• Author / Uploaded
• María Antonela Schoenfeld

• Categories
• Miguel De Cervantes
• Don Quijote
• Comedia
• Novelas
• imperio Otomano

Citation preview

CRITICÓN, 76,1999, pp. 119-164.

Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares

Antonio Rey Hazas Universidad Autónoma de Madrid

Por razones obvias de tiempo y espacio, el objeto de este trabajo, inicialmente pensado como un planteamiento general del problema de la reescritura propia en la obra cervantina, se centrará únicamente en comedias, entremeses y novelas cortas, aunque los abundantes registros de este Cervantes que se reescribe a sí mismo con insistencia nos lleven a menudo a otras obras suyas. Cualquier lector de La Galatea y de El ingenioso hidalgo, por ejemplo, habrá notado las íntimas relaciones que hay entre la Historia de Timbrio y Silerio de la novela pastoril y El curioso impertinente, dado que son dos versiones distintas de la misma historia tradicional de los dos amigos1. En la primera, la amistad soporta bien la interferencia del amor, y triunfa sobre sus asechanzas; en la segunda, al contrario, la amistad se rompe y vence el deseo. Algo similar sucede, de hecho, con Gelasia, la pastora libre que no se deja anudar por nada ni por nadie, el personaje que mejor encarna la libertad de amor en la novela pastoril, capaz de expresar así, en magníficos versos2, su talante: Del campo son y han sido mis amores; rosas son y jazmines mis cadenas; libre nascí y en libertad me fundo. (VI, p. 431)

1 Ver J. B. Avalle-Arce, «El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradición literaria. Segunda perspectiva)», en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 153-211. 2 En «uno de los mejores tercetos de toda la poesía española», dice J. M. Blecua (o Joseph M. Claube) en «La poesía lírica de Cervantes», Homenaje a Cervantes, Cuadernos de ínsula, I, Madrid, 1947, p. 179.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

120

A N T O N I O REY HAZAS

Criticón,

76,1999

Precedente indiscutible, por tanto, de la pastora quijotesca Marcela, cuyas palabras son un reflejo evidente de estos versos: «Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos» (I, xiv, p. 166)3. La reescritura no se detiene ahí, dado que ambas pastoras, la ficticia y la real, por defender su libertad, originan el intento de suicidio de Lenio y el suicidio consumado de Grisóstomo, respectivamente. No muy lejos de ambas pastoras se sitúa Preciosa, La gitanilla, cuando le dice a Andrés Caballero, tras habérsela entregado los gitanos, lo siguiente: «Estos señores bien pueden entregarte mi cuerpo; pero no mi alma, que es libre y nació libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere» (pp. 78-79). Libertad semejante a la de Constanza, La ilustre fregona, por ubicarse ambas en el ámbito más adverso posible, que otras mujeres cervantinas representan, bien que en un mundo menos hostil, como Dorotea, la discreta labradora rica quijotesca que se viste de hombre para seguir a don Fernando y exigirle el cumplimiento de su palabra de matrimonio, la misma razón que mueve Las dos doncellas en pos de Mario. Por no mencionar que esta novela ejemplar une a un hermano y a una hermana, casualmente entrecruzados, aunque no tanto como los dos hermanos gemelos y las dos gemelas de la historia de Teolinda, en La Calatea, o a las dos hermanas que finalmente se casan con Timbrio y Silerio, etc. Unas veces los celos llevan a la muerte, como en la quijotesca peripecia de Claudia Jerónima, o en la sangriente novela de Lisardo, que rompe de entrada el idilio pastoril del Tajo; otras, causan un rapto, como el que acaece violentamente en el mismo marco bucólico cuando Artandro, el caballero aragonés, se lleva a Rosaura; en otras, en fin, no impiden que todo acabe por solucionarse felizmente, como en la peripecia quijotesca de Dorotea, don Fernando, Luscinda y Cardenio. Las quijotescas bodas de Camacho constituyen la antítesis de las bodas de Daranio en La Galatea, dado que la ficción que representa Basilio el pobre hace posible su triunfo sobre el poder del dinero de Camacho y le permite casarse con Quiteria, a la inversa de Mireno, vencido por la riqueza de Daranio, que contrae finalmente matrimonio con Silveria. El matrimonio cristiano4, por otra parte, es un premio para los trabajos y merecimientos de muchos personajes dignos en numerosos casos novelescos o teatrales cervantinos, y un martirio insufrible para los que solicitan la separación al Juez de los divorcios. Las letras y las armas contienden frecuentemente con diversa suerte5. La libertad genera numerosos textos y crea su poética interna. Y es que a Cervantes le gusta mucho ofrecer variantes sobre la misma historia y plantear soluciones diferentes a problemas semejantes, en distintos momentos de su obra literaria, considerada así como un todo armonioso y unitario cuyo sentido sólo se encuentra plenamente en el conjunto. La reescritura propia, en consecuencia, forma parte fundamental de su práctica artística, dado que sus textos se reescriben continua e insistentemente —cómo no citar los casos palmarios de Rinconete y El celoso 3

Ambas citas, por Sevilla-Rey, Cervantes. OC, vols. 1 y 4, Madrid, Alianza Editorial, 1996. En adelante, todas las citas remitirán a esta edición. 4 Ver M. Bataillon, «Cervantes y el matrimonio cristiano», en Varia lección de clásicos españoles, Madrid, Gredos, 1964, pp. 238-255; y Alban K. Forcione, Cervantes and The Humanist Vision: A Study of Four «Exemplary Novéis», Princeton University Press, 1982. 5 Ver Michel Moner, Cervantes: deux thèmes majeurs. (L'amour, les armes et les lettres), Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1986.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SE

REESCRIBE

121

extremeño6—, retoman y recrean, una y otra vez, temas y motivos, principios y actitudes, estructuras y argumentos, ambientes y personajes, e incluso palabras y versos. Varía, contrasta, reitera, retoca, reforma, modifica, emula y altera con harta frecuencia sus propias creaciones, con el objeto de crear una obra literaria que sólo encuentra su completa significación considerada en conjunto, como un todo armonioso, unitario, coherente y, por ende, de enorme modernidad.

COMEDIAS Argel y Numancia ¿Qué atrajo a Cervantes del antiguo cerco de Numancia? Era lógico que el joven dramaturgo llevara a la escena el cautiverio argelino, pues lo había sufrido durante cinco años largos. ¿Lo era también remontarse en la historia 1.700 años atrás? Sí, porque a pesar de las diferencias temporales y temáticas que parecen distanciar a Los tratos de Argel de La Numancia, ambas piezas primerizas tienen el mismo objeto: analizar la libertad individual y colectiva del hombre cuando está amenazada por las más adversas circunstancias, para defender, en ambos casos, la posibilidad de mantenerla aun en el límite más extremo. Se trata, pues, en las dos piezas, de hacer un canto a la libertad en las situaciones de mayor peligro para ella. Y no sólo eso, pues, dado que quienes la sostienen hasta la muerte son siempre españoles en lucha con otros pueblos, la defensa de la libertad se une a la de la hispanidad. Los dos dramas formulan situaciones temáticas paralelas, ya que si los españoles cautivos en Argel se encuentran encarcelados por los berberiscos, asimismo se hallan los numantinos, apresados en su ciudad, a causa del asedio romano. La común falta de libertad origina reacciones semejantes de españolismo en su defensa, porque en Argel los cautivos hispanos son, en efecto, los más rebeldes y los que mejor aguantan el tormento. Su actitud ante la vida es la misma que la de los 3.000 numantinos cercados por 80.000 romanos. Éstos, representados por Escipión, encarnan una visión pragmática del mundo, e intentan vencer a Numancia sin arriesgar vidas humanas, sin luchar ni derramar sangre, mediante un prolongado e inteligente cerco. Los numantinos, al contrario, proponen soluciones que implican siempre el aliento cercano de la muerte, la lucha, el esfuerzo personal y la irracionalidad voluntarista, como el duelo singular entre un numantino y un romano, o el combate de todos los españoles de Numancia, a la desesperada, contra el invencible cerco romano. El impulso creador de Cervantes se sintió motivado poderosamente por el cerco de Numancia no sólo por lo expuesto, sino también porque los míticos numantinos habían consumado de manera rotunda una paradoja histórica con la que el héroe de Lepanto y del cautiverio se sentía particularmente identificado, por razones biográficas obvias, que era la de conseguir la victoria en la derrota, la de vencer a sus vencedores. Y es que é Hasta el extremo de que Edward T. Aylward (Cervantes: Pioneer and Plagiarist, Londres, Tamesis Books, 1982) ha sostenido la hipótesis de que Cervantes plagió el manuscrito Porras. Ver, para un breve resumen de la cuestión, José Montero Reguera, «La obra literaria de Miguel de Cervantes (Ensayo de un Catálogo)», en A. J. Close et al. (eds.), Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 54-56.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

122

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

el resultado final de La destruición de Numancia era, en definitiva, el mismo de su personal cautiverio en Argel: sostener la libertad en el presidio, mantener la dignidad en la adversidad, triunfar, en fin, sobre la más hostil y opresiva realidad. Así pues, vida y literatura se hermanan desde el principio en el quehacer cervantino y, lo que es más interesante, se mantienen unidas ya para siempre, en un ejercicio literario de extraordinaria modernidad y coherencia. Porque, a la postre, el más cualificado héroe cervantino, Don Quijote, es un vencedor que fracasa, o un fracasado que vence, o ambas cosas a la vez. Oigamos a Francisco Ayala, cuyas palabras iluminan lo que venimos diciendo: Siempre que el español se hace cuestión de su ser histórico y se pregunta la causa última de esa extraña combinación de fracaso y de gloria, o mejor: de gloria en el fracaso, que es —más allá de toda casualidad— el fruto fatal de todos sus pasos, vuelve a acudirle a las mientes de nuevo, una y otra vez, símbolo de la raza, fórmula y cifra del carácter de su pueblo, la creación literaria del Quijote.7 Las imbricaciones que unen las dos únicas piezas dramáticas conservadas de la primera época de Cervantes van todavía más allá, y alcanzan a su construcción literaria, concebida en ambos casos con el objeto de acentuar el carácter colectivo del sufrimiento que padecen todos, cautivos y numantinos, a causa de su común falta de libertad. No obstante, el hermanamiento estructural de los dos dramas difiere bastante, porque la dimensión colectiva de Los tratos de Argel, aunque acaba por ser predominante al final, muestra una dependencia excesiva de la acción individual principal, protagonizada por Aurelio y Silvia e Yzuf y Zahara, que dirige la trama durante los tres primeros actos. Es verdad que el cuarto y último invierte la relación, y que el designio colectivo se impone sobre el individual, pero no es menos cierto que éste mantiene unas dosis considerables de protagonismo independiente, como demuestra el hecho de que Aurelio y Silvia consiguen ser rescatados y logran, finalmente, la libertad, a diferencia de la mayor parte de sus compañeros de cautiverio8. No sucede así en La Numancia, cuya morfología colectiva no se discute, porque todos los numantinos se sacrifican al unísono, incluso el niño Viriato, a fin de que los romanos no puedan exhibir prisionero alguno de su ciudad. Nadie se salva aquí, nadie queda en libertad, ad maiorem Numantiae gloriam, para que su afamada destrucción sirva de ejemplo a las generaciones españolas de finales del siglo xvi, a las que se dirige el texto9.

Las comedias de cautiverio Los tratos de Argel se distancian de su contexto genérico —la tragedia neosenequista—, sobre todo, porque su núcleo central no está constituido tanto por 7

Cervantes y Quevedo, Barcelona, Seix Barrai, 1974, p. 9. Ver mi «Introducción» a Los tratos de Argel, en Sevilla-Rey, Cervantes, OC, vol. 2, Madrid, Alianza Editorial, 1996. Ver A. Rey Hazas, «Cervantes y Lope ante el personaje colectivo: La Numancia frente a Fuenteovejuna», en Cervantes y el teatro, Cuadernos de Teatro Clásico, 7, 1992, pp. 69-91. 8

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

123

personajes destacados de la historia o de la leyenda, cuanto por un sistema embrionario de entrecruzamiento de dos parejas amorosas, cristiana la una y mora la otra, AurelioSilvia e Yzuf-Zahara, configurado por personajes particulares y ficticios10. Este hallazgo, unido, claro está, al hecho de que su autor «fue el primero en traer a la dramática española los asuntos de cautivos»11, inauguró una suerte de minigénero teatral, las comedias de cautiverio, berberiscas o turquescas, que él mismo perfeccionó y enriqueció12, mediante un ejercicio insistente de reescritura propia, abriendo nuevos caminos espaciales, temporales, estructurales y semánticos en otras tres piezas, Los baños de Argel, El gallardo español y La gran sultana, publicadas treinta años después en Ocho comedias. Este grupo homogéneo sirvió de referencia a otros textos cervantinos; nos referimos a la «Historia del capitán cautivo», del Quijote de 1605, y a El amante liberal (1613), una de las doce Novelas Ejemplares13, sin olvidar el relato final que hace Ricaredo de su cautiverio, al concluir La española inglesa. Harto significativo para el proceso de rescritura que nos interesa es señalar las coincidencias existentes entre el cautivo Aurelio y el hidalgo don Quijote, pues el abismo que los separa no impide que ambos invoquen la Edad de Oro como sueño utópico para escapar, ya del cautiverio, ya de la Edad de Hierro. Muy conocido es el discurso del impar caballero a los cabreros (I, xi), pero quizá lo sean menos los versos en que el cautivo español en Argel invoca «el dulce nombre de la Edad dorada» (v. 1315), añorando la libertad de su patria como si de un sueño mítico se tratase: Entonces libertad dulce reinaba y el nombre odioso de la servidumbre en ningunos oídos resonaba. (Vv. 1319-1321) Pero la reescritura de verdadero interés, claro está afecta a las demás comedias de cautivos, donde observamos pronto que, a diferencia de Los tratos de Argel, obra con la que Los baños está directamente emparentada, la elaboración literaria de ésta es todavía más compleja14 y está más desarrollada que en aquélla: los amores de Fernando-Constanza y Cauralí-Halima reescriben los cruces entre Aurelio-Silvia e YzufZahara de Los tratos, aunque están tratados con más finura psicológica y, sobre todo, se hallan interferidos por una relación nueva, la que se produce entre Lope y Zahara, que modifica el diseño de dos parejas de personajes y lo convierte en un entrecruzamiento de tres, a causa de que entre Los tratos y Los baños de Argel hay que situar la «Historia del capitán cautivo» del Quijote de 1605, que da cauce a la misma historia de la hija de Agi Morato que encarnan en nuestra comedia don Lope y Zahara.

10

Ver Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, Paris, PUF, 1977, p. 193. Por decirlo con palabras de Armando Cotarelo Valledor, El teatro de Cervantes, Madrid, Tipografía de hRABM, 1915, pp. 30-31. 12 Ver A. Rey Hazas, «Las comedias de cautivos de Cervantes», en Los imperios orientales en el teatro del Siglo de Oro. Actas de las XVI Jornadas de Teatro Clásico, Ciudad Real, Univ. de Castilla-La Mancha, 1994, pp. 29-56. 13 Ver George Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977, p. 52 y ss. 14 Para las fuentes de esta pieza, ver J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, pp. 70-76. 11

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

124

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76, 1999

El texto asegura que la admirable historia amorosa de don Lope y Zahara aún se mantiene viva en la memoria argelina: «Dura en Argel este cuento / de amor y dulce memoria» (vv. 3086-3087). Y aunque Oliver Asín se mostró partidario de la historicidad de esta sorprendente peripecia15, los estudios de Canavaggio, Márquez Villanueva, López Estrada y Chevalier16 han demostrado la libertad literaria cervantina que dirige su elaboración, pues la vida real de la hija de Agi Morato sirvió sólo de base para una ficción. Más interés tiene para nosotros saber qué elaboración cervantina de esta historia fue anterior, si la de Los baños de Argel o la de la «Historia del capitán cautivo» quijotesca. Oliver Asín, Márquez Villanueva y Zimic17 son partidarios de considerar posterior la versión novelesca, lo que necesariamente situaría nuestra comedia en fechas muy tempranas, pues la narración debió de escribirse hacia 1590. Por nuestra parte, creemos, con Cotarelo, Meregalli, Ruffinatto y Canavaggio18, que, al contrario, la versión dramática fue la última, sobre todo porque es necesario situar la comedia de Lope, y en concreto Los cautivos de Argel, entre Los tratos y Los baños de Argel de Cervantes para establecer la cadena creadora, y la comedia del Fénix se fecha en 1599. Sí a ello unimos que entre 1600 y 1605 se produjo un recrudecimiento de los asaltos berberiscos a las costas españolas, como sucede en el comienzo de nuestra comedia, a diferencia de Los tratos, y si además tenemos en cuenta que por esas mismas fechas, entre 1601 y 1608 se reanudaron los intentos de conquistar Argel, lo que explicaría la confusión de los jenízaros cuando empiezan a matar cautivos porque creen haber visto cerca de Argel una flota española invasora, todo se cimenta aún mejor19. A nuestro entender, en fin, Los baños de Argel debió ser una obra tardía, escrita hacia 1610, y no sólo por lo ya expuesto, sino también porque esta pieza insiste, a diferencia de Los tratos, en la sodomía declarada y descarada de los moros, que expresa sobre todo el Cadí (aunque también Hasán Bajá e Yzuf) en su «amor» por los dos niños cautivos. La figura del Cadí, tan próxima en esto a su homónimo de La gran sultana, remite de nuevo nuestra obra hacia 1609, fecha en la que la expulsión comenzada de los moriscos recrudeció la inquina española contra lo turquesco-berberisco, uno de cuyos ingredientes fue la insistencia, antes mucho menor, no ya en la inversión sexual de los musulmanes, sino en el acoso sistemático a que sometían a los cautivos, sobre todo a los jóvenes, para lograr sus favores amorosos, como ha estudiado Ricardo García Cárcel20, quien, además de marcar el año 1609 como fecha inicial de «la demonización intelectual de turcos y moriscos», reproduce el impresionante documento 15 Jaime Oliver Asín, «La hija de Agi Morato en la obra de Cervantes», BRAE, XXVII, 1947-1948, pp. 245-339. 16 F. López Estrada, «La leyenda de la morica garrida de Antequera en la poesía y en la historia», Archivo Hispalense, 88-89, 1958, pp. 1-91; Maxime Chevalier, «El cautiverio entre cuento y novela», NRFH, 1983, pp. 403-411; para Márquez Villanueva, ver n. 23, pp. 106 y ss. 17 F. Márquez, Personajes y tentas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975, pp. 93-94; S. Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, p. 145; Oliver Asín, art. cit. 18 A. Cotarelo, El teatro de Cervantes, pp. 232 y ss.; Aldo Ruffinatto, Funzioni e variabili in una catena teatrale (Cervantes e Lope de Vega), Torino, 1971; F. Meregalli, «De Los tratos de Argel a Los baños de Argel», en Homenaje a Casalduero, Madrid, 1972, pp. 395-409. 19 J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, pp. 396-397. 2° «La psicosis del turco en la España del Siglo de Oro», en Los imperios orientales en el teatro del Siglo de Oro, pp. 15-28.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SEREESCRIBE

