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• Mateo García

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Tecnicas Avanzadas de Masterizacion  (Parte 1 + 2) Introducción  Hay quien opina que la masterización no existe, que es un parche a una mala mezcla.  Realmente, aunque no  estoy totalmente de acuerdo, no deja de tener razón. En general, una buena mezcla  requiere un proceso posterior mínimo. El problema es que, durante el proceso de la  mezcla, se tiende a equilibrar unas pistas con otras sin tener claro cómo debe sonar el  conjunto acrecentado por la fatiga auditiva. Esto se evitaría en gran medida teniendo  una pista como referencia constante durante la mezcla o usando un analizador de  espectros.  Entonces, ¿cuál es el objetivo de la masterización? En primer lugar, conseguir  uniformidad entre las pistas, de  forma que no existan grandes diferencias de sonido dentro de un mismo trabajo;  conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio, corrigiendo picos que han  pasado desapercibidos en los monitores de referencia  usados en las mezclas; y ganar algunos dB de volumen medio. En este último punto hay una gran polémica, pero esta nueva tendencia de apurar al máximo el volumen de una  canción tiene su explicación en la psicoacústica. Para el oído humano, una canción que  tiene más volumen que otra es percibida como mejor de forma inconsciente.  Este curioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar al máximo  posible cada pista,  consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinámica, siendo este un  terrible error.  Propongo una situación real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te  gustaría que sonasen  correctamente en cualquier sistema de audio y que tuvieran coherencia entre ellas. Sin  duda necesitan una  masterización, un ajuste común y preciso. Por tanto, coges tus pistas y las cargas en tu  editor de audio y te dispones con tus bien conocidos monitores de campo cercano a  masterizarlas... Sin duda estás comiendo de entrada tres errores bastante importantes:  primero, nunca se debe masterizar sin descansar los oidos. Unos oídos viciados tenderán a destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo  cercano no son lo más apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta clara y  amplia de todo el espectro; y en tercer lugar, tú no deberías nunca masterizar tus propias mezclas, puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y  otra vez. Por tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda. 

Las condiciones ideales de masterización distan en muchos casos de la mayoría de los  estudios de grabación 

de cualquier categoría. Para estos menesteres se requiere una sala tratada acústicamente, para ofrecer una  respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se trata de crear una cámara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes dañinos para una correcta audición.  Los altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin  coloraciones. Es un error habitual en los monitores de campo cercano y, en menor  medida, en los de medio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias graves,  siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos monitores de  campo lejano, multivía y habitualmente empotrados, serían el punto de partida ideal  para la masterización. Es muy importante, además, disponer de escuchas de distintos  tamaños y calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que  dispondrá el receptor final.  La gran polémica surge en cuanto a qué elementos (y en qué orden son adecuados) para  una masterización. En el artículo anterior se sugería el sistema del Finalizer. Sin duda  hay cosas fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterización: un  ecualizador, un compresor y un limitador. Personalmente, no podría vivir sin un  compresor multibanda y un par de conversores M­S (este elemento lo analizaremos  más adelante) y, sin duda, es muy socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es  ¿software o hardware? La respuesta: da igual, pero ha de ser de primera calidad. En  general, la alternativa software suele ser más barata a igual calidad. Hoy en día, la  solución software es la que ofrece mejor calidad­precio. Existen numerosos paquetes de  primerísima línea de Waves, Spectral Design y TC, entre otros. Un ecualizador  mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cualquier  caso, la clave de todo el proceso es que la masterización no arregla una mala mezcla.  La normalización  Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las canciones  sean percibidas a un  mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma  que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido. En principio  esto es innecesario puesto que, mediante la compresión y limitación, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos  perder sutilezas. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se  requeriría una normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la  normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es más  conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.  Compresión multibanda  Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas  bandas. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La

diferencia más importante con la ecualización es que la ecualización recorta las  frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una  banda de frecuencias sólo actuará cuando el volumen de esa banda supera el umbral  establecido. El compresor multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral,  pero adquiere su ayor esplendor cuando se usa en modo M­S.  Modo M­S  Sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La  conversión M­S consiste en convertir una mezcla de dos canales L­R (izquierda  derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M­S (centro­estéreo),  de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la  mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal  resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal  resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.  M = (L­S)+(R­S) ; S= L­R  Para devolverlo al formato L­R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro  conversor M­S.  Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz, el bajo, el  bombo, la caja y algún  instrumento solista y en el canal del estéreo suelen estar charles, rebotes de los ecos,  reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante  ecualización, probablemente perdamos las guitarras panoramizadas a los lados. Si  montamos la siguiente cadena...  ...y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar  únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos. 

