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• Aye Correa

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Piazza Sant’Ignazio de Roma: Una escenografía con mensaje.

LaPiazza Sant’Ignazio de Roma es considerada uno de los espacios más representativos de la ciudad barroca y, quizá, la escenografía más espectacular del rococó urbano. Situada en el centro histórico de la ciudad eterna, esta pequeña y recoleta plaza, antesala a la gran iglesia de Sant’Ignazio, despertó desde el primer momento tanto admiración como críticas despiadadas. El arquitecto y tratadista Francesco Milizia, contemporáneo a su construcción, se refirió a los edificios como “casas ridículas en forma de cómoda” y hubo otros que atacaron su arquitectura “blanda, de mantequilla”. En cualquier caso, la Piazza no deja indiferente. El juego de contrastes con la imponente iglesia de Sant’Ignazio, supone un primer impacto (con sus diferentes

escalas, materiales, texturas o colores). Pero profundizar en la riqueza de sus planteamientos geométricos, sus proporciones o en la fuerte carga simbólica de todo ello, permite apreciar con mayor intensidad un lugar que es una muestra de la integración entre diseño urbano y arquitectura para conseguir un fin común, una plaza con mensaje. Y además, … es un espacio delicioso.

Una antesala necesaria para una gran Iglesia. En 1550, San Ignacio de Loyola (1491-1556), el fundador de la Compañía de Jesús (jesuitas), impulsó la creación del Collegio Romano, como una institución docente, de formación completa, incluso universitaria. El edificio definitivo se construyó en el Campo Marzio, próximo a la Vía Corso, entre 1582 y 1584 (la atribución de su proyecto se debate entre Bartolomeo Ammannati y el arquitecto jesuita Giuseppe Valeriano).

Dentro del complejo colegial se encontraba la pequeña capilla de la Anunciación que servía como espacio para las celebraciones litúrgicas conjuntas. Pero el incremento de alumnos la dejó sin capacidad para acogerlos a todos. Por esta razón, en 1626, se decidió levantar en su lugar una nueva iglesia de dimensiones mucho mayores. Pocos años antes, en 1622, había sido canonizado San Ignacio de Loyola, y a él sería dedicada esa nueva iglesia (Sant'Ignazio di Loyola in Campo Marzio).

Con la construcción de la nueva iglesia, se completaba la gran manzana que el Collegio Romano ocupa en el centro histórico de Roma. La entrada principal a la institución se produce por el sur, desde la Piazza del Collegio Romano, pero el acceso al gran edificio eclesiástico que se iba a levantar sería por el norte. Así pues, como una suerte de contrapeso espacial a la plaza sur sería necesaria una nueva en el norte que cumpliría la misión de antesala a la nueva iglesia. El espacio reservado para ella sería remodelado entre 1727 y 1728 por Filippo Raguzzini para crear la actual Piazza Sant’Ignazio.

La Iglesia de Sant’Ignazio (tras el modelo arquitectónico de la Iglesia del Gesù) La iglesia de Sant’Ignazio fue comenzada en 1626 y la larga duración de sus obras permitió la participación de varios arquitectos, todos pertenecientes a la Orden (destacando entre ellos Horazio Grassi).

Fachada de la Iglesia de Sant’Ignazio en Roma.

Su planteamiento arquitectónico sigue el modelo de la Iglesia del Gesù, el espacio principal de la Compañía de Jesús. La Iglesia del Gesù fue comenzada en 1568 según proyecto de Jacopo Vignola (1507-1573) quien dirigió su construcción hasta su muerte. Su sustituto fue Giacomo della Porta(1540- 1602), quién rediseñó la fachada y la cúpula. Finalmente se consagró en 1584.

Il Gesù estableció un nuevo tipo arquitectónico para las iglesias, en sintonía con el espíritu de la Orden, que resultó muy influyente para el futuro. Todo el espacio se focaliza hacia el lugar principal, el altar mayor, evitando desviaciones de atención hacia otros lugares. Para ello, se eliminó el nártex (el atrio o vestíbulo característico hasta entonces) para acceder directamente al espacio central. También se suprimieron las naves laterales siendo sustituidas por capillas laterales interconectadas, de esta forma la nave central se convierte en un gran salón unitario. La planta de cruz latina queda potenciaba por medio de una extraordinaria cúpula que focalizaba la atención en el cruce de los dos ejes. La fachada fue otro de los aspectos claves del modelo. La iglesia de Sant’Ignazio siguió las directrices marcada por Il Gesù, pero padeció problemas constructivos y económicos que permitieron soluciones de gran originalidad. Una de sus singularidades es su “falsa cúpula”, un soberbio ejercicio de “trampantojo” realizado por Andrea Pozzo, cuya pintura sobre tela simula prodigiosamente una cúpula (desde el punto de vista del gran “salón”).

La sorprendente falsa cúpula de la Iglesia de Sant’Ignazio, pintada sobre una tela plana por Andrea Pozzo.

Tras muchos avatares, la iglesia fue finalmente inaugurada en 1722. Pero quedaba pendiente de resolver el espacio previo que se había reservado como plazaantesala. Debía ser un lugar singular y ese fue el encargo que recibió Filippo Raguzzini.

La Plaza de Sant’Ignazio un espacio con mensaje. Filippo Raguzzini (1680-1771) fue uno de los arquitectos más dotados y originales del barroco romano. En la ciudad eterna reconstruyó varias iglesias (San Sisto Vecchio, 1725; della Madonna della Quercia, 1727; San Filipo Neri, 1728; ó della Madonna del Divino Amore, 1744) y proyectó el Ospedale San Gallicano entre 1724 y 1726. También intervino en la definición final de la escalinata de la Trinità dei Monti, en la Plaza de España, construida por Francesco

de Sanctis entre 1723 y 1726. Pero la obra que más reconocimiento le produjo fue su planteamiento escenográfico para la Piazza Sant’Ignazio que desarrolló entre los años 1727 y 1728. Tras estos intensos años de actividad, Raguzzini se convirtió en arquitecto municipal de Roma. Un análisis formal de los espacios siempre es una interpretación que parte de las intenciones que con mayor o menor evidencia ha dejado el autor. Los comentarios sobre la Piazza Sant’Ignazio son, por lo tanto, una narrativa propia, conjeturada desde esas huellas percibidas. Raguzzini habilitó inicialmente un espacio rectangular, de proporciones 3:4para desarrollar dentro de él un juego geométrico y simbólico basado en esa misma proporción, con la participación de elipses como figuras principales. La elección de esa proporción y de las formas elípticas no fue casual, tuvo una clara intención simbólica. La proporción 3:4 forma parte de los descubrimientos armónicos realizados por Pitágoras en sus investigaciones sobre la relación entre música y matemáticas. Pitágoras definió el unísono, el diapasón (1:2, la actual octava), el diapente (2:3, hoy intervalo de quinta) o el diatésaron (3:4, denominado intervalo de cuarta en la actualidad). Esta última proporción, que es la que aquí nos interesa, trascendería la escena musical. Esto sucedió, por ejemplo en las matemáticas (solamente hay que recordar la repercusión de la proporción 3:4 en el triángulo de Pitágoras) pero adquirió sus esencias más relevantes a través de sus derivaciones simbólicas y religiosas (por ejemplo cuando la palabradiatésaron fue escogida por Taciano en la segunda mitad del siglo II para titular su armonía de los cuatro Evangelios). Esta proporción, también conocida como “cuadrado más un tercio”, nos acompaña también en la actualidad, por ejemplo en las pantallas de televisión que han guardado la relación 4:3 entre sus lados (aunque ahora triunfa más el formato panorámico 16:9) En los tiempos del barroco, la armonía “a través del cuatro”, que es lo que significa originariamente la palabra diatésaron, tuvo un gran eco simbólico y particularmente dentro de la órbita religiosa (y jesuita en particular). Raguzzini la utilizó en un intento de reconciliar la naturaleza (con sus cuatro elementos clásicos, agua, tierra, aire y fuego) con la divinidad católica (en sus tres apariencias, Padre, Hijo y Espíritu Santo). La proporción 3:4 por lo tanto muestra esa aspiración de unidad entre el mundo real y el espiritual. A partir de ese rectángulo inicial comienza un juego con unas figuras geométricas poco habituales en los espacios urbanos antes del barroco: las elipses. El barroco puso en primer plano estos “círculos deformados” como expresión de tensión. Y Raguzzini adoptó estas delicadas formas geométricas para expresar otra idea: la intensa tensión entre los dos mundos. Raguzzini se apoyó nuevamente en la proporción 3:4 para definir las dimensiones de los ejes de las elipses que configurarían la forma de la plaza.

Planta de la Piazza Sant’Ignazio e interpretación geométrica de su trazado: Un rectángulo de proporciones 3:4 que alberga diferentes elipses cuyos ejes guardan la misma proporción.

El trazado general parte de una gran elipse central de esas mismas proporciones y cuyo eje menor queda alineado con el gran eje de la iglesia de Sant’Ignazio. Sobre esta elipse central aparecen otras cuatro, menores pero con las mismas proporciones, y que hacen tangencia con ella y se inscriben en el rectángulo inicial. Esas elipses “esculpen” los edificios que conforman la plaza. Su presencia se manifiesta singularmente en las esquinas de las construcciones laterales. También en la fachada del edificio que se enfrenta a la iglesia o en la formalización de los dos inmuebles que se retranquean tras los tres principales. El conjunto consta de tres edificios que conforman la plaza, junto a la gran fachada del templo que ocupa el cuarto lado. Entre éstos destaca el central, que se enfrenta a la iglesia y que actualmente está ocupado por la sección de los carabinieri que vigila el patrimonio cultural italiano. Las esquinas abiertas permiten ver otros dos inmuebles retranqueados (uno exento y otro unido por la planta baja al lateral de la plaza) que muestran las concavidades resultantes de las elipses directrices. Los edificios aislados presentan arriesgadas plantas triangulares que van deformándose según las exigencias del guión. Raguzzini realizó un ejercicio de estilo geométrico con un marcado interés simbólico. Todo el conjunto proyectado muestra una sintonía que refuerza, por contraste, la presencia de la gran masa de la iglesia. Las diferencias de escala, de color, de textura, o las mismas concavidades, pretenden mostrar el contraste entre la escala divina(grandiosa, noble, pétrea, monocroma) y la escala humana (doméstica, humilde, enfoscada, colorista). Las modulaciones de los huecos de los edificios, la seriación de sus contraventanas o balcones de hierro forjado y las prominentes cornisas, forman parte del telón de fondo de la escena de un teatro, en la que se representa la gran obra del mundo, que aspira a la unidad entre lo divino y lo humano, entre lo trascendente y lo real. Ese es el mensaje de la Piazza Sant’Ignazio.

Plaza Sant’Ignazio. Roma (fotografías de Eduardo Pascau)

La pequeña plaza sorprende al visitante que intuye que, tras esos extraños edificios, puede esconderse una motivación que trasciende las meras apariencias. La Piazza Sant’Ignazio es un espacio con intención, con mensaje, lo cual no impide que también pueda ser disfrutada desde su más estricta sensualidad. Quiero agradecer a Eduardo Pascau, arquitecto y amigo, su colaboración al realizar las fotografías que ilustran este artículo.

TEXTO 2:

EL URBANISMO BARROCO EN ITALIA 3/3 Cristóbal Marín Tovar ISBN-84-9714-032-X Este propio deseo de romper la longitudinalidad de la plaza, impulsó a Gianlorenzo Bernini a realizar en su eje medio la llamada Fontana dei Quattro Fiumi para el Papa Inocencio X Pamphili, en 1648, acentuando el valor plástico de la fuente con el obelisco, que contribuye a marcar su eje vertical. Otras dos fuentes, en los extremos, completan la composición y frenan su extenso espacio, al compartimentar geométricamente el conjunto en tres episodios. El sentido alegórico de la fuente de los Cuatro Ríos también merece ser resaltado, ya que sus figuras simbolizan el poder de la Iglesia, que extiende su influencia a las cuatro partes del mundo, representadas por los cuatro grandes ríos conocidos en ese momento, Nilo, Ganges, Plata y Danubio. Esta serie de componentes convirtieron el espacio urbano de Piazza Navona

en un episodio ejemplar de las aspiraciones barrocas, tanto por su dinámica como por su integración morfológica y unidad compositiva. El urbanismo romano también expresa su vitalidad en la Piazza de Santa Maria della Pace, obra realizada por el pintor, arquitecto y decorador Pietro da Cortona. En este caso, su espacio limitado busca su dilatación a través del tratamiento plástico y dinámico de sus volúmenes. La reconstrucción del templo fue idea del Papa Alejandro VII. La plaza se conforma en la bifurcación de dos calles estrechas, en la breve explanada frontera al templo. La plaza se configura tras proceder a las demoliciones necesarias para poder diseñar simétricamente el pequeño espacio. Santa Maria della Pace, como hecho urbanístico, pone de manifiesto que la arquitectura y el espacio de la plaza son dos elementos interrelacionados. El tema de las plazas en Roma culmina sin lugar a duda, en la Piazza de San Pietro, obra de Bernini. La Basílica de San Pedro, desde Bramante a Miguel Angel, fue pensada como un espacio abierto delantero que diese cobijo a los numerosísimos peregrinos que llegaban a la misma. Pero los diferentes proyectos no llegaron a concretarse, tal vez porque el edificio no llega a terminarse hasta el siglo XVII. La solución final la lleva a cabo Bernini bajo el pontificado de Alejandro VII (1655-1667). Preceden algunos tanteos, entre los que figura la idea de una plaza trapezoidal; pero se rechazó el proyecto por el propio Bernini, que en un principio se inclinaba más por la planta circular. Después de varias consultas y de una sólida reflexión, Bernini se decanta por un sistema de planta elipsoidal, unido a un espacio adyacente trapecial, cuyos lados se trazan divergentes hacia la iglesia. Ambos espacios se conciben bajo diferente función, a la par que son dependientes entre sí uno del otro. El espacio oval, siendo el principal, se sitúa algo apartado de la Basílica. La plaza trapecial menor establece el necesario distanciamiento visual respecto a la elipse. De este modo, los peregrinos reunidos en el espacio elipsoidal, podrían contemplar el templo en una amplia perspectiva. La plaza oval fue diseñada por Bernini con una triple funcionalidad. En primer lugar, alcanzar la visión total de la fachada y cúpula del monumento, entendidos como símbolo esencial de la Iglesia Madre de la Cristiandad. En segundo término, el facilitar el acceso a los palacios vaticanos y en tercer lugar, la creación de un deambulatorio para el ritual litúrgico. La elipse, con su pórtico monumental incorporado en el proyecto original, estaba compartimentada en tres secciones, dos colaterales y una central, dando frente a la fachada de la Basílica. Este último brazo no llegó a levantarse, por lo que la idea global de Bernini quedaría alterada en su propósito. Tampoco fueron realizados los campanilli que el mismo artista proyectó para encuadrar la fachada horizontal trazada por Carlo Maderno entre 1607 y 1612. Las paredes de la plaza trapecial disminuyen conforme se acercan a la iglesia, lo cual favorece la contemplación integral de la fachada del templo. La escalinata que se congrega en ella permite en su ascenso la pérdida

progresiva de la simbólica cúpula a la par que se recobra la visión de la fachada de Maderno. El trazado de la plaza, con sus dos centros y accesos colaterales, permite la visión global de la cúpula de la basílica al peregrino con todas sus connotaciones, pues las fuentes ubicadas en dicha plaza, al igual que el obelisco, quedan disminuidos en su valor plástico al mirar la masa cupular, por estar implicadas en una directriz visual sesgada. El espectador recibe ya desde la distancia el impacto de la cúpula, que fue convertida en símbolo de importancia superior por acoger bajo ella la tumba de San Pedro. Es evidente que Bernini procedió al trazado de la doble plaza con una ingeniosa solución perspectívica, ya que aunque ambas están cuidadosamente delimitadas, en la oval, Bernini establece un juego simultáneo de apertura y cierre a través de los brazos en transparencia, a su vez monumentalizados por los órdenes clásicos gigantes, que muestran en su sólida composición el conocimiento de Bernini de la Antigüedad Clásica. Las diferentes directrices cruzadas de la plaza que enaltecen la visión de la hermosa cúpula de Miguel Angel, peraltada por su discípulo Giacomo della Porta, no desvanecen la creación de un eje longitudinal, realzado por el céntrico obelisco. De este modo, la Plaza de San Pedro se convierte en una bella síntesis de visuales imbricadas en el prioritario objetivo de sublimar la cúpula del templo, que asumió claramente el papel de centro simbólico del Catolicismo. Con un lenguaje sencillo, clásico, Bernini, tanto en su valor urbano como arquitectónico, la convirtió en un monumento paradigmático del Barroco de esplendor romano. Fue ya con Sixto V un punto de partida en la renovación de la capital pontificia. Bernini desarrolló en la Plaza de San Pedro un programa muy complejo en el que posiblemente no olvidó retraer sistemas del antiguo mundo romano. La síntesis y la sistematización barroca italiana que en el siglo XVII dieron frutos de gran belleza en Roma, tuvieron en el siglo siguiente, y en el tema de la plaza, diversas consecuencias. Nos vamos a referir a dos obras singulares: la Plaza de España y la Plaza de San Ignacio. En la Roma del siglo XVIII, ambas obras demuestran que los sistemas urbanos del siglo XVII todavía alcanzaban nuevas respuestas. La arquitectura barroca tardía, el Rococó y la Ilustración presentan en el siglo XVIII un panorama rico y pluralista. La contribución sustancial procede de la actitud científica experimental. El siglo XVIII, como ya se ha indicado, tuvo también como resultado un cambio psicológico profundo en el mundo de las artes. El Barroco en esta etapa encontró una palabra para definirse: "persuasión". Pero la grandeza retórica que había caracterizado gran parte de la producción artística, es evidente que siguió concentrada en la arquitectura sacra, puesto que el paisaje europeo se saturó de edificios religiosos, pero hay que señalar que se ofrece también la conquista de un mundo abierto y extenso, que fue configurando un nuevo

concepto del paisaje. Pero esta idea del espacio extendido no sólo se define y desarrolla en los monasterios del Danubio o en la Superga de Vittorio Amadeo II de Turín, sino que aplica también sus fuerzas en la ciudad capital, e incluso afecta a determinados centros menores. El prototipo de espacio sistematizado y abierto lo hallamos en Roma, que en el siglo XVIII planea nuevos sistemas de trazado ciudadano, expresándose claramente las transigencias y perspectivas de una nueva proyección barroca. Los diseños que se aportan a la plaza no carecen de originalidad y fuerza. Al igual que en el siglo XVII, la "piazza" en Roma continúa siendo centro estratégico en el caminar por alguno de sus barrios. En sus líneas de composición existe en parte un deliberado retorno a los criterios dinámicos que habían caracterizado al siglo precedente. Una de las proyecciones más sobresalientes fue la Piazza di Spagna, creada como sistema de unión entre la Vía Babuino y la Vía Felice, que había impulsado Sixto V. La unión en ángulo recto con la Vía Condotti, determinaba el camino directo hacia la Basílica de San Pedro, en el Vaticano. Las trazas para la Piazza di Spagna fueron encargadas a Alessandro Specchi hacia 1717, pero la idea fue responsabilidad de un destacado arquitecto romano: Francesco de Sanctis, cuya interpretación la lleva a cabo entre los años 1723 y 1726. De Sanctis configura la obra con la definición de un recio volumen saliente encuadrado por escaleras convexas en alternancia con un tramo recto delantero. El citado volumen saliente se proyecta ligeramente retraído, creando un espacio dotado de intimidad entre las escaleras colaterales de movimiento convexo. A él se llega por unos bien proporcionados escalones cóncavos, y a la zona retraída se la conoce con el nombre de "Teatro". El arquitecto establece en las escalinatas un medio de fusión en el que combina un movimiento ascendente y descendente que proyecta en el ascenso pausas de quietud y espacios de gran movilidad. Se ha considerado esta obra por algunos analistas como "opus magnum" del urbanismo romano. Evidentemente, el plan general combina sencillez y monumentalidad. Muchos de sus elementos proceden de la tradición clásica, y otros son respuesta convincente de las tendencias hacia la movilidad y lo espectacular que ha tenido el desarrollo barroco del siglo XVII en Italia. La iglesia de Trinità dei Monti se instituye en la meta de esta composición urbana original de la arquitectura barroca tardía, que ejerce cierto tipo de fascinación en su movimiento bien sincopado de ascenso y descenso. Su función caracterizadora de plaza-escalinata, no sólo la convierte en una obra activa de fuerzas cóncavo-convexas, sino en un organismo complejo cuyo carácter dinámico lineal se convierte en término de arterias principales de Roma. Otra plaza que representa una variedad del tema en el que el principio organizador es la simple compenetración de elipses, es la Piazza de Sant

´Ignazio, construida entre los años 1726 y 1728. En el nudo vial apretado de la Roma histórica, la piazza se configura como un espacio en contraste. Nuevamente son evocados en ella los sistemas borrominianos del siglo XVII. Su traza fue definida en tres espacios ovales; el central, de un mayor tamaño, y otros dos que lo encuadran. El vacío que determina la plaza tiene como contrapunto la bella iglesia de San Ignacio, templo al que se accede colateralmente por medio de dos estrechas vías adyacentes a la fachada principal. Dicha fachada cierra la pequeña extensión de la plaza, formando parte de su limitación. Las tres elipses determinadas son sencillas en sus elementos de composición, y crean un sistema abierto de contraste, ya que ópticamente, la plaza transmite orden y simetría, mientras que detrás de sus muros se abigarran los edificios de ese barrio de la capital pontificia. En el programa urbano de Roma, conviene recordar la pequeña plaza configurada ante la célebre Fontana de Trevi, diseñada por Nicola Salvi en 1732. Es obra en la que se combinan elementos arquitectónicos y escultóricos con medios naturales. Terminada en 1762, fue obra tardía que integra en el espacio las resonancias del lenguaje virtuoso académico, evocador de la Antigüedad Clásica. La piazza es una sucesión de espacios que tienen como delimitación un fantástico arco triunfal romano que, a modo de "frons scaenae", le imprimen su aire de teatro. La plaza es una pausa en el modelo viario de la colindante ciudad vieja. La solución es un medio de transición desde el contorno urbano, basado en el empleo libre de elementos clásicos tratados con cierta transigencia. En una de las arterias que bifurcan en la plaza, se sitúa la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio, obra de Marino Longhi, ejecutada en 1650. Su frente columnario, de gran belleza, añade un cierto encanto al lugar desde su lenguaje excepcionalmente rico.