• Author / Uploaded
• Juanma Salguero

• Categories
• Elementos de la música
• Musicología
• Formas musicales
• Notación musical
• Las artes escénicas

Citation preview

Análisis - Claude Delangle - Sonata Paul Creston Biografía

Nacido en la ciudad de Nueva York en el seno de una modesta familia de emigrantes sicilianos bajo el nombre de Giuseppe Guttoveggio, Creston fue un compositor precoz y fundamentalmente autodidacta debido a las carencias económicas de su familia. A la edad de ocho años comenzó a tomar lecciones de piano y violín. Forzado a abandonar sus estudios musicales para sostener económicamente a su familia, el joven Guiseppe alternó su trabajo en bancos y compañías de seguros con estudios tan variopintos como inglés, lenguas extranjeras, misticismo , piano y composición. Su primer empleo como músico lo consiguió en 1926 como organista de teatros donde se exhibían películas mudas , ocupación en la que se mantuvo hasta 1929 . En 1934 fue contratado como organista en la iglesia de San Malaquías, en Nueva York, cargo que ostentó durante más de treinta años, hasta 1967 . En 1940 Creston fue aceptado como profesor de piano y composición de la Cummington School of the Arts de Massachusetts . Durante esta década compuso igualmente varias partituras para la radio y la televisión, por las que obtuvo varios premios, incluyendo el de los críticos de Nueva York por su Primera Sinfonía . Autor prolífico, durante la década de los años cincuenta se estrenaron más de treinta obras nuevas de su autoría. Su fama internacional se expandió y su música, junto a la de George Gershwin y Samuel Barber , fue la más interpretada de un compositor norteamericano en el extranjero. Desde 1956 y hasta 1960 ostentó el cargo de presidente de la Sociedad de Compositores y Directores Americanos. Hacia finales de los años sesenta, la música de Creston comenzó a caer en el pesimismo y la oscuridad y perdió su preponderancia en la escena frente a las obras de compositores más jóvenes y vanguardistas . Creston se sentía amargado por el camino que estaba tomando la música pero, a pesar de ello, continuó componiendo y en 1982 aún estrenó su Sexta Sinfonía para órgano en el Kennedy Center de Nueva York. En 1975 Paul Creston se retiró de todas sus actividades docentes, residiendo en un rancho en las afuertas de la localidad californiana de San Diego hasta su fallecimiento en 1985 víctima de un cáncer que se le había diagnosticado un año antes. Estilo y composiciones

Su obra tiende a ser ligeramente conservadora y firmemente tonal en su estilo y con un fuerte componente rítmico . Su catálogo incluye, entre otras obras, seis sinfonías , dos conciertos para violín , uno para marimba , uno para dos pianos , uno para acordeón y uno para saxofón alto, una fantasía para trombón y orquesta y una rapsodia también para saxofón alto escrita para el famoso virtuoso Jean-Marie Londeix . Algunos de sus trabajos se encuentran inspirados en la obra del poeta Walt Whitman . Creston fue también un notable docente. Entre sus discípulos se encuentran los compositores John Corigliano y Charles Roland Berry , así como los músicos de jazz Rusty Dedrick y Charlie Queener . También es autor de los libros de teoría de la música Principles of Rhythm (1964), Creative Harmony (1970) y Rational Metric Notation (1979). LA SONATA DE PAUL CRESTON Por Claude DELANGLE Cuando Giuseppe Guttoveggio, que elegiría más tarde el seudónimo de Paul CRESTON, compuso en 1935 la Sonata para saxofón alto y piano Opus 19, no podía imaginar que se convertiría en una de las obras más tocadas del repertorio. Dedicada al saxofonista americano Cécil LEESON (que CRESTON acompañó en los años 30), esta conocida pieza es tocada por la mayoría de saxofonistas. Nos ha parecido útil contar aquí algunos datos recogidos aquí y allá, principalmente junto con colegas americanos, en particular Steve MAUK, que trabajó varias veces con Paul CRESTON. I. ESTILO Las indicaciones que da el compositor al principio de cada movimiento son esenciales para el intérprete. Primer movimiento: “con vigor” Segundo movimiento: “con tranquilidad” Tercer movimiento: “con alegría” En el primer movimiento, el primer tema, que es muy “cuadrado”, contrasta con el segundo, más amplio y más libre.