Excitador aural  Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnología musical  estaba bajo mínimos, las  mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los 

alquilaba. Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos durante  el proceso de la mezcla, añadiendo brillo. En la actualidad, basándose en el mismo  principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que añaden presencia en el  espectro de los graves o incluso los que permiten la selección de la frecuencia central.  Con la mejora de los procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado,  aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters.  Es un efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el oido se acostumbra muy  rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.  Los medidores  Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los  vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser  medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios, ideales para evitar distorsión y  saturación que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en  cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala).  Realmente, nuestro oído no escucha así. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos  máximos llegan al mismo  nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la  utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Una  medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de escuchar, motivo, además, por el  que los medidores analógicos se siguen usando aún en nuestros días.  Software de masterización  Las soluciones en software para masterización ofrecen mayores ventajas que sus  equivalentes en hardware. Realmente, se puede masterizar con cualquier programa que  permita añadir plugins de efectos y modificar sus parámetros en tiempo real, con lo que  abre mucho nuestro abanico, pudiendo ser desde un secuenciador (Pro Tools, Nuendo,  Logic, etc.) hasta un editor de audio (Spark, WaveLab, SoundForge, etc.) o un  programa especializado (T­Racks). 

Entre los editores de audio, los más especializados son Spark y WaveLab. Spark  permite el ruteo de la señal a través de distintos efectos, pudiendo separar los canales y  procesarlos independientemente de formas muy complejas. WaveLab trae un rack que  permite la carga de varios efectos simultáneos y tienes opciones avanzadas de análisis  del audio. Existen otras opciones como Peak o SoundForge, pero dan menos  facilidades a la hora de masterizar.  El T­Racks 24 es un programa de masterización integrado completamente autónomo.  Se basa en la emulación de procesadores de válvulas y no soporta plugins de ningún  tipo. 

Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesaré que tres son mis favoritos: DSP­ FX, Steinberg Mastering Edition (diseñados por Spectral Design) y los de Waves.  DSP­FX es un paquete con algunos años que funciona como plugin DirectX y Saw que  contiene varios  procesadores (reverbs, chorus, eco) y, en especial, un excitador aural (Enhancer) y un  limitador (Optimizer)  fabulosos. Su interfaz es bastante antiguo, pero su sonido es fantástico. En particular, el  medidor del limitador es muy útil para ajustar el volumen relativo entre las pistas.  El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y WaveLab  que contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la  masterización que contienen todos los elementos necesarios para realizar una  masterización completa. Son plugins de primera calidad entre los que se encuentran el  popular FreeFilter (un ecualizador gráfico con funciones de adaptación de curvas de  ecualización), el Loudness Maximizer (un limitador bastante musical) y el MultiBand  Compressor es un buen compresor/expansor multibanda.  Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy apropiados para la masterización. En particular, es muy popular el L1­Ultramaximizer, un limitador  maximizador para masterización y el Ressinance  Compressor, un estupendo compresor que puede emular varios tipos de compresores,  muy suave y cálido. El L1 me resulta demasiado bruto con la limitación y, de todos los  limitadores comentados en este apartado, es el que más deteriora el sonido, cortando  muchas veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2, descendiente de su  versión en rack y que mejora mucho en musicalidad el resultado.  Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de plugins TC Native  Bundle, que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterización y, en forma de  programa autónomo, Emagic Waveburner Pro, ideado para la masterización y  grabación de masters en CDs.  Hardware de masterización  En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy habituales los  equipos antiguos a válvulas. Últimamente han ido apareciendo algunas soluciones todo  en uno de mano de dbx (Quatum y Quatum II), Drawmer (Masterflow DC2476) y  los más populares de TC Electronic con su gama Finalizer, Finalizer 96K y Plus.  [/size] 

