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TEMA 47. LA LÍRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANO EN LA POESÍA ESPAÑOLA. GARCILASO DE LA VEGA

0. INTRODUCCIÓN 1. EL MUNDO POÉTICO DEL RENACIMIENTO (PRINCIPALES CORRIENTES POÉTICAS EN EL SIGLO XVI) 2. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANOS EN LA POESÍA ESPAÑOLA 3. PRINCIPALES POETAS 3.1. JUAN BOSCÁN DE ALMOGÁVER 3.2. GARCILASO DE LA VEGA 4. CONCLUSIÓN 5. BIBLIOGRAFÍA

TEMA 47. LA LÍRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANO EN LA POESÍA ESPAÑOLA. GARCILASO DE LA VEGA

0. INTRODUCCIÓN Al acabar la Edad Media, se inicia un periodo que se extiende durante los siglos XVI y XVII, en los que las letras en lengua castellana alcanzan su momento de mayor esplendor. Se trata de los conocidos “Siglos de Oro”. En este periodo distinguimos dos etapas en la literatura española: el Renacimiento que se desarrolla a lo largo del siglo XVI y el Barroco que lo hará en el siglo XVII. Este tema se centra en el estudio de la literatura perteneciente al Renacimiento, época de gran calidad literaria gracias a las obras que produjeron autores como Garcilaso de la Vega y Juan Boscán. En España concretamente la época de plenitud renacentista es la que históricamente coincide con los reinados de Carlos I y Felipe II. Con el primero, la tendencia europeísta permite la entrada en España de las corrientes estéticas e ideológicas del resto de Europa: poesía italianizante, ideas platónicas, pensamiento erasmista; con el segundo, se cierran las puertas a cualquier influencia extranjera y se produce una exaltación de la patria y del catolicismo. Antes de profundizar en el desarrollo de este tema, señalaremos la bibliografía empleada que aparece mencionada a lo largo del tema.

1. EL MUNDO POÉTICO DEL RENACIMIENTO (PRINCIPALES CORRIENTES POÉTICAS EN EL SIGLO XVI) En el Renacimiento literario europeo se descubre a Petrarca y a sus sucesores. La poesía de estos autores, ya conocida por el marqués de Santillana a principios del siglo XV, no afecta de forma 1

importante a la literatura castellana, ni en el plano formal ni en el de contenido, hasta la tercera década del siglo XVI, que ya la siente como una influencia vivificante. Boscán relata la historia en su dedicatoria a la duquesa de Soma, que figura a la cabeza de su segundo libro de poemas, publicado en 1543. En una conversación mantenida con Navagero en 1526, cuando éste acude en calidad de embajador de Venecia a la entrada triunfal de Carlos V en Granada, el afamado poeta y estudioso de los clásicos le propone probar en lengua castellana los sonetos y metros característicos de los autores italianos. Tal vez, sin esa conversación, el rumbo hubiese sido el mismo, porque la principal causa del cambio es el contacto directo con la literatura italiana en el decenio de 1530, por parte de los poetas españoles, soldados y cortesanos al servicio de la política imperial. Garcilaso es uno de los autores que se muestran entusiasmados por el nuevo experimento literario que proporciona Italia y llega a rechazar la literatura española de los siglos anteriores, como manifiesta, en una carta-prólogo escrita para la traducción de Boscán de Il cortegiano de Castiglione, en 1534, aludiendo a una métrica española tradicional a la que él y su amigo Boscán vuelven la espalda. El cambio que ha experimentado la concepción poética es tan reciente como súbito, porque Juan del Encina, en 1496, todavía se muestra en el Arte de poesía castellana con que se inicia su Cancionero como un poeta que escribe confiado, seguro dentro de una tradición consolidada, pero marcado también por el nacionalismo cultural de país recientemente unificado, fuerte y dispuesto para el Imperio. La lírica amorosa cortesana de Castilla, muy influida por la literatura europea del amor cortés, formó parte del ritual de la galantería que desempeñó un papel importante en la vida de la Corte. En los últimos años del siglo XV esta poesía va limitando sus recursos retóricos y ganando intensidad en su expresión de un sentimiento amoroso obsesivo y atormentado, como puede observarse en composiciones de autores como Garci Sánchez de Badajoz. La poesía de esta tradición apenas presenta rasgos individualizados, sino que tiende a la impersonalidad, es un arte con conciencia de serlo que hace gala de un virtuosismo contenido e intenso. También existieron en los años iniciales del siglo XVI otras tendencias poéticas, de signo moralizador, religioso o alegórico, principalmente. Las tres modalidades fueron combinadas en los primeros años del siglo en una compilación que gozó de gran popularidad: el Cancionero de Juan del Encina, editado por vez primera en Salamanca, en 1496. Ésta fue, pues, la poesía en la cual pudo formarse un joven nacido a principios del siglo XVI, que conocería acontecimientos literarios tan importantes como la publicación del Cancionero General, en Valencia, 1511. Se trata de una compilación masiva de toda clase de poesía (desde romances y estribillos zejelescos hasta obras de burlas) en la que predomina la poesía cortesana del siglo XV, llevada a cabo por Hernando del Castillo, que alcanzó muy pronto un gran éxito comercial y múltiples reediciones, 2

