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• Esteve Costa

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! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! HISTORIA DE LA MÚSICA, II ! SEGUNDO CUADERNO ! ! ! SELECCIÓN DE TEXTOS: JORDI PONS ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

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ÍNDICE

I. Stravinsky: un ruso en París, 5 II. De Petrouchka a Pierrot lunaire. Schönberg o la emancipación de la disonancia, 9 III. La Viena de Alban Berg, 15 IV. Los últimos Juegos de Debussy, 20 V. El “escándalo” de La consagración de la primavera, 23 VI. Los años de entreguerras. La afinidad Stravinsky-Webern y el método dodecafónico de composición, 25

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!5 TEMA I STRAVINSKY: UN RUSO EN PARÍS

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I.1. Ígor Stravinski, Poética musical, Barcelona, Acantilado, 2006, p. 16 y 53-54, cursivas del autor:

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Tenemos un deber para con la música, y es el de “inventar”. Recuerdo que en una ocasión, durante la guerra, al pasar la frontera francesa, un gendarme me preguntó cuál era mi profesión. Yo le respondí con toda naturalidad que era inventor de música. El gendarme verificó entonces mi pasaporte y me preguntó por qué figuraba allí como compositor. Le respondí que la expresión “inventor de música” me parecía que cuadraba mejor con el oficio que ejerzo que aquella que se me atribuye en los documentos que me autorizan a pasar las fronteras.

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I.2. Ígor Stravinski, Crónicas de mi vida, Barcelona, Alba, 2005, pp. 43, 44-45, 47 y 50-51:

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Mi estancia en París me permitió entrar en contacto con diversas personalidades del entorno musical, como Debussy, Ravel, Florent Schmitt y Manuel de Falla, que entonces se encontraba en la ciudad. Recuerdo que la noche del estreno [de El pájaro de fuego] Debussy vino a buscarme al escenario para felicitarme por mi presentación. Allí comenzó nuestra relación de amistad, del todo auténtica, que se prolongó hasta el fin de sus días. El reconocimiento y la admiración que me brindó el mundo musical y artístico en general, particularmente los representantes de la joven generación, em colmó de fuerzas y fue un gran apoyo para seguir con mis proyectos. Pienso en Petrushka, de la que luego hablaré.

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I.3. Í. Stravinski, Crónicas de mi vida, ed. cit., pp. 44-45, 47 y 50-51:

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Antes de embarcarme en La consagración de la primavera, cuya realización se presentaba larga y laboriosa, quise darme el placer de concentrarme en una obra orquestal en la que el piano desempeñara un papel principal, una especie de Konzertstück. Al componer la música, tenía la nítida visión de un títere súbitamente desenfrenado que, mediante sus cascadas de arpegios diabólicos, exasperaba la paciencia de la orquesta que a su vez le replicaba con marchas amenazantes. Se desataba una terrible trifulca que, llevada hasta el paroxismo, culmina en la claudicación dolorosa y lamentable del pobre títere. Cuando hube terminado este pintoresco fragmento, empecé a pensar durante horas y horas, paseando a orillas del lago Léman, en el título que resumiera en una sola palabra el carácter de mi música y, por ende, la figura de mi personaje. Un día, de pronto, di un salto de alegría.

!6 ¡Petrushka! ¡El héroe desgraciado y eterno de todas las ferias, de todos los países! ¡Qué maravilla! ¡Ya tenía mi título! Poco después Diáguilev vino a verme a Clarens, donde yo vivía entonces. Se quedó muy asombrado al ver que, en lugar de los esbozos de La consagración que se esperaba, le tocaba el fragmento que acababa de componer y que pasó a ser la segunda escena de Petrushka. Le gustó tanto que no pudo olvidarlo y me insistió en que desarrollara el tema del sufrimiento del títere con el objetivo de montar un gran espectáculo coreográfico. Durante su estancia en Suiza desarrollamos el tema de la intriga de la obra en líneas generales a medida que le iba sugiriendo ideas. De esta manera conseguimos establecer el lugar de la acción, la feria con su multitud, sus barracas y su teatrillo tradicional, el personaje del prestigitador con sus juegos de manos, la animación de sus muñecos; Petrushka, su rival y la bailarina, así como el drama pasional que conduce a Petrushka a la muerte. Inicié rápidamente la composición de la primera escena del ballet […]

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[Pierre Monteux] supo perfectamente poner a punto la ejecución de mi partitura [Petrushka]. A un director de orquesta no le pido más que esto, pues cualquier otra postura de su parte se convierte enseguida en interpretación, algo que me produce terror; pues, fatalmente, el intérprete no piensa más que en la interpretación, emulando así a un traductor (traduttore-traditore), y esto, en música, es un absurdo, y para el intérprete una fuente de vanidad que le conduce inevitablemente a la megalomanía más ridícula. Durante los ensayos sentí la gran satisfacción de constatar que la mayoría de mis previsiones respecto a la sonoridad se habían cumplido enteramente.

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Me dirigí a París para la temporada de Diáguilev y, entre otras cosas, oí la brillante partitura de Maurice Ravel, Dafnis y Cloe, en la que ya me había iniciado el mismo Ravel tocándomela al piano. Sin duda, no sólo es una de sus mejores obras, sino una de las más bellas producciones de la música francesa. Si no me equivoco, ese mismo año [1912] tuve la oportunidad de escuchar por primera vez, en la Opéra-Comique, en el palco al que me había invitado Debussy, otra gran obra francesa: Pélleas et Mélisande. En aquella época, Debussy y yo nos veíamos con frecuencia. La simpatía que mostraba por mí y por mi música me emocionaba profundamente. Me impresionaba muchísimo la delicadeza de sus comentarios y le estuve eternamente agradecido, a él entre otros, por haberme ayudado a captar aquello que entonces muy poca gente sabía ver: la importancia musical de las páginas de “Juegos de manos” en Petrushka, justo las que preceden a la danza final de las marionetas de la primera escena. Debussy me invitaba a menudo a su casa y, allí, un día, me fue presentado Eric Satie, a quien sólo conocía de nombre. Me gustó desde el primer momento. Era un vivaracho, muy astuto y de una malicia inteligente. De su obra, me inclino sobre todo por Sócrates y por algunas páginas de Parade.

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!7 I.4. Carta de Claude Debussy a Igor Stravinsky, fechada el 10 de abril de 1913, incluida en Robert Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, Madrid, Alianza, 1991, pp. 65-66:

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Gracias a ti pasé unas alegres vacaciones de Semana Santa en compañía de Petrushka, el terrible moro y la deliciosa bailarina. […] Además, no conozco muchas cosas más valiosas que la sección que tú llamas “Tour de passe-passe…”. En ella, hay una especie de magia sonora, una misteriosa transformación de las almas mecánicas que se convierten en humanas gracias a un encanto que, hasta ahora, parece que sólo tú has descubierto. Por último, hay una infalibilidad orquestal que sólo he encontrado en Parsifal. […]

! ! • I. Stravinsky, Petrouchka (versión 1911). ! !

I.5. Guido Salvetti, Historia de la música, 10. El siglo XX. Primera parte, Madrid, Turner, 1986, p. 70:

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Un aspecto característico de Petrouchka es también, en sintonía con una sensibilidad que ya se había anunciado varias veces (con Mahler, Debussy y Ravel), la reconstrucción “irónica” de música preexistente, de nivel no “noble”. No son citas; son deformaciones a veces grotescas que tienen en cuenta el chirrido del organillo […] o bien los desafinamientos y errores de los músicos de feria. […] De esta forma se produce en la partitura de Petrouchka un procedimiento de imágenes yuxtapuestas, en un torbellino de imágenes que se alternan bruscamente con inesperados retornos a lo ya oído. También en este sentido se pone definitivamente en crisis la idea clásicoromántica del desarrollo coherente y continuo de las ideas musicales. Petrouchka venía a representar, por tanto, algunos de los motivos más queridos de la vanguardia parisiense: la alegría colorista y vital, la actitud irónica y antirromántica, así como específicas imágenes de esta nueva estética, como el circo, la feria, las marionetas, etc.

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I.6. André Boucourechliev, Igor Stravinsky, Madrid, Turner, 1987, pp. 50-53 y 54, cursivas del autor:

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El guión de Petrouchka constituye más una sucesión de imágenes que una narración. […] La música de Petrouchka recuerda ella también una sucesión de cuadros, de collages, mejor dicho, con sus zonas de colores crudos, fuertemente contrastados, su “objetos encontrados.” […] una soprendente novedad respecto al estilo stravinskiano hasta entonces: se trata de una obra de ruptura […]. ¿Cuáles son este lenguaje, este tono diferentes que hacen de Petrouchka una obra clave?

!8 Cuanto más se escuchaba Petrouchka más se asombraba uno de su posición insólita entre El pájaro de fuego y La consagración de la primavera: se opone a una y a otra […]. Petrouchka, en efecto, liquida la filiación neorromántica de El pájaro, su armonía tornasolada, su orquesta mágica, en el límite neowagneriano, sus orientalismos melódicos […]: tantos elementos que, extrañamente, van a revivir aún en La consagración para abolirse allí definitivamente. En efecto, en el plano armónico, la música de Stravinsky, con Petrouchka, se despide del cromatismo, se afirma esencialmente diatónica —para serlo hasta el final, paradójicamente hasta en las obras seriales—. El cromatismo no define en Petrouchka más que un solo y breve período (¡y cuán asombroso!), aquel del “Juego de manos” que gusta tanto a Debussy; cromatismo y escalas por tonos se oponen allí en una escritura de extremo refinamiento donde vacila la noción de tonalidad (para ser inmediatamente después reafirmada con violencia)—. En el plano melódico, es en Petrouchka donde aparecen y se afirman como rasgos desde ahora indelebles del lenguaje stravinskiano la nitidez del contorno, el enunciado lapidario, la desnudez, incluso “la rigidez del organum” (Schaeffer). […] El ritmo en Petrouchka es un elemento primordial, si bien todavía fuertemente dependiente de la jerarquía armónica y melódica; éste tiende, aquí y allá, a emanciparse, y lo consigue de manera sorprendente en el “Juego de manos” (donde justamente esta jerarquía se encuentra suspendida). Desarrolla sistemáticamente los procedimientos de la métrica variable inaugurados en El pájaro de fuego, engendrando constantemente la sorpresa por los desplazamientos de los tiempos y de los acentos. […]

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La ausencia de “psicologismo” en la música de Petrouchka (opuesta a su abundancia en El pájaro de fuego) es, din duda, el rasgo más importante, el más significativo de esta obra. […] Con Petrouchka, y para siempre, Stravinsky renuncia a toda ilusión de realismo musical, y hasta va incluso a utilizar deliberadamente elementos “realistas” estereotipados, como una especie de alfabeto convencional de la acción músicodramática […]. Petrouchka marca el fin del Romanticismo —rechaza la música que quiere mimar el afecto—. […] Este aire nuevo y fresco que la música, en el nacimiento del siglo, hace respirar gracias a Debussy y a Stravinsky […], el público de París y pronto el de Europa va a respirarlo con delectación […].