Desde los primeros compases del segundo movimiento, el oyente percibe claramente el sentimiento de tranquilidad que CRESTON sugiere mediante una escalera melódica simple acompañada de una armonía ternaria regular. A partir del compás 15, cuando la parte de piano se vuelve más activa, el saxofonista puede tocar con más intensidad. Hay que procurar no disminuir durante el compás 31. Sólo el piano disminuirá dos compases más tarde. En el tercer movimiento, el intérprete debe reflejar la indicación “crisp” (crujiente, vivo, preciso) con cuidado. CRESTON decía que el mordente debe tocarse como un chasquido de dedos. Así pues, la articulación debe ser ligera y vigorosa. Cuidado: un acento se realiza mediante el aumento súbito de la velocidad del aire, y no con un golpe de lengua más duro. El compositor recomendaba que no se exageraran los mordentes, para que no se hiciera pesada la frase. En efecto, la negra con mordente incluye tres tipos de acentos: matiz, duración y ornamentación. Fíjense en el gran número de indicaciones de matices “pp” y “mp” que animan al intérprete a buscar una intensidad casi disimulada. Estos pasajes contrastan con las partes más explosivas que tienen crescendos súbitos. II – EL TEMPO El tempo es un aspecto muy importante de la interpretación. En 1976, durante unas master-classes en el ITHACA MUSIC COLLEGE en la clase de Steve MAUK, pidió que cambiaran las indicaciones de tempo (demasiado rápidas a su gusto) del segundo y tercer movimiento. Reiteró estos mismos consejos en 1978 en GAP, donde era miembro del jurado del CONCURSO INTERNACIONAL. El segundo movimiento se puede tocar aproximadamente a 52-56, y el tercero más o menos a 144; la precipitación hace que se pierda la ligereza y transforma este movimiento en un estudio brillante. El primer movimiento presenta las fluctuaciones de tempo más importantes. La primera parte de este movimiento suena mejor entre 108 y 112. El segundo tema es más libre que el primero; este tempo le permite al pianista tocar con flexibilidad la armonía con semicorcheas. Los compases 10 y 12 deberían llevar mediante un ligero rallentando hacia este nuevo tempo. Esta interpretación más tranquila, más libre, la puede mantener el pianista a lo largo de todo su pequeño interludio; recupera la energía del principio en el compás 27. De este modo, el saxofonista puede comenzar un rápido acelerando que lleva al tempo original aproximadamente en el compás 29. Este tempo se mantiene hasta el “retard slightly” (ligero ritardando) del compás 55, que permite retomar el segu

ndo tema a su propio tempo (108-112). La indicación “a shade slower” del compás 72 (una pizca más lento) va muy bien a 100-104. Del compás 79 al 84, el tempo se acelera hasta el tempo inicial, 126, el cual se mantendrá, después del ritardando, hasta el final de la obra. En contraste con la complejidad de cambios de tempo del primer movimiento, el segundo evoluciona de manera mucho más apacible. No obstante, un tempo ligeramente más lento permite un ligero acelerando al llegar al punto culminante, con un ligero rallentando justo antes de éste. Además, la parte de saxofón contiene algunos errores: en el compás 26, falta la palabra “retard” (ritardando) y en el compás 27 se omite la expresión “a little broad” (un poco ancho). Estas tres indicaciones suplementarias son particularmente importantes para reforzar la intensidad del punto culminante. Sin ellas, la parte activa con arpegios que empieza en el compás 28 para el piano quedaría precipitada. En este segundo movimiento, la indicación “in time” significa siempre volver al tempo original. En el tercer movimiento, se mantiene siempre el mismo tempo. Sólo la indicación “hold back slightly” (retener o ceder ligeramente) en el compás 285 de la parte de piano interrumpe una interpretación metronómica. Los matices, las articulaciones, los acentos y los mordentes le dan más la forma al movimiento que las variaciones de tempo. III – MATICES Esta obra de CRESTON explota todas las posibilidades de matices del saxofón, desde el pp hasta el ff. Respetar correctamente estos matices es una de las claves de la interpretación de la obra. La utilización del inglés es un caso bastante excepcional en el repertorio (“increase” – crescendo -, “increase slightly” – poco crescendo-, “less loud” – menos fuerte-, “increase gradually” – crescendo progresivo-, “diminuendo” – diminuendo progresivo-, “diminuendo quickly” – diminuendo rápido-, “hold back” – retener, ceder –, y “hold back slightly” – retener ligeramente-). En el segundo movimiento, “softer” (más suave) no se refiere sólo a la intensidad, sino también al color. Conviene volver a una interpretación más interior, antes del crescendo que llevará al punto culminante. Otro aspecto importante en relación con los matices es la utilización de los acentos, mediante los cuales CRESTON muestra hasta qué punto le gusta cambiar la métrica sin cambiar el compás. Así pues, en el tercer movimiento, el auditor percibe a menudo una pulsación diferente a la del compás de dos tiempos. Pero ya en el primer movimiento, del compás 44 al 51, Creston utiliza acentos que transforman la métrica de 4 tiempos en un compás de 3 y a veces de 5 tiempos. Así pues, el intérprete debe asegurarse de que