y que habría de inspirar la formación de otras colecciones, la mayoría de poesía amorosa, aunque también una obra singular, el Cancionero de obras de burlas provocantes, de 1519. Pero la poesía también circulaba en una forma de edición más humilde, los pliegos sueltos (pliegos de papel, plegados en dos dobleces, que formaban un folleto de cuatro hojas), impresos por millares y al alcance del público lector que no podía comprar libros. En ellos se reimprime todo tipo de poemas procedentes de compilaciones mayores, también romances, canciones populares, etc. Estos pliegos dan cuenta de la existencia de una afición popular muy extendida hacia toda clase de poesía (lírica, narrativa, satírica...). Los primeros datan de 1510, y siguieron siendo producidos en gran cantidad en los cuatros siglos posteriores. José Manuel Blecua explica en uno de sus artículos que existen una serie de fuerzas o corrientes paralelas a la gran innovación de Boscán y Garcilaso. Para él pueden dividirse en cuatro fundamentales: • Poesía lírica tradicional • El Romancero • La poesía culta del siglo XV, (Mena, Manrique) • La poesía del Cancionero General Blecua señala, para terminar, que Garcilaso no vino a matar lo tradicional, sino más bien a vivificar una poesía que se agotaba. Gracias a ello fueron posibles el Cántico espiritual, las Odas de Fray Luis, el Polifemo o los Sonetos de Quevedo. Solo teniendo en cuenta las otras tendencias es posible explicar la gran originalidad de la poesía del Barroco, que viene a ser una síntesis de esos cinco elementos.

2. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANO EN LA POESÍA ESPAÑOLA La revolución poética iniciada por Boscán debe ser contemplada sobre este fondo. Sus innovaciones y la de Garcilaso solo pueden ser sentidas por el contraste con la situación anterior de la poesía española. La variedad retórica y léxica de la nueva poesía es mucho mayor que la de la antigua. En la métrica, destaca la adopción del verso endecasílabo, acontecimiento de gran importancia en la historia de la versificación española. Es un verso flexible y elegante, que se acomoda mejor a las nuevas formas que el octosílabo y el dodecasílabo que se empleaban en el siglo XV, y que, siguiendo el modelo italiano, se acentúa, bien en la sexta sílaba, bien en la cuarta y octava. En cuanto a las estrofas, la copla de arte mayor, típica de la poesía culta del XV, se sustituye por el soneto, la octava real, el terceto, la canción, la silva y la lira, estas dos últimas combinando el