PARTE 2 

La masterización  La masterización es el arte del compromiso; saber qué es lo posible y lo imposible,  y tomar decisiones sobre lo que es más importante en la música"  Bob Katz  El proceso de masterización  Así pues, ¿qué es lo más importante en tu música? Quizás quieras destacar la voz,  o a lo mejor trabajas un estilo muy rítmico y quieres primar la presencia de los  bombos y bajos. No hay una misma regla para todos; tu música y tus oídos son los  que mandan.  De cualquier modo, el proceso de masterización en general sigue unos pasos  determinados; nosotros seguiremos el esquema que marca una de las unidades de  mastering más reputadas, el TC Electronic Finalizer: 

1 e 2 se refieren a las inserciones de efectos que ofrece el Finalizer; hablando en  general, antes de pasar a la  fase de compresión/limitación, lo normal es aplicar una EQ general e incluso  alguna puerta o de­esser para filtrar sibilantes o ruidos si están presentes.  Un punto vital a la hora de masterizar es tener unos monitores que ofrezcan  nitidez y precisión en el sonido. Si  no escuchamos claramente todos los aspectos de la mezcla, difícilmente  corregiremos los errores potenciaremos los aciertos; esto es particularmente  importante a la hora de ecualizar.  El mastering actual usa cada vez más los compresores y limitadores multibanda,  que afectan selectivamente a  bandas de frecuencias seleccionadas. Son muy eficaces, pero su manejo requiere  cierta destreza y, aunque no lo notes al principio, los ajustes extremos pueden  provocar fatiga auditiva con más facilidad que en ajustes suaves, buscando mayor  naturalidad. 

La ecualización  Como sabes, la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido; sin embargo, el  mayor trabajo de EQ se  lleva a cabo en la fase de mezcla, resaltando las características deseadas de cada  pista, equilibrándolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusión. En el mastering, la EQ nos servirá para darle un toque final al material; si no has hecho  un buen trabajo con la EQ en la fase de mezcla, seguramente ya será tarde para  corregirlo. 

La EQ en la masterización tiene tres objetivos primordiales:  ∙ Ajustar el nivel general de bajos, medios y agudos. ∙ Hacer que el nivel general de  esas tres bandas de frecuencia suene más uniforme.  ∙ Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsión, o al revés, potenciar  frecuencias que  consiguen un sonido más natural.  Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades; ¿demasiado  oscura y sin aire? Haz pequeños  ajustes en las frecuencias altas. ¿Poco cuerpo? Actúa sobre los rangos medios.  ¿Están demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes  o atenúa en esa zona. Como ves, no estamos hablando aquí de resaltar o solapar un instrumento concreto o una voz; como hemos dicho, eso debe hacerse en la mezcla.  Ahora debes centrarte en el sonido general, considerado como un todo.  Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo; por ejemplo, una pequeña atenuación en el  rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar que  potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz). Otro truco es restaurar el  "aire" que puede ser perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz; esto  puede arreglarse a menudo aumentando el rango de 15 a 20 Khz; un cuarto de dB  puede solucionar las cosas.  No hay magia en esto; debes guiarte por tus oídos. Pero una buena manera de  aprender la ofrecen herramientas como el Steinberg Freefilter, que "copia" los  parámetros de EQ de una onda dada y te permite usarlos en tus producciones.  Escoge pues una mezcla profesional que tenga características similares a la que  tienes entre manos y pásale el FreeFilter; fíjate en los parámetros resultantes y  adáptalos a tu mezcla. 

