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UADER – FHAyCS –Escuela de Música Danza y Teatro Prof. Constancio Carminio

Historia de la Música II Trabajo Practico Franz Schubert: Winterreise

Alumno: Cristian Milesi

Franz Schubert Nace en Viena el 31 de Enero de 1797. Su padre, Franz ejercía la profesión de maestro en Lichtenthal, barrio donde vive durante toda su infancia. En la familia todos eran músicos aficionados, y fue su padre quien lo inicio en la música, dandole sus primeras lecciones de violín alrededor de los 8 años. Su hermano Ignaz lo acercó al piano, pero al poco tiempo prescindió de la ayuda del mismo. El pequeño demostraba grandes cualidades para la música por lo que decidieron enviarlo a estudiar con Michaël Holzer, quien era organista de la parroquia. Con él estudia canto, órgano y aprende sus primeras nociones de armonía. En 1808, con 11 años de edad, ingresa al coro de niños de la Capilla imperial, donde Antonio Salieri cumplía la función de Kapellmeister. Además al entrar al coro de la capilla, recibe una beca para entrar al Colegio de la ciudad, el Stadtkonvikt Schubert se destacó en el Colegio por sus dotes excepcionales para la música, siendo violinista en la orquesta de la institución. Es a través de la orquesta que conoce la obra de Beethoven, a quien admirará de sobremanera. Sin embargo, no mostró la misma aplicación en el resto de las materias y sufrió mucho la dura vida del internado. Por otra parte, logró trabar numerosos lazos de amistad que conservó en su edad adulta, entre ellos Joseph von Spaun, que lo apoyaría mucho en su carrera. Podemos ver aquí una característica de la personalidad de Schubert que ha de prolongarse durante toda su vida: el gusto por la compañía de otros, la búsqueda espacios donde disfrutar de buenos momentos con amigos. Otro aspecto personal que ya empieza a notarse además en esta época es su extrema humildad. Comienza a componer alrededor de los 12 años. De esta etapa se conservan alrededor de 80 obras, entre ellas piezas para piano, cuartetos, tríos, piezas corales y algunos lieder. Sin embargo, debido a que no quería que su padre se entere, Schubert solo da a conocer sus obras entre su grupo de amigos. Su padre al darse cuenta que solo le prestaba atención a la música, se enoja y lo expulsa de su casa prohibiéndole la entrada. Esto sucede pues él quería que Schubert fuera maestro. Tras la muerte de su madre en 1812, Franz padre cede a sus ideas y permite que su hijo vuelva a la casa. Sin embargo no pudo despedirse de su madre ya que la reconciliación se llevo a cabo luego de la muerte de esta. Su padre entonces decide que tome clases con el maestro Salieri que le brinda una base de conocimientos muy sólida aunque alejada de las innovaciones artísticas de la época. Será a través de Salieri que recibe una influencia italiana, y logra además conocer la obra de Gluck, Ese mismo año, Schubert cambia de voz, por lo que no puede continuar en el coro de la Capilla Imperial. En el otoño de 1813, con dieciséis años, decidió abandonar voluntariamente el Colegio y dedicarse enteramente a la composición. Sin embargo, a instancias de su padre, tomó un breve curso en el Instituto Normal de Santa Ana, se graduó de asistente de maestro en 1814, evitando así el servicio militar, y pasó a ayudar a su padre en la escuela primaria que éste dirigía. Este fue uno de los períodos más importantes en su carrera de compositor por el nivel y cantidad de obras producidas. En 1813 termina su primera sinfonía y un año después escribe una Misa en fa, dedicada a Theresa Grob, joven cantante de la parroquia de quien Schubert había quedado prendado. Además es en este período que escribe también una ópera y algunos cuartetos para cuerda. En 1814 también se hace pública el lied “Gretchen am Spinnrade” (“Margarita en la rueca”) que es considerado como el iniciador del Lied romántico alemán. En 1815 compone “Erlkönig” (“El Rey de los alisos”), uno de sus lieder más reconocidos, con texto de Goethe, siendo interpretado por primera vez por el barítono Michael Vogl, cantante que ayudo a hacer conocidas las obras de Schubert. Son los amigos de Schubert quienes se preocupan por hacer conocer la obra de este, no solo mediante la publicación de las mismas, sino a través de la organización de presentaciones. Estos amigos fueron muy importantes en la vida del compositor que

