• Categories
• Formas musicales
• Semiótica
• Poesía
• Existencia
• Notación musical

Citation preview

Sonido y sentido: aproximaciones a una semiótica musical Si he titulado a este trabajo “aproximaciones a una semiótica musical” es porque espero que las conclusiones [si es que existen tales en un trabajo de esta naturaleza] no sean tomadas por definitivas. Aspiro más a la generación de un discurso que pueda concebir la música como un espacio diegético y temporal, más que asistir a la clausura de una serie de posiciones que permean la musicología desde principios del siglo XIX. Es este trabajo una toma de un discurso más amplio que sí pretende establecer la existencia de una semiótica en el sistema musical. Sin embargo, baste por ahora con la posibilidad de hermanar el discurso musical con un discurso de corte narratológico [entendiendo la narratología en el sentido más amplio posible]. De momento, espero ser suficientemente claro para semiólogos, suficientemente claro para los músicos y no aburrir en exceso a los filósofos. La música es arte. Y el arte es una verosimilitud de la realidad, un artificio que tiene reminiscencias del objeto que emula pero que no es, no puede, ser tal. De ahí que las poéticas francesas nos hablen del arte como una imposibilidad, pues, si la palabra es arte, en el sentido en el que la entiende el poeta Paul Celan, es porque la palabra no puede ser real. Habría entonces que pensar a la música como la verosimilitud de algo extra sistémico. De momento, dejo esta idea en el aire esperando que se mantenga presente a lo largo de la exposición. Aristóteles reconoce en la música tono, ritmo y logos, quizá podamos encontrar en el logos alguna pista sobre la relación que la música establece fuera de sí misma. Sin embargo, éste es sólo un primer paso. Habría que pensar, si se quiere atacar con seriedad este asunto, en la música compuesta a partir del siglo XVIII, pues es a partir de ahí que la música se desviste de paratextualidad y se muestra como relación con el receptor. Es momento de decirlo: la música [y el arte, en general] es una relación con el objeto artístico [y si digo objeto artístico es porque caigo en una serie de convenciones que nos orillan a concebir el arte como una esencia poética que se esconde en la materia labrada por el poeta]. Espero, sin embargo, que esta noción sirva de camino pasajero antes de cruzar el puente de la música

barroca. Pues si el establecimiento de una relación extratextual en la música previa al siglo XVIII es sólo un primer paso, es un paso que no he dado hasta este momento. Se dice con frecuencia que la música es natural en el ser humano porque lo acompaña desde tiempos inmemoriales. Y se nos miente cuando se dice que “desde que el primer hombre golpeó un hueso contra una piedra inició la música”. Quizá convenga aquí hacer una aclaración, y dividir la música en al menos tres parejas de categorías contrapuestas. Por un lado, la música ritual y la música no ritual [pareja que abordaré en un momento], luego, la música monocorde y la música polifónia, y finalmente, música de traducción intrasemiótica y música de traducción intersemótica. Pese a que me atrevo a llamar “música” a todas las categorías, pienso que la música [como la entendemos en el mundo contemporáneo (y aquí no me refiero a gustos musicales, sino a concepciones)] aparece y desaparece dependiendo de la alternancia de estas tres contraposiciones. Más aún, pienso que la música a la que habría que estudiar con mayor detalle [y que sin embargo no abordaré en su conjunto sino a partir de sus individualidades] para la generación de una verdadera semiótica musical es la que se alcanza en la intersección de la música no ritual, polifónica y de traducción intrasemiótica. No me atrevo aquí a hablar de corrientes, pues existen expresiones concretas entre las corrientes que no cumplen con las tres categorías, sin embargo, para ayudar a la conceptualización, quizá convenga pensar las sonatas del romanticismo, en algunos conciertos modernistas y en la música contemporánea [disonante y atonal]. Una vez dicho lo anterior, volvamos a los griegos. Para la cultura helénica [y la tomo como paradigma, pues los mecanismos operan de manera similar en la música previa y en la música subsecuente anterior al clasicismo] la música estaba acompañada del teatro, de la danza o del canto. El logos del que habla Aristóteles tendría que ver con elementos paratextuales que permiten la asignación de un sentido a la melodía. Para los griegos no existe diferencia entre poeta y cantante. El griego es una lengua de aspiraciones tonales