125

que relata el acoso sexual a que fue sometido el novicio adolescente Ramón Gual en Argel, el mismo año, por el turco que lo había comprado. Significativamente, las asechanzas sexuales de este turco coinciden con las que el Cadí realiza sobre Francisquito en nuestra comedia, tratándole muy bien en principio, vistiéndole ricamente a la turquesca, ofreciéndole todo lo material que pueda desear, y pasando finalmente a la violencia ante la negativa inquebrantable del chaval, que tampoco accede a sus pretensiones ni a renegar de su fe. Ello avala, una vez más, la datación que defendemos, posiblemente muy próxima a la escritura de La gran sultana, por lo que acabamos de exponer, y porque también en esta comedia el gracioso, Madrigal, se burla de los judíos, como hace insistentemente el Sacristán de nuestra pieza. Para estudiar estas piezas, por tanto, hay que situarlas en su entorno cervantino de reescritura, que es, sin duda, el de las cuatro comedias de cautiverio o berberiscas que salieron de su pluma. De hecho, las cuatro piezas, esto es Los tratos de Argel, El gallardo español, Los baños de Argel y La gran sultana, se gestan desde su recuerdo vital común, desde su experiencia argelina21, y, en consecuencia, el centro lo ocupa Argel, la ciudad donde pasó cinco años largos sin libertad, que da espacio escénico, como es natural, a las dos obras más duras, más tristes y más sangrientas de las cuatro, Los tratos y Los baños, ambas tragicomedias y, por tanto, más próximas a una concepción trágica, porque, aunque a la postre los personajes principales se salven de la esclavitud y regresen libres a España, otros muchos permanecen cautivos o han perdido la vida, sacrificados todos por la crueldad musulmana. Son, además, las piezas de dimensión más colectiva, las menos individualizadas, para dar cauce adecuado a la expresión de un sentimiento necesariamente común a todos los cautivos que sufren y penan. Son, por supuesto, las creaciones más ligadas a la vida del escritor, a su experiencia personal e insoslayable de ese mundo hostil. Las otras dos comedias son diferentes, y no sólo porque tienen un tono bastante menos trágico e incluso predominantemente cómico, en particular una de ellas, La gran sultana, sino, sobre todo, porque desde una perspectiva biográfica es natural que sea así, a partir ya del espacio en que se sitúa la acción dramática. Y es que la memoria nefasta de Argel hubo de pesar como una losa en los recuerdos de Cervantes, pero no debió suceder lo mismo con la de Oran, ciudad española a la que nuestro escritor intentó escapar dos veces durante su cautiverio, que significó para él, por tanto, desde su esclavitud, la libertad largo tiempo anhelada con todas sus fuerzas y la posibilidad más tangible y próxima de regresar definitivamente a España. De la memoria totalmente favorable e ilusionada de Oran, la ciudad que para él debió representar durante los muchos años de cautiverio la esperanza de libertad, nació la comedia berberisca que allí acaece, El gallardo español, mucho más distanciada de su experiencia de cautivo, más idealizada, distentida y alegre, en la que la literatura, la ficción y el optimismo, y no el dolor real, ocupan el lugar central, por más que haya un soporte histórico preciso de enfrentamiento militar entre españoles y musulmanes. No olvidemos, además, que su personaje principal se llama don Fernando de Saavedra. VIDA Y LITERATURA EN LAS COMEDIAS TURQUESCAS.

21 Ver mi artículo sobre las comedias de cautivos, cit. supra, nota 12.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

126

ANTONIO

REY HAZAS

Criticón,

76,1999

Algo semejante sucede con La gran sultana, comedia en la que dominan los tonos burlescos, risibles y cuya acción tiene lugar en Constantinopla, dado que la capital turca no forma parte de la experiencia vital de Cervantes, aunque estuvo a punto de hacerlo, porque nuestro autor estaba embarcado en la galera de Hasán Bajá, que regresaba a Turquía para dar cuentas de su mandato argelino, cuando fray Juan Gil logró reunir los escudos que faltaban para su rescate. Estuvo, pues, a pique de ir a Constantinopla, de donde no se volvía jamás, pero se salvó en el último momento. A partir de él, la sede del Gran Turco pasó a formar parte de su biografía únicamente como lo que pudo ser y no fue. Como, además, coincidió con su liberación definitiva del cautiverio, dicho trance debió pasar a su memoria unido a la libertad, lo que hubo de hacer que lo recordara con alegría, sin acritud alguna y, en consecuencia, facilitó el distanciamiento literario de lo que no fue más que una posibilidad sin materializar. De ahí también las considerables diferencias de esta obra con respecto a las dos argelinas. En todos los casos, por tanto, existe la posibilidad de establecer una hipótesis biográfica, puesto que «junto a lo ocurrido, raras veces se deja de tener presente lo que estuvo a punto de ocurrir o lo que se habría deseado que ocurriera»22. Los tratos de Argel y Los baños de Argel nacen de lo ocurrido; La gran sultana, de lo que estuvo a punto de ocurrir; El gallardo español, en fin, de lo que se habría deseado que ocurriera. Con todo, el planteamiento de la comedia de Los baños de Argel es diferente al de su principal predecesora dentro de la obra cervantina, y ello por varias razones; a saber: 1) hay una disminución considerable del lugar que ocupa el personaje colectivo del cautiverio. 2) Ello se debe, fundamentalmente, a la relevancia que toma una pareja de nuevo cuño, la de don Lope-Zahara, que sirve de conductora al conjunto de la acción dramática, una vez que ésta se sitúa dentro de Argel, dado que la inicia, forma parte sustancial de ella, y la concluye, pues los cautivos españoles regresan a la patria en la nave que ha fletado don Lope para llevar a Zahara. 3) La obra da comienzo con el asalto a las costas españolas, también ajeno a Los tratos. 4) Entre los apresados, al lado de Constanza (Silvia en la comedia precedente), el padre y sus dos hijos (mera variante reescrita sobre la madre y sus dos hijos de Los tratos), hay un personaje de nuevo cuño, el Sacristán, en funciones cómicas desde el primer momento, a imitación, aunque original y diferente, del gracioso de Lope. Se mantiene, no obstante, el nombre del renegado, Yzuf, pero se cambia el grado de su felonía, aquí mucho más abyecta, ya que se trata de un traidor que había nacido en el mismo lugar de la costa española adonde conduce a los corsarios berberiscos, en contra, incluso, de los miembros de su propia familia, pues resulta que los dos hijos apresados junto a su progenitor son sus sobrinos (El Yzuf renegado de Los tratos, al fin y al cabo, se movía por amor y no cometía una traición semejante). Ello acarreará la venganza de otro renegado español al final del primer acto, Hazén, que dará muerte a Yzuf, y mostrará la otra cara de la conversión al Islam: la de los que siguen siendo cristianos en su interior, aunque hayan tomado apariencia de mahometanos. 5) Si a ello unimos que don Fernando se arroja al mar voluntariamente para que lo cautiven y así

INNOVACIONES DE «LOS BAÑOS DE ARGEL».

22

Por decirlo con las autorizadas palabras sobre la literatura biográfica de Carmen Martín Gaite, ha búsqueda del interlocutor y otras búsquedas, Barcelona, Destino, 1982, p. 23.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

127

poder acompañar a su amada en los presidios argelinos, nos daremos perfecta cuenta de las novedades que aportan Los baños desde el primer momento. 6) Pues no debemos olvidar que también añaden, como señalo más arriba, la sodomía de los moros y la aparición burlesca de los judíos. A diferencia del cruce de parejas que viene de Los tratos, la intriga de don Lope y Zahara no parte del amor, ni del deseo erótico, sino de la fe, aunque acaba por originar el amor de Lope y una cierta correspondencia de la mora. Y su inserción en el entramado dramático ya fijado años atrás se debe al deseo de completar y ampliar la visión teatral del cautiverio, puesto que, así, junto a moras prendadas de cristianos y a moros de cristianas, aparecen también cristianos enamorados de moras. Ya sólo faltaban cristianas enamoradas de moros, o de turcos, aunque para eso habrá que esperar a La gran sultana. El esquema de personajes de esta comedia viene de la relación entrecruzada de una pareja de moros y otra de cristianos que ya había trazado Cervantes en Los tratos y en Los baños, aunque el entrelazado es de tipo diferente en El gallardo español, porque en las otras dos obras mencionadas, los cristianos son cautivos de los moros, lo que no sucede, en sentido estricto, en nuestra comedia, donde además el cruce de sentimientos también es distinto, pues no se trata de que la mora se enamore del cristiano y el moro de la cristiana, siendo los musulmanes ya casados y los españoles sus cautivos, ni de que cada uno intente, por su lado, que el cautivo y la cautiva ayuden a sus respectivos deseos lascivos. No existe una situación inicial de cautiverio en El gallardo español, ni la pareja de musulmanes es un matrimonio, ni Alimuzel desea a Margarita, aunque sí Arlaxa a don Fernando. En un momento dado, sí son cautivos, pero Margarita no revela su identidad femenina hasta el acto tercero, con lo que se modifica el trazado de las dos parejas. No obstante, éstas se mantienen, con dos españoles y dos mahometanos, como en las otras piezas berberiscas, aunque mucho más cerca de la comedia de enredo, a causa de sus identidades falsas, confusiones, cruces, equívocos, etc. La comedia, por tanto, oscila entre el mantenimiento de la vieja aportación cervantina al estereotipo galán/dama y las novedades de Lope. Así, El gallardo español, al igual que hará La gran sultana, y a diferencia de las otras dos, incorpora la función lopeveguesca del padre, que aquí cumple el hermano de la dama, don Juan de Valderrama, aunque sea un personaje más bien cómico y caricaturesco en su tópica pretensión de defender del honor de su hermana Margarita, pues se mueve casi siempre en un mar de dudas y confusiones, y no se entera de nada. Desde el primer momento se notan las diferencias con las dos piezas argelinas, que no tienen protagonista, pues en El gallardo español sí hay un personaje central individual, que da título a la obra, como en La gran sultana, para que no haya dudas, situado jerárquicamente por encima de todos los demás, verdadero eje personal de la acción. De hecho, la comedia sólo conserva el añejo sentido colectivo de las primeras obras cervantinas durante el asedio de Oran y Mazalquivir, cuando incluso las mujeres tienen una intervención ejemplar y heroica parecida a la de las mujeres de La Numancia, y escriben al gobernador para que les permita quedarse durante la batalla y ayudar a los hombres en la defensa de la ciudad.

APORTACIONES DE «EL GALLARDO ESPAÑOL».

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

128

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

La pieza que nos ocupa es la más alejada de las experiencias biográficas cervantinas que originaron estas obras y, posiblemente por eso, sea también la comedia más llamativa de las cuatro de cautivos que salieron de su pluma. En su vertiente más idealizada, y al lado de las semejanzas señaladas, nuestra obra es semejante a El gallardo español, aunque sea sólo en la medida en que las dos piezas defienden la tolerancia por encima de las diferencias de religión, raza y nacionalidad de sus personajes más destacados, ya que al igual que el héroe español de Oran, don Fernando, y su oponente árabe, Alimuzel, son capaces de mantener su amistad al margen de sus diferencias de credo y costumbres o de la guerra que enfrenta a sus naciones, el Gran Turco acepta asimismo amar a una mujer de fe opuesta a la suya, cristiana, de nacionalidad hostil, además, española, a la que permite mantener incluso sus vestidos, amistades y costumbres hispanocristianas en pleno corazón del Imperio Turco, en Constantinopla. En su vertiente más realista, en cambio, la Sultana es parecida a Los baños de Argel, pues se hace eco de las mismas novedades que la pieza norteafricana, dado que 1) es común su antijudaísmo, bien que más exagerado en la obra argelina que en la turca, a diferencia de las otras piezas; 2) son similares asimismo las funciones cómicas que encarna en ambos casos un personaje de características semejantes, el más parecido a un gracioso lopeveguesco de todos los que hay en las dos comedias, Madrigal, en la nuestra, y el Sacristán, en la otra; y 3) ambas piezas coinciden, asimismo, en su burla de la homosexualidad turca, representada en las dos obras por el mismo personaje, por el Cadí, para mayor claridad de su filiación común. No obstante sus peculiaridades, los rasgos de nuestra comedia se explican mejor desde dentro de las cuatro piezas berberiscas, que desde fuera de ellas. Parece a primera vista, por ejemplo, que en La gran sultana no existe el cruce de parejas de moros y cristianos que suele producirse en las otras tres comedias, sobre todo en Los baños de Argel y en Los tratos de Argel, donde si cambiamos los nombres de los personajes y sustituimos a Aurelio por don Fernando, a Silvia por Constanza, a Yzuf por Cauralí y a Zahara por Halima, todo resulta prácticamente igual, con los mismos deseos eróticos cruzados del matrimonio moro hacia la pareja cristiana de la que son dueños, la misma solicitud respectiva de intercesión a los cautivos de su sexo, por parte de sus amos, para que les ayuden a lograr sus deseos, los mismos pretextos dilatorios por parte de los cristianos, la misma escena en que los amos musulmanes sorprenden abrazados a los enamorados españoles, similares excusas de éstos —aunque más sutiles en Los baños—, que mantienen una fidelidad amorosa inquebrantable semejante y se hacen merecedores del mismo final feliz, con el anhelado regreso a la dulce patria. En El gallardo español, en cambio, no es la pareja de moros, sino sólo uno de sus miembros, la dama, Arlaxa, la que se ha prendado del galán cristiano, de don Fernando, aunque a la postre el esquema acaba por ser parecido, ya que don Fernando y Margarita son, en un momento dado, cautivos de Arlaxa y Alimuzel, como decíamos más arriba. En La gran sultana parece que no se respeta el antiguo hallazgo cervantino de las dos parejas entrecruzadas pero no es así, ya que la reescritura sólo sufre una transformación, pues, de hecho, la primera referencia que hace la obra es a Clara y PECULIARIDADES DE «LA GRAN SULTANA».

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SE

REESCRIBE

129

Lamberto, esto es, a la pareja cristiana tradicional de cautivos, en la que se entromete el Gran Turco, bien que burlesca y equivocadamente, eligiendo a Lamberto, que estaba disfrazado de mujer y había adoptado la identidad de Zelinda dentro del serrallo para estar cerca de Zaida-Clara. El cruce, pues, pervive, sólo que reescrito de manera remozada. Todas las comedias, en consecuencia, plantean una situación más o menos semejante, en virtud de la cual los más destacados e individualizados cautivos españoles sufren una doble pérdida de libertad, al estar presos y enamorados, simultáneamente; esto es, dos veces cautivos, tanto física como sentimentalmente. Al mismo tiempo, sus correlatos islámicos sufren la correspondiente esclavitud de sus sentimientos amorosos hacia ellos, con lo que se produce una situación paradójica de cautiverio sentimental generalizado que constituye una de las claves de este tipo de tragicomedias. En el caso de La gran sultana, sin embargo, hay alguna modificación sustancial, pues Catalina no está enamorada en principio de nadie, aunque sí cautiva, y es su amo el primero en enamorarse de ella. Se trata, en todo caso, de que en el comienzo exista siempre un obstáculo de dimensiones desproporcionadas, que va mucho más allá de las cadenas de hierro y alcanza a las del sentimiento y el deseo. Es la falta total de libertad que, significativamente, no sólo se da de antemano, como en el caso de Aurelio y Silvia, ya apresados en Argel cuando se inicia la acción, sino que se produce también durante su discurrir, como el rapto de Constanza, e incluso se da voluntariamente, pues don Fernando se arroja al mar por decisión propia, para que le cautiven los que ya llevaban apresada a Constanza, al igual que hace Lamberto en La gran sultana, que se va tras los pasos de Clara, cautiva de los turcos, a los baños de Constantinopla. Una falta de libertad lleva a la otra, y no siempre la del sentimiento a la física, puesto que sucede al revés en el caso de don Lope, cautivo antes en Argel, que se enamora después de Zahara. La insalvable situación del comienzo va poco a poco abriéndose gracias al amor o al deseo de sus amos musulmanes, porque al prendarse de ellos pierden simultáneamente su propia libertad, se sitúan en un plano de igualdad e incluso de inferioridad —como le sucede al Sultán de Turquía en nuestra pieza—, y a partir de esta nivelación causada por el amor se equilibran y se invierten las relaciones de poder y los amos pasan a ser esclavos de su sentimiento, y al hacerlo, la dependencia de los moros hace que la solución sea posible, como de hecho acaece en todos los casos. En Los tratos, Los baños y El gallardo habíamos asistido a casi todas las variantes del cruce, pero no a todas, pues junto a moras prendadas de cristianos y a moros de cristianas, habían aparecido también cristianos enamorados de moras. Ya sólo faltaban cristianas enamoradas de moros, o de turcos, pues, como se dice en Los baños de Argel: Amar a cristianos moras, eso vese a todas horas; mas que ame cristiana a moro, esono. (Vv. 1122-1125)

Sólo faltaba nuestra comedia; después de ella, en consecuencia, el cuadro amorososentimental del cautiverio estaba completo. Por eso Cervantes no volvió a tratarlo nunca más en su dramaturgia.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

130

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

MADRIGAL Y «PEDRO DE URDEMALAS». La reescritura propia no afecta sólo a las cuatro comedias turquescas, dado que un personaje de La gran sultana sigue una evolución que parte de la fantasía literaria y acaba en la realidad, de manera muy semejante a la que constituye la clave de Pedro de Urdemalas. De hecho, Madrigal se «sale» de la ficción, a la manera de Urdemalas, después de haber fingido y representado en ella diversas profesiones y actividades, tras haber engañado dentro del ámbito de la imaginación a diversos personajes, una vez, en suma, que, al finalizar la pieza, ha logrado adquirir conciencia de actor y escritor de verdad, fuera de la ficción. Madrigal acaba por «salirse» de ella y lograr la verdadera libertad, la que tenían los comediógrafos y actores contemporáneos, la de la vida, mientras que sus compañeros teatrales permanecen anclados dentro de la ficción:

[...] que muero por verme ya en Madrid hacer corrillos de gente que pregunte: «¿Cómo es esto? Diga, señor cautivo, por su vida: ¿es verdad que se llama la Sultana que hoy reina en la Turquía, Catalina, y que es cristiana, y tiene don y todo, y que es de Oviedo el sobrenombre suyo?» ¡Oh! ¡Qué de cosas les diré! Y aun pienso, pues tengo ya el camino medio andado, siendo poeta, hacerme comediante y componer la historia desta niña sin discrepar de la verdad un punto, representando el mismo personaje allá que hago aquí. (Vv. 2905-2919) Desde este momento, pues, Madrigal deja de ser un mero ente de ficción y se transforma en dramaturgo, más aún, en actor capaz de representar su propio papel dramático en los escenarios de Madrid. Y al decir y hacer eso, adquiere vida real, fuera del texto literario, en un claro precedente de lo que será Pedro de Urdemalas, la comedia más original de Cervantes, cuya mayor audacia es tan semejante a ésta que podríamos decir que se está gestando en este preciso momento de La gran sultana.

