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• Luján Noguera

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Sarmiento Escritor Ricardo Piglia Hablar de Sarmiento escritor es hablar de la imposibilidad de ser escritor en el s. XIX, problemas: 1) el estado de una literatura que no tiene autonomía; la política invade todo, no hay espacio, las prácticas están mezcladas, no se puede ser solo escritor; 2) esa imposibilidad ha sido la condición de una escritura de una obra incomparable. Sus grandes obras expresan en su forma esta paradoja central. Si el político triunfa donde fracasa el artista podemos decir que en Argentina del s. XIX la literatura solo logra existir donde fracasa la política. Facundo, Martín Fierro, Una excursión a los indios ranqueles, la novela de Cambaceres fueron escritas en condiciones de libertad condicional o de autonomía forzada. Después de la caída de Rosas, Sarmiento ya no vuelve a escribir. Durante el s. XIX, los escritores argentinos parecen vivir una doble realidad; hay un revés secreto en su vida pública: son ministros, embajadores, diputados, pero no pueden ser escritores. La literatura argentina del s. XIX podría ser una metáfora del infierno para un escritor como Flaubert, que escribe sobre nada, un libros que busque la autonomía absoluta y la forma pura. Se condensa un proceso histórico: Marx y Flaubert son los primeros que hablan de la oposición entre arte y capitalismo. El carácter improductivo de la literatura es antagónico de la razón burguesa. La máxima autonomía del arte es a la vez el momento más agudo de su rechazo de la sociedad. A la inversa, en enero de 1852, Sarmiento busca en la eficacia y en la utilidad el sentido de la escritura: en Campaña en el Ejército Grande discute con Urquiza y trata inútilmente de convencerlo de la importancia y del poder social de la palabra escrita. La Campaña narra ese conflicto y en el fondo es un debate explícito (una campaña) sobre la función y la utilidad de la escritura. La asimetría entre Sarmiento y Flaubert resume los problemas de la no-sincronía y del desajuste respecto de la cultura contemporánea que define a nuestra literatura desde su origen. El lugar lateral y desierto de la literatura argentina se manifiesta como escisión y doble temporalidad. La tradición cultural dominante en la Argentina (hasta Borges) está definida por la tensión entre el anacronismo y la utopía. La pregunta básica es siempre ¿cómo estar en el presente? Y esa pregunta es un tema central en la obra de Sarmiento. 1) La literatura argentina responde a la lógica general y define su función en relación con otras prácticas sociales. En el s. XIX la práctica con la cual se define el lugar de la literatura es la política. La literatura nacional es una fuerza autonomizadora; tiende a disociar el poder político de otro que lo trasciende: ahí se define la función específica de la escritura. 2) Se trata de crear una literatura emancipada y la autonomía se define como una relación con las literaturas extranjeras. La literatura nacional es autónoma porque busca cortar con la tradición española y realizar en su campo la misma revolución contra España que realizó en la política y economía. Pero esa literatura emancipada se construye en alianza con la literatura extranjera (ya autónoma): la literatura francesa como literatura mundial. Esa doble relación define de modo propio la autonomización de la literatura y su función. La definición de lo que significa ser un escritor se juega en ese doble vínculo. La mirada estética funda una tradición nacional: la literatura argentina se construye en esa doble visión, en esa relación de diferencia y de alianza con otras prácticas, lenguas y tradiciones. La mirada estrábica es a-sincrónica: un ojo mira el pasado, el otro ojo está puesto en lo que vendrá. La figura de sarmiento en cuanto a esta doble temporalidad: el uso desplazado de la ficción. El mismo define asó, en Recuerdos de Provincia, su entrada en la escritura. En el uso de la ficción se cifra de un modo específico la tensión entre política y literatura en la Argentina del s. XIX. Uno podría decir que la dificultad de la autonomía en la literatura argentina se manifiesta bajo la forma de una resistencia a la ficción. La ficción es antagónica con un uso político del lenguaje. La eficacia de la palabra está ligada a la verdad, con todas sus marcas: responsabilidad, necesidad, seriedad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción se asocia con el ocio, la gratitud, el derroche de sentido, lo que no se puede enseñar. El ejemplo más nítido de esa lectura de época es el destino de El Matadero, escrito en 1838 y perdido entre los papeles de Echeverría hasta su publicación en 1871, se oculta una metáfora del lugar desplazado de la ficción en la literatura argentina. Habría que decir que la historia de ficción argentina empieza dos veces. O mejor que la historia de la ficción argentina empieza con una misma escena de terror y violencia contada dos veces. Primero en la primera página de Facundo, que es como decir la primera página de la literatura argentina. Y al mismo tiempo en El Matadero de Echeverría.

