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• Pepa Delasandía

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HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

El teatro del Renacimiento Dr. Jorge Dubatti Guía de contenidos: I. Síntesis de los cambios históricos que introduce la Modernidad (del siglo XV a nuestros días) II. Síntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro occidental III. Síntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de “Mandrágora” de Maquiavelo y su relación con la comedia renacentista italiana IV. Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dell’arte V. Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista Otras lecturas obligatorias sobre Renacimiento (en fotocopia en casa de apuntes o libro): • Nora Hebe Sforza, Introducción a Nicolás Maquiavelo, Textos literarios (Buenos Aires, Colihue, 2010, pp. VII-CIX) • Helena Puigdoménech, Introducción a Nicolás Maquiavelo, La mandrágora. El Príncipe (Madrid, Cátedra, 1998, pp. 9-68) • Giuseppe Mazzochi, “La commedia dell’arte y su presencia en España”, Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I, 2004, pp. 549-579. • Anne Surgers, “Elaboración del teatro a la italiana (siglos XIV y XVI): el tabernáculo develado”, en su Escenografías del teatro occidental, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2005, pp. 61-84.

Síntesis de los cambios históricos que introduce la Modernidad 1. Teoría del Renacimiento. Su importancia en la historia de la Modernidad. Emergencia y progresiva consolidación de los valores modernos. Humanismo y rescate de la cultura clásica grecolatina. Renovación científica. Renovación religiosa. Ascenso progresivo de la visión de mundo burguesa. Para una macroperiodización de Occidente y su cultura (Romero, 1994, pp. 7-69) en vastas unidades o segmentos históricos, resulta válida la noción de Modernidad como época (Altamirano, 1989, pp. 393-395; Brunner, 2002, pp. 173-180). El conjunto de atributos propios de la visión del mundo moderno remite al largo proceso y a la diversidad de fenómenos y acontecimientos que desde el siglo XV y más acentuadamente a partir del XVI erosionaron en Europa el orden cristiano-medieval. Cabe destacar: a) la ampliación del mundo conocido a través de los viajes de descubrimiento, exploración y conquista de territorios extraeuropeos, hasta abarcar el planeta entero (el primer sistema de globalización, según Aldo Ferrer, se habría iniciado en el siglo XVI). b) la formación de un mercado mundial y el incremento de la producción orientada hacia el intercambio mercantil, en espacios cada vez más vastos, provocando innovación incesante en los medios de transporte y comunicación.

c) la aparición de las nuevas Ciencias de la Naturaleza, el llamado “giro copernicano” del saber, que acompañará al giro antropocéntrico que dominará el discurso filosófico. d) la formación de los primeros estados nacionales europeos, de tipo burocráticoabsolutistas. e) la proliferación de formas capitalistas de producción, que se consolidarán con el surgimiento de la Revolución Industrial en Inglaterra. La noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de principios, creencias y formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y, mutatis mutandis, perduran hasta hoy, aunque algunos de ellos son cuestionados radicalmente por la llamada visión “posmoderna”. Las principales actitudes y signos de esta época: - un proceso de democratización o igualación de todos los hombres, desde la temprana constitución de una mentalidad burguesa (en la Baja Edad Media) caracterizada por su rechazo de la visión cristiano-feudal, y a través de diversas instancias históricas, entre otros hitos: la difusión del saber por la invención de la imprenta, la consolidación de la burguesía, la irradiación mundial de los principios de la Revolución Francesa de 1789, la constitución de las democracias republicanas, así como la utopía de los modelos sociales igualitarios (sociedad sin clases). - un proceso de laicización y antropocentrismo, en oposición a una visión de mundo religiosa y teocéntrica, a través de la progresiva “puesta entre paréntesis” de la idea de Dios y de la existencia del transmundo, y el crecimiento del protagonismo del hombre en la tierra (que culminará en las afirmaciones del nihilismo nietzscheano, v. La voluntad de poder, 1901). - el concepto de renovación permanente, la exaltación del valor de lo nuevo: los avances históricos concebidos como cuestionamiento y superación crítica de lo anterior aceptado, a partir de una perspectiva binarista de nítida oposición entre lo nuevo y “lo viejo” (Casullo, 1998). - la tendencia a atribuirle un significado global al presente –desde el discurso filosófico primero, y más tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulación de un pensamiento totalizador, que enuncia verdades “universales” a través de relatos de integración de lo humano como sujeto histórico. La primera gran visión interpretativa surge en el siglo XVIII (Ilustración) con la idea de progreso infinito: la humanidad como sujeto histórico de un futuro de grandeza y mejoramiento, infinitamente educable, el progreso como mejoramiento creciente y general, en todos los planos de la existencia y de la humanidad entera (Mousnier y Labrousse, 1981). - el objetivo del dominio de la naturaleza / control de la realidad y el mundo, a través de la consigna “saber es poder”, promovida por los grandes inventos, el desarrollo y exaltación de las ciencias, los descubrimientos geográficos, los avances tecnológicos e industriales. Esta noción se fundamenta en los principios del racionalismo y la observación como fuente de autoridad. Descartes escribe en 1637: “Hacernos como dueños y poseedores de la naturaleza” (Discurso del método, Parte Sexta). - la progresiva ratificación del apogeo de la burguesía y de su visión materialista, pragmática, realista, que sustenta en los contratos comerciales la base de la sociabilidad, promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado. A partir de la relevancia de sus procesos, la Modernidad puede ser tomada como eje para una macroperiodización de la historia de Occidente, en tres unidades extensas supranacionales: - Premodernidad (siglos V d.C. a XV): constitución progresiva de la cultura occidental a partir del sincretismo del triple legado histórico greco-romano, hebreo-cristiano y

germánico (Romero, 1994) y afianzamiento paulatino de su singularidad en la visión cristiano-medieval. La cultura occidental no incluye las civilizaciones griega y latina (siglos X a.C. a V d.C.), por sus radicales diferencias con Occidente; se las considera antecedentes de la cultura occidental, debido a la proyección directa o indirecta de sus legados sobre ésta. - Modernidad (siglos XV a XXI): desarrollo de los procesos de modernización antes señalados (democratización, laicización, antropocentrismo, etc.) entre los siglos XV y el presente. Se divide en etapas internas, de límites lábiles y períodos superpuestos: a) Etapa de emergencia y progresivo afianzamiento de la Modernidad (siglos XV a XVII): Se trata de una fase de transición, de tensión entre la Modernidad incipiente y las estructuras premodernas. Afirma Romero: “La Modernidad pues, la Modernidad que triunfa sin enmascaramiento en el siglo XVIII, no tiene tan clara fisonomía en los siglos precedentes. Está allí, sin duda, pletórica de vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada lucha con una tradición que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza también, y que, innegablemente, se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio” (1994, pp. 48-49). b) Consolidación de la Modernidad (siglos XVIII-XX): Es la etapa en la que los principios de la Modernidad se imponen definitivamente sobre los premodernos. Dice Altamirano: “En sentido estricto, Europa se tornó moderna en los siglos XVIII y XIX. Fue en ese período (...), con el triunfo del capitalismo como modo de producción dominante y el reemplazo del absolutismo por repúblicas liberales o monarquías constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con el tipo de sociedad que las ciencias sociales llamarán tradicional” (1989, p. 393). El supuesto de la nueva actitud intelectual –bajo el nombre de Ilustración o Iluminismo- fue la primacía de la razón. Según Romero, en el siglo XVIII los teóricos dieron forma a “una nueva filosofía política que el siglo XVIII difundió hasta casi reemplazar un catecismo por otro: el nuevo catecismo se llamó Enciclopedia” (1994, pp. 52-53). Pero, como bien aclara Romero, la novedad de estos principios “no consistía sino en la mera explicitación de otros principios que estaban ya declarados implícitamente en las primeras actitudes modernas” (1994, p. 52). Es importante señalar que el foco principal del proceso modernizador se encuentra en Inglaterra, Francia y Alemania; los países meridionales –España, Portugal, Italia- ingresan a la Modernidad más tardíamente. “La Modernidad no tuvo en todas partes los mismo resultados y los mismos frutos”, indica Altamirano (1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad impuesta divide su irradiación entre un núcleo de naciones centrales y dominantes y un vasto y abigarrado conjunto que funciona como periferia. Resultan datos fundamentales del mapa de consolidación de la Modernidad el capitalismo, la industrialización, la democracia liberal como régimen político, los estados-nación, el protagonismo de la burguesía y los procesos de urbanización (la ciudad y especialmente la gran ciudad, la metrópolis, como espacio por excelencia de la Modernidad). c) Crisis y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos modernizadores (siglos XIX-XXI): Ya a fines del siglo XIX el filósofo Friedrich Nietzsche comienza a plantear un cuestionamiento radical a los principios de la visión de la Modernidad, pero todavía dentro de la dinámica interna de la Modernidad. También pueden hallarse cuestionamientos radicales en el

pensamiento del romanticismo, del simbolismo y del decadentismo, en la obra de Max Weber, en el tópico de la “Nueva Humanidad” del expresionismo, etc. - Posmodernidad / Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Según diversos teóricos, desde fundamentaciones historiológicas diferentes, Occidente habría ingresado en la segunda mitad del siglo XX (aproximadamente después de la Segunda Guerra Mundial) o en las últimas décadas de la centuria en un proceso de negación radical o relativa de los fundamentos de la Modernidad, que marcaría el pasaje a un nuevo macroperíodo definido por la pérdida total o parcial de los principios constitutivos de la Modernidad. “Los términos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que significados más o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con dirección aún incierta, al mundo capitalista desarrollado” (Altamirano, 1989, p. 475). Ya en los años noventa se propone reemplazar la idea de Posmodernidad por la de Segunda Modernidad (García Canclini, 1992), en tanto los procesos históricos relativizan algunos dictámenes iniciales que justificaban el uso del prefijo “post” en el término. Entre los principales cuestionamientos a la Modernidad planteados por esta Posmodernidad / Segunda Modernidad podemos sintetizar: - la puesta en crisis del antropocentrismo y la emergencia de nuevos relatos no antropomórficos; la revalorización de lo sagrado y lo teocéntrico (la religiosidad, la “orientalización”, el pensamiento mágico e irracional, así como el fenómeno del auge de las sectas). - la paradójica relativización de lo nuevo: lo nuevo es “la muerte de lo nuevo” o el cuestionamiento de lo nuevo, principio que favorece la revisión del pasado y el rearmado de tradiciones. - la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y la percepción de multiplicidad: caída de los sistemas de representación totalizadores o destotalización, el auge de lo microsocial y lo micropolítico (en oposición a lo macropolítico1). - la distinción/separación de saber y poder; saber no necesariamente es poder, saber es básicamente conciencia de no saber, infrasciencia. Crisis de la confianza irrestricta en la ciencia: relaciones entre ciencia/ética y ciencia/política (las ciencias en marcos políticos y sujetas a las peores aberraciones: nazismo, guerra atómica, manipulaciones genéticas, usos de la clonación, guerra bacteriológica, etc.). Cuestionamiento del racionalismo como generador de Auschwitz e Hiroshima. Nuevas aportaciones de la ciencia, nuevas búsquedas epistemológicas: teoría de la relatividad, principio de incertidumbre, teoría del caos. Certeza de que el hombre no domina el mundo (en el sentido cartesiano), lo destruye: afianzamiento del discurso ecológico. - crisis de los modelos de igualación social, el socialismo y la izquierda y hegemonía del neoliberalismo; crecimiento en los procesos de desigualdad social; retroceso de las conquistas laborales, fragilización de la calidad de vida, mayor distancia entre clases sociales (concentración de privilegios versus indigencia extrema), circulación de información asimétrica. - relativización de la idea de progreso: discusión sobre la “muerte de la historia” y la “muerte de las ideologías”, efecto de relativización temporal o destemporalización. Estrategias de imposición del capitalismo “senil” (Samir Amin): el mercado y la militarización. - destotalización y caída de los universales, auge de la “razón del sujeto” (Sarlo, 2005) y de las “verdades subjetivas”. Deconstrucción; lo natural como artificio cultural. Ruptura de la “cadena de transmisión de la experiencia” (Jean Pierre Le Goff). 1

Sobre los términos micro y macropolítico, véase el Cap. III de Cartografía teatral (2008).

- pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (García Canclini, 1995), y auge de la desterritorialización a través de intermediaciones tecnológicas: transteatralización, imperio de los grandes medios de comunicación, globalización. Síntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro occidental • • • • • • •

definitiva densificaión de los centros urbanos teatrales (relación con la última etapa del teatro medieval) profesionalización: compañías profesionales y mercado teatral; origen del “negocio” teatral construcción de edificios teatrales específicos y arquitectura teatral efímera preceptiva y regulación genérica recuperación del teatro clásico a través del humanismo proyeccioón de los adelantos científicos en el arte: óptica, perspectiva, plástica, escenografía y escenotecnia teatral. Nuevas poéticas: tragicomedia, auto sacramental, ópera, comedia renacentista, nuevas formas del teatro cortesano, etc.

Síntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de “Mandrágora” de Maquiavelo y su relación con la comedia renacentista italiana 1. relación con la cultura clásica: teatro latino, Plauto y Terencio (comedia de carácter), no comedia aristofánica (de situación social). 2. “imitación” de la comedia clásica latina (valor de regulación), por lo tanto “imitación de segundo grado” (en tanto comedia latina es imitación de comedia nueva griega: Menandro) 3. concepto de “imitatio”: no copia sino recreación 4. relaciones de semejanza de la comedia renacentista: a) división en un prólogo y cinco actos; características del prólogo y del acto quinto. b) Los nombres de los personajes y la identificación de la etimología grecolatina c) La acción en una ciudad del mundo clásico –no importan los anacronismos-. d) Tanto en prosa como en verso e) Respeto por las tres unidades: tiempo, espacio y acción f) Prioridad de la comicidad de carácter g) Inspiración en el venero argumental de la comedia clásica 5. Maquiavelo conocía los modelos clásicos latinos 6. Relaciones de “La mandrágora” con la comedia clásica: a) nombres de los personajes b) estructura en prólogo y actos y función del acto quinto 7. Diferencias de “La mandrágora” con la comedia clásica: a) ciudad de Florencia b) invención argumental c) comedia en clave política: por qué. Valor satírico. d) intertexto de El príncipe, tratado político del propio Maquiavelo 8. El sistema de ideas de “El Príncipe” en “La mandrágora”: exaltación del pragmatismo para cumplir el objetivo deseado; importancia del fin sobre los medios; primacía del más dotado e ingenioso (nuevo discurso sobre la legitimidad política, astucia versus estulticia); búsqueda de alianzas por intereses creados y conveniencias; valor relativo de la mayoría; valor del halago al poderoso y el control

sobre el débil; valor del conocimiento de las debilidades del otro; conciencia del poder del adversario y de su amenaza potencial; valor de la desconfianza; conciencia de no trabajar para los intereses del adversario; valor de lo posible; disvalor del cristianismo; libertad de conciencia; caracterización negativa de la iglesia por tres vías: lo que dice el Fraile, lo que hace el Fraile, lo que dicen los otros personajes sobre él. 9. Lectura analítica del “Prólogo”: 1. Conciencia del valor de lo nuevo, actualidad y efecto de contigüidad realista: “nuevo caso acaecido en esta ciudad”; 2. Florencia como espacio dramático y escénico: “esta es vuestra Florencia”; 3. Objetivo doble: “cosa de desternillarse de risa” (diversión) y “fábula” (pedagogía política, no risa irresponsable de la farsa); 4. Interpelación al público e identificación con Lucrecia: “Yo quisiera que a vosotros, así como a ella, alguien os perdiera” (feminización de los florentinos, masculinización del gobernante); 5. El Personaje como deloegado del autor: referencias a la propia situación política; 6. ataque a la burguesía florentina y función crítica: no exclusión del autor en la crítica. 10. Lectura analítica de la función del Acto V: cuatro aspectos a tener en cuenta: qué personaje lo abre y lo cierra, qué acciones concreta y sobre qué reflexiona; quiénes cuentan qué sucedió esa noche (acción representada y acción referida, actuar y narrar); cómo analiza Lucrecia los acontecimientos: por qué no hablamos de farse sino de nueva justicia poética; referencia final a los personajes/actores, mundo posible (ficción representada) y performers (mecanismos de producción). Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dell’arte (tomado del libro El teatro y el actor a través de los siglos, Jorge Dubatti coord., Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur, EDIUNS, 2010, 384 págs.)

La Commedia dell´Arte . Orígenes y desarrollo Nidia Burgos Universidad Nacional del Sur

A Javier Tenías “Commedia”, como sabemos, significa teatro, disciplina del actor, y “Arte” significa oficio, profesión, e implica comercio, negocio: teatro profesional. Improvvisa, Commedia de Zanni, Zannesca, Italiana, Mercenaria, de las Máscaras, son las maneras más frecuentes con que se la define, pero Commedia dell´Arte es la expresión más precisa, porque fija su significado histórico más importante: el profesionalismo, que está implícito en la palabra Arte. Esta es una expresión tardía, atribuida a Carlo Goldoni e inexistente antes de él, para definir el género. Esta designación arraiga la idea del teatro como un producto que se vende, pues hay que pagar una entrada para consumirlo, y por tanto inicia la profesionalización del actor, estimando su labor como un oficio y superando la imagen con que lo habían identificado en épocas anteriores: un vago, un maleante, etc. La Commedia surgió a mediados del siglo XVI1 en Italia y en aquella primera fase, se caracterizó por ofrecer farsas breves, obscenas, agresivas. Sólo participaban actores hombres que interpretaban trasvestidos los personajes femeninos: las zagni, que consistía en una grotesca mascarización con hipertrofias de los atributos femeninos y

con máscaras similares a las del Zanni hombre. Todos llevaban máscara, representaban una humanidad pobre, fea, sucia, aún deforme, en definitiva grotesca. La necesidad profesional que imponía el continuo perfeccionamiento del producto y su continua reinvención, permitió el ingreso de la mujer en la escena en 1560. La actriz desechó la máscara, porque ¿qué sentido hubiese tenido hacer actuar a una mujer si no se la reconocía como tal?. Así, la máscara quedó para los viejos, los diversos Zanni, y el rostro natural, para las mujeres y los jóvenes enamorados. Pero de hecho, la referencia más importante de la Commedia dell´Arte era la máscara y esta aludía no solamente al objeto, sino también el personaje en su totalidad, aunque éste no usara máscara de cuero. Otra consecuencia de la profesionalización del actor fue la búsqueda de un lugar de representación que ofreciera las mejores condiciones posibles para la representación y el disfrute del público. Aquello los llevó a acondicionar los primeros teatros impropios, las stanza (habitaciones) o stanzoni (estancias de gran formato) y muy poco tiempo después, a construir los primeros teatros cerrados. La mercantilización de la escena hizo que los cómicos no consintieran que se filtraran sus logros personales en el oficio, así que guardaban celosamente sus zibaldoni2, para que nadie se apropiara de su patrimonio profesional, que habían logrado con gran sacrificio en el espinoso arte de las tablas. Esto, unido a la naturaleza improvisada de la Commedia dell´Arte, hizo que la labor de investigación en ese campo fuera muy ardua por carecer de fuentes directas. El incremento bibliográfico europeo en las dos últimas décadas del siglo XX, no es ajeno a la investigación histórica y práctica, iniciada en 1980 por el maestro Antonio Fava en Regio-Emilia, ciudad próxima a Bolonia, perteneciente a la Emilia Romagna: espectáculos, cursos, hasta 1985, año en que inició el Stage Internazionale di Commedia dell´Arte, que es hasta la fecha la cita anual más importante y más prestigiosa, en materia de máscara cómica, para actores del mundo entero. Desde 1989, la investigación se ha enriquecido con la Scuola Internazionale dell´Attore Comico, en Reggio-Emilia que dirige Fava y que culminaron en 1999 con las conclusiones y convicciones expresadas en el primer libro histórico sobre la poética de la Commedia, que tuvo su traducción al castellano en 2007. Yo misma en un trabajo anterior (2003) sobre la intertextualidad entre los personajes de la Commedia dell´Arte y los Títeres de pies ligeros de Ezequiel Martínez Estrada, tomé como referencias para la evolución de las máscaras la Enciclopedia dello Spettacolo (1956), dirigida por Silvio D´Amico, el Diccionario de Personajes (1960), Tomo XI, de González Porto- Bompiani y el insoslayable Diccionario de Teatro de Patrice Pavis. Pero en 2009 realizé un curso teórico-práctico sobre Commedia dell´Arte con Javier Tenías, el joven gran maestro zaragozano, que me condujo a una experiencia directa y rica con los tipos fijos de la Commedia, su historia y tradición, y especialmente al texto de Antonio Fava sobre la Poética de la Commedia. Eso me permitió corregir algún desacierto en mis conceptos, conocer con más profundidad el género y especialmente distinguir su perduración, frescura y vitalidad en todos los géneros cómicos occidentales3. Si bien nació en Italia, tiene carácter internacional pudiendo aparecer personajes de diversas regiones o países, utilizando diferentes lenguas dentro de una misma comedia y se puede representar en cualquier parte del mundo. Es creativa, puesto que el actor improvisa a partir de un esquema denominado canovaccio: guión donde aparecen las indicaciones para la representación, salvo el texto, que se improvisa. No depende pues de un texto ni de un dramaturgo. El actorespecialista estudia, prepara, perfecciona la propia máscara que interpretará durante toda su vida profesional.

El poder temporal de la Iglesia siempre ha sido enemigo de la risa, del gozo. La Commedia es laica pero no arremetió contra el clero ni contra la aristocracia, ni el poder establecido, lo que garantizó su continuidad. Sólo mostraba tipos sociales reconocibles: el viejo rico y avaro, el hombre maduro grandilocuente, el soldado fanfarrón, el sirviente hambreado, los jóvenes enamorados, esto es, la condición humana normal, la misma en la que se encuentran los espectadores. Los tipos fijos de la Commedia dell´ Arte son cuatro: El viejo, el criado, el enamorado y el capitán. Son considerados arquetipos absolutos. A partir de ellos se mueve todo el sistema de personajes. El mundo campesino no aparece en las historias ni en las acciones de los personajes, los cuales son mercaderes, intelectuales, guerreros, criados (gente de la urbe, ciudadanos) No hay Papas, reyes, cardenales, sólo gente común y productiva (burgueses) La exclusión de gente noble y dignatarios de la iglesia era, como dijimos, un acto de prudencia para frenar los impulsos críticos sobre quienes gobernaban al pueblo y eso aseguró la longevidad del género. Los primeros intérpretes se inspiraron en una figura social muy común por aquel entonces: la de los montañeses rurales que se agolpaban en las ricas y bellas ciudades de la llanura del norte de Italia: Padua, Milán, Mantua, Ferrara, Bolonia y Florencia, literalmente invadidas por “zanni”, en búsqueda de pequeños trabajos con los que sobrevivir. Estos pobres hablaban sus dialectos montañeses, se movían de manera torpe, eran simples. A partir de la observación de aquellas gentes se compuso el Zanni, pues en la primera época de la Improvisa todos los personajes eran zanni. Las verrugas de sus máscaras algunos estudiosos las consideran restos de antiguos cuernos de aquel diablo medieval del cual derivaría la máscara de la Commedia. Pero Fava y otros, consideran que el diablo, como referencia cultural, se incorporó una vez alcanzado el éxito, que vino junto a la conciencia profesional y por ende a la búsqueda de “genealogías” importantes. Las molestias creadas por el diablo llevan a tomar contramedidas dinámicas. Fue posterior la invención del Zanni-ino con la nariz chata y máscara negra: el diablillo, insolente, pícaro y provocador, “diabólico” sin maldad, que completa el doble origen social y cultural del Zanni, que es en parte, pobre hombre y en parte, pobre diablo, que desbarata la existencia de todos los personajes y también la suya. La tradición cómica todo lo justifica con el equívoco, de manera que los personajes sean siempre, todos ellos, simpáticos. Entre 1560 y 1580 podemos delimitar el período de estructuración de la Commedia. La zagna-actor y la Enamorada-actriz, coexisten en esta fase, como lo atestiguan los Ludi zanneschi (juegos zanescos) de la Colección Fossard, serie de grabados que constituyen el documento iconográfico más antiguo de la Commedia. Como ya hemos señalado, la Commedia es eminentemente urbana. El personaje llamado Infarinato (enharinado) alude a su cara blanca, empolvada. Es un término técnico, indica un carácter. Algunos lo suponen relacionado con los molineros, pero apareció en realidad para afirmar el carácter urbano, civilizado del criado. Indica la evolución del Zanni, pues la máscara cede el sitio a la cara, manteniendo su apariencia de máscara con la aplicación del blanco, que marca todo el óvalo. Su traje totalmente blanco está limpio, duerme bajo techo y come bien. Es un criado de fiar, puesto que tratará de mantener la envidiable posición adquirida. El Infarinato evoluciona desde Zanni a través de elaboraciones realizadas por los propios actores durante la fase de estructuración de la Commedia, cuando aparece la mujer en escena. Se podría considerar que la invención del infarinato es una respuesta masculina a la imposición de la mujer sin máscara. Tanto es así que evolucionará en la época romántica con la

versión francesa del Pierrot enamorado. En Calabria pasará luego a llamarse Pagliaccio y prestará su casaca y su nombre sustantivado al cómico de pista, que hoy llamamos Clown. Una commedia puede sintetizarse en los siguientes pasos: En los primeros minutos se establecen los caracteres dentro de la normalidad hasta que surge el problema desencadenante. A partir de aquel, se desarrolla el primer acto en un crescendo de complicaciones que aumentan en el segundo y en el tercer acto, hasta un exceso que podríamos definir como “el umbral de lo soportable”. Alcanzado aquel punto, en los últimos cinco minutos, con la misma facilidad que se desencadenó el conflicto, se resuelve y se produce un gran final lleno de demagogia cómica en la que se invita al público a participar de la boda. (Fava: 2007,24 y 27). El sistema de relaciones se construye de modo que informe permanentemente al público lo que está sucediendo; al mismo tiempo, los personajes individuales tienen en cambio, una visión de los hechos parcial y hasta errónea. La vicisitud nunca es clara para ellos. El público, a su vez, conoce tanto la situación objetiva, como la limitada y errónea de los personajes y eso lo lleva a disfrutar de los equívocos. En lo que respecta a los ritmos endiablados de la commedia, el público se hace a ellos con rapidez, gracias a claridad que emana de la organización binaria: los personajes en pareja. Ejemplo: todos buscan a alguno, pero ninguno lo logra, sino que los encuentros que llevan a cabo, son erróneos, pero de a uno. En tiempos de la Commedia histórica, especialmente los siglos XVII y XVIII, se concentraba la programación de Comedias en época de Carnaval y sus contenidos pertenecen al Carnaval antiguo, a los ritos paganos de la primavera. El fondo filosófico de la Commedia es el mismo que el del Carnaval: propiciar el adviento de la buena estación, que es la salvación, la continuidad de la vida. En la Improvisa, el Magnífico es un invierno que no se decide a concluir su ciclo, que no quiere morir (es el Viejo enamorado de la mujer joven), y que actuando así, impide la floración de la nueva vida: los Enamorados. Entonces éstos invocan “las fuerzas de la naturaleza”: los zanni, que generan una perturbación general: la primavera, o sea la comedia, que reinstaura el orden, castigando al Viejo, para el normal desenvolvimiento del ciclo de la vida. Así era percibido por todos y los símbolos eran por aquel entonces, perfectamente claros, conocidos por ser obvios, culturalmente adquiridos e integrados. La Commedia es un género en evolución, en marcha, en movimiento, está viva y por eso cambia, se adapta, se reinterpreta, pero al mismo tiempo conserva cuatro puntos firmes que son: los tipos fijos, la máscara, la improvisación y el multilingüismo que surgió naturalmente del carácter nómade de las compañías y de la necesidad de distribuir el producto teatral en áreas vastas y ligüísticamente diversas; pero que tuvo la consecuencia fundamental de poder individualizar no sólo la procedencia de los personajes, sino también la “vocación” principal de las ciudades que éstos representaban, verbigracia: el Dottore no podía ser más que boloñés, docto y gastrónomo como la propia Bolonia; o los bergamascos que bajaban a las ciudades del valle del Po y con sus divertidos sonidos guturales sólo podían dar vida a los Zanni. Se llegó a un multijergalismo que permite hacer hablar a los distintos personajes según el carácter, la cultura, la ubicación social y la edad. La Commedia no fue nunca localista ni dialectal, sus artistas son constitucionalmente antiprovincianos. Las primeras commedias fueron rigurosamente padanas (del Valle del Po), todo era zanni: el amor, el miedo, el hambre, los golpes. Los amos no estaban, no se los necesitaba. Pero luego el éxito alcanzado precisó de un esquema más complejo: Aparecieron los amos viejos y ricos a quienes había que rapiñar, apalear, enredar y por los cuales ser apaleados, explotados y enredados.