La compleja autoreesctitura de «Pedro de Urdemalas» LOS GITANOS: VIDA, LITERATURA Y CONCEPCIÓN MODERNA DE OBRA COMPLETA. P o r l o

que se refiere al episodio más destacado de esta pieza, la historia de Bélica, es probable que se entronque con un suceso biográfico acaecido a María de Cervantes, tía de nuestro autor, que mantuvo relaciones amorosas con don Martín de Mendoza, hijo bastardo de don Diego Hurtado de Mendoza, Duque del Infantado, apodado «El Gitano», por ser hijo de una gitana llamada María de Cabrera. La tía de nuestro dramaturgo y el vastago del Infantado tuvieron una hija, llamada Martina, que bien pudiera haber sido el modelo real lejano de Bélica y de Preciosa. Es posible, además, que las conexiones con este hecho real no acaben ahí, dado que al igual que Bélica

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

131

seduce al rey de la comedia mediante su baile, la gitana verdadera María de Cabrera enamoró al Duque del Infantado a raíz de una danza que los gitanos realizaron delante de él en su palacio de Guadalajara, cuando corría el año de 148823. No obstante, el episodio se imbrica a la perfección dentro del conjunto de la obra cervantina, donde la gitanería había aparecido ya en La Gitanilla y en El coloquio de los perros. Nuestra comedia se relaciona directamente con estas dos novelas, en un proceso magnífico de reescritura propia, pues si Bélica nos lleva a Preciosa, Maldonado, por su parte, nos aproxima a la autobiografía de Berganza. Las conexiones entre las dos gitanas, que no lo son, resultan obvias por el hecho de vivir entre gitanos y ser de origen noble en ambos casos, aunque son dos personajes muy diferentes, ya que las virtudes intachables de la heroína novelesca, modelo de honestidad sin tacha, generosidad, gracia, discreción, libertad y simpatía, brillan por su ausencia en la gitana teatral, egoísta e ingrata donde las haya, además de tan excesivamente coqueta que su actitud provocativa roza los límites permitidos por la moral barroca24. Bélica no duda un instante en dejar de lado a Pedro para perseguir al rey, mientras que Preciosa se mantiene siempre fiel a Andrés Caballero. Quizá por eso mismo, Cervantes hace a ésta protagonista medular de la novela, mientras que la otra es sólo el eje de un episodio de la comedia, aunque sea el episodio central. La importancia literaria del personaje se identifica así con la diferente catadura moral de cada gitana. Y en ello comenzamos a entrever el sentido moderno de obra unitaria que tiene la creación cervantina, al tiempo que columbramos la autogénesis interna de estos motivos literarios particulares. El coloquio de los perros, por su parte, establece vínculos directos tanto con la comedia como con la otra novela ejemplar, desde el punto y hora en que dice Berganza que los gitanos: dan la obediencia, mejor que a su rey, a uno que llaman Conde, al cual, y a todos los que del suceden, tienen el sobrenombre de Maldonado; y no porque vengan del apellido deste noble linaje, sino porque un paje de un caballero deste nombre se enamoró de una gitana, la cual no le quiso conceder su amor si no se hacía gitano y la tomaba por mujer. Hízolo así el paje, y agradó tanto a los demás gitanos, que le alzaron por señor y le dieron la obediencia; y como en señal de vasallaje, le acuden con parte de los hurtos que hacen, como sean de importancia.25 De este modo, pues, se conecta con La Gitanilla, en la medida en que coinciden ambas narraciones en la necesaria transformación del payo —sea paje, o sea caballero, como en la otra novela— en gitano para casarse con la gitana; y hace lo propio con Pedro de Urdemalas, donde Maldonado no es sólo una mera referencia, sino un personaje, aunque secundario, de incuestionable importancia que, en efecto, es el Conde de los gitanos, como decía Berganza. Hay, pues, un entramado obvio de relaciones entre unas y otras obras, de conexiones concretas entre la comedia y las dos novelas cervantinas, que nos sitúa en 23

Ver Luis Astrana Marín. Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1948-1958,1, p. 125 y ss. 24 En las proximidades de la prostitución la sitúa S. Zimic, El teatro de Cervantes, p. 271 y ss. 25 Citamos por nuestra éd., Miguel de Cervantes. Obra completa, vol. 11, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 103-104.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

132

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76, 1999

primer plano las interacciones que afectan a la propia creación literaria del autor. Y es que, en este tema de los gitanos como en tantos otros, las diferentes obras de Cervantes ofrecen variaciones diversas sobre los mismos motivos, con el objeto de dar cauce adecuado a una concepción integrada y moderna de su obra toda, concebida como un conjunto coherente, unitario y completo que encuentra parte de su sentido dentro de ella misma, en sus propias interrelaciones. Antes de que hicieran algo parecido Balzac o Galdós, ya lo hizo nuestro autor, a fin de que cualquier lector de su obra pudiera establecer los nexos apuntados, desde su libertad de interpretación, bien como vida, o como literatura, o como indisoluble conjunción de vida y literatura, en el mejor de los casos. La génesis artística de Pedro de Urdetnalas nos lleva, en fin, a la vida, a la observación de la realidad, al folklore, a la literatura picaresca y agermanada, y a la propia obra de Cervantes —no olvidemos las interconexiones obvias que hay entre el episodio de Martín Crespo y el entremés de La elección de los alcaldes de Daganzo o la actuación de Sancho Panza como gobernador de la ínsula Barataría—, ofreciéndonos una impresión de totalidad, de globalidad absoluta en la que nada falta, dado que la comedia se gesta, simultáneamente, desde dentro y desde fuera de su propia obra, desde su literatura y desde la vida exterior, desde su vida y desde la literatura de su época. No en vano, cuando finalmente Pedro cambia de identidad y adopta el nombre del autor real de comedias y actor Nicolás de los Ríos, y se hace cómico él mismo, no sólo utiliza la biografía real del mencionado comediante, sino que une la literatura a la vida, pues como ha visto atinadamente Asensio: Seguramente Nicolás de los Ríos —cuya biografía de picaro y de actor ha dado la materia de Pedro de Urdemalas la, a ratos, admirable comedia de Cervantes— había encarnado en las tablas la cómica figura del alcalde aldeano. Y las escenas de la jornada primera en que sirve de consejero al alcalde Martín Crespo deben guardar recuerdos de las auténticas creaciones de Nicolás de los Ríos.26 Cervantes, en plena coherencia interna con sus propios presupuestos, premia a Pedro con la mayor recompensa que tiene al alcance de su pluma, y le hace «salir» de la literatura y adquirir calidad de vida auténtica, fuera del texto dramático ficticio, transformándole finalmente, como hiciera con Madrigal, en un actor real que adopta la identidad de un conocido «autor» de comedias de su época, Nicolás de los Ríos. Cuando acaba el romance de su vida pasada, Pedro se refiere a la profecía de un sabio que le había leído las manos, llamado Malgesí, que le vaticinó un «oficio» final que había de contener a todos los demás: REESCRIBIENDO «LA GRAN SULTANA» Y «LA CASA DE LOS CELOS».

26

Eugenio Asensio, «Entremeses», en Suma Cervantina, Londres, Tamesis Books, 1973, p. 183.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

133

Pasaréis por mil oficios trabajosos; pero al fin tendréis uno do seáis todo cuanto he dicho aquí. (Vv. 756-759) Pronóstico entonces indescifrable, pero después claro, pues se concreta y cumple en su condición última de actor capaz de representar cualquier papel, cualquier «oficio» en escena. De este modo, merced a la premonición de Malgesí, Cervantes dota a su obra de un mecanismo dramático que garantiza la unidad de tan dispersa acción y, al mismo tiempo, reescribe La casa de los celos, donde Malgesí es el mago que modifica a menudo la realidad ante Reinaldos y Roldan, que pugnan por el amor de Angélica, para tratar de impedir su enfrentamiento. La reescritura cervantina, de este modo, funde hechiceros caballerescos con cautivos en Turquía para pergeñar la peculiar personalidad de su complejo picaro-actor. Después de las «fortunas y adversidades» de Pedro de Urdemalas, tras un canto a su vida cambiante y proteica, su postrera transformación, la de consumado actor en el tablado real de un corral de comedias, no es más que la conclusión coherente y sistemática de una evolución gradual. Como ya dijo Casalduero: La ingeniosidad del autor [...] consiste en hacer de esta experiencia múltiple, de este cambio constante, la figura ideal, esencial del actor [dado que en el cómico] están en potencia todas las formas posibles del hombre.27 La profecía de Malgesí, sacado de su comedia mítico-caballeresca, tan extraño al mundo de Urdemalas, vertebra toda la comedia, desde el principio hasta el final, da coherencia a la sucesión temporal, armoniza pasado, presente y futuro, y articula el paso de la ficción a la realidad. Los dos personajes principales de la comedia corren, harto significativamente, una suerte paralela y complementaria: ambos viven como gitanos, pero no lo son; los dos se creen destinados a mayor encumbramiento social: Bélica, porque se siente noble e incluso hija de reyes, y Pedro porque un «sabio Malgesí» le predijo que sería papa o soberano; finalmente, ambos logran sus anhelos premonitorios, y Bélica resulta ser sobrina de la reina e hija de una duquesa, mientras Pedro, transformado en actor, representa en escena, efectivamente, a monarcas y emperadores. Por eso, el de Urdemalas dice atinadamente a la aristocrática gitana: Tu presunción y la mía han llegado a conclusión: la mía sólo en ficción; la tuya como debía [...] Yo, farsante, seré rey, cuando le haya en la comedia, y tú, oyente, ya eres media reina por valor y ley. (III, vv. 3032-3043)

27

Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974, pp. 170 y 171.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

134

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

En apariencia, Bélica consigue convertir su sueño en realidad auténtica, y Pedro únicamente logra que sus anhelos se hagan realidad ficticia en el proscenio; pero sólo en apariencia, porque la realidad es diferente. Pedro adquiere categoría humana y pasa de ser mero personaje literario a hombre de carne y hueso, que, como tal, se sale de la obra teatral y se dirige directamente, como un actor cualquiera, a los espectadores reales de la pieza; Bélica, en cambio, permanece anclada dentro de la mera ficción dramática, por más que lo haga como hija del hermano de la reina. De ese genial y cervantino modo, lo que parece auténtico se convierte en ficticio, y lo que parece ficción adquiere vida propia y pasa a formar parte, con todos sus fueros, de la realidad. Pedro de Urdemalas, ya actor, trueca su nombre literario por el de un autor de comedias verdadero, Nicolás de los Ríos, y, para mayor claridad de su conversión, identifica en ese momento al autor y actor real español con el ficticio sabio Malgesí, procedente de La casa de los celos, con el objeto de que su transformación sea paralela a la de su predictor, dado que ambos acaban por escapar de la ficción y ampararse en la realidad: Sin duda he de ser farsante Volarán los hechos míos hasta los reinos vacíos de Policea, y aún más, en nombre de Nicolás y el sobrenombre de Ríos: que éste fue el nombre de aquel mago que a entender me dio quién era el mundo cruel, ciego que sin vista vio cuantos fraudes hay en él. (III, w. 2812-2826)

La identificación de Pedro con Nicolás de los Ríos es simultánea a la de Malgesí con el mismo autor real de la época, muerto en 1610, que aparecía como uno de los personajes del Viaje entretenido (1603) de Agustín de Rojas, otro autor de comedias cuya vida coincide también con la de Pedro de Urdemalas, en un entramado magnífico de ficción y realidad teatral coetánea, pues Rojas se define a sí mismo de la siguiente manera: fui cuatro años estudiante, fui paje, fui soldado, fui picaro, estuve cautivo, tiré de jábega, anduve al remo, fui mercader, fui caballero, fui escribiente y vine a ser representante. Es decir, se define como Pedro de Urdemalas, en coincidencia, asimismo, con lo que sabemos de la vida de Nicolás de los Ríos, de modo que la identificación de nuestro héroe nos lleva a uno y a otro, y al mismo tiempo, a Malgesí, el ficticio brujo caballeresco, y a Madrigal, en una reescritura genial que funde la vida y la literatura sin solución de continuidad. Una vez abandonado Pedro de Urdemalas y renacido como Nicolás de los Ríos, el nuevo actor ofrece espléndidos consejos sobre el arte de fingir en el tablado de la farsa.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SE

REESCRIBE

135

En este momento, invita a los espectadores a contemplar en escena una obra que puede ser La entretenida, comedia precedente que, como anuncia Pedro, «no acaba en casamiento», en nuevo guiño de reescritura, o incluso la suya propia, su vida, asimismo sin boda, uniendo realidad y ficción: fingiendo la vida y haciendo real la literatura al mismo tiempo, dado que los espectadores de fuera y el héroe de dentro se sitúan en el mismo plano, como sucede al principio de la Segunda parte del Quijote, con lo que el protagonista se «sale» a la realidad desde la ficción y el público «entra» a la literatura desde la vida. Pedro de Urdemalas, en fin, ofrece una suerte de síntesis de todas las demás piezas del volumen, y de otras, pues no olvidemos que su vida picaresca nos puede llevar a El rufián dichoso, a Rinconete y a El coloquio, al igual que sus burlas anticampesinas le acercan a La elección de los alcaldes de Daganzo. Ejemplifica, por tanto, una reescritura consciente y sistemática, por Cervantes, de sus comedias y entremeses, e incluso de sus textos novelescos, por lo que ocupa el último lugar de las comedias, al igual que El coloquio de los perros sirve de ápice a las Novelas Ejemplares, a las que reasume y reescribe, ocupando asimismo el último lugar, en un nuevo ejemplo de reescritura estructural que afecta a la distribución de sus textos en Ocho comedias y en sus Novelas Ejemplares.

Otras comedias Dado el planteamiento de la autoreescritura cervantina que desarrollo, no me interesa tanto el análisis de que El rufián dichoso recrea un hecho real (la conversión religiosa del rufián Cristóbal de Lugo en fray Cristóbal de la Cruz y su muerte en olor de santidad), cuanto las vinculaciones que establece con otras obras cervantinas, como Rinconete, El rufián viudo y, al menos en parte, El coloquio de los perros. Para trazar la peripecia de este personaje histórico, Cervantes sigue de cerca cuando menos dos fuentes bien conocidas: la Historia de la Orden de Predicadores (1596) de fray Agustín Dávila Padilla28, y el Consuelo de penitentes (1583) de fray Alonso de San Román29, como ha estudiado Canavaggio30. De esta cuestión sólo me interesa una de las modificaciones que Cervantes realiza sobre sus fuentes escritas: la sustitución de Toledo por Sevilla, motivada por la imprescindible verosimilitud de la pieza, tal y como el diálogo entre la Curiosidad y la Comedia se encarga de recordar a los espectadores: Su conversión fue en Toledo, y no será bien te enfade que, contando la verdad, en Sevilla se relate. (Vv. 1277-1280)

28

El título completo es Historia de la fundación y discurso de la provincia de Santiago de México de la Orden de Predicadores, por las vidas de sus varones insignes y casos notables de Nueva España, Madrid, 1596. Ed. facsímil, México, Academia Literaria, 1955. 2 9 Consuelo de penitentes, o Mesa franca de espirituales manjares, con una tabla de conceptos aplicados al Evangelio, Salamanca, 1583. 30 Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, pp. 46-53; y «Para la génesis del Rufián dichoso: el Consuelo de penitentes de fray Alonso de San Román», NRFH, XXXVIII, 1990, pp. 461-476.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

136

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

Por encima de la historia, al margen de que Tello de Sandoval fuera Inquisidor General en Toledo, más allá de sus fuentes hagiográficas, Cervantes sitúa el desarrollo completo de la primera jornada en Sevilla; y lo hace por necesidades insoslayables de la obra y de su verosimilitud, ya que la ciudad hispalense era el reino de la vida rufianesca, el espacio adecuado para que jaques, bravos, daifas y hampones camparan por sus respetos. Así lo demuestran otras obras suyas, como Rinconete y Cortadillo, o El rufián viudo. Sevilla era, en efecto, la ciudad más grande, populosa y apicarada de España, donde la vida holgazana y libre encontraba su espacio idóneo en el Siglo de Oro, y donde un «bravonel español» como Lugo se encontraba como pez en el agua. Era, asimismo, un espacio urbano absorbente, que hacía difícil la soledad y el apartamiento, donde el encierro de El celoso extremeño, por ejemplo, había de acarrear de inmediato problemas y asechanzas a causa de la «gente de barrio» hispalense, como Loaisa, siempre dispuesta a impedir el retiro y el aislamiento, a falta de otra cosa mejor que hacer. En este ámbito, pues, de amor y riesgo, de dagas de ganchos y espadas cortas, de comilonas y borracheras, de tentaciones de la carne constantes y atractivos de la valentía y la bravura, se desarrolla la vida rufianesca de Cristóbal de Lugo, al igual que la de Monipodio, Trampagos, Chiquiznaque, Maniferro, etc., porque, en fin, como dice el alguacil bético: [...] Sevilla, que es tierra do la semilla holgazana se levanta sobre cualquiera otra planta que por virtud maravilla. (Vv. 542-545)