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!9 TEMA II DE PETROUCHKA A PIERROT LUNAIRE ARNOLD SCHÖNBERG O LA EMANCIPACIÓN DE LA DISONANCIA

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! II.1. A. Boucourechliev, Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 60-61: !

En estos años cruciales [1910-1914], en que las obras maestras de la modernidad europea parecen apresurarse por nacer, todo transcurre […] como si la historia exigiera de sus protagonistas solitarios que se conocieran y se reconocieran, cualesquiera que fuesen sus divergencias idiomáticas. En el momento en que Debussy escribe Juegos y Stravinsky La consagración de la primavera, Schönberg ofrece en Berlín, en diciembre de 1912, las primeras audiciones de su Pierrot lunaire. Stravinsky estará en esta cita secreta de la historia. El camino que lo conduce a Berlín pasa por Bayreuth (donde Stravinsky se ha trasladado por iniciativa de Diaghilev en ese mismo verano de 1912); como si, antes del encuentro con Schönberg, Stravinsky debiera tomar totalmente consciencia —en las fuentes, por así decirlo— de su aversión por la estética de la Alemania post-romántica (aversión que Debussy comparte […]).

! ! II.2. R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., p. 78: !

[I. Stravsinky] Diaghilev invitó a Schoenberg a escuchar mis ballets El pájaro de fuego y Petrushka, y éste nos invito a escuchar su Pierrot lunaire. […] hay un cosa que recuerdo con gran claridad: la esencia instrumental de Pierrot lunaire me impresionó muchísimo. Y al decir “instrumental” no sólo me refiero a la instrumentación de esta música, sino a toda la estructura polifónica y contrapuntística de esta brillante obra maestra instrumental. […] En cuanto acabó la guerra, recibí varias cartas muy cordiales de Schoenberg en las que me preguntaba sobre diversas piezas pequeñas que él y Webern estaban preparando para interpretarlas en su famosa serie de conciertos vieneses, la Sociedad para Conciertos privados.

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II.3. Arnold Schönberg, Tratado de armonía [Viena, 1911], Madrid, Real Musical, 1979, pp. XXIII-XXIV (Prólogo a la primera edición) y 501, cursivas del autor:

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Este libro lo he aprendido de mis alumnos. […] Si me hubiera limitado a decirles lo que yo sabía, ellos hubieran aprendido eso y nada más. Así quizá sepan incluso menos. Pero saben de dónde puede venir el conocimiento: ¡de la búsqueda! Nuestro tiempo busca mucho. Pero ha encontrado ante todo una cosa: la comodidad. Esta se extiende a todo, incluso al mundo de las ideas, y nos lo hace tan cómodo como jamás hubiéramos podido suponer. Hoy todo el mundo se las ingenia para hacerse la vida agradable. Se resuelven problemas para quitar de en medio una molestia. Pero

!10 ¿cómo se resuelven? ¡Y se cree en seguida que se han resuelto realmente! Y aquí se pone de manifiesto con toda claridad lo que es en el fondo la comodidad: superficialidad.

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No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran territorio dentro del cual está enclavado el distrito de la altura. […] Y si es posible, con timbres diferenciados sólo por su altura, formar imágenes sonoras que denominamos melodías, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un efecto de tipo lógico, debe ser también posible, utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente “timbre”, constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas. […] Creo firmemente también que esto nos acercará a lo que nuestros sueños nos reflejan; que ensanchará nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece inanimado, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora está muerto para nosotros sólo porque nuestros vínculos con ello son mínimos. ¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles! ¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!

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II.4. Arnold Schönberg, “La composición con doce sonidos” (1941), en El estilo y la idea, Barcelona, Idea Books, 2005, pp. 102-103, cursivas del autor:

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La forma en el arte, y en música especialmente, tiende de manera primordial a la comprensión. […] La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensión. A la vista de ciertos acontecimientos en la historia musical reciente, esto puede causar asombro, ya que las obras escritas en este estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio de organización. […] En los últimos cien años, el concepto de la armonía cambio enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. La idea de que la tonalidad fundamental predominara en la constitución de los acordes y regulara su sucesión —concepto de tonalidad— hubo de determinar primero el concepto de tonalidad extendida. Muy pronto resultó dudoso el que la tónica constituyese el centro permanente al que habría que corresponder toda armonía o sucesión armónica. Asimismo, resultó dudoso que la tónica que apareciese al principio, al final o en cualquier otro lugar, tuviera realmente un sentido constructivo. La armonía de Richard Wagner hubo de promover el cambio en la lógica y en la facultad constructiva de la armonía. Una de sus consecuencias fue el llamado empleo impresionista de armonías, practicado especialmente por Debussy. […] De esta manera, si no en la teoría, la tonalidad fue ya destronada en la práctica. Esto solo quizá no hubiese causado un cambio radical en la técnica de la composición. Sin embargo, fue preciso tal cambio al sumársele el desarrollo que terminó con lo que yo llamo la emancipación de la disonancia.

!11 El oído se fue familiarizando gradualmente con gran número de disonancias, hasta que llegó a perder el miedo a su efecto “perturbador”. Ya no se esperaba ninguna preparación para las disonancias de Wagner, ni resolución para las discordancias de [Richard] Strauss; no nos molestaban las armonías no funcionales de Debussy […]. Este estado de cosas condujo a un empleo más libre de las disonancias, comparable a la utilización entre los compositores clásicos de los acordes de séptima disminuida, que podían preceder o suceder a cualquier otra armonía, consonante o disonante, como si no existiese ninguna clase de disonancia. Lo que distingue las disonancias de las consonancias es […] el mayor o menor grado de comprensión. En mi Tratado de armonía he expuesto la teoría de que los sonidos disonantes aparecen después entre los armónicos, por cuya razón el oído está menos familiarizado con ellos. […] La mayor familiarización con las consonancias más distantes —esto es, las disonancias— ha eliminado paulatinamente la dificultad de comprensión y ha permitido no sólo la emancipación con respecto a la séptima de dominante y otros acordes de séptima, séptimas disminuidas y tríadas aumentadas, sino también con respecto a disonancias más alejadas, en Wagner, Strauss, Moussorgsky, Debussy, Mahler, Puccini y Reger. El concepto de emancipación de la disonancia se refiere a su comprensión, considerándola equivalente a la comprensión de la consonancia. El estilo basado en esta premisa tratará las disonancias como consonancias y renunciará al centro tonal. No estableciéndose referencia tonal alguna, quedará excluida la modulación, puesto que modulación significa abandono de la tonalidad establecida para constituir otra tonalidad. Las primeras composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por mí hacia el año 1908 e, inmediatamente después, por mis alumnos Anton von Webern y Alban Berg. Desde el mismo comienzo, tales composiciones se apartaban de toda la música precedente, no sólo en el aspecto armónico, sino también en el melódico, temático y en sus motivos. Pero las características más relevantes de estas piezas in statu nascendi las constituían su extremada expresividad y su brevedad extraordinaria. […]

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II.5. A. Schönberg, Preámbulo a Pierrot lunaire [instrucciones para la cantante y los instrumentistas] (fragmento):

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Los intérpretes no tiene aquí la misión de recabar el espíritu y el carácter de cada una de las piezas del sentido de las palabras, sino exclusivamente de la música. Todo aquello que el autor ha considerado importante en la representación pictórico-sonora de los acontecimientos y sentimientos contenidos en el texto está en la música. Allí donde el intérprete no lo encuentre, debe renunciar a introducir algo que el autor no ha querido poner. En este caso, no añadiría, sino que quitaría.

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II.6. A. Schönberg, “Mía es la culpa” (1949), en El estilo y la idea, ed. cit., p. 189:

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En el prólogo al Pierrot lunaire pedía yo que los ejecutantes no añadiesen ilustraciones ni rasgos característicos suyos derivados del texto. En la época posterior a

!12 la Primera Guerra Mundial era costumbre de los compositores el sobrepujarme radicalmente, aunque mi música no les gustase. De forma que, al pedir yo que no se añadiera ilustración o expresión externa alguna, entendieron que la expresión e ilustración se hallaban ausentes y que no debía existir relación de ninguna clase con el texto.

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• Arnold Schönberg, Pierrot lunaire, para voz (sprechstimme), flauta-flautín, clarinete-clarinete bajo, violín-viola, violoncelo y piano, op. 21 (1912): ns. 4, 6 y 7. (Traducción de los poemas de E. Giraud por Luis Alberto de Cuenca, en Albert Giraud, Pierrot lunar, Madrid, Ediciones La Palma, 2008, pp. 17, 21 y 23.)

! ! 4. “Una pálida lavandera” !

Como una pálida lavandera, lava ella su ropa blanca, los desnudos brazos de plata en la sonora agua del río.

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A través del claro, los vientos tocan sus peculiares flautas. Como una pálida lavandera, lava ella su ropa blanca.

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Y la celeste y dulce obrera, arremangándose las faldas, en las ramas más delicadas tiende su ropa luminosa, como una pálida lavandera.

! ! 6. “Madonna” !

¡Oh, Madonna de las Histerias, desciende al altar de mis versos! El furor de la espada ha herido tus flacos y marchitos pechos.

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Tus heridas ensangrentadas parecen ojos color púrpura. ¡Oh, Madonna de las Histerias, desciende al altar de mis versos!

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Con tus manos depauperadas muestras al incrédulo universo

!13 a tu Hijo de miembros pálidos y putrefacta carne fláccida, ¡oh Madonna de las Histerias!

! ! 7. “La luna enferma” !

¡Oh, Luna, tísica y nocturna, sobre negra almohada celeste!, tu inmensa mirada febril me atrae como una melodía. Te mueres de un amor quimérico y de un deseo silencioso, ¡oh, Luna, tísica y nocturna, sobre negra almohada celeste!