muchas veces tuvo que acudir a ellos por problemas económicos, siendo uno de los más importantes Franz von Schober. Fueron famosas las fiestas organizadas por este grupo de amigos, denominadas “Schubertiadas” Entre 1816 y 1817 compone algunas operas (que sería estrenadas recién en el s. XX) y sus sinfonías 3, 4 y 5, entre otras obras. En 1817 abandona la casa paterna y se instala junto a Schober. En este año compone gran cantidad de obras para piano. En 1818 es contratado por el príncipe Johann-Karl Esterházy como profesor de música de sus hijas por lo que debe marcharse de Viena. Al volver en 1819 deja su puesto de maestro de escuela. Por esta época se fija nuevamente en Viena. A partir de allí y hasta su muerte, su situación económica sería bastante precaria, dado su carácter descuidado y fantasioso. Sus únicos ingresos regulares (aunque escasos) provenían de la publicación de sus obras, sobre todo sus lieder. Sin embargo no dejó de rodearse de numerosos amigos. En el verano de 1820 Schubert visitó el castillo de Atzenbrugg en la Baja Austria, administrado por un pariente de Schober. Las “Schubertiadas” estivales de 1820 a 1822 tuvieron lugar en dicho sitio. Desde 1819 hasta 1823, se abre un período creativo en su carrera de compositor caracterizado por un número muy significativo de obras inconclusas en todos los géneros, que reflejan la búsqueda interna de una madurez. Como todos los músicos de su época, Schubert se interesó por la escena lírica. Pero de la docena de Singspiele que compuso, solamente dos de ellos se estrenaron en vida del autor, y con pocas representaciones. Sus óperas se estrenarían mucho después de su muerte. En 1823 se hicieron patentes los síntomas de una sífilis contraída por Schubert. Ese año fue hospitalizado, siguiendo un doloroso tratamiento y perdiendo el cabello. Ese mismo año recibía los primeros reconocimientos públicos. En Zseliz se enamoró de Carolina Esterházy, siendo al parecer correspondido por la joven princesa; pero la enfermedad de Schubert y la distancia social entre ambos impidieron concretar cualquier relación. Desde esa época, los síntomas de Schubert se agravaron con fuertes dolores de cabeza. Por añadidura, sus amigos fueron casándose y alejándose paulatinamente, mientras él permanecía soltero. Desde 1824 Schubert se sumió en un estado de desesperanza. De regreso en Viena, se alojó por algunos meses a la casa paterna, mudándose después con su amigo Schwind. En el verano de 1825 el músico emprendió una gira de recitales en compañía del cantante Michaël Vogl por la Alta-Austria y el Tirol. Descansó además en Gmunden y Badgastein. En esos reposos emprendió el proyecto de su anhelada “gran sinfonía”: así nació la “Sinfonía Nº 9 en do Mayor, la Grande” D. 944. A principios de 1828 la salud de Schubert estaba muy debilitada. Poco tiempo antes, el puesto vacante de “Kapellmeister” de la corte le había sido denegado. Con treinta y un años recién cumplidos, el músico se acercaba a las mil composiciones. Sin embargo, en los últimos meses de su vida aparecieron algunas de sus obras más destacadas: los dos cuadernos de Lieder reunidos en el ciclo “Winterreise”; los Lieder reunidos en el ciclo “Schwanengesang”; y las tres sonatas Nos. 19 al 21, entre otras obras. Un último ensayo de obra sinfónica tuvo lugar con la “Sinfonía en re Mayor” D. 936a, que aunque de partitura inconclusa, es conocida como la “Décima Sinfonía” del compositor. Los nuevos ideales musicales de Schubert le plantearon dificultades de técnica y escritura hacia sus últimos meses de vida. Aunque había alcanzado la cima creativa entre sus contemporáneos, con gran humildad decidió seguir un curso de contrapunto con el profesor Simon Sechter en la segunda mitad de 1828. Pero sólo llegó a tomar una clase, recibiendo algunos ejercicios como tarea domiciliaria. La salud de Schubert se deterioró bruscamente a fines de octubre de 1828; su hermano Ferdinand lo recibió en su casa de Viena para brindarle cuidados. Los médicos dictaminaron tifus, pero otros estudios, más modernos, sostienen que se trató de un agravamiento de su sífilis. Franz Schubert fallece en Viena el 19 de noviembre de 1828, a los treinta y un años de edad. Sus restos fueron sepultados junto a los de Beethoven en el cementerio de Währing, y trasladados en 1888 al Panteón de los Artistas del Cementerio Central de Viena.