La ciudad del Guadalquivir era, en efecto, el mejor caldo de cultivo para la «vida libre» de Cristóbal de Lugo; de ahí la necesidad de abandonar Sevilla que tiene el «bravonel español» para que su vida cambie de signo y la penitencia religiosa sustituya a la daga de ganchos, pues, como dijera el alguacil hispalense: «Yo adivino su mejora / sacándole de Sevilla» (vv. 540-541), en respuesta al propósito de Tello de Sandoval en el mismo sentido: Mas lo mejor es quitalle de aquesta tierra y llevalle a Méjico [...] (Vv. 531-533) No es, por tanto, un rufián típico, sino atípico, generoso y valiente, respetuoso hasta cierto punto con las normas sociales y morales, excepto en lo de la valentía y la bravura; ambicioso, sí, pero no codicioso, pues aunque reconoce tener dos o tres coimas («vacas») en la mancebía, también dice que es ajeno al «interés» que el trato de las rameras comporta. Se trata, en fin, de un rufián destacado, pero muy peculiar, aunque definido únicamente por su bravura, a quien respetan todos los jaques: Lobillo, Ganchoso, el Tuerto de Almadén, etc. Sin embargo, Lugo tiene una personalidad más compleja, pues posee también una muy concreta y peculiar fe religiosa, da limosna a un ciego para las ánimas, dice incluso que todo su dinero es para rezar por ellas (vv. 646-648) y se reconoce incluso gran

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

137

rezador de salmos penitenciales (vv. 816-821). De este modo, Lugo es casi como los rufianes de Rinconete, aunque sin llegar a los extremos irónicos que se proyectan sobre aquellos, y cree que podrá salvar su alma únicamente con sus rezos y limosnas supersticiosas, sin darse cuenta de la contradicción que suponen sus actos delictivos, como le recuerda su protector. No obstante, la superficialidad contradictoria de su fe, aunque semejante a la de los jaques y daifas cervantinos del patio de Monipodio, pone de manifiesto sus preocupaciones espirituales, lo que unido a su honestidad en el trato carnal, nos muestra un personaje diferente y con los elementos indispensables para que se pueda producir su conversión en santo. El laberinto de amor, por su parte, insiste en un tema muy cervantino: la falta de libertad de la mujer para elegir marido, cuyas particularidades muestran su reescritura en El celoso extremeño. Rosamira guarda silencio porque su padre ha concertado su matrimonio con Manfredo a sus espaldas, sin su consentimiento, sin tener en cuenta ni su libertad ni sus sentimientos. De una carencia de libertad va a otra, todavía más dura, pues acaba encerrada en la torre. Lo mismo sucede en el caso de Julia y Porcia, que expresan con claridad su situación: «Nuestro mucho encerramiento / y libertad oprimida»(vv. 1332-1333). Julia llega incluso a decir que el encierro en que la tenía su padre le hizo enamorarse del primer caballero que vio, como les sucedió a las mujeres encerradas en la casa sevillana de El celoso extremeño, a quienes Loaisa les pareció un ángel cuando lo vieron, porque estaban habituadas a ver sólo al viejo y decrépito Carrizales: Teníame mi padre encerrada do el sol entraba apenas. Avivóme el deseo la privación de lo que no tenía —que crece, a lo que creo, la hambre que imagina carestía. En fin, yo, de curiosa, un agujero hice en una puerta, que a la vista medrosa, y aun al alma, mostró ventana abierta para ver a Manfredo. Vile, y quedé cual declarar no puedo. (Vv. 1625-1648) Es significativa la coincidencia, incluso de detalle, con la mencionada novela ejemplar, ya que también las mujeres de la casa-torre de Carrizales hacen un agujero en el torno para ver a Loaisa, y desde su encerramiento creen ver un ángel, por lo que expresan, al igual que hace Julia, que es «la privación / causa de apetito», y «crece en infinito / encerrado amor». Se trata, pues, de un mundo en el que la mujer carece de libertad y los padres mantienen encerradas a sus hijas (Julia y Porcia) y las casan contra su voluntad (Rosamira). Dicha falta de libertad acarrea todos los problemas de este «laberinto», unida a la pasión amorososa, claro está, que es impetuosa e irrefrenable, sobre todo

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

138

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76, 1999

cuando se pretende detenerla y aprisionarla contra la voluntad de las mujeres, al igual que sucede en la novela ejemplar. Sólo la propia decisión, libre y no impuesta, es capaz de contener la fuerza imparable del sentimiento. De otro modo, con prohibiciones, límites y cortapisas de toda índole, el torrente amoroso se desborda y sus consecuencias son entonces mucho más graves, como aclara la reescritura puesta en boca de las mujeres igualmente encerradas de El celoso extremeño: Madre, la mi madre, guardas me ponéis; que si yo no me guardo, no me guardaréis. Si la voluntad por sí no se guarda, no la harán guarda miedo o calidad; romperá, en verdad, por la misma muerte, hasta hallar la suerte que vos no entendéis.

En este mundo ejemplar e idealizado, de considerable altura social, con personajes siempre aristocráticos, todos ellos duques y duquesas o hijos e hijas de duques, miembros, pues, de la más alta jerarquía nobiliaria posible; familiares, además, unos de otros, puesto que Julia y Anastasio son hermanos, al igual que Dagoberto y Porcia, y ambas parejas primos de los otros; en este ámbito literario, pues, llegan de inmediato las dispensas papales que necesitan Anastasio y Porcia para casarse, dado que son primos. No sucederá lo mismo, significativamente, en la comedia de capa y espada que sigue, en La entretenida, donde a otros dos primos hermanos, Marcela y Silvestre Almendárez, se les niega la misma dispensa religiosa que necesitan para casarse. De ahí que esta pieza se ubique intencionadamente detrás de la otra, en el volumen de Ocho comedias y ocho entremeses. De este modo, puesto «que acaba sin matrimonio / la comedia Entretenida (III, vv. 3086-3087), la pieza no es sólo una discreta réplica al falaz, por artificioso y convencional, canon de la comedia de capa y espada de Lope de Vega, ni sólo un reflejo fiel de la realidad auténtica y cotidiana de la época, sino también un ejemplo más de la axial reescritura propia cervantina, que busca variaciones contrapuestas para el mismo problema, con el objeto de que juzgue toda su obra en conjunto el curioso lector, pues sólo en esa visión global se explica su sentido pleno, desde dentro de la literatura, pues, sin apenas necesidad de salir de ella, dado que crea su propia realidad.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

139

ENTREMESES Lo fundamental de El juez de los divorcios, para el asunto que nos interesa, es que la insatisfacción erótica de Mariana y Guiomar, sus dos primeras demandantes, no origina infidelidades ni adulterios, ni en éstos ni en los casos siguientes que solicitan el divorcio, y ello a pesar de que la mujer del Ganapán había sido una antigua prostituta. Ni una deslealtad, ni una bellaquería, a diferencia de lo que sucede en los dos últimos entremeses, La cueva de Salamanca y El viejo celoso. A Cervantes le gusta reescribirse para variar, para contrastar, para dar soluciones diferentes a problemas similares, y viceversa, con el objeto de crear un mundo literario interrelacionado y autónomo, en el que unas obras se explican por y desde otras. En nuestro caso, la explicación se pone en boca del Soldado, cuando dice que las mujeres quieren «que las respeten sus maridos porque son castas y honestas, como si en sólo esto consistiese [...] su perfección», sin percatarse de que «otras mil virtudes les faltan», que, personalizadas en doña Guiomar, son las siguientes: «¿Qué se me da a mí que seáis casta con vos misma, puesto que se me da mucho, si [...] andáis siempre rostrituerta, enojada, celosa, pensativa, manirrota, dormilona, perezosa, pendenciera, gruñidora [...]?». Cervantes ha puesto el dedo en la llaga: la estabilidad matrimonial no es sólo una cuestión de honestidad o fidelidad, sino fundamentalmente de convivencia armoniosa, de tolerancia, cariño y respeto mutuos, dado que es su falta lo que deshace los matrimonios y hace insufrible la permanencia de los dos cónyuges bajo el mismo techo. No en vano todas estas mujeres son chillonas, malhumoradas, pendencieras, buscarruidos y desagradables: ésa es la clave. De ahí que sean los personajes de este entremés sin infidelidades ni adulterios, los hombres y las mujeres leales, precisamente, los únicos que solicitan el divorcio dentro de la obra cervantina, y no los maridos engañados de los dos últimos entremeses, ni sus deshonestas mujeres, que nunca piensan en el divorcio. Unas obras, pues, iluminan a las otras y aclaran el sentido de todas ellas. A pesar de que todas las demandas de divorcio están plenamente justificadas, el juez mantiene los matrimonios: «Si eso bastase para descasarse los casados, infinitísimos sacudirían de sus hombros el yugo del matrimonio». «El yugo del matrimonio», el cautiverio, como dicen el Vejete y el Soldado, o sea, sin paliativos ni encubrimientos, la falta de libertad del matrimonio. Y ello sostenido, paradójicamente, por quien fue el máximo defensor de la libertad de su época, Cervantes. ¿Por qué? La verdad es que no hay solución, dado que el matrimonio semejante a un contrato trianual de arrendamiento, como quiere Mariana, no sería nunca un matrimonio cristiano, pues, como dice Periandro en el Persiles: «En la religión católica el casamiento es sacramento que sólo se desata con la muerte o con otras cosas que son más duras que la misma muerte, las cuales pueden excusar la cohabitación de los casados, pero no deshacer el nudo con que ligados fueron» (III, 7). Don Quijote insiste: «La de la propia mujer no es mercaduría que una vez comprada se vuelve, se trueca o cambia; porque es accidente inseparable que dura lo que dura la vida: es un lazo que, si una vez lo echáis al cuello, se vuelve en el nudo gordiano, que si no le corta la guadaña de la muerte, no hay desatarle» {Quijote, II, xix). Yugo, lazo, nudo, pues, inmutables,

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

140

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

irrompibles, indesatables. No hay nada que hacer: la libertad matrimonial pierde, es vencida, y triunfa la condición carcelaria del casamiento, su reiterada asimilación con el cautiverio. El entremés, por tanto, mantiene un curioso diálogo de reescritura con numerosas obras cervantinas, en su mayor parte defensoras del matrimonio cristiano, como sabemos. Y, dado que no hay nada que hacer, no hay desenlace para el entremés, pues nada hay que desenlazar, ya que el lazo permanece intacto. En consecuencia: «más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor». Desde esta perspectiva, obvio es decirlo, queda totalmente cuestionado el matrimonio cristiano concebido como premio final para los merecimientos de unos personajes nobles y dignos, tras una larga serie de obstáculos e impedimentos, después de muchos «trabajos», que caracteriza a muchas de las novelas más serias y cualificadas de Cervantes, desde la Galatea hasta el Persiles, pasando por el Quijote y las Ejemplares. La inversión carnavalesca que ello significa no puede ser más evidente. No es casual que, tras los divorcios frustrados de quienes desean descasarse a toda costa, se invierta la situación y, en evidente contraste de rescritura propia, aparezcan los lamentos de quien anhela lo contrario, porque estaba a gusto y se ha quedado sin mujer contra su voluntad. A causa de la muerte reciente de su Pericona, llora Trampagos, El rufián viudo, que, no obstante, pronto se consuela, y se anuda y se enlaza o enyuga con la Repulida. El contraste con el entremés precedente es obvio y consciente. Su sentido, por ende, depende en parte de lo que acabamos de ver en El juez de los divorcios. Como muy bien ha estudiado Asensio, «El rufián viudo descuella entre los demás entremeses cervantinos por su literaridad, es decir, por su saturación de parodias y citas de poemas y géneros en boga. Es [...] una pieza polifónica, una especie de diálogo con diferentes obras poéticas del tiempo»31. Y, entre ellas, se encuentran algunas del propio Cervantes, pues las conexiones de este mundo rufianesco sevillano con Rinconete y Cortadillo, son evidentes, y no sólo por la aparición de Chiquiznaque, rufián de la novela ejemplar, y el posible recuerdo que la Repulida puede implicar del jaque más cualificado de ella, el Repulido, sino porque la pelea de las tres daifas y la intervención en ella de los rufianes recuerda bastante a la disputa acaecida entre otras tres coimas y sus respectivos rufianes en el patio de Monipodio, y, sobre todo, porque, como en Rinconete, todo se interrumpe con el aviso de la llegada de un alguacil, lo que produce pánico entre los presentes, aunque, igual que en la novela hace Monipodio, aquí Trampagos, su rescritura, detiene la desbandada y aclara la situación venal del ministro de la justicia: Ténganse todos; ninguno se alborote; que es mi amigo el alguacil; no hay que tenerle miedo. Visto desde El juez de los divorcios, en fin, este entremés rufianesco no sólo invierte la situación y presenta a los que no piensan nunca en la separación, sino que además lo hacen a pesar de la infidelidad sistemática y obvia de sus mujeres, ya que se trata siempre de prostitutas, con lo que insiste en la visión carnavalesca de lo que en la 31

«Introducción», p. 34.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

141

comedia o la novela causa, no ya divorcios, sino venganzas de sangre, y aquí, irónicamente, es un argumento de peso para «matrimoniar», dado que interesan más los ingresos económicos de las ninfas que su deshonestidad en el ejercicio putanesco. Entre burlas y veras, pues, Cervantes se ríe de la petulancia rufianesca, por su falsedad, pero también ironiza sobre la interacción entre matrimonio y fidelidad de la mujer, y más si unimos estas reflexiones con las de índole semejante que sugiere el entremés precedente. La autoreescritura, una vez más, se muestra decisiva para leer correctamente a nuestro autor. En La elección de los alcaldes de Daganzo, aparte las deformaciones rústicas de vocablos y la sátira genérica de los defectos campesinos, destaca la carencia de la más elemental educación y la más mínima cultura que tienen la mayor parte de los candidatos, que incluso se jactan de no saber leer: BACHILLER HUMILLOS

JARRETE

¿Sabéis leer, Humillos? NO, por cierto, ni tal se probará que en mi linaje haya persona tan de poco asiento que se ponga a aprender esas quimeras que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres, a la casa llana. (Vv. 144-149) YO, señor Pesuña, sé leer, aunque poco; deletreo, y ando en el be-a-ba bien ha tres meses, y en cinco más daré con ello al cabo. (Vv. 159-162)

Sin embargo, esta incultura manifiesta no responde sólo a una visión literaria de carácter jocoso y ridiculizador, sino que es el reflejo fiel de una realidad histórica muy particular, como prueba, el libro de Bobadilla, Política para corregidores y señores de vasallos (Madrid, 1597), cuando asegura que era una práctica habitual elegir como alcaldes a personas indoctas, porque los juristas del Renacimiento pensaban que la ignorancia no era un impedimento para ejercer con tino la justicia natural, idealmente patrimonio de todos los hombres, y más de los idealizados campesinos, que vivían en contacto directo con la sabia y armoniosa Naturaleza. Oigamos sus palabras: Dice Acursio y la común escuela de los Doctores que no sería inconveniente que impida el dicho cargo ser Corregidor indocto en los derechos; y aun por las leyes de Partida puede serlo, aunque no sepa leer ni escribir, como tenga consigo asesores o tenientes, por el consejo de los cuales despache los negocios [...] De aquí nace la práctica de elegirse por alcaldes ordinarios en las villas y aldeas hombres idiotas, y por alcaldes de la Hermandad, y los regidores de los ayuntamientos por jueces de apelaciones y recusaciones, los cuales muchas veces sin ciencia de las leyes, con sola la razón natural (que es ánima délias) dan rectos juicios y sentencias, y sin la falacia que la mucha sutileza y rigor de las leyes suele causar.32

Apud Miguel Ángel Pérez Priego, art. cit., p. 144.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

142

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76, 1999

Y es que no todo es burla y sátira en La elección de los alcaldes de Daganzo, pues convive con ella una seria defensa idealizada de la justicia natural, muy semejante a la contenida en los famosos consejos que da don Quijote a Sancho, ejemplificada por la propia práctica de éste como gobernador de la ínsula Barataria, que aquí expone el candidato más cualificado para la alcaldía, Pedro Rana: Yo, señores, si acaso fuese alcalde, mi vara no sería tan delgada como las que se usan de ordinario: de una encina o de un roble la haría, y gruesa de dos dedos, temeroso que no me la encorvase el dulce peso de un bolsón de ducados, ni otras dádivas sería bien criado y comedido, parte severo y nada riguroso; nunca deshonraría al miserable que ante mí le trujesen sus delitos; que suele lastimar una palabra de un juez arrojado, de afrentosa, mucho más que lastima una sentencia, aunque en ella se intime cruel castigo [...] (Vv. 193-211)

Desde la tradición literaria del personaje, la identificación de Rana con Sancho Panza como bobos de sentido común es obvia, en virtud de «la evocación utópica que la práctica de gobierno en un caso —Sancho— y las promesas de realizarla en otro —Rana— llevan aparejada. Cervantes, como acontece en otros entremeses, deja abierto un resquicio a la esperanza —una singularidad más frente al entremés-estereotipo con su tumultuoso final a palos— al contraponer la figura de los tres alcaldes bobos a la del bobo positivo. Es una dignificación del villano análoga a la que también experimenta Sancho en el episodio de la ínsula».33 No obstante, lo más notorio del entremés radica en que todos los candidatos insisten en su limpieza de sangre, en su condición de cristianos viejos, ajenos a toda mancha judaizante. Incluso uno de los «jueces», Algarroba, se defiende de las pullas de Panduro con el mismo argumento: «Cristiano viejo soy a todo ruedo, / y creo en Dios a pies jontillas». Lo mismo dice Humillos: «Con esto, y con ser yo cristiano viejo, / me atrevo a ser un senador romano»; y Jarrete: «y soy cristiano viejo como todos»; e incluso Pedro Rana, que no lo dice expresamente, pero que es afamado por su gran memoria, y porque «en ella tiene / del antiguo y famoso Perro de Alba I todas las coplas, sin que letra falte», mérito indicador de su antisemitismo, ya que se trataba de unas coplas antijudías muy conocidas en la época de Cervantes, que trataban sobre un perro de Alba de Tormes que mordía y perseguía sólo a los judíos, por lo que se querellaron contra él, en un burlesco pleito.