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Pero el despreocupado amante que en busca de placeres pasa confunde con gentiles rayos tu sangre blanca y melancólica, ¡oh, Luna, tísica y nocturna!

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II.7. Arnold Schönberg, Aforismos (en Die Musik, Berlín, 1910), trad. esp. en Almunia. Revista de creación y pensamiento, n.º 4 ( otoño-invierno, 1999-2000), p. 28:

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El arte es el grito de aquellos que experimentan el destino de la humanidad en sus propias carnes. Que no se conforman con él, sino que le hacen frente. […] Que no vuelven la cabeza a otro lado para protegerse de las pasiones, sino que abren los ojos de par en par para afrontar lo que ha de ser afrontado. Pero que a menudo también los cierran para percibir lo que los sentidos no pueden captar, para mirar hacia el interior de lo que no sucede más que como apariencia externa. Y es en el interior, dentro de ellos mismos, donde se da el movimiento del mundo; hacia fuera no llega más que el eco: la obra de arte.

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II.8. Donald J. Grout y Claude V. Palisca, Historia de la música occidental, vol. 2, Madrid, Alianza, 1990 (2ª ed. revisada y ampliada), p. 850:

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Schönberg y su discípulo Alban Berg son los principales representantes musicales del Expresionismo. Esta palabra, al igual que Impresionismo, se utilizó por vez primera en relación con la pintura. Mientras el Impresionismo trataba de representar los objetos del mundo exterior como percibidos en un momento concreto, el Expresionismo,

!14 procediendo en sentido opuesto, trataba de representar la experiencia interior. En virtud de su punto de partida subjetivo, el Expresionismo es un producto derivado del Romanticismo; difiere de éste en el tipo de experiencia interior que aspira a retratar y en los medios que escoge para hacerlo. El tema esencial del Expresionismo es el hombre, tal como existe en el mundo moderno y como lo describe la psicología del temprano siglo XX: aislado, impotente, en manos de fuerzas que no comprende, preso de conflictos interiores, tensiones, ansiedades, temores y todos los impulsos irracionales elementales del subconsciente y en irritada rebelión contra el orden establecido y las formas aceptadas. De ahí que el arte expresionista se caracterice tanto por una desesperada intensidad de sentimientos como por modos de expresión revolucionarios […].

! ! II.9. R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., p. 80: !

[I. Stravinsky, sobre Schönberg] Nosotros, y con esta palabra me refiero a la generación que dice en la actualidad “Webern y yo”, sólo debemos recordar las obras perfectas: las Cinco piezas para orquesta (por las que podría soportar la pérdida de los primeros diecinueve números de opus), Herzgewächse, Pierrot, la Serenata, las Variaciones para orquesta y, por su orquesta, la canción de Seraphita, del op. 22. En el futuro, los músicos recibirán su influencia durante mucho tiempo. Ellas constituyen, junto a algunas obras de un número no muy grande de otros compositores, la verdadera tradición.

! ! • A. Schönberg, Cinco piezas para orquesta, op. 16 (1909). ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

!15 TEMA III LA VIENA DE ALBAN BERG

! ! ! III.1. R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 81-82: !

[I. Stravinsky] Tengo una fotografía en la pared de Berg y Webern juntos, tomada más o menos en las fechas de la composición de las Tres piezas para orquesta. Berg es alto, aparece relajado, casi demasiado hermoso; su mirada es franca. Webern es bajo, rígido, miope, con expresión deprimida. Berg revela una imagen de sí mismo con su corbata de “artista” flotando; Webern lleva unos zapatos de campesino llenos de lodo, lo que a mi me revela algo profundo. Cuando miro esta fotografía, no puedo evitar el recordar que a los pocos años de haber sido tomada ambos hombres murieron prematuramente y que sus muertes fueron trágicas, tras años de pobreza, desprecio musical y, finalmente, la prohibición de sus obras en su propio país. Veo a Webern, que en sus últimos meses frecuentó el cementerio de la iglesia de Mittersill, donde más adelante sería enterrado, y se quedaba allí de pie, mirando en silencio hacia las montañas, según cuenta su hija; y Berg, que en sus meses últimos sospechó que su enfermedad podía ser fatal. Comparo el destino de estos hombres que nada le pidieron al mundo y que crearon una música gracias a la cual será recordada nuestra mitad de siglo, y lo comparo con las “carreras” de los directores, pianistas, violinistas, vanas excrecencias en su totalidad. Entonces, esta fotografía de los dos grandes músicos, puros de espíritu, herrliche Menschen [hombres excelentes], me devuelve mi sentido de la justicia en su expresión más profunda.

! ! III.2. Robert Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 161-162, nota: !

[I. Stravinsky] […] los años más ricos de este siglo parecen ser ahora los que precedieron inmediatamente a la guerra de 1914 y, en especial, 1912, ya que al mismo pertenecen Pierrot lunaire, Jeux, los Altenberg Lieder y La consagración de la primavera. […] Los Altenberg o Ansichtskarten Lieder, aunque todavía no son muy conocidos, son una de las obras perfectas compuestas en este siglo, digna de ser comparada con cualquier obra de Webern o Schönberg hasta aquel año. Por cierto, a mí me parece que se acerca muchísimo a Webern en la forma, en la instrumentación y, a pesar de su wagnerismo, en la sensibilidad. Son unas piezas exquisitas, en especial el Passacaglia “Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen…”

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III.3. Mosco Carner, Alban Berg, París, Lattès, 1979, pp. 68 y 139-144:

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Fue Altenberg [seudónimo de Richard Engländer (1859-1919)] quien introdujo en la literatura austríaca lo que se denomina “estilo telegráfico”, cuyo fin era ‘describir una persona en una sola frase, la experiencia del alma en una sola página, y un paisaje en una sola palabra’. Su arte era puntillista, buscando la mayor concentración de

!16 pensamiento, y tenía un equivalente musical en el estilo de Webern. Muchos de sus poemas pueden leerse como breves fragmentos de un diario, o como cortos extractos de cartas […]. Sus aforismos […] revelan una cierta ambigüedad, pues detrás de sus brillantes juegos de espíritu se ocultan una desesperación y un pesimismo amargos, aspectos que pudieron atraer a Berg, que tenía un temperamento parecido. […] Era un poeta extremadamente sensible, que alcanzaba una cierta originalidad yuxtaponiendo imágenes sorprendentes, inesperadas, inconexas, que el carácter subyacente del texto conseguía hacer fundir en una sola unidad, como por ejemplo en los poemas musicados por Berg en sus Cinco lieder sobre textos de tarjetas postales. Este curioso título proviene del hecho de que Altenberg tenía la costumbre de enviar a sus numerosos amigos tarjetas postales con textos cortos.

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• Alban Berg [1885-1935], Cinco lieder para canto y orquesta sobre textos de tarjetas postales de Peter Altenberg, op. 4 (1912).

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En el primer poema, Altenberg se dirige al alma diciendo que, como la naturaleza, ella tiene sus tormentas de nieve que le dan hondura y belleza. Berg toma, primero, la imagen de la tormenta de nieve del alma, que representa en la introducción orquestal de 19 compases. Es una tempestad exótica, en la que emplea un motivo principal pentatónico al mismo tiempo que una especie de heterofonía polirrítmica, dos rasgos de la música asiática, en particular del gamelán javanés. [...] El culmen de esta introducción es alcanzado en el compás 15, en el cual Berg hace intervenir otro de sus procedimientos favoritos, que es la asociación de escalas por tonos y escalas cromáticas. La brusca disminución de efectivos orquestales en los compases 18 y 19 prepara la entrada de la voz, que comienza sin palabras y “como un suspiro” sobre una nota en piano, que debe ser cantada primero con los “labios ligeramente cerrados” y después con la “boca abierta”, como si Berg quisiera mostrar el nacimiento del sonido, que es inicialmente casi imperceptible y que sólo después se hace audible. Se aprecia en este lied una especie de forma ternaria, A-B-C, en la que la última parte deja ver una fragmentación y una disociación completas del tejido musical.

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Alma, eres más bella, más profunda después de las tormentas de nieve. También tú las tienes, como la naturaleza. ¡Y de sombríos vapores te recubren tanto que no se disipan las nubes!

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En este lied [el segundo], el más corto de los cinco, la orquesta está considerablemente reducida, y las cuerdas están divididas en soli y tutti. Dos cosas hay que remarcar en este lied. Una es la aparición en la parte vocal de dos cuartas descendentes (c. 2, también cc. 8 y 10), que anuncian las cuartas del “Erdgeist” en Lulu. La segunda es la brusca interrupción de la declamación de la parte vocal por una coloratura sobre la palabra “schöner” [más bello] (c. 5). Un vínculo bastante tenue con la tonalidad es preservado por el Fa del bajo, que aparece en los compases 2, 6-7 y 11.

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!17 ¡¿Has visto el bosque después de la tormenta de verano?! Todo reposa, brilla y es más bello que antes. ¡Mira, mujer, tú también necesitas una tormenta de verano!

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Los versos del tercer lied expresan un pensamiento filosófico algo abstracto, que interpreto así: el espíritu habituado a soñar con la eternidad es insensible a las desilusiones y a las frustraciones de la vida terrenal. Berg simboliza el verso inicial, “Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus” [“Más allá de las fronteras del universo has dirigido pensativo tu mirada”], mediante un acorde de los instrumentos de viento que contiene todas las doce notas de la escala cromática, es decir, que el “universo” del texto está representado por la totalidad de las notas empleadas en el sistema occidental. Este acorde anuncia ya el Todesschrei de Lulu, acto III, escena segunda, aunque en la ópera se llega a él de manera diferente. En el lied, el acorde de doce sonidos es mantenido durante siete compases, pero con una orquestación que cambia constantemente, pasando cada una de sus notas de un instrumento a otro. El modelo fue, claro está, el Klangfarben-Akkord de la tercera de las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de Schönberg. El acorde de Berg está instrumentado únicamente para los vientos solistas, y las notas que lo constituyen están dispuestas de modo que se atenúa su carácter extremadamente disonante, como lo había hecho Schönberg en el op. 16 o en el acorde de once notas de su monodrama Erwartung, citado como ejemplo 340 en su Tratado de armonía. Por otra parte, la línea vocal, sostenida por este acorde, enuncia once de las doce notas. El lied, de forma tripartita rigurosa, termina con la frase inicial, pero ahora el acorde de doce sonidos es construido progresivamente por las cuerdas, horizontalmente. Berg anticipa así la teoría más tardía de Schönberg sobre la identidad de las dimensiones del espacio sonoro en la música serial. El lied es dodecafónico, pero no serial. Otro rasgo remarcable es la forma exquisita de la coloratura sobre la palabra “sinnend” [pensativo] (cc. 7-8), que es repetida al final en disminución. Hay, además, un efecto dramático extraño en la frase murmurada “plötzlich ist alles aus” [de pronto todo se acabó] (cc. 16-17), sobre el La grave.