Bien entrado el siglo XVI, la Commedia era ya Perfetta (perfecta), contaba con la presencia de todas las variantes definitivas de los tipos: Criados masculinos y femeninos, Magnifici y Dottori, Capitanes, Enamorados y Enamoradas. De la Fantesca (criada burda y zafia), primera versión de la sirvienta femenina, interpretada por actrices a principios de 1560, se pasó a la Servetta (criada guapa e inteligente). El siglo XVII fue la edad de oro de la Commedia, los cómicos italianos dominaban los escenarios europeos. Imperó el divismo que suplía un cierto agotamiento de ideas y el carácter repetitivo de las obras. Aquella fue la fase de la Commedia mestierante (rutinaria) pero en la que se inventaban constantemente nuevas variantes. En el siglo XVIII, la Commedia se volvió rococó, se hizo coqueta y cursi, caracterizada por amaneramientos, melindres, afectación, afeminamiento. Ahí se perdió definitivamente la agresividad zannesca en particular y de la máscara en general. El divismo siguió siendo la constante en la que un actor o una actriz monopolizaba el tiempo de atención. Fue época de decadencia y aparecieron los reformadores: Luigi Riccoboni y Carlo Goldoni, quien perpetuará los cambios. La Commedia dell´Arte es un género que ha conocido altibajos históricos, pero desde su aparición en el siglo XVI hasta hoy, no ha dejado de existir. Pero hay que diferenciar entre la plétora de comedias más o menos del arte, a las amaneradas como la “veneciana”, “goldoniana” “pierrotiana” “pulcinelesca”, “pierrotizzata” “romántica”, “infantilizada”, etc. El teatro popular en época romántica reelaboró ciertos signos procedentes de las épocas anteriores. Una de aquellas reelaboraciones fue la espiritualización de lo grotesco y de lo monstruoso. Goldoni es el referente más importante y es quien abre y cierra esta fase que podemos llamar Goldoniana y /o afrancesada porque se produce la maduración de una visión totalmente francesa de la Commedia, donde prevalece, de modo absoluto el personaje de Arlequín. Los franceses hacen una commedia “italiana” pero al modo en que ellos entienden lo italiano: una comedia saltarina, simpática, llena de lazzi4. La fase Goldoniana de la Commedia se extiende desde el paso de Goldoni por París en 1762 hasta la preparación de, Il servitore di due padroni, Servidor de dos patrones goldoniano de la mano de Giorgio Strehler y Marcelo Moretti en el papel de Arlecchino en el Piccolo Teatro de Milán en 1947, que se constituyó en la versión clásica de Arlequín, servidor de dos patrones. La Commedia dell´Arte es un sistema de relaciones y situaciones entre personajes, todos de la misma importancia, que no tiene protagonistas absolutos. La sustitución del Truffaldino (de Truffare: engañar, timar, embaucar) de Goldoni, por Arlecchino en el Piccolo Teatro de Milán, supone una superioridad de esta máscara con respecto a Truffaldino, sino no lo hubiese sustituido. Sin embargo, en términos estrictos de Commedia, ambos personajes, se llamen como se llamaren, son Segundos Zanni. Arlecchino, Truffaldino, Tabacchino y todos los –ino de la Commedia son todos uno, ya que corresponden a un elemento estructural de la Commedia que llamamos II Zanni. Crear un Arlecchino superstar es erróneo para la Commedia tradicional en la que los especialistas de Segundos Zanni tienen rangos idénticos entre sí. Varían en cambio entre un Primer y un Segundo Zanni. A su vez, Goldoni debe ser recolocado en su Venecia natal, definitivamente unido a Arlequín y a Pierrot, que mudo, romántico, y solitario mira la luna. (Cuando era un II Zanni miraba también la luna, pero para comérsela, porque se le figuraba un queso). También el Pulcinella napolitano fue pierrotizado. La ecuación Goldoni= Commedia dell´Arte es errónea. Carlo Goldoni justamente estaba harto de los vicios y puerilidades del teatro de su tiempo. El teatro no era “creíble” y para él, debía serlo, sin ambages. El caminaba en pos de lo verdadero y

sus reflexiones y la práctica lo llevaron a formular el cambio con una sola palabra: verosimilitud. No usó la palabra psicología en sus escritos, pero lo extraordinario es que les confirió a sus personajes la unidad psicológica presente en los seres humanos. Es lo que él llamó carácter. Revisaremos la diferencia entre teatro de tradición y reforma goldoniana, o sea entre máscara y carácter, porque poner en escena a Goldoni hoy en día, nos sitúa frente a la decisión: ¿debe abordarse su obra como la expresión última de la Commedia dell´Arte histórica o como las primicias de un teatro nuevo que poco tiene que ver con la Improvvisa?. La construcción de la psicología del personaje en la Commedia reúne las siguientes exigencias: estudio de la psicología colectiva, puesta en máscara del comportamiento colectivo, aplicándole al personaje, a sus comportamientos gestuales, característicos, el estilo forzosamente único de su intérprete. Esto le permite al actor mantenerse dentro de la tradición-universalidad y, al mismo tiempo en la época actual, comunicándose con el público real, vivo, presente, con el cual comparte cultura y ritmos de comunicación, de entendimiento, de complicidad. Quienes practican la Commedia dell´Arte saben que los dos principales criterios interpretativos que animan la actualidad, por un lado la compenetración con el personaje, la actuación semántica, y por otro, la actuación deíctica: entrar y salir del personaje, no son aplicables a la Commedia. Por empezar el actor de Commedia considera al público como una reunión de individuos y no como una masa de personas. Mirar a los espectadores no es ya un hecho personal de un personaje tal, sino la representación del comportamiento en que, por ejemplo, un ser humano llamado Zanni mira a los espectadores, (está en situación de mirar a los espectadores), porque hacer “algo” en la Commedia, se convierte en el espectáculo de hacerlo. Por máscara Goldoni entiende tipo fijo, recurrente en todas las comedias. Sabemos que la Commedia dell´Arte se basa en cuatro tipos fijos que son otros tantos arquetipos:1) Viejo, (en los subtipos de Magnífico y de Dottore) representa la condición definitiva e irreversible de la vejez. El carácter del Magnífico, del que Pantalone constituye el exponente más notorio, nace como viejo rico, rapaz, lascivo, que quiere poseer a la mujer joven: desde esta premisa lo mueve todo, la casi totalidad de las comedias se basan en esta premisa. El Viejo hará cualquier cosa de forma inmoral para alcanzar su objetivo, y los demás harán cualquier cosa, de manera inmoral, para impedírselo y al final Pantalone pagará con su dinero y con los palos que lo molerán, dados con el batocio5, el arma del Zanni. 2) Criado: Primer y Segundo Zanni, así como en la versión femenina de Zagna (hombre trasvestido de mujer), y Fantesca, mujer verdadera, sin máscara. Poseía una comicidad osada y más bien obscena derivada de la Zagne de los actores masculinos. Pero se abandonó esta fórmula hacia los años 80-90 del siglo XVI en que se afirma la Servetta: bella, astuta, sensual, capaz de urdir como de resolver, las intrigas más complicadas.3) El Enamorado hombre o mujer (en las variantes ingenuos, y aventureros /azarosos), representa la condición de quien ama y debe luchar para coronar su proyecto de amor.4) El Capitano representa el conflicto interno entre ser y parecer. El sabe que es cobarde pero se presenta bravucón. El arquetipo representa a cualquier Capitán en una determinada situación, dadas estas como permanentes, a través del uso de la máscara. También Goldoni indica cuatro pero el resultado es distinto. Sólo toma en cuenta dos arquetipos tradicionales: el Viejo expresado en el desdoblamiento: Primer viejo: Pantalone/ Segundo Viejo: Dottore, el Criado en la clásica organización de Primer Zanni, siempre Brighella, y Segundo Zanni, que se llama Truffaldino, Arlecchino,

Traccagnino. Usa sin embargo zanni, sustantivo para indicar el papel de Primero o Segundo Zanni. Goldoni se desinteresa absolutamente del Capitano, para al fin restituirnos caballeros engreídos que de alguna manera lo perpetúan. No considera tipos fijos a los enamorados, a los que reelabora y convierte en caracteres. El Pantalone de Goldoni por ejemplo en La suegra y la nuera, conserva el nombre, la máscara, el aspecto, la lengua del Pantalone tradicional, pero no el carácter, ni el comportamiento y mucho menos la función. En la Improvisa, Pantalone creaba el obstáculo y daba rienda suelta al mecanismo de los enredos y del desorden, en cambio el Pantalone de Goldoni es quien arregla, centra, desenreda y restablece el orden. El viejo sensato y bondadoso de Goldoni (sospechoso personaje embrague de sus obras) se convirtió en el modelo del futuro, a veces tristemente reducidos a viejecitos picarones, Por carácter Goldoni entiende tipo único, no-arquetipo irrepetible. Y si es único e irrepetible no será nunca recurrente como los Zanni de la Commedia. Sin embargo, carácter en Goldoni, no es superación de la máscara, sino su evolución. Goldoni abandona las máscaras, pero redefine al mismo tiempo el concepto de máscara, según esos nuevos criterios suyos que abren las puertas al teatro posterior, el psicológico. La máscara ha sido retirada del rostro, pero la máscara psicológica, interior, determinada escénicamente, reconocible, se afirma. Será Pirandello quien la defina dos siglos más tarde, maschere nude (máscara desnuda), acentuando al mismo tiempo su tificación exasperada y la psicología del personaje como unicidad del mismo. Goldoni en los textos donde utiliza las máscaras, hace coexistir sus tipos únicos con los tipos fijos de la tradición. Obtiene así una coexistencia equilibrada entre dos efectos. El efecto máscara está presente cuando el uso de técnicas y expresiones propias de la Commedia dell´Arte se impone en la obra. Pero el gran cambio que introduce Goldoni en la Improvvisa es anularla. Los actores italianos de su época eran todos improvisadores, entonces Goldoni les controla la coherencia verbal, escribiendo los textos que ellos deben recitar. Elimina lo inverosímil. Goldoni escribe como la gente habla. Lo natural procede del carácter, de lo profundo. Es la invención de la máscara interior. Casi al concluir el prefacio de Il teatro comico, Goldoni nos proporciona una interesante información sobre su Poética. Dice: ...para adaptarme al vestuario y a las máscaras sobre todo, congeniando con la Compañía, en vez de enmascararlos y vestirlos con la indumentaria, cosa que me resulta un teatro de títeres, los he introducido desde el principio, vestidos con su ropa de andar por casa y con sus propios rostros. Incluso he asignado a cada personaje un nombre propio: reservándome el llamarlos con el nombre cómico, para que en los supuestos ensayos de la Commedia, represente a tal personaje. Goldoni es un agudo observador de la conducta humana y muestra aquí su preocupación por plasmar siempre de alguna manera reconocible los caracteres: observa a la gente, la tipifica fijando sus comportamientos incluyéndolos en vicisitudes ejemplares y obtiene sus caracteres. Por eso llama espectáculo de titiriteros a la convención teatral, a la ficción escénica, algo que es una gran osadía incluso hoy, pero que a él no le merecía respeto. Por todo esto Goldoni clausura el tiempo de la Commedia histórica. Nadie niega la maestría de la puesta de Strehler, no acordamos en cambio en que sea una auténtica Commedia dell ´Arte, es una comedia afrancesada. El fuerte impacto de esta puesta, que generó seguidores en todo el mundo, alejó esas versiones de la Commedia histórica.

Roberto Tessari señala el 18 de enero de 1801 como la fecha de defunción de la Commedia, pues ese día, mediante un edicto, la República Cisalpina prohíbe el teatro de máscaras. Pero si bien la Commedia como industria desaparece, la cultura de la máscara y su público, sobreviven. Pero si como hemos señalado, uno de los puntos fijos de la Commedia histórica era la Improvisación, pretender hacer Commedia dell´Arte a partir de un texto escrito, como la obra de Goldoni, es ya alejarse de uno de los principios básicos de la Commedia. Si la aproximación se hace además, partiendo de la versión de Giorgio Strehler, es otro elemento de lejanía que se agrega. Además, por ejemplo Gallardou, eliminó a Brighella (I Zanni), que aparecía en la puesta de Strehler, para cargar todo el divismo en un Segundo Zanni como Arlequino. Igualmente trabajar con las técnicas del clown6, que es el resultado de la evolución de una máscara histórica. Con estos elementos que señalo, pretendo marcar límites entre la Improvvisa y su desarrollo posterior, de ninguna manera desmerezco con ello la ingente labor de quienes lo hacen. Considero que el trabajo realizado por Cristina Moreira, Raquel Sokolowicz y sus discípulos no parte de la Improvisa histórica, pero sin duda constituye una fuerte marca de apropiación sobre una enorme tradición histórica secular que sin duda arrancó en el siglo XVI, cuando los rústicos de Padua espantados por el hambre, bajaron a las opulentas ciudades del valle a tratar de comer. La Improvisa que surgió entonces, se popularizó, innovó, evolucionó. Nuestros artistas han realizado una vigorosa apropiación productiva de aquella tradición y la han diluido en nuestro campo teatral con sello propio. NOTAS 1

La Commedia ya existía hacia 1538, pero el Contrato de la Fraternal Compagnia, fechado en Padua en 1545, se lo considera el certificado de nacimiento de la Commedia. En él el señor Maffio y el cómico italiano Mutio y los suyos, actuaban en España regulados por los deberes y derechos enumerados en el contrato para realizar la gira. Seguramente no sería el primero, lo importante es que aquellas normas se inspiraron ya por entonces, en una idea profesional de hacer teatro, producirlo, venderlo y enseñarlo. 2

zibaldoni: cuadernos de notas del actor de la Commedia. Torresani, Sergio. I comici italiani nella Spagna nel 500, Brescia, Drammaturgia Marcelliana, 1958 y cfr. El prefacio de Fernando González Ollé a Lope de Rueda. Pasos, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981 3

4

Lazzi: lazzo en singular, indica cualquier solución adoptada para provocar la risa del público. El lazzo mínimo es el rapidísimo gag; el máximo es la escena estructurada de breve duración. Cada artista mediante sus lazzi, elabora su propio estilo, su propia poética cómica. Son consustanciales a su ser máscara. Pueden ser gestuales, de acción, de situación y verbales. A estos últimos, los cómicos llaman en buen italiano bisguizzo. Hay lazzi para viejos, para criados, para capitanes. Los enamorados no son productores de lazzi, sino que quedan más bien implicados en ellos. Su seriedad, -cómica en sí misma, como consecuencia del exceso expresivo-, les impide mostrarse en circunstancias que puedan ser consideradas viles o bajas.

