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La portada de este número está compuesta por instrumentos pertenecientes a la colección privada de D. Antonio José Ortega Bernal, profesor de trompeta del Conservatorio de Música de Bollullos Par del Condado. A continuación se detallan. Trompeta Octogonal de marca Arigra, acrónimo de las iniciales del constructor Anton Rield y de la ciudad de construcción Graslitz. Está afinada en Do y Sib y sólo se fabricaron 2.500 unidades de este modelo. Fecha aproximada de fabricación 1920-1925. Trompeta Híbrida, con sistema de cilindros para ser tocada como si fuesen pistones. Fabricante desconocido, pero con toda seguridad de algún país del este europeo. Fecha aproximada de fabricación 1900-1920. Corneta Bruno and Son, fabricada en New York por el constructor Bruno and Son. Posee doble llave de desagüe. Fabricada aproximadamente en 1885-1890. Cornopean o corneta de pistones con mecanismo de Stolzel, marca Gautrot Breveté. Una de las primeras fabricadas bajo este nombre ya que es típica de la casa Guichard, más antigua, y en la cual trabajaba Gautrot. Fecha aproximada de fabricación 1845. Nuestro agradecimiento por su colaboración al cedernos parte de su colección de trompetas para formar parte de nuestra revista. José Simón Ibáñez

EDITA Asociación de Trompetistas de Andalucía “Alnafir” www.alnafir.org REDACCIÓN Vicente Alcaide Roldán Pedro Jiménez Moreno Agustín Martinez Cedrón José Simón Ibáñez FOTOGRAFÍA Archivo Asociación “Alnafir” DISEÑO DE PORTADA www.leonardo-fotografo.com Depósito Legal: J-221-2006 I.S.S.N.: 1886-2578 Los textos de las colaboración literarias y las opiniones vertidas en ellas son de la exclusiva responsabilidad de sus firmantes y autores. Está prohibida la reproducción o almacenamiento total o parcial del boletín por cualquier medio: fotográfico, fotocopia, mecánico, reprográfico, óptico, magnético o electrónico sin la autorización expresa y por escrito de la dirección de la revista. El consejo de redacción de esta publicación se reserva el derecho a publicar las colaboraciones recibidas, así como de resumirlas o extractarlas cuando considere oportuno. Diseño, maquetación, impresión y encuadernación.

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Sumario MAYNARD FERGUSON. Manuel Calvo López Homenaje póstumo EDITORIAL. Antonio Ureña Delgado LA ASOCIACIÓN. Agustín Martínez Cedrón PERSONALIDADES. Entrevista a D. Francisco Cano Ruiz. Antonio Ureña Delgado y José Joaquín Leal de la Orden ESPACIO EUROMÚSICA. Pedro Jiménez LA TROMPETA EN ANDALUCÍA. La trompeta en Córdoba. Jesús Rodríguez Azorín y Antonio Ureña Delgado LA TROMPETA EN LAS ORQUESTAS ANDALUZAS. Sección de Trompetas de la Orquesta Filarmónica de Málaga. Santiago Rosales Gomera DIDÁCTICA. Motivación-Aprendizaje. Vicente Alcaide Roldán y Miguel Cañizares Ortega SALUD. La relajación como instrumento. Ana María Frías Marín HISTORIA. La Corneta. José Joaquín Leal de la Orden ANÁLISIS. Los conciertos de trompeta de J.W. Hertel. Sonia Segura Jerez ESPACIO MAFER. Entrevista con Guy Touvron. ESPACIO STOMVI. Departamento comercial. MÚSICA CREATIVA. Los comienzos de la trompeta en el Jazz. Manuel Calvo López ESPACIO YAMAHA. Entrevista con Enrique Rioja. Emilio Martínez. PUBLICACIONES. Rivera Música. COMO CUIDAR Y MANTENER UNA TROMPETA. Philip Herman TABLÓN DE ANUNCIOS.

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Homenaje póstumo

MAYNARD FERGUSON “un ángel de altos vuelos”

Maynard Ferguson

Cuando supe la noticia, un escalofrío recorrió mi cuerpo. Me acababa de enterar que Maynard nos había dejado. Sirvan estas líneas como homenaje póstumo al que ha sido uno de los mayores exponentes de la trompeta de Jazz de los últimos años. Además de trompetista, tocaba el trombón, el saxo soprano, dirigía y realizaba arreglos. Nació en Canadá, en Verdun el 4 de Mayo de 1928. Tomó contacto con la música tocando el piano y el violín con tan sólo 4 años. Con apenas 9 años empezó a estudiar trompeta y todos los instrumentos de viento en el conservatorio de Montreal. Con 15 años ya era el trompetista líder de su propio grupo, con el que realizó tres años de conciertos en la región de Quebec. Esto le sirvió de preparación para ingresar en la formación de Boy Raeburn, con la que tocó en Estados Unidos ya con 20 años. Aprovechó su paso por Nueva York para tocar como solista en el Café Society, pasando sin dificultad del saxo alto al trombón, al clarinete o a la trompeta. Ya con 22 años lo llamaron Jimmy Dorsey y luego Charlie Barnet para tocar en sus orquestas. En 1950 se reencuentra con Stan Kenton y comienza su celebridad, vinculada a sus acrobáticas proezas en los sobreagudos. Permaneció en esta formación hasta 1953, con excepción de un paréntesis en la primavera de 1952 para dirigir una gran orquesta, comenzando por entonces a grabar como líder. Entre 1953 y 1956 trabajó como “freelance” en la región de Los

Angeles, antes de formar la Birland Dream Band (con Al Cohn, Clark Ferry, Clifford Brown, Ray Brown… ), que llamó inmediatamente la atención por la calidad de sus arreglos – debidos a Jimmy Giuffre, Johnny Mandel, Hill Colman, Ernie Wilkins, Manny Albam, Marry Paich….-. En 1957 amplía su grupo hasta contar con 13 músicos – Don Ellis, Don Sebewsky, Joe Zawinul, Holman, Chuck Mangione….- y utiliza arreglos de Holman y de Slide Hampton. En 1964 disolvió ésa orquesta y formó un sexteto con los saxofonistas Lanny Morgan Y Willie Maiden, Ron McLure, el baterista Tonny Inzalaco y el pianista Mike Abene. Viajó a Gran Bretaña durante un mes, pero acabó instalándose allí y trabajó con una orquesta angloamericana, que se presentaba en el Ronnie Scott’s Club de Londres. En 1971 realizó una gira con una big band enteramente británica, formada con la ayuda del trompetista Ernie Garside. Tocó con John Surman y realizó un periplo de seis meses por India. Al volver a Estados Unidos, se instala en California de 1973 a 1975 y con una nueva Big Band realiza una gira por el país. A finales de los años 70, mientras seguía tocando en big band una música muy fuertemente influida por el jazzrock, Ferguson denunció, aduciendo subempleo, el contrato que lo vinculaba a la Paramount, estudios para los que se había comprometido a escribir la música de un cierto número de

4 películas. A partir de entonces produjo una música bastante alejada del jazz, convirtiéndose en un especialista en las versiones de músicas que habían obtenido un gran éxito en la pantalla grande: “Verano del 42”, “La Guerra de las Galaxias”, “Rocky II”, etc. Sin embargo, en 1984 se le pudo oír junto a McCoy Tyner y Eddie Gómez y luego al frente de una orquesta compuesta por los mismosTyner y Gómez, además de Meter Erskine, Slide Hampton y el saxofonista barítono Dennos Diblasio. Hacia finales de los 80 dirigió un septeto de “fusión electrónica”, High Voltage. Maynard Ferguson ha sido apreciado sobre todo como director y arreglista de big band. Además es un instrumentista en el que la mayor preocupación estética es la de ir siempre un poco más arriba. Por lo demás ha elaborado un método fundado en la columna de aire y la presión de los labios, método que hizo adeptos entre los trompetistas de las big bands, a quienes se les exige frecuentemente la ejecución de líneas extremadamente difíciles en el sobreagudo. Su sonido estridente y sus cualidades atléticas lo vuelven un trompetista especialista para big band pero poco atractivo para formaciones pequeñas. Entre su discografía podemos destacar “Dimensions” (Stan Kenton 1954); “Jams” (Clifford Brown 1955); “Sleep Softly” (1956); “Maynard Ferguson Horn” (1971) “Left Bank Express” (1973); “Chamaleon” (1974). A finales de los 80 volvió al Jazz y realizó algunas grabaciones que le han llevado hasta nuestros días a liderar numerosos conciertos alrededor del mundo. Conciertos que estaban cerrados hasta fin del 2006 y varios en 2007 se quedan sin él. El ultimo disco grabado por Maynard Ferguson fue “MF Horn VI” Live at Ronnie’s on Thuesday el 28 de Marzo de 2006 y que se realizó en el verano de 2005. Es un albúm con estándares clásicos de jazz con el enfoque colorístico de Ferguson. En los últimos años también estaba asociado al fabricante de instrumentos y boquillas de Oregon, David G. Monette, con el que tenía una estrecha relación. Diseños que están a su propio nombre son las boquillas Monette BL 2, MF II y MF III. Descanse en paz y que con su sonido característico y sus impresionantes agudos tome el lugar que le corresponde en la gran Big Band del cielo. Nos dejó el 23 de Agosto de 2006 con 78 años. Manuel Calvo López

Editorial

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En la Asociación de Trompetistas de Andalucía “Alnafir”, nos sentimos muy orgullosos por la repercusión que ha tenido a todos los niveles el primer número de nuestra revista. Se realizó una tirada de 1.000 ejemplares llegando a todos los rincones relacionados con el mundo de la trompeta, sitios como: conservatorios elementales, profesionales y superiores, nuestros patrocinadores, bandas y orquestas nacionales.

Antonio Ureña Delgado Catedrático de Trompeta del Conservatorio Superior de Música de Sevilla “Manuel Castillo”. Presidente de la Asociación de Trompetistas de Andalucía “Alnafir”.

Así hemos recibido felicitaciones de compañeros trompetistas de Orquestas como la R.T.V.E., la Orquesta Sinfónica de Galicia, la R.O.S.S. de Sevilla, La Orquesta Sinfónica de Málaga. Igualmente nos han dado la enhorabuena compañeros de Conservatorios y Casas de Música. Todos ellos han coincidido en resaltar la carencia que había de éste tipo de revistas, dedicadas a la trompeta, así como la estructura y contenidos de la misma. Estos apoyos recibidos nos animan a seguir con este nuevo número, que esperamos siga despertando el mismo interés que el anterior. Por nuestra parte vamos a seguir trabajando con el mismo entusiasmo y ahínco para perseverar en nuestros objetivos. Para finalizar quería reiterar mi agradecimiento a todos mis compañeros de la Asociación, que con su esfuerzo, interés y trabajo desinteresado hacen posible la publicación de nuestra revista. Ta m b i é n m i s a g r a d e c i m i e n t o s a l o s patrocinadores sin cuyo apoyo económico tendríamos muchísimas dificultades para continuar con nuestra labor. Un último agradecimiento a todos aquellos que de una manera u otra, con su respaldo, aliento y ánimos, fortalecen nuestra moral para continuar en esta empresa.