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Más allá de las fronteras del universo has dirigido pensativo tu mirada; ¡ninguna preocupación por la propiedad y la casa! La vida y el sueño de la vida, de pronto todo se acabó. ¡Más allá de las fronteras del universo diriges de nuevo pensativo tu mirada!

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En el texto del cuarto lied se expresa la tristeza y la desesperación de una mujer que ha esperado tanto tiempo que se ha apagado el deseo de su alma y que ha envejecido a fuerza de esperar. A título de ejemplo del método empleado por Berg para agrandar un minúsculo motivo de un semitono (Sol-La bemol), cito los compases 10-13 […]. Hay que remarcar igualmente el doblamiento de la línea vocal, muy expresiva, con el xilófono, un instrumento bastante seco y sin alma. Pienso que nada podría manifestar mejor el clima de este lied que su inicio, con la flauta sola en el registro agudo y el corno inglés acompañando la voz. Más adelante, la ‘cabellera ondulante’ es simbolizada por rápidas figuras de las maderas; y el final es extremadamente desgarrador, ya que la voz se desliza hasta el La bemol grave, sobre las palabras “um mein bleiches

!18 Antlitz” [en torno a mi pálido semblante], acompañada (como al comienzo), por una flauta en el agudo y un glissando cromático del timbal.

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Nada ha llegado, nada llegará para mi alma. He esperado, esperado, oh, ¡cómo he esperado! ¡Los días se deslizarán lentamente, y en vano mi rubia, sedosa cabellera ondea en torno a mi pálido semblante!

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En el poema del último lied, Altenberg busca la paz para su alma desgarrada en la soledad de la naturaleza cubierta de nieve, lejos de los hombres y de sus asentamientos. Es una música extremadamente organizada, en forma de pasacalle [passacaglia], que constituye un buen ejemplo de la manera en que Berg canaliza las expansiones líricas intensas en un diseño formal riguroso. Es un pasacalle de un tipo no habitual, ya que, además del tema del bajo, utiliza otras dos ideas. Una es un tema que despliega las doce notas de la escala cromática y que, en sus repeticiones, mantiene el orden original de las notas, avanzando así el método serial de Schönberg unos once años. La otra idea es una figura compuesta de cinco cuartas ascendentes, que está relacionada con el cuarto motivo del lied n.º 2. Uno de las rasgos sorprendentes de este lied es la gran suavidad con la que estas tres ideas (a veces variadas ligeramente) se entremezclan, se funden y se disocian al hilo de la música [...]. El estilo general de este lied difiere del de los precedentes, en el sentido de que su escritura está en conjunto menos fragmentada, con líneas temáticas que se despliegan en formas más grandes y coherentes. Las asociaciones tonales son asimismo más frecuentes aquí, como, por ejemplo, los pedales sobre la nota Sol (cc. 45-51) y el empleo de terceras, sextas y octavas, que Berg, al igual que en el Concierto para violín, parece haber asociado a esa paz última que busca el poeta. En cuanto a los toques ilustrativos en este lied, hay que citar ante todo aquel en el cual el piano describe los copos de nieve que caen dulcemente, sempre ppp, sobre las palabras “Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen” [“Aquí gotea la nieve suavemente sobre charcos”].

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Aquí hay paz. ¡Aquí me derramo en lágrimas sobre todas las cosas! Aquí se apacigua el inconcebible, inconmensurable dolor que mi alma quema… Mira, aquí no hay ningún hombre, ningún pueblo… ¡Aquí hay paz! Aquí gotea la nieve suavemente sobre charcos…

! ! ! III.4. R. Craft. Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 80-81: !

[I. Stravinsky] Si fuera capaz de traspasar la barrera del estilo (el clima emocional radicalmente extraño de Berg), sospecho que me parecería el constructor de formas más dotado de todos los compositores de este siglo. […] En realidad, es el único que ha sabido plasmar formas de desarrollo a gran escala sin una sola sugerencia de disimulo “neoclásico”. […] La obra perfecta en la que podemos estudiar toda su música y creo que su obra esencial, junto a [la ópera] Wozzeck, son las Tres piezas para orquesta, op.

!19 6. La personalidad de Berg, en estas creaciones, aparece madura y, para mí, son una expresión más rica y libre de su talento que las obras seriales. […] Mahler predomina demasiado en la música de Marsch, pero incluso esta pieza se salva por un soberbio final (en nada mahleriano), que es —espero que me perdonen por señalar esto— dramáticamente parecido a la conclusión de Petrushka: el clímax va seguido de unas frases serenas, luego, unas cuartas quebradas y entonadas por instrumentos solistas y, después, la protesta final de las trompetas; el último compás de las trompetas es una de las mejoras cosas que hizo Berg. Las Tres piezas para orquesta deben considerarse como una totalidad. Son una totalidad dramática y las tres están relacionadas temáticamente (el magnífico regreso del tema del Preludium. en el compás 160 de Marsch). Además, la forma de cada pieza es dramática. En mi opinión, la más perfecta de las tres en cuanto a concepción y realización es el Preludium. La forma se eleva y desciende, es redonda, pero no se repite. Luego la flauta y el fagot enuncian el motivo rítmico principal y sirven de preparación al solo del trombón contralto, uno de los sonidos más nobles que Berg o cualquier otro haya hecho que se escuche en una orquesta. La imaginación y la destreza orquestales de Berg son asombrosas, en especial a la hora de crear bloques orquestales, lo que para mí significa el equilibrio de todo el conjunto de instrumentos en diversos planos polifónicos. Uno de los sonidos más notables que Berg haya concebido está en el compás 89 de Reigen, aunque hay muchas otras invenciones sonoras extraordinarias, por ejemplo, la entrada de la tuba en el compás 110 de Reigen, el compás 49 del Preludium y el 114 de Marsch.

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• Alban Berg, Tres piezas para orquesta, op. 6 (1914-15): 1. Preludio, 2. Danza en corro, 3. Marcha.

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!20 TEMA IV LOS ÚLTIMOS JUEGOS DE DEBUSSY

! ! ! IV.1. André Boucourechliev, Igor Stravinsky, Madrid, Turner, 1987, p. 55: !

1911, 1912, 1913: años cruciales que ven nacer, a través de la inspiración visionaria de tres músicos [Stravinsky, Debussy, Schönberg], la modernidad del siglo; como si, a las puertas de una guerra mundial sangrienta, la creación musical, encarnándose en tres obras maestras, debiera optar entre su supervivencia y su porvenir. Son años que, curiosamente, señalan el encuentro, aunque fuese fugaz, y, sobre todo, la afirmación de singularidad, incluso de antagonismo, de los autores de estas tres obras en gestación: Le sacre, Jeux y Pierrot lunaire.

! ! ! IV.2. Í. Stravinski, Crónicas de mi vida, ed. cit., p. 63: !

En cuanto al ballet Juegos de Debussy, me acuerdo bien de haberlo escuchado, pero no sé si fue en un ensayo general o en el estreno. La música me encantó. Ya la había oído anteriormente tocada al piano por Debussy. ¡Qué bien tocaba aquel hombre! El impulso y la inspiración de la partitura se merecía un aplauso más caluroso del que el público le brindó en su momento. En cambio, la coreografía de aquel ballet se ha borrado completamente de mi memoria.

! ! ! IV.3. R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 67 y 162, notas: !

[I. Stravinsky:] Debussy mantuvo una estrecha relación conmigo mientras componía Jeux y a menudo me pedía consejos sobre problemas de orquestación. Todavía considero que Jeux es una obra maestra orquestal […].

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Como ya he expresado mis reservas sobre Jeux —considero que su sustancia musical es demasiado pobre para su desarrollo—, quizá debería decir ahora por qué la valoro. Jeux descubre todo un mundo nuevo de matices y de fluidez. Estas cualidades son francesas, quizá incluso peculiarmente francesas, pero son nuevas. Por consiguiente, la influencia de esta obra sobre Boulez es lógica (y lógica también es su falta de influencia en mí, ya que sus líneas de compases fluctuantes y pulsaciones libres se hallan muy alejadas de mi música de compases bien marcados y la casi ausencia de rubato). En la actualidad seguiría diciendo que Jeux es decadente, aunque con ello sólo me refiero a su relación con mi propia evolución.

! ! !

!21 IV.4. C. Debussy, “Juegos”, en El Sr. Corchea y otros escritos, ed. cit., pp. 215-216:

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Todas las cosas buenas ríen Nietzsche ([Así habló] Zarathustra)

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[…] [Diaghilev] me habló de un argumento imaginado por Nijinsky, hecho de ese sutil “nada de nada” del que creo que se debe componer un libreto de ballet: había en él un parque, una pista de tenis, el encuentro fortuito de dos muchachas y un muchacho que persiguen una pelota perdida, un paisaje nocturno, misterioso, como ese no sé qué de desapacible que conlleva lo sombrío; saltos, piruetas, pasajes caprichosos en los pasos, todo lo que es necesario para hacer que el ritmo nazca en una atmósfera musical. […] Me parece que los “rusos” han abierto, en nuestra triste sala de estudios con un maestro tan severo, una ventana con vistas al campo. Y, además, ¿no es un gozo para quien la admira, como yo lo hago, tener por intérprete a Tamara Karsavina, esa flor dulcemente curvada, y verla con la exquisita Ludmila Schollar jugar ingenuamente con las tinieblas de la noche?...

! ! !

IV.5. Jean Barraqué, Claude Debussy, Barcelona, Antoni Bosch, 1982, pp. 151-155:

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La anécdota [el argumento del ballet] es banal, pero permitiría al compositor realizar una partitura a imagen de la pelota rebotando, hecha a base de impulsos interrumpidos, repeticiones quebradas, cuyo discurso dislocado, sin cesar en movimiento, cuadraba bien con el estilo del autor de “Juegos de olas” [2º movimiento de El mar]. […] Debussy ha querido que su música sea voluntariamente inestable y huidiza […]. En efecto, un análisis minucioso demuestra que el compositor tiene en cuenta incluso los “desarrollos ausentes”, como si la música tuviera lugar en otro sitio, siguiendo un recorrido lógicamente deductivo, pero se encontrara minada, por interrupción, en secciones de olvido. De este modo, la obra escapa al desmoronamiento conceptual, porque la noción de discontinuidad toma un nuevo sentido; se trata más bien, en el plano estructural, de una “continuidad alternada”. Aquí, el genio formal de Debussy llega a la cumbre de la expresión temporal de la música […]. Debussy toma como el pretexto el argumento para crear un estilo melódico y rítmico fraccionado, que una orquestación casi troceada acentúa más aún. […] A partir de tal manipulación del material sonoro, se comprende muy bien cómo se traza una filiación Debussy-Webern; este último, enriquecido por esta adquisición y por su propia experiencia polifónica, iba a encontrarse ante un nuevo material: el timbre puro. Y esa prodigiosa consecuencia la provoca Debussy con esta obra maestra.

! ! ! ! !

!22 IV.6. Pierre Boulez, “Pour une Encyclopédie musicale: Claude Debussy”, en Relevés d’apprenti, París, Seuil, 1966, pp. 343-345, cursivas del autor:

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En 1912, Diaghilev le pide a Debussy, en el cenit de su gloria, que componga un ballet para su compañía. Le propone un argumento y una coreografía de Nijinsky sobre el tema de un joven y los celos amorosos de dos muchachas, compañeros de tenis. […] La obra se titula Jeux [Juegos]: “Esta palabra evoca de manera más exacta los ‘horrores’ que acontecen entre estos tres personajes”, escribe entonces Debussy a Stravinsky. (Los dos compositores estuvieron en contacto de 1911 a 1914.) La primera representación tiene lugar el 15 de mayo de 1913, exactamente dos semanas antes del estreno de La consagración de la primavera (29 de mayo de 1913). […] tras esta primera valoración [la de la crítica posterior al estreno], pesa una suerte de maldición sobre Jeux, y la partitura raramente ha sido tocada hasta el momento, en el que se ha percibido que es una de las más remarcables de su compositor. […] la estructura, rica en invenciones, de una complejidad ondulante, instaura una forma de pensamiento extremadamente dúctil, fundada en la noción de un tiempo irreversible. Para escucharla, no hay otro recurso que someterse a su desarrollo, pues una evolución constante de las ideas temáticas descarta toda simetría en la arquitectura (en música, la memoria de puntos de referencia auditivos determinantes juega, de algún modo, el rol del campo de visión en la apreciación perspectiva). Jeux marca el advenimiento de una forma musical que, renovándose instantáneamente, implica un modo de audición no menos instantáneo. La instrumentación aporta una consecuencia lógica a las búsquedas acometidas en El mar o Imágenes, en cuanto a la individualización del timbre, en cuanto a la concepción acústica de un conjunto orquestal. La orquestación-vestidura, esta noción primaria, desaparece en beneficio de una orquestación-invención. La imaginación del compositor no se limita a, sucesivamente, componer el texto musical y, luego, a adornar con prestigios instrumentales. El hecho mismo de orquestar determinará no sólo las ideas musicales, sino también el tipo de escritura de las mismas, el modo de dar cuenta de ellas […]. En suma, la organización general de la obra es tan cambiante en el instante como homogénea en el desarrollo. La obra sólo tiene necesidad de un único tempo de base para regular la evolución de las ideas temáticas, lo cual hace la interpretación muy difícil, puesto que se debe conservar esa unidad fundamental, poniendo de relieve los incidentes que no dejan de intervenir. Aunque el lenguaje es, morfológicamente hablando, menos “avanzado” que el vocabulario utilizado por la generación que sigue inmediatamente a Debussy, Jeux no deja de marcar un fecha capital en la historia de la estética contemporánea.

! ! • Claude Debussy, El mar (1903-1905): II. “Juegos de olas”. ! • Claude Debussy, Juegos (1912-1913). ! ! !

!23 TEMA V EL “ESCÁNDALO” DE LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

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! V.1. Stravinsky, Crónicas de mi vida, Barcelona, Alba, 2006, pp. 44, 49 y 61-62: !

[…] entreví en mi imaginación el espectáculo de un gran rito sagrado pagano: los viejos sabios sentados en círculo contemplando una danza por la muerte de una joven que sacrifican para ofrendarla al dios de la primavera. Este fue el tema de La consagración de la primavera.

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Si bien La consagración de la primavera no contenía todavía una trama, había que establecer el plan de esta acción sagrada.

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Mientras componía la música de La consagración, me imaginaba la parte del espectáculo como una serie de movimientos rítmicos de gran sencillez, ejecutados por grandes bloques humanos, que causaran un efecto inmediato en el espectador, sin añadir minucias superfluas ni complicaciones que revelasen el esfuerzo. Sólo había una danza, la danza sagrada que concluía la obra, que estaba destinada a una sola bailarina. La música de este fragmento, nítida y definida, exigía también una coreografía equivalente, simple y fácil de aprender.

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V.2. Carta de Claude Debussy a Igor Stravinsky, fechada el 8 de noviembre de 1913, incluida en R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 65-66:

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En todo momento tengo presente nuestra lectura al piano de La consagración de la primavera en casa de Laloy. Me persigue como una hermosa pesadilla, y en vano intento volver a evocar la tremenda impresión que me causó. […]

! ! V.3. A. Boucourechliev, Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 75: !

La consagración de la primavera […] ocupa en la música del siglo XX, como en la obra misma de Stravinsky, una posición totalmente particular y solitaria. […] en relación con El pájaro de fuego, que se vincula a la Rusia musical de Rimsky, tributaria de cromatismos y modulaciones constantes, Petrouchka constituía una ruptura. Si las obras posteriores a 1915 confirman definitivamente esta ruptura, tanto en el plano armónico como en el plano instrumental La consagración de la primavera […] parece inscribirse a contrapelo de la evolución comenzada, haciendo en ciertos planos el balance del pasado y arrojando en otros luces visionarias. En La consagración se consume, en una especie de fuego de sacrificio, la poética armónica —hechizante— del Romanticismo. Pero ya está interpretada, orientada en una dirección nueva, hacia la constitución de bloques sonoros que, siempre conservando —

!24 algunas veces incluso exacerbando— ciertas funciones armónicas primordiales, se ven investidos de un valor propio. […] En el plano instrumental, la situación de La consagración es también muy ambigua. Resuena allí el último recuerdo de las sonoridades “hechizantes” de El pájaro de fuego. Debussy no es en verdad ajeno a esta noción de timbre autónomo […]. […] la escritura instrumental de La consagración nos parece hoy bastante más “funcional” que hasta no hace no mucho […]. Es el aspecto rítmico de La consagración, cuyas redes han sido dadas a la luz magistralmente hace poco por Pierre Boulez, lo que ha dado más que hablar. Es, sin duda, el aspecto más innovador, el más espectacular, así como también el no menos desconcertante de la obra respecto de la historia, porque, bajo este aspecto, la obra aparece en todo su esplendor como un fenómeno totalmente aislado, sin origen ni descendencia. ¿De dónde provienen las innovaciones rítmicas de La consagración? […] Es necesario remonatrse al Ars Nova y al Renacimiento para encontrar un pensamiento rítmico de una inventiva tan poderosa. Sólo tal vez Beethoven utilice, en el siglo XIX, aquí y allá, concepciones rítmicas audaces que el Romanticismo alemán no desarrollará más que tímidamente. […] será necesario esperar el genio de Debussy, solitario como el de Stravinsky, para hablar de una invención rítmica moderna. En cuanto a la posteridad de La consagración […]. En París, como en otras partes, La consagración queda sin eco: desconfianza o admiración, pero a distancia. Las vagas resonancias de La consagración en la obra de Bartok, de Milhaud, de Varèse son textuales, no estructurales; figuran allí como tantos objetos encontrados o reminiscencias, sin incidencia en el lenguaje. Asimismo, en las obras posteriores a la II Guerra Mundial, La consagración ha quedado sin efecto, tanto en los músicos “postwebernianos” como en los epígonos más diligentes de Stravinsky. Aquí está, de hecho, el verdadero “escándalo” de esta obra: en su aislamiento dentro de la historia musical, no en el tumulto con el cual un público de ballets lo recibía en la noche del 29 de mayo de 1913.

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! • Igor Stravinsky, La consagración de la primavera (1911-1913). !

1ª parte, Adoración de la tierra: Introducción, Augurios primaverales. Danza de las adolescentes, Juego del rapto, Rondas primaverales, Juego de las tribus rivales, Cortejo del sabio, El sabio-Danza de la tierra. 2ª parte, El sacrificio: Introducción, Círculos misteriosos de las adolescentes, Glorificación de la elegida, Evocación de los antepasados, Acción ritual de los antepasados, Danza sagrada-La elegida.

! ! ! !

!25 TEMA VI LOS AÑOS DE ENTREGUERRAS. LA AFINIDAD STRAVINSKY-WEBERN Y EL MÉTODO DODECAFÓNICO DE COMPOSICIÓN

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VI.1. Robert Craft, Conversaciones con I. Stravinsky, ed. cit., p. 162:

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[I. Stravinsky] La época que siguió a la cumbre de 1912 fue también asombrosamente rica e incluso más proteica, aunque podría considerarse que se produjo una cierta decadencia en cuanto a originalidad y fuerza explosiva, por lo menos, desde el punto de vista de La consagración de la primavera y Pierrot lunaire. Las canciones de Webern con acompañamiento de diversos instrumentos pertenecen a este período, de igual modo que la ópera Wozzeck, de Alban Berg, la Serenata y las Cinco piezas, opus 23, de Schönberg, y mis propias Renard, Noces, La historia del soldado y las Sinfonías de instrumentos de viento. Sin embargo, este período es todavía el de exploración y descubrimiento. Lo que usted llama empleo de fórmulas sólo surgió a finales de la década de 1920 con el establecimiento del llamado “neoclasicismo”; el de Schoenberg, el de Hindemith y el mío. […] las tres escuelas llegaron a un punto muerto cuando, al acabar la guerra en 1945, comenzó un nuevo período de exploración y revolución precisamente con el redescubrimiento de las obras maestras de 1912 y de la música de Webern en general. […] De este nuevo período de exploración la única obra significativa hasta ahora es Le marteau sans maître (1954), de Pierre Boulez.

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VI.2. Ígor Stravinski, Crónicas de mi vida, ed. cit., pp. 105-107 y 111-112:

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La Revue musicale había decidido consagrar uno de sus números a la memoria de Debussy y confeccionar para ello una separata de páginas musicales escritas especialmente por algunos contemporáneos y admiradores del gran desaparecido. Yo fui uno de los escogidos para este proyecto. La creación de esta página suscitó en mí la necesidad de desarrollar mi pensamiento musical y me enfrasqué en esta tarea bajo el impulso de este encargo y el efecto de la ceremoniosa circunstancia que lo había originado. Empecé por el final. Escribí una música coral que más tarde concluyó mis Sinfonías de instrumentos de viento en memoria de Claude Achille Debussy, y éste es el fragmento que aporté a la Revue musicale con una reducción para piano. Cuando compuse mis Sinfonías lo hice, naturalmente, pensando en la persona a quien fueron dedicadas. Me preguntaba qué impresión le hubiera causado mi música y cómo hubiera reaccionado al escucharla. Y tenía la certeza de que mi lenguaje musical tal vez le habría desconcertado, como ocurrió, recuerdo, con mi Rey de las estrellas, también dedicada a él, el día que tocamos la pieza juntos a cuatro manos. Esta última la compuse también en la época de La consagración, es decir, aproximadamente siete años antes que las Sinfonías. Yo había evolucionado a partir de entonces hacia un camino que no era el que marcaban las tendencias de la época debusista. Pero esta suposición, mejor

!26 dicho, esta certeza de que mi música no le hubiera llegado, no me desanimaba en absoluto. A mi parecer, el homenaje que rendí a la memoria de este gran músico que yo admiraba tanto no tenía por qué estar inspirado por la misma naturaleza que la de sus ideas musicales; al contrario, pretendía expresarlo en un lenguaje que fuera esencialmente mío. […] No esperaba ni podía esperar un éxito inmediato de esta obra [de las Sinfonías]. No contiene ese tipo de elementos que actúan infaliblemente sobre el oyente medio o a los que está acostumbrado. Sería buscar en vano una efusión pasional o un dinamismo rebosante. Se trata de una ceremonia austera que se desarrolla mediante cortas letanías entre diferentes familias de instrumentos homogéneos. Era perfectamente consciente de que las cantinelas de los clarinetes y las flautas que repetían sin cesar sus diálogos litúrgicos y salmodiaban dulcemente sus frases no era reclamo suficiente para este público que, además, muy recientemente, acababa de manifestar su entusiasmo por la “revolucionaria” La consagración de la primavera. Esta música no está hecha para “deleitar” ni para despertar pasiones del auditorio. Sin embargo, yo esperaba que la música interesaría a aquellos cuya receptividad puramente musical no les lleva a alimentar sus necesidades sentimentales. Desgraciadamente las condiciones en las que se ejecutó la obra hicieron esto imposible. De entrada, la obra se situó en un enclave erróneo. Esta música, compuesta por una veintena de instrumentos de viento, conjunto instrumental al que no estábamos acostumbrados en esa época y cuya sonoridad resultaba tal vez decepcionante, se ejecutó inmediatamente después de las fastuosas marchas de El gallo de oro con su brío orquestal tan conocido. ¿Y qué ocurrió después? Una vez que acabaron las marchas, las tres cuartas partes de los instrumentistas abandonaron sus atriles y, en las vastas arenas del Queen’s Hall, vi a mis veinte músicos en sus puestos al fondo del estrado a una gran distancia del director de orquesta.

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VI.3. Robert Siohan, Stravinsky, Barcelona, Antoni Bosch, 1983, p. 109:

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En cuanto a las Sinfonías de instrumentos de viento, sabemos que el punto de partida fue el coral, aparecido en la Revista musical (1-XII-1920), donde se alinean austeros acordes, y que, en la obra definitiva, encuadrando los otros elementos, forman como una hilera de cipreses funerarios. Brillantes tocatas, gritos (rememorando el lanzado por Nastasia Temofevna al principio de Las bodas), alternan con liturgias de flautas, clarinetes, guirnaldas pastorales; toda una serie de elementos activos que terminan en una especie de combate vehemente, donde fuertes bloques sonoros se enfrentan en un ritmo jadeante, muy parecido al de la “Danza sagrada” [de La consagración de la primavera].

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!27 VI.4. A. Boucourechliev, Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 154 y 157:

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Ese lenguaje es, una vez más, el de lo sagrado; es lo que Stravinsky tiene de más personal para ofrecer, para dedicar a la memoria de Debussy [...]. Porque lo que inspira la muerte del compositor francés y la pérdida del amigo no es la expresión directa de un sentimiento de duelo, la mímica sonora de una lamentación, sino un discurso altivo, formas que transponen y ritualizan ese sentimiento: un coral impasible, letanías instrumentales hieráticas. Toda la escritura de las Sinfonías, vista desde esta perspectiva, sigue en esta decisión, no sólo por el carácter, la austeridad melódica y los tratamientos heterofónicos, sino también por el color, los timbres ásperos y violentos, que la ausencia de violines despoja de toda connotación sentimental. La forma de las Sinfonías de instrumentos de viento es sorprendente, por la novedad y la complejidad; se desarrolla de un solo trazo, según un sistema de anclajes, principios, desarrollos, evocaciones —un juego del “antes”, del “después” y del “durante” del que no se encuentra equivalente en la música moderna más que en Le Marteau sans maître, de Boulez. El elemento principal de la diferenciación es aquí (como, por otra parte, en Boulez), el tempo; cada zona formal se determinan según tres velocidades metronómicas de base, múltiplos unas de las otras que son, para una negra, 72, 108 y 114. Se ve que la segunda velocidad es la mitad más elevada que al primera, y la tercera, el doble de la primera (llamaremos a estos tempi, respectivamente, I, II y III). ¿Cómo orientarse en esa forma irreductible a toda simetría, a todo esquema preexistente? Una primera referencia es primeramente el tempo, en sus tres categorías que delimitan,, como veremos en el diagrama que sigue, tres tipos de escritura, otras tantas “regiones” particulares en el transcurso de la obra. […] Resaltemos, por último, la ausencia total de repeticiones textuales en esta partitura que, no obstante, se arraiga en la memoria y vive de la dialéctica de los conocido/ desconocido, el resurgimiento de lo “conocido” como consecuencia de la constante metamorfosis […]; la memoria tiene aquí un papel muy importante. Discurso hierático, de carácter austero y ritual, dice Stravinsky, pero discurso de ninguna manera desencarnado, de ninguna manera abstracto, ya que está totalmente anclado en su materia sonora específica, también ella en constante metamorfosis. Materia a la vez “lectora” de la forma, que sella la singularidad de cada etapa, pero igualmente generadora de un goce sensorial constante. Lejos de la “magia” tornasolada de la orquesta de La consagración, la paleta orquestal de las Sinfonías es dura, áspera, luminosa y tenebrosa alternativamente. La armonía procede por bloques de granito; la melodía, por golpes de escalpelo; el ritmo, por descargas eléctricas.

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VI.5. R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 84-85, 173 y 193:

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[R. Craft] ¿Le interesa la revitalización actual de los maestros italianos del siglo XVIII? [I. Stravinsky] No mucho. A Vivaldi se le valora en exceso: un hombre aburrido, capaz de componer lo mismo cientos de veces. […]

!28 La música “veneciana” que me gustaría revitalizar es la de Monteverdi y la de los Gabrieli, la de Cipriano [de Rore] y la de Willaert, y la de tantos otros […] de este período mucho más rico y más cercano a nosotros. Es cierto que escuché un concierto de Giovanni Gabrieli […] en Venecia el año pasado, pero en él no quedaba casi nada del sentido de su música. Los tempi estaban equivocados, […] el estilo y el sentimiento pertenecían a unos tres siglos y medio después de su época y la orquesta era dieciochesca. ¿Cuándo se darán cuenta los músicos de que la esencia de la interpretación de Gabrieli es rítmica y no armónica? ¿Cuándo dejarán de intentar plasmar efectos corales impresionantes a partir de sencillos cambios armónicos y empezarán a interpretar y a articular esas maravillosas invenciones rítmicas? Gabrieli es polifonía rítmica.

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[R. Craft] ¿Cuáles son para usted los principales problemas de interpretación de su música? [I. Stravinsky] El tempo es el principal. Una obra mía puede sobrevivir a casi todo menos a un tempo incierto o equivocado. […] A menudo he dicho que mi música es para ser “leída”, para ser “ejecutada”, no para ser “interpretada”. […] El problema de la interpretación estilística de mi música es de articulación y dicción rítmica. Los matices dependen de ellas. La articulación es sobre todo separación. […]

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[R. Craft] ¿Tiene alguna teoría u opinión sobre el significado de la tradición? [I. Stravinsky] No, me limito a ser muy prudente con esta palabra, ya que en la actualidad parece que quiere decir “aquello que recuerda al pasado”; por cierto, ésa es la razón de que ningún buen artista se sienta muy feliz cuando se dice que su obra es “tradicional”. En realidad, la obra que recrea auténticamente la tradición puede que no recuerde en absoluto al pasado, en especial al pasado más reciente, que es el único que puede escuchar la mayoría de las personas.

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• I. Stravinsky, Sinfonías de instrumentos de viento (a la memoria de Claude Debussy) (1920, rev. 1945-47)

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VI.6. I. Stravinsky, junio de 1955:

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El 15 de septiembre de 1945, el día de la muerte de Webern, debería ser un día de llanto para cualquier músico auténtico. Debemos saludar no sólo a un gran compositor, sino también a un auténtico héroe. Condenado en su tiempo a un total fracaso en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, él continuó tallando sus diamantes, sus resplandecientes diamantes, de las minas de los cuales sólo él tenía un absoluto conocimiento.