33 Javier Huerta, «Figuras de la locura en los entremeses cervantinos», en Cervantes y el teatro, Cuadernos de Teatro Clásico, 7, 1992, p. 65.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

143

Ello nos lleva a establecer vínculos evidentes entre nuestro entremés y El retablo de las maravillas, no obstante la calidad artística muy superior de éste, basados en el común ámbito campesino y en la disposición similar de los personajes que deben juzgar o decidir, ya sea sobre el fantasmagórico retablo de Tontonelo, ya sobre la elección de los alcaldes, porque lo cierto es que hay dos rústicos más ignorantes, Algarroba y Panduro aquí, Rebollo y Castrado allí, que toman mucho antes la decisión, mientras que existen otros dos de mayor nivel, un escribano en ambos casos, Estornudo y Capacho, y una autoridad mayor, el Bachiller Pesuña y el Gobernador, que tardan más en decidirse y tienen mejor criterio. Los cuatro personajes, pues, actúan no sólo agrupados de manera similar, sino también condicionados todos en ambos entremeses por los prejuicios de la limpieza de sangre, hecho clave, aunque de mayor trascendencia y finura en el magnífico Retablo, cuyos espectadores saben «que ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio». En las dos piececillas, en fin, hay un espectáculo teatral que contemplar, medular en El retablo, y menor en La elección, pues se trata allí del centro axial de la obra, del retablo mismo, y aquí de la danza y cantares finales de los gitanos. En ambos, por si no fuera suficiente, la llegada de un personaje ajeno, el sotasacristán aquí y el furriel allí, desencadena la trifulca —manteamiento y pelea— burlesca definitiva. Asimismo se puede interrelacionar nuestro entremés con el comienzo de la comedia Pedro de Urdemalas, cuando el protagonista actúa de consejero de un alcalde ignorante parecido a estos, Martín Crespo, y más porque también en la comedia existe una danza de gitanos en competencia con el mundo de los campesinos. El ámbito común de la Corte madrileña hace que se puedan establecer relaciones entre La guarda cuidadosa y la única comedia de capa y espada madrileña del volumen, La entretenida, y no sólo por las coordenadas comunes de cronología y lugar, sino también por el diseño de la acción, ya que en las dos obras una fregona que se llama igual, Cristina, es objeto de una disputa amoroso-matrimonial entre varios pretendientes; un soldado y un sacristán, aquí; un lacayo, un paje y un criado, allí; con la acentuación del paralelismo que implica el hecho de que la fregona de La entretenida, más taimada y más reivindicativa que la de La guarda cuidadosa, es, dentro de la comedia, el centro de una segunda intriga ficticia que corresponde precisamente a un entremés intercalado en la comedia. Para contrastar el fracaso matrimonial de la fregona comediesca, que acaba «compuesta y sin novio», la entremesil sí se desposa y elige al sacristán. Resulta asimismo bastante curioso que el escritor parodiado en la comedia, Lope de Vega34, sea también objeto de burla en La guarda cuidadosa, pues el zapatero dice, a propósito de las coplas del Soldado, que le han sonado tan bien que le «parecen de Lope de Vega, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas», elogio cervantino envenenado y lleno de ironía, dado que los versos del soldado «son deliberadamente ridículos y malos»35.

3 4 Ver mi «Introducción» a La entretenida, Sevilla-Rey, Cervantes, OC, vol. 16, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. xiii-xix; y S. Zimic, El teatro de Cervantes, p. 258. 35 F. Márquez Villanueva, «Tradición y actualidad literaria en La guarda cuidadosa», en Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, pp. 95-108; en concreto, p. 106.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

144

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

A Pancracio, el marido engañado de La cueva de Salamanca, no obstante su necedad casi absoluta, le surge una pregunta lógica en el momento mismo en que es objeto de la burla nigromántica del estudiante, que es curiosamente la misma que hace Repollo a Chanfalla sobre Herodías, para poner el dedo en la llaga, pues al igual que el labrador cuestionó cómo era posible que, siendo judía, apareciera en el retablo, Pancracio pregunta al estudiante: «Y dígame, hermano, ¿y éstos [el sacristán y el barbero] han de ser diablos bautizados?» A lo que responde Carraolano exactamente con las mismas palabras que Chanfalla: «[...] podrá ser que éstos lo fuesen [bautizados], porque no hay regla sin excepción». Salvadas las pequeñas dudas del bobo, en fin, éste queda engañado y requeteengañado, como Repollo, convencido de la bondad ejemplar de su esposa y totalmente entregado a la supuesta sabiduría mágica del estudiante tracista, a quien expresa su deseo de saber más sobre los demonios y sus hábitos, para concluir el entremés: Entremos; que quiero averiguar si los diablos comen o no, con otras cien mil cosas que dellos cuentan; y, por Dios, que no han de salir de mi casa hasta que me dejen enseñado en la ciencia y ciencias que se enseñan en la Cueva de Salamanca. Carraolano, por ende, guarda bastantes coincidencias con Chanfalla, ya que, aparte lo expuesto sobre el paralelismo entre Pancracio y Rebollo, urde una burla que implica también la utilización del teatro dentro del teatro, dado que Pancracio es el espectador bobo de una ficción trazada por el estudiante que convierte ante sus ojos en demonios al barbero y al sacristán, contra la evidencia palpable de su intención adúltera y con plena aceptación por parte del necio espectador, que, al igual que los del maravilloso e increíble Retablo de las maravillas, acepta como realidad la representación demoníaca totalmente falsa de su deshonra, hasta el extremo de que desea seguir la indagación sobre esa experiencia mágica, para él tan real y verdadera como lo era el vacío inexistente del retablo para los campesinos que lo contemplaban. El último entremés de la colección cervantina guarda algún paralelismo con el primero, quizá para cerrar la serie, sobre todo con el caso de la primera solicitud hecha al «Juez de los divorcios», la de Mariana y el Vejete, con la diferencia evidente de que el abismo de edad que separaba a los demandantes no generaba allí adulterio alguno, por más que las causas de las desavenencias conyugales fueran similares. Y es que coincide más con el entremés precedente, con La cueva de Salamanca, a causa de la común consumación del engaño adulterino y del ambiente erótico que caracteriza a los dos, que con el primero de la serie. Se trata, en fin, analizado desde dentro, del adulterio como variante resolutiva para las relaciones entre el viejo y la niña, ajeno al divorcio del principio, que ni siquiera se menciona ahora como posibilidad. Además de ser un «día de fiesta para los buscadores de fuentes», como ha señalado con gracia Asensio36, El viejo celoso guarda un parentesco incuestionable con El celoso extremeño, novela ejemplar de la que procede buena parte de la situación entre el viejo y la niña, con el mismo encierro radical de puertas y ventanas (aunque en el entremés 3° «Introducción», p. 25. Ver, a propósito, G. Cirot, «Gloses sur les "maris jaloux" de Cervantes», BHi, XXXI, 1929, pp. 1-74, 138-143, 339-346; «Quelques mots encore sur...», BHi, XLD, 1940, pp. 303-306; J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, pp. 153 y ss., sobre todo, 158 y 174; y S. Zimic, op. cit., p. 389 y ss.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

145

haya más llaves, pues no son siete en la novela, y no aparezca nunca la del anciano), la misma falta de todo varón dentro de la casa e incluso de cualquier alusión a animales machos verdaderos o representados en tapices y pinturas, la semejanza del nombre entre los dos vejestorios celosos, Carrizales y Cañizares, etc. Bien es verdad que: En la novela la seducción de Leonora se desarrolla lentamente, gradualmente, apoyada en justificaciones internas, en eslabonamientos causales, con la colaboración del ambiente y del coro de servidores. En el entremés el arduo problema de honor se resuelve en un brevísimo diálogo con Cristina, la niña perversa, y la falta se consuma sin más asistencia que la de Hortigosa la alcahueta. En la novela recorremos múltiples registros de sentimientos, mientras el entremés, sin más aspiraciones que la jocosidad, tiñe de colores ridículos todos los estados de conciencia, incluso el amor y el terror.37

La diferencia genérica implica, pues, un tratamiento distinto, en virtud del cual, por ejemplo, la celestina, inexistente en la novela, hace su aparición en el entremés para acelerar la consumación adúltera, al tiempo que se disminuye la diferencia de edad entre los dos esposos, pues la joven Lorenza no es tan niña como Leonora, dado que tiene a su servicio a otra mujer aún más pequeña que ella, Cristina, frente a la madura dueña de la novela. Pero el ejercicio de la reescritura propia no puede ser más evidente, por razones obvias.

LAS «NOVELAS EJEMPLARES» Un caso portentoso de autoreescritura: «El coloquio de los perros»** Como señaló acertadamente Walter Pabst: El coloquio de los perros [...] sirve a la colección de marco y es un desenmascaramiento satírico de los gitanos, las damas, mujeres, aristócratas y estudiantes que antes nos fueron presentados bajo un fulgor de cuento [...] El coloquio [...] obtiene toda su verdadera significación como reanudación de los temas y motivos de las novelas, a las que repite [...] sobre el duro suelo de la realidad.39

Tan peculiar marco narrativo cumple, en opinión de este investigador, una función de desengaño, de destrucción de la ilusión creada anteriormente por los demás relatos. A diferencia de lo que acaece en El Decamerón de Boccaccio, donde el marco explícito atenúa el desmedido realismo de las narraciones, en las Novelas Ejemplares de

37

Asensio, «Introducción», p. 27. 8 Lo que sigue, con algunos retoques y un planteamiento diferente, procede de A. Rey Hazas, «Novelas Ejemplares», en Anthony Close et al. (eds.), Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 171-209. 39 W. Pabst, La novela corta en la teoría y en la creación literaria, Madrid, Gredos, 1972, pp. 239-240. Una opinión parecida sostiene Jenaro Taléns, «Contexto literario y real sacralizado. El problema del marco narrativo en la novela corta castellana del seiscientos», en ha escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977, pp. 121-181; en concreto, pp., 169-176. 3

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

146

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

Cervantes sucede al revés: después de tanta sucesión de aventuras fantásticas y peregrinas, El coloquio, a la inversa, nos lleva a la realidad y evita el distanciamiento40. Yo creo que, más que desengaño de lo prodigioso e inverosímil, la última novela del volumen implica un desencanto que podríamos denominar poético, puesto que no todas las novelas son fantásticas, y las hay evidentemente realistas, pero sí son todas muy literarias, literaturizadas hasta en su ejemplaridad, maravillosas y verosímiles, laberínticas y eutrapélicas; por eso pienso más en los efectos desilusinadores frente a tal literaturización que tiene El coloquio, porque esta genial narración, al mostrar cómo se hace y cómo no se hace una novela41, revela buena parte de las claves literarias que han presidido la creación de todas ellas, y de ese modo descubre que, al fin y al cabo, todo es literatura. Y la literatura —advierte al lector— no es la vida, no debe confundirse con ella, aunque suceda a menudo, porque es sólo artificio, donaire, industria, invención, y como tal, desde la verdad de la vida real, es mentira. Y si no, recuérdense las palabras de los protagonistas de El curioso impertinente, cuando, a propósito de un soneto de Lotario, dice Camila: — Luego, ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad? — En cuanto poetas, no la dicen —respondió Lotario—; mas, en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos. — No hay duda deso —replicó Anselmo.42 Desengaño, pues, que permite al lector avisado, «si bien lo mira», darse cuenta de que todo es literatura, y distanciarse, en consecuencia, de ella, desde la vida, para así poder calibrar mejor los quilates del arte narrativo que se ha puesto en juego y valorarlos en su justa medida. Nada hay de extraño, por otra parte, en que la última novela del volumen, el Coloquio, sea precisamente la que constituye esta suerte de reescritura de todas las demás, una suerte de marco implícito, ya que una función similar cumple Pedro de Urdemalas con respecto a las demás comedias anteriores: temas, argumentos, motivos, 40 «[...] el español —dice Pabst— suprime o anula mediante el marco narrativo de El coloquio la distancia entre protagonistas y lector que había sido creada mediante elementos y efectos fantásticos [...] Una distancia creada en las narraciones por medio de la inverosimilitud y el carácter fantástico, menos temporal que metafórica, es acortada posteriormente, cuando no totalmente suprimida. El marco significa en Cervantes desengaño, quitar al prodigio su calidad de tal» (Ibid., pp. 240 y 243, respectivamente). 4 1 Véase A. Rey Hazas, «Género y estructura de El coloquio de los perros, o "cómo se hace una novela"», en Lenguaje, ideología y organización textual en las «Novelas Ejemplares», Madrid, Univ. Complutense, 1983, pp. 119-143, donde me he ocupado fundamentalmente de esto. En él veía cómo el concepto novelesco cervantino surge en competencia con el de Mateo Alemán, a quien parece dirigirse cuando, por boca de Cipión, dice a Berganza que se centre en la materia narrativa y deje las abundantes y pesadas digresiones. Ahora pienso que, además de esto, los dardos contra el Guzmán de Alfarache (15991604) podrían explicar también en buena medida el peculiar sentido de la ejemplaridad cervantina, frontalmente opuesto al tradicional esquema sentencia/ejemplo, que, a principios del xvn, encarnaba mejor que cualquier otro texto el citado libro picaresco de Alemán. Ver, además, Edwin Williamson, «Cervantes as Moralist and Trickster: the Critique of Picaresque Autobiography in El casamiento engañoso and El coloquio de los perros», en J. Lowe y Ph. Swanson, eds., Essays in Honour of Edward C. Riley, Edimburgo, 1989, pp. 104-126. 42 Sevilla-Rey, Quijote, I, xxxiv, p. 368.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

Edited by Foxit Reader Copyright(C) by Foxit Corporation,2005-2009 For Evaluation Only. CERVANTES

SE

REESCRIBE

147

recursos verosimilizadores, personajes que se «salen» de la literatura, confusión de ésta con la vida, estructuras de cajas chinas, etc., vuelven a replantearse al final. Subyace aún, con todo, una cuestión que no ha sido tratada y puede condicionar el asunto que nos ocupa: y es la de saber si la unión de El coloquio con El casamiento engañoso afecta al marco de las Novelas Ejemplares. Los estudiosos se refieren sólo a El coloquio, pero nunca a la otra novela. La cuestión en apariencia no parece tener una importancia decisiva, ya que, en todo caso, ¿qué más dá que se trate de una novela en dos partes, que de dos novelas integradas en una unidad superior? Sin embargo, el asunto es más relevante de lo que pudiera parecer a primera vista, hasta el punto de contener algunas claves básicas de funcionamiento del marco implícito del volumen. Cervantes, de hecho, se refiere siempre a doce novelas, con lo cual da por supuesto que Coloquio y Casamiento son dos novelas. Durante mucho tiempo, buena parte de los cervantistas hemos pensado que en realidad eran once novelas, y que se presentaban como doce por atenerse al carácter mágico y simbólico del número 12, o al hecho de que una parte de comedias estaba compuesta siempre por doce piezas dramáticas. Y ello, claro está, porque las dos narraciones forman un todo indisoluble43. Pero, ¿por qué están unidas? Porque Campuzano es el autor y Peralta el lector de El coloquio, porque ambos discuten sobre su verosimilitud, sobre la verdad o no del portento, y relacionan tal debate con la verdad del Casamiento, de la que son, asimismo, emisor y receptor, y valoran las cualidades literarias de ambas narraciones, y Peralta pone en tela de juicio el punto de vista único del alférez, etc. Es decir, se trata siempre de la perspectiva del narrador y del lector-auditor; o mejor, del punto de vista de la escritura y del punto de vista de la lectura. Nunca de la materia misma del relato, que es diferente y autónoma. Desde la óptica de los materiales que constituyen la narración, son dos novelas, dos historias diferentes e independientes. En cambio no son dos, sino una, desde su perspectiva narrativa, ya que es común y establece nexos claros de reduplicación entre emisor y receptor. En definitiva, el problema de la unidad o no de estas dos novelas no depende de su materia narrativa, sino de su perspectiva. De este modo, el marco novelesco se concreta: Campuzano y Peralta enmarcan El coloquio y El casamiento, sobre todo el licenciado, verdadero interlocutor de todo el conjunto, que enmarca, primero, el relato que el alférez hace de su peripecia personal, y después hace lo propio con el de los perros, al igual que Cipión enmarca la narración de Berganza, y éste la de la Cañizares. En consecuencia, el marco es el módulo narradorinterlocutor que lo unifica todo. Pero no la materia novelesca, que, para colmo, es dispar y opuesta, dado que se trata de una simple anécdota frente a toda una autobiografía completa; de la novela más corta frente a la más larga. Es decir, que todo, 43 Ver L. A. Murillo, «Cervantes' Coloquio de los perros. A Novel-Dialogue», MPh, LVIII, 1961, pp. 178-185; Pamela Waley, «The Unity of the Casamiento engañoso and the Coloquio de los perros», BHS, XXXIV, 1957, pp. 201-212; Alan C. Soons, «An Interprétation of the Form of El casamiento engañoso y El coloquio de los perros», AC, IX, 1961-62, pp. 203-212; Mauricio Molho, en su excelente prólogo introductorio a su ed. de El coloquio, París, Aubier, 1970; Ruth El Saffar, «£/ casamiento engañoso and El coloquio de los perros», Londres, Grant & Cutler, 1976; Alban K. Forcione, Cervantes and the Mystery of Lawlessness: A Study of "El casamiento engañoso y El coloquio de los perros», Princeton, Princeton University Press, 1984; y Francisco Márquez Villanueva, «La interacción Alemán-Cervantes», en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 149-181.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

Edited by Foxit Reader Copyright(C) by Foxit Corporation,2005-2009 For Evaluation Only. 148

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

hasta los más disímil, se puede presentar de modo unitario e integrado: es suficiente con aunar y homogeneizar las perspectivas de lectura y escritura. Cervantes, por tanto, no ha querido enmarcar explícitamente todas sus novelas, pero sí lo ha hecho con las dos últimas. ¿A qué objeto? Para indicar al lector que, «si bien lo mira», como advierte en el prólogo, todas las novelas están enmarcadas, puesto que depende de su «mirada» que lo estén, o no. Igual que Peralta integra los dos relatos diferentes de Campuzano, el lector puede enmarcar las doce novelas distintas de Cervantes. Puede hacerlo, o no, en ejercicio de su libertad plena. Porque ese marco implícito depende, en definitiva, de él, de su capacidad de interlocución, dado que sólo se hace explícito en el momento de la lectura, donde se concreta más o menos según su finura de apreciación, según su conocimiento, su perspicacia, su capacidad de ahondamiento, etc., estableciendo niveles diferentes de percepción del marco, de la misma manera que hay niveles distintos en la valoración individual de la ejemplaridad, la verosimilitud, la ironía o la verdad universal de cada novela. Y es que Cervantes aplica una vez más en esto su concepción de la libertad como poética, y remite a la independencia personal de cada lector la concreción de ese marco no expreso, rompiendo de nuevo una lanza literaria por el más puro humanismo quinientista. Precisamente por eso, porque el lector es la medida del marco, como de todo lo demás, la bilogía final del volumen está enmarcada desde una óptica metanovelesca, para que el lector pueda percibir que es su lectura —como la que Peralta hace de Campuzano— la que modifica el punto de vista único de un relato; para advertirle veladamente de que aguce sus sentidos sobre el particular. De ahí que se encuentre en el Casamiento-Coloquio con todas las técnicas de la novela, desde la autobiografía en primera persona y el uso de la tercera hasta el diálogo que supone la segunda, con el objeto de que pueda ver en síntesis todo lo que había aparecido en las demás narraciones, y establezca interrelaciones con ellas. De ahí la archirreduplicación del esquema narrador-interlocutor, con el fin de que el lector tenga en cuenta que dichos elementos modifican la lectura y, por ende, la percepción de lo literario, etc. Por la misma razón, Peralta y Campuzano discuten como en ninguna otra novela sobre la verdad y la verosimilitud del prodigioso suceso de los perros, y el alférez no sabe si vio, si oyó, si casi vio o si soñó que los dos perros hablaban, mientras el licenciado pone en duda, a consecuencia de esto, incluso la veracidad del «casamiento» de su amigo, aunque, finalmente, acaba por reconocer el artificio y la invención del fabuloso relato. Con el objeto de que el lector vea que la verosimilitud es una cuestión literaria, no de vida o de verdad, sino de lectura, de apreciación, y pueda distanciarse, y proyectar por ende su distanciamiento sobre las demás novelas. Para que el lector, en suma, perciba buena parte de las claves novelescas teóricas y prácticas de todo el volumen, al mismo tiempo que adquiere conciencia de su posición medular y de su capacidad para trasladar dichas claves a las demás novelas.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