La Asociación

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ACTO DE PRESENTACIÓN DE LA REVISTA “ALNAFIR” El día 22 de abril de 2006 tuvo lugar en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba “Rafael Orozco” el acto de presentación de nuestra revista “Alnafir” con un notable éxito de público y crítica. Fue también en este marco donde nació nuestra Asociación en el año 2002. El acto de presentación fue realizado por D. Juan Miguel Moreno (Director del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco “de Córdoba ), D. Antonio Ureña (Presidente de la Asociación “Alnafir”), D. Jesús Rodríguez (representante de los socios) y D. Agustín Martínez (representante del Equipo Editorial). D. Juan Miguel Moreno inició su alocución con una bienvenida al acto por parte de todos los asistentes y agradeciendo a la asociación el hecho de realizarlo en Córdoba y en particular en el Conservatorio Superior. Seguidamente destacó la importancia entre los profesores de música de constituirse en Asociación, hecho poco frecuente y único hasta ahora en Andalucía, para así poder estar en contacto periódicamente entre ellos para debatir y avanzar en temas relacionados con la enseñanza de la música y concretamente en su especialidad. En éste caso trompeta y de ésta manera poder unificar criterios. Igualmente comentó que teniendo en cuenta los cambios que se van a producir en un futuro cercano en la enseñanzas artísticas es conveniente y necesario la unión de todos los profesionales de la música para poder aportar sus experiencias en el mundo laboral y colaborar en la mejora de la educación musical en Andalucía. Para terminar el director del Conservatorio animó a todos los socios a seguir contribuyendo con ideas como éstas en pos de la educación y de la enseñanza musical y a que la revista tenga una larga y fructífera duración. Acto seguido fue D. Antonio Ureña. El Presidente, comenzó dando las gracias al director del Conservatorio Superior, así como a su Junta Directiva y Claustro de Profesores por su amabilidad al ofrecernos dicho centro para el acto. Igualmente hizo extensivo el agradecimiento a aquellas firmas patrocinadoras que han colaborado en hacer posible el nacimiento de ésta iniciativa, como

son: “Yamaha”,“Stomvi”,“Euromúsica Garijo”, “Rivera Musical” y “Philip Hermann”. Acto seguido ofreció una breve explicación de los motivos que impulsaron al nacimiento de ésta iniciati va, siendo uno de los principales objetivos “unificar “los criterios e ideas sobre las programaciones de nuestra asignatura en Andalucía. Naturalmente, se han aprovechado éstos encuentros para dar salida a otros proyectos e iniciati vas relacionados siempre con el mundo de la música en general y de la enseñanza de la trompeta en particular. Para finalizar hizo un agradecimiento especial a D. Maurice André por su atención con nosotros y por darnos la posibilidad de contar con él para éste número de la revista, aportándonos un gran prestigio al igual que todo su apoyo. En tercer lugar D. Jesús Rodríguez Azorín, hizo una retrospectiva de la asociación a través de los 4 años que lleva fundada, con la producción de trabajos realizados como el estudio y la unificación de las programaciones en los diferentes conservatorios, la producción de obras para trompeta, exposición de instrumentos (corneto, trompeta natural, trompetas antiguas, e t c . ) , ch a r l a s s o b r e s a l u d , odontología, técnica Alexander, etc; pedagógicas, con Luís Brotons, los compañeros Alberola y Faus, con personalidades de la trompeta como: Benjamín Moreno, Mario Guarnieri, etc. La presentación del sello “Alnafir” con la edición de Rivera Editores. Para dar conclusión a la presentación, D. Agustín Martínez explicó la estructura general de la revista y el contenido del primer número de la misma, dándoles las gracias a todos los sectores implicados como son: patrocinadores, socios y sobre todo a los compañeros del Equipo Editorial. Finalizados dichos discursos, se realizó un pequeño descanso para continuar con la segunda parte que consistía en un recital de trompeta y piano a cargo de Nicolás André y Pe d r o M e r c a d o , e n e l q u e interpretaron: Concierto para trompeta y orquesta en mib mayor de J.N. Hummel, El Albaicin de I.

Agustin Martínez Cedrón

Vicepresidente de la Asociación “Alnafir” Profesor de Trompeta del Conserv. Prof. de Música de Jaén

Albéniz (piano solo) y Fantasía Andaluza de José Granero (estreno absoluto). Esta última obra fue compuesta exclusivamente para la Asociación y pertenece al sello “Alnafir”. Una vez finalizado el acto de presentación, todos los asistentes se desplazaron a la “Federación de peñas cordobesas” para celebrar dicho evento con un ágape. Han pasado unos meses y nos encontramos con la salida de este segundo número, el cual, mantiene vivo el espíritu, la ilusión y el trabajo activo de todos los que vivimos con la suerte y el beneplácito que nos da nuestro instrumento, LA TROMPETA. Gracias en nombre del Equipo Editorial a todos y que disfruten de esta publicación.

Personalidades

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Antonio Ureña Delgado José Joaquín Leal de la Orden

ENTREVISTA A D. FRANCISCO CANO RUIZ Tenemos el placer de entrevistar al Catedrático de Trompeta del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo de Sevilla D. Francisco Cano Ruiz Para ello nos recibe en el aula donde imparte las clases de Trompeta a sus alumnos. P: Sr. Cano, ¿nos puede decir cuando y con quién empezó a estudiar la trompeta. R: Empecé a estudiar la trompeta en la banda de mi pueblo (Pedroche -Córdoba) a los 8 años, hasta que me fui a la Banda militar de Córdoba en el cuartel de Lepanto nº 2 donde el director era el Comandante D. Pedro Gámez Laserna. Y ya aproveche para estudiar en el Conservatorio con Casto y posteriormente con D. Ángel Raya. Más tarde oposité para cabo músico y fui destinado a Sevilla en el cuartel Soria 9. Al cabo del tiempo fui a estudiar con José Mª Ortí y con Chicano. Posteriormente oposité para la banda Municipal de Sevilla y gané la oposición donde estuve 28 años de trompeta solista. Más adelante estudié en Valencia con Leopoldo Vidal para aprender la nueva técnica de la trompeta. P: ¿Que diferencia encuentra entre la enseñanza de la trompeta en su época y la actual? R: Lo único que ha cambiado no es la enseñanza sino el sistema de tocar con la nueva técnica, la respiración…. P: ¿Cree que la enseñanza actual de los Conservatorios es la adecuada? R: Lo que ocurre es que cada Conservatorio da una técnica y un programa distinto y lo que deberíamos hacer entre todos es unirnos para unificar criterios. Ahora mismo no tenemos la misma programación.

Francisco Cano Ruiz

P: ¿Siempre ha impartido sus clases en Sevilla? R: Sí, siempre he dado las clases en Sevilla y también he dado clases particulares. Hubo un tiempo en el que existía la compatibilidad y entonces trabajaba en la Banda Municipal de Sevilla y en el Conservatorio P: Se dice que hay muchos trompetistas excelentes en la técnica, pero no musicalmente, ¿qué opina de eso? R: Es cierto, hay gente con muchas condiciones técnicas, pero no tienen musicalidad. Y a la inversa también suele ocurrir. P: En el apartado de orquestas y solistas nos puede relatar su actividad? R: Bueno, pues aquí tengo que decir que he colaborado con la Orquesta de Málaga, también con la Provincial de la misma ciudad, así como con la Orquesta Bética

Filarmónica, he tocado como solista con orquestas como la Sinfónica de Valencia dirigida por Galduf. También sigo dando conciertos de trompeta y órgano, así como conciertos para niños y mayores en los Reales Alcázares de Sevilla. Pero lo que más me ha gustado siempre es la enseñanza, ver como los alumnos se van superando y van saliendo hacia adelante. P: ¿Cómo ha sido y cómo ve el futuro de la docencia en Andalucía? R: No está mal, pero la administración tendría que implicarse más, porque tardan mucho en atender las peticiones. Yo, por ejemplo, doy una asignatura llamada “Las diferentes técnicas de las trompetas” y aún no me han llegado las trompetas solicitadas, como la trompeta natural, la trompeta de llaves, etc. Igualmente pasa con los métodos y partituras.

Personalidades

P: ¿Qué consejos le daría a los jóvenes intérpretes de la trompeta y a los profesores? R: Que escuchen mucha buena música y escojan lo más positivo de lo que han oído. También creo que es muy importante que el profesor ponga ejemplos tocando en clase.

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P: ¿Qué piensa de la separación de los Conservatorios Superiores? ¿Cree que son muchos o pocos los Conservatorios Superiores en Andalucía?

P: ¿Cual es su rutina diaria, con respecto al estudio. Ha variado a lo largo de su trayectoria?

R: La separación la veo positiva, igualmente veo bien que haya 4 Conservatorios superiores, aunque las provincias que no tienen se quejen. También veo bien la prueba de acceso al Superior, especie de selectividad que hay que hacer para entrar, porque así los alumnos estudian y se preocupan más.

R: Siempre hago técnica con Stamp, Colin, etc, aunque siempre lo hago de memoria.

P: ¿Qué le parece que exista una asociación de Profesores de Trompeta en Andalucía?

En cuánto a la segunda pregunta si ha ido variando a lo largo de mi trayectoria dependiendo de los ejercicios que me venían mejor. Lo que he hecho en definitiva es estudiarme a mí mismo.

R: Me parece estupendo, de hecho yo pertenezco a la asociación. Esto también sirve para hermanarnos, conjuntar las programaciones, necesidades de estudio para el alumno, etc.

P: ¿Qué trompetas y boquillas utiliza y cual recomienda y que piensa de las nuevas marcas existentes en el mercado?

14.- Y por último a que piensa dedicarse una vez que acabe su labor como docente?

R: La trompeta que utilizo es la Schilke con la boquilla nº 15 y para la piccolo que también es Schilke utilizo la 11AX. Hay otras marcas que están muy bien, como por ejemplo la Stomvi que antes estaban un poco desafinadas pero actualmente están más perfeccionadas y de precio son mucho más asequibles que la Schilke sobre todo la piccolo.

R: Lo pensaría después, todavía estoy en activo y ya me han propuesto dar clases en escuelas y academias en distintos pueblos a principiantes, pero después de estar en la cumbre no lo tengo claro. Todavía me encuentro muy bien, con todas mis facultades, de hecho sigo dando conciertos con trompeta y órgano, hago cursillos, sigo en la Orquesta Bética…ello me da ánimos para seguir estudiando. En definitiva, no paro de hacer cosas.

Me gusta la sonoridad de Bach, sobretodo para la trompeta en Sib, el inconveniente que le veo es que pesa mucho Pero reconozco que hay otras marcas como Yamaha que han mejorado mucho y están muy bien. P: Usted fue uno de los primeros profesores de trompeta en Andalucía, que le parece que haya aumentado en un número considerable el profesorado? R: Prácticamente en Andalucía estaba yo solo. Antes en la enseñanza se ganaba poco dinero y no habían muchas plazas porque apenas salían oposiciones, yo por ejemplo estaba en la Banda municipal y en el conservatorio hasta que sacaron la ley de incompatibilidades y me quedé en el Conservatorio. Actualmente hay más profesores porque ha mejorado la remuneración, además salen bastantes oposiciones, por lo tanto los alumnos ven un buen porvenir. En general lo veo positivo. De izquierda a derecha durante la entrevista: José Joaquín Leal, Antonio Ureña y Francisco Cano.

Bueno D. Francisco muchas gracias por atendernos.

Espacio Euromúsica

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El Vogtländische Musikinstrumentenfabrik GmbH en Markneukirchen se localiza dentro del “Musikwinkel” de Alemania, un área famosa por los instrumentos musicales de gran calidad. Markneukirchen y sus alrededores tienen una larga tradición en la fabricación de instrumentos musicales y una renombrada industria que pervive hoy en día.

La reputación que los instrumentos han ganado con los años, se atribuye principalmente a la tradición y filosofía en la construcción en la zona, y a la innovación y desarrollo técnico, lo que ha permitido ofrecer una amplia gama de modelos que han superado plenamente las necesidades y demandas de los músicos. En 1994 entró en funcionamiento un nuevo sistema de producción, siendo la planta de fabricación de instrumentos de viento metal más moderna de Europa, en la cual se combinaron los métodos de fabricación probados a lo largo del tiempo y la más avanzada tecnología.

Satisfaciendo las demandas artísticas más altas, los instrumentos han encontrado su sitio en orquestas de renombre por todo el mundo. Poniendo un énfasis considerable en la comunicación con los artistas y los músicos. Sus conocimientos y consejos se incorporan en el proceso de fabricación para la obtención de una respuesta óptima, una buena afinación y una gran riqueza tonal en todas las gamas. Los instrumentos de viento metal hechos por el Vogtländische Musikinstrumentenfabrik GmbH son los preferidos y recomendados por músicos profesionales de todo el mundo. Esto es debido a sus excelentes características acústicas, facilidad de funcionamiento, calidad mecánica sin defectos y belleza impecable, producto todo esto del resultado de décadas de experiencia en la fabricación, ejecución meticulosa, investigación, desarrollo continuo y un esmerado personal cualificado implicado en el proceso de diseño y fabricación. Información obtenida de HYPERLINK "http://www.challenger-trumpets.com" Pedro J. Jiménez Moreno

E l V o g t l ä n d i s c h e Musikinstrumentenfabrik GmbH es en verdad un centro de alto rendimiento del arte de la fabricación de instrumentos musicales, en virtud de un programa de entrenamiento compresivo del aprendiz, transmitiendo el conocimiento y la experiencia de generaciones de artesanos a los artesanos del futuro.