marca con suficiente vigor estos acentos, y de que no acentúa otras notas que se encuentran en los tiempos fuertes del compás. IV – ADORNOS Tanto en GAP como en las master-classes, CRESTON subrayó la importancia de los adornos en el primer y tercer movimiento. Estos adornos, en ningún caso deben tocarse antes del tiempo; están concebidos para que se toquen en el tiempo como en el estilo barroco. V – PROBLEMAS CONCRETOS Esta obra se estudia a veces a partir del sexto o séptimo año. En ese nivel, los alumnos están poco familiarizados con el registro sobreagudo. El sol sobreagudo del primer movimiento representa a veces un obstáculo. La digitación: ¼ TA C5 con la llave de octava permite una emisión muy estable. Con este matiz, la afinación es perfecta. Se puede alargar ligeramente el fa precedente y no respirar durante el silencio anterior. Se debe prestar especial atención a la afinación en el segundo movimiento. Para ello, el saxofonista puede acercarse al piano para impregnarse de las armonías. Para la última nota de este movimiento, se elegirá, en función del saxofón, la posición de costado o sólo el dedo índice izquierdo. Por Claude DELANGLE Primer Movimiento Se trata de una forma sonata - allegro. Este movimiento contiene 123 compases, el compás es 4/4 y el tempo negra = 126. Además hay una anotación de carácter que va unida al tempo, “With vigor” o “Con vigor”. La exposición transcurre entre el comienzo de la obra y el compás 27. Esta sección queda dividida en tres partes, el tema A, el tema B y una codetta de enlace. El tema A se compone de dos frases de seis compases, por lo que finaliza en el compás 12. Encontramos en este compás un ligero retardando seguido inmediatamente por un “a tempo” en el compás 13. Ahí comienza el tema B, que está dividido, a su vez, en dos frases de cuatro y seis compases respectivamente. El tema B finaliza en el compás 22, donde comienza, por elisión, la codetta de enlace que lleva a cabo el piano, solo, hasta el compás 27. Ya en el compás 28 comienza el desarrollo, y lo hace hasta el compás 36 con un pasaje de transición o de enlace, basado en material del tema A. El saxofón retoma realmente el tema A entre los compases 36 y 37, aunque un poco antes (compases 34 - 35) hubiera una falsa entrada de este tema. Se sigue haciendo uso del tema A hasta el compás 56, donde entra el tema B, de nuevo por elisión, presentado por el piano durante nueve compases. Luego entra el saxofón (compás 65) que desarrolla el tema B hasta el compás 85. Un ritardando en el compás 85 cierra el desarrollo y la reexposición comienza en el compás 86 “a tempo”. Sin embargo, sólo escuchamos la segunda frase del tema A hasta el compás 92. En el siguiente compás hay una falsa entrada de la primera frase del tema A, que no