Edited by Foxit Reader Copyright(C) by Foxit Corporation,2005-2009 For Evaluation Only. CERVANTES

SE R E E S C R I B E

i 4 9

La reescritura propia en las «Novelas Ejemplares» No obstante lo expuesto, y a pesar del evidente funcionamiento enmarcador que establece la impresionante autoreescritura de Coloquio y Casamiento, falta algo más, ya que el marco que configuran estas dos novelas por sí solas, aunque muy importante, adolece de carencias evidentes, porque un marco concebido solamente de ese modo exige que el lector llegue al final de la colección, a las dos últimas novelas, tras la lectura de las anteriores, para captarlo en toda su magnitud; o, cuando menos, después de leer algunas, aunque sea para lograr sólo una dimensión parcial del mismo. Y ello va en contra de la libertad del lector —que, por otra parte, defiende— para abrir el volumen por donde quiera y disfrutar del relato que le apetezca en cada momento, con independencia del conjunto; lo que no encaja bien en una serie de novelas que carecen de marco explícito y, por tanto, pueden leerse con el orden que se desee y durante el tiempo que se quiera. Y, lo que es más importante, esa concepción del marco, aisladamente considerada, choca con la afirmación cervantina de que el sentido profundo de las Ejemplares se halla, simultáneamente, en la interrelación de todas ellas y en el goce de cada una de por sí: «si bien lo miras [...], así de todas juntas como de cada una de por sí». Por todo ello, no es plenamente convincente la aseveración de que El coloquio constituye por sí solo el marco de las Novelas Ejemplares, ya que exige al lector condiciones previas que atenían contra su libertad de lectura, lo cual, además de ser inaceptable en toda la poética cervantina, es inadmisible aquí, puesto que no existe un marco explícito que lo pida expresamente así. En consecuencia, la clave del marco implícito de las Ejemplares no se cifra sólo en las dos que ocupan el último lugar de la antología —dado que sería posible, en un caso extremo, no llegar a leerlas nunca—, sino también en la existencia simultánea de un complejo y multiforme entramado de autoreescritura, de relaciones mutuas que liga unas novelas con otras desde muy diferentes puntos de enfoque, tanto temáticos y arguméntales, como estilísticos y técnicos, sin olvidar las similitudes o antítesis constructivas y de organización estructural, etc. Y todo ello, claro está, subordinado a la percepción independiente de cada lector individual, verdadero eje de esta genialidad narrativa que denominamos marco implícito, posible gracias a que Cervantes se reescribe con insistencia y maestría consumada. Dicho marco no escrito, o, si se prefiere, dicho sistema de interrelaciones textuales múltiples y diversas no precisa orden alguno de lectura ni obliga a realizar la lectura completa de todas las narraciones, ni presupone tiempo alguno en su disfrute, sino que mantiene a ultranza la libertad suma del lector para hacerlo cómo y cuándo le venga en gana, sin atadura alguna, al mismo tiempo que garantiza la independencia de cada novela, si se quiere gozar sólo de una y, simultáneamente, posibilita la uniformidad del conjunto, cuando se leen todos o buena parte de los relatos que lo configuran, en virtud de la sistemática reescritura propia que los caracteriza. El lector puede percibir las conexiones desde múltiples puntos de análisis, desde muy diversas percepciones; pero, obvio es decirlo, para percibirlas, deben existir, deben estar realizadas conscientemente en virtud de un ejercicio sistemático de la reescritura propia, como sucede.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

150

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

De ahí que pueda, por ejemplo, establecer relaciones entre La Gitanilla y La ilustre fregona, a consecuencia de su antideterminismo común, ya que las heroínas de las dos narraciones, Preciosa y Constanza, se mantienen virtuosas e incólumes en los ambientes más adversos para hacerlo, como eran el de los gitanos y el de las mozas de mesón, conforme a la tópica del siglo xvn. O puede fijar su atención en que ambas damas resultan ser, a la postre, de noble linaje, como corresponde a su comportamiento moral anteriormente manifestado. Los dos galanes, asimismo de hidalga cuna, aceptan voluntariamente un cambio de vida y de personalidad muy considerable para merecer y lograr el amor de las dos mujeres, a despecho de su calidad social infinitamente superior, al menos en principio. Ambos varones adoptan identidades nuevas para hacerse merecedores de la gitana y de la fregona, y el uno pasa de ser don Juan de Cárcamo a convertirse en Andrés Caballero, y el otro deja de ser Tomás de Avendaño para transformarse en Tomás Pedro. Claro que, una vez establecidas las semejanzas obvias entre las dos novelas, y a partir de los nexos que ellas proporcionan, un lector más avezado podría detectar también relaciones constructivas o de configuración de personajes que actúan, al contrario, por oposición y antítesis, como el hecho de que la primera parte de La Gitanilla se centra en un espacio estático, en Madrid, para luego proseguir con la peregrinación gitanesca y dinámica de los dos enamorados; mientras que, justo a la inversa, La ilustre fregona comienza en movimiento, merced al viaje de Carriazo, para detenerse después en Toledo, en torno al mesón del sevillano, donde vive Constanza y la narración fija su espacio. En tanto Andrés viaja con los gitanos para merecer el amor de Preciosa, Avendaño permanece en la ciudad imperial para conseguir el amor de la fregona, e interrumpe su proyectado viaje a las almadrabas con Carriazo. Asismismo a la inversa se reescribe la personalidad de las dos heroínas, pues la gitanilla es un personaje central que interviene frecuentemente en la peripecia y sobre el que tenemos muchos datos. No así la fregona ilustre, que interviene poco y de cuyas acciones no sabemos apenas nada de manera directa. Constanza, por otra parte, tiene ya de entrada su leyenda de honestísima moza de mesón, por lo que Avendaño se enamora de ella de oídas, a la manera caballeresca, cuando en Illescas, de camino hacia las almadrabas gaditanas, oye hablar de la famosa fregona del mesón toledano. Sólo después conocemos, y conoce él a Constanza. Al contrario, Preciosa se presenta y se define ante nosotros con toda su belleza, gracia y honestidad, y sólo después de perfilada por sí misma y por su entorno, la conoce el héroe. Obvio es decir que reescritura y variación son las claves. Si nos atrae como lectores el mundo picaresco de Carriazo, deseoso de llegar a las almadrabas de Zahara de los Atunes, podemos establecer similitudes obvias con el ambiente de Rinconete y Cortadillo o con el de El coloquio de los perros. Ahora bien, si nos detenemos en la transformación de vida y nombre que sufren los protagonistas de estas novelas, entonces las interrelaciones se amplían a otras narraciones, como El licenciado Vidriera, cuyo personaje central pasa de ser Tomás Rodaja a licenciado Vidriera, para acabar en Tomás Rueda. Dos cambios de nombre como los que experimenta Carriazo, ya Urdíales, ya Lope Asturiano. Aunque lo habitual sean dos, como el de Cortado, que pasa a ser Cortadillo el Bueno en el patio de Monipodio, o Ricaredo, que adopta el nombre de Mario en La española inglesa, o Teodosia y Leocadia, que se convierten en Teodoro y Francisco en Las dos doncellas, etc.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

Edited by Foxit Reader Copyright(C) by Foxit Corporation,2005-2009 For Evaluation Only. CERVANTES SE REESCRIBE

151

Claro que, otro lector bien podría darse cuenta de que, con harta frecuencia, los personajes forman pareja, como Carriazo y Avendaño {Fregona), Rincón y Cortado (Rinconete), Cipión y Berganza {Coloquio), Ricardo y Mahamut (Amante), Campuzano y Peralta {Casamiento), Isunza y Gamboa (Cornelia), Teodosia y Leocadia (Doncellas)... Y ello, con el objeto de que no haya sólo una perspectiva sobre la realidad, para evitar el realismo dogmático de la picaresca alemaniana y ampliar los puntos de vista de la narración, a la búsqueda de la mayor fiabilidad y objetividad de la misma44. Buena prueba de ello es El casamiento engañoso: la óptica única del relato que hace el alférez Campuzano de su experiencia matrimonial con Estefanía Caicedo al licenciado Peralta, sugiere a éste, y a nosotros los lectores (que hasta bien entrada la narración no tenemos otro punto de vista sobre ella que el suyo), que la dama había engañado la candidez del soldado; pero cuando el licenciado interviene y comenta la burla, interrumpiendo el relato de su amigo, y sólo en ese momento, el alférez confiesa que en realidad la treta engañosa había sido mutua, porque sus cadenas y joyas, que habían encandilado a la daifa, eran todas falsas. Así pues, únicamente la intervención de un segundo punto de vista evita la visión parcial y falaz de la autobiografía y abre el realismo novelesco a la necesaria objetividad que dan varias perspectivas. Frente a La Gitanilla, novela narrada en tercera persona, que ocupa el pórtico de la colección, la segunda novela, El amante liberal inicia su andadura en primera persona, con la voz del personaje principal, Ricardo, protagonista y narrador, que cuenta su peripecia amorosa con Leonisa a Mahamut (turco aparente, en realidad cristiano y amigo del héroe, cautivo como él en Chipre), personaje que resulta ser un interlocutor muy adecuado, pues no se limita a ser un receptor sin más, y hace algún conato, aunque tímido, de encauzar la narración. A partir de este punto, pueden establecerse relaciones entre esta novela y relatos tan diferentes genéricamente como Casamiento y Coloquio, donde Campuzano cuenta parte de su vida a Peralta y Berganza hace lo propio, aunque con toda ella, a Cipión. Y es que Mahamut, aunque menos competente que los otros dos, es un interlocutor bien dotado, y no se limita a ratificar lo que su amigo le relata, sino que, como Cipión hace con Berganza, insta a Ricardo a proseguir su relato sin digresiones que lo entorpezcan: «pasa adelante, Ricardo». Aunque éste, a diferencia de Berganza, tiene bien aprendida su lección de narrador, y no se entretiene, pues dice, de vez en cuando, cosas como: «No quiero detenerme ahora, ¡oh Mahamut!, en contarte por menudo los sobresaltos, los temores...»; o «en fin, por no ser tan prolijo en contar la tormenta como ella lo fue en su porfía...»45. Más fácil le será, sin embargo, a un lector inexperto, establecer relaciones entre El amante liberal y La española inglesa, dado que se trata de dos novelas bizantinas, asimilables, pues, a causa de sus rasgos genéricos: aventuras por mar, separaciones de los enamorados, reencuentros, suspense, superación de obstáculos diversos y final feliz. Si a ello unimos que las dos narraciones parten de un suceso histórico y que se mueven en el cautiverio, las relaciones entre ambas se hacen evidentes para cualquier lector de 44 No en vano, decía atinadamente Marcel Bataillon que: «mejor tal vez que las reticencias ante la creación lopesca y la crítica del mundo fabuloso de las caballerías, la actitud explícita de Cervantes ante la picaresca determina el eje de su relación con la literatura de su tiempo y la conciencia que tuvo del propio valor» («Relaciones literarias», en Suma cervantina, p. 232). 45 Sevilla-Rey, NE, I, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, respectivamente, pp. 171 y 173.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

152

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

las Novelas Ejemplares, y más porque una es la segunda y otra la cuarta del volumen. El saqueo de Cádiz por los ingleses da comienzo a la una, al igual que la toma de Nicosia por los turcos a la otra. En las dos el amor de la pareja se ve envuelto en luchas de religión, ya sea entre cristianos y turcos, ya entre católicos y protestantes, a partir siempre de una situación de esclavitud. No obstante, las diferencias entre las dos novelas son asimismo obvias, desde el momento en que Ricaredo e Isabela están enamorados, pero no Leonisa de Ricardo. Y es que, junto a los parecidos evidentes, hay elementos estructurales de primer orden que son antitéticos, aunque probablemente la oposición constructiva que plasman sirva no sólo para oponer las novelas, sino también para conjuntarlas, con el objeto de ofrecer entre las dos una visión totalizadora y complementaria, paralela y diversificada a la vez, sobre el mundo de la novela griega. El amante comienza, como hemos dicho, con el relato en primera persona que hace el héroe solo, separado de su amada, para, una vez concluido, proseguir la narración en tercera persona hasta su conclusión, no sin antes, desde luego, haber encontrado a Leonisa y acabar felizmente. Mientras que La española, justo al contrario, se inicia en tercera persona, con el conocimiento y amor del inglés y la gaditana, y prosigue así, hasta que, al finalizar, tras la dolorosa separación de ambos amantes, logran reunirse en el último momento, en el cual, al revés que la otra novela, el héroe narra en primera persona sus peripecias, que nos llevan, por cierto, al archirrescrito tema cervantino del cautiverio. Una novela, además, nos lleva al Atlántico y la otra al Mediterráneo, para que las convencionales aventuras marítimas de la bizantina sirvan de confirmación a la complementariedad apuntada, además de establecer vínculos evidentes de reescritura propia con el Persiles, claro está. Si a ello unimos que el protagonista de una se llama Ricardo y el de la otra Ricaredo, nos daremos cuenta cabal de las interconexiones textuales de semejanza y desemejanza que, simultáneamente, se establecen entre los dos relatos. Por otra parte, la profunda espiritualidad de La española inglesa, la novela más religiosa y de más clara afirmación católica de todo el volumen, la separa de El amante liberal, mucho más sensual, y la acerca a la obra postuma de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigistnunda (1617). Las conexiones con ésta son muy abundantes, y no sólo por su común carácter genérico bizantino, con todo lo que ello implica, ni por el espacio semejante a veces, en las cercanías de los mares ingleses o irlandeses y en relación directa con España, sino, sobre todo, por la confluencia de amor y religión, ya que el intenso y casto amor de los protagonistas de ambas novelas es similar en su espiritualidad. De hecho, Periandro se enamora tan profundamente de Auristela, que enferma, al igual que le acaece a Ricaredo con Isabela, y sus respectivos padres tienen que incumplir un compromiso previo: así lo hace la reina de Tule, Eustoquia, ya que Auristela estaba prometida a Maximino, heredero del trono, al igual que Clotaldo, pues su hijo Ricaredo estaba destinado a Clisterna, rica y católica dama escocesa. Un envenenamiento afea horriblemente a Isabela, un hechizo convierte en un monstruo de fealdad a Sigismunda, pero el amor espiritual puro de Ricaredo por la una y de Persiles por la otra se mantiene incólume y vence sobre tan adversa circunstancia, pues va más allá de la belleza física en ambos casos, aunque las dos recuperan su impar hemosura después. La misma fe católica mueve a Persiles y Sigismunda hacia Roma, que a Ricaredo, con el deseo común de todos ellos de reafirmar y acentuar su credo, que se ve

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SE

REESCRIBE

153

sometido a limitaciones y presiones diversas en sus lugares de origen, ya sea Tule o Inglaterra. La peregrinación espiritual a Roma es así solidaria en las dos novelas de su triunfo final, encarnado en el matrimonio cristiano que consuma ambas peripecias narrativas. No obstante, la religiosidad de ambas narraciones hace que el matrimonio contienda con el monasterio y el amor humano entre en liza con el amor divino, con diferentes resultados: Isabela, en fin, tras esperar dos años, va a profesar en el convento de Santa Paula, cuando aparece Ricaredo y lo impide en el último momento, concluyendo todo con la boda feliz de los enamorados. Sigismunda, ya en Roma, aún convaleciente, sufre una crisis religiosa y está a punto de ingresar en un monasterio también, aunque finalmente no lo hace. Hay además en el Persiles una historia intercalada que resulta todavía más interesante para analizar las interconexiones de reescritura que la vinculan con La española inglesa, de andadura semejante y resultado opuesto; me refiero a la de Manuel de Sosa Coitiño (I, x), el caballero portugués enamorado de su vecina Leonora, a quien también le dan dos años de plazo, como a Ricaredo, para que regrese y se case, y así lo hace, exactamente el día en que concluye el plazo de tiempo, como el inglés, pero Leonora ha decidido ser esposa de Cristo, a diferencia de Isabela, y ya no hay solución : el portugués ve cómo su amada da el sí a Cristo en el mismo momento en que creía que le iba a dar el sí a él, y a consecuencia de ello encuentra la muerte voluntaria en el lejano Septentrión. La complementariedad entre la historia trágica del portugués y la historia feliz de nuestros protagonistas resulta evidente. Cervantes establece así interrelaciones obvias de reescritura entre las dos obras, con el objeto de configurar un mundo literario peculiar y autónomo, que se explica desde dentro, lleno de interconexiones y relaciones diversas, que sólo alcanza su plenitud cuando se analiza en toda su complejidad y el lector puede asociar el conjunto de todas sus creaciones. La española inglesa, en fin, como dice Avalle-Arce, «es una miniatura del Persiles»46; o, por decirlo con palabras de Rafael Lapesa: El árbol escueto de La española inglesa aparece rodeado de apretadas frondas en el Persiles. Hay que preguntarse si la multitud de aventuras, personajes y temas ha surgido en el Persiles como desarrollo del sencillo asunto de la novela ejemplar, o si éste ha sido aprovechado para que sirviera de apoyo e imprimiera sentido a una fantasía creada independientemente. Más probable parece la segunda solución. En los primeros libros del Persiles el único punto común con La española inglesa es la mención de Roma como meta buscada por los náufragos peregrinos; y esta coincidencia es demasiado vaga para que tenga significación. Las semejanzas interesantes asoman en el tercer libro y se congregan en el cuarto: en los últimos capítulos de la obra es donde se nos cuenta cómo Sigismunda consolida y purifica su fe (IV, cap. v); su enfermedad y pasajero afeamiento (IV, cap. ix); sus pensamientos de entrar en religión (IV, caps, x y xi); y, finalmente, el comienzo de sus amores con Persiles (IV, cap. XII) 47 .