La Trompeta en Andalucía

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Jesús Rodríguez Azorín Antonio Ureña Delgado

Continuando con la serie de artículos dedicados por la revista Al Nafir a la historia y enseñanza de nuestro instrumento en las diferentes provincias andaluzas, intentaremos mostrar en esta ocasión la historia reciente de la trompeta en Córdoba, así como la actualidad y futuro de las nuevas generaciones de trompetistas en esta provincia.

Cordoba

Montoro

Jaen

Sevilla

Huelva

Granada

Almeria Malaga Cadiz

LA TROMPETA EN CÓRDOBA SITUACIÓN GEOGRÁFICA Córdoba es una provincia situada en la parte norte-central de la Comunidad Autónoma de Andalucía. Limita con las provincias de Málaga, Sevilla, Badajoz, Ciudad Real, Jaén y Granada. Su área de extensión es de 13.769 kilómetros cuadrados y su población es de unos 784.0 0 0 habitantes, de los que 310.0 0 0 aproximadamente corresponden a la capital. Algunos de sus pueblos más importantes son: Villa del Río, Montoro y Bujalance, en la zona del Alto Guadalquivir; Montilla y Puente Genil, en la Campiña Sur; Pozoblanco y Villanueva de Córdoba, en el Valle d e l o s Pe d r o ch e s ; Po s a d a s , Almodovar del Río, Palma del Río y La Carlota, en la Vega del Guadalquivir y Lucena y Cabra, en la Comarca Subbética. HISTORIA Para la elaboración de este apartado histórico, hemos contado con la valiosa colaboración de D. Luis Bedmar Encinas, director de la que fue Banda y, posteriormente, Orquesta Municipal de Córdoba, que nos ha ayudado a recordar algunas de las agrupaciones musicales que han venido utilizando este instrumento y sus trompetistas más representativos. Según D. Luís Bedmar, la trompeta siempre ha tenido un papel relevante en la interpretación del repertorio habitual de las bandas de música, formado principalmente por pasodobles, marchas, zarzuelas, oberturas y arreglos de obras clásicas para orquesta. En el caso de la Banda Municipal de Música de Córdoba (agrupación que contaba con una antigüedad de más de un siglo y que siempre fue de titularidad municipal), incluía en su plantilla a dos trompetas y dos fliscornos. Cuando D. Luis

Bedmar se hace cargo de la banda en 1974, los trompetistas que formaban parte de ésta eran D. Ángel Raya (que fue además el primer profesor de trompeta en el Conservatorio Superior de Córdoba) y D. Ángel Aljama. En cuanto a la sección de fliscornos estaba formada por D. Salvador Giráldez (que también tocaba la trompeta e incluso interpretaba temas de jazz) y D. Agustín de la Morena. Las trompetas utilizadas en aquella época eran de una calidad aceptable para la época. En este periodo contaba la banda con 22 profesores contratados y 11 fijos. Era habitual que los profesores contratados, que trabajaban 11 horas a la semana en la banda, tuvieran varios empleos (había carteros, militares, profesores de conservatorio, etc). También solían trabajar tocando en orquestas de animación en las salas de fiestas de la ciudad. Además de la banda municipal, las

Conservatorios en la provincia de Córdoba donde se imparte trompeta.

bandas que destacaban en la provincia eran las de Puente Genil (cuyo director era D. Germán Sanchíz Morel y en la que se convocaban oposiciones a profesor), la de Pozoblanco (cuyos directores fueron D. Joaquín Villatoro y D. Tomás Villano), la banda de Cabra y la de Montoro, entre otras. Los libros de texto de trompeta utilizados en las escuelas de estas agrupaciones eran (como casi en el resto de España), el Método de Arban, Método de Franco Ribate y Método de García Coronel. Especial mención merece la Banda de Música adscrita al Gobierno Militar de Córdoba, que fue dirigida por D. Re g i n a l d o B a r b e r á Jo r n e t y posteriormente por D. Jesús Cea Samaniego y por la que desfilaron numerosos alumnos del conservatorio al realizar el servicio militar. En cuanto a las orquestas, D. Luis Bedmar nos refiere la existencia de una orquesta en la posguerra dirigida

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por D. Luís Serrano que era profesor del conservatorio e interpretaba generalmente obras de carácter religioso. La Banda Municipal de Córdoba, que se fue transformando paulatinamente en orquesta, cuenta en su última etapa de actividad con los profesores D. Francisco Escobar García y D. Rodrigo Patiño Douce, como trompetistas. En el año 1992 la Junta de Andalucía y el Ayuntamiento de Córdoba crean la Orquesta de Córdoba, de cuya plantilla forman parte los trompetistas Arturo García Espinós y Fernando Rey García. De ella hablaremos, así como de otras orquestas andaluzas, en próximos números de la revista. LA ENSEÑANZA EN EL CONSERVATORIO

De izquierda a derecha profesores de la provincia de Córdoba: José Antonio Vázquez, Luis Jiménez, Enrique Albillo, Santos Cámara, Jesús Rodríguez y Alberto Pérez.

El Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba es de los más antiguos de España. Fue creado en 1902 por la Diputación Provincial de Córdoba. Desde el año 1922 tiene reconocida la validez oficial de sus enseñanzas, consideración que solamente tenían entonces los conservatorios de Madrid y Valencia.

fueron Francisco Escobar García (de enero a septiembre de 1982), Francisco Misas Gento (cursos 1982/83 a 1987/88), Benjamín Moreno Fernández (cursos 1988/89 y 1989/90, hasta la obtención de la plaza de solista en la ORTVE) y Carlos H. Arroyo Moreno (cursos 1990/91 y 1991/92).

La enseñanza de la trompeta, impartida por un especialista en este instrumento, se inicia en este centro en el año 1963. El primer profesor en impartir esta asignatura fue D. Ángel Raya Sánchez que desarrolló su labor docente desde el curso 1963/64 hasta el 1981/82. Con anterioridad a 1963 se venían impartiendo, aunque muy ocasionalmente, clases de trompeta o fliscorno por parte de profesores con titulación de viento-madera u otras especialidades, aunque no de trompeta. Hay constancia en las actas del conservatorio de exámenes de estos instrumentos desde la década de los años veinte.

Entre los alumnos que pasaron por sus aulas en aquellos primeros años destacamos a D. Francico Cano Ruiz (actualmente catedrático de trompeta en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla), Francisco Escobar García (profesor de trompeta en el Conservatorio Profesional de Huelva), Francisco Misas Gento (profesor en el IES de Jerez) y Antonio Ureña Delgado (catedrático de trompeta en comisión de servicios en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla).

D. Ángel Raya era natural de Jódar (Jaén) y cursó sus estudios de trompeta por libre en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. El número de alumnos existente en aquella época era muy reducido, así como la disponibilidad de material didáctico e instrumentos para el aula. El profesor de trompeta se encargaba además de todas las clases de alumnos de viento-metal, situación esta que se ha venido prolongando hasta inicio de la década de los 90, con la incorporación al centro de profesores de trompa y trombón. Posteriormente, otros profesores que ocuparon dicha plaza en el centro

A partir del curso 1992/93 se incorpora como profesor de trompeta del Conservatorio Superior de Córdoba Jesús Rodríguez Azorín, que continúa en este centro hasta la actualidad. Todavía en este periodo seguía existiendo una única plaza de trompeta en la provincia y se impartían todos los niveles de enseñanza en el mismo centro. A partir del curso siguiente se amplía la plantilla a dos profesores y se incorporan sucesi vamente los profesores Rodrigo Patiño Douce (cur sos 1993/94 a 1994/95, y actualmente profesor en el Conservatorio Profesional de Almería) y Agustín Martínez Cedrón (cursos 94/95 a 98/99 y en la actualidad profesor en el C. P. de Jaén). A lo largo de estos años se produce un

gran desarrollo de las actividades llevadas a cabo por el aula de trompeta. Se realizan numerosas audiciones de alumnos, así como conciertos tanto dentro como fuera del centro y la participación de los alumnos en diversas agrupaciones de cámara u orquestales. Podemos destacar la intensa acti vidad desarrollada por el Grupo de Metales del Conservatorio Superior de Córdoba entre los años 1993 y 2000, con numerosos conciertos organizados por la Universidad de Córdoba, así como diversas actuaciones por la provincia patrocinadas por la Diputación de Córdoba. También, en esta época, se organizan varios cur sillos de perfeccionamiento con profesores como Douglas Prosser (Orquesta Sinfónica de Rochester), Maurice Benterfa (Conservatorio de Perpignan) y Vicente Campos (Conservatorio Superior de Castellón). A partir del curso 1998/99, y a raíz de la aplicación de la L.O.G.S.E., se produce la separación física entre los distintos niveles de enseñanza, pasando a impartirse progresivamente el grado elemental y medio en el Conservatorio Profesional de Córdoba y el grado superior en el C. S. M. de Córdoba. A partir de este curso, en el Conservatorio Profesional de Córdoba, han venido ejerciendo su labor docente en el aula de trompeta, y sucesivamente, los profesores Agustín Martínez Cedrón (curso 1998/99), Fco. Hidalgo Cruz (cursos 1999/00 y 2001/02), Santos Cámara Santamaría (cursos 20 0 0/01 a 2002/03), Antonio Gómez Lopezosa

La Trompeta en Andalucía

(curso 2002/03), Rafael Ramírez López-Villalta (cursos 2003/04 y 2004/05) y Vicente Fernández Cáceres (curso 2004/05). En la actualidad, y desde el curso 2005/06, la plantilla del Conservatorio Profesional de Música de Córdoba está formada por los profesores Luís Jiménez Bernal y, el anteriormente citado, Enrique Albillo Blánquez. Los alumnos de trompeta colaboran regularmente con la orquesta y banda del centro, así como en diversas actividades dentro y fuera de éste. En este conservatorio se han organizado diversos cursos de trompeta con profesores como Jesús Rodríguez Azorín (Conservatorio Superior de Córdoba), Jorge J. Giner Gutiérrez (Conservatorio Superior de Granada), Antonio Ureña Delgado (Conservatorio Superior de Sevilla), Denis Konir (Real Orquesta Sinfónica de Sevilla) y Arturo García Espinós (Orquesta de Córdoba). En cuanto al Conservatorio Superior, a partir de la separación de grados en diferentes centros, se vuelve a quedar un único profesor de trompeta, el mencionado Jesús Rodríguez Azorín, y se va ampliando progresivamente la plantilla a lo largo de varios cursos, hasta los tres profesores existentes en la actualidad. Desempeñan su labor docente en este centro, cronológicamente, Santos Cámara Santamaría (desde el cur so 20 03/04 hasta el cur so presente), Juana Mª Mariscal Lorente (curso 2005/06) y Sergio Jiménez Martín (curso 2004/05 a 2005/06) y Alberto Pérez Jiménez (desde el curso 2006/07). En la actualidad los alumnos de trompeta del Conservatorio Superior de Córdoba, tienen ocasión de participar en asignaturas de conjunto como orquesta, banda, big band, grupo de metales o música de cámara (cuarteto de trompetas), que forman parte del currículo de sus estudios y les permiten una formación más completa así como la posibilidad de realizar diferentes c o n c i e rt o s y a u d i c i o n e s . E s interesante resaltar también el papel que realizan las orquestas juveniles (O.J.A., J.O.N.D.E., Joven Orquesta Europea, Academia de Estudios Orquestales de Barenboim…) para desarrollar el nivel individual y la práctica de conjunto de los alumnos, motivo por el cual se estimula a éstos para que participen en este tipo de pruebas. Entre los cur sos de perfeccionamiento organizados más recientemente por el aula de trompeta destacamos los de Ángel

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Sanbartolomé (Orquesta Ciudad de Málaga), Denis Konir (Real Orquesta Sinfónica de Sevilla), Carlos Benetó y Juan José Serna (Quinteto de Metales “Luur Metalls”), Jorge Giner Gutiérrez (Conservatorio Superior de Granada) y German Asensi Avinent (ORTVE). La invitación a profesores o intérpretes destacados del mundo de la trompeta en los distintos cursos de perfeccionamiento ha pretendido ser una seña de identidad de esta asignatura en Córdoba.