entrará hasta el compás 95, aunque modificado. Desde aquí hasta el compás 111 se seguirá oyendo la primera frase del tema A, y un compás después, en el 112, entrará de nuevo la idea de la segunda frase del tema A, que se prolongará hasta el final del movimiento. Es curioso que solamente reexponga el tema A y no haga alusiones al tema B. Segundo Movimiento Este movimiento tiene el menor número de compases, 47, de los tres movimientos de la sonata y es el más lento en tempo, negra = 66. El compás es 5/4. Se trata de un tema y sus posteriores variaciones. El tema es una melodía que presenta el piano, concretamente en la mano derecha. Está en la tonalidad de La Mayor y dura siete compases. A partir de aquí se irán notando unos cambios de textura con cada nueva variación.En el compás 8, el saxofón entra con la primera variación. La melodía de las dos primeras frases de esta variación es exactamente igual a la del tema original. Esta variación dura otros siete compases (del 8 al 14) y va a servir para modular a Fa # Mayor, que será la tonalidad de la siguiente variación. La segunda variación comienza en el compás 15 con la transposición del tema una 4ª justa ascendente. Al comienzo de esta variación la tonalidad es claramente Fa # Mayor, pero luego no se percibe de manera tan clara. Dura doce compases. Esta variación se caracteriza por el movimiento de la mano izquierda en el piano. Se mueve principalmente en semicorcheas arpegiadas, mientras que la mano derecha va haciendo triadas cada tiempo. Termina en el compás 27, donde comienza la siguiente variación por elisión. Este compás constituye el punto culminante o clímax del segundo movimiento.En la tercera variación, que va desde el compás 27 hasta el 35, el piano toca acordes arpegiados. Está en la tonalidad de Mi Mayor, a la que modula entre los compases 26 y 27. El piano hace tres compases de codetta al final de esta variación. Al final de ésta, hay una cadencia perfecta para modular a Do M. La cuarta y última variación comprende trece compases. En el compás 35, el saxofón entra con el tema de apertura a la 13ª Mayor descendente. El piano sigue un patrón similar al de la segunda variación, pero esta vez las notas están distribuidas entre las dos manos. Poco a poco la tonalidad se aleja de Do Mayor para volver a la tonalidad inicial, La Mayor. El tema es tocado tres veces de manera sucesiva (compases 41 - 45). S 13/11/09 Tercer Movimiento Este movimiento contiene el mayor número de compases de los tres, 286, y es el más rápido, negra = 160. El compás es 2/4. La forma básica de este movimiento es la de un rondó – sonata con siete partes más una coda final: A B A C A D A + Coda. El componente rítmico es muy fuerte. Podemos percibir una emiola constante durante todo el movimiento. Aunque el compás escrito es 2/4, la sensación que tenemos es la de un 5/8 combinado con un 3/8.El primer estribillo A lo presenta el saxofón y se extiende hasta el compás 39. Después encontramos un interludio de seis compases que ejecuta el piano solo. Ya en el compás 45 el saxofón vuelve a aparecer, esta vez con la sección B, que constituye la primera copla del rondó. Esta sección termina en el compás 75, donde comienza a su vez, el estribillo A, en la última parte del compás. Esta vez la melodía es presentada por el piano, aunque en el compás 94 el saxofón la vuelve a tomar. Del compás 106 al 109 encontramos un interludio que sirve para enlazar el estribillo con la siguiente copla. La copla C comienza en el compás 110 y se extiende hasta el compás 160, donde comienza otro interludio de enlace que acaba en el compás 163, en el que aparece de nuevo el estribillo A como anacrusa del 164. Este estribillo llegará hasta el compás 197. Y se repite lo que va haciendo durante todo el movimiento, utilizar un interludio para enlazar una sección con otra. De esta manera encontramos la nueva copla (D) en el compás 206, tras haber escuchado un fragmento de enlace. Se extiende hasta el compás 245, donde comienza el último estribillo A, eso sí, con modificaciones. El piano y el saxofón se van intercambiando la melodía. Ya en el compás 270 nos encontramos con la Coda final. Aquí encontramos referencias temáticas del comienzo del movimiento. Podemos ver como las tres primeras notas de la Coda coinciden a la 8ª superior con las tres primeras notas del tercer movimiento.