Por otro lado, la interacción entre los personajes que se definen también por su calidad de narradores no se limita a Ricardo y Ricaredo, Campuzano, y Berganza, con 46 «Introducción» a su ed. del Persiles, Madrid, Castalia, 1969, p. 19. 47 «En torno a La española inglesa y el Persiles», en De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos,

2" éd., 1969, pp. 261-262.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

154

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

lo cual no liga sólo a sus respectivas cuatro novelas, sino también a todas ellas con Las dos doncellas, y en concreto con una de ellas, con Leocadia, de quien dice la otra, Teodosia, lo siguiente: «y consideró la grandeza de su valor con la de su rara discreción, que bien lo mostraba en el modo de contar su historia». Lo mismo que sucede con la quijotesca Dorotea, la única que completa el relato inconexo e interrumpido de Cardenio, definida como excelente narradora y, por ello, también discreta. No en vano es la encargada de que toda la peripecia amorosa acabe felizmente para los cuatro personajes implicados, además de ser la que entra a formar parte del mundo de don Quijote como la princesa Micomicona48. Los vínculos que señalábamos anteriormente entre La Gitanilla y La ilustre fregona, por otra parte, podrían extenderse a La española inglesa, curiosamente, puesto que las tres protagonistas femeninas, Preciosa, Constanza e Isabela son niñas que viven en un ambiente familiar y social que no es el suyo, por haber sido abandonadas o cautivadas en su niñez. Ambiente que, además, siempre es opresivo, sea por presiones sociomorales (gitanería, mesón), o nacionales (ingleses). Sin embargo, esa suerte de cautiverio, real o sociomoral, cuya adversidad las aprisiona, no por eso impide su libertad ni su virtud. Los galanes, a su vez, aceptan todos sufrir una serie de pruebas y «trabajos» para merecerlas. La peregrinación, no obstante, sólo se da en La Gitanilla y en las dos bizantinas que analizábamos poco antes, lo cual puede conducirnos, así, a establecer interrelaciones también entre estas tres, que no afectan a La ilustre fregona. La reescritura se fundamenta en los más diversos y múltiples nexos literarios y afecta incluso a la descripción de personajes absolutamente diferentes y pertenecientes a mundos distintos. La descripción que El amante hace del antagonista de Ricardo, llamado Cornelio, lo pinta nítidamente amanerado, amujerado, de indudable ambigüedad varonil, como corresponde a su desmedida cobardía: «mancebo galán —dice el texto—, atildado, de blancas manos y rizos cabellos, de voz meliflua...». Pues bien, tal descripción coincide significativamente con la del Loaisa de El celoso extremeño, que lo define así: «gente baldía, atildada y meliflua»49. ¿Por qué? Porque ambos, pese a su aparente peligrosidad sexual y amorosa, pese a su calidad común de amenaza potencial al honor de Ricardo y del viejo Carrizales, como terceros en el triángulo amoroso, son en verdad incapaces de hacer nada, a causa de su falta de hombría. Este rasgo, dicho sea de paso, permite mencionar el parecido que hay entre los nombres de las dos damas, Leonisa, la una, y Leonora, la otra, lo que quizá tampoco sea casual. Las descripciones de la belleza física de las damas, por otra parte, e independientemente de que todas sean tópicas, como acaece siempre en la literatura áurea, presentan una particularidad especial de autoreescritura que permite relacionar a todas las heroínas novelescas, por antítesis, con El licenciado Vidriera. Aunque la contraposición se acentúa más, hasta el límite, en el caso de la descripción que Ricardo hace de Leonisa en El amante, pues no se limita a exagerar idealizadamente los

48 Ver F. Márquez Villanueva, «Amantes en Sierra Morena», en Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975, pp. 15-75. 49 Sevilla-Rey, Novelas ejemplares, Espasa-Calpe, respectivamente, I, p. 163, y II, p. 367.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SE

REESCRIBE

155

atributos físicos de su amada, sino que hace de ella el centro mismo justificador de la belleza idealizada que cantan los poetas: [...] una por quien los poetas cantaban que tenía los cabellos de oro, y que eran sus ojos dos resplandecientes soles, y sus mejillas purpúreas rosas, sus dientes perlas, sus labios rubíes, su garganta alabastro [...] Lo cual encuentra todo su sentido intertextual, de reescritura contrastada, en la siguiente, paródica y burlesca cita de El licenciado: Otra vez le preguntaron qué era la causa de que los poetas, por la mayor parte, eran pobres. Respondió que porque ellos querían, pues estaba en su mano ser ricos, si se sabían aprovechar de la ocasión que por momentos traían entre las manos, que eran las de sus damas, que todas eran riquísimas en extremo, pues tenían los cabellos de oro, la frente de plata bruñida, los ojos de verdes esmeraldas, los dientes de marfil, los labios de coral y la garganta de cristal transparente, y que lo que lloraban eran líquidas perlas.-50 El lector familiarizado con el teatro, por cambiar de registro, captaría probablemente la teatralidad de algunas secuencias novelescas y proyectaría su mirada sobre los nexos que dichas escenas establecen dentro de este proceso de reescritura. Rinconete, por ejemplo, utiliza la picaresca sólo para acceder con verosimilitud al mundo cerrado del hampa sevillana, al patio vedado de Monipodio, cerrado para todos pero accesible a dos picaros, por lo que, una vez abierta su puerta, Rincón y Cortado casi desaparecen, y se convierten en meros «focos» funcionales que iluminan la escena y dejan paso a un verdadero entremés de jaques, rufianes y prostitutas 51 . El teatro, así, se noveliza, y la escena teatral se constituye en el centro de la narración, en un verdadero escenario fijo en el que, sin acción ninguna, los rufianes y las ninfas del arroyo dialogan e intercambian sus experiencias. Por eso, una vez acabado el cuadro costumbrista, la novela ha finalizado. La vida de los picaros, terminada su misión de introducirnos en la cofradía de hampones, ya no interesa. La novela se cierra, así, con un comentario irónico-crítico. Los nexos con un entremés como El rufián viudo, de este modo, se acentúan todavía más. Otros relatos hacen algo parecido, por lo que el lector puede relacionar la teatralidad de unos con la de otros, y así captar nuevos nexos unificadores de estas novelas, aparentemente inconexas, pero verdaderamente interrelacionadas por la autoreescritura. Así, un suceso auténticamente teatral y espectacular es la llegada de Ricaredo a Sevilla, en La española inglesa, admirable en verdad porque tiene lugar justo en el momento en que Isabela va a. profesar como monja. Todo está lleno de espectadores que contemplan la escena, porque todo es visual y emocionante, y más cuando Ricaredo llega in extremis y asegura que la española no puede ingresar en religión porque ya está casada con él. Todos los asistentes quedan pasmados ante tal suceso, todos, como espectadores ajenos al hecho, comentan y encarecen su carácter 50

Sevilla-Rey, NE, I, respectivamente, pp. 162-163 y 317. Ver D. Ynduráin, «Rinconete y Cortadillo. De entremés a novela», BRAE, XLVI, 1966, pp. 321-333; y J. L. Várela, «Sobre el realismo cervantino en Rinconete», Atlántida, VI, 1968, pp. 434-449. 51

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

156

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

extraordinario. Lo mismo sucede al final de El amante liberal, porque Ricardo prepara adecuadamente su regreso a Sicilia y ofrece todo un espectáculo preconcebido con mentalidad teatral. Para ello, adorna los barcos, adereza su vestuario y, una vez preparados convenientemente naves y personajes, entra disparando los cañones, con lo cual: «no quedó gente en toda la ciudad que dejase de salir a la marina». Captada la atención del público, salen de la embarcación por orden decreciente, a fin de deslumhrar a todos los presentes con el broche final de la escena: «hizo fin y remate la hermosa Leonisa, cubierto el rostro con un tafetán carmesí; traíanla en medio Ricardo y Mahamut, cuyo espectáculo llevó tras sí los ojos de aquella infinita multitud que los miraba.» Igualmente relacionable, a causa de la teatralidad de su momento cúspide, es La fuerza de la sangre, cuando sale Leocadia ricamente vestida, llevando de la mano a su hijo, «y delante della venían dos doncellas, alumbrándola con dos velas de cera en dos candelabros de plata». Ante tal espectáculo, todos los personajes, en función momentánea de espectadores, se quedan «embebecidos y atónitos», y más que ninguno Rodolfo, que, ante el desmayo de la dama, se abalanza hacia ella, cae dos veces, y, finalmente, pierde también el sentido sobre su pecho. La escena, en este caso, es de auténtica farsa, y ha sido preparada sagazmente por la madre de Rodolfo para que este repare la violación cometida en el inicio del relato. De la misma manera que en El amante la escena ha sido preparada por el propio Ricardo para forjar su leyenda de amante liberal y aparentar estar dispuesto a ceder a Leonisa, la mujer que ama, con el discreto designio de casarse con ella, como acaece. Teatralidad, pues, diferente según los casos, seria o ridicula, casual o preparada, de entremés, farsa o comedia, que afecta a diversas narraciones y sirve, una vez más, para dar cohesión interna de libro enmarcado a este volumen de novelas supuestamente desligadas. De modo similar funcionan las reiteradas estructuras de enmarque que aparecen en las Ejemplares. Las andanzas de Rincón y Cortado, por ejemplo, enmarcan el patio de Monipodio y proyectan sobre él nuestra atención. Pero Rinconete, al igual que abre la puerta de esa sociedad cerrada de hampones sevillanos, la cierra, y se «sale», por así decirlo, de su mera calidad de personaje novelesco, para, desde fuera, juzgar con ironía los hechos y las palabras de los cofrades de Monipodio, con lo cual nos abre otra puerta diferente, la del multiperspectivismo de la lectura, dado que, a partir de ese momento, el lector ya tiene un guía crítico dentro del texto, que puede o no dirigir su lectura, pero que, en todo caso, aumenta sus posibilidades de interpretación. Lo mismo sucede, sólo que elevado a una altura estética y a una complejidad narrativa sin par, en el Casamiento-Coloquio, la más lograda formulación de la novela moderna dentro de las Ejemplares, donde el vértigo de los sucesivos enmarques nos lleva a ver cómo una autobiografía se mete dentro de otra y ésta, a su vez, en una tercera, al igual que sucede, y al mismo tiempo, con el diálogo, y todo presidido por la tercera persona que inicia El casamiento, en un juego de cajas chinas, espejos, correspondencias y paralelismos extraordinario, donde los procedimientos verosimilizadores alcanzan cotas sólo reservadas al incomparable Quijote. Y todo ello implica la participación activa y libre del lector en la interpretación de la novela. ¿Son hombres convertidos en perros por una bruja? ¿Son perros que hablan y piensan como los hombres? ¿Se trata de una mera ficción? ¿Hay algún significado alegórico o simbólico? ¿Es todo una patraña sin sentido? Son preguntas que la novela plantea al

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SE

REESCRIBE

157

lector, y que él debe contestar y contestarse, guiado por la construcción del enmarque reduplicado, que anula los límites precisos entre la realidad y la ficción, entre la literatura y la vida, y hace funcionar estos límites conforme a la perspectiva en que se sitúa cada relato dentro del proceso de triple enmarque señalado: que hablen dos perros es un prodigio, pero que sean dos niños transformados en canes por una hechicera lo es todavía más. Así, desde la óptica del relato de la Cañizares, se verosimiliza el de Berganza, que a su vez convierte al del casamiento del alférez en un asunto de apariencia trivial. De manera harto más sencilla se enmarcan otras novelas, como la narración de Ricardo al finalizar La española, tras la comentada escena teatral; o lo que acaece en torno al mesón del sevillano en La ilustre fregona, enmarcado por la vida voluntariamente picaresca de Carriazo; o la locura de Vidriera, ubicada entre la cordura estudiantil de Tomás Rodaja y la gloria militar de Tomás Rueda, etc. Y todo ello, en fin, con el objeto de abrir las perspectivas de estas novelas, al ofrecer más puntos de vista sobre la realidad, para que el lector se vea menos mediatizado y condicionado en su lectura y ésta mantenga más opciones posibles de interpretación, y con ellas, la independencia del lector, que es, al mismo tiempo, la libertad de concepción y de escritura de Cervantes y de sus creaciones. Modificando, una vez más, los criterios de asociación, no sería nada difícil que cualquier lector detuviera su atención en las conexiones que ligan La señora Cornelia con La fuerza de la sangre, dado que el duque de Ferrara reconoce, en la primera, a su hijo por el parecido físico, pues, al ver al niño, dice: «le pareció que miraba su mismo retrato»; tal y como acaece al abuelo de la segunda novela, cuando ve a su nieto herido por un caballo, pues dice que: «le pareció que había visto el rostro de un hijo suyo». En ambas novelas, además, existen unos objetos que constituyen la prueba confirmadora de «la fuerza de la sangre», con la particularidad de que uno de ellos, una cruz, es asimismo común a las dos. También hay en los dos casos una diferencia social notable entre la madre, inferior siempre aunque noble, y el padre que desconoce a su hijo, siempre superior en rango social y en posición económica. No obstante, el motivo de la fuerza de la sangre que hermana ambas novelas sufre una interesantísima variante en el Persiles, donde Feliciana de la Voz, que acaba de tener un hijo en condiciones difíciles y piensa que podrá reconocerlo porque «quizá la sangre hará su oficio», ve a su hijo y no lo reconoce: «miróla, remiróla, quitóle las fajas; pero en ninguna cosa pudo reconocer ser la que había parido, ni aun, lo que más es de considerar, el natural cariño no le movía los pensamientos a reconocer al niño.» (III, iv, p. 1219)52 De este modo, la reescritura cervantina demuestra, una vez más, sus inmensas posibilidades creadoras, pues unos textos contradicen lo que sostienen otros, para dar toda la variedad literaria posible al motivo y hacer del conjunto de esta obra un todo coherente y autónomo sólo comprensible en su plenitud desde esta consideración. Las interrelaciones textuales entre La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia son, en general, evidentes, pues en las tres novelas se trata de damas 52

Cito por nuestra éd., Sevilla-Rey, Cervantes, OC, II, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

158

ANTONIO

REY HAZAS

Criticón, 76, 1999

nobles que se ven obligadas a recuperar la honra perdida a manos de un galán, mediante la única reparación posible para tal ofensa, el matrimonio, como así sucede, pues todas concluyen felizmente su peripecia aventurera. En el primer caso, además, la mujer se queda en España, en Toledo, y el caballero se va a Italia, de donde regresa para solucionar el problema. En el segundo, dos doncellas, o mejor, dos damas y dos galanes viajan hacia Italia, aunque no pasan de Barcelona. En el tercero, dos españoles solucionan en Italia un caso semejante. En las tres, Italia siempre está presente, merced, además, para mayor ratificación de la intertextualidad apuntada, a una incuestionable gradación de su presencia novelesca. Las dos doncellas y La señora Cornelia guardan todavía más parecidos, y éstos son más patentes debido a que van seguidas en el volumen. Su lectura puede ser, pues, continuada, enlazada de una a otra, y, si así fuera, un lector encontraría fácilmente situaciones paralelas, ya que en ambas existe promesa de matrimonio, lo que tenía valor de desposorio antes de Trento. Y así funciona, por partida doble, además, en el caso del Marco Antonio de Las dos doncellas, y por partida simple en el de La señora Cornelia. En los dos relatos, el garante del honor es el hermano de la dama, en uno porque el padre está lejos, y en el otro porque no existe tal figura. En ambos casos, la intriga es complicada y está henchida de cruces diferentes, disfraces y confusiones distintas de personajes, como corresponde a su comediesco entramado argumentai. En las tres novelas de que nos ocupamos, Cervantes hace que sea más firme el valor de los objetos que el de la cédula de promesa de matrimonio, pues triunfan Leocadia, Teodosia y Cornelia con sus respectivas cruces, agnus y sortija de diamantes. En las tres, asimismo, tiene lugar una sopesada gradación social del conflicto, cuyos protagonistas son de menor categoría en la primera (La fuerza de la sangre), de categoría media en la segunda (La dos doncellas), y de alta jerarquía en La señora Cornelia. En las tres se sigue la misma gradación en lo que a la catadura moral de los caballeros se refiere, pues el primero, Rodolfo, no se acuerda nunca de Leocadia, ni de si tuvo o no un hijo, ni de si debe o no reparar honra alguna, ni de matrimonio, ni de violación, ni de nada. Es el más innnoble de todos. Marco Antonio, el segundo, se compromete a un tiempo con dos doncellas, logra los favores de una, promete ser esposo de las dos, se va hacia Italia sin intentar desagraviar a ninguna, pero es herido en Barcelona y, en dicho trance, sí se arrepiente y se dispone a solucionar el problema de Teodosia. El duque de Ferrara, finalmente, se muestra siempre más partidario de reparar la ofensa cometida en la persona de Cornelia, y sólo la razón de estado y la oposición familiar se lo retrasan, hasta que al final lo cumple. Es el de más noble comportamiento. Igualmente, las tres narraciones escalonan la participación de otros personajes en su solución. En la primera, no intervienen personajes verdaderamente ajenos a la historia, puesto que lo hace Estefanía, la madre de Rodolfo. En Las dos doncellas, en cambio, es importante la intervención de don Juan de Cardona, caballero catalán totalmente ajeno a la peripecia novelesca, sin cuya ayuda hubiera sido imposible solucionar felizmente los problemas, y que tanto recuerda a don Antonio Moreno en el Quijote. En la tercera, es absolutamente fundamental la intervención en el asunto de don Juan de Gamboa y don Antonio de Isunza, hasta el punto de que su actuación casi desplaza a la principal,