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batocio, el arma del Zanni, especie de espada de madera de doble pala plana que produce un gran ruido al golpear.

6

En la Argentina “el clown aparece con la apertura social, con esas cosas que estaban reprimidas, como trabajar en grupo, salir a la calle... Es una manifestación absoluta de alegría, un emergente popular de festejo. Y yo elegí disfrazarme y expresarme así” (Claudio Gallardou, La Nación, 21/06/97)

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Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista (tomado del libro Historia del actor. De la escena clásica al presente, Jorge Dubatti coordinador, Buenos Aires, Colihue Teatro, 2008, 348 páginas).

El actor medieval y renacentista Victoria Eandi Universidad de Buenos Aires

Hay un período clave de la historia del actor en Occidente y éste es sin lugar a dudas el correspondiente al de la Edad Media y el Renacimiento. En el presente capítulo nos referiremos puntualmente al actor popular medieval, en general ligado a poéticas de la comicidad, sin el cual es sumamente difícil comprender al actor de la Commedia dell’arte, en el cual también nos detendremos, y, si extendemos sus proyecciones siglos más tarde, sin los cuales es casi imposible concebir al actor cómico popular incluso del siglo XX, como es el caso de Charles Chaplin en Inglaterra, de Dario Fo en Italia, de Luis Sandrini, entre otros payasos rioplatenses, en Argentina, o en los últimos años, un Claudio Gallardou2 o un Daniel Casablanca, que han creado dos inolvidables Arlequines en escenarios de Buenos Aires. El juglar medieval3 Según José Luis Romero (1984) confluyen en la Edad Media tres culturas distintas que traen como resultado el origen de Occidente: "En principio, el fondo está constituido por la tradición romanocristiana que proviene del Imperio y que subsiste en la mayor 2 Nos hemos dedicado en profundidad a este actor y director en un artículo escrito en conjunto con Marina Elbaum, “Claudio Gallardou y la Banda de la Risa: entre la commedia dell’ arte y el teatro criollo” en Dubatti, J., El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 2002. 3 Para ampliar el tema del juglar medieval, puede consultarse un artículo más extenso de nuestra autoría, “El actor profano medieval”, publicado en la revista Ritornello, marzo de 2005, Año IV, Número 6.

parte del conjunto social de la Edad Media. Pero esta tradición no era todavía compacta cuando se produjo la invasión germánica, portadora a su vez de un nuevo bagaje cultural, de modo que la profunda conmoción con que se inicia (...) el ciclo de la cultura occidental -a partir del siglo V de nuestra era- disgrega el complejo romano-cristiano y pone en presencia tres tradiciones culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida: una que arrastra la tradición clásica, otra que representa el cristianismo y otra que imponen los grupos dominadores germánicos." Complementariamente, E.K. Chambers (1954) explica que el drama moderno se alimenta de tres fuentes: la liturgia eclesiástica, la herencia clásica greco-romana (mantenida por los mimi y revitalizada por el humanismo italiano), y el drama folklórico germano. El actor “profano” medieval es, por cierto, producto de una fusión entre elementos teutónicos y latinos, ya que hereda la tradición del mimo romano pero también la germana del skop o cantor épico. Los mimos romanos eran actores que representaban a personajes bajos y grotescos en piezas bufas, cuyos personajes femeninos eran encarnados por mujeres y donde la improvisación y la acción eran más importantes que la palabra; se primaba en ellos la corporalidad y eran socialmente degradados. Con skop nos referimos al bardo profesional de rol cultural y social alto y digno, que se acompañaba de su arpa para narrar las hazañas de los héroes guerreros. Giovanni Calendoli (1959), señala que "las dos experiencias, una representante de un pueblo todavía dotado de juventud y la otra resultante de la decadencia de una civilidad refinada, se superpusieron, tal como la gente nueva se superponía con aquella antigua." Si bien hay distintas teorías respecto de la forma en que interactuaron estas dos corrientes, la más convincente parece la que se defiende en el libro de Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo (2003), que además es la base a partir de la cual describiremos al actor medieval, por ser una de las más completas que hemos consultado. Este autor adscribe a la doble descendencia, resultado de la homogeneización entre ambas tradiciones, que se mezclan e integran de tal forma que "cuando los juglares ya tienen el título pleno de tales, del siglo X y XI en adelante, las distinciones, salvo casos particulares, son de jerarquía en el interior de esta única categoría, que es el producto final del proceso." No se puede decir entonces que el trovador o poeta compositor descienda del cantor bárbaro y el juglar circense del mimo romano, porque ya está todo muy imbricado para que puedan establecerse diferenciaciones de ese tipo. Eva Castro Caridad (1996) explica que en la Edad Media el "arte del espectáculo" estaba representado en ese momento por dos categorías distintas, tanto genética como funcionalmente. Una tenía que ver con la actividad relacionada con tradiciones populares que vienen de la corriente folklórica como de la tradición romana de los mimos. Estas manifestaciones, según Castro Caridad, "se mantuvieron gracias a la capacidad de los 'actores' para resistir las condenas eclesiásticas y seguir promoviendo espectáculos bufonescos destinados al divertimento de un público heterogéneo". Es en esta tradición que nos detendremos en el presente trabajo. La otra tiene que ver con la "teatralidad", "espectacularidad" o "dramaticidad" de las ceremonias de la liturgia. Junto al teatro “profano” se desarrolló lo que dio en llamarse teatro religioso, que no podemos omitir, debido a los constantes intercambios e influjos recíprocos entre ambos. Allegri (2003) caracteriza al actor “profano” y popular como lo que es siempre otro, extraño, desplazado, y respecto del cual contamos con menos datos que en otros casos, pero que, paradójicamente, es lo más cercano a la idea de dicha labor como profesión. Es decir, si bien aún no puede hablarse de una verdadera sistematización de técnicas como sí ocurre en la Commedia dell’arte sino de fenómenos más bien caóticos e improvisados, se trata de personas que se dedican al arte de la representación (o

presentación, como ya veremos) como una de sus actividades principales y por ende son el germen de experimentación y aprendizaje de disciplinas y habilidades que serán luego perfeccionadas y codificadas en la Commedia dell’arte y en géneros posteriores. Retomando la cuestión genética, para este autor (como para otros), existe una línea, aunque parezca invisible si seguimos las rígidas periodizaciones de los manuales, que une a los mimos e histriones romanos con lo que se denomina en la Edad Media "juglares". Este punto de vista es ante todo válido si pensamos lo siguiente: ¿a dónde van a parar todos estos sujetos degradados, moralmente condenados (ya veremos por qué) con la disolución del Imperio romano? ¿Desaparecen de golpe una vez finalizado el año 476, con la caída del Imperio Romano? Es sabido que sus técnicas, sus repertorios, sus modos de vida, son transmitidos de generación en generación y que aunque se produzcan grandes mutaciones de la cultura a partir de la confluencia del cristianismo, la romanidad clásica y la germanidad, no hay un cambio brusco en lo que a este tipo de poética actoral se refiere. Por el contrario, lo que provoca esta confluencia son fusiones y mezclas productivas que continúan la corriente previa transformándola. El nuevo término, "juglar", viene del latín "joculator", que a su vez deriva de "jocus", que quiere decir broma, chanza o chiste. En un principio, "joculator" era sinónimo de mimo, de histrión o bufón, pero en un sentido más vulgar y restringido que como luego se utilizó la palabra "juglar". En el VII ya se lo conoce como "jocular" y en el XI aparece en vulgar, en italiano, "giullare". Por otra parte hay una infinidad de nuevas denominaciones. Para dar un ejemplo, en la Summa de Arte prosandi de la segunda mitad del XIII, aparece una lista multiforme de actores, en la que se hace difícil distinguir una condición de otra. Citamos sólo algunas para dar cuenta de esto y de cómo se fundía también la idea de actor con lo bajo y lo degradado: saltatores, tubicines, cornicines, hystriones, gesticulatores, susurrones, detractores, adulatores, vel alias corpore deformati, pauperes, parasiti, etc. Lo importante es que se los califique de un modo que los obligue a permanecer afuera de los márgenes sociales y de esta manera respetar las jerarquías, cruciales para la constitución y la organización de la sociedad medieval. Por lo tanto, como vemos, junto al término "juglar" se encontrarán una gran cantidad de prestaciones profesionales y términos, pero de alguna manera, para el imaginario medieval, se trata de distintos significantes para un mismo significado, que sobre todo va asociado a lo marginal. El especialista en el actor medieval, Edmond Faral (1910), nos da una definición del juglar en su libro Les jongleurs en France au Moyen Age, que contempla la heterogeneidad de estos hombres que tenían como profesión divertir a otros hombres: "Un juglar es un ser múltiple: es un músico, un poeta, un actor, un saltimbanqui; es una suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del príncipe; un vagabundo que vaga por las calles y da espectáculo en los pueblos; es el intérprete de gaita que en cada parada canta las canciones de gesta a los peregrinos, es el charlatán que divierte a la multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor de los espectáculos que se dan en los días de fiesta a la salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace bailar a la juventud; es el intérprete de trompeta que marca el ritmo de las procesiones; es el fabulador, el cantor que alegra las fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo que tira de los caballos; el acróbata que danza sobre las manos, que hace juegos con cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga fuego, que hace contorsionismo; el saltimbanqui sobornador e imitador; el bufón que se hace el bobo y dice tonterías; el juglar es todo eso y todavía más."

Se suscita en este punto para Allegri (2003) un problema, que es el de dilucidar si se consideraba a estos juglares como actores, es decir, como verdaderos portadores del valor "teatro", en una sociedad que si bien convivía con él en la práctica, no lo consideraba en absoluto como lo vemos hoy, en el sentido moderno de la palabra. De ahí que diversos autores que piensan que no se puede hablar de teatro medieval, cuestionen su carácter de actores. Se pone en tela de juicio la categoría de "teatro", ya que se trataba de presentaciones efímeras donde se exponía alguna habilidad (música, canto, danza, acrobacia, manipulación de títeres, equilibrismo, prestidigitación, adiestramiento de animales, hipnosis, malabarismo), pero no se creaban personajes (en algunos casos puede asimilárselo al que hace malabares hoy en día, por ejemplo, en un semáforo). Calendoli señala que "privado de un texto poético susceptible de interpretación, naturalmente el arte del actor está constreñido a desarrollarse en un campo limitado; se reduce frecuentemente a un puro ejercicio técnico y a una exhibición formal; está impulsado a exaltar excesivamente sus elementos secundarios." Por su parte Miguel Angel García Peinado (1986), describe a los juglares como "ante todo, narradores, cuya única finalidad consistía en divertir a su auditorio contándoles anécdotas o relatos imaginarios, amenos y picantes. A menudo, para atraer la atención de los espectadores, los juglares utilizaban el efecto del cambio de voz y el estilo directo, para que el público apreciara su talento como 'mimo'". Cuando se narraban fábulas, se producía el fenómeno de lo que Patrice Pavis (1998) ha denominado performer, que habla en nombre propio, en primera persona. Si embargo, cuando la ocasión lo requería cambiaba de voz y daba vida a otros personajes. Se trataba de un vaivén permanente entre la presentación y la representación, entre el performer y el actor. Es por esto que Allegri (2003) inserta a todos los juglares dentro de su noción de espectáculo debido a la alteridad psicológica, espacial y existencial que existe entre actores y espectadores, pero no dentro de lo que él considera teatro porque no habría para él representación de otro que es el personaje ni un proyecto dramatúrgico concreto. Coincidimos con él en que las presentaciones de prestidigitadores, bailarines, músicos, etc., podrían considerarse si las pensamos en el contexto de mero divertimento tan sólo como espectáculo, pero se torna más difícil negarle la categoría de teatro a las narraciones juglarescas, no sólo porque por momentos adquirían verdaderamente la categoría de actores, sino porque además ingresaban a un universo de ficción a través de los relatos narrados, cosa que no ocurre en un mero espectáculo.4 Cabe aclarar, por otra parte, que se trataba de actores polivalentes, que no se circunscribían a una cierta habilidad o técnica, sino que las combinaban. Pero volvamos a la degradación y marginación que sufrían los juglares. No es difícil imaginarse cuál sería la institución encargada de dicha execración. Se trata de la Iglesia, la cual toma el relevo de la condena que hacían los autores clásicos de los mimos e histriones. En el Medioevo los eclesiásticos que reflexionaban sobre estas cuestiones son herederos de autores cristianos de siglos previos como Tertuliano o San Agustín. Estos retomaban la condena moral que hacían autores clásicos romanos por la participación de prostitutas en las representaciones (se sabe que los espectáculos de mimos romanos contenían escenas eróticas en vivo), por la importancia de lo espectacular (las luchas de gladiadores, entre otras manifestaciones), y de lo visivo por sobre la palabra oída (cuando para ellos debía ser a la inversa). Pero principalmente, condenaban la idolatría que implicaba el teatro romano, así como lo que significaba dar espectáculo de uno mismo y otorgarle un papel relevante al cuerpo. La relación que se 4 Cfr. Dubatti, 2003.

