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De las tres obras autógrafas que se conservan para el laúd BWV 995, 998 y 1006a, sólo la Suite BWV 995 lleva explícitamente el título de obra para laúd. Bach deja la instrumentación abierta en BWV 998 (laúd o clavicémbalo) y la Suite BWV 1006a no tiene ninguna indicación instrumental (la portada con la indicación "pour le clavecin" se añadió después de la muerte de Bach). Es interesante que los tres manuscritos estén anotados para el teclado (el final de BWV 998 está -probablemente debido a la falta de espacio- anotado en la tablatura del órgano). Las Suites BWV 996 y BWV 997 y el Preludio BWV 999 que no han sobrevivido en versiones autógrafas existen en copias con dos pentagramas, es decir, también en notación de teclado - en algunos casos en varias versiones diferentes. También han sobrevivido los arreglos intabulados de los laudistas contemporáneos de Bach (Suite BWV 995, tres movimientos de la Suite BWV 997 y la Fuga BWV 1000). La técnica compositiva de Bach difiere en muchos aspectos del estilo de los laudistas contemporáneos. El típico pragmatismo instrumental del virtuoso del laúd se manifiesta inmediatamente en el ejemplo de las Suites de Sylvius Leopold Weiss, igualmente considerado como laudista y compositor: la notable prioridad otorgada a la voz superior (incluso en sus composiciones fugadas), la frecuente ausencia del registro medio y un tratamiento de la línea de bajo que evita los pasajes rápidos en la medida de lo posible. La estructura compositiva de las obras de Bach es completamente diferente. La presencia de varias voces intercomunicadoras de igual importancia es tan común en su música de laúd como en las obras para teclado. Ocasionalmente, los caminos del contrapunto sin concesiones se cruzan en una notación ligeramente adaptada para el laúd (ver Allemande y Bourrée de BWV 996 y varios movimientos de BWV 995 y BWV 1006a). Esto es particularmente evidente en los Preludios BWV 999 y BWV 998 (primer movimiento). Sin embargo, no hay que olvidar que el estilo compositivo de algunas de las obras de Bach para teclado también parece haber sido escrito en el lenguaje de la música para laúd, pero que sin duda estaban destinadas a ser interpretadas en el teclado. * Si miramos hacia atrás 100 años antes de Bach, llegamos al laudista inglés J. Dowland, uno de los más grandes contrapuntistas de su tiempo. Dowland compuso sus obras para su propio placer y, por supuesto, también para su interpretación en público. Sin embargo, ¿fue siempre así, o existe también la música, que es más bien de carácter "experimental" y no está destinada a ser escuchada públicamente? En ausencia de tablaturas existentes, las fantasías cromáticas de Dowland habrían dado lugar a interesantes especulaciones y podrían plantearse las mismas preguntas en el examen de estas obras que en el caso de varias de las obras de Bach para laúd: ¿se ajusta esta música altamente compleja al lenguaje del laúd? ¿Tenía este tipo de música excéntrica un propósito completamente diferente a la utilización práctica de la música de concierto? ¿Acaso las exigencias de la época eran radicalmente diferentes de lo que hoy imaginamos que sería el caso? De hecho, el "Arte de la fuga" de Bach también plantea preguntas similares en ausencia de instrucciones específicas de instrumentación (leonhardt)

La teoría propuesta por el laudista Paul O'Dette de que Bach había compuesto todas sus composiciones de laúd para un clavicémbalo de laúd (lautencimbel) (véase el folleto del CD en la grabación de las Suites BWV 995 y 1006a, HMU 907438, 2007) se opone directamente a otras opiniones que hacen la afirmación de que el laúd debe haber sido el instrumento principal que ha proporcionado inspiración para estas obras. Además, algunos intérpretes siguen adhiriéndose resueltamente a su convicción de que Bach pretendía que parte de esta música -sin duda la Suite BWV 997- se destinara a la instrumentación de música de cámara. Ya en 1901 se discute a menudo si Bach ya era un experto en laúd, escribe Wilhelm Tappert: "Tenemos la suerte de no tener que preocuparnos por la pregunta:'¿Bach tocaba el