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endecasílabo con el heptasílabo. Antonio Prieto, en su libro La poesía española del siglo XVI, se refiere al soneto, la octava y la epístola en tercetos encadenados. El soneto, en su nacimiento, no es un género métrico de la introspección, sino que juega como vehículo del debate, del diálogo. El curso del soneto contará con la extraordinaria valoración de Petrarca, pero no abandonará una trayectoria popular, de cuadro cotidiano, en el que, a veces, será en sí mismo expresión de diálogo, que en el culto renacentista retomarán autores como Montemayor. Pero el soneto también camina como forma modélica para albergar el concepto. Por otro lado, la octava es una forma métrica inventada por Boccaccio, en el Teseida, y será el metro utilizado por Garcilaso para su Égloga III. Es una forma eminentemente renacentista, aristocrática. A su vez, la epístola, cultivada por Hurtado de Mendoza y Boscán, es un molde formal que va acrecentando sus contenidos hasta permitirle a Lope de Vega, ya en el siglo XVII, una defensa de su poética frente al culteranismo Lapesa afirma que estos metros, más lentos y reposados, menos pendientes que el octosílabo de la rima, resultan especialmente adecuados para desarrollar la subjetividad y contemplación de la naturaleza, dos de los grandes temas de la nueva escuela. Dado que en la poesía amorosa Petrarca utiliza de un modo característico a la naturaleza como fuente de imágenes poéticas y como telón de fondo, es imitado por Boscán y Garcilaso. Esto tuvo un gran efecto liberador de la imaginación, en contraste con la poesía precedente, que resulta claustrofóbica. La nueva poesía también se enriqueció más adelante por la influencia de los grandes poetas latinos sobre todo Virgilio y Horacio, y esta inmensa ampliación del lenguaje poético permitió una exploración más profunda y sutil de los estados de espíritu y condujo a una conciencia más sensible del mundo exterior. También en los géneros hay una vuelta a las raíces grecolatinas, pues se cultivan las églogas, las elegías, las odas, las epístolas, etc. El resultado de todo ello es una poesía más rica en lenguaje y color, más capaz de efectos sensoriales, y también de una mayor complejidad conceptual. Como vemos, Petrarca fue el gran modelo para los poetas renacentistas de toda Europa, en parte gracias a su canonización en Italia como el poeta modelo de la poesía lírica en lengua vernácula. En su Canzionere Petrarca lleva a cabo uno de los primeros estudios introspectivos de una variabilidad emocional, fragmentado en poemas individuales. A través de ellos y de los espacios crea una estructura literaria que funcionará de modelo para sus imitadores. Es un siglo en el que se facilita el acercamiento a las obras de Petrarca como fuentes de inspiración y de imitación. Hay que tener en cuenta que para el humanista la imitación se sitúa en el centro de la actividad poética. La originalidad absoluta constituye un ideal remoto, un privilegio concedido a unos pocos, que puede alcanzarse por el método imitativo. Es muy recurrente la imagen aristofanesca de la abeja, capaz de fabricar su miel libando el néctar de diversas flores. Petrarca 4

había asumido de Séneca el principio de imitación, entendido como habilidad de los espíritus vigorosos, que saben fundir en un solo tono las voces que ha escuchado, y los humanistas hacen suya esa doctrina. En España la imitación de Petrarca fue un aspecto de un fenómeno más amplio de imitación del estilo italiano en la pintura, la arquitectura, la educación o la cortesía. No obstante, el petrarquismo se convirtió en una fuerza vital en nuestro país, pues la combinación del dominio político hispano sobre Italia y un sentimiento continuo de inferioridad cultural condujeron a los poetas españoles a responder a la crisis percibida en la tradición lírica nacional con la relectura, reinterpretación y reapropiación de la obra petrarquista. De modo estricto, el petrarquismo es el resultado de la transferencia a lo vernáculo de los modelos de historia literaria elaborados originalmente dentro del contexto de un intento por mejorar la composición en latín mediante la imitación de Cicerón. Pietro Bembo es una figura que se asocia frecuentemente a esa transferencia, pues en su tratado Prose della volgar lingua propone la imitación rigurosa de Petrarca y Boccaccio como una solución al problema de la creación de un lenguaje nacional para Italia. Por eso, el petrarquismo español es necesariamente distinto, ya que la prescripción lingüística de Bembo no puede ser transferida a lugares donde la adopción de Petrarca como modelo conlleva un cambio de lenguaje y donde su influencia está mediatizada por factores literarios y extraliterarios. Así, por ejemplo, la obra petrarquista no incluye sátiras ni epístolas, ni elegías, ni églogas, pero al hilo del Canzionere, desde Boscán y Hurtado de Mendoza, se irán introduciendo en la poesía española esas formas métricas y se recogerá el gusto por los acrósticos, la glosa, el soneto como diálogo, etc. La influencia de Petrarca, entonces, se deja sentir en el tratamiento del amor, que se manifiesta como un sentimiento insatisfecho que produce melancolía o tristeza, o como un conflicto entre la razón y los sentidos. También se le debe la complacencia en la descripción de la naturaleza, que se constituye en el marco idóneo de las incidencias amorosas. Se trata de una naturaleza idealizada, que se describe estilizada y constituye un símbolo de armonía y perfección. Relacionado con esta exaltación estética tenemos el auge de los temas pastoriles, que derivan, en general, de Virgilio o de Teócrito, directamente o bien a través del italiano Sannazaro y su obra, La Arcadia. También, se adoptan los mitos clásicos que mejor sirven para comunicar el sentimiento amoroso (Hero y Leandro, Dafne y Apolo, Ícaro, Faetón, etc.). Por otro lado, llega la corriente platónica, recibida a través de Marsilio Ficino, los Diálogos de Amor de León Hebreo, El Cortesano de Castiglione y Ausías March, corriente que presta una base filosófica a la idealización del amor, habitual desde los trovadores y permite idealizar, por

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ello, la realidad material y de esta forma, al contemplar la belleza de las criaturas, ejemplificada en la mujer amada, el hombre se eleva a la belleza divina.