establecía con el público también era aborrecida ya que las emociones y las pasiones que suscitaban constituían un exceso. Además la utilización de máscaras aludía a la mentira, a intentar ser quien uno no es, lo que asimilaba al actor al diablo. Pero por sobre todas las cosas se reprobaba la inutilidad del teatro, su carencia de fines didácticos. Todos estos ataques terminan produciendo la prohibición del teatro y el abandono de los edificios destinados a tal fin, a medida que el cristianismo se consolida. Por otra parte, el teatro literario canonizado había ya sido reemplazado en aquellos edificios por los mimos y pantomimos, lo que se entendió como la decadencia del teatro romano. Entre el siglo V y el VI, sin embargo, una vez que la idea de teatro ha sido removida, se comienza a pensar en él solapadamente con una intencionalidad práctica, es decir didáctico-religiosa. Con el correr del tiempo la acusación original de idolatría va perdiendo consistencia. Ya no tenía sentido seguir atacando al paganismo, visto y considerando el pleno triunfo del cristianismo. Por lo tanto empiezan a ganar importancia otras características que habían desacreditado social y culturalmente al actor tardo-romano: el dar espectáculo del propio cuerpo y hacerlo como oficio. En las condenas de la Iglesia se hace hincapié en la utilización del cuerpo como sinónimo de lo bajo, mientras que se hace caso omiso del hecho de que el juglar sea uno de los principales portadores de la oralidad en el mundo medieval, junto al juez y al sacerdote. De alguna manera funcionaban como el reservorio de los relatos y los saberes populares. Eran un depósito de la memoria. Y muchas veces eran más convocantes que los propios predicadores, a quienes solían "robarle" público, convirtiéndose en fuertes competidores. De ahí la astucia de los franciscanos entre quienes, entre los siglos XIII y XIV, se ponen en práctica las técnicas actorales para ganar adeptos. Sin embargo se distinguía entre gestualidad y gesticulación. La primera se atribuía a los buenos cristianos y a los religiosos, mientras la segunda se asignaba a los juglares. La gestualidad era mesurada y discreta, mientras que la gesticulación se caracterizaba por la exterioridad y la amplificación y, por supuesto, tenía valores negativos. Según Allegri (2003), en el siglo XIII, "los signos de la compenetración entre los dos universos, con fenómenos de utilización de los juglares con fines religiosos por un lado y de espectacularización de las predicaciones por otro, son evidentes." Se produce entonces una progresiva ocupación del espacio específico de los juglares (el de la plaza), el social (la conquista de los mismos públicos) y el técnico (se utilizan los mismos instrumentos comunicativos). Esta imbricación va de la mano de la cada vez mayor presencia del humanismo en la cultura que invade inclusive el ámbito eclesiástico. Pero junto con dicha imbricación, se margina al juglar, se lo intenta remover del cuerpo social. El instrumento de esa remoción es la reducción descalificante del actor a pura corporeidad a través de dos privaciones que se dan al mismo tiempo: la privación de un espacio específico y la privación de la palabra, y con más razón de la escritura. Si el actor no tiene un lugar que le esté destinado especialmente y donde se lo circunscriba (ya que los teatros son destruidos o se prohibe su uso tradicional), la "peste" que éste implica puede contagiarse con mayor facilidad. Por lo tanto conviene negar la existencia de dicha peste. El actor, según Allegri (2003), no tiene legitimación hasta no tener un lugar específico de acción, que es lo que sucederá más tarde y parcialmente con los ministriles o juglares de corte, o cuando se reconstituya el teatro en sentido fuerte en las diversas formas del drama sacro o en el teatro humanístico en la búsqueda de las fuentes clásicas. García Peinado señala que ni siquiera las funciones de las obras profanas ya desarrolladas del siglo XIII tenían un lugar específico sino que aprovechaban el decorado montado para las religiosas o unos estrados al aire libre con una puesta muy elemental, que también será el espacio inicial de la futura Commedia dell’arte.

Por otra parte, los juglares son desvinculados, en los distintos estudios, de la utilización de la palabra, por el generalizado analfabetismo que se advierte en el Medioevo (que incluso afectaba a sectores de la nobleza). Y paradójicamente, como explica Allegri (2003), cuando los juglares accedan a la escritura, se tratará de un proceso que tiende a la superación de ellos como actores para transformarse en una figura diferente y nueva, la del trovador, poeta, intelectual, operador de la cultura, pero que ya no es más actor, sino que se confundiría con lo que hoy pensamos como dramaturgo. El resultado será la escisión de los operadores del espectáculo en dos figuras distintas y con intereses sociales y funciones culturales contrapuestas. En la época de la decisiva emergencia de los trovadores, entre los siglos XII y XIII, éstos ya se jerarquizan por sobre los juglares. Hay una sucesión (más lógica que cronológica) según la cual el poeta que ha podido dedicarse sólo a la escritura, gracias sobre todo al hecho de ser económicamente independiente o por la condición social de pertenencia o por estar al servicio de un señor que le paga por esto, toma bruscamente distancia del que ha permanecido sólo ejecutor. Y de nuevo se reproduce ahora en el interior del universo juglaresco, ese mecanismo de privación de la palabra o de descalificación de la palabra, que carece de la calidad de original y que relega al actor a un rol subalterno. Un ejemplo es el del trovador Guiraut (en la Súplica que manda a Alfonso X de Castilla en el año 1274), que no soporta compartir el nombre de juglar con especies de individuos de poquísimo valor y cuyo único trazo común es el dar espectáculo. Pide una reivindicación para el trovador/poeta no sólo como portador de la palabra sino especialmente en cuanto titular de la palabra escrita, que es la única que resiste al tiempo y que queda aún cuando las performances de los juglares se agotan en su fugacidad. El trovador hace hincapié en cómo pueden recordarse luego los versos que dice el poeta cuando se termina la representación, y aún cuando ellos se han muerto. Además el literato se va a ir diferenciando de aquel que da espectáculo de sí mismo y hace de eso una profesión. Sin embargo a diferencia de los que trabajaban en los misterios y de la Commedia dell'arte posterior, no se les paga sino que viven de donativos. Muchos juglares asisten a las fiestas de los nobles con el fin de recibir algún dinero y ésta es una de las diferencias justamente con los trovadores, que son desinteresados. La Iglesia condena a los fieles que les pagan a estos actores (seguramente porque además de ser pecaminoso dar espectáculo de sí mismos y encima prostituirse cuando piden pago a cambio, les quitan "clientela"). El pan no puede procurarse con ocio. En palabras de Allegri (2003): "una actividad que no produce, que no crea bienes ni riqueza sino que los dilapida: ésta es la característica fundante de la teatralidad como categoría en cada contexto histórico y antropológico, como también la razón de su alteridad constante respecto al tejido social y a los principios que la regulan." Decíamos entonces que los juglares son los principales encargados de continuar con la práctica teatral a lo largo del Medioevo. Si bien Allegri (1992) señala que es difícil pensar en ellos en términos teatrales propiamente dichos declara: "...es de estos hacedores de espectáculo, naturalmente, de donde hay que partir, porque serán ellos los que durante varios siglos mantendrán en vida algunas formas de teatralidad o espectacularidad en una época que los manuales de historia nos han transmitido siempre como una época sin teatro." Y como sostiene Louis Petit de Julleville (1885) "se trata de una raza imperecedera y, bajo veinte nombres diversos, siempre igual a sí misma [que] ha atravesado diez siglos sin modificar mucho ni las propias costumbres ni la propia fisonomía." Calendoli afirma al respecto: "En el Medioevo, por lo tanto, ligándose oscuramente con las tradiciones de los mimos romanos y de los bardos bárbaros, el

actor sobrevive y forma, así, el verdadero tejido aglutinante que gradualmente logrará reunir en una nueva unidad los elementos dispersos del espectáculo." Y García Peinado, retomándolo a Faral, señala que habría una línea que une los mimos de la decadencia romana, los juglares del siglo XIII y el teatro cómico del siglo XV, como es el caso de la farsa. Y a esta línea podríamos agregar los actores de la Commedia dell'arte en el Renacimiento, y sus proyecciones en siglos posteriores en el clown y los cómicos del cine mudo. ¿Pero cómo logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? ¿Cuáles son las características que se mantienen? ¿Cuáles son los rasgos que se transmiten de generación en generación y en vastos territorios, como sucederá luego con los actores de la Commedia dell'arte? En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar fácilmente las técnicas de base de esta actividad juglaresca, ya sea la música, la danza, los juegos, que se rigen por una cierta universalidad. Además hay un elemento clave a tener en cuenta: el carácter nómade, errante, de estos actores que van a la búsqueda de su público y no, como en el teatro moderno, donde el público va a su encuentro en los teatros, edificios especialmente diseñados para esa función. Los juglares viajan siguiendo a los señores o por ocasiones festivas, ya sea privadas (casamientos o banquetes) o públicas (carnavales, fiestas de locos, fiestas de mayo, coronaciones). El topos del juglar trotamundos está presente en todas las descripciones. De ahí también su alteridad, su descentramiento permanente. Como dice Allegri (2003): "es la expresión simbólica y el vehículo concreto de la movilidad". A veces inclusive se lo utiliza como embajador, transportando mensajes y encargándose de negociaciones. El juglar entonces se mueve tanto en el interior de una cierta comunidad como en pueblos lejanos, y si observamos la iconografía de la época nos damos cuenta de que aparece en toda suerte de situaciones o eventos sociales, consustanciado con ellos: en micro y macrofestividades tanto profanas como sagradas, en procesiones, junto a los enfermos, en ceremonias fúnebres, en el mercado o feria, en la plaza pública, en la guerra. Pero el resultado de este constante desplazamiento, de esta cualidad de huésped y extranjero permanente es su ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la difusión de su nombre de arte lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este modo las jerarquías social y económicamente definidas, e inscribiéndose siempre al margen en el plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza metonímicamente con el instrumento que interpreta (Citola, Cornamusa, por cítara y gaita, respectivamente), y otras veces metafóricamente con la función, el estado de ánimo, la situación particular (Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazón, Graciosa, Guillaume sans maniere). Se trata de personas que continúan siendo juglares o bufones incluso cuando no actúan. No podemos soslayar el parentesco de los actores de la Commedia dell'arte con esta forma de vivir en constante errancia y nomadismo, aunque en una posición ya más aceptada socialmente, y con el modo en que estos comediantes continúan representando el mismo personaje toda su vida. El actor que interpreta a Pantalone será siempre Pantalone, Brighella será siempre Brighella, Colombina será siempre Colombina, etc. El aspecto físico del juglar también lo distingue del resto de la sociedad. Se suele rapar la barba y los cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de modo anómalo, muy llamativo, con un atuendo de seda rayada de dos o tres colores (verde, amarillo y rojo). Convive con el loco, con el cual a veces se lo confunde. De hecho en la zona de Inglaterra se destaca la figura del fool, que deriva de la Fiesta de los Locos, superponiéndose el loco con el tonto, con el estulto. Se trata justamente de una suerte de bufón que se viste con un traje de los tres colores señalados, una capucha, dos largas

orejas, lleva cascabeles y una marotte, que vendría a ser una parodia de cetro (posiblemente la cachiporra de Arlequín sea herencia de esta marotte). El sot, intérprete de las sotties, similares a las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un aspecto muy similar. Otro aspecto insoslayable a la hora de reflexionar sobre la juglaría medieval es la presencia de la mujer, prohibida en el teatro griego y romano serio y oficial (la excepción la constituyen precisamente las mimas) e inclusive en las primeras épocas de la Commedia dell'arte. En muchos casos se trata simplemente de la mujer del juglar que a su vez es su compañera de ruta. A partir del siglo XIII la juglaresa se torna habitual en las situaciones espectaculares de corte. Sin embargo aparece en más de una oportunidad confundida con la prostituta. Este prejuicio tiene según Allegri (2003) varias fuentes: en primer lugar, tiene que ver con la concepción que existía en el mundo clásico de las actrices; en segundo lugar, viene de la condición degradada y ambigua que las juglaresas recibieron como herencia de las mimas tardo romanas; en tercer lugar la condena de la Iglesia que vería la categoría de "actor-mujer" como la conjunción y potenciación de dos principios negativos. Por lo tanto la presencia femenina entre los juglares degradaría aún más su profesión y si bien va recibiendo reconocimiento a través de la corte, su rol es siempre subalterno y su función principal es la de bailarina y cantante. Para aportar una caracterización más profunda, Allegri (2003) cita un romance anónimo de mediados del siglo XIII llamado Flamenca en el cual se nos presenta un verdadero fresco de quinientos juglares en un banquete. En él encontramos acróbatas, prestidigitadores, músicos de varios tipos, distintas clases de cantantes (cuyo repertorio consiste en canciones de gesta desde el ciclo de Carlomagno hasta el arturiano, episodios bíblicos, relatos de la cultura clásica). Una denominación más específica que se les da a los juglares que cantan las vidas de los santos y las gestas es la de los "juglares de boca." En el caso de las vidas de santos suelen estar dirigidas al pueblo ya que se trata de relatos edificantes. La forma narrativa también está presente en otro de los géneros utilizados: los fabliaux (cuentos satíricos en verso, muy sencillos, típicamente medievales y humorísticos; se puede encontrar rasgos de los mismos en el Decamerón de Boccaccio o en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) confundidos a veces con el monólogo dramático. Se trata entonces de presentaciones fundamentalmente estáticas, sin acción progresiva ni ritmo adecuado, en un sentido dramatúrgico. Allegri (2003) también hace hincapié en la relevancia de la danza asociada a situaciones festivas en el quehacer de los juglares, ya que es a través de ella que llega a todos los estratos sociales. La danza invita a salir de la cotidianeidad, en tanto la energía que despliega es gratuita, no es reducible a ningún tipo de economía. Para el autor italiano, el universo antropológico del juglar es popular y acude a las reflexiones de Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1994), para establecer sus rasgos: la irreverencia, el cambiar de signo las situaciones, el recurso continuo al grotesco, la ostentación de la corporeidad y de sus funciones más bajas. Desde el punto de vista del espectáculo esta dimensión popular se traduce en una extrema convencionalidad en contraposición a la búsqueda de verosimilitud, pobreza de medios, relación con el público estrecha y cómplice, ensamblaje de fragmentos que cuidan muy poco la unidad y la coherencia dejando a la vista las fisuras, y el apoyarse más sobre lo conocido que sobre la novedad. Inclusive