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES

SE

REESCRIBE

159

en la que participan para dar feliz conclusión al conflicto de Cornelia y el duque de Ferrara. La señora Cornelia, por cierto, es una novela mucho más interesante de lo que su aprecio tradicional hace prever, ya que se trata de un ensayo que convierte en personajes centrales a dos seres completamente ajenos a la trama que desarrolla, los dos caballeros vascos, dando así protagonismo literario a un tipo de entes literarios que, en el mejor de los casos, no habrían pasado de espectadores ideales, al modo de los componentes del antiguo coro de la tragedia griega. Quizá por su carácter genérico, claramente comediesco, la novela hace de dos espectadores ajenos al asunto, atraídos sólo en principio por la belleza afamada de Cornelia, protagonistas destacados del mismo, para que, cervantinamente, se vea cómo se anulan los límites que usualmente diferencian a los que forman parte, o no, de una determinada acción. Ensayo novelesco tan interesante cuanto mal comprendido, que dirige a los lectores reales del texto un mensaje quizá inquietante para la prudente discreción barroca. Incluso existen paralelos entre dos novelas tan diferentes como El licenciado Vidriera y La señora Cornelia, dado que en la primera Tomás Rodaja, estudiante ejemplar, recorre Italia y Flandes y, aunque viaja con militares, rechaza en principio seguir la vida de las armas. Luego le vuelven loco, centro de la novela. Y al final, cuando recupera la cordura, pese a ser un brillante licenciado, no tiene más remedio que irse a Flandes a ejercitar la vida de la milicia, para morir heroicamente como soldado. Es, justamente, la situación inversa de La señora Cornelia, donde don Juan y don Antonio dejan los estudios y se van a Flandes para seguir el ejercicio de las armas, pero ya no hay guerra, y entonces se marchan a Italia para estudiar, y abandonan para siempre la carrera militar. Más aún, pues desde esta óptica incluso La ilustre fregona se halla próxima, puesto que Carriazo y Avendaño simulan ante sus padres viajar a Salamanca para estudiar, cuando en realidad quieren seguir el camino de la vida picaresca en las almadrabas gaditanas. Y, para ello, dejan escrito en un billete que han decidido irse a Flandes para luchar en el ejército español. Y no sólo eso, sino que la cuestión de la milicia une y separa El licenciado de El casamiento; une ambas novelas por la común condición militar de sus héroes, y las separa porque la muerte gloriosa del uno, que ni es ni quería ser soldado, choca con la vida picaresca del otro, que sí lo es, y alférez, además. Así, sutilmente, con inteligencia literaria, Cervantes establece nexos variados y dispares de interrelación múltiple entre sus novelas, incluso entre las más disímiles. Éste es el verdadero marco implícito de las Novelas Ejemplares: la autoreescritura que las hermana a todas, como al conjunto entero del quehacer literario cervantino. La ilustre fregona, por ejemplo, desde el punto y hora en que Constanza es el fruto de una violación realizada por don Diego de Carriazo, establece interesantes vínculos con La fuerza de la sangre, donde la violación es asimismo el origen de la peripecia: por más que aquí lo sea directamente, y allí, al contrario, lejanamente, en el pasado previo a la formulación novelesca medular. La imbricación de ambas novelas se refuerza todavía más a causa de que entre las dos constituyen una suerte de comentario generacional globalizador. En una de ellas, La fuerza de la sangre, el hijo realiza la violación, y el padre, honesto y noble, ayuda a solucionar sus consecuencias. En la otra, La ilustre fregona, a la inversa, el padre, que parecía intachable frente a los anhelos picarescos de

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

Edited by Foxit Reader Copyright(C) by Foxit Corporation,2005-2009 For Evaluation Only. 160

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

su hijo, resulta ser un violador, y su apicarado hijo, un alma de Dios. Hay, pues, en esta interacción de ambos relatos, una inversión de papeles, y un juicio conjunto y totalizador sobre la condición moral de jóvenes y viejos que no toma partido por ninguna generación ni edad y se mantiene en perfecta equidad, mostrando simplemente alternativas arguméntales distintas y complementarias. El lector, como siempre, es quien debe decidir. Los padres, conforme a la tópica habitual en la época, suelen ser los causantes de las dificultades amoroso-matrimoniales de sus hijos, a causa de problemas de honor o de diferencia social y económica (Amante, Cornelia), pero lo curioso es que, justo al contrario, los padres son a veces víctimas directas de las pasiones de sus vastagos, como sucede en Las dos doncellas, donde acaban por enfrentarse en duelo, por culpas que no son suyas, los padres de Marco Antonio, Rafael-Teodosia y Leocadia, aunque, para mayor claridad del contraste que traza conscientemente la autoreescritura, lo hacen ante los atónitos ojos de sus propios hijos, que regresan felices y ya sin problemas a sus lugares de origen. La escena, además, es plenamente teatral5^ con lo que nuevos nexos se establecen con otras novelas, como veíamos más arriba, para mayor riqueza e interés del procedimiento reescritural. Los vínculos entre unas narraciones y otras son, pues, múltiples y variados, y no desdeñan ningún tipo de relación, ya sea de semejanza, ya de oposición, ya de complementariedad. El casamiento engañoso, por ejemplo, se opone frontalmente a La Gitanilla, El amante liberal, La española inglesa o La ilustre fregona, porque las damas de todas estas novelas son jóvenes, hermosas, honestas y doncellas, mientras que Estefanía Caicedo no es ni joven, ni bella, ni honrada, ni virgen; por la misma razón que el alférez Campuzano no es ni amante, ni liberal, ni caballero, ni está dispuesto a someterse a prueba amatoria alguna. Con todo, hay casos intermedios que completan el panorama, pues existen damas principales que han tenido un desliz y no son doncellas, aunque ello no oscurezca su virtud ni su honestidad, caso de La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia o la Dorotea quijotesca. No obstante, significativamente, las mujeres más puras e inmaculadas son las que viven más asediadas por un ambiente hostil, adverso y moralmente peligroso, como Preciosa, Constanza, Isabela o Leonisa. Mientras que las que viven en sus casas, nobles y ricas, sin peligro alguno, gozando de la compañía y apoyo de sus padres, resultan ser menos precavidas y acaban por ser presa más fácil de las pasiones varoniles, bien medien promesas de matrimonio (Doncellas, Cornelia), bien se trate de violaciones sin más (Fuerza, Fregona: me refiero a la madre de Constanza, claro está). Los caballeros, asimismo, se mantienen más firmes en sus sentimientos amorosos cuando sus pretensiones son más difíciles de conseguir (Ricaredo, Ricardo, Andrés Caballero, Avendaño), mientras que se olvidan pronto de sus damas cuando han alcanzado sus favores con más facilidad, como Marco Antonio y Rodolfo. La ilustre fregona vincula, en este sentido reescritural, su argumento y su significado con la narración precedente, con El celoso extremeño, y ello porque tras la falta de libertad, tras el encierro de Leonora, presa en una casa-convento sin ventanas ni " Como ha visto Rosa Navarro, «Gestos y escenas en las Novelas Ejemplares», Anuari de Filología, XVII, 1994, p. 111.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

CERVANTES SE REESCRIBE

161

hombres de verdad, sitúa la libertad absoluta del mesón en el que vive Costanza, donde toda la ralea picaresca y varonil entra y sale a su antojo54. A la mujer de Carrizales la rodean esclavas y doncellas que carecen, como ella, de cualquier contacto con individuos del sexo opuesto; en cambio, con la fregona ilustre comparten los trabajos del mesón dos cuasi-prostitutas, la Arguello y la moza gallega, entre otras, que llevan frecuentemente a sus camas la libertad mesoneril en forma de varón. Y sin embargo, paradójicamente, Costanza mantiene intacta su virtud y su honestidad entre las proposiciones y los pellizcos de mozos de muías y arrieros, mientras que Leonora, aislada de todo riesgo, sola entre mujeres, está a punto de caer, y su predecesora, Isabela, cae en los brazos de Loaisa, en la primera versión del texto. Leonora, en cualquier caso, se siente culpable, a pesar de su encierro, mientras que Costanza sostiene su entereza y su inocencia dentro de la libertad hostil y adversa del mesón del Sevillano. La situación novelesca está claramente invertida y resulta contrapuesta y parangonable, pues la excelsa fregona acaba por ser el modelo favorable de la cancioncilla de El celoso extremeño, su ejemplo positivo, la que en el ambiente menos propicio sostiene su voluntad libre, y «se guarda» contra viento y marea, pues ya sabemos que los versos emblemáticos de la novela anterior decían que: «si yo no me guardo, / no me guardaréis». El claustro de Leonora, produce, a la inversa de lo esperado, indefensión y caída, mientras que la libertad del mesón genera virtud y voluntad. Costanza es, así, el contraejemplo de Leonora, dentro del mismo planteamiento novelesco sobre la libertad de la mujer y la infuencia del medio ambiente en que vive. No olvidemos que todo acaece en el mesón del Sevillano, aunque en Toledo, quizá para que el lector asocie con más claridad la sevillana casa-cárcelmonasterio de Carrizales con esta libérrima venta toledana y pueda establecer éstas significativas interconexiones entre las puertas abiertas de par en par y las puertas y las ventanas cerradas a cal y canto, que rompen una lanza por la dignidad y la libertad de la mujer y desautorizan el determinismo del ambiente, sometiéndolo siempre a la voluntad soberana e independiente del ser humano. Tampoco parece casual, en este contexto, que la novela anterior a El celoso extremeño sea precisamente La fuerza de la sangre, cuya acción sucede en Toledo también, como la que nos ocupa, pero fuera de mesones y ventas, al margen de rameras, mozos de muías, jaques, arrieros y demás calaña mesoneril, y en la que, no obstante, se produce una violación, aunque entre nobles, pues el hijo de un caballero fuerza a la hija de un hidalgo: nuevo contraste, y dentro de la misma ciudad, para que tenga más realce, por obra del cual resulta que el peligroso mesón acaba por permitir la virtud de una fregona mejor que las relaciones entre las clases nobiliarias de la misma urbe, hipotéticamente sometidas a un código moral infinitamente superior en sus exigencias. A ello, obviamente, hay que unir la violación, asimismo entre aristócratas, cuyo fruto fue la misma Costanza, la que cometiera don Diego de Carriazo sobre una honesta y nobilísima dama castellana en su propia casa de campo, mansión aristocrática que también acaba por ser mucho menos segura que la denostada libertad 54 «Claustro, mesón; encierro, libertad; la novela cobra todo su sentido si comparamos la libertad con que ha vivido Costanza al encierro de Leonora» —dice Casalduero, Sentido y forma de las "Novelas Ejemplares», Madrid, Gredos, 1969, p. 201.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

162

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

sexual y moral de los mesones áureos. Los contrastes, en fin, entre ésta y otras novelas que la preceden realzan todavía más el milagro de la incólume honestidad de Costanza, la fregona ilustre del mesón del Sevillano. El sentido de la novela, por tanto, no depende sólo de ella misma, sino también de su interrelación con los demás relatos que configuran este magnífico volumen cervantino de novelas cortas, cuya impar modernidad alcanza de lleno a nuestra época. La ironía que preside buena parte de estos relatos tampoco pasaría desapercibida a un lector sensible que proyectara su mirada sobre ellos; ni su particular concepción de la ejemplaridad, carente de moralizaciones explícitas, a contrapelo de sus contemporáneos; ni su portentosa capacidad para verosimilizar los más fantásticos y «admirables» argumentos narrativos, como que un noble rico esté dispuesto a sacrificar su vida y transformarse en gitano por amor de una gitana, o que hablen dos perros, etc. Podría asimismo percatarse de que algunos protagonistas de distintas novelas tienen el mismo nombre, como la heroína de La fuerza de la sangre y una de Las dos doncellas, ambas agraviadas por un varón de superior categoría social e inferior catadura moral, las dos llamadas Leocadia; o como Ricardo y Ricaredo, héroes paralelos de las dos novelas bizantinas del volumen, El amante liberal y La española inglesa, respectivamente. En fin, notaría, sin duda, cómo reaparece algún personaje, ejemplo máximo de la existencia de un mundo literario autónomo, a la manera moderna de Balzac o Galdós, por ejemplo, como sucede con Monipodio, eje de Rinconete, también mencionado en la autobiografía de Berganza, el perro narrador de El coloquio. O quizá, quién sabe, captaría el peculiar modo de la crítica social cervantina, nunca expresa literalmente, sino contenida en su encarnadura novelesca, manifiesta en su «hacer» más que en su «decir», y, por tanto, dejada al arbitrio del buen lector que sepa entenderla. Lo cual le llevaría a establecer vinculaciones entre novelas tan dispares como El licenciado Vidriera, inteligente y brillante estudiante, luego enloquecido y, curiosamente, aceptado como tal loco por la sociedad, y en cambio rechazado por ella cuando recupera su cordura, lo que le obliga a marcharse a Flandes. ¿Qué tipo de sociedad es ésta, que acepta a un loco y rechaza a un sabio cuerdo, mientras los inmorales y corruptos medran? En fin, establecería estas relaciones que hemos señalado, u otras muchas posibles, o bastantes menos, y lo haría por vías semejantes o diferentes a las nuestras; pero lo haría. Porque lo más significativo de este excepcional marco de las Novelas Ejemplares es que no implica sistema obligado alguno de lectura, antes al contrario, mantiene siempre la libertad de asociación de cada lector, como corresponde a la poética básica de la libertad cervantina, sobre la que tanto he insistido55. El lector captaría, en cualquier caso, y es lo que interesa destacar, múltiples interrelaciones textuales de toda 55

La hipótesis de trabajo que sostengo aquí no se puede desgajar de la que he defendido en varios lugares, a propósito siempre de lo que llamo la poética de la libertad, por ejemplo, en «Cervantes, el Quijote y la poética de la libertad», en Actas del I Coloquio de la Asociación Internacional de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 369-380; en la «Introducción» a Sevilla-Rey, Novelas Ejemplares, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, pp. 11-55; y en la «Introducción» a Sevilla-Rey, Obra Completa 1. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, 1993, en concreto, pp. LXiv-xciil; y en los distintos prólogos que he ido escribiendo para la serie completa que publica Alianza Editorial y editamos Florencio Sevilla y yo, de la que ya han salido 16 volúmenes.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

Edited by Foxit Reader Copyright(C) by Foxit Corporation,2005-2009 For Evaluation Only. CERVANTES

SE R E E S C R I B E

163

índole que unifican y cohesionan estas novelas aparentemente inconexas. Y ello con independencia de que abriera el volumen por el principio, por el medio o por el final, al margen de que leyera unas u otras novelas, sin que el orden de la lectura, además, condicione la posibilidad de establecer diversos nexos entre ellas, sin que el tiempo incida apenas, en suma, en dicha interacción de narraciones diferentes. Un lector se daría cuenta de las vinculaciones temáticas o arguméntales, otro fijaría su atención en las relaciones constructivas, éste vería cómo se reiteran determinados procedimientos técnicos o estilísticos, ése detendría su atención en diversos elementos de la poética común, aquél captaría el carácter medular de El coloquio, el de más acá anotaría la ironía que preside buena parte de estos relatos, el de más allá se interesaría por la actitud crítica o por la nivelación literaria de lo social, el último, en fin, establecería nexos variados de afinidad y diversidad que aunan las más dispares novelas. Pero, de esta o de otra manera, en cualquier caso, mezclando o separando criterios, observaría relaciones íntimas entre las novelas: de uno u otro tipo, con mayor o menor finura; pero las vería. Porque ahí radica la extraordinaria intuición cervantina, ahí su impar concepción novelesca y su portentosa maestría técnica y expresiva: en el hecho de haber sido capaz de concebir y realizar un marco implícito, y, en consecuencia, nuevo, diferente por completo a los de sus contemporáneos, radicalmente innovador, actual, que lleva derecho a la novela moderna, hacia nuestros días, en la medida en que los doce relatos configuran un todo coherente, uniforme y cohesionado, al mismo tiempo que mantienen independiente la peculiaridad de cada uno de ellos. Cervantes, además, y es lo más sorprendente, sabía muy bien lo que estaba haciendo. Por eso advierte previamente a sus lectores: «si bien lo miras [...], así de todas juntas como de cada una de por sí». Y, más allá del volumen publicado en 1613, si conociera las versiones primitivas de Rinconete y El celoso extremeño, por ejemplo, podría observar cómo la reescritura propia es uno de los procedimientos que mejor define la obra toda de Cervantes, porque, a la par de las conexiones internas que ofrecen las comedias los entremeses y las novelas cortas dentro de sus respectivos libros, otras muchas vinculaciones de toda índole, como hemos visto, se establecen fuera de ellos, entre todas las creaciones de nuestro autor, configurando así un mundo literario que se explica, en buena medida, desde él mismo, desde su propia y reiterada reescritura, que ofrece variaciones para todo tipo de temas, motivos y recursos, y configura un universo literario autosuficiente, capaz no ya de reflejar, sino de crear su propia realidad. Porque lo más interesante del caso es que la autoreescritura se extiende al conjunto del quehacer literario cervantino y permite establecer vínculos directos entre las obras que hemos estudiado y La Galatea, el Quijote y el Persiles, como hemos ejemplificado alguna vez, con lo que eso que he llamado el marco implícito de las Ejemplares bien podría extenderse a toda la obra de Cervantes, lo que, aparte de darnos las claves de su pensamiento literario con mayor objetividad, corroboraría, una vez más, la modernidad y actualidad de esta creación sin parangón, verdaderamente única en la literatura occidental, concebida y realizada en buena parte como un todo coherente sin menoscabo alguno de la individualidad de cada una de sus creaciones que configuran ese todo; a la vez, por tanto, cohesionado y libre, armonizado y autónomo, trabado e

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...

164

ANTONIO REY HAZAS

Criticón, 76,1999

independiente, sobre el que sería deseable, en consecuencia, una buena mirada lectora, una mirada que fuera capaz de leer todas sus obras, como reza el prólogo a las novelas cortas, con la perspectiva simultánea de todas ellas y de cada una en particular: «así de todas juntas, como de cada una de por sí». Sólo Cervantes podía hacer algo así. Sólo él lo hizo. No en vano, la literatura actual sigue siendo su deudora.

REY HAZAS, Antonio. «Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares». En Criticón (Toulouse), 76,1999, pp. 119-164. Resumen. Largo recorrido a través de las comedias, entremeses y novelas cortas de Cervantes para mostrar cómo el autor del Quijote «varía, contrasta, reitera, retoca, reforma, modifica, emula y altera con harta frecuencia sus propias creaciones, con el objeto de crear una obra literaria que sólo encuentra su completa significación considerada en conjunto, como un todo armonioso, unitario, coherente y, por ende, de enorme modernidad». Résumé. Parcours détaillé à travers l'œuvre théâtrale (pièces et intermèdes) et les nouvelles de Cervantes pour montrer comment l'auteur du Quichotte varie, oppose, réitère, retouche, réforme, modifie, altère et met en rivalité ses propres créations afin d'élaborer une œuvre littéraire qui ne trouve sa signification pleine que lorsqu'on la considère dans sa globalité, comme un tout harmonieux, unitaire, cohérent et, donc, d'une très intense modernité. Summary. The study examines in détail Cervantes's plays, interludes and short prose fiction in order to demónstrate how the author of Don Quixote frequently «varies, contrasts, réitérâtes, retouches, reforms, modifies, émulâtes and alters his own créations with a view to creating a literary work that only finds its complexe meaning when considered together as a whole, a harmonious, unitary and cohérent whole and, consequently, one of remarkable modernity». Palabras clave. CERVANTES, Miguel de. Comedia. Novela corta. Novelas Ejemplares. Ocho comedias y ocho entremeses. Reescritura. Teatro menor.

CRITICÓN. Núm. 76 (1999). Antonio REY HAZAS. Cervantes se reescribe: teatro y «Novela ...