3. PRINCIPALES POETAS Junto a Boscán y Garcilaso no podemos dejar de mencionar a otros como DIEGO HURTADO DE MENDOZA, que promovió el espíritu humanista en sus sonetos, canciones, églogas, elegías, epístolas, sátiras y en una Fábula de Adonis en octavas, además de cartas y otros poemas en redondillas; GUTIERRE DE CETINA con una gran variedad de estilos, pero sobre todo en la línea de la tradición petrarquista de España, entre Boscán y Herrera; FRANCISCO DE LA TORRE, que destacó por un clasicismo lírico a lo Garcilaso e incluso destaca, según algunos críticos por su sensibilidad prerromántica; o SILVESTRE Y MONTEMAYOR que escribieron poesía religiosa, lo cual los separa de la poesía clásica y petrarquista.

3.1. JUAN BOSCÁN DE ALMOGÁVER No fue un ejemplo de poeta soldado renacentista y no tuvo la fama militar de Garcilaso, ni despertó polémicas, como Herrera, ni fue un personaje influyente como Hurtado de Mendoza. Tampoco puede considerársele un personaje gris, pues había nacido en un ambiente urbano, en una familia acomodada y era bien visto en la Corte. Gozó, en cambio, del favor real y mantenía contactos con intelectuales de primera orden. En cuanto a su obra, cabe decir que el libro de Boscán impreso en 1543 es un ejemplo de éxito editorial en el XVI. Desde la editio princeps de Barcelona hasta 1597, la obra del poeta barcelonés conoció 21 ediciones. Gran parte del triunfo se lo debe Boscán a la excelencia poética de Garcilaso, pues juntas fueron publicadas las composiciones de ambos en todas esas ocasiones. El hecho de haber guardado y editado la obra de Garcilaso ya es motivo suficiente para que Boscán figure en la historia de la literatura española, sin embargo, hay que destacar también su perseverancia en la perfección del endecasílabo y su calidad como prosista para entender con justicia su aportación al Renacimiento español. Al decidir publicar su obra de manera independiente, lectores y editores dan la espalda a Boscán, hasta mediados del XVIII. Desde entonces, Garcilaso es príncipe de poetas y su amigo queda apenas como el introductor de los modos de la poesía italiana en la literatura española. Boscán, al contrario que Garcilaso, ofrece una producción cancioneril extensa que permite estudiarlo en relación con Juan de Mena y otros autores. Defiende ante la opinión de los castellanistas los metros italianos y, como Bembo, distingue la novedad de Petrarca respecto a Dante, llevando a cabo, además, una incorporación de la mujer al plano cultural. Este hecho le conduce a alejarse con desprecio de la poesía cancioneril, transformando su trayectoria de 6

poeta de cancionero en la de un poeta italianizante, aunque no se anula lo aprendido en la primera. También se acoge a la imitación, deduciendo y traduciendo de Petrarca y los petrarquistas un endecasílabo castellano más o menos propio con el que comenzaba la nueva poesía española. La famosa edición póstuma de 1543 contiene las obras de Boscán, divididas en tres libros, y “algunas” de Garcilaso en el cuarto libro. En el primer libro hay villancicos, coplas y canciones octosilábicas, pero en su prólogo al segundo libro se ríe de ellas como de cosas infantiles y anuncia que ese segundo libro el lector va a encontrar “otras cosas hechas al modo italiano”, que juzga más graves y artificiosas en su forma y que serán mucho mejores. Expresa claramente su conciencia de revolución estilística y temática y lleva a cabo una imitación formal del Canzionere de Petrarca: 92 sonetos y 10 canciones. Supone una síntesis personal de sus lecturas, no solo de Petrarca, sino también de Ausías March, con algo de cancionero castellano y con elementos autobiográficos. Los sonetos y canciones de Boscán son un voluntarioso esfuerzo para escribir con las medidas que le había enseñado Navagero y que a la sazón acotaban la impresionante poesía italiana de la época. Sin embargo, ese esfuerzo se ve lastrado en Boscán porque el artificio y el motivo inserto en el vestido de once sílabas era el mismo. En definitiva, y a pesar de que ha sido un poeta defenestrado por una parte de la crítica su labor en la historia de nuestras letras es innegable, en cuanto a la introducción de los metros y temas italianos y por su amistad y contactos con el segundo de nuestros escritores: Garcilaso de la Vega.

3.2. GARCILASO DE LA VEGA Nació hacia 1501, en Toledo, hijo segundón de una familia aristocrática y literaria. Desde joven se asocia con la Corte del Emperador Carlos V; una corte de ambiente erasmiano y humanista donde conoce a Juan Boscán y a doña Isabel Freyre, hermosa dama portuguesa que acompañaba a la princesa Isabel y que influirá en sus versos. Continuas disputas y escándalos acaban por condenarle al destierro en Nápoles, lugar donde principalmente había de residir durante el resto de su vida. Allí alcanza su madurez como cortesano renacentista y gran poeta español, pues conoce el humanismo y la nueva poesía, asiste a las reuniones de la Academia Pontaniana y conoce a poetas como Tasso y Tansillo. Sin embargo, nunca abandona la carrera militar que acaba por devolverle el favor del emperador. Está en la cumbre de su carrera militar y literaria, pero menos de un año después, a la edad de 35, el poeta resulta mortalmente herido por una piedra al escalar la torre de Muy, muriendo el 13 o 14 de octubre de 1536.

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En cuanto a su obra, el Libro IV de las obras de Boscán que contiene la poesía de Garcilaso muestra un relativo fragmentarismo: no hay ningún cancionero petrarquista bien trabado, sino unos 29 sonetos y 5 canciones sueltas y de tipo muy variado. Es Boscán el encargado de poner in ordine la poesía de Garcilaso, porque su muerte es inesperada, como hemos dicho. Su poesía, entonces, nos presenta, como cancionero, una historia de amor que progresa secuencialmente, alternando las formas métricas y dedicado a una sola mujer. Dicha historia, al decir del teórico Prieto se iniciaría con el soneto “Escrito stá en mi alma vuestro gesto” y se concluye en la Égloga III. El soneto citado manifiesta el encuentro del poeta con la amada, implicando el comienzo de una historia; señala un presente, el momento en que el poeta ve a la amada y es impresionado por ella. En todo caso, puede decirse que en la primera edición de la obra se advierte claramente un orden natural, en dos partes, correspondientes a dos estilos: composiciones petrarquistas (sonetos y canciones) y clásicas (oda, elegías, epístola y églogas). Las composiciones en versos octosílabos podrían haber sido excluidos por Boscán, al igual que los poemas latinos, porque seguramente el barcelonés tenía la intención de presentar la poesía del Libro IV como estadio en el que culmina la superación formal y expresiva que desarrollaban los tres libros anteriores, en opinión de Antonio Armisén. Hay que decir, sin embargo, que Garcilaso adopta la forma del soneto petrarquista, pero no siempre adecuado al contenido del modelo, sino al de moldes como la copla castellana o el epigrama clásico, de donde los preceptistas del XV y el XVI hacen derivar el soneto. Algunos de los sonetos pertenecen a la misma tradición que los de Boscán, pero muchos están inspirados por los versos de Petrarca. Con tres excepciones, los sonetos II, IV y V, el tema de los sonetos es amoroso, y cabe decir que entre algunos de los de tono petrarquista existe una especie de unidad. Además, cuatro de las cinco canciones adoptan las formas métricas de las canciones de Petrarca, cuyas estrofas o estancias, rematadas por otra más breve, el envío, en la que el poeta se dirige al poema, tienen el mismo número de versos, habitualmente entre 10 y 20 y repiten las mismas rimas. Petrarca había utilizado este esquema métrico para composiciones amorosas y de ambiente pastoril. Garcilaso, en cambio, en la última de sus canciones, presenta una serie de rasgos diferenciadores, respecto a las otras cuatro, desde el título, escrito en latín que sitúa al poema dentro de la tradición clásica y en el marco de un género bastante preciso: la oda. Los carmina horacianos, llamados “odas” por sus primeros comentaristas, abarcan un amplio abanico temático (canto a los dioses, encomio de héroes y deportistas, el amor, el vino, los placeres del banquete...) y suelen estar escritos en estrofas de cuatro versos. Garcilaso eligió para su oda uno de los varios esquemas métricos que Tasso había ensayado una sola vez, en una composición que exalta la vida tranquila del campo, porque le interesó el molde estructural. La 8