cuando comienza a desarrollarse un proyecto dramatúrgico como ocurre en el caso de las farsas, García Peinado explica cómo "los espectadores no asistían a la función para ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que normalmente eran episodios conocidos que el público gustaba de rememorar. Eran en ese aspecto, más 'cuadros vivos parlantes' que verdadero teatro". Cabe destacar que en la Edad Media la novedad y la originalidad como las entendemos hoy en día no eran consideradas como valores ni como ejemplos a seguir, sino que por el contrario lo importante era respetar y repetir la tradición y la memoria colectiva. Allegri (2003) explica que mientras la sociedad medieval es inestable, la institucionalidad del juglar también lo es y entonces éste encuentra lugares y momentos variados y generales de inserción. Cuando los centros de poder se definen mejor y se reordenan los desequilibrios, "al juglar como portador de los valores antropológicos de la fiesta y de la transgresión no le queda más que quedar marginado como operador popular, o transformarse en ministril permanente y pago [en las cortes] o bien encauzar estos procesos de inserción en las estructuras dramatúrgicas que se van determinando, aquellas del teatro cómico o del teatro religioso, y transformarse en actor en sentido estricto". Y agrega: "En este último caso, que para la historia del teatro es naturalmente el más relevante, será finalmente intérprete, joueur de personnage o player of Interludes, dejará el título de juglar sólo para el bufón de feria, y se convertirá en sentido pleno en operador del teatro, construyendo una relación con el público no más de participación mutua sino de alteridad espectacular." Es lo que sucederá en primer lugar con la aparición de las farsas y las sotties y luego con la Commedia dell'arte. Por eso Allegri (1992) afirma que "toda la espectacularidad de los juglares (...) se encuentra huérfana de los principios (...) de representación y personaje, y por tanto de drama y de teatro. El juglar cuenta, fabula, incluso dramatiza, en las historias de varios personajes a los que puede prestar voz alternativamente e indicios de acción (...), pero no representa. El juglar es la acción que realiza, no refiere a un sentido que lo trasciende y que se sitúa en ese otro que es el personaje, del que el actor no es más que el presentador, el transmisor. Brechtianamente, podríamos decir que el juglar no personaliza los personajes de los que se hace comunicador, sino que los cita, los comunica, y no se permite nunca desaparecer detrás de ellos. El actor moderno, por el contrario, el teatral, desaparece detrás de los propios personajes, se convierte en instrumento de su representación, estableciendo con este mecanismo los presupuestos teóricos del teatro moderno." Sin embargo, de alguna manera con el acento en lo performático de las nuevas poéticas posdramáticas podría decirse que se está retornando a estas fuentes. Oscar Cornago (2005), quien investiga esta práctica, explica que a través de “estrategias preformativas la escena recupera la posibilidad de crear un efecto de presencia, de realidad inmediata y previa a los procesos de intelectualización y abstracción que tratarán de conferirle un significado predeterminado. (…) Conseguir expresar una presencia en un espacio de re-presentación por excelencia, como es el teatro; en eso consiste el tour de force del teatro posdramático”. E inclusive en este proceso de pasaje de teatro medieval a teatro moderno, Allegri (2003) especifica cómo se llega a la noción de texto dramático, que no se dio como se suele pensar desde nuestros cánones actuales sino a la inversa. Esto es una prueba del singular papel que desempeñaron los juglares para la conformación de la dramaturgia moderna. En otros términos, los juglares no dependen de un texto ni tampoco lo memorizan. Incluso en el caso del juglar monologando vidas de santos, canciones de gesta o episodios bíblicos, la memoria es oral y no escrita. Y cuando se trata de textos

escritos son sólo un depósito de memoria colectiva y no un texto previo a representar sino que funcionan como un simple guión. Cada juglar aporta además modificaciones a este depósito gracias a las improvisaciones y la adecuación a distintos contextos y públicos; y lo que se va plasmando es fruto también de dichas intervenciones de los juglares, de tal manera que la genealogía de los textos se hace intrincada y rizomática. Según Allegri (1992), los "textos juglarescos [del XII y del XIII] que, quizá por casualidad, han llegado hasta nosotros, no han de ser vistos pues como un punto de partida para un trabajo actoral, sino al contrario, como el punto de llegada. Y se trata de un trabajo espectacular y no teatral, porque para el juglar no existe un problema de interpretación sino de comunicación, que tiene que ver ante todo con la relación con el propio público, y por tanto con las técnicas de comunicación, la retórica de los gestos y de las palabras." Hay muy pocos testimonios del modo en que se interpretaba. Uno de ellos se encuentra en el tratado de retórica y poética, la Poetria Nuova de Goffredo de Vinsauf, de principios del XIII, donde se advierte que hay una convencionalidad comunicativa que no se adscribe al principio de copia mimética de la realidad sino que es artificial, simbólica, y hasta podríamos decir alegórica. En este tipo de interpretación el actor no debe ensimismarse en un nivel psicológico con un personaje, como hoy podemos pensarlo, sino aprender y cultivar una técnica y una profesionalidad que serán transmitidas como una suerte de "secreto". En este sentido, a partir del siglo XIV, los juglares comienzan a reunirse en corporaciones con estatutos que establecen sus derechos y deberes y que además, según observa Calendoli, son el germen de las futuras compañías de actores, como las de la Commedia dell'arte. En efecto, señala que "algunos juglares son definidos como 'maestros' y paralelamente se recuerda a los 'aprendices'. Por lo tanto el juglar que había conseguido la excelencia en su profesión podía conducir a un compañero más joven, revelándole gradualmente los secretos del arte. El aprendiz además participaba en los espectáculos, consintiéndose la posibilidad del diálogo...". Otros elementos que hemos señalado provenientes de la juglaría, que se proyectan y retoman en la Commedia dell'arte, aunque en este caso se trata de actores autosuficientes, reconocidos y aceptados como tales, son: las técnicas y habilidades desarrolladas por los actores, la improvisación sobre esquemas previos, la comicidad, la espectacularidad basada en lo corporal, la presencia de lo bajo y lo grotesco tanto a nivel físico como verbal, algunos rasgos de vestuario y de accesorios, y la utilización de máscaras. El cómico dell’arte Como el lector habrá advertido, nos hemos ido deslizando hacia la segunda parte de este capítulo, en la cual nos detendremos en los principales rasgos de la Commedia dell’arte, nacida en el Renacimiento, pero evitando toda cesura con el primer apartado. Por el contrario, procuraremos destacar las continuidades y establecer puentes y conexiones entre ambos, que como ya hemos anticipado, son muchos. Conviene, en primera instancia, trazar los orígenes de esta corriente escénica, que se inicia en el siglo XVI en Italia, en un comienzo en Venecia y Roma, para luego extenderse por todo el país, y finalmente por diversos lugares del continente europeo, especialmente en Francia.

Se suele señalar como antecedente lejano de este género teatral las farsas atelanas de la Antigüedad romana en las que encontramos personajes tipificados (característica primordial, como ya veremos, en el movimiento que nos ocupa). Por otro lado las intrigas de la Commedia dell’arte están muchas veces tomadas de las obras de Plauto y Terencio, así como también de la comedia erudita o clasicista contemporánea a ella. Es necesario aclarar que este teatro erudito basado en textos dramáticos escritos y dentro de él la comedia, habían entrado en esa época en un rígido esquematismo, lo que provocaba en el gran público aburrimiento y desinterés. “Entonces fue cuando los actores italianos dijeron: 'Ya que no hay poesía, por lo menos habrá espectáculo'. Y así crearon la Commedia dell’arte”. Esta frase que tomamos prestada de Silvio D’Amico (1954) resulta muy esclarecedora en cuanto al nacimiento propiamente dicho de este género. Asimismo pueden señalarse claros antecedentes en el Carnaval5, fiesta típicamente medieval. Veamos en primer lugar cómo el personaje de Arlequín, representante por antonomasia de la corriente teatral estudiada, ya se conoce en la Edad Media. Se trataba de un diablo6 que participaba en el Carnaval; cómico, menor y grosero, y por lo tanto asociado a los bufones, los “locos-tontos”, reyes del “mundo al revés”, según Bajtin (1994). Siguiendo a este autor: “Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media; en cierto modo, los vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquélla que se desarrollaba fuera del Carnaval).” Inclusive existía una fiesta dedicada exclusivamente a ellos llamada la “fiesta de los locos”, celebración de tono carnavalesco, dedicada a los humiles, los desprovistos. Como explica Nilda Guglielmi (1986): “Desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres, pero también los estultos, los que en apariencia carecen de criterio o inteligencia pero a través de cuyas palabras trasparece la verdad.” Bajtin se refiere a la suerte que sufrió el grotesco al finalizar la Edad Media: “El grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública y al convertirse en una pura tradición literaria. Se produce una cierta formalización de las imágenes grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con fines diversos. Pero esta formulación no es únicamente exterior: la riqueza de la forma grotesca y carnavalesca, su vigor artístico y heurístico, generalizador, subsiste en todos los acontecimientos importantes de la época (siglos XVII y XVIII): en la Commedia

5 Sobre todo en el veneciano (inclusive hoy el Carnaval de Venecia sigue tomando los personajes de la Commedia dell’arte para sus disfraces). 6 En palabras de Bajtin: “En el infierno, Arlequín ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de todas clases, marcha hacia atrás, saca la lengua, etc., de tal modo que hace reír…”(observamos la misma prestancia corporal en el Arlequín de la Commedia dell’arte). Es preciso tener en cuenta que (en términos del mismo autor) “en las diabluras de los misterios medievales, en las visiones cómicas de ultratumba, en las leyendas paródicas y en las fábulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no oficiales, de la santidad al revés, la expresión de lo inferior material, etc. No tiene ningún rasgo terrorífico ni extraño (...). A veces el diablo y el infierno son descritos como meros 'espantapájaros' divertidos.” Inclusive otro antecedente de Arlequín es la gran cabeza del diablo (al cual se le daba este nombre), que se utilizaba en las representaciones teatrales (imbuidas del espíritu carnavalesco). Este aparecía con la boca abierta de la cual salían los diablillos. Dario Fo (1998) también explica que “el término Arlequín nace de un personaje medieval: Hellequin o Helleken, que después se convierte en Harlek-Arlekin. En la tradición popular francesa de los siglos XIII-XIV encontramos a este personaje, descrito como un demonio grosero y escandaloso, como todo diablo que se respete, y sobre todo, socarrón, gran inventor de burlas y estafas.” Y uno de los momentos privilegiados en que hacía sus apariciones era en los festejos de Carnaval.

dell’arte (que conserva su relación con el Carnaval de donde proviene), en las comedias de Molière (emparentadas con la Commedia dell’arte)...”. Otra herencia, en este caso puntual y concreta, del Carnaval en la Commedia dell’arte, es la máscara (también utilizada por los juglares o bufones, pero de una manera menos sistemática), un elemento primordial en el género que nos ocupa, y que afecta a la actitud corporal directamente. Explica María de la Luz Uribe (1983) que “en la primera mitad del siglo XVI se encuentran definidamente, aunque diseminados, los diversos elementos que forman en esencia la Commedia dell’arte. El bufón improvisa y las Compañías de aficionados recitan textos clásicos, abundantes en intrigas. La música y la comedia se inclinan hacia la bufonada (...); y el hombre aún cambia su cara al menos una vez al año, durante el carnaval cuando se pone una máscara y con ella una nueva personalidad, un movimiento acorde”. Y continúa: “Un grupo de actores, todos con una gran ejercitación técnica, absorbe estos elementos, los aúna, y forma una compañía bien constituida. (...) Aprovechan temas de la comedia erudita, improvisan sobre ellos, como los bufones sobre sí mismos; la dirigen hacia lo cómico, lo ridículo, la parodia (...) usando en escena una máscara, se entregan a un carnaval perpetuo y crean a la vez el gesto, el movimiento, la voz y la psicología7 toda de un personaje.” El cómico dell’arte representaba toda su vida el mismo papel y por lo tanto se fusionaba con su máscara. Inclusive muchas veces el actor no era llamado por su nombre verdadero sino por el de su personaje. Por otro lado la máscara era traspasada de padres a hijos, con todos los “secretos” que ésta entrañaba.8 Su utilización y esta elección de por vida estaba ligada a la disposición del reparto en arquetipos. Es decir que se estilizaban9 y fijaban en la máscara tipos humanos cristalizados y enviciados de la sociedad. En consecuencia ésta era vista como reflejada en un espejo deformante. Al transformar a los personajes en fantoches, se establecía en muchos casos una fuerte crítica social a través de este carácter alegórico, aunque tamizada por el eje de la intriga basada en las vicisitudes de los enamorados, únicos personajes que no llevaban máscara, lo que señala que el elemento crítico en este caso era más atenuado.10 La máscara en el teatro obliga a un manejo particular del cuerpo ya que, según Jan Doat (1976), al colocarla en el rostro “ella le impondrá un mandato, una orden, una inspiración corporal que le hará adquirir la apariencia, en la silueta y en los gestos, del personaje representado por la máscara”. Esta observación puede completarse con lo que dice Uribe: “La máscara define la expresión de un tipo y la hace intensa, pero no sólo a través de los gestos del rostro, sino con la voz y la actitud de todo el cuerpo, haciendo de éste un nuevo rostro de movimiento incesante, estudiado, perfecto; y demuestra así que 'los gestos tienen un lenguaje, las manos tienen una boca, los dedos tienen una voz', 7 No en el sentido moderno sino en cuanto a los principales rasgos de la personalidad. 8Lo que confirma el carácter profesional de estos actores que, como ya se dijo, formaban verdaderas compañías, a diferencia de las de aficionados. 9Utilizamos “estilización” en el sentido que le da Patrice Pavis (1996): “Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características sin detalles excesivos, o incluso simbolizada en función de una interpretación personal.” 10Es preciso aclarar que cuando hablamos de máscaras nos referimos en realidad a “medias-máscaras” ya que éstas dejaban al descubierto la boca.