Hoy en día se hallan matriculados en los conservatorios de la provincia de Córdoba unos ochenta alumnos de trompeta, que aparecen distribuidos de la siguiente forma:

Los alumnos de trompeta matriculados en este centro provienen generalmente de los conservatorios cercanos de Jaén, Linares y Profesional de Córdoba, aunque también se registra un gran número de ellos provenientes de otras provincias andaluzas, así como de Madrid, Castilla la Mancha y Extremadura. Entre los alumnos que han pasado por el aula de trompeta de Córdoba nos encontramos a numerosos profesores de conservatorio y escuelas de música, así como a miembros de bandas de música municipales o profesores de orquestas sinfónicas profesionales.

Conservatorio Profesional de Córdoba: 20 alumnos.

La red de centros donde se imparte la asignatura de trompeta en la provincia de Córdoba se halla muy centralizada en la capital, ya que todos los profesores de esta asignatura se encuentran destinados en los conservatorios profesional y superior de esta ciudad, con la única excepción del Conservatorio Elemental de Montoro donde hay profesor de trompeta desde el curso 20 03/04. Tras desempeñar este puesto, en cursos sucesivos, Santiago Jesús Rosales Gomera y Enrique Albillo Blánquez, en la actualidad ejerce como profesor de este centro José A. Vázquez Cañete. Banda Municipal de Córdoba.

- Grado Elemental: Conservatorio Elemental de Montoro: 17 alumnos. Conservatorio Profesional de Córdoba: 20 alumnos. - Grado Medio:

- Grado Superior: Conservatorio Superior de Córdoba: 23 alumnos. La formación musical en Córdoba se completa con la reciente proliferación de Escuelas de Música, entre las que podríamos señalar las de Rute, Fernan Núñez, Montilla, Fuenteobejuna, Puente Genil, etc., (por supuesto, sería deseable la mayor implicación posible de los ayuntamientos en el desarrollo cultural y musical que realizan estos centros). Hay que resaltar la valiosísima labor de las Escuelas de Música que acercan a los jóvenes el aprendizaje de nuestro instrumento desde las edades más tempranas y, por tanto, las más importantes para la formación del futuro músico.

La Trompeta en las Orquestas Andaluzas

De izquierda a derecha: Ángel San Bartolomé, David Llavata, Juan Carlos Jerez y Steven Craven

¿Podríais describirnos el programa de estudios que realizáis diariamente? Ángel: Lo 1º notas mágicas con mi mejor sonido. Esto supone un “check control” que me indica rápidamente mi forma óptima y sino, lo repito. Luego trabajo un método que he elaborado para mi, flexibilidad Ch. Collins, ritmo A. Vizzutti, musicalidad-resistencia BachGisondi y suites de cello, estudios corales de Ph. Smith, y solos de orquesta como entrenamiento para estar en forma. Yo llamo a este método “La llave”. Aconsejo a los alumnos de Grado Superior que confeccionen su propio método de trabajo, ya que esto les supondrá un mayor conocimiento de ellos mismos. Y es bueno después de una sesión de estudio, alguna vez oír un cd de jazz y tratar de improvisar. Esto es gratificante porques estamos creando algo nuevo. David: Suelo variar mis rutinas de calentamiento según el trabajo a realizar ese día, y siempre utilizo cosas muy sencillas, como por ejemplo el trabajo de notas “dobles pedales” con un labio para relajar, “Clarke” para la digitación, “Arban” para Staccato, “Schlosberg” para los ataques, y “Bending” para los pasajes que necesitan fuerza. Juan Carlos: Lo primero, realizo un calentamiento con boquilla durante cinco minutos, y a continuación alguna obra o estudios que esté trabajando. Cuando tengo ensayo con la orquesta también caliento con boquilla durante 5 minutos, y prosigo con el trabajo ya en el ensayo. Por las tardes, toco notas largas y escalas cromáticas con diferentes articulaciones durante una hora aproximadamente. Steven: Depende del tiempo de que disponga ese día y del tiempo que tenga que dedicar a la orquesta, quinteto, dúos y por supuesto, familia. Casi todos los trompetistas que conozco están casados y tienen hijos, y esto requiere una dedicación y atención especial. Por eso, como trompetista tengo que planificar muy bien el programa de prácticas. Yo digo “prácticas” porque en realidad a este nivel no estudiamos la trompeta, sino que practicamos; los “estudios” se realizan en el conservatorio durante la época de estudiante. Yo sigo un método muy firme, como me enseñaron en el conservatorio de Londres, que consiste en el empleo de varios libros y métodos: Primero empiezo con un buen calentamiento o estiramientos con ejercicios como Stamp, Quinque ASA. Segundo, estudios técnicos como Arban, E. Williams, Vizzutti, Charlier. La tercera parte la dedico a los solos y al repertorio de orquesta. Entre orquesta y prácticas individuales dedico habitualmente entre cuatro y cinco horas, a veces seis, dependiendo del trabajo de la orquesta que tengamos planificado ese día.

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SECCIÓN DE TROMPETAS DE LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA

¿Cuál es el punto fuerte de vuestra enseñanza, es decir, sobre qué “pilares” centran su atención en el trabajo de la trompeta? Ángel: Centro mi trabajo sobre la calidad del sonido, la flexibilidad, el ataque, sobre todo sin olvidar en ningún momento la musicalidad. David: Afinación: es el lenguaje de los músicos. Calidad de sonido: puesto que es lo primero que escucha el público o un tribunal, y siempre será nuestra carta de presentación. Musicalidad y Fraseo. Juan Carlos: Siempre intento tocar lo más “limpio” posible. Los ataques, articulaciones y el sonido los pienso lo más “rectos” posibles. Steven: Primero, tienes que creer en ti mismo, en tus posibilidades para realizar el trabajo, así como tener confianza en ti y confianza en el resto de la sección. Después, creo que uno de los principales fundamentos de ser trompetista es escuchar y estar abierto a críticas, reconociendo tus fallos, saber rectificar y corregirlos. Este fue uno de los consejos que recibí de uno de mis maestros en Londres, Philip Jones, con el que tuve una relación muy especial. Durante mis estudios, tuve la gran suerte de poder contar con su apoyo y consejos casi a diario. ¿Cuáles son los aspectos fundamentales que debe desarrollar un trompetista de orquesta? Ángel: Análisis exhaustivo de la partitura que vamos a interpretar. Saber el material que vamos a emplear. Oír lo que acontece en todo momento a nuestro alrededor en la orquesta. Estar abierto a cualquier matiz que se nos haga. Ser humilde, pero con una autoestima positiva. David: Concentración, Flexibilidad para fundirse con otros instrumentos, y fuerza. Juan Carlos: Depende del papel que tenga que realizar. Yo, por ejemplo, como tutti me intereso en la profundidad de las notas en el registro medio-bajo. Steven: Como he dicho anteriormente, escuchar es fundamental para ser músico, no sólo en el caso de los trompetistas sino que esto es aplicable a todos los instrumentistas. Otro aspecto fundamental es el tipo de sonido que se va a producir. Sin embargo, opino que el ritmo es lo más importante, pues es la base de todo. Philip Jones dijo: “se puede tener buen ritmo y un sonido pobre pero no buen sonido y mal ritmo”. En cualquier caso, considero que es importantísimo dominar ambos aspectos. ¿Qué piensan ustedes del apoyo o del “sostén” del aire? Ángel: El aire es vital para que no nos aplaste la boquilla contra el labio. Tenemos que saber

Santiago Rosales Gomera

Profesor de Trompeta en el Conservatorio Profesional “Manuel Carra” de Málaga.

en todo momento la cantidad de aire que debemos echar, ni más ni menos, el indicativo lo fijamos nosotros o el director de orquesta. David: Es fundamental, y la verdad es que se habla poco de ello. Conceptos como “Punto de apoyo”, “Sostén del aire”, “Columna del aire”, “Velocidad del aire”, “Respiración diafragmática” etc… son conceptos similares. Para un escultor la materia prima es la piedra, y para un músico de viento es el aire. Juan Carlos: Es muy importante ya que es la única forma de poder aguantar jornadas de trabajo largas y tener un buen sonido. Steven: Los cantantes saben hacer esto muy bien, utilizando el diafragma para controlar y mantener constante el tono. Como trompetistas, debemos observar y adaptar dicha técnica al instrumento. ¿Qué consejo daríais a los estudiantes que quieren mejorar la resistencia? Ángel: Según mi experiencia, en diferentes cursos en donde hemos podido grabar a los alumnos con este problema en vídeo, el alumno en un 1er. tiempo de Haydn no repone lo suficiente (es decir, que no deja oxigenarse el labio), incluso en los compases de espera, por temor a perder la buena embocadura. Yo cuando tengo que reponer o respirar mantengo la parte inferior de la boquilla pegada al labio inferior y respiro y por ejemplo hago mucho este trabajo en las suites de Bach porque no hay ni una parte de espera. A veces, incluso cuando estamos quintando el agua, podríamos estar haciendo una pedal sin que nadie nos oiga, con lo que relajamos. Este trabajo lleva su tiempo y como toda receta hay que ser constante. David: Sobre todo paciencia, ya que la resistencia o falta de ella puede venir por muchos factores. El principal suele ser el miedo a un pasaje con una nota muy alta y lo intentamos arreglar falseando todo lo que está escrito antes de esa nota alta. Juan Carlos: Primero trabajar con mucho aire, y también tener en cuenta el estudio en sesiones cortas de trabajo. Nunca se debería tocar demasiadas horas seguidas y también es aconsejable parar cuando nos sintamos cansados. Steven: Practicar y practicar todo los días de manera constructiva. No basta un día una hora y el siguiente ocho y el siguiente ninguna. Creo que lo ideal son de cuatro a seis horas de estudio al día, distribuidas a lo largo del mismo, con periodos de descanso. ¿Cómo afrontan la ansiedad escénica y el dominio de los nervios? Ángel: Siempre he procurado esta en forma desde el 1er. ensayo y prestar la máxima atención al trabajo. La seguridad me permite estar tranquilo. Un trompetista tiene que estar técnicamente por encima del sólo, y sino es así, tendrá que reflexionar en seguir