oda garcilasista contiene el patrón estructural que combina las exhortaciones al amor dirigidas a una dama desdeñosa con el ejemplo mitológico persuasivo, así como el tema órfico del prohemio. Garcilaso también se enfrenta con las dos formas principales de la elegía, cuya tradición partía de Ovidio: la lamentación fúnebre (Elegía I) y amorosa (Elegía II). La elegía fúnebre contiene una serie de elementos más o menos tradicionales desde Ovidio, mientras que la amorosa presenta fronteras poco nítidas con otros géneros, como la epístola y la sátira, ya desde la literatura clásica. A partir del siglo XVI se produce una clara contaminación entre estos géneros, porque los poetas se proponen, sistemáticamente, la unión de clasicismo y petrarquismo. La epístola poética a Boscán introduce en España la epístola horaciana con métrica italiana. El principio y final de la epístola horaciana se sirve de recursos propios de la carta familiar. Así, el nombre del destinatario suele aparecer en el primer verso, casi siempre acompañado de referencias personales, que ocupan obligatoriamente la parte final de la epístola. Entre uno y otro polo, la epístola horaciana introduce un tema impersonal, de carácter filosófico o moral, que se presenta como la revelación al amigo de un pensamiento espontáneo. Las églogas de Garcilaso, por su parte, surgen como una conjunción de petrarquismo y clasicismo, que las sitúan dentro de la tradición italiana del primer tercio del siglo XVI y las alejan de la tradición hispana representada fundamentalmente por Juan del Encina. Siguen el modelo de Virgilio, adaptándolo al lenguaje de Petrarca, pues la poesía bucólica clásica carecía de autonomía frente a otros géneros, de los que formaban parte o a los que podía dar cabida. Sin embargo, los grandes autores, como Teócrito o Virgilio insinuaron sus rasgos básicos: el estilo humilde y la alegoría. Las tres églogas de Garcilaso carecen de un mismo marco narrativo, pero presentan elementos y temas comunes, en clara deuda con la Arcadia en la yuxtaposición o intercalación de episodios amorosos. La Égloga I plantea dos situaciones amorosas características: el dolor que provoca el desdén de la amada y el que produce su muerte; la Égloga II narra por extenso los efectos y consecuencias que conlleva un amor no correspondido, dejando a quien lo padece en la más absoluta locura; y en la Égloga III refiere tres historias mitológicas y dos contemporáneas, repitiendo las mismas dos situaciones de la primera égloga: la de la muerte de la amada o amado (Eurídice, Adonis y Elisa), y las de su desdén o indiferencia (Dafne, Filis y Flérida). Al igual que la Arcadia y la última bucólica de Virgilio la temática de las églogas se encuentra dentro de los límites de la elegía amorosa, y según J. Gómez las tres aparecen unidas por la experiencia erótica de Nemoroso, que en la segunda se presentaba como enfermo de amor que ha sido curado por severo, mientras que en la I y III lamenta la muerte de Elisa. La cronología de las églogas podría ser la siguiente: Nemoroso habla desde la distancia de un amor no correspondido (Égloga II), cuya muerte le 9

causa un nuevo dolor (Églogas I y III), aunque también tendrían sentido si se leen en el orden en que están publicadas: la pasión o el amor de Nemoroso, que es actual en la Égloga I y resulta curado en la Égloga II, se convierte en mito en la Égloga III. En cuanto a los temas frecuentados por Garcilaso en su poesía, el amoroso es el más recurrente. M. Arce identifica en sus poemas varios tópicos del platonismo, como la creencia en la armonía del universo y de la naturaleza, solo alterada por el dolor y el desamor, y la transformación del amante en la cosa amada. Arce, que también encuentra motivos de distinta doctrina, como el de la belleza que en lugar de servir para ascender a la suma hermosura despierta los sentidos y el deseo del poeta, considera que una de las claves del Renacimiento es el conflicto entre lo racional y lo espontáneo. En amor, el hombre renacentista traza un límite que separa el amor ordenado, intelectual, del deseo de los sentidos. En Garcilaso, tal conflicto resulta más práctico, porque su alma siente con urgencia un imperativo de reposo y serenidad. La misma autora señala que la melancolía del poeta, unas veces sincera, otras convencional, es producto de la filosofía renacentista más que de causas subjetivas, como su desengaño amoroso, pues no hay que olvidar que diversas ideas médico-filosóficas y astrológicas referían la melancolía a causas biológicas, racionalistas y fatales. Para O.H.Green, Garcilaso es el perfecto enamorado cortesano, cuya poesía conserva aún muchos tópicos de la tradición medieval. En sus coplas octosilábicas se reconocen figuras y temas pertenecientes a la tradición cortés, como la herida dichosa del enamorado o la declaración del desdeñado precador. Este crítico ve en la obra de Garcilaso, por lo demás, una fiel adaptación de la visión platónica, totalmente convencional, que se manifiesta incluso en el tratamiento del amor sensual. En la Égloga II, Green ve un drama típico de “amor puro”, solo de mentes y corazones, un deseo frustrado de avanzar hacia el “amor mixto”, de espíritu y cuerpo, un acceso de locura producido por la enfermedad del “hereos” propia de los enamorados y la promesa de curación. Por su parte, Lapesa y A. Parker ofrecen visiones de conjunto sobre el amor en Garcilaso. El segundo de los estudiosos citados establece dos partes claramente diferenciadas: una marcada por el sufrimiento que produce en el poeta el conflicto entre razón y sensualidad; otra caracterizada por la serenidad resignada, por la aceptación de la tristeza inherente a la vida debido al carácter perecedero del amor y la belleza. El conflicto entre el amor ideal y el amor sensual se expresa en la Canción IV con la imagen de dos caminos, uno liso y suave, otro que conduce a través de peñas peligrosas, a través de la que, convencionalmente, se ilustra la elección entre la felicidad a través del placer (el sendero fácil y deleitoso) o a través de la virtud (el sendero áspero y duro). Pero Garcilaso da la vuelta a la imagen, invirtiendo sus términos y presentando como duro el camino de la sensualidad, asociándolo a un camino que

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mortifica, porque se aborda desde una sensualidad reprimida y, en consecuencia, como vida virtuosa. La religión también tiene una escasa presencia en la obra de Garcilaso, como pone de manifiesto Azorín, quien destaca como uno de los rasgos fundamentales del poeta su laicismo absoluto, aunque, como sostiene M. Arce, siendo como era un caballero español, cortesano y soldado de Carlos V, estaría sometido a las prácticas externas del credo católico. La crítica solo identifica entre sus versos un tema claramente religioso-católico, la descripción del martirio de Santa Úrsula, en la Égloga II. Green ha cuestionado ese laicismo total de Garcilaso y subraya en el Soneto XXV un elemento religioso: la contemplación de la morada de los bienaventurados. Aunque también reconoce las huellas de la ideología cristiana en la reflexión de Albanio tras su fallido suicidio: el suicidio no es una virtud, sino una equivocación, pues el hombre que pretende terminar con su vida antes de tiempo comete un gravísimo error. En el siglo XV, el interés por el estoicismo se manifiesta en las traducciones de las obras de Séneca, mientras que en el XVI va asociado a la influencia de Horacio. La ética estoica parte de la concepción de las cuatro pasiones del alma (amor, odio, esperanza y miedo), que el sabio debe aprender a vencer a través de las cuatro virtudes cardinales (prudencia, fortaleza, moderación y justicia), logrando así la paz del alma. En Garcilaso, esta aspiración del estoicismo se relaciona con la vida en el más allá, por ejemplo, en su Égloga I muestra a Salicio como a un varón avergonzado al verse dominado por sus pasiones. También repara en una de las mayores cualidades del sabio estoico, la resignación y fortaleza ante las circunstancias adversas, que llega a él a través de Horacio y se plasma en la Elegía I. Esa misma actitud de resistencia firme ante la adversidad es la que adopta el poeta durante su confinamiento en la isla del Danubio, alejando de sí al miedo. Garcilaso, en su segunda elegía llega a recordar la muerte estoica de Séneca, quien, condenado a muerte por Nerón, se cortó las venas de pies y manos para dejarse desangrar metido en una bañera con agua caliente. Por otro lado, el importante papel que conceden los estoicos a la fantasía, cuyas representaciones no debe aceptar el filósofo sin someterlas a un previo análisis, queda patente en el momento de la Égloga II, cuando Albanio se interroga sobre la naturaleza de la imagen de Camila dormida, dudando de si se trata de una visión real o de un producto de su imaginación. La extirpación de los vicios del alma debe llevarse a cabo cuando la pasión ya ha madurado, tal y como recuerda Nemoroso, a través de procedimientos como la vida retirada y el ocio campestre, viviendo el enfermo moral siempre conforme a la naturaleza, que es perfecta, y dando la espalda al mundo de los placeres y los negocios. Por otro lado, el antiguo tópico de la tierra como pequeño punto dentro de la inmensidad del universo se desarrolla también en Garcilaso como elemento del género consolatorio, en clara coincidencia con Cicerón. 11

Por su parte, el tema de la fortuna, que a finales del XV había polarizado un debate en torno a dos posiciones, la Fortuna pagana, de poder arbitrario y hostil frente a la Fortuna medieval, subordinada a la voluntad de Dios, es abordado por Garcilaso desde una posición cercana a la primera. Para él, la fortuna es mudable y cruel, se mezcla en su vida con arbitrariedad, no es una fuerza supeditada a las leyes divinas y solo se le puede hacer frente a través de las armas del filósofo estoico. Él se siente víctima de una fuerza irresistible, el hado, que le impulsa a rendir su voluntad a los caprichos de su dama. Ese mismo destino lo arrastra cuando intenta luchar inútilmente contra su pasión amorosa. La naturaleza es otro de los temas fundamentales de Garcilaso y aparece en este como fuerza cósmica, generadora de vida e independizada del engranaje en que la Edad Media relacionó a Dios, el mundo y sus criaturas. Presenta un carácter inmanente, pero no es homogénea pues a veces la concibe como reflejo de un mundo interior caótico y sombrío, de escenarios abruptos, mientras que en otros casos se observa en su perfección, suavizando el dolor humano y siendo objeto de puro goce estético, con especial complacencia en la luminosidad, el color y la armonía. La naturaleza, por tanto, se asocia aquí al tópico del locus amoenus y también a la terapia médica, efectiva o insuficiente, según los casos. En cuanto a la lengua y el estilo del poeta, Garcilaso supo dar al endecasílabo castellano la flexibilidad que tenía en la lengua italiana, después de los fallidos intentos de Santillana y otros autores que no supieron zafarse de la rígida estructura acentual del verso de arte mayor. Garcilaso acomodó el sonido de sus versos al genio de la lengua, alejándose de la dureza del arte mayor y de los alardes latinistas de la poesía anterior. Pues la suya era una lengua inspirada en el habla de Toledo, pero adaptada a la escritura clásica latina e italiana. Alcanza la cima de elegancia al disimularla bajo la claridad y sencillez de sus versos. En ellos podremos advertir la presencia de numerosos cultismos semánticos, asociados a la imitación y asimilación de la poesía clásica de Virgilio, Horacio, Ovidio, etc. Proceden de la lengua poética y en sus orígenes presentan ya un uso metafórico. Destaca, asimismo, el epíteto, que aparece usado de forma especial en la obra de Garcilaso. Escasea en su poesía anterior a 1533 y abunda en la posterior a dicha fecha. Cuando por efecto de influencias literarias empieza a describir el mundo exterior, la adjetivación se hace imprescindible y aparecen las calificaciones representativas de una visión hostil o amable de la naturaleza. En definitiva, puede decirse que la lengua y estilo de Garcilaso no están cortados por un solo patrón, sino que más bien parecen el resultado de su formación eminentemente cortesana.

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4. CONCLUSIÓN En suma, la lírica del siglo XVI es inseparable del influjo italiano y gira en torno a la figura de Garcilaso de la Vega, pues la evolución que sufrió su poesía es la que se aprecia en toda la lírica española. Vista en su desarrollo cronológico, nos sitúa ante el proceso de un espíritu excepcionalmente dotado que va encontrándose a sí mismo mediante un creciente enriquecimiento del mundo poético, tal y como señala Rafael Lapesa. El sentimiento es el primer material con el que cuenta el poeta, la materia poética que irá tomando forma, cada vez más perfecta. Sus sonetos y canciones muestran desde el primer momento un propósito de asimilarse a los metros y esencias del petrarquismo. Para ello, tendrá que desprenderse de ciertos hábitos de la anterior lírica peninsular y buscar la influencia de Petrarca y Sannazaro, que transforma sus versos, suavizándolos y prestándoles flexibilidad. Para Lapesa, todos estos autores y otros como Horacio, Ovidio, Ariosto, Tasso, etc., así como los cancioneros son circunstancias en el gradual enriquecimiento del mundo garcilasiano, que guían, estimulan o proporcionan materiales en su labor creadora, revelando al poeta lo que llevaba dentro de sí. Siempre, desde el principio, la poesía de Garcilaso muestra la fuerza de una emoción contenida, una sensibilidad poética que subsiste en su producción posterior, constituyendo la característica más propia del autor. El tiempo, las lecturas, las vivencias sirven, simplemente, para ampliar el número de registros que será capaz de utilizar el poeta en sus composiciones.

5. Bibliografía Arce Blanco, M., Garcilaso de la Vega. Contribución al estudio de la lírica española del siglo XVI, Madrid, RFE, 1930. Blecua, J.M. «Garcilaso y Cervantes», en Cuadernos de Ínsula, I. Homenaje a Cervantes, Madrid: Ínsula, 1947, pp. 141-150 Lapesa, R., La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Revista de Occidente, 1968. Rico, F. Historia y crítica de la literatura española: Siglos de Oro, Renacimiento, Grupo Planeta (GBS), 1991. Rivers, E. L. (ed.), La poesía de Garcilaso, Barcelona, Ariel, 1974. Rosso Gallo, M., La poesía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico, Madrid, Anejos del BRAE, 1990.

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