Los lieder de Schubert A mediados del siglo XVIII encontramos tanto antologías de lieder a solo, como escenas operísticas en las que se integraban lieder. Su texto debe ser inteligible, con cierto carácter popular pero empleado intencionadamente por algún compositor culto. Habitualmente se acompañaban con un instrumento que apoyase el discurso vocal, como podía ser la guitarra, y como fue el piano. Para el siglo XIX el Lied tenía una forma definida: ABA. Las ideas que se planteaban en el Romanticismo sobre el dialogo entre las artes, tienen como una de sus producciones a los Lieds, y especialmente a partir de Schubert. Schubert aborda el género lied con más confianza que cualquier otro. Componiendo lieder parecía sentirse especialmente cómodo, por carecer de referentes previos. Su particular revolución de la escritura liederística consiste en que cada poema se configura como una estructura musical nueva, diferente de cualquier otro poema. Es difícil precisar la fecha en que pudo comenzar este proceso de percepción musical de la realidad. Cuando Schubert publica su primer lied, Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), la mayoría de las constantes de su producción aparecen ya definidas. Tras este primer lied encontraremos otros muchos en los que las modulaciones no serán tan abruptas y el piano se limitará a ilustrar colorísticamente el desarrollo vocal. Como podemos ver hubo determinadas características que su concepción musical planteó desde el principio aunque, sin duda, fueron ganando en riqueza a través del tiempo. Schreiber, Lappe, Schober, Von Collin, Klopstok, Platen, Matthison, Schlegel, Harold, Salis, Rükert, Goethe, Schiller, Novalis, Rellstab, Heine... son algunos de los poetas para cuyos textos se escribieron los más de seiscientos lieder. Casi todos están agrupados en series de tres o cuatro poemas. Los textos elegidos por Schubert siempre tienen, cuando menos, coherencia. La razón de que encontremos algunos literariamente menos brillantes podemos encontrarla en que muchos de ellos fueron compuestos por amigos, o personas cercanas al compositor. En otros casos, además, el hecho de componer un lied sobre tal o cual poema mediocre, podría conducir a su publicación inmediata, trayendo consigo una mejora en la mejoría de la economía inestable del compositor. Sin embargo, la importancia de estos lieder de texto mediocre radica en que Schubert tomaba el poema, lo hacía surgir como estructura musical, y trataba, con todos los medios musicales a su alcance, de mejorar sus deficiencias, pero respetándolo, no introduciendo estas mejoras a expensas del texto, sino a raíz de él. Así, todo lo que era de alta calidad en el poema surgía más claramente, y se matizaban sus errores. Estos poemas debían ser trabajados más cuidadosamente que los mejores poemas, cuya unidad temática, métrica y construcción tenían ya muchos elementos musicales que le permitían componer más rápida e intuitivamente. El autor más representado de su producción liederística es Goethe, con 73 poemas de este gran autor Otra cuestión a tener en cuenta son los textos de Wilhelm Müller, poco más de cuarenta poemas, pero de gran importancia, ya que suponen el material literario completo de dos de los tres grandes ciclos de Schubert En los poemas toman importancia tanto la forma como el contenido poético. Es posible que Schubert disculpase las carencias formales de algunos de los poemas en atención a este contenido. Schubert hacía del poema música, siempre respetando las ideas del escritor. Es del poema mismo de donde surgiría la forma, el tempo, el carácter, la tonalidad e inclusive los timbres que el autor utilizará durante la obra Forma Uno de los elementos fundamentales en la renovación del género lied llevada a cabo por Schubert, radica en su capacidad de innovación en el ámbito formal. Podemos clasificar los lieder de Schubert en cuatro grandes grupos:

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Estróficos: Son los más simples y se vinculan con el Volklied (canción folklórica). Llevan la misma música para las diferentes estrofas y cada una de ellas está separada por interludios pianísticos, iguales al preludio y al postludio. - Estróficos ampliados: introduce modificaciones melódicas en las diferentes estrofas para buscar una más exacta correspondencia entre música y texto. - Declamatorios: la línea vocal es más cercana a la declamación que al canto. Tiene como finalidad la búsqueda de un dramatismo más realista. - Durchkomponiert: (composición continua) el material musical se renueva constantemente. Intenta seguir el sentido de la poesía en forma más directa que en el de tipo estrófico. Además podemos encontrar también entre sus lieder algunas baladas. Se denominaba de esta manera a un género poético de carácter lírico-épico. La melodía Extraordinaria riqueza y belleza melódica. No es una línea superficial, tiene una construcción, un sentido y se configura de un modo tan intelectual y culto como cualquier otro elemento de la composición. Esta belleza melódica siempre viene unida a un acompañamiento pianístico brillante y creativo, un empleo eficaz e inteligente de las modulaciones y cualidades armónicas, etc. El movimiento del canto no suele presentar saltos amplios, que generalmente se reservan para los momentos cumbre. Schubert tiende a evitar también una excesiva ornamentación, así como los tópicos musicales, derivados, más o menos lejanamente, de los convencionalismos retóricos de la teoría de los afectos. La intensidad expresiva del canto recae en los siguientes factores: - El acento musical suele recaer en el acento textual. - Los periodos melódicos suelen ser claros y bien delimitados, sin perderse por ello la continuidad melódica. - Se emplea con frecuencia la repetición. - Algunas entonaciones nos recuerdan al recitativo italiano. - Las frases surgen de un modo que denota intuición y naturalidad. Se evitan los excesos expresivos que puedan caer en el amaneramiento. - Sólo en los últimos lieder encontramos arrebatos vocales, que tratan de subrayar el dramatismo de las escenas relatadas por los lieder, o los desequilibrios emocionales y psicológicos de los protagonistas. Esto obedece a una necesidad textual. El acompañamiento El acompañamiento puede representar diferentes papeles: - Puede sujetar las armonías bajo el canto, de un modo sincopado, repetitivo, con acordes fundamentales y sus inversiones o también constituirse mediante un esquema repetitivo, pero con elementos armónicos que le den variedad. - Puede ser una corriente de armonía ininterrumpida, ya sin esquemas rítmicos claros. - Puede ser un actor secundario, con alguna intervención polifónica, repitiendo alguna línea vocal en eco, o con pequeñas intervenciones solistas después de las cadencias vocales. Schubert tiende a equiparar la importancia de la intervención pianística a la de la voz. En los esquemas y las repeticiones hay elementos que dan una gran riqueza y variedad a los lieder. Algunos de los elementos que otorgan un papel fundamental a la intervención del piano son: 1. La inserción de formas fijas de acompañamiento (esquemas rítmico-melódicos) 2. La creación de vacíos sonoros, huecos, después de haber establecido una corriente armónico-melódica durante un largo tiempo previo. 3. Un incremento de la tensión armónica mientras la línea vocal todavía mantiene un tono despreocupado o ligero. Así el discurso del piano se convierte en una premonición. 4. Se pueden introducir pasajes que varíen y complementen la melodía del canto. O en otro caso la melodía pianística puede oponerse a la del canto.

7. Aparecen pasajes a solo, entre las estrofas o entre los versos, en forma de interludios, codas, ornamentaciones del mismo acompañamiento o nuevos pasajes musicales. 8. El piano puede tratar de evocar timbres de instrumentos orquestales. Puede aparecer también creando su propia melodía acompañada, texturas polifónicas y otros elementos. El acompañamiento schubertiano es único por su variedad y riqueza. Ningún otro compositor había conseguido dotarlo de una importancia verdadera. Así, el piano en el lied comienza a ser parte del sentido profundo de la música, a dar construcción al propio poema, a sugerir las imágenes del texto. La armonía A través del tratamiento armónico, Schubert conduce el texto hacia sus momentos climáticos. Las notas decisivas de la armonía pueden aparecer tanto en el canto como en el piano. Es decir que también la línea vocal puede presentar las innovaciones armónicas, pese a ser una línea monódica. La armonía de Schubert comprende algunas de las características del primer romanticismo. Sin embargo hay algunas novedades que tendrán amplia repercusión en los compositores posteriores: - Se tiende a modular y establecer los desarrollos en los ámbitos de las mediantes, tanto la tercera como la sexta de la tonalidad principal. - Se plantean cromatismos en la melodía que coinciden con armonías diatónicas. Otras veces, las voces extremas pueden llevar movimiento contrario por cromatismo. - Empleo conjunto de las tónicas mayor y menor. Gran importancia expresiva otorgada a ambas. - Bajos omitidos y resolución sincopada de las voces de los acompañamientos. - Texturas homofónicas (duplicación de la melodía en las voces internas). - Acordes de quinta disminuida. Empleadas en los instantes de máxima tensión, pero también pueden aparecer con empleos más novedosos. - Modulaciones repentinas o abruptas. Modulaciones a tonalidades lejanas o inesperadas, con escasa preparación, etc. - Finales abiertos. No solo como final de una sección o estrofa, sino como final de algunos lieder, que no terminan en la tónica, pudiendo enlazarse con el comienzo del siguiente lied. - Repetición de núcleos armónicos o melódicos a distancia de semitono ascendente, para dar brillantez a un fragmento, o de semitono descendente, para un tono más sombrío La dinámica y la agógica Las variaciones dinámicas son de gran importancia, muy especialmente cuando el lied tiene una estructura muy cerrada, estrófica. Un elemento característico de la música del siglo XIX, que será aún más destacado décadas más adelante lo encontramos en la exageración dinámica: Schubert puede crear una transición desde extremas distancias dinámicas en apenas tres compases. Puede crear transiciones, pero también contrastes importantes. Los tempi indicados deben respetarse necesariamente. Aunque en ocasiones se crea una dialéctica entre el carácter expresado por el poema y el tiempo anotado en el lied, nunca existe una contradicción. Las anotaciones de tiempo de duración más corta, siempre tienen una conexión con el texto. Se puede crear sensación de aceleración o rallentando mediante la disminución o aumentación de valores, con contrastes binario-ternario, cambios de compás, etc., siempre con coherencia textual. Así los hechos reales tienen su reflejo en la música, pese a que se trate de un arte abstracto.

Ciclos de Lieder Schubert publica 3 ciclos de Lieder. El primero de ellos es Die Schöne Mullerin (La bella molinera) D. 795 compuesto en el año 1823 y está basado en poemas de Wilhelm Müller. Está formado por 20 lied y la historia comienza con un joven que vaga alegremente por el campo. Llega a un arroyo, que sigue hasta un molino. Allí se enamora de una bella joven que trabaja allí. Intenta impresionarla, pero su respuesta es ambigua. El joven es pronto sustituido por un y en su angustia experimenta una obsesión con el color verde, luego con una fantasía de muerte en la que las flores nacen en su tumba, para expresar su amor eterno. Al final, el joven se desespera y se suicida ahogándose en el arroyo. El último número es una nana cantada por la corriente. La coherencia del ciclo se asegura por el tema del viaje: el arroyo (hilo conductor y confidente del narrador), la orilla, la naturaleza. La primera parte es gozosa y llena de esperanza, luego se oscurece, y se hace melancólico, triste y hasta violento. El segundo ciclo de lieder lleva por nombre Winterreise (Viaje de invierno) Op. 89, D. 911. Sobre este ciclo hablaremos más adelante. Schwanengesang (el canto del cisne) D 957 es el último de los ciclos compuestos por Schubert y fue publicado en 1829. Sin embargo no constituye un ciclo estrictamente, ya que los poemas no guardan solución de continuidad ni unidad temática, sino que es una selección de poemas de distintos autores. Sin embargo la forma de combinar los diferentes poemas hace que se lo tome como un ciclo. Está compuesto por 14 poemas, siete de Ludwig Rellstab, seis de Heinrich Heine y uno de Johann Gabriel Seidl. Winterreise Este ciclo de Lieder fue compuesto sobre poemas de Wilhelm Müller y fue publicado en 1828, luego de la muerte del autor. En realidad de los 24 lieder que forman parte del ciclo, los primeros 12 fueron compuestos en Febrero de 1827 y publicados en Enero de 1828. Según parece Schubert escribió la música para estos poemas en muy poco tiempo ya que captaron su atención de inmediato. Los restantes poemas fueron conocidos por el autor algunos meses después que los primeros, terminando de musicalizarlos en Octubre de ese año. El ciclo completo por lo tanto se publicó el 31 de Diciembre de 1828, semanas después de la muerte del compositor. La temática que se desprende de los poemas es trágica y los acontecimientos que suceden durante el ciclo muestran el sufrimiento y los pensamientos del caminante que ha perdido a su amada, y que se aleja del pueblo en donde ella vive. La sensación permanente de desolación y la imposibilidad de relación con el mundo son la característica fundamental desde el primero de los lieder. Esta continuidad de carácter, a través de diferentes imágenes poéticas, es lo que da mayor unidad a la obra, Ninguno de los hechos acontece durante el ciclo sino (como pasaba Die Schöne Mullerin) son recordados por el personaje en sus reflexiones. El ambiente general del ciclo es mas bien introspectivo y lúgubre, y se destaca de gran manera la forma en que el compositor puede reflejar a través de la música esos estados de ánimo del protagonista a través de cambios de tonalidad o modo, así como también en el uso de los registros del piano y el movimiento que realiza la voz. La Naturaleza forma parte de la lamentación del propio protagonista. Se describen ambientes muy distintos, todos ellos caracterizados por el hielo, el viento, el frío, etc. Ciertos elementos de la naturaleza y ciertas sugerencias musicales del texto aparecen plasmados en la música mediante estructuras rítmicas, ostinatos, trinos, etc. que ilustran algunos detalles del ambiente o representan a un objeto en particular.

En los primeros doce lieder se plantea la idea del viaje como una huida de la traición de la amada. Así el protagonista expresa su dolor y su angustia por la partida en los momentos que se recuerda los recuerdos felices se suele utilizar el modo mayor, para nuevamente volver al modo menor cuando se menciona al tiempo presente. Los siguientes doce lieder son diferentes. La función de los modos mayor y menor no está tan clara ni distribuida, también porque las referencias al pasado son cada vez menos. El papel de la naturaleza es algo más violento, caracterizado por fuertes contrastes. La fusión entre acompañamiento y melodía a la hora de configurar la estructura, además del diseño rítmico, es fundamental. Estas características siempre se subordinan a la idea principal de cada uno de los lieder, es decir, están profundamente arraigadas en lo psicológico. Los tonos menores dan color a dieciséis de los veinticuatro lieder. En la primera parte, son diez los lieder en modo menor. En la segunda parte, a través de otro planteamiento se intenta buscar los diferentes caracteres de los modos mayores. Los lieder 1. GUTE NACHT (Buenas Noches): Re menor-Re mayor-Re menor. 2/4. MäBig (moderado) Estructura estrófica ampliada. 2. DIE WETTERFAHNE (La Veleta): La menor. 6/8. Ziemlich geschwind (bastante rápido) Estructura Estrófica. 3. GEFRORNE TRÄNEN (Lágrimas heladas): Fa menor. 2/2. Nicht zu langsam (No tan lento) Declamatorio 4.

ESTARRUNG

(Entumecimiento): Do menor. 4/4. Ziemlich schnell (Bastante presto) Estructura estrófica ampliada.

5.

DER LINDENBAUM

(El tilo): Mi mayor-Mi menor- Mi mayor. ¾. MäBig (Moderado) Estructura estrófica ampliada,

6. WASSERFLUT (Torrente): Mi menor. ¾. Langsam (Lento) Estructura estrófica 7.

(En el río): Mi menor. Mi mayor. Mi menor. 2/4. Langsam (Lento) Composición continua AUF DEM FLUSSE

8. RÜCKBLICK (Mirada atras): Sol menor. ¾. Nicht zu geschwind (No tan rápido) Declamatoria 9. IRRLICHT (Fuego Fatuo): Si menor. 3/8. Langsam (Lento) Composición continua 10. RAST (Descanso): Do menor. 2/4. MäBig (Moderado) Estructura estrófica ampliada 11. FRÜHLINGSTRAUM (Sueño de primavera): La mayor. 6/8. Etwas bewegt/Schnell (algo movido / presto) Estructura estrófica ampliada. 12. EINSAMKEIT (Soledad). Si menor. 2/4. Langsam (Lento) declamatorio. 13. DIE POST (El correo):

Mi bemol mayor. 6/8. Etwas geschwind (Algo rápido) Estructura estrófica ampliada 14. DER GREISE KOPF (La cabeza gris): Do menor. ¾. Etwas langsam (Un poco lento) Estructura estrófica ampliada. 15. DIE KRÄHE (El cuervo): Do menor. 2/4. Etwas langsam. (Un poco lento) Estructura estrófica ampliada. 16. LETZTE HOFFNUNG (Última esperanza). Mi bemol mayor. ¾. Nicht zu geschwind (No tan rápido) Composición continua 17. IM DORFE (En el pueblo). Re mayor. 12/8. Etwas langsam (Un poco lento) Estructura estrófica ampliada. 18. DER STÜRMISCHE MORGEN (La mañana tormentosa). Re menor. 4/4. Ziemlich geschwind, doch kräftig (Con rapidez, pero enérgico) declamatoria 19. TÄUSCHUNG (Engaño): La mayor. 6/8. Etwas geschwind (Un poco rápido) Estructura estrófica ampliada. 20. DER WEGWEISER (El poste indicador): Sol menor. Sol mayor. Sol menor. 2/4. MaBig (moderado) Estructura estrófica ampliada. 21. DAS WIRTHAUS (La posada): Fa mayor. 4/4. Sehr langsam (muy lento) Estructura estrófica ampliada. 22. MUT (Valor): Sol menor. 2/4. Ziemlich geschwind, kräftig (bastante rápido, fuerte) Declamatorio/estrófico 23. DIE NEBENSONNEN (Los soles): La mayor. ¾. Nicht zu langsam (no tan lento) Estructura estrófica ampliada 24. DER LEIERMANN (El organillero): La menor. ¾. Etwas langsam (un poco lento) Estructura Estrófica

FRÜHLINGSTRAUM (Sueño de primavera) Este lied es el número once del ciclo, y de alguna manera se diferencia del resto de los lieder. Se estructura sobre un compas de 6/8, aunque al principio da la sensación de ser un vals, tal vez por el acompañamiento realizado por la mano izquierda. La mayor es la tonalidad elegida para el inicio del lied, que luego de la introducción presenta la primer frase de cuatro compases. La tesitura aguda usada en el piano, es inusual en un ciclo que tiende a situar las líneas en el grave o con una tendencia hacia el grave, lo cual nos ayuda a entender que sucede algo extraño, se trata de un sueño. En cuanto a la melodía se puede destacar el uso de las ornamentaciones de la línea vocal, característica que como habíamos visto, no era muy utilizada por Schubert. Este recurso puede llegar a ser comprendido como una forma de lograr otro color, intentando pintar una atmósfera lo más agradable posible, primaveral. El contraste con la segunda estrofa es tan notorio en el texto como en la interpretación que Schubert hace de él. El fresco acompañamiento ondulante, de tresillos, da paso a las cortantes corcheas y los trémolos de octava en forte (en la mano derecha del acompañamiento) que parecen contestar sarcásticamente a la línea vocal. En esta segunda estrofa, el poeta se refiere a la fría y terrible realidad del invierno. Sucederá de nuevo en la quinta estrofa, en contraste con la cuarta, igual a la primera. Podemos ver aquí como el compositor utiliza el modo menor como otro recurso para resaltar la dureza y el dolor que representa el invierno, en estas estrofas. Además hay un cambio de tempo, pasando del moderado inicial a una velocidad más rápida. El contenido musical es, en este caso, mucho más revelador que el propio texto: la tercera estrofa y la estrofa final no tienen relación con las demás, de tal manera que pasa a un compas de 2/4. Su función es la de pequeñas islas estáticas, en la tonalidad de la mayor: en ellas no hay prácticamente ninguna actividad. El carácter es más bien contemplativo, con un poco de misticismo. Si buscamos un sentido extra musical podríamos decir que estas dos estrofas tienen como función plantear una alternativa vital a la desesperación del amor no correspondido y la ilusión ingenua por un nuevo amor: Esta alternativa consiste en encontrar la verdadera amistad, la confidencia perfecta en los elementos naturales que aparecen, las hojas, las flores, que nos recuerdan a otro personaje del ciclo: el tilo. Con el recuerdo de la amada en el último verso, el lied recupera el tono menor, como una forma de volver nuevamente a la realidad fría que rodea al joven. Forma:

Intro 1 4

Estrofa 5 14

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Estrofa 15 26

-

Estrofa 27 43

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Intro 44 48

Estrofa 49 58

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Estrofa 59 70

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Estrofa 71 fin

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Fuentes 

Landormy Paul. Schubert. Buenos Aires. Ediciones La Barca. 1944

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Suarez Urtubey Pola. Historia de la música. Buenos Aires. Claridad. 2004

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Rapado Elisa. “Los ciclos de Lieders de Schubert”. Filomúsica. N° 26 al 27. Marzo a Septiembre de 2002. Año

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Anexo 

Letra de Fhrülingstraum, con traducción al castellano.

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Partitura de Fhrülingstraum

Fhrülingstraum

Sueño de primavera

Ich träumte von bunten Blumen, So wie sie wohl blühen im Mai; Ich träumte von grünen Wiesen, Von lustigem Vogelgeschrei.

Soñé con coloreadas flores Como las que florecen en mayo; Soñé con verdes prados, Con el gracioso canto de los pájaros.

Und als die Hähne krähten, Da ward mein Auge wach; Da war es kalt und finster, Es schrien die Raben vom Dach.

Y cuando cantó el gallo, Abrí mis ojos; Estaba oscuro y frío, Los cuervos graznaban en el tejado.

Doch an den Fensterscheiben, Wer malte die Blätter da ? Ihr lacht wohl über den Träumer, Der Blumen im Winter sah ?

Pero, en los cristales de la ventana, ¿Quién pintó esas hojas? ¿Os reiréis de los soñadores, Que ven flores en invierno?

Ich träumte von Lieb um Liebe, Von einer schönen Maid, Von Herzen und von Küssen, Von Wonne und Seligkeit.

Soñé con el amor por el amor, De una bella joven, Con el corazón y con besos, Con delicias y felicidad.

Und als die Hähne krähten, Da ward mein Herze wach; Nun sitz' ich hier alleine Und denke dem Traume nach.

Y cuando cantó el gallo, Se desprtó mi corazón. Ahora me siento aquí solo, Y recuerdo mi sueño.

Die Augen schließ' ich wieder, Noch schlägt das herz so warm. Wann grünt ihr Blätter am Fenster ? Wann halt' ich mein Liebchen im Arm ?

Cierro los ojos de nuevo, Aún late el corazón con calor. ¿Cuándo verdeceréis, hojas, en la ventana? ¿Cuándo tendré a mi amada entre los brazos