La Trompeta en las Orquestas Andaluzas investigando la mejor manera de trabajar para que le aporte esa seguridad. David: Suelo preparar mis solos o pasajes con su respiración adecuada para la primera nota, y luego intento no agotar nunca mi capacidad de aire, sino que respiro un poco antes de agotarlo siempre y cuando la frase me lo permita. Juan Carlos: Los nervios están relacionados con la seguridad a la hora de tocar. A mayor nivel técnico menos nerviosismo. Steven: Es absolutamente normal que estemos algo nerviosos. No me gusta la palabra nervios, prefiero decir adrenalina. ¡La adrenalina puede ser utilizada positivamente, sólo tienes que saber cómo! Existen libros muy buenos a este respecto. ¿Qué opinión les merece la práctica de la vibración de labios, estudio con boquilla, bending..., derivada de la técnica moderna de la trompeta? Ángel: He trabajado diferentes metodologías que me permiten realizarlas sin ningún problema. El sonido y la vibración que me interesa del alumno es el que sale por la campana. Hay un pedagogo americano que dice que no se puede ajustar el carburador de un coche sin estar encendido. También apunta que a veces tanto análisis es igual a parálisis. David: Cada una de estas técnicas de estudio tienen su fin lógico, y pienso que hay que conocerlas todas, adecuándolas siempre al momento en que nos encontremos. Otra cuestión muy importante es saber qué técnicas son las que le vienen mejor a uno. Juan Carlos: En un principio todo está bien si se trabaja correctamente. Es importante saber el fin de cada ejercicio. Steven: Cada día los compositores contemporáneos extienden las posibilidades de la técnica de la trompeta e introducen nuevos sonidos a todos los instrumentos, lo que nos obliga a adaptar nuevas técnicas y sonidos a nuestro instrumento. Tenemos que estudiar y aceptar cualquier novedad: es parte de nuestro trabajo. El estudio con “bending” es muy útil para centrar las notas y controlar el aire. La boquilla es buena para calentar y centrar el tono. Otra técnica muy utilizada es el “buzzing”, para calentar y estimular la embocadura y los músculos de los labios. En el panorama trompetístico mundial, ¿Conciben distintas escuelas de trompeta?, ¿Pueden darnos su opinión al respecto? Ángel: De todas las escuelas con las que me siento más identificado pedagógicamente es con la americana. Me gustaría que hubiese más trompetistas andaluces en orquestas sinfónicas, y quizás una de las reflexiones que hago es ¿Es quizá adecuado mantener en los conservatorios españoles métodos de corneta? ¿Métodos que se escribieron pensando en un instrumento con una boquilla totalmente diferente a la de la trompeta? Otra reflexión sería tener como base la trompeta en Do. Yo empecé con 8 años en Do, y llevo 33 años tocando. Uno de los mejores trompetistas (H. Hardenberger) trabaja técnica y conciertos en Do. David: La más destacada es la del Conservatorio Superior de París, con su máximo exponente Maurice André. También las hay más tradicionales, como por ejemplo en Austria, en donde utilizan trompetas de cilindros, y con su máximo exponente Hans Gauch. También músicos excepcionales de su tiempo y que también han creado escuela, como por ejemplo Théo Charlier. Juan Carlos: Hoy en día, con los medios que tenemos (Cd, DVD, internet…), todas las escuelas están unificadas. Quizás los

americanos enfocan más su estudio al trabajo en orquesta y no dan tanta importancia al virtuosismo, y este punto de vista para mí es el más inteligente puesto que es más normal en un futuro terminar trabajando en una orquesta que ser concertista. Steven: La base de la trompeta es universal para todos, pero no hay sólo una manera de interpretar la música, “como no hay sólo una manera de cocinar el pollo”. La trompeta es una herramienta de trabajo cuya técnica es universal. Sin embargo, la interpretación del repertorio es muy variada y, en mi opinión, cuestión de gusto. Por supuesto, hay diferencias en las enseñanzas en todo el mundo, pero todas comparten la misma técnica. Hoy en día, la mayoría de países destacados a nivel musical profesional, cuentan con buenos profesores que aplican buenos métodos de enseñanza. Según su criterio, ¿qué compositor ha escrito mejor para la trompeta dentro de la orquesta? Ángel: R. Strauss. David: Para mi ha sido Gustav Mahler, pero es una cuestión de gusto personal. Juan Carlos: Los compositores de finales del siglo XIX y principios del XX, bajo mi punto de vista, son los que mejor han compuesto para trompeta dentro de la orquesta, puesto que son los que más protagonismo dan a los metales en general, y no solo a los solistas, sino también a los tuttis. Steven: John Williams, ¡sí, John Williams! Me gusta como escribe para las orquestas de este siglo. Sus orquestacion es son trascendental es. Él sabe muy bien escribir para los metales, destacar un solo de trompeta y escribir una línea para cuerdas, todo sonando a la misma vez sin ser una aglomeración de sonidos. Por supuesto, hay compositores anteriores a Williams que han escrito fantásticame nte para metales, por ejemplo Bruckner , R. Strauss, Wagner, Verdi y Mahler, pero son muy serios en su estructura y demasiado profundos. ¿Cuáles son sus proyectos para el futuro? Ángel: La realización de

17 los conciertos de Hertel nº 1 y Brandemburgo nº 2 en diferentes orquestas y en un mismo programa. También tengo en mente la adaptación de música para una película. David: Asistir como alumno a cursos de: Max Sommerhalder (Diciembre) y Reinhold Friedrich (Marzo). Juan Carlos: Seguir mejorando y trabajando la trompeta. Steven: Bueno, en primer lugar tengo idea de grabar algunos solos para órgano y trompeta en una preciosa iglesia de Marchena. El órgano está muy bien conservado y tiene un sonido bueno. Vamos a intentar hacer una grabación, escribir sobre la historia del órgano, la iglesia y el pueblo de Marchena. Y en segundo lugar, me gusta mucho componer música para orquesta. Ya tengo dos composiciones para orquestra y una para trío de cuerdas, además de una balada para trompeta; sin embargo, no he compuesto todavía ningún concierto o sonata para trompeta y piano ni piezas para metales. ¡Siempre estoy escribiendo algo!

Didáctica

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MOTIVACIÓN APRENDIZAJE

Vicente Alcaide Roldán Profesor de Trompeta del conservatorio Profesional de Música de Jaén.

Miguel Cañizares Ortega Diplomado en magisterio. Alumno de grado superior de trompeta

La preocupación por la calidad de la enseñanza musical, que es la que nos ocupa, visto desde los diferentes puntos de vista tales como la sensibilización musical desde la enseñanza obligatoria y la posterior educación específica para consolidar al artista, nos ha llevado a analizar el porqué a veces, se interrumpe el puente que conecta estos dos momentos de la vida de un futuro músico. Una vez analizado, hemos creído conveniente hablar de uno de los primordiales principios pedagógicos, la relación “MOTIVACIÓN-APRENDIZAJE”. Por otra parte también hemos de tener en cuenta como se lleva a cabo el proceso de aprendizaje desde la motivación propia del alumnado, la cual, le permite adentrarse dentro del mundo musical. Esto nos lleva a preguntarnos ¿ por qué hay personas que de manera innata tienen sensibilidad musical?. Introducción Los estudiosos de la psicología contemporánea han realizado profundas investigaciones sobre los fenómenos del comportamiento humano. Esto les ha llevado a penetrar en el mecanismo de la motivación y en los motivos que impulsan al individuo a actuar. Estos estudios han repercutido fuertemente en la pedagogía y didáctica moderna, ya que se considera clave de la eficacia educativa el saber por qué el alumno/a actúa de ésta o de aquella manera y por qué un determinado acto puede resultar más o menos favorable para su formación. La motivación es una exigencia de los sistemas educativos humanísticos o personalizados que conciben al profesorado como colaborador y ayuda de las necesidades del alumnado. 1. ¿ Que es la motivación? La motivación es uno de las más importantes prerrequisitos para el aprendizaje, ¿Qué hace que un/a estudiante quiera aprender? La voluntad de un alumno/a y su esfuerzo por aprender una asignatura es un producto de muchos factores: personalidad, ambiente escolar y profesores entre otros. Desde el punto de vista pedagógico, la motivación consiste en proporcionar al alumnado un conjunto de motivos, incentivos o propósitos que produzcan el deseo de aprender o la mejora de la conducta. La motivación efectiva debe conducir al desarrollo de un interés permanente en el aprender, a una apreciación del valor de la educación, a un esfuerzo de la voluntad que dirija el perfeccionamiento. En la tarea educativa es necesaria una motivación inicial, pero no es suficiente. Hay que dar tal intensidad a los estímulos que conduzcan a una motivación interior, ya que la motivación no es solo un paso preliminar, sino una constante en el aprendizaje. También ha de ser considerada la motivación del profesorado, es decir esa necesaria relación existente entre el trabajo que se programa y los objetivos de la educación. 2. ¿Qué es el aprendizaje? Para definir que es el aprendizaje podemos

utilizar multitud de términos y definiciones, y aunque todos ellos hablan del enriquecimiento del individuo, lo podemos interpretar como proceso a través del cual se adquieren habilidades, destrezas y conocimientos como resultado de la experiencia, la instrucción o la observación. En este proceso ha de haber una interacción con el medio, una comunicación, que tal y como nos explica Piaget en su estudio de la psicología evolutiva, se compone de tres fases: Asimilación: A través de los sentidos, percibimos el contenido comunicativo, asimilándolo e interiorizándolo. Adaptación: Distinguimos, rechazamos y modificamos contenidos, expresándonos en consecuencia. Recreamos lo interiorizado adoptando nuevas estructuras internas más complejas y generando nuevos aprendizajes. Acomodación: Las nuevas ideas comunicativas nos permiten desarrollar nuevos aprendizajes a estructurar. 3. Clases de motivación Pueden considerarse las siguientes clases de motivación: Negativa: se refiere a cuando se utilizan estrategias de motivación tales como los castigos físicos (motivación física), privaciones de cosas concretas, palabras de desprecio (motivación p s i c o l ó g i c a ) , humillaciones, coacción, amenazas (motivación moral), …etc Positiva: supone el uso de refuerzos positivos. La podemos clasificar en motivación intrínseca y extrínseca. - Intrínseca: el alumno/a utiliza sus propios refuerzos internos no dependientes de fines externos.P. ej: buscar sus propias soluciones, responder positivamente a las preguntas formuladas por el alumno/a. - Extrínseca: el alumno/a se incentiva mas o menos dependiendo de los factores totalmente externos. P. ej: instrucciones, sugerencias, alabanzas etc Algunos autores utilizan los términos de motivación primaria y secundaria en un sentido análogo al de intrínseco y extrínseco. La primaria es un estado en el que un individuo se vuelve activo, por razón de la actividad que realiza. Por ejemplo, estudiar la asignatura de armonía de la carrera concienzudamente por satisfacción propia. La secundaria es un estado en el que un alumno/a se vuelve activo para lograr con su actividad algo que se relaciona artificial y arbitrariamente con ella. Por ejemplo, estudiar la asignatura de armonía porque es necesaria para acabar la carrera o para dar satisfacción a los padres, sin ninguna otra motivación. En relación con el aula parece claro que cuanto más relevante es la motivación con relación al sujeto y al empleo de refuerzos normales en situaciones vitales, más efectivo será el aprendizaje. 4. Relación motivación-aprendizaje La relación entre la motivación y aprendizaje es una relación esencial y necesaria. Entre los dos fenómenos existe un círculo vital en el cual la motivación estimula al aprendizaje y el aprendizaje trae como consecuencia nuevos motivos. Según TITONE esta mutua relación se concreta en tres leyes:

- Sin motivación no hay aprendizaje, así como no hay comportamiento sin motivo, tampoco hay verdadero aprendizaje sin motores que lo estimulen y lo dirijan. - Los motivos generan motivos. Un motivo primario puede estar ligado a un estímulo y este, a su vez, a otro. - La motivación es condición necesaria, pero no suficiente. La experiencia nos demuestra que la motivación es necesaria al aprendizaje. Pero deben considerarse también otros elementos, sin los cuales la motivación no puede efectuarse tales como las condiciones relativas a la capacidad del individuo, al nivel de maduración, al ambiente, etc..…

LA MOTIVACIÓN, POR TANTO, ES FACTOR CENTRAL EN LA DIRECCIÓN EFICIENTE DEL PROCESO DE APRENDIZAJE 5. De que depende la motivación

6. Funciones de la motivación en el aprendizaje Función selectiva: por ella se concentra la atención del alumno/a en el campo específico del interés dominante, alejando distracciones y reacciones dispersas. Función energética: con la mente concentrada, el alumno/a intensifica el estudio y la actividad redoblando su esfuerzo para conquistar el objetivo. Función direccional: el objetivo señalado orienta todos los esfuerzos, actos y trabajos del músico a la adquisición de propósitos convenientes y bien definidos. 7. Factores de la motivación en el aprendizaje Dos problemas concernientes al proceso de la motivación en el alumno son el grado de motivación y el nivel de aspiración. Sobre el grado de moti vación las generalizaciones que podemos efectuar son: 1. El aprendizaje se incrementa con el incremento de la motivación, pero sólo hasta un cierto nivel. 2. El máximo rendimiento en el aprendizaje se produce con un moderado nivel de motivación. Este rendimiento está en relación con: a) La complejidad del problema. b) La habilidad del que aprende. c) El grado de concentración de la motivación. d) La susceptibilidad del que aprende a la motivación, esto es su tolerancia del estrés emocional. 3. Cuando la tensión va más allá del punto óptimo el alumno/a se ve afectado negativamente. A través de estudios realizados respecto a las diversas formas de motivación, podemos comprobar que los alumnos/as difieren en

Didáctica pueden agruparse en algunos principios generales: a) Los sujetos tienen una gran variación en la estima de sus propias capacidades. Se subestima lo hecho en el pasado y se sobreestima lo que queda por hacer en el futuro. b) El éxito que se obtiene en una tarea, conduce a la selección de los fines mas realistas que comportan una estimable probabilidad de éxito. 8. Formas de motivar a los alumnos Las razones que pueden motivar a un/a joven universitario/a no son las mismas que pueden motivar a un niño/a que empieza a dar sus primeros pasos en la música. Vamos a considerar algunas motivaciones a corto plazo. Además, a cada persona le motiva algo diferente o algo en un grado distinto que a los demás. ¿Cómo podemos hacer que nuestros alumnos se entusiasmen con el estudio instrumental? 1. La práctica instrumental constante es lo más importante en la carrera de un futuro artista, pero tendremos que tener en cuenta que no podemos dejar atrás una vida repleta de acciones que nos conforman como personas, como pueda ser llevar una vida social plena o en el caso de los más pequeños las actividades lúdicas que les ayuden a descargar la tensión, y de esta forma les permita entregarse plenamente al estudio. 2. El profesorado deben valorar y premiar los pequeños logros conseguidos, ya que con cada triunfo también se ganará en seguridad y entusiasmo por el progreso. 3. El alumnado se sentirá más atraido por su instrumento con cuantos más logros consiga, por lo que no será conveniente proponer metas que requieran demasiado tiempo para conseguirlas. Pueden ser clasificadas en tres grupos: a) Las que se refieren al entendimiento de la tarea o el estudio de lo que ha de realizar en casa (nivel de conocimientos previos). b) Las referidas a aspectos emocionales (éxito o fracaso del aprendizaje) c) Las que se afectan a las relaciones de los sujetos con sus compañeros de clase (relaciones socio-afectivas). 9. La Pirámide de Maslow El psicólogo Abraham Maslow, desarrollo dentro su la Teoría de la Motivación, una jerarquía de las necesidades que los hombres buscan satisfacer. Estás necesidades se representan en forma de La Pirámide de Maslow : Según esta pirámide los seres humanos tendemos a satisfacer nuestras necesidades primarias antes de llegar a niveles superiores. Esta interpretación la podemos extrapolar a cualquier ámbito de la vida, incluido el musical en lo que se refiere a la motivación y su relación con el aprendizaje. Así Maslow decía que: “Un músico debe hacer música, un pintor, pintar, un poeta, escribir, si quiere estar en paz consigo mismo”.

10. Sistemas de participación y motivación del alumnado Vamos a abordar este epígrafe desde una

doble vertiente, atendiendo al estado psicoevolutivo en el que se encuentran los alumnos en cada grado: elemental y medio. Grado Elemental: el enfoque lúdico e integrador de las clases deben ser el principal motor generador para la participación del alumno/a en clase. Van a ser en las sesiones colectivas (tanto del instrumento como en el lenguaje musical y coro), donde se deben de plantear actividades para desarrollar este germen que debemos de poner en práctica en nuestras sesiones individuales, y básicamente pasa por conectar los aprendizajes que el alumno posee, a nivel musical y no musical (muy importante conectar el aprendizaje que el alumno/a posee de primaria, con el aprendizaje musical), a través de una evaluación inicial, y establecer comparaciones con el entorno vital del alumno/a, o sea, llevar a cabo aprendizajes realmente significativos. De esta manera la motivación será una realidad en el aula, ya que el alumno/a participa cuando conoce o parte de alguna información que le es conocida. El principal sistema de participación en nuestras clases individuales será el diálogo con nuestro alumno/a. A partir de aquí y en conexión con lo que el alumno conoce a nivel musical y no musical, realizaremos una transición desde lo no musical a lo musical, de manera que el alumno/a haya entrado en materia, prácticamente sin darse cuenta, y si no se ha dado cuenta, es porque el aprendizaje ha sido establecido desde la conexión con sus conocimientos anteriores. En cuanto a la motivación, no debemos de confundirla con el convencer a alumno/a para que se interese por el contenido a tratar, aunque hay veces que por el desconocimiento en la materia, el alumno/a se siente un poco desconfiado, y al profesor debe de actuar como psicólogo y orientador, y hacerle ver que desde su perspectiva y experiencia es importante que aprenda dicho contenido. El APRENDIZAJE NUNCA SE LLEVARÁ A CABO SI LA COMUNICACIÓN ENTRE EL PROFESOR/A Y EL ALUMNO/A NO ES FLUIDA En cuanto a la clase colectiva, la distribución de roles, y la rotación de los mismos, harán que cada uno de los componentes del grupo se sienta integrado. Nunca estableceremos jerarquías ni diferenciación el los valores e intereses de los alumnos/as, porque eso propiciaría una segregación en el grupo, ni discriminaciones de cualquier naturaleza (raza, sexo, ideología, religión,..). La realización de actividades anexas a la clase colectiva, o fuera del horario estricto de clase impulsarán el esfuerzo y demostrarán el interés por la música y nuestro instrumento. Audiciones en el conservatorio u otros centros, exposiciones a ni vel elemental de compositores, épocas estilos u otros temas relacionados con la materia involucran al alumno/a en el grupo, y le hacen sentirse necesario e importante el la actividad. Lógicamente siempre tendremos que tener en cuenta la disponibilidad en el horario, el tiempo de dedicación al instrumento,..para que la actividades a realizar no provoquen en ningún caso ansiedad ni un compromiso desmedido. Grado Medio: continuamos con la misma filosofía de participación y motivación que en elemental, pero las actividades grupales se trasladan en el grado a Orquesta, música de cámara, etc…. El profesor/a actúa como mediador en el proceso de enseñanza-aprendizaje del alumno/a, y al estar al frente del equipo técnico educativo deberá dinamizar la participación de sus alumnos y controlar el grado de participación en el resto de actividades de las demás materias, ya que en el caso de no integrarse en dichas materias, el tutor ayudará a los profesores a dicha motivación, y buscará

19 soluciones conversando con el alumno/a y analizando la situación. 11. El juego como elemento motivador en el aprendizaje musical Como algunas de las características más interesantes del juego en relación con la música, podemos citar: El juego permite una evasión saludable de la realidad cotidiana. El juego posibilita a la persona nuevos aprendizajes. El juego reduce la sensación de gravedad frente a errores y fracasos. Con este elemento podemos llegar a conseguir objetivos a corto plazo de forma que el niño/a sin darse cuenta se supere, consiguiendo así nuevos “motivos” para seguir avanzando en su nivel. A su vez, incide de forma directa en los tres ámbitos que conforman al individuo: A nivel cognitivo, el juego le hará actuar con rapidez y decisión; a nivel afectivo-social le permitirá exteriorizar temores y favorecerá la comunicación; y en el nivel motriz mejorará la coordinación y agilidad corporal. Tenemos que tener en cuenta la importancia de este ámbito a la hora de progresar, y con más importancia aún en los primeros años, cuando los alumnos/as son más pequeños, ya que en este periodo no pueden comprender ciertos conceptos, y será ésta la forma más adecuada de intentar que no sientan frustración ante posibles dificultades. En este aspecto será la pericia del profesor/a la que juegue un papel importante, atendiendo a las necesidades de cada alumno/a. 12. La improvisación como elemento motivador en el aprendizaje La improvisación es un recurso de antigua existencia, pues existen testimonios de su utilización en la Antigüedad, en el Barroco (bajo continuo). Actualmente es característica del Jazz. Como vemos, los métodos por los que podemos llevar a cabo una improvisación son variados y abarcan tanto la libertad casi absoluta, hasta la sujeción a puntos o reglas estrictas, del propio individuo o ajenas, desde la situación espontánea, hasta el más alto grado de participación de la conciencia de un grupo. Evidentemente, la improvisación puede ser clasificada como un acto creativo, tanto libre como espontáneo, que en nuestro caso será llevado al aula con nuestros alumnos. Cuando hablamos de improvisación, debemos tener en cuenta que en este proceso de elaboración por parte del niño/a, vamos a ver reflejado tanto su desarrollo intelectual (desarrolla la imaginación, conocerá nuevos conceptos…), como el afectivo ( en cuanto al trabajo en grupo y su valoración) y el psicomotor (en cuanto a coordinación corporal…), ya que son ámbitos del desarrollo del niño/a que se encuentran relacionados, por lo que la improvisación favorecerá el desarrollo integral del niño/a.

BIBLIOGRAFÍA Motivación y aprendizaje. Autor: Víctor Santiuste Bermejo. Tema perteneciente al libro “Formación de Profesores de Educación Secundaria” editado por la Universidad Complutense de Madrid. Temas pedagógicos para la oposición de conservatorios. Parte Común Autor: Víctor Pliego de Andrés. Editorial Musicalis. Sistemas de participación y motivación del alumnado. Autor: Luis Brotons. Temas de oposiciones a conservatorios. Temas de oposiciones a educación musical de primaria. Editado por: Cen.edu.

Salud

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LA RELAJACION COMO INSTRUMENTO

Dibujo 1

En el principio de los tiempos esta alerta que ahora nos genera problemas, fue la clave para ir evolucionando, cuando nuestros antepasados salían de caza esa “respuesta de lucha o huida” les hacía actuar en consecuencia. En la actualidad no necesitamos ir de caza, pero ocurre algo parecido por ejemplo al dar un concierto, de nuevo surge la situación en la que el cuerpo se tensa, el estomago se contrae, la mente se colapsa y etc...etc... Este momento es angustioso hasta que el concierto acaba y es entonces cuando nos damos cuenta de lo agarrotado que ha terminado nuestro cuerpo, aparecen tensiones, contracturas, palpitaciones y mas etc.... Nos enfrentamos ante situaciones estresantes con cosas tan comunes como expresarnos y tocar ese instrumento que tanto os gusta, pero que cuando hay que hacerlo delante del público ya parece que no es lo mismo. Todo esto que en realidad debería de ser extremadamente placentero, nos resta energía, nos cansa, y nos resta salud.

Debemos enseñar a nuestra mente a RELAJAR. Una buena relajación no consiste solo en un momento de sofá o de spa. Sino es aquella que podemos utilizar cada vez que haga falta. Para aprender a relajar lo primero que se debe de tener en cuenta es nuestra postura, la cual debe ser lo más cómoda posible (erguida) sabiendo como sentarse o como estar de pie, cuales son los puntos de apoyo del cuerpo y que músculos necesitamos en cada momento. (Dibujo 1) Contamos con diversos métodos para controlar esto, entre ellos el Yoga nos ayuda a saber como contraer o relajar solo los músculos necesarios . Cuando estamos de pie el apoyo del cuerpo debe estar repartido entre los dos pies uniformemente, permitiendo que la articulación de la rodilla quede centrada y la cabeza del fémur descanse equilibradamente en la articulación de la cadera. A partir de ahí, la espalda empezará a acomodarse alineándose una vértebra con otra. (Dibujo 2) Cuando estamos sentados nuestros isquiones hacen la función de los pies, ellos son ahora el apoyo, de nuevo la espalda se acomoda sin tensión. (Dibujo 3) Lo segundo sería una buena respiración, adecuada en el tiempo de inhalación y de exhalación y de distribución dentro del organismo.

Dibujo 2

Vivir con la mente y el cuerpo relajado es nuestro estado natural, un derecho que por nacimiento nos corresponde, pero el ritmo de vida de nuestra sociedad ha hecho que esto no sea así. Quienes conservan aún el arte de relajar o aquellos que intentan reaprenderlo, tienen la clave de la vitalidad, la salud y la paz de ánimo. No podemos olvidar que el estado de la mente está íntimamente relacionado con el estado del cuerpo y ese es el punto donde debemos hacer más hincapié. Toda acción se origina en la mente. Cuando ésta recibe un estimulo que la pone en alerta indicándole la necesidad de actuar, envía un mensaje a través de las vías nerviosas a fin de que los músculos se contraigan, preparándose para reaccionar.

Dibujo 3

Ana María Frías Marín Profesora de Yoga y especialista en respiración y relajación. Cuando relajes, sentirás que puedes fundirte en el acto que vas a realizar, en cuerpo y mente La respiración ocurre de forma automática. Sin embargo, está influida por tus emociones y por tus movimientos. La relajación no es sólo un método para aliviar las tensiones neuromusculares , sino también para ir frenando el pensamiento, unificando la conciencia y poniendo el centro mental bajo el yugo de la voluntad. La relajación es una técnica no demasiado complicada pero si que requiere una cierta constancia para dominarla, consiguiéndose ganar lo que se denomina “ respuesta de relajación “ que una vez lograda se puede aplicar en un par de minutos en toda situación y circunstancia. Se consigue pues, con la práctica asidua y cada vez se van obteniendo grados más profundos de relajación, que nos van reportando incontables beneficios en los ámbitos somáticos, energéticos, mentales y emocionales. Nos ayuda a desarrollarnos sin bloqueos, sin miedos, sin inseguridades y con pleno disfrute de lo que hacemos. Entre las varias técnicas de relajación hay una de ellas que es muy eficaz, fácil y práctica, se le llama relajación progresiva por zonas. Empezamos siendo conscientes de como entra y como sale el aire, y de nuestra apertura a esa entrada de energía a través de la nariz. A medida que vamos inhalando tensamos una parte del cuerpo y cuando exhalamos la aflojamos, poco a poco el cuerpo empezará a sentir el placer que aparece desde los pies hasta llegar a la cabeza. Con la práctica no será necesario tener que estar tensando y destensando sino simplemente llevaremos la atención a una parte determinada y esta aflojará. Merece la pena probar esta terapia que no es mas que una conexión con nosotros mismos. Os propongo que practiquéis est a visualización para sentir como el cuerpo puede relajar.

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Para realizar esta experiencia conviene que otra persona lea las indicaciones con voz clara, en un tono bajo y muy lentamente. Otra alternativa es grabar todas las instrucciones. Siéntese muy cómodo, o túmbese .Respire rítmicamente cuente hasta 8 inhalando, retenga aire contando hasta 4, exhale contando mentalmente hasta 8, vuelva a repetirlo dos veces mas. Ahora respire normal. Concéntrese en su cabeza. Sienta que las tensiones de esa zona desaparece. Relajase... Ahora, visualice especialmente la zona de su frente. Sienta como las tensiones de esta zona van desapareciendo. Relájese... Ahora, visualice sus ojos. Seguramente ya puede captar con mayor facilidad como las tensiones de esta zona desaparecen. Ahora visualice sus labios, su lengua y su garganta. Sienta como las tensiones desaparecen. Visualice su cuello, sus hombros, y luego sus brazos. Relaje las tensiones que allí se acumulan. Visualice sus manos y sus dedos. Sienta como las tensiones se disuelven. Visualice su corazón. Observe mentalmente cómo impulsa la sangre oxigenada a todas las células de su cuerpo. Funciona perfecta y armoniosamente. Agradézcale el trabajo que realiza por usted. Visualice ahora sus pulmones mientras toman aire puro, oxigenado, y eliminan en cada exhalación todas las tensiones, los miedos, los defectos y las fuerzas negativas. Agradézcales también el trabajo que realizan para usted. Relájese... Visualice ahora la parte externa de su abdomen, y luego los órganos. Sienta cómo l a s t e n s i o n e s d e e s a zo n a va n desapareciendo. Visualice ahora los glúteos, su pelvis, y sus muslos. Las tensiones se disuelven. Visualice sus pantorrillas. Sienta cómo las tensiones desaparecen. Visualice ahora sus pies. Comience por aflojar sus dedos uno por uno. Las tensiones se esfuman. Descanse y relájese... Ya se encuentra en una frecuencia mental más armónica. Está más relajado físicamente y se siente mucho mejor. Visualice un valle. Es primavera, una hermosa mañana...Se pone a caminar mientras a su paso las flores multicolores le regalan su perfume. Visualice las flores. Acérquese a olerlas. Sienta con placer su contacto. Siga caminando y perciba cómo la brisa lo acaricia suavemente. Los árboles se mueven, los pájaros cantan con alegría. En el fondo del valle hay altas montañas nevadas. A su derecha, un arroyo de agua fresca, pura y cristalina. El agua baja de las montañas y, al abrirse paso entre las rocas, produce un murmullo que suena en sus oídos como música. Alrededor de usted, las mariposas vuelan suavemente y le trasmiten alegría. Sienta que está en ese lugar. Visualice cada detalle.

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Trate de imaginar las sensaciones que le produce tocar la hierba fresca y las flores abiertas. Tr a t e d e c a p t a r e l perfume, el aroma del valle. Imagine... y lo sentirá. Ahora se encuentra más relajado. Su mente está tranquila, serena... Respire profundo y, al exhalar, relájese más t o d av í a . A h o r a d i r á algunas afirmaciones que repetirá mentalmente tres veces seguidas. Repita... Tengo dominio sobre mi mente. Tengo dominio sobre mi cuerpo. Tengo dominio sobre mis pensamientos. Quiero tener y desarrollar pensamientos positivos. Cada día que pasa mejoro física, mental y espiritualmente. Me siento mucho mejor. Ahora contará de uno a diez. Al llegar al diez, abrirá los ojos, estará bien despierto y se sentirá en perfectas condiciones físicas y mentales. Cuente hasta diez despacio y abra los ojos. Este es el nivel de plenitud y relajación que lo acompañará durante el resto del día. Respire profundamente y desperécese. Nuestro cuerpo posee unos canales principales por donde entra y sale la energía llamados chackras. Están distribuidos a lo largo de la columna por delante y por detrás y son los encargados de regular la función de músculos y órganos.(dibujo 4) En el caso del trompetista se utiliza mayoritariamente toda la zona del chackra 3,pero además es aquí donde cerramos cuando los llamados “nervios se cogen al estomago “.Una de las funciones de este chackra es mantener la autoestima y regular el sistema nervioso. El color que le corresponde es el amarillo. Cuando el manipura o tercer chackra está bloqueado es muy beneficioso relajar o meditar con dicho color. Espero muy de corazón que estas letras o sirvan para encontrar vuestra relajación y que podais y podamos disfrutar plenamente con gran inteligencia emocional de ese gran don del que estais dotados que es la música. GRACIAS.

Dibujo 4

Historia LA CORNETA

Grupo de ministriles HISTORIA Castellano: corneta. Italiano: cornetto. Alemán: zink. Francés: cornet a bouquin El origen de la corneta, como instrumento de boquilla, esta en instrumentos hechos de cerámica, conchas, troncos o ramas, cuerno, marfil, hueso… La presencia de instrumentos con forma de cuerno parece que fue importante durante la alta edad media, aunque como instrumento de señales en la vida militar, civil y religiosa. Pero el uso de cuernos con agujeros se da en países del Norte de Europa, ya por el 900 DC, existiendo bastante iconografía de su existencia desde el siglo X. Ya en el XV las referencias sobre cornetistas en Europa eran numerosas estando ya consolidado como instrumento. Hacia el Norte parece ser que usaban mayormente la corneta recta, siendo en los países de habla románicas usada la curva. A mediados del XVI, ya se usa la corneta tenor y muda en Italia y Flandes, así como la baja en Alemania a finales del XVI. Durante los siglos XVI y XVII es su época de oro; por la semejanza de su timbre a la voz humana y por sus posibilidades técnicas es uno de los instrumentos mejor considerados del momento. Se usa en ceremonias religiosas, acontecimientos civiles, en la corte... A inicios del XVI va sustituyendo progresivamente a las chirimías dentro de los conjuntos de piffari italianos y se va conformando la típica formación italiana con cornetas y sacabuches. En España, Francia o Alemania la corneta y el sacabuche aparecen junto a bajones y chirimías; sin embargo en países germánicos la formación era de violín, corneta, sacabuche y bajón. Desde la segunda mit ad del XVI y especialmente la primera mitad del XVII, la corneta se convierte en un instrumento virtuosistico, valorado por su velocidad y definición en el arte de la improvisación. Y la dificultad que ello entrañaba llevaba a que el cornetista fuese el músico mejor valorado, pagado, incluso que disfrutara de privilegios impropios de músicos. San Marcos en Venecia es el lugar donde la corneta toma el mayor protagonismo, de manos de los Gabrielli, Bassano, della Cassa... y finalmente de Monteverdi. De ahí paso a Alemania en el XVII con Heinrich Schütz, el cual trató las cornetas como voces capaces de la melodía más cantabile y de la ira más enervada. En Inglaterra se constituyeron los His Majesty´s sackbuts & cornetts, grupo para

el que escribió por ejemplo Matthew Locke. En España no hay testimonios musicales, pero si documentos que indican que la corneta jugaba un papel muy importante. La corneta se mantiene en la mayoría de las iglesias europeas hasta bien entrado el XVIII con la función de doblar la polifonía religiosa. En Italia, después de Monteverdi, va desapareciendo el habito de utilizar la corneta en las partes obligadas, pero en cambio esta costumbre se toma en Alemania. La entrada de nuevos instrumentos más flexibles como el oboe o otros como el violín con posibilidades técnicas diferentes, las nuevas ideas compositivas, nuevos temperamentos y nuevos diapasones influirían en la desaparición del instrumento. Aunque también la perdida de la difícil técnica de la corneta por los interpretes de la época, ya que en el XVII aun vemos ejemplos de música para corneta en una ópera de Gluck, un aria de Haëndel o algunas cantatas de Bach... La recuperación del instrumento se produce a mediados del XX con constructores como Christopher Monk en Inglaterra, que hace copias a partir de un original. Desde entonces se trabaja con diferentes materiales, diferentes progresiones del calibre del instrumento, diferentes tamaños, hasta conseguir que los constructores dominen las particularidades del instrumento. Este mismo proceso lo encontramos en los interpretes: los primeros cornestistas fueron autodidactas. Nombres como Jean-Pierre Canihac o Bruce Dickey empezaron solos buscando cual podía ser el mejor camino para solucionar los problemas que se les planteaba. Y este trabajo junto al de los musicólogos ha permitido recuperar el repertorio y conocer como se interpretaba y más aun, como se improvisaba la música de aquella época. DESCRIPCIÓN, PARTES Y TIPOS La combinación de la boquilla y la madera es casi única en los instrumentos de viento. La boquilla. Tanto por las diferentes iconografías de la época, como por los pocos ejemplares conservados nos lleva a una gran confusión en cuanto al tipo de boquilla usada en los siglos XVI y XVII. En la actualidad la elección de un tipo u otro de boquilla es complicada. Para algunos la respuesta debe ser más o menos rápida, la definición en la articulación, el sonido más o menos redondo o lleno, más o menos aire.... también hay quien argumenta que el tipo de boquilla debe ser histórico por sus medidas. Pero en el fondo, no hay bastantes indicios para decantarse por un tipo u otro, de hecho probablemente en cada zona, cada músico, quizás incluso en función de lo que se tocara, serian construidas por los propios instrumentistas teniendo en cuenta sus particularidades físicas e interpretativas. La diferencias en las boquillas están en la anchura, el grosor y la forma del borde, la forma de la copa interior y en el material; tanto las originales como las actuales pueden ser de madera, cuerno o marfil. El material Las cornetas están construidas de madera y recubiertas con piel, pergamino o cuero; también existen modelos económicos en resina. La corneta muda y la recta no están recubiertas. El tipo de madera tiene que ser duro y estable. Normalmente se utilizan maderas de árboles frutales. El tipo de madera era Familia de cornetos

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José Joaquín Leal de la Orden

Profesor de Trompeta del Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” de Sevilla. Miembro de Ministriles Hispalenses diferente dependiendo del tipo de instrumento y de su simbología. La madera utilizada en la corneta curva, asociada a los infiernos, era de árboles nocivos como el nogal que emana una sustancia tóxica; o el tejo utilizado en puntas de flechas y para envenenar personas; y el espino, que perdona a la corona de espina de Jesucristo. La madera utilizada para la corneta muda, asociada al cielo y a los Ángeles, era de árboles que aportan cosas positivas al hombre como el peral o el manzano o bien maderas asociadas a la eternidad. Para algunos constructores actuales no les resulta practico hacer instrumentos con maderas de árboles frutales. La evolución de estos árboles, la necesidad del hombre de recolectar la fruta pedía árboles más pequeños y de crecimiento más rápido; por ello, las maderas se han convertido en menos densas y esto ha llevado a los constructores a usar maderas de características similares pero más duras. Aparte de madera, hay cornetas de marfil, mucho más resistentes al paso del tiempo y con un resultado sonoro, según parece, mejor que el de la madera, pero la escased de este material hace difícil adquirir uno de estos ejemplares. Los agujeros Tiene seis agujeros delante y uno detrás. La afinación resultante depende de la distancia entre ellos y en relación con los extremos del instrumento, de su diámetro y de la manera como se abren hacia el exterior. Construir una corneta afinada es una tarea difícil. El constructor francés Serge Delmas aplica un sistema basado en la divina proporción o proporción dorada (1/618) para determinar la distancia que debe haber entre los agujeros del instrumento. Esta idea es tomada de la forma que construían los Bassano (familia muy reputada de luthiers de Verona) . Por otro lado, tanto las cornetas rectas como las curvas son cónicas (a pesar de tener progresiones diferentes) y no tienen ningún tipo de campana. Podemos dividir la corneta según su tesitura (cornettino, soprano, alto, tenor y bajo) o según sus forma (corneta curva o negra, corneta recta y corneta muda)

Historia Según la forma Corneta negra o curva Se construían con dos planchas de madera dura. Se vaciaba y trabajaba el interior y se encolaba las dos secciones. Para reforzarla se hacían unos encuadernados con hilo en forma de anilla y se recubría todo el instrumento con piel que la protegía. Según el constructor Serge Delmas, el sonido varia con el tipo de recubrimiento de piel; por ejemplo el pergamino endulza el sonido. El cuero da la apariencia negra al instrumento, mientras el pergamino es marronácea. La corneta negra a 440 hz mide unos 60 cm de largo y, generalmente, describe la curva hacia la derecha; aunque en la iconografía de la época no es raro encontrar ejemplares hacia la izquierda. La parte exterior de la corneta curva es de forma octogonal y muy decorada. Corneta recta y corneta muda Tanto la recta como la muda son de forma recta, pero exteriormente son circulares y no están adornadas. La diferencia entre la corneta muda y la recta es que la muda esta hecha en una sola pieza, con lo que la boquilla está trabajada en su interior. Interiormente, aunque las dos con cónicas, la muda se abre más bruscamente en un punto concreto del instrumento. El nombre de corneta muda viene por su sonido más apagado, más caliente, con más aire (fruto del calibre más ancho del final de la boquilla) que el de la corneta negra y recta. Según la tesitura Corneta soprano y alto La soprano es la más utilizada tanto en la época como en la actualidad y puede tener forma de corneta negra, recta y muda. El registro es de dos octavas (de la2 a la4) Aunque en el siglo XVII ciertas composiciones pueden exigir hasta el mi5. A veces puede aparecer el sol2, que se puede realizar como pedal aunque no suena de forma agradable. Para ello se usa la corneta alto, afinada un tono, a veces dos por debajo. Las cornetas mudas suelen estar afinadas de esta última manera. El cornettino Es el más agudo de la familia y el de más reducidas dimensiones. La mayoría son de forma curva, aunque también los hay rectos y mudos. Es en Austria o Alemania donde toma su mayor protagonismo, siendo poco usado o desconocido en el sur de Europa. Durante el XVI solía estar afinado una 5º por encima de la soprano, mientras en el XVII solía estar una 4ª. Las copias actuales se hacen siguiendo este registro. Su tesitura va de re3 a re 5, aunque puede llegar a la5. Corneta tenor y corneta baja Era utilizadas, aunque escasamente, haciendo la función de tenor y bajo doblando las voces en los coros o en los conjuntos instrumentales. La corneta tenor tiene forma de S, ya que sus grandes dimensiones (de 75 a 105 cm.) impedirían su ejecución. Tiene un séptimo agujero en la parte superior que se tapa con una llave. Esta afinada una 5ª por debajo de la corneta soprano. La corneta baja era el serpenton, muy utilizado como bajo de conjuntos de cornetas, aunque no se puede considerar estrictamente una corneta pues tiene tudel y boquilla metálicos. Estaban afinadas una 4º o una 5º por debajo de la corneta tenor. Las giuntes de Bismantova El cornetista de la época tocaba habitualmente acompañado de órgano, pero al estar cada órgano afinado de forma diferente, la solución estaba en adquirir instrumentos afinados con el órgano del lugar, ya que al ser el instrumento de una sola pieza no permitía margen de corrección, incluso la boquilla tiene muy poca tolerancia.

Bartolomeo Bismantova explica que en la época se usaban dos añadidos uno en la parte de la boquilla y otro en la parte opuesta para alargar el instrumento y permitir un diapasón más grave ya que uno solo descompesaba la afinación interna del instrumento. TEMPERAMENTO En el Renacimiento la utilización de una tonalidad o modo viene asociado a unos afectos muy concretos, la época de mayor auge del repertorio coincide con una revalorización de la retórica en todos los niveles, incluso el compositivo y el interpretativo. La corneta, según convención de este siglo sobre la interpretación de la música de la época, debe tocar en temperamento mesotónico de _ de coma (éste privilegia las terceras mayores puras, que son muy pequeñas, mientras las terceras menores son muy grandes) con los instrumentos de afinación fija como el órgano o la tiorba; pero tocaba con afinación pura (inter valos puros, principalmente de terceras y quintas) con el coro o con instrumentos flexibles como sacabuches o violines. Diapasón Teniendo en cuenta que cada órgano de cada iglesia podía tener un diapasón diferente y la ausencia de grabaciones o sistema de medida concreto de la frecuencia en la época, podemos usar el diapasón de la corneta de las copias de originales encontrados como referencia (al ser un instrumento de una sola pieza y casi sin opción de modificación en la afinación general) Sabemos que en los siglos XVI y XVII en España el diapasón era 480,490, 500 hz, mientras en Italia era 470. El diapasón de los órganos podía estar a 415, mientras los instrumentos a 465, justo un tono por encima. O sea que había una gran convivencia de diapasones según el lugar, las funciones, el repertorio y los instrumentos. Hoy se suele tocar la música italiana de inicios del XVII a 465, aunque las formaciones actuales suelen optar debido a que abarcan muchos géneros y autores por 440Hz. Actualmente se puede realizar el repertorio de la corneta con una a 440 y otra a 465, que transportando un tono la tenemos a 415 hz. TÉCNICA La técnica es similar a la trompeta en muchas cuestiones, por lo que solo señalare las que la diferencian. Producción del sonido La corneta es un instrumento aerófono y un instrumento de boquilla, por tanto el aire emitido provoca la vibración de los labios que en contacto con la boquilla producen el sonido que se vera transmitido y amplificado a través del instrumento. La posición de la boquilla Hay dos lugares, centrada o a un lado (izquierda o derecha) El motivo de que aparezca en pinturas de la época cornetistas tocando a un lado no es casual, parece ser que la ausencia de los incisivos durante la época no era algo rara, lo que obligaba a tocar de un lado; también la forma curvada del instrumento y la colocación de los dedos sobre el instrumento se facilita

23 estando la boquilla a un lado, sobre todo en el lado derecho, al que se dirige la curvatura, por otro lado, la respuesta del instrumento es más rápida y la articulación más clara. En la actualidad hay buenos interpretes de las dos formas, aunque quizás mayormente con la posición centrada, por las limitaciones, que en general la boquilla a un lado aporta. Aunque a menudo tocar de lado va relacionado con boquillas pequeñas y en el centro con boquillas grandes que producen un sonido más redondo y lleno, hay excepciones en los dos casos, creo que el papel del interprete es determinante en esto. La posición del cuerpo Al igual que en la trompeta, existe una contradicción constante entre tensión (diafragmática y de musculatura labial) y relajación (en cuello, brazos.... ) por lo que se debe buscar una posición equilibrada y estable. La posición de los dedos, manos y brazos Conseguir tapar todos los agujeros debido a la distancia que los separa es una de sus mayores dificultades técnicas, sobre todo teniendo en cuenta que se deben poder tapar

y destapar todos los agujeros a gran velocidad y que la corneta no posee ningún soporte o apoyo para el pulgar como tienen otros instrumentos. Aunque decir que la posición inicial es muy forzada; necesariamente debemos usar los dedos meñiques de las dos manos y el anular de la mano derecha( los únicos que no se utilizan para tapar los agujeros) pero necesitamos un punto de apoyo más cerca de la boquilla, que se realiza entre el pulgar y el índice de la mano derecha y la izquierda, de esta forma acuñaremos el instrumento y no se moverá mientras tocamos. Los dedos meniques pueden ser usados o no, aunque hay casos en los que puede producir inmovilidad en los demás dedos. La inclinación del instrumento con respecto al cuerpo debe venir relacionada con que la boquilla quede bien colocada en los labios permitiendo su vibración y sin que se escape aire. La digitación Es muy similar a las de otros instrumentos de la época, al menos en la primera octava. Esta varia ligeramente según los constructores y cada instrumento. Esta es una tabla, que cada interprete deberá retocar según le convenga.

Historia LA IMPROVISACION Las melodías de música antigua requieren, a diferentes niveles, ornamentarse o glosarse (mayor desarrollo del texto inicial): en ambos casos se trata de improvisar. Esta improvisación está supeditada a unas normas que varían según el tipo de pieza, la época y el lugar donde fue escrita. La mejor fuente para adquirir la técnica y conocimientos necesarios son los escritos de la época. El papel de la corneta es de imitar la voz humana; el fraseo, la articulación, los ejercicios para cantantes son válidos para la corneta; por ello hay muchos tratados no específicos de corneta pero que son adecuados para su estudio. Los documentos de la época van desde recopilaciones de partituras hasta tratados sobre instrumentos o sobre música teórica y practica. A veces podemos encontrar libros que engloban los aspectos de lo que se entendía por música; desde implicaciones religiosas a las más refinadas relaciones de proporciones matemáticas, en este lado están los capítulos dedicados estrictamente a la practica de la música. En ellos hay información importante sobre normas y maneras de improvisar, como el Libro Octavo de Cerone dedicado a ornamentar. También hay tratados que son específicos en la enseñanza de las maneras de improvisar, como el de Ortiz o el de Bovicelli. Aunque los cornetistas no aprendían a tocar con los tratados. La practica, el trabajo de la memoria y la repetición constante debieron ser los mejores maestros. Actualmente existen métodos específicos de Corneta como “How tono play the cornet” de Jeremy West o Chopbuster de Michael Collver, aunque también se usa Arban. Sobre tratados sobre la manera de interpretar glosas, ornamentaciones, articulaciones.... destacar Francesco Rognoni, Selva di varii passagi (Milán 1620), Antonio Brunelli, Varii esercitii (1614) Aurelio Virgiliano, Il dolcimello (1600) Battista Bovicelli, Regole, passagi di música, madrigali te motteti passeggiatti (Venecia 1594), Silvestre Ganassi, Opera intulata Fontegara la quale insegna da sonare di flauto (Venecia, 1535), Diego Ortiz, Il primo libro...(Roma,1553),Giovanni Bassano, Ricercate, passagi te cadentie ( Venecia, 1585).... REPERTORIO Teniendo en cuenta que la practica de especificar el instrumento con el que se toca la música no empieza hasta fines del XVI, tenemos que hay repertorio escrito específicamente para la corneta y música tocada con la corneta. Hay dos tipos de fuentes. Las primeras proceden directamente de la época en que se escribió, manuscrita o impresa. Hay recopilaciones de piezas instrumentales: canzonas, sonatas.... piezas dentro de tratados; disminuciones...fragmentos de obras mayores: operas, oficios, oratorios, pero además encontramