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El barroco y el neobarroco

A postillas p o r V alentín D íaz

el cuenco de plata

S a rd u y , S e v e ro E l b a rro c o y el n eo b arroco / Severo Sarduy; dirigido p o r D aniel L in k ; c o n prólogo d e \folcttrín Oía?. - 1* ed. - B u e » o f Aire*: El Cuenco de Plata, 2 0 1 1 . 8 0 p .; 1 8 x 1 1 * 8 c m . IS B N 9 7 8 - 9 3 7 - 1 7 7 2 - 2 0 - 9 1 . S o c io lo g ía d el a r te . I. L in k , D a n ie l, dix. I i . D fa z , V a le n tin , p r o lc g . III. T ítu lo . C D D 306

c u a d e r n o s d e p la ta / D ir e c to r decolección: Daniel Link © 2 0 1 1 . E l c u e n c o d e p la ta

EJ cuenco de placa S.R.L. D ir e c to r : E d g a rd o R u s to D ise ñ o y p ro d u c c ió n : P a b lo J ! < r n ¿ ü d «

Av. Rivadavii 155 9 3o A 11033) Buenos Aires

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IS B N 9 7 8 - 9 8 7 - 1 7 7 2 - 2 0 * 9

P.sta o b r a se p u b lica al a m p a ro d el a rtic u lo 6 o d e la ley 1 1 .7 2 3 . S e h ace reserva. H e c h o e l d e p ó s ito q u e in d ica la ley 1 1 .7 2 3 . Im p re so e n ju lio d e 2 0 1 1 .

Impreso en los Talleres Gráfico* N i*v o Offset. VieJ 1444 C A B A nn n i m*R j**o t e ?011 Tirada: 1 .50» «}e«npfcHas

Nota de la edición Las letras entre paréntesis han sido agregadas para facilitar la consulta de las apostillas que se incluyen al final de este volumen.

El barroco y el neobarroco*^

1) LO BARROCO Es legítimo trasponer al terreno literario la noción artística de barroco. Esas dos categorías ofrecen un para­ lelismo notable desde diversos puntos de vista: son igual­ mente indefinibles. A. MORET, E¡ lirismo barroco a i Alemania, Lílle, 1936.

Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica. Fue la grue­ sa perla irregular -en español barrueco o berruecco, en portugués barroco-, la roca, lo nudoso, la densi­ dad aglutinada de la piedra -barrueco o berrueco-, quizá la excrecencia, el quiste, lo que prolifera, al mis­ mo tiempo libre y lítico, tumoral, verrugoso; quizá el nombre de im alumno de los Carraco* demasiado sen­ sible y hasta amanerado -L e Baroche o Barocci (15281612)-; quizá, filología fantástica, un antiguo término mnemotécnico de la escolástica, un silogismo -Baroco. Finalmente, para el catálogo denotativo de los dic­ cionarios, amontonamientos de banalidad codificada, lo barroco equivale a «bizarrería chocante» -L ittré-, o a «lo estrambótico, la extravagancia y el mal gusto» -M artínez Amador. ”

Publicado originalmente en César Fernández Moreno (coor­ dinación c introducción). América Latina en ¿u literatura. Méxi­ co/París, Siglo XXI/Unesco, 1972.

N odulo geológico, construcción móvil y fango­ sa, de barro, pauta de la deducción o perla, d e esa aglutinación, de esa proliferación incontrolada de significantes, y también de esa diestra conducción del pensamiento, necesitaba, para contrarrestar los argu­ mentos reformistas, el Concilio deTrento. A esta nece­ sidad respondió la iconografía pedagógica propuesta por los jesuítas, un arte literalmente del tape-h-l'oeil, que pusiera al servicio de la enseñanza, de la fe, todos los medios posibles, que negara la discreción; el matiz progresivo del sfiimato para adoptar la nitidez teatral, lo repentino recortado del claroscuro y relegara la su­ tileza simbólica encamada por los santos, con sus atri­ butos, para adoptar una retórica de lo demostrativo y lo evidente, puntuada de pies de mendigos y de hara­ pos, de vírgenes campesinas y callosas manos. No seguiremos el desplazamiento de cada uno de los elementos que resultaron de este estallido que pro­ voca una verdadera falla en el pensamiento, un corte epistémico1(bl cuyas manifestaciones son simultáneas y explícitas: la Iglesia complica o fragmenta su eje y renuncia a un recorrido preestablecido, abriendo el interior de su edificio, irradiado, a varios trayectos po­ sibles, ofreciéndose en tanto que laberinto de figuras; la ciudad se descentra, pierde su estructura ortogonal, sus indicios naturales de inteligibilidad -fosos, ríos, murallas-; la literatura renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado lineal; desaparece el centro único en el trayecto, que hasta entonces se suponía circular, de 1

Se trata del paso de una ideología a otra ideología, y no del paso de una ideología a una ciencia, es decir, de un corte epistemológico, como el que tiene lugar, por ejemplo, en 1845 entre la ideología de Ricardo y la ciencia de Marx.

los astros, para hacerse doble cuando Kepler propone como figura de ese desplazamiento la elipse; Harvey postilla el movimiento de la circulación sanguínea y, finalmente, Dios mismo no será ya una evidencia cen­ tral, única, exterior, sino la infinidad de certidumbres del cogito personal, dispersión, pulverización que anuncia el mundo galáctico de. las mónadas. Más que ampliar, metonimizadón irrefrenable, el concepto de barroco10, nos interesaría, al contrario, res­ tringirlo, reducirlo a un esquema operatorio prenso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desenfado terminológico de que esta nodón ha sufri­ do redentemente y muy espedalmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de lo posible, la perti­ nencia de su aplicadón al arte latinoamericano actual.

21 ARTIFICIO

Si en su mejor gramática en español -la obra de Eugenio d'Ors(d)- , tratamos de precisar el concepto de barroco, veremos que una noción sustenta, expíícita o no, todas las definiciones, fundamenta tenias las tesis: es la del barroco en tanto que retomo a lo primigenio, en tanto que naturaleza. Para d'Ors2, Churriguera «rememora el caos primitivo», «voces de tórtolas, voces de trompetas, oídas en un jardín botánico... No hay paisaje acústico de emoción más característicamente barroca... el barroco está secretamente animado por la nostalgia del Paraíso Perdido»... el barroco «busca lo ingenuo, lo primitivo, la desnudez...» Para d'Ors, como ■ ’

Eugenio d'Ors, Lo barroco. Madrid, Aguilar, 1%4.

señala Pierre Charpenlrat,3 «el barroco es, ante todo, como es sabido, libertad, confianza en una naturaleza de preferencia desordenada». El barroco en tanto que inmersión en el panteísmo: Pan, dios de la naturaleza, preside toda obra barroca auténtica. El festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de volutas, de arabescos y máscaras, de confitados sombreros y espejeantes sedas, la apoteo­ sis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset4 ha re­ conocido en la literatura d e toda una «edad»: la artificialización. Llamar a los halcones «raudos torbelli­ nos de Noruega», a las islas de im río «paréntesis fron­ d osos/ al período [son] su corriente», al estrecho de Magallanes «de fugitiva p lata/ la bisagra, aunque es­ trecha, abrazadora / de un Océano y otro», es señalar la artificialización, y este proceso de enmascaramiento, de envolvimiento progresivo, de irrisión, es tan radical, que ha sido necesaria para «desmontarlo» una opera­ ción an áloga a la que C hom sky5 denom ina de metametalenguaje. La metáfora en Góngora es ya, de por sí, metalinguística, es decir, eleva al cuadrado un nivel ya elaborado del lenguaje, el de las metáforas poé­ ticas, que a su vez suponen ser la elaboración de un primer nivel denotativo, «normal» del lenguaje. El des­ ciframiento practicado por Dámaso Alonso6