laúd? Su única prueba, aunque no muy convincente, es la cita de una referencia que Bach hizo a su alumno J. L. Krebs "en la que se ha habilitado a sí mismo con el clavicordio, el violín y el laúd, y en nada menos que con un grado de composición, por lo que no tiene por qué ser tímido en la interpretación" (84, pág. 2, párr. 3). (84, pág. 2, párr. 4). Hans Radke hace la observación muy relevante en su artículo "¿Era Bach un laudista? que Bach naturalmente habría poseído la habilidad de haber evaluado las habilidades de un laudista "sin haberle enseñado personalmente el laúd" (61,p. 281). En las discusiones con los laudistas y clavecinistas, se encuentra con frecuencia la convicción de que existen ciertas dudas en cuanto a la claridad de la categorización instrumental de algunas de las llamadas obras para laúd; esto se aplica particularmente a las Suites BWV996 y BWV 997. También se ha emprendido una amplia gama de especulaciones con respecto a la Suite BWV 1006a. El clavicémbalo de laúd o el clavicémbalo de tiorba (con su amplio alcance) como instrumentación alternativa ha dado lugar con frecuencia a discusiones imaginativas entre intérpretes y musicólogos. En este punto quiero referirme a la publicación prevista de un libro escrito por el laudista André Burguete. Después de muchos años de trabajo de investigación, él cree que es capaz de probar que Bach nunca tuvo la intención de que las obras en cuestión para cualquier otro instrumento que el laúd (y / o tipos especiales de laúd). En el momento de la fecha límite de redacción de mi publicación (febrero de 2009), no se disponía de información detallada actual sobre este tema, aparte de algunas declaraciones fragmentadas o artículos más antiguos de Burguete (y otros musicólogos o laudistas no habían dado a conocer más hallazgos recientes), por lo que no considero que una conclusión definitiva sobre este tema sea útil. En el curso de nuestra activa correspondencia, André Burguete escribió en junio de 2008: "Mis intabulaciones de estas obras no son intabulaciones de un texto musical sobreviviente en el sentido normal, sino más bien representan un intento de recrear el patrón de la mano de J. S. Bach en el laúd. Estas intabulaciones llevan la carga de la prueba de que las "obras para laúd" de J. S. Bach fueron escritas para un instrumento de laúd contemporáneo en su época y, por lo tanto, no sólo son absolutamente fieles al texto musical, sino que también están concebidas meticulosamente desde un punto de vista técnico de ejecución. Estas intabulaciones son en realidad una reconstrucción de las versiones en tablatura perdidas de estas obras y/o del texto original de la interpretación". Será interesante ver cuán extensas resultan estas nuevas investigaciones y si revolucionarán la investigación previa relevante de Bach. Hasta ahora, la mayoría de los laudistas y musicólogos están en gran medida de acuerdo en que no hay pruebas

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concluyentes en la cuestión de la instrumentación definitiva de todas las llamadas obras de laúd. HISTORIA DE LOS ORÍGENES Y OBSERVACIONES GENERALES La Suite BWV995 para laúd es una transcripción de la quinta Suite BWV 1011 para violonchelo. Como un examen profundo de la versión para laúd parece tener poco sentido sin un conocimiento detallado de la versión original de la obra, esta primera versión será repetidamente referida en aspectos comparativos de armonía y estructura compositiva. ¿Cómo podemos imaginar con exactitud cómo se originó esta suite? Durante los años 1717-1723, Bach fue empleado como Kapellmeister (director de música de la corte) en la corte del príncipe Leopold von Anhalt-Kéthen. En su función de director de la orquesta de la corte, Bach también se dedicó en gran medida a la música de cámara y demostró ser muy productivo. Además de las suites francesa e inglesa para clavicémbalo, los seis conciertos de Brandenburgo y las cuatro suites para orquesta, el "Sei solo à Violino senza Basso accompagnato" (BWV 1001-1006) se compuso a mediados de su estancia en Kéthen. Esta obra, que ha sobrevivido en una copia de una feria de autógrafos que data de 1720, se