La normalización 

Una vez que hemos ajustado la EQ, se habrán producido cambios en la ganancia  general del sonido. La  normalización aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una  señal a un punto seleccionado. Generalmente, sirve para llevar el pico de amplitud  más alto de la señal justo por debajo del nivel de distorsión (0 dB)  Normalizando conseguimos sacar el máximo partido del rango dinámico que  dispongamos (en audio digital, es  mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Sin embargo, no  afecta al rango dinámico relativo de la propia señal de audio; en otras palabras, el  rango dinámico entre el material de menor y mayor  volumen de la propia señal queda inalterable, pero la señal suena a más volumen  en general (aumentan en la misma proporción las partes de poco y mucho  volumen). Para afectar a esa dinámica de la señal tendremos que acudir a la  compresión. 

El expansor 

Un expansor funciona como una puerta y te ayudará a eliminar ruido de fondo.  Prueba a escuchar el principio de tu mezcla, ¿hay algún ruido de grabación o de  cinta? Si tiene algo de esto y quieres eliminarlo, utiliza el expansor de la siguiente  forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es, la profundidad del expansor). Ahora ajusta el umbral. El expansor comienza a funcionar cuando la señal cae por debajo del  punto de umbral; ve jugando con este parámetro mientras reproduces la música  desde el principio un par de veces, hasta que el inicio ya no contenga ruidos.  Si solo quieres eliminar el ruido de cinta, puede que sea suficiente con utilizar un  expansor multibanda en las bandas agudas.  El compresor Un compresor añade pegada extra a tu material dándole cuerpo y  ajustando la dinámica general. Si no estás familiarizado con los fundamentos de la  compresión; aunque está orientado al proceso de mezcla, los principios del  compresor son los mismos.  Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este:  busca el threshold aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de  liberación rápido. Asegúrate de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduce el  ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberación a unos 250 ms para  empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque, liberación y ratio,  quizás con algún reajuste en el threshold; el objetivo es situar el threshold entre la  dinámica mas baja y más alta, de manera que haya una alternancia constante  entre compresión alta y baja (o no­compresión) en la música. Y cuidado: un ajuste  de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto hará que todo suene al mismo  nivel constantemente.  Esto para los compresores simples; cuando estás aplicando una compresión  multibanda tienes que analizar con  más detalle la señal a procesar; ¿hay demasiado extremo grave o agudo, o  demasiado poco? ¿Está el rango medio bien definido?  Si quieres realizar cambios en la relación global de las bandas grave, media y  aguda usando el compresor  multibanda, tienes dos rutas a tomar:  ∙ La primera forma es modificar los niveles de banda, usándolos como en un  ecualizador ∙ La segunda forma es  comprimir individualmente las bandas. Es aquí donde oirás grandes diferencias.  Como regla de oro, la banda grave actúa mejor con tiempos de ataque rápidos y 

con tiempos de liberaciónalgo lentos dado que las frecuencias graves tienen una  longitud de onda larga. En la banda de medios puedes usar  prácticamente el mismo tiempo de ataque, pero el tiempo de liberación debería ser  algo más rápido dado que el oído humano es muy sensible en esta zona. Si ajustas  la liberación de medios demasiado larga sonará artificial. La banda de agudos  actúa mejor con un tiempo de ataque un poco más lento que en las otras dos  bandas, dado que esto permitirá que las transiciones de frecuencias altas pasen por el compresor. El dejar que estos picos pasen por el compresor evita el que se  produzca el sonido tensionado y sobrecomprimido. El tiempo de liberación de la  banda aguda debería ser rápido, como el de los medios, por la misma razón, para  aumentar la apertura del compresor. 

El limitador  El limitador debe estar situado a continuación del compresor; esto implica que si  usas el compresor en ajustes  extremos, harás que el limitador también vaya a tope. Déjale al limitador un poco  de espacio para hacer el trabajo para el que está pensado, que es sujetar el nivel de vez en cuando.  Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca

del techo del limitador, tu  mezcla sonará aplastada. Un uso racional del limitador, especialmente usando los  valores de ratio más suaves  posibles, hará que tu mezcla siempre suene natural.  Notas finales  Utiliza tus oídos en todos los procesos; confía en ellos cuando te dicen que la  mezcla suena bien. Juega con el bypass para observar los cambios que producen  tus ajustes. Descansa cuando lleves demasiado tiempo trabajando en la mezcla; si  te agotas perderás la noción de las cosas importantes y cometerás errores. 

publicado en Hispasonic