como ya pensó el poeta griego Nonnus...”. De allí, la importancia capital de la pantomima en el fenómeno teatral que analizamos, la cual constituye uno de sus procedimientos. Por otro lado, en la Commedia dell’arte, el gesto no funciona solamente como vehículo de sentimientos sino que produce sus propios signos. Asimismo, según Ferruccio Marotti (1997), la máscara, al permitir evidenciar inmediatamente la tipología de los personajes, les facilitaba a los actores trabajar sobre estructuras dramatúrgicas mucho más rápidas. Giorgio Strehler, por su parte, declara que la “máscara es un instrumento terrible, misterioso. Siempre me ha dado y continúa dándome un sentimiento de temor. Con la máscara estamos en el umbral de un misterio teatral cuyos demonios reaparecen con caras inmutables y estáticas, las cuales están en las mismas raíces del teatro.”11 En su manual para el actor de Commedia dell’arte, John Rudlin (1994) recomienda trabajar dentro de las limitaciones del personaje y no indagar en las complejidades de la personalidad; convertirse en una suerte de prisionero de la máscara, ajustándose a la acción y evitando explorar en las emociones que van más allá de la misma. “Los actores deben vivir conforme a la máscara”, afirma. Las resonancias e implicancias de la máscara son infinitas. En este mismo libro se lo cita a Meyerhold cuando dice que “una máscara permite al espectador poder ver no sólo al propio Arlequín que está frente a él, sino también a todos los Arlquines que viven en su memoria. A través de la máscara el espectador ve a cada persona que mantiene el más mínimo parecido con el personaje.” Complementariamente, Daniel Casablanca, gran actor cómico argentino y responsable de encarnar a Arlequín en 2007 (en una versión de Arlequín, servidor de dos patrones) expresó mientras se presentaba el espectáculo12: “Me interesó lo antropológico del personaje. Cada vez que uno aborda un clásico, esto aparece; hay elementos que no se leen a primera vista pero surgen mágicamente en el cuerpo. Yo pensaba en todos los Arlequinos de todas las épocas y yo ahora componiendo lo mismo. Con algunos elementos más personales, pero seguramente estoy haciendo algo similar porque las situaciones te llevan al mismo lugar. Eso me produce mucha emoción.” Jacques Copeau señala que “tan pronto como el actor se coloca la máscara, siente algo desconocido desparramándose por sus venas de cuya existencia no tenía sospecha. No es solamente la cara lo que se modifica, sino su ser entero, la propia naturaleza de sus reflejos donde sus sentimientos ya se están prefigurando, los cuales era incapaz de experimentar o fingir cuando su rostro estaba desnudo…inclusive el tono de su voz va a ser dictado por la máscara.”13. Para poder utilizar la máscara correctamente, hay que alcanzar, según Rudlin, un estado de disponibilidad de mente y cuerpo, que gracias a la investigación de Jacques Copeau, continuada luego por Jacques Lecoq, se conoce por “neutralidad”. Antonio Fava enseña que cuando se quita la máscara después de actuar, la cara del actor debería conservar los rasgos de la misma14. Dario Fo (1998) explica cuál es la primera impresión del actor al colocarse la máscara y por ende, la dificultad que implica adaptarse a ella: “Ante todo, llevar máscara es angustioso para un actor. Es una angustia producida no por el uso, sino porque al ponértela, se te empequeñece el campo visual y el plano acústico-vocal. La voz te canta encima, te aturde, te retumba en los oídos, y hasta que te acostumbras no logras contener la respiración, te sientes ajeno a la máscara, que se convierte en una jaula de tortura. Se puede decir que te quita posibilidad de concentración.” Curiosamente Daniel Casablanca coincide con esa sensación que puede 11 Citado en Rudlin, 1994. 12 En una entrevista realizada por la autora del presente trabajo en 2007. 13 Citado en Rudlin, 1994. 14 En Rudlin, 1994

producir la máscara15: “Cuando está bien trabajada, la máscara fluye, pero cuando está mal, se convierte en una cárcel. Y uno se siente como ‘el hombre de la máscara de hierro’. A favor, es liviana, pero en contra, empezás a escuchar tu respiración, los latidos, se vuelve para adentro, se cierra…”. Claudio Gallardou, actor y director de Arlequino (otra versión local de Commedia dell’arte de Arlequín, servidor de dos patrones, de Carlo Goldoni), explica16, por su parte, que las máscaras de este género escénico inducen a una actuación más exagerada que la del teatro realista y movimientos distintos a los cotidianos, borrando los matices psicologistas que este último conlleva. Se trata de máscaras con características muy grotescas. Esta cualidad produce en consecuencia un movimiento corporal que por momentos nos recuerda al teatro de marionetas. Ello se debe a la estilización de los gestos y las posturas que se corresponde con las máscaras, lo que provoca una cierta artificiosidad, parecida a la de los muñecos, cuyos movimientos y posiciones son exageradamente definidos, lo que produce una identificación inmediata del personaje.17 No es casual que Meyerhold en conjunto con Blok hayan creado una obra como El teatro de títeres, cuyos personajes son los de la Commmedia dell’arte. Veamos las principales características de algunos de ellos, que además nos servirán como puntapié para terminar de delinear otros aspectos del género en cuestión. Los Zanni Son los siervos (Zanni proviene del diminutivo de Giovanni, nombre común de la plebe), y aparecen siempre en contraste con su amo, al que vuelven loco con sus bribonadas, hasta el punto de terminar apoderándose del escenario. Con el tiempo van adquiriendo nombres como Arlequín, Brighella, Polichinela, etc. Son esencialmente bufones, ya que se permiten todas las extravagancias, locuras y groserías. Aprovechemos este punto para señalar la importancia de éstas últimas en este género. Al igual que en la plaza pública medieval (donde se festeja el Carnaval), el vocabulario escatológico es de suma importancia. En este sentido cabe aclarar que es justamente en la plaza pública donde comenzaron a ser vistos los embriones de la Commedia dell’arte. En los comienzos del Renacimiento, actores-saltimbanquis, juglares y otros artistas claves de la plaza pública, expertos en las prácticas verbales y gestuales burlescas, en las danzas carnavalescas y en el discurso bajo, que se habían comenzado a organizar en incipientes compañías decidieron construir máscaras para representar pequeños núcleos de acción y criticar a la sociedad. Al resguardo de la máscara, podían ridiculizar a quien quisieran. En 1545 de hecho se registra la primera acta notarial en Italia, donde diversos actores acuerdan en constituir una compañía en la cual confluyen, según Marotti, “numerosos elementos individuales y experiencias preexistentes -prácticas culturales heterogéneas, ámbitos espectaculares diversificados, ocurrencias festivas, presencias de actores, bailarines y operadores culturales, amateurs cortesanos y académicos, oficios monstruosos de juglares, bufones, charlatanes, mendigos- que sólo ahora dan la sensación de empezar a moverse en un nuevo organismo productivo y un nuevo

15 En la entrevista citada. 16 En charlas realizadas en el Teórico de Introducción al Lenguaje de las Artes Combinadas de la Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (1996-1997)

17 Un factor que determina esta clara definición de posturas y movimientos tiene que ver con la división que se efectúa en la Commedia dell’arte en tres lugares del gesto, desde los que parte la energía: la cabeza (el pensamiento), el pecho (los sentimientos) y la cadera (el sexo).

género…”18. Y poco a poco dicho género fue organizándose cada vez más hasta entrar en palacios y teatros. Ni reyes, ni príncipes ni ningún integrante de las cortes de varias regiones de Europa en las que actuaron (ya que el nomadismo es inherente a la Commedia dell’arte, continuando con la tradición juglaresca), se escandalizaban por las imprecaciones ni por las situaciones de carácter soez. Por el contrario esto era lo que más les divertía. Como explica D’Amico: “Quizá, para buscar una razón del fenómeno convenga tener en cuenta que el concepto del cómico parecía en aquel entonces inseparable del de obscenidad; que la comedia era de hecho considerada, no como un espejo de la vida, sino como una construcción artificial, totalmente extraña, a la vida y a sus leyes, incluso a las leyes morales” (obsérvese en esta ausencia de reglas de etiqueta, la influencia del Carnaval). Se estaría conservando entonces en la Commedia dell’arte la misma naturaleza que señala Bajtin para las invectivas de la plaza pública medieval: “despachan al destinatario al lugar 'inferior' corporal absoluto, a la región genital o a la tumba corporal (o infiernos corporales) donde será destruido y engendrado de nuevo.” Para él “en las groserías contemporáneas no queda nada de ese sentido ambivalente y regenerador, sino la negación pura y llana, el cinismo y el insulto puro...” Como describe Uribe a Arlequín “la poesía del personaje es esencialmente muscular; su juego, plásticamente visual y (...) su cuerpo se ponía a reír; sus movimientos son livianos, graciosos, felinos, inspirados siempre en los del gato ; debía poseer 'la técnica del Dorso', que le hiciera posible ensancharse hasta parecer bajo, colmado, y estirarse hasta semejar altísimo, flexible, vertical; o después de recogerse por entero, desdoblarse en un salto inesperado o lanzarse en un vuelo acrobático; debía, bajo su máscara demoníaca y salvaje, ser capaz de dar la sensación de la gula con todo el cuerpo; sus continuos saltos, volteretas, caídas, lo llevaban de un lado a otro de la sala; y su especialidad eran las poses ridículas y la parodia de todos los bailes.” Tanto este personaje como el resto de las máscaras se valían de lo que Eugenio Barba y otros investigadores de la Antropología Teatral identificaron como base pre-expresiva. Esta base consiste, en palabras de Marco De Marinis (1997), en “la activación (no necesariamente consciente) de técnicas extracotidianas del cuerpo por medio de las cuales el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o representar algo.”19 Esas técnicas extracotidianas se definen fundamentalmente en este caso por la dilatación de la energía del actor. Marco De Marinis recurre a Ferdinando Taviani, quien, basándose en ilustraciones de actores de la Commedia de entre 1575 y 1589, la llamó “lengua energética” que consistía “en una sabia composición de las tensiones físicas, en una deformación consciente e inteligente del cuerpo y del comportamiento. Se trataba de un estilo escénico nuevo aunque de procedencia bufonesca - 'cerretana'”.20

18 No hay que soslayar las experiencias de la generación nacida en la segunda mitad del siglo XV en diversas regiones de Italia, sobre las que se funda el posterior profesionalismo. Un actor como Zuan Polo se presentaba ya con su compañía de bufones, utilizaba máscara, era experto en improvisación y fue de los primeros que se apropió de los dialectos, reinventándolos con fines escénicos. U otro como Angelo Beolco, autor-actor, creador del personaje de Ruzante, que se preocupó especialmente en la temática de sus obras por las clases subalternas. 19Se trataría entonces de un estrato que estaría por debajo del nivel expresivo del espectáculo (significados y emociones), fundamental, según Marco de Marinis, “para un cabal funcionamiento del vínculo actor-espectador”. 20Los zanni - cerretani representan a los antepasados de los de la Commedia dell’arte. “Cerretani” eran los mendigos y vagabundos expertos en la estafa. La ciudad en la que predominaban desde fines del 1400 se llamaba Cerreto.

Como ejemplo de este código enérgico, De Marinis cita el caso de la torsión no natural que poseen los cuerpos de todos los personajes “ridículos”, especialmente en el caso de Arlequín y de Pantalone21 (el típico anciano avaro y libidinoso que suele ser amo de Arlequín), que los obliga a mantenerse en condiciones de equilibrio precario o desequilibrio. “A veces esta torsión produce, o mejor construye, figuras increíblemente arqueadas proyectadas hacia atrás mientras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante”. Otros ejemplos serían “la cabeza embutida entre los hombros rígidos y levantados”, “la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar las manos en el cinturón muy abajo, lo que extiende exageradamente las dimensiones del torso” y “el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una extendida y la otra plegada.” Por último podemos citar el de girar los codos hacia adelante. Lo que tienen siempre en común es la artificialidad, aunque haya variedad en las figuras. Es importante destacar que para Taviani las leyes de la presencia son reglas para la acción; es decir no se las puede individualizar sino que están en función de la eficacia del resultado. Hay una construcción “analítica” del cuerpo pero el efecto de seducción es experimentado globalmente por el espectador. Hay, en suma, organicidad en este “cuerpo dilatado”. Taviani explica que la comicidad de estos actores estaba basada en una dialéctica entre una presencia preexpresiva enérgica y una gestualidad expresiva ridícula.22 En los movimientos de Arlequín (y de los demás personajes) se observa, según De Marinis, “un conocimiento técnico y un control formal indiscutibles”. Esta cualidad no era apreciada en el caso de los Zanni - “cerretani” ni en los bufones saltimbanquis medievales o farsescos, que sin embargo son sus precursores, pero cuyas prácticas son más toscas e instintivas y que además se agotan en lo ridículo, sin generar las mencionadas tensiones. Esto implica, siguiendo al mismo autor, una técnica específica y cuidada en los actores dell’arte para dar una impresión de fuerza y energía en lugar de caos. La dilatación de energía y las acrobacias son herencia juglaresca, aunque se perfeccione y se diversifiquen en un caso y en otro. Pero como señala Marotti, “el tropezón, la cabriola hacia atrás y hacia delante con posibles variaciones más complejas (como, incluso, tener un vaso de agua en la mano sin que se caiga) son nuevos elementos de un saber teatral cada vez más codificado.” Es importante para Marco De Marinis diferenciar entre esta actuación enérgica y la acrobacia (saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, caídas y escaladas, etc.). Las técnicas extracotidianas del código enérgico funcionaban también en la postura y en los movimientos más sutiles y sencillos. Podríamos decir que se trataba de un “modo de ser y estar en el mundo”, como diría Merleau-Ponty, que se instauraba incluso antes de que comenzara la función. La estilización del cuerpo del actor estaba siempre ligada a técnicas del desequilibrio o de “equilibrio de lujo”23 y de contraste que ha llevado a un estudioso del tema como el citado Taviani a buscar en ella el “secreto de la Commedia dell’arte”.

21 Por cuestiones de espacio, no nos extendemos en esta máscara, que de todos modos, comparte la base pre-expresiva con los zanni. 22 En Marotti, 1997. 23 Es una expresión utilizada por Barba (1987) para referirse al equilibrio especial que se genera cuando dos partes del cuerpo oponen sus fuerzas. La energía desplegada por el cuerpo del actor no es “económica”, sino que por el contrario es un plus, lo sitúa fuera de la cotidianeidad, le confiere presencia y lo instala de otra forma en la escena y en la relación con el espectador.

Como ya veremos esta actuación se diferenciaba radicalmente de la de los personajes que no llevaban máscara a la que nos referiremos más abajo, lo cual confirma lo que ya se había anticipado en cuanto a su influencia en la actitud corporal. En este caso, estamos hablando de la técnica antitética interactoral. En aquel, nos referíamos a una actuación por contrastes de tipo infraactoral (en términos de De Marinis). En este sentido, cabe destacar que estos contrastes no se limitan a rasgos meramente físicos sino que se extienden a las propias características de los personajes. En su descripción de Arlequín, Meyerhold lo describe como un tonto bufón, que se la pasa sonriendo, pero a la vez como el mago, el encantador, el emisario de los poderes infernales. “La máscara puede esconder dos aspectos de un personaje. Los dos aspectos de Arlequín representan dos polos opuestos. Entre ellos yace un infinito espectro de grises y variaciones. ¿Cómo revela uno esta diversidad extrema de carácter al espectador? Con la ayuda de la máscara. El actor que ha dominado el arte del gesto y del movimiento manipula sus máscaras de tal manera que el espectador nunca tiene duda acerca del personaje que está observando: si es el tonto bufón de Bérgamo o el Demonio. Este poder camaleónico, escondido debajo de la cara sin expresión del actor, inviste al teatro con todo el encantamiento del claroscuro. ¿No es la máscara lo que ayuda al espectador a volar a la tierra del hacer-creer?”.24 La lógica de las oposiciones es la que predomina en la Commedia dell’arte, extendiéndose a todos sus terrenos: con máscara / sin máscara, amo / criado, padre / hijo, enamorado / enamorada, joven / anciano y la muy famosa discrepancia de los dialectos, ya que los personajes provienen de distintos lugares de Italia. Es sabido que la lengua nacional de este país no se formalizó hasta el siglo XIX cuando Italia logra su unidad política, por lo cual en cada ciudad hablaban su propio dialecto. Esto trae dos consecuencias: la primera, muchos chistes en base a malentendidos entre los personajes; la segunda, una acentuación mayor de la gestualidad para poder comprenderse entre ellos y para poder ser comprendidos por su público, que muchas veces, para peor, no era italiano. Porque a fin de cuentas, como señala Rudlin, el lenguaje principal de todas las máscaras era la acción, “el esperanto del escenario”. Ese específico saber teatral ligado a los juegos lingüísticos tiene sus raíces según Marotti en la tradición bufonesca de la antigua juglaría, con una vasta gama de instrumentos técnicos, de la música a la danza (noble, renacentista y popular), a la acrobacia, el plurilingüismo o el travestismo (una pieza clásica para un buen actor era interpretar –sólo con la voz o con todo el cuerpodiversos personajes italianos y extranjeros…).” Es relevante destacar que las compañías dell’arte, al estar formadas por familias, en muchos casos daban los papeles femeninos a las mujeres que eran esposas, madres o hijas de los actores. Esto constituyó un hecho un tanto revolucionario en esa época, ya que era raro ver, hasta ese momento, mujeres arriba de un escenario. De hecho, en los albores de la Commedia se prohibía su ingreso al mismo, sobre todo en escenas “tan inmorales” como las que representaban los actores dell’arte. En el caso de las criadas, como el personaje de Colombina, se les pedía que fueran encantadoras y bonitas. Por ello es que no usaban máscara, como una nota de gentileza a su sexo. Debían ser graciosas y saber cantar, bailar o tocar instrumentos. Su actuación es más grotesca que la de las enamoradas, a pesar de la ausencia de máscara, quizá porque su origen social plebeyo le permite adquirir los gestos de la plaza pública. En el caso de las mujeres de clase alta, que integraban las parejas de enamorados, eran vestidas con los trajes de 24 Citado en Rudlin, 1994.