utiliza además como "Libro Primo". Por lo tanto, se puede suponer que el "Secondo Libro" estaba destinado a contener las seis Suites para violonchelo solo. Desafortunadamente, ningún manuscrito original de Bach ha sobrevivido de estas obras y sólo se puede presumir una proximidad temporal a las obras para violín solista. Sin embargo, también podría ser posible una fecha anterior a 1720, ya que esta fecha se refiere al manuscrito final de las obras para violín solo y no a la copia original del manuscrito. Se podría conjeturar además que las Suites para violonchelo podrían haber sido compuestas antes de las Sonatas y Partitas (BWV 10011006) para violín y que posteriormente fueron incluidas como el segundo volumen en el manuscrito final. Se puede suponer que la transcripción para laúd se originó varios años más tarde en Leipzig, probablemente como una obra encargada por un laudista llamado Schouster que se menciona en la dedicación de la obra. Es posible que este laudista Schouster sea idéntico al cantante y laudista Joseph Schuster* (43, p. 109, párrafo 2) que estuvo activo en Dresde entre los años 1741 y 1784 o al librero y editor de Leipzig Jacob Schuster (hacia 1685-1751, ver también 73, p. 243-250). También es es concebible que Bach pudiera haber utilizado el trabajo ya existente para el violonchelo debido a la falta de tiempo para satisfacer el deseo de una composición a mayor escala para el laúd El modelo: versión para cello Cinco fuentes interesantes han sobrevivido, pero la copia hecha por Anna Magdalena Bach (fuente A) es preferida en gran medida para el examen crítico. Esta copia se basó, con toda probabilidad, en el el manuscrito final del compositor. El mayor problema en la verificación de la escritura manuscrita de A. M. Bach lo plantea la notación de las ligaduras. En el caso de las 6 obras en solitario para violín, es una suerte que tanto el manuscrito original de Bach como la copia hecha por su esposa hayan llegado hasta nosotros. Un análisis de la escritura proporciona pistas sobre ciertas idiosincrasias de su grafía y muestra, entre otras características, que en la notación musical de A.M. Bach, los arcos de ligado se 3

colocan con frecuencia extremadamente a la derecha de la nota apropiada. Este conocimiento tiene un valor inestimable en la reconstrucción de las suites para violonchelo. Otro manuscrito importante fue compilado por Peter Kellner (1705-1772), un compositor y aparentemente también uno de los alumnos de Bach. Esta copia (Fuente B) podría ser posiblemente la más antigua de las fuentes existentes: debido a discrepancias específicas con la Fuente A, se supone que Kellner tuvo acceso a un manuscrito anterior de Bach, aunque algunos detalles sugieren que probablemente no era la versión final. Otras dos copias manuscritas muestran numerosas consistencia entre sí y también desviaciones de las fuentes A y B (la fuente C data de la segunda mitad del siglo XVIII y la fuente D es también una copia anónima de finales del siglo XVIII), al igual que la versión impresa más reciente y verificable (la fuente E, una primera impresión publicada en París en 1824). Las fuentes C, D y E contienen un número considerable de marcas adicionales (ornamentos y articulación) y también muestran similitudes en la lectura de pasajes individuales. No se puede determinar si se remontan a otro manuscrito original de Bach que se ha perdido, o si reflejan arbitrariedades por parte de los copistas. En relación con la versión autógrafa para laúd, sin embargo, esto es de importancia secundaria, ya que contiene tanto modificaciones de los movimientos como varios adornos adicionales. He aquí una lista completa de las versiones supervivientes de las suites para violonchelo (en orden de importancia crítica para la fuente *): suite para violonchelo solo BWV 1011 en Do menor Copia de Anna Magdalena Bach (ca. 1730) (Biblioteca Estatal de Berlín - Patrimonio cultural de PreuB., Mus. ms. Bach P 269) Copia de Johan Peter Kellner (hacia 1725-1727, falta Sarabande, Gigue se rompe después de los primeros nueve compases) (Staatsbibliothek zu Berlin - Preuf. Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 804) Copia anónima (segunda mitad del siglo XVIII) (Biblioteca Estatal de Berlín - PreuB. Besi de Cultura Copia anónima (finales del siglo XVIII) (Biblioteca Nacional de Austria, Viena Mus. Hs. 5007) Primera impresión, París (probablemente 1824) (Editores: Janet et Cotelle, Placa número 1497) Una comparación en profundidad entre la versión para violonchelo y la posterior transcripción para laúd hasta ahora sólo ha sido abordada brevemente desde un punto de vista musicológico (inicialmente en un breve artículo de Alice Arzt en 1968, ver 3, p. 914). Esta comparación es en cualquier caso menos importante para el trabajo editorial sobre la transcripción de la guitarra, ya que la versión para el laúd tiene naturalmente prioridad y existe en forma de manuscrito autógrafo. La versión de laúd ha proporcionado repetidamente a los violonchelistas una fuente vital de información, ya que sus modificaciones contienen numerosas adiciones estructurales que, en comparación con la polifonía virtual de la versión de violonchelo, arrojan mucha luz sobre elementos que antes eran invisibles. 4

Por el contrario, la versión original para violonchelo de la Suite BWV 995 nunca ha sido suficientemente valorada por los guitarristas en sus estudios de esta obra. En muchos sentidos ( articulación, adornos y técnica estructural), esta versión puede ser tan útil como la transcripción original del laúd. Por un lado, la conciencia individual del intérprete puede ser reforzada mediante el estudio de las alteraciones en la estructura del movimiento y, sobre todo, de las notas variantes de la línea melódica. Por otro lado, podemos descubrir mucho sobre la voluntad interpretativa del compositor a través de las marcas de articulación y fraseo, especialmente porque estas pistas tangibles esenciales están en gran medida ausentes en la transcripción del laúd. A pesar de que la notación de los ligados sigue a menudo caminos divergentes debido a los diferentes lenguajes del laúd y del violonchelo, debemos sin embargo emprender un estudio de la versión para violonchelo. La versión de Laúd BWV 995 en sol menor Autógrafo original del compositor, ca, 1727-1731 {Bibliotheque Royale, Bruxelles, I. 4065) Siguiendo la teoría de que las versiones estructuralmente extendidas de Bach siempre se produjeron en una fecha posterior y, por lo tanto, la transcripción del laúd debe haberse hecho después de la composición para violonchelo solo, esto situaría la versión del laúd en los primeros años del periodo de Bach en Leipzig (entre finales de la década de 1720 y principios de la de 1730). (Informe crítico sobre la NBA V/10, p. 109), La obra presenta tantas características típicas del laúd en su estructura compositiva que se puede suponer que Bach ha realizado un estudio sustancial de este instrumento. Aunque las características de algunos de los movimientos de esta suite no excluyen la posibilidad de tocar con un clavicordio, otros elementos como el desarrollo polifónico del Tres-Viste dejan demasiadas posibilidades de un instrumento de teclado sin explotar como para sugerir la existencia de un arreglo original para clavicordio. Es evidente que el cuidadoso manejo del contrapunto en el primer movimiento está perfectamente armonizado con las posibilidades técnicas del laúd. Si la versión para violonchelo se hubiera extendido estructuralmente desde un punto de vista puramente compositivotécnico, se podría especular que el proceso de transformación le habría dado a este allegro con su concepto de tres voces una apariencia completamente diferente (volveré sobre este aspecto más adelante). ¿Podría el trabajo con su repetida nota de bajo contra-G haber sido diseñado para un instrumento de 13 órdenes con la cuerda más baja afinada para contra-A (o Ab)? Es ciertamente concebible que la suite haya sido escrita para un laúd con una cuerda de bajo adicional. Según el laudista André Burguete, existían algunos instrumentos de 14 órdenes (véase también 12, Parte II, p. 71) en los que la cuerda más baja podría haber correspondido a la extensión de bajos pedidos en la suite. Esto también se apoya en una declaración del organista y teórico musical Jakob Adlung (1699-1762): "El laúd está encordado con 10, 12 o hasta 14 cuerdas.... ya que no son todos iguales... Dice que los laúdes y los tiorbas por regla general poseían 10, 12 o 14 cuerdas." (1, p. 133) La intabulación posterior para laúd barroco que se ajustaba a las exigencias habituales de la época (13 órdenes de afinación en Re con la cuerda más baja como contra A) demuestra claramente la problemática que el músico intérprete afronta con respecto a esta composición. Los intentos de tocar la obra original en un instrumento con 13 órdenes y 5

