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La Visualidad del el Stop Motion Análisis de dos directores de stop motion chilenos José Farías Rebolledo Segundo informe

¿Son las técnicas de producción del stop motion la que define la estética de la película? Hipótesis: Una película realizada en stop motion debe estar justificada por su técnica de producción, lo que determinará las materialidades de los personajes y espacios que dan vida a la película, influyendo directamente a la visualidad del film.

Índice: 1. El Stop Motion  La animación como expresión cinematográfica  Definición del stop motion  Clasificación general de las principales técnicas del stop motion 2. Historia del Stop Motion  Junto a los inicios del cine y su relación con el ilusionismo.  Breves intervenciones en stop motion en el cine convencional.  Producciones de Europa del este  Aardman  Producciones norteamericanas  Producciones latinoamericanas 3. Conceptos  La técnica de producción como centro de la obra de arte  La objetualidad en el arte 4. Aspectos Técnicos del Stop Motion  La escenografía  El personaje  Los efectos especiales 5. Análisis de obras  La producción de Leon & Cociña. Productora Diluvio

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La producción de Hugo Covarrubias. Productora Maleza

El interés de los diseñadores teatrales por explorar la dirección de arte en el campo cinematográfico es cada vez más amplia y reconocida. Es indudable que las herramientas adquiridas en nuestra formación académica nos permiten afrontarnos sin problemas a la solución de espacios y personajes dentro de la creación del arte en un film, pero poco a poco se ha estado abriendo un nuevo campo de interés dentro de los diseñadores escénicos, la animación. El stop motion es la técnica de animación que más se asemeja al campo en el cual nos desarrollamos, ya que dentro de nuestro aprendizaje académico estamos en constante trabajo con maquetas escenográficas, maquetas de personajes a escala, experimentación directa con distintas materialidades y últimamente con herramientas de dirección de arte en audiovisual. Aun así, a pesar de nuestra formación, carecemos de bibliografía y enfoques pedagógicos que orienten esta búsqueda, creyendo que una investigación destinada al stop motion puede ser un aporte para futuras generaciones que se interesen en esta rama del cine. La investigación pretende demostrar que las técnicas de producción son el centro de la obra en stop motion, para esto primero debo delimitar en qué consiste la el stop motion. La técnica del stop motion no entra dentro de la categoría de dibujo animado o de la animación por computador, ya que el stop motion toma las imágenes de fotografías de la realidad, de elementos volumétricos, es decir, objetos frente a una cámara. Esta técnica, según explica Fábrega en su tesis (2004), es de todas la más romántica, porque aún conserva la mística del trabajo con las manos y la cercanía con los materiales. El stop motion es una técnica de animación de cuadro a cuadro (frames) en el que se aparenta el movimiento de un objeto estático, donde el movimiento es muy leve entre fotograma y fotograma para crear la noción de movimiento a través de la “persistencia de la imagen” (Fábrega, 2004. p 11). Este fenómeno provoca que el ojo humano pueda ver un movimiento fluido cuando la película tiene un mínimo de 24 fps (fotogramas por segundo). El cine actualmente proyecta a 40 fps, pero el stop motion sigue haciéndolo a 24 fps,

animando comúnmente en doble, o sea, repitiendo dos veces un fotograma, o sea, 12 fps. Así, en 30 minutos necesitaría de 21.600 fotografías. Una producción en este tipo de animación requiere de un gran trabajo humano, de mucho tiempo de realización, paciencia y precisión, por lo que hacer una película que no aproveche sus recursos técnicos sería una pérdida energética para los realizadores del filme, ya que actualmente existen tecnologías más eficientes para animar. Lo primero que puede aprovechar un realizador de stop motion es de la cualidad de movimiento resultante de los 12 cuadros por segundo característica hace evidente la falsedad del movimiento, proporcionándole una estética propia a la imagen en movimiento en la técnica del stop-motion. Este elemento podría ser el único que de unidad estética a la mayoría de las producciones en stop motion. Es entonces cuando pensar en un estudio de la estética de un filme en stop motion comienza a evidenciar un problema, ya que sería imposible llegar a una conclusión general que clasifique al stop motion en estéticas determinadas, debido a que cada autor responde a distintos estilos, corrientes artísticas y técnicas de producción. Para llevar a cabo la investigación, además de mencionar las características del stop motion, debo exponer las técnicas generales de realización, apoyándome en la historia de esta forma de animación para entender que cada autor o productora tiene su propia técnica de producción dependiendo de su procedencia cultural y sus objetivos comunicacionales. A través de la descripción de los métodos de producción (claymation, pixilación, strata cut o animación con marionetas) puedo demostrar que la visualidad de las películas adquieren texturas específicas en su materialidad, pero, aun así, no son determinantes de un estilo o estética particular de hacer cine. Podemos ver como distintos animadores de claymotion (animación en arcilla o plasticina) logran resultados completamente distintos debido a la utilización de los recursos y a qué imagen quieren llegar dependiendo de su narración. Un ejemplo de esto pueden ser las obras de Jan Svankmajer versus la obra de Joe Pelling y Becky Sloan.

Darkness light darkness, Jan Svankmajer

Feels like we only go backward, Jeo Pelling & Becky Sloam

Si bien, ambos ejemplos ocupan la misma técnica de animación, hay otros elementos que empiezan a influir en la visualidad de la obra. La cantidad de volumen, la materialidad de la escenografía, los objetos que rodean a los personajes y los vestuarios. Entonces las categorías recopiladas por Edgar Álvarez (2003) sobre técnicas de stop motion se hacen insuficientes para poder estudiar la estética de una película. Cada autor de cine en stop motion va ocupando, mezclando y resignificando las distintas técnicas de producción generales de este tipo de animación. Ken Priebe (2011, p. 76) afirma que la formación artística de cada realizador de stop motion puede ayudar en el diseño de las marionetas. Un escultor, un pintor, o un mecánico se enfrentarán de distintas maneras a la creación de un volumen o un esqueleto que sostenga al futuro personaje. Cada decisión sobre la técnica de producción comienza a influir en el resultado material del filme. Toda la creación del mundo de la película recae en una construcción estética manual, a excepción del guion y la sonoridad. Las técnicas son inseparables del diseño de la película. Primero podemos extraer de las técnicas de producción la objetualidad y la materialidad con las cuales trabaja el stop motion. Hago esta distinción ya que los ejemplos con los cuales trabajaré en esta investigación trabajan desde distintas técnicas. Leon & Cociña, que ocupan objetos reales en sus animaciones; y Hugo Covarrubias, que trabaja desde la materialidad de los mundos creados. La objetualidad en el arte comenzó a tener auge con los primeros collages de los cubistas Braque y Picasso, pero en donde empezó se más dinámico fue en el Dadá y el Surrealismo. La objetualidad pone valor al objeto por sí mismo, tensionando a los objetos no artísticos como un elemento artístico. Dentro de las primeras películas en stop-motion, el objeto era

el “protagonista” de los momentos en que esa técnica se presentaba ante la pantalla. Un ejemplo de esto es el primer cortometraje en donde se ocupa esta técnica como tal, La Casa Encantada de Segundo de Chomón en 1907, que a través de la técnica de la pixilación (animación con objetos y personas reales) un cuchillo corta un salchichón sin que ningún personaje lo manipule. En esa objetualidad de la que habla Fried, también se esconde el concepto de figura (entendida como la apariencia externa de un objeto) que pasa a ser un elemento inherente del objeto, pero también un medio, como lo es en la pintura. Esta dicotomía entre si la figura es medio o contenido también se expresa en el stop motion, sobre todo en la técnica de la claymation, en donde la materialidad de la plasticina o arcilla es primordial en la creación de una estética en las películas. Si bien, como podemos ver en el siguiente ejemplo, se pueden ver dos representaciones de pollos con la misma técnica de la claymation, con resultados distintos en cuanto a forma, color, anatomía de los personajes, pero aun así conservan la textura de la arcilla, que pareciera dar una un movimiento similar (también apoyado por el tipo de estructura o esqueleto para soportar ese cuerpo en arcilla)

Chicken Run, Aardman Animations

El ogro y el Pollito, Cristián Louit (dirección de arte de Hugo Covarrubias)

Es así como además de la objetualidad y la materialidad con la cual se construyen los personajes empiezan a aparecer distintas aristas dentro de las técnicas de producción de stop motion, como la estructura (esqueleto) anteriormente mencionado, la escenografía, los efectos de movimiento, efectos especiales y otros aspectos en los cuales debo iniciar la investigación para detectar qué otros elementos forman parte de estas técnicas de producción.

Ya en el siglo XX la relación del arte con la técnica de producción comienza a tensarse y es necesario cuestionar a la obra desde su método de producción y su reproductibilidad. Walter Benjamin (1934) comienza a reflexionar sobre el autor en su tarea de productor, aseverando que “Al autor que haya meditado sobre las condiciones de la producción actual nada le será más ajeno que esperar o incluso desear obras de este tipo. Su trabajo no se limitará nunca a la elaboración de producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, sobre los medios de producción.” (p. 12) Benjamin, que su interés está primero en su relación política y proletaria con el modo de producción y la tendencia a la cual el autor adhiere, nos plantea que es el mismo método de producción, la materialidad y la técnica es un medio ideológico con el cual el autor crea la obra más allá de un resultado o efecto intelectual. Aplicándolo a esta investigación, podríamos ver que la técnica de producción del stop motion es en sí una ideología del trabajo artesanal ante un film, por ende, su resultado formal o estético no puede separarse de su método de producción, de su tecnología. Como mencioné al inicio de este informe, Fábrega (2004) resalta este tipo de producción como el más romántico de las formas de hacer cine, ya que mantiene un trabajo manual persistente. Leo esto también como un acto de resistencia ante una industria que crece bajo la animación por ordenador, que puede llegar a resultados más realistas en cuando a fluidez de movimiento y simulación de texturas, pero que pierde la cualidad de un objeto material verdadero manipulado manualmente por los animadores, como un modo de resistencia a la pérdida del “aura” en la obra de la animación, En la investigación debo comprobar si son las técnicas de producción del stop motion la gran condicionante de la estética de la película, aunque los géneros, las referencias artísticas y por, sobre todo, la formación artística previa de los animadores también son grandes condicionantes de las técnicas y estéticas que utilizan es sus obras. Para entender mejor la relación entre la producción en stop motion y la llegada a la estética y el arte, analizaré la obra de Hugo Covarrubias (animador de Puerto Papel y la compañía Maleza) y la obra de León & Cociña (animadores de la Productora Diluvio). Ocuparé estos dos ejemplos ya que varían dentro de las categorías de stop motion mencionadas por Edgar Álvarez en La evolución del Stop Motion (2003). Mientas Covarrubias trabaja la técnica de marionetas mezclada con la claymotion (animación con plasticina), León & Cociña trabajan

la técnica de marionetas unida a la pixillation (técnica en la que ocupan personas y objetos sacados de la realidad). Es también interesante contraponer el trabajo entre Hugo y este dúo de trabajo, ya que ninguno de ellos tuvo formación de cineastas, pero el primero mantiene una estética similar a las de las producciones audiovisuales más profesionales y los segundos tienen un modo de producción más independiente y precaria que le otorga una estética más surrealista y objetual. Analizar la obra de Leon & Cocina y de Hugo Cobarrubias desde sus técnicas de producción, sus materialidades y el uso de objetos específicos podría dar una luz de que si el medio de producción es el principal eje estético de la película y si estos justifican que las películas sean realizadas en stop motion o no.

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