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Historia a la vez cómica y patética, ese hombre perseguido que se exilia y huye escribe en otra lengua. Lleva el cuerpo marcado por la violencia de la barbarie pero deja también su marca: inscribe un jeroglífico donde se cifra cultura, que parece la contraparte microscópica de ese gran enigma que él intenta traducir descifrando la vida de Facundo Quiroga. La oposición entre civilización y barbarie se cristaliza en esa escena donde está en juego la legibilidad. Sarmiento se distancia nítidamente de la barbarie de la que se destierra recurriendo a la cultura; no hay que olvidar que esa consigna es una cita: una frase de Diderot que Sarmiento cita mal y atribuye a Fortoul abriendo así la línea de referencias equívocas, citas falsas, erudición apócrifa que es un signo de la cultura argentina por lo menos hasta Borges. En esa anécdota se condensa el choque frontal entre el letrado y el mundo de los bárbaros. El matadero es la contracara atroz de la misma situación. En el relato Echeverría el hombre culto se integra en el mundo del otro, en la zona baja de los mataderos y las orillas. En lugar del exilio y la fuga, la ficción se construye a partir de la entrada en territorio enemigo y la violencia de la que se zafa Sarmiento aparece como el núcleo del relato. El héroe es atrapado por los bárbaros, muere vejado y torturado. Se puede pensar que el Facundo empieza donde termina El Matadero y esa continuidad entre violencia, tortura y exilio que está en el origen, se ha mantenido con signos múltiples en nuestra historia. En la primera página del Facundo y en El Matadero se confrontan por un lado la lengua extranjera, la lengua literaria, la cita falsa, la erudición más o menos salvaje, la traducción, el bilingüismo, y por otro lado el cuerpo con sus marcas, la violencia, la voz, el fraseo popular, los tonos primitivos de la lengua nacional. Y la tensión de ese doble registro marca obras tan disímiles como las de Arlt, Borges, etc. Cuando esa escisión se logra soldar se producen los grandes textos de nuestra literatura. Y se podría decir que la paranoia y la parodia son los dos grandes modos de representación del mundo de las clases populares en la literatura argentina. Pero hay una diferencia clave: mientras que el comienzo del Facundo es propuesto como un relato verdadero y tiene la forma de una autobiografía. El Matadero es una ficción y por ello puede hacer entrar el mundo de los bárbaros y darles lugar y hacerlos hablar. La ficción se desarrolla en la Argentina en el intento de representar el mundo del otro. Porque para hablar de lo mismo, para narrar a su grupo y a su clase, durante todo el s. XIX se usa la autobiografía. La literatura no excluye al bárbaro, lo ficcionaliza. El enemigo es un objeto privilegiado de representación. El otro debe ser conocido para ser civilizado. La estrategia ficcional implica la capacidad de representación de los intereses del adversario ideal. El bárbaro es una sinécdoque de lo real: en sus rasgos físicos se leen, como un mapa, las dimensiones y las características de la realidad que lo determina. La frenología es una cartografía. El otro es la expresión de un mundo alternativo. La barbarie es la metáfora de una concepción espacial de la cultura: del otro lado de la frontera están ellos y para conocerlos hay que entrar en su mundo. La realidad escindida es el núcleo central del Facundo. La oposición entre civilización y barbarie describe políticamente ese universo duplicado y en lucha pero a la vez lo construye. La complejidad del libro deriva del intento de mantener unidos los dos campos. Lo que el texto une es la diferencia pura: la escritura reproduce la escisión (y construye la unidad). Son dos formas de la verdad. La tención entre lo escrito y lo oral, entre la cultura y la experiencia, entre leer y oír, reproducen una diferencia básica. La civilización y la barbarie son citadas de modo distinto: el que escribe el Facundo tiene acceso a las dos versiones y puede traducirlas. Los problemas de la forma literaria del libro están concentrados en la y del título. En ese punto se concentra la tensión entre política y ficción. La política tiende a que esa y sea leída como una o. La ficción se instala en la conjunción. En Teoría de la novela, Lukács ha definido a la novela como forma de un mundo escindido. Fuera de la existencia normalizada y la experiencia trivial aparece el horizonte de otra realidad enigmática cuando es posible concebir una existencia más intensa en otro mundo yuxtapuesto al de la vida cotidiana. La oposición entre civilización y barbarie es el nombre ideológico de esta escisión novelística. La lucha de dos fuerzas opuestas que definen la realidad es una constante del pensamiento histórico de la época y aparece en Sarmiento desde el principio pero el Facundo se escribe como se escribe porque Sarmiento encuentra en el género el modo de representar la experiencia de un mundo escindido. Lo que sarmiento lee en el género es esa representación figurada del sentido. Producir la experiencia de la significación; cerrar la interpretación en una imagen antes que en una idea.