sus correspondientes scordaturas (con una cuerda en contra G) resultan problemáticos y prácticamente imposibles sin ciertas soluciones comprometedoras F. J. Giesbert supone que Bach había pensado en todas sus composiciones de laúd - con la excepción de BWV 1006a - para un laúd afinado un tono entero más bajo. En la suite de sol menor, esto permitiría ejecutar la contra sol baja y varios de los acordes que de otra manera serían imposibles de tocar (24, p. 485-488). El laudista Hopkinson Smith (y también Paul O'Dette) consigue el mismo efecto manteniendo la misma afinación en Re menor pero transponiendo la obra un tono entero más alto (La menor). Esto evita las transposiciones de octava de graves, que de otro modo serían obligatorias. La mayoría de los laudistas prefieren, sin embargo, la tonalidad original. En respuesta a la pregunta del autor, el clavecinista Gustav Leonhardt comentó que no podía creer que la versión para violonchelo se hubiera originado antes de la versión para laúd. El autógrafo de esta última versión se consideraría entonces como una copia fiel. Como la marca de agua en el documento sugiere una fecha posterior, este autógrafo, de acuerdo con la teoría de Leonhardt en ambos casos, sería considerado como una segunda copia. Sin embargo, aquí podría estar equivocado debido al carácter conceptual de la escritura. Como prueba adicional, Leonhardt se refiere a la escordatura en la versión para violonchelo (intervalo de un cuarto entre las dos cuerdas superiores) y a la estructura arpegiada de la Sarabande que, en su opinión, da la impresión de un movimiento típico para un instrumento punteado. En conclusión, Leonhardt comenta que al final nada más que especulación es posible.(fernandez) El carácter de la notación y las numerosas correcciones sugieren que el autógrafo fue en realidad un primer borrador. "Los numerosos errores rectificados de intervalos de segundas en la voz melódica se explican a través de la transposición, la diferente clave y la corrección de la scordatura de la versión para cello" G3. po WOT, Pat. 3), Tal vez Bach también había hecho una copia justa de la obra: esto es asumiendo que los dedicatarios habían recibido realmente la composición, Una página del autógrafo lleva el título "Pieces pout la Luth/à/Monsieur Schouster/par/J.S Bach". La composición está anotada en dos pentagramas (tenor y clave de faisán). Tanto si la persona dedicada era un aficionado como si era un laudista profesional (véase más arriba) debe seguir siendo una especulación. Lo que sí se puede establecer es que el compositor no explotó plenamente todas las posibilidades de la técnica compositiva en su transcripción para el laúd (Tres-Viste, Allemande, Sarabande). Hasta qué punto Bach tuvo en cuenta deliberadamente las posibilidades técnicas de ejecución del laúd es una consideración tan hipotética como la conjetura de que esta transcripción podría haber sido para el laúd, pero también se ha realizado con la misma facilidad en el clavicémbalo de laúd. En este caso, el título y la dedicatoria quizás habrían sido añadidos por Bach en un momento posterior. Cualquiera que sean las circunstancias, la obra está sin duda orientada hacia el lenguaje del laúd. Un examen minucioso del texto musical revela que numerosas ligaduras en el autógrafo de Bach se anotan con frecuencia con fines puramente de fraseo (Prélide, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte I), mientras que todas las ligaduras en la tablatura del arreglista son instrucciones directas para la interpretación y, por lo tanto, son exclusivamente para fines de articulación.

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Instrumentación El autógrafo de la obra "Piéces pour la Luth..." es una indicación inequívoca de que esta suite fue escrita para algún tipo de laúd. Los problemas antes mencionados en una ejecución en un instrumento de 14 ordenes ofrecen un gran margen para la especulación. Un laúd con cuerdas adicionales resolvería el problema del alcance, pero no alteraría la imposibilidad de tocar ciertos acordes. "Un "Lautenwerck"[clavicémbalo de laúd] podría ser considerado como una posible instrumentación para esta obra. Sin embargo, este instrumento no está especificado en ninguna de las obras de Bach, aunque se sabe que el compositor poseía tal instrumento, y aparte de la copia de la Suite BWV 996, no hay ninguna indicación de que Bach haya utilizado este instrumento en su música. Hans Radke aborda el tema de la instrumentación y la solución de compromiso de la versión en tablatura en su artículo "¿Fue Bach un laudista? y culmina con la pregunta "¿Es posible que la suite en sol menor esté concebida para el laúd clavicémbalo? (61, p. 289). Se podría conjeturar que Bach había probado este trabajo con este tipo de instrumento. Apenas es concebible que Bach haya escrito una obra para un instrumento en particular que no permaneciera dentro de su alcance. Con respecto a varios acordes que no se pueden tocar, hay que mencionar que existen algunos pasajes que no se pueden tocar en las obras de Bach para teclado (WTK I, Fugue in A minor, conclusión, o en el 5º Concierto de Brandenburgo, bar 192[47, p. 8, Par. 2]) Esto nos deja, en mi opinión, con dos alternativas posibles: - . Bach realmente compuso la obra para un instrumento con al menos 14 cursos y/o Pasó esta suite como un encargo de rápida ejecución sin examinar más de cerca las posibilidades instrumentales y dejó la solución de una serie de problemas en la adaptación del laúd a la dedicatario. Otra conjetura apoyada por el laudista H. Smith asume que la suite estaba originalmente ambientada en Sol menor pero que podría haber sido interpretada por laudistas en La menor. El tono de afinación bajo habitual habría significado que la obra habría sonado casi como si hubiera sido escrita en sol ~ menor. Esto habría resuelto los problemas relacionados con la imposibilidad de tocar ciertos acordes y la nota de bajo G (que se habría tocado como la A). no se entiende. La Suite BWV 995 en la guitarra - forma y carácter La transcripción de la versión para laúd para guitarra (transpuesta a la menor) no presenta problemas desde el punto de vista técnico, siempre que se acepten algunos compromisos. El rango más pequeño de la guitarra requiere la transposición en octava de las notas contra Sol, La, Si, y Do (= La, Si, Do, Re) y la alteración de varios intervalos de terceros en los acordes. Para los guitarristas, el BWV 995 es generalmente considerado como la más fácil de las suites de Bach para laúd. Esta opinión proviene del hecho de que los movimientos Gavotte 1 y 2 (cuando se tocan a un ritmo más lento), Allemande, Sarabande y, a un 7

ritmo moderadamente rápido, también la Gigue puede ser dominada con un esfuerzo aparentemente modesto en cuanto a la técnica de ejecución. Sin embargo, esto es engañoso en vista de la sustancia musical de la obra. Desde este punto de vista, sólo Gavotte I podría ser considerada sencilla. La complejidad de esta suite y el profundo enfoque espiritual-intelectual necesario para el trabajo exige una gran experiencia con la música de Bach. Otras composiciones como la Suite en mi mayor BWV 1006a o la primera Suite de Violonchelo BWV 1007 son sustancialmente menos complejas en su estructura a pesar de exigir un cierto grado de destreza manual. En resumen: la sección Tres-Viste tiene naturalmente mucho más que ofrecer en efecto virtuoso que cualquier otro movimiento en esta obra, pero la Sarabande, con su mero 10 por ciento de material musical, sin embargo, merece especial respeto y atención. El efecto casi trascendental de su sustancia lo convierte, en mi opinión, en el punto focal espiritual de la obra. La energía está totalmente dirigida hacia este movimiento y las otras partes de la suite deben ser entendidas como agrupadas alrededor de este punto central. Desafortunadamente, algunos guitarristas no prestan suficiente atención a este movimiento, ya que la sustancia de la música es frecuentemente subestimada en vista de su relativa simplicidad técnica. Este es también el destino de los Allemande que es una parte igualmente interesante de esta suite. Ambos movimientos juegan un papel estructural y armónico decisivo y dejan huellas significativas en el carácter de la obra. ¿Esta suite es adecuada para la guitarra? No creo que ningún guitarrista responda a esta pregunta con un "no"! Sin embargo, debe establecerse que esta obra presenta características altamente especializadas de la técnica del laúd. La densidad estructural polifónica es de hecho menos intensa que en otras obras de Bach. Si examinamos las obras en laúd de S. L. Weiss, podemos descubrir similitudes en el tratamiento de la línea de bajo. La independencia y la integración contrapuntística de las notas de bajo típicas de Bach sólo están presentes de forma limitada. Esto también se ve confirmado por la intabulación: se pueden descubrir numerosos pasajes en los que las notas de bajo se han transferido a la octava inferior, donde se pueden tocar en cuerdas al aire (p.ej. Tres Viste y Gigue), lo que difícilmente habría sido posible en el caso de una estructura contrapuntística compleja. Un examen de las cualidades idiomáticas del violonchelo y el laúd puede proporcionar una visión especial de la comprensión de esta suite: el tratamiento de la melodía y la articulación en el violonchelo y la interpretación de los acordes, la articulación y la realización de la línea de bajo en el laúd. El gesto lingüístico de otras obras como la Suite BWV 996 y partes de BWV 997 me parecen más relacionadas con el lenguaje de los instrumentos de teclado. Para ser más precisos: la estructura predominantemente delicada también está fuertemente orientada hacia los registros superiores en la versión para laúd y el bajo asume frecuentemente la función de un bajo continuo. Aunque la voz baja no pierde su independencia, los conceptos contrapuntísticos se desvanecen predominantemente en el fondo en varios movimientos (Allemande, Sarabande y Gavottes I y II)

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La tonalidad de La menor se ha convertido en la primera tonalidad de una transcripción de esta obra para guitarra. Sin embargo, algunos músicos han examinado las posibilidades de una interpretación en el tono original de sol menor. Conozco los intentos con la guitarra de 6 cuerdas (Ansgar Krause y Gerd-Michael Dausend) y con un instrumento de 10 u 11 cuerdas (Géran Sdéllscher y Stephan Schmidt). La selección de una tonalidad juega un papel importante para el compositor, ya que se relaciona con el carácter de la obra. Aquí está el comentario de Stephan Schmidt sobre este tema: "La calidad tonal y la amenidad de la tonalidad de la tonalidad de la menor utilizada habitualmente en la guitarra se opone directamente a la tonalidad original de la sol menor que, con sus características más oscuras, pesadas, misteriosas pero también lúdicas, se encuentra mucho más cerca de la manera más prohibitiva y acogedora de la versión para violonchelo". en Do menor". (Cuaderno de CD S. Schmidt, Bach worksforlute, p. 16, Par. 5). “The tonal quality and amenability of the key of A minor customarily utilised on the guitar stands in direct opposition to the original key of G minor which with its darker, ponderous, mysterious but also playful characteristics stands in far greater proximity to the more forbidding than welcoming mannerof the version for violoncello in C minor.” (CD booklet S. Schmidt, Bach worksforlute, p. 16, Par. 5).

Esta afirmación puede ser exacta en vista del carácter de la obra. Las teclas utilizadas por Bach están relacionadas habitualmente con problemas de digitación y resonancia inherente de un instrumento particular asociado a su afinación. Esto es definitivamente verificable en las Sonatas y Partitas para violín solo y en al menos cinco de las Seis Suites para violonchelo solo, con la única excepción de la cuarta suite en Mib mayor; particularmente en el Preludio, esta tonalidad crea ciertos obstáculos técnicos en el violonchelo. La Suite BWV 995 muestra la familiaridad del compositor para el instrumento en la selección de la tonalidad y también en la técnica de composición La tonalidad de sol menor es problemática en la guitarra sin scordatura. Sin embargo, una mayor flexibilidad es posible en un instrumento de 10 cuerdas con sus cuatro cuerdas de bajo adicionales. La afinación seleccionada por Schmidt es ingenioso: por razones pragmáticas utiliza las cuerdas octava y séptima para el las notas más bajas (contra G y contra A) y las cuerdas décima y novena para las notas más altas del bajo D y G. Las otras cuerdas se afinan normalmente (de mi a mi) . ¿Cómo hacer sonar sol menor en una guitarra "normal"? La afinación E,A,d,g,b,e produce una resonancia inherente insuficiente en el instrumento. Las versiones de Ansgar Krause, Gerd-Michael Dausend y G. Reichenbach son, por lo tanto, dignas de mención; los tres músicos utilizan una guitarra normal de 6 cuerdas y tocan la tonalidad original, justificando su elección por el modo asociado al carácter de la música y solucionando los problemas tonales con una escordatura en la quinta (de la A a la G) y la sexta (de la Mi a la Re) cuerdas, a pesar del esfuerzo adicional que supone el aumento del nivel de dificultad. 9

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