que permite que la poesía no se declame, sino que se cante. La música forma parte de una representación ritual que es la verosimilitud de un mito. Finalmente, la música forma parte del vínculo que se establece entre la vivencia presente y el pasado mitológico referenciado, de ahí que su referencia de verosimilitud sea el mito. Esta forma ritual de la música es propia de las civilizaciones occidentales al menos hasta el barroco y pervive a él en manifestaciones como la ópera, los musicales y mucha de la música popular. Esta última encuentra sus verosimilitudes en mitologías contemporáneas como el amor o la incertidumbre, por no hablar de la llamada música tradicional donde la ritualización es todavía explícita para el receptor contemporáneo. Para que la música alcance límites no rituales es necesario sacarla de los espacios sacralizados y en la Europa del siglo XVII, esos son las iglesias. Hago una pequeña digresión para hablar de la llamada música pagana que no encuentras sus espacios de sacralización en las iglesias, sino en las fiestas. El espíritu dionisiaco de las celebraciones no cristianas no altera, sin embargo, la cualidad ritual en la música, pues sigue apelando a mitologías y generando correlatos de la representación. Ahora bien, si hablo de música no ritual es porque me permito una licencia de lenguaje, pues, a la salida de las iglesias, la música entró en un nuevo espacio sacralizado: las salas de concierto. El ritual que se lleva a cabo en una sala de conciertos, sin embargo, no es la verosimilitud de un rito, sino su propio correlato, de ahí que no pueda ser extrapolada a un sistema extrasistémico de referencia. En lo que respecta a la música monocorde, basta por ahora con decir que es una música espacial. En la introducción hablé de la posibilidad de concebir la música como un espacio diegético y temporal, sin embargo, la concepción de espacio sólo puede ser acuñada a la música monocorde, de modo que la música polifónica puede ser concebida como una diégesis temporal y no como un espacio. Me explico; la música monocorde, única forma de la música hasta la invención [no pretendo aquí debatir sobre el carácter de invento o descubrimiento de la música, que cada quien tendrá su posición y no altera en nada el proceso argumentativo que pretendo seguir] del contrapunto implica la existencia de una voz en un tiempo, por tanto, la existencia de un espacio, de ahí que me atreva a llamarla

música espacial. Por el contrario, la polifonía [a partir de armonías contrapuntísticas] permite la confluencia de voces a lo largo de una línea temporal, de ahí que el espacio deje de existir, al menos el espacio de la realidad, pues acudimos a la generación de un nuevo espacio ficcional donde las posibilidades de confluencia son tan amplias como voces se presenten en la pieza. La diégesis es entonces construida y vivenciada por el receptor. Sobre esto, sólo cabe añadir una paradoja de vivencia y reconstrucción del espacio diegético. La notación musical es una mentira. Antes del siglo XVIII era más factible pensar en la notación como una serie de instrucciones que se da al ejecutante, más que como una verdadera obra artística, es decir, una composición. Sólo a partir de la estandarización y del aumento de matices expresados de manera gráfica es posible pensar en la obra musical como una secuencia simbólica y no como una secuencia sonora. Sin embargo, para el receptor, la experiencia musical siempre está ligada a la interpretación [incluso si el receptor es un músico capaz de decodificar la partitura], la experiencia musical es enteramente sonora. El artificio del papel tiene un rol sólo tangencial en la relación establecida entre el receptor y el objeto. La relación, sin embargo, sólo puede ser establecida en el tiempo musical, de ahí que la música sólo exista como música viva y la operación de relación estética se circunscriba a este tiempo real en el que aparece el espacio diegético. Sin embargo, la decodificación del objeto exige la reconstrucción de la diégesis en una línea temporal que permita generar un relato del objeto estético, en palabras de Ricoeur, “volver el tiempo, tiempo humano”. Finalmente, la existencia de una música de corte intersemiótico apelaría a la traducción explícita de elementos extratextuales. Pienso quizá en los “Juegos de agua” de Ravel que dotan al receptor de un marco explícito de decodificación a partir de donde puede extraer elementos de verosimilitud y por tanto de interpretación semiótica. El paratexto puede ser tan preciso o difuminado como se prefiera, sin embargo, la existencia de una realidad extrasistémica que sugiere acercamientos específicos es la constante. Sirva como ejemplo la sinfonía número 3 de Beethoven. Conocida como la “Heroica” y dedicada a Napoleón, la

obra sugiere en su paratexto las interpretaciones épicas que ha hecho de ella la tradición musical. En el extremo opuesto, sería posible situar a la “PolonesaFantasía” de Chopin, en la que el paratexto remite a una forma musical previa. El paratexto remite a una forma musical previa que pretende el autor pretende reconstruir. Es decir que el código de interpretación de la obra se encuentra en la propia música, de ahí que me permita hablar de música de traducción intrasemiótica. Sin embargo, es posible aún mantener un discurso de tradición contra ruptura al haber elegido Chopin remitirse a una tradición propia de su natal Polonia. Pese a esto, la obra, al menos en su imanencia, no ofrece la posibilidad de ser significada fuera de los límites del sistema que genera y del sistema musical al que referencia. Sea quizá 4:33 de John Cage el caso paradigmático de la música de traducción intrasemiótica [no se tome esto como una apología a una obra que, por lo demás, detesto]. Para concluir; la multiplicidad de las intersecciones de las dualidades presentadas comprenden, a mi ver, una serie de músicas posibles que deben interpretarse a partir, al menos, de estos tres códigos de manera simultánea. La posibilidad de establecer una semiótica musical dependerá, me parece, del establecimiento de una noción de diégesis musical que permita trabajar en términos temporales y narrativos. Sirva este trabajo como una exploración encaminada a ello.