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!29 VI.7. R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 82-83

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[I. Stravinski] […] el hombre Webern ha empezado a emerger con la publicación de sus cartas a Berg, Josef Humplik y Hildegard Huber “Jone”. El Webern del epistolario es, en primer lugar, profundamente religioso, y no sólo en el plano institucional (aunque resulta extraordinario que compare los seis movimientos de su Segunda cantata a un Kyrie, un Gloria, un Credo, un Benedictus, un Sanctus y un Agnus Dei), sino también en la sencilla devoción de sus sentimientos por cada uno de los essents de Dios (una flor, una montaña, el silencio). […] […] No emplea ninguna palabra de la jerga técnica (le dice a Berg: “el arte debe ser sencillo”) ni de la estética (“No sé que quieren decir las palabras ‘clásico’ y ‘romántico’”). Tiene una paciencia infinita y, desde luego, le cuesta mucho trabajo la composición, aunque ésta es totalmente natural para él. No tiene un espíritu rebelde — en realidad, acepta sin criticar la tradición musical en la que nació— ni se considera a sí mismo un compositor radical; fue lo que fue totalmente apartado del llamado Zeitgeist [espíritu de la época]. Este Webern desconcertará a los webernianos. Se sonrojarán por la “ingenuidad” y el “provincianismo” de su maestro. Ocultarán la desnudez de éste y volverán la mirada a otro sitio. Y este volver la vista coincidirá, además, con una reacción contraria a su música […]. […] Desde luego, todos tuvieron que imitarle; desde luego, fracasaron; desde luego, le echarán la culpa a él. Pero eso no importa. El desesperado artificio de la mayor parte de la música que ahora se atribuye a su nombre no puede disminuir su fuerza ni marchitar su perfección. Él es un Pentecostés perpetuo para todos los que creen en la música.

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VI.8. Ígor Stravinski, Poética musical [1939], Barcelona, Acantilado, 2006, pp. 39, 65-66 y 123-124:

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[…] La similitud nace de una tendencia a la unidad. La necesidad de variación es perfectamente legítima, pero no hay que olvidar que lo uno precede a lo múltiple. Su coexistencia, por otra parte, está requerida constantemente, y todos los problemas del arte, como todos lo problemas posibles, incluso el problema del conocimiento [gnoseología] y el del ser [ontología], giran alrededor de esta cuestión: desde Parménides, que niega la existencia de lo múltiple, a Heráclito, que niega la existencia de lo uno. Sólo el buen criterio como la suprema sabiduría nos invitan a afirmarlos a uno y a otro. Entretanto, la mejor actitud del compositor, en tal sentido, será la del hombre consciente de la jerarquía de los valores, que debe hacer una elección. La variedad sólo tiene sentido como prosecución de la similitud. Me rodea por todos lados. No tengo por qué temer su falta, puesto que nunca dejo de encontrarla. El contraste está por doquier; basta con señalarlo. La similitud está, en cambio, escondida; hay que descubrirla, y yo no la descubro más que en el límite de mi esfuerzo. Si la variedad me tienta, también me inquietan las facilidades que me ofrece, mientras que la similitud me propone soluciones más difíciles, aunque con resultados más sólidos y, por consiguiente, más preciosos para mí.

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La función del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y más trabajado, más libre es. […] […] Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operación […]. Ella se me da dentro de sus limitaciones. Yo a mi vez le impongo las mías. Henos entonces en el reino de la necesidad. Y con todo, ¿quién de nosotros no ha oído hablar del arte sino como de un reino de la libertad? Este especie de herejía está uniformemente extendida porque se piensa que el arte cae fuera de la común actividad. Y en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo que se opone al apoyo se opone también al movimiento. […] Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo me mismo me he asignado para cada una de mis empresas. Y diré más: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de actuación y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se libera de las cadenas que traban al espíritu.

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A lo largo de estas lecciones he insistido, en distintas ocasiones, sobre la cuestión esencial que preocupa al músico, como también a toda persona con alguna inquietud espiritual. Esta cuestión, según hemos visto, se reduce siempre y necesariamente a la búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad. Vuelvo a encontrarme así, para terminar, ante el problema eterno que es toda investigación en el orden de la ontología; problema al cual el hombre que busca su camino a través del reino de la disimilitud, sea artesano, físico, filósofo o teólogo, se ve inevitablemente conducido por razón de la estructura de su entendimiento.

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VI.9. Emanuele Severino, La filosofía antigua, Barcelona, Ariel, 1986, pp. 22 y 28, cursivas del autor:

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Con el nacimiento de la filosofía, el pensamiento atraviesa, por primera vez, […] la infinita riqueza de las cosas: dirigirse al Todo quiere decir recorrer el límite extremo, más allá del cual nada existe, y lograr captar la reunión de las cosas más diferentes y más antitéticas, ese reunirse en una suprema unidad.

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[…] la totalidad de las cosas puede mostrarse a la filosofía sólo en cuanto, en conjunto, muestra el rasgo idéntico que cada cosa, como habitante del Todo, tiene en común con otra cosa, aunque sea diferente. Si esta identidad de las cosas diferentes no se mostrase, las cosas diferentes no podrían mostrarse como “totalidad de las cosas”; se iría mostrando esta o aquella parte del Todo, pero no el Todo que en él las tiene reunidas.

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!31 VI.10. Werner Beierwaltes, Pensare l’Uno. Studi sulla filosofia neoplatonica e sulla storia dei suoi influssi, Milán, Vita e Pensiero, 19922, p. 46, cursivas del autor:

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El problema del Uno como Ser o Logos, de una Unidad unificante y fundadora en la multiplicidad, es una de las principales cuestiones de la filosofía griega. El Ser-Uno de Parménides […] y el Logos de Heráclito, que reúne los opuestos en una Unidad, […] se determinan ulteriormente en la teoría de las Ideas y de la dialéctica de Platón en una nueva forma de pensamiento.

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VI.11. A. Webern, “El camino hacia la composición dodecafónica” (1932), en El camino hacia la Nueva Música, Barcelona, Nortesur, 2009, pp. 85-89, 104-106 y 111, cursivas del autor:

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¿Qué es lo que se ha alcanzado realmente con este método de composición? […] Se trata, en términos generales, de la creación de un medio para expresar la mayor unidad posible en la música. Con ello hemos pronunciado una palabra sobre la que podríamos estar hablando durante días. […] La unidad es tal vez aquello que no puede faltar nunca cuando algo ha de tener sentido. La unidad, dicho de manera muy general, consiste en crear la mayor relación posible entre las partes. De lo que se trata —lo mismo en la música que en cualquier otra forma de expresión del ser humano— es de crear la claridad suficiente en las relaciones entre las distintas partes en la unidad. Es decir, en una palabra: mostrar cómo una cosa nos conduce a la otra. […] Hasta ahora, la tonalidad era uno de los medios más importantes para crear unidad. Es el único de los antiguos logros que ha desaparecido; todos los demás han perdurado. […] la tonalidad […] fue un medio creador de forma sin precedentes, un medio cuyo propósito era generar la unidad. ¿En qué consistía la unidad? En el hecho de que una pieza musical estuviera escrita en una tonalidad. […] Hay dos caminos que condujeron inevitablemente a la composición con doce sonidos. No fue únicamente la circunstancia de que la tonalidad hubiese desaparecido y se necesitara algún nuevo sostén. […] Las formas canónicas y contrapuntísticas, el desarrollo temático, pueden crear muchas relaciones entre las distintas partes, y es ahí donde hay que buscar […] lo que encierra la composición dodecafónica. El ejemplo más espléndido en este sentido es Johann Sebastian Bach, quien, hacia el final de su vida, escribió El arte de la fuga, una obra que contiene una gran abundancia de relaciones de naturaleza completamente abstracta. […]

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[…] Ya no existe la tónica. Cada uno de los doce sonidos tiene el mismo derecho. […] Los doce sonidos, dispuestos en una determinada serie, forman la base para toda la composición. La composición con doce sonidos no es un “sustitutivo de la tonalidad”, sino que le da continuidad a esta última. Los grandes maestros de la música siempre se empeñaron en expresar la unidad de la manera más clara posible. Un medio para lograrlo era la tonalidad. Otro lo

!32 proporcionaba la polifonía. […] ¿Qué es un canon? Una pieza musical en la cual hay muchas voces que cantan lo mismo, sólo que lo hacen en momentos diferentes, y a veces también con un orden distinto (canon por retrogradación, canon en espejo o por inversión). La cima más gloriosa de la música polifónica es la fuga […]. […] Ese empeño por alcanzar la unidad, por establecer relaciones, lleva por sí mismo a una forma que los clásicos cultivaron con frecuencia y que cobra la mayor importancia, en realidad, con Beethoven: la variación. […] Así, la variación es una antecesora de la composición con doce sonidos. […] […] Como en la Urpflanze, la “planta primigenia” de Goethe, la raíz no es en realidad algo diferente del tallo, y el tallo no es otra cosa distinta de la hoja, y la hoja, a su vez, no es diferente de la flor. Son variaciones de la misma idea.

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El arte de la fuga, de Johann Sebastian Bach tiene un único tema como base. ¿Qué otra cosa podía ser esa obra sino la respuesta a la pregunta por lo que puedo hacer con esas pocas notas? Es siempre algo distinto, pero, al mismo tiempo, es siempre lo mismo. Bach quería mostrar cuántas cosas se podían extraer de una sola idea. En la práctica, la música dodecafónica es, en los detalles individuales, algo distinto; sin embargo, en general, está basada en la misma forma de pensar. En este sentido, El arte de la fuga es el equivalente de lo que nosotros escribimos en la composición dodecafónica. En el caso de Bach, la base la constituyen las siete notas de la antigua escala, y ésta, ahora, tiene como base la escala cromática. Ahora se inventa a partir de esa nueva base.

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VI.12. R. Craft, Conversaciones con Igor Stravinsky, ed. cit., pp. 186 y 187

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R. Craft] ¿Qué música le gusta más en la actualidad? [I. Stravinsky] […] piezas de las Symphoniae sacrae de Schütz y misas de Josquin, Ockeghem, Obrecht y otros. […] De la música de este siglo, todavía me siguen atrayendo dos períodos de Webern: las obras instrumentales tardías [a partir de la Sinfonía, op. 21] y las canciones que escribió entre los doce primeros opus y el Trío [op. 20], una música […] que quizá sea la más rica que escribió.

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[…] ahora ya puedo escuchar el primer movimiento de la Sinfonía de Webern desde el punto de vista tonal (no sólo el momento del famoso Do menor) y pienso que, melódicamente, todo el mundo lo escucha más tonalmente en la actualidad que hace veinte años. Además, los jóvenes que han nacido con esta música son capaces de oír más cosas en ella que nosotros.

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!33 VI.13. Ígor Stravinski & Robert Craft, Memorias y comentarios, Barcelona, Acantilado, 2013, pp. 397-398:

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R. C. : ¿Cuáles son los mayores logros de Webern? Í. S. : […] La Sinfonía sigue siendo una pieza eminente, y la más elevada es Variaciones para orquesta.

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R. C. : ¿Ha cambiado su apreciación de Webern en la última década? Í. S. : Sí, pero él aporta una voz nueva e intensamente individual a la música, y además posee la capacidad de conmover. No existe en la música del siglo XX un momento más elocuente que la coda de la Sinfonía.

! ! • Audición: Anton Webern, Sinfonía, op. 21 (1927-1928), 1r. movimiento. ! ! !

VI.14. A. Webern, “El camino hacia la composición dodecafónica” (1932), en El camino hacia la Nueva Música, ed. cit., pp. 103, 109-110 y 113, cursivas del autor:

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Lo más importante es que la pieza, la idea o el tema adquieran una división, una delimitación a través de una disposición única de los doce sonidos.

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Nuestras series —las de Schönberg, las de Berg y las mías— surgieron, en la mayoría de las casos, por el hecho de que se nos ocurrió alguna idea que estaba en relación con el conjunto de la obra, de la cual teníamos una visión meramente intuitiva, y esa idea era sometida luego a una reflexión cuidadosa, de un modo análogo al que puede observarse en los cuadernos de apuntes de Beethoven en lo relativo al surgimiento gradual de los temas. […] […] ¿Cómo se ha construido entonces el sistema? La fantasía combinatoria encontró las siguientes formas: retrogradación, inversión, inversión de la retrogradación. En total, cuatro formas [de la serie]. Cada una de esas cuatro formas puede construirse a partir de cada uno de los doce grados de la escala. Teniendo en cuentra esas doce transposiciones, cada serie puede presentarse, por lo tanto, en cuarenta y ocho formas distintas. Los puntos de vista de la simetría y la regularidad aparecen ahora en un primer plano […]. Por eso, el centro de la octava —la quinta disminuida— es ahora de una importancia mayor. Por lo demás, se sigue trabajando como hasta ahora. La serie, en su forma original y la altura de su tono, gana una posición análoga a la de la tonalidad principal de la música anterior: la reexposición regresará a ella por naturaleza. […] Esta analogía con la construcción formal anterior se cultiva de una manera totalmente consciente, y en ello encontramos el camino que nos lleva a pasar a otras formas mayores.

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[…] Dicho a modo de paradoja: ¡sólo sobre la base de estas cadenas sin precedentes se ha hecho posible la libertad.

!34 VI.15. A. Webern, “El camino hacia la nueva música” (1933), en El camino hacia la nueva música, ed. cit., pp. 68-70:

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[…] La aspiración de alcanzar la máxima unidad. Todo se deriva de una idea básica: ¡el tema único de la fuga! Todo es “temático”. […] ¡Desarrollar todo lo demás a partir de una idea principal! Eso es lo que conforma la unidad más fuerte, cuando todos proceden igualmente. La mismo sucedía en el caso de los flamencos, para quienes el tema de cada voz individual se reproducía en todas las variaciones posibles, con distintas entradas y en diferentes registros. […] […] el estilo que buscan Schönberg y su escuela es una nueva compenetración recíproca del material musical en la horizontal y en la vertical, una polifonía que encontró sus puntos culminantes entre los flamencos y en Bach, y luego, más tarde, en los clásicos. Se trata siempre del mismo esfuerzo: extraer lo máximo de una sola idea principal. Y podemos decirlo gracias a que nosotros seguimos empleando al escribir las formas de los clásicos […].

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VI.16. Theodor W. Adorno, “Anton von Webern” (1932), en Impromptus, Barcelona, Laia, 1985, pp. 62-63:

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Webern adopta la técnica dodecafónica de Schönberg dividiendo hasta tal punto las series en subfiguras mínimas, que al final en la base de la serie entera lo que hay son ya módulos de seis e incluso de sólo tres notas; y eso hace que el mero sonido destaque, pobre y significativo, incluso en el modo más rico de componer.

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En la medida en que el contrapunto se entreanuda de una manera tan prieta que ya lo único que hace es empujar levemente unos hacia otros los sonidos, deja de ser contrapunto: en el primer movimiento de la Sinfonía de Webern, con sus entrelazamientos canónicos, los aislados sonidos de esos entrelazamientos se juntan para formar un melos.

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VI.17. Alain Galliari, Anton von Webern, París, Fayard, 2007, pp. 594-597 (sobre la Sinfonía, op. 21):

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[…] la partitura despliega una escritura que trasciende la oposición tradicional entre armonía y contrapunto, creando una polifonía de aspecto calidoscópico que la musicología postweberniana ha descrito frecuentemente como “diagonal”, para designar la textura inducida por el entrecruzamiento perpetuo de las voces, los registros y los colores, y la incapacidad para el oído de analizar individualmente los elementos que la constituyen y de seguir simultáneamente su progresión. […] […] [en el primer movimiento] los acontecimientos se intercambian y se responden en el seno de un entramado que despliega un espacio sonoro en perpetuo crecimiento, a la vez cerrado y abierto. […]

!35 […] En conjunto, el [primer] movimiento no es percibido como ternario, sino como una forma en metamorfosis continua, lo cual refuerza más el sentimiento de inestabilidad expresiva que caracteriza la tercera sección.

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VI.18. Henri-Louis Matter, Webern, Laussanne, L’Age d’Homme, 1981, pp. 85-86:

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En el fondo, esta primera parte [del primer movimiento] tiene como función el impregnar la memoria de una atmósfera armónica (en el sentido más amplio del término) definida por unas relaciones estrictas de intervalos; las transferencias de colores (sistematización del principio de la melodía de timbres) polarizan la atención sobre ciertos puntos privilegiados del espacio sonoro [...]. Toda esta parte (la exposición) da la sensación de ser como una masa difusa, en lenta rotación sobre sí misma [...] Tras la repetición de la exposición, de repente la masa empieza a vivir. Las entradas del canon suscitan un sentimiento súbito de progresión, de tensión acrecentada, de movimiento ya no circular, sino lineal. La intención es clara. Webern nos quiere hacer experimentar esta sensación paradójica del tiempo que se acelera, que se inmoviliza, que incluso se vuelve para atrás. La reexposición —en realidad, ahí está el verdadero desarrollo— propone una versión dinámica de la exposición. Las relaciones de intervalos y de timbres alcanzan una intensidad a veces insostenible, inversamente proporcional a la discreción del comienzo.

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VI.19. Anton Webern, carta a Willi Reich fechada el 3-III- 1941, en A. Webern, El camino hacia la nueva música, ed. cit., p. 124:

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[…] necesité demasiado tiempo para concluir la partitura de mis Variaciones para orquesta. Pero ahora ya está lista. […] Ya había sospechado que sería muy difícil […] Estuve semanas y semanas ocupado con eso. Y ahora, según creo, ha salido algo muy sencillo, algo incluso obvio.

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VI.20. A. Webern, “El camino hacia la nueva música”, en El camino hacia la nueva música, ed. cit., p. 84:

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[…] uno de los pensadores más maravillosos de nuestro tiempo: […] Theodor Haecker […].

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!36 VI.21. Theodor Haecker, Virgilio, padre de Occidente, Madrid, Ediciones y Publicaciones Españolas, 1945, p. 89:

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Conseguir lo “fácil” con el mayor esfuerzo, con todo el esfuerzo posible, y lo “sencillo” con la más intrépida complejidad, es arte perfectísimo. Éste es uno de los pocos principios absolutos de una estética absoluta en su aspecto subjetivo. Y ésta es también, a su vez, auténtica “imitación de la naturaleza” en sentido aristotélico.

! ! • Audición: Anton Webern, Variaciones para orquesta, op. 30 (1940) ! ! ! ! VI.22. A. Galliari, Anton von Webern, ed. cit., p. 633: !

[…] las Variaciones op. 30 ya no resultan de la repetición de una forma inicial completa y acabada (el tema) transformada por una sucesión de variaciones regulares dedicadas a transformar los elementos constitutivos de esa forma uno después de otro. La obra, por el contrario, desarrolla un proceso de crecimiento acumulativo que tiene lugar mediante la transformación perpetua de un elemento fundante, que, aunque rudimentario, contiene en potencia el desarrollo que vendrá, operado por la acción de un puñado de principios de variación rudimentarios en sí mismos, consagrados por la tradición contrapuntística (aumentación, disminución, inversión, retrogradación, etc.). Webern realiza aquí ese ideal de génesis por metamorfosis que expresa la metáfora de la “planta originaria” (o del “fenómeno primigenio”) que vuelve sin cesar a su pluma en el curso de este último período serial y que traduce la relación de causalidad genealógica que, en la naturaleza, toda floración mantiene con la semilla de la cual surge. […] la primera sección (compases 1-20) no constituye un tema en el sentido usual del término, sino más bien un primer desarrollo de dos motivos de cuatro notas presentados en el curso de los tres primeros compases de la obra —el primero, enunciado por los contrabajos; el segundo, por el oboe—.

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VI.23. Alain Galliari, Anton von Webern, ed. cit., p. 904:

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Una misma concepción teológico-cosmológica de la música recorre, en diversas variantes, las obras de la antigua polifonía, aquélla que pretende que la música sea el reflejo y la expresión de relaciones numéricas que animan el orden cósmico y que, de este modo, se constituya en imitación de la armonía en acción en la obra de Dios, expresión de su sabiduría, de su perfección, de su poder y de su gloria, así como su creación se refleja en cada una de las partes que la forman. A esta concepción imitativa, heredera de San Agustín y sobre todo de Boecio, que pone el acento en el esplendor de las relaciones numéricas entre los sonidos, reflejo de la armonía universal, remiten aún los frescos de la polifonía religiosa de los siglos XV y XVI […]. […] Imitación de la

!37 música celeste (musica mundana), la música creada por el hombre (musica instrumentalis) aparece así como la manifestación sensible, a escala humana, de las propiedades que rigen la armonía del mundo y rigen las relaciones entre sus partes. […] Con esta concepción teológica y cósmica, a la vez rigurosa y gloriosa, severa y exaltada, enlaza Bach en su tiempo, particularmente en sus últimas realizaciones instrumentales (La ofrenda musical, El arte de la fuga); y Webern, que veía en Bach la culminación de los compositores flamencos (Ockeghem, Josquin Desprez), busca adaptar dicha concepción a la “Nueva música”, considerando la música como “la expresión de leyes de la naturaleza en su relación con el sentido del oído” y buscando someter su obra al “material dado por la naturaleza”.

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