última moda, en contraposición al vestuario más ridículo de los que iban enmascarados. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que si bien en algunos casos se destacan las virtudes poéticas de ciertas actrices, no puede omitirse documentación que da cuenta de obscenidad verbal en las enamoradas junto con ocasionales escenas de strip tease, con la excusa de rasgarse las vestiduras para construir una escena de enloquecimiento, lo que dependía de los gustos del público de cada noche. Los enamorados son los personajes sublimes, serios o melodramáticos de la Commedia dell’arte, en contraposición a los cómicos y vulgares. Suelen venir de Venecia o Turín. Su amor es abstracto y contrasta con la obscenidad de las máscaras. No deben traducir una personalidad como ellas, sino un estado anímico, el ser enamorados. Por ello sus movimientos son gráciles y livianos, refinados y gentiles. Marco De Marinis llama a esta actuación “elegante”. Este código tiene una base pre-expresiva diferente a la de las máscaras. En lugar de amplificar el esfuerzo, se intenta encubrirlo “con la intención de alcanzar una reproducción 'noble' del comportamiento cotidiano”. Puede sintetizarse entonces la actuación de los cómicos dell’arte en este “contrapunto grotesco” (como lo llama De Marinis) logrado por la coexistencia de dos “lenguas” actorales (técnica antitética interactoral), constituyéndose de esta manera un “supercódigo” regulador de los comportamientos escénicos, caracterizados además por un ritmo vertiginoso. Esto era lo que fascinaba al público de aquella época ya que hacía del espectáculo (en palabras de De Marinis ) algo “extraño e interesante, además de un poco espantoso, a los ojos de los espectadores.” Se da entonces una confluencia entre las formas de la corriente popular de la plaza y la calle y la tendencia académica y culta, proveniente de ambientes burgueses o aristocráticos. Los papeles de los enamorados eran interpretados, en consecuencia, influidos por un estilo ya codificado para la comedia, la tragedia y la pastoral del teatro contemporáneo a ellos. Sin embargo este estilo era mezclado a nivel infraactoral en muchos casos con el bufonesco y obsceno de los Zanni, como señalábamos que ocurría en algunos casos con las enamoradas, sólo por dar un ejemplo. En consecuencia podemos decir que esta oposición era la sustancia de la Commedia dell’arte, tornándose en lo que De Marinis llama “una contradicción fecunda”. Sin embargo es imprescindible que se haga en este punto una aclaración: este estilo de actuación es el que rigió la Commedia dell’arte desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII, l’âge d’or de este género. En lo que resta del XVII y durante el XVIII el estilo de actuación varía sensiblemente. El contraste elegante/enérgico a nivel interactoral desaparece para dar lugar a la predominancia del estilo escénico de los enamorados en todos los papeles. A su vez esta norma de actuación también se transforma con respecto a lo que había sido en la etapa anterior. Se van acentuando sus rasgos etéreos hasta llegar a un estilo mórbido y afectado, de movimientos estereotipados como los del ballet (recuérdese que en la segunda mitad del siglo XVII se codifican las posiciones de la danza académica). Esta modificación está estrechamente ligada a la difusión de la Commedia dell’arte en Europa y en consecuencia, al “afrancesamiento” de la misma. Esta técnica llega según Molinari (al que acude De Marinis) a “un control formal que ya se ha convertido en formalismo, una especie de realismo de segundo grado: 'El Arlequín no llora, no come, no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer, de llorar, de saludar'

(Tommaso Vicentini)”. Los rasgos de amplificación del esfuerzo y de la energía no han desaparecido pero se han atenuado fuertemente.25 Marco De Marinis explica que la “hipercodificación estereotipada” del código elegante, caracterizado por la ligereza, reemplaza a “la rígida y pesada corporalidad de las posturas enérgicas, de las que emanaban esfuerzo y tensión.” El mismo autor afirma que “pese al desequilibrio, las acrobacias y las danzas carnavalescas, los movimientos de los actores tendían todos hacia lo bajo, a subrayar la relación del cuerpo con el suelo, su pesadez” (obsérvese nuevamente la riqueza del contraste en la etapa anterior). Esta actitud corporal contrasta con la dirección “hacia lo alto, a la élévation, al movimiento ágil y aéreo, como confirma el hecho de que jamás ambos pies se apoyan totalmente en el suelo”26 en el segundo momento de la Commedia dell'arte. Se adoptan entonces pasos de danzas como el minueto27, como la genuflexión o reverencia, que se transformará en una de las actitudes típicas de Arlequín. Las razones de este cambio tan significativo tienen que ver con el intento de algunos cómicos dell’arte, a partir de fines del siglo XVI, de mejorar la organización de las compañías para tornarlas más profesionales, reglando todo el repertorio para lograr una mayor eficiencia y un sistema casi industrial. De esta manera los actores viejos, herederos de la tradición bufonesca, individualistas e irregulares, fueron apartados de esta sistematización y, junto con ellos, la actuación enérgica. Este será un importante factor para la decadencia de la Commedia dell’arte durante el siglo XVIII. Se produce entonces, según Marco De Marinis, una integración del actor en el sistema cultural dominante, que comienza a trabajar en lo que Taviani denomina “la etiqueta”, “representar bien y elegantemente sin independencia, es decir procediendo al embellecimiento (...) con modelos de comportamiento cotidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados.” Siguiendo con De Marinis se pierde el contacto con lo que Grotowski llamó “proceso orgánico”, provocando el abandono del “saber-hacer” biológico, base de la actuación enérgica, tornando el gesto “vacío, pura exterioridad”. Una deducción que puede derivarse de toda esta descripción de los personajes y su modo de actuación es el significado del término dell’arte, término que fue acuñado recién en el siglo XVIII. Después de haber enumerado y explicado todas las habilidades en el campo artístico (danza, música, acrobacia, interpretación cómica, etc.) puede afirmarse que este nombre proviene, como explica Pavis (1996), del “arte, la competencia, la técnica y el aspecto profesional de los actores, siempre gente de oficio.”

25Según Marco de Marinis “... aunque este código de comportamiento escénico (el elegante) tiene una dirección contraria a la del código enérgico no renuncia a modelar las acciones físicas en términos artificiales y no cotidianos; observemos la posición de los pies, de los cuales sólo uno se apoya completamente en el suelo y que en conjunto (con los talones juntos y las puntas divergentes) describen una figura similar a la que poco antes se había codificado para la danza académica; vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de los brazos y de las manos; y sobre todo, la división vertical del cuerpo en dos partes, que obedece al ritmo y al régimen gestual sensiblemente diferentes: rígida, dura, con la pierna extendida, la una (...), mórbida, relajada y con la pierna flexionada la otra; una división en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo código, el juego de las oposiciones tan evidente en los antiguos Arlequines de la segunda mitad del siglo XVI”. 26Es posible entonces que descripciones de Arlequín (como la de Uribe) u otras máscaras, que hablan de un cuerpo o movimientos livianos, se estén refiriendo a la última etapa de la Commedia dell’arte. Esto no quiere decir que en la primera etapa estos personajes no fueran atléticos sino que más allá de su destreza, su movimiento era pesado. 27 En este sentido Marco De Marinis acude a Taviani para afirmar que la base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento escénico de los actores dell’arte fue la danza noble.

Pero este género teatral también recibió otros nombres como Commedia all improviso o Commedia a soggeto que nos hablan de otra habilidad de estos actores y que dejamos para el final, para que se destaque por sobre las otras (aunque está íntimamente ligada a ellas) ya que ésta constituyó la plataforma de lo que D’Amico denomina, citando a su vez a Croce, “la organización del teatro moderno”. Nos referimos a la técnica de la improvisación y por lo tanto a la ausencia de un texto dramático, características que, como hemos visto, también están presentes en la juglaría medieval. Uno de los datos más llamativos en las formas de producción de los cómicos es la figura del director de compañía, el capocómico; suele ser el inventor o adaptador de las comedias que se representan, el que distribuye los papeles y el que decide el montaje de las acciones en dicha improvisación. En realidad, se trata de una improvisación relativa, ya que estaba fuertemente codificada a través de los scenari, soggeti o canovacci que son, como los describe De Marinis: “esqueletos dramatúrgicos de la comedia (...) que contienen la indicación esquemática de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en las distintas escenas.” Es decir que se trata de especie de tramas (relaciónese canovaccio con canevas, es decir una suerte de telar), en las que se basaban los actores para organizar el espectáculo. Por otro lado los repertorios eran recogidos en lo que se llamaba generici o zibaldoni, que contenían monólogos, diálogos y todo tipo de parlamentos que podían ser utilizados en cualquier momento de la improvisación. Sobre esta base se intercalaban los lazzi28 o, en términos de de Marinis, “micro-acciones burlescas29 y a menudo acrobáticas, también llamadas 'bufonescas'”. Es decir lo que se conoce hoy como el gag. En principio éstos eran inventados por el actor pero luego también se codificaron. Por lo tanto, retomando a De Marinis, “la improvisación se considera (sólo) como arte de la adaptación y de la combinación...”. Lo importante era que siempre estuviesen el criado, el viejo y los enamorados, los tipos básicos. Como explica Marotti, “esta técnica compositiva y esta estrategia económica permitía a la compañía ante todo cambiar continuamente el repertorio, actuando en un mismo lugar durante mucho más tiempo que si hubiese escenificado algún texto que ya hubiese sido escrito y estuviese ya impreso (…). El sistema, además, permitía adaptar en cada ocasión el espectáculo al público presente.” Podemos decir entonces que la Commedia dell’arte parecía estar más reglada que el teatro tradicional, basado en un texto premeditado. En otros términos, puede afirmarse que los cómicos improvisaban pero no eran en absoluto “improvisados”. Esto no le quita, sin embargo, el importante carácter lúdico a este género que tendrá tanta injerencia en las técnicas modernas de improvisación. Una característica de la Commedia dell’arte, muy ligada a la de la improvisación, es la preeminencia de los procedimientos por sobre el contenido (en general simples tramas de enredos) que se transforma en una “excusa” para desplegar las habilidades del actor. Los autores insisten en la importancia de la frescura, de la espontaneidad, de la forma en que estos actores estaban siempre alertas a lo que ocurría en las interrelaciones entre toda la compañía durante la función, como para interrumpir en el momento justo, ser flexibles a la hora de ser interrumpidos, ser convocados a escena inesperadamente y tener la capacidad de volver a la trama en los momentos de mayor improvisación. La Commedia dell’arte es uno de los primeros ejemplos en la historia del teatro occidental que da cuenta de un verdadero trabajo en equipo. No en vano va de la mano de la constitución de las primeras compañías profesionales, con lo que el término “compañía” implica. 28 Una de las posibles etimologías es precisamente la que asocia el lazzo con la acción de atar, de unir. 29Es en ellas donde se desarrollaban las situaciones más groseras.

Conclusiones Creemos oportuno a esta altura introducirnos en las conclusiones. En primer lugar, luego de haber hecho un repaso por las diversas técnicas y procedimientos de los actores dell’arte, puede retomarse el comentario de Croce acerca de la importancia de este género teatral en la organización del teatro moderno. A pesar del abandono de las técnicas extracotidianas de la Commedia all improviso de las primeras épocas, sobre todo cuando ésta se empezó a fijar en textos dramáticos (como en el caso de Goldoni), y de la transformación paulatina del actor en “intérprete de las creaciones ajenas”, aquella “dramaturgia de actor” dejó el legado en el teatro de lo que debe ser el modelo de la práctica del artista escénico: lo que D’Amico llama el “todo armonioso”. La revalorización del espectáculo en detrimento de la atadura al texto dramático, con un delicado equilibrio entre todos sus componentes, que se dio en la Commedia dell’arte, construyó el camino del ideal de intérprete: el actor creador30. En segundo lugar, queremos volver a insistir en la línea que une al mimo tardo romano con el juglar medieval y luego a éste con el cómico dell’arte y sus proyecciones posteriores en la historia del actor cómico popular en el teatro occidental. Si bien hay cambios de acento, refuncionalizaciones, perfeccionamiento, progresiva codificación de procedimientos, creemos que es verdaderamente fructífero para una historia del intérprete subrayar las conexiones, los puentes, las herencias, las filiaciones y las continuidades en conjunto con las modificaciones, para poder así dar cuenta de un proceso complejo. No hay que descartar ninguna posibilidad, dado que al tratarse de un arte que sólo puede desarrollarse en vivo, nos hallamos en tierras movedizas, en las cuales las certezas absolutas deberían ser más a menudo reemplazadas por conjeturas o hipótesis.

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30 Nos encontramos preparando un libro, de próxima publicación, en el que el ya citado Daniel Casablanca expone su método de trabajo y de enseñanza y que gira alrededor de este concepto.

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