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Leemos el Facundo como un uso político del género. La discusión con el género está implícita en el libro. Facundo se escribe antes de la constitución del estado nacional. El libro está en relación con esas dos formas futuras. Discuten al mismo tiempo las condiciones que debe tener el estado (cap. XV) y las posibilidades de la novela americana por venir (cap II). Por un lado el Facundo es un germen del estado, y por otro, es el germen de la novela argentina. Produce el efecto de un espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra como real lo que se espera ver entre la novela y el estado. La representación novelística no se autonomiza, sino que está controlada por la palabra política. Ahí se define la eficacia del texto y su función estratégica: la dimensión ficcional actúa como instrumento de la verdad. La discusión entre las distorsiones, los errores, las exageraciones y la novelización de la realidad que definió la lectura de sus contemporáneos está ligada a esta cuestión. Todas las críticas apuntan a que el libro no obedece a las normas de verdad que postula. Al mismo tiempo todos reconocen en ese desajuste el fundamento de su eficacia literaria. El Facundo se construye en la tensión entre el carácter discursivo y el carácter figurado de sentido: según dónde se ponga el énfasis se lee otra cosa. En un plano el libro no es ni verdadero ni falso: propone una experiencia de la realidad y está fundado en la creencia. Pero al mismo tiempo se postula como la verdad misma, como la reconstrucción más fiel que se haya hecho nunca de la lucha entre civilización y barbarie. El problema de las normas de interpretación es interno a la estructura. La fascinación del texto y sus usos posibles y sus transformaciones tienen algo que ver con sus errores, es decir, con su desvío de la verdad y con su construcción figurada y ficcional de la significación. La primera página del Facundo está centrada en esa cuestión: primero se advierte sobre las inexactitudes y los errores, se pone el centro en la relación entre lo verdadero y lo falso, después se narra una anécdota. Hay una relación inmediata entre la discusión sobre la tergiversación de la realidad y la historia que abre el texto. La anécdota inicial define las condiciones de la enunciación verdadera: esa primera página construye el marco, por ahí entra el sujeto de la verdad. De entrada está la experiencia vivida, la violencia, la cultura europea; el que dice ‘yo’ afirma si derecho a la palabra: va a hablar por eso, pero también va a hablar de eso y la forma autobiográfica es la garantía de la verdad. Sarmiento presenta invertidos, términos que definían “por primera vez” su entrada en la escritura. La ficción se subordina al uso político del lenguaje, pero la ficción construye el escenario para que entre la palabra política. La escena inicial del Facundo está ahí para que se escriba una cita. No importa si es falsa o verdadera, está contada para que el sentido quede fijado en una imagen, para que la significación sea el resultado de una experiencia. El lugar donde se concentra la verdad discursiva también está trabajado por la tergiversación, distorsiones y el uso ficcional. La cita francesa después de esa metamorfosis termina convertida en una frase de Sarmiento: Bárbaros, las ideas no se matan. (Quizá la frase más famosa de la historia argentina; su sello de identidad-falsa). Se trata de un manejo de la verdad, ligado a la vez al error, a la traducción, al plagio, a la apropiación, a la necesidad política. Sarmiento sintetiza una red abstracta de sentido en una experiencia que se representa en una imagen (imborrable). De ese modo construye el escenario imaginario para escribir la verdad. Sarmiento funda la literatura nacional porque encuentra una solución de compromiso que atiende al mismo tiempo a la libertad de la escritura y a las necesidades de la eficacia política. El atraso y la falta de autonomía de la literatura argentina del s. XIX dificulta la constitución institucionalizada de los géneros y hace inciertos sus límites. Sarmiento explota como nadie la posibilidad de esa inmadurez de las formas. Su característica básica es la yuxtaposición y la mezcla de géneros fragmentados. Sarmiento usa los géneros como distintas maneras de enunciar la verdad. Los géneros son posiciones de enunciación que garantizan los criterios de verdad. La necesidad de encubrir y disimular el uso ficcional del lenguaje es lo que explica el movimiento de la escritura entre los géneros. Pero la construcción ficcional es el nudo (la forma interna) que unifica y mantiene ligada esa constelación. La situación formal básica que unifica los registros múltiples en Facundo es ficcional. Ese procedimiento es el origen de su escritura literaria, quiero decir que está en el comienzo cronológico de su literatura y se repite cada vez que sarmiento empieza a escribir. El sujeto de la verdad entabla un diálogo y una lucha personal con él. La escritura es el escenario de esa confrontación. La intervención de un género consiste en la construcción de una forma imaginaria de relación directa y personal con la historia y la política. La escritura reproduce el movimiento de ese diálogo con un interlocutor presente que es a la vez el objeto del discurso y su destinatario. El complejo dispositivo pronominal típico de la escritura de Sarmiento es una expansión de esa situación básica: la escritura representa una escena oral de polémica y de injuria, que tiene la forma del interrogatorio, del sermón, oratoria política, calumnia, autodefensa o negación de cargos. Las interrogaciones,

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interjecciones, negaciones, sobreentendidos, preguntas implícitas, trabajan la construcción imaginaria del enemigo (y sus aliados) como base de la situación de enunciación. El espectro sufre metamorfosis y cambia de lugar y su contenido se modifica. En Facundo “la sombra terrible” es el espectro del muerto que encierra todos los enigmas de la barbarie. En Campaña en el Ejército Grande, el motor secreto de esa lucha imaginaria y personal con la figura del otro puro es por supuesto Rosas. La imagen de espectro y sus metamorfosis es el modo que tiene Sarmiento de representar su diálogo imposible con Rosas. Sarmiento es un gran escritor porque ese diálogo con Rosas, en sus textos está siempre desplazado y ficcionalizado y es indirecto y está mediado. Sarmiento nunca escribe un libro sobre Rosas, pero no hace otra cosa que escribir sobre Rosas. Sarmiento construirá un escenario y usará el fantasma de Quiroga para construir también en él una simbólica que condense una serie de imágenes y consignas el otro sentido de la historia. La escritura de Sarmiento construye la ilusión de una lucha de igual a igual. En Sarmiento la literatura dura lo que dura la ilusión de ese diálogo que no es otra cosa que la representación ficcional de una confrontación política. O la literatura tiene lugar mientras Sarmiento se puede figurar a la historia argentina como una lucha personal. Hace falta que haya otro con quien luchar para que la confrontación alivie la megalomanía y la autonomía del sujeto y justifique todos los excesos y todas las tergiversaciones y todos los usos del lenguaje: por eso la lucha política con la tradición enemiga se supone con el lugar de Sarmiento escritor. En Campaña en el Ejército Grande Sarmiento se presenta a sí mismo bajo la forma del emblema y de la alegoría. Esa compleja construcción de un sujeto capaz de dialogar personalmente con la historia argentina recorre su obra. La personificación de sí mismo como ejemplo de la civilización es el otro gran momento de la escritura de Sarmiento. El modo clásico que usa Sarmiento para alegorizarse es la identidad cambiada: narra una historia con un protagonista enigmático (y admirable) y al final se descubre que ¡ese era yo! A veces se dramatiza. La figuración (inesperada) de su identidad es una forma tan importante de construcción literaria de Sarmiento como la figuración de la tradición enemiga encarnada en el otro como espectro. Se vislumbra ahí otros rastros novelísticos de su escritura: como el folletín, el juego de falsas identidades, de nombres cambiados, etc., es el modo básico de representación de la verdad de la historia. Pero en Sarmiento el héroe es el que escribe. La historia del exilio y de la cita están en el comienzo del Facundo para que el héroe haga su aparición: en esa escena de la frontera se define su lugar: durante todo el libro vamos a verlo moverse y marchar, entrar y salir de la historia, perseguir la figura del monstruo que se pierde en el desierto, luchar por descifrar el sentido del enigma. Hay que decir que el que escribe esa cita en el comienzo del Facundo ya hace un tiempo que escribe y trabaja para hacerse un nombre de escritor. Sus comienzos están marcados por el anonimato y el nombre fingido: en el origen Sarmiento se llama a sí mismo “el incógnito”, “el desconocido” y le escribe a Alberdi con el seudónimo de García Román para enviarle unos poemas. Así empieza la historia de su relación con la literatura y el final está en Los ciento y una. Estamos en 1852 y Sarmiento se ha hecho un nombre y ahora discute de igual a igual con Alberdi. Antes que nada Alberdi y Sarmiento discuten sobre la autonomía y la función de los letrados: ese es el marco de las objeciones de Alberdi. Y el eje es la crítica al tipo de uso del lenguaje de Sarmiento. Sarmiento encubre bajo la forma de un uso político del lenguaje su explotación personal de la lengua argentina. Sarmiento hace pensar en esos folletinistas del s. XIX de los que Walter Benjamín decía que había hecho carrera política a partir de su capacidad de iluminar el imaginario colectivo. A partir de ahora Sarmiento tendrá que adaptarse a las necesidades de la política práctica y tendrá que adaptar, antes que nada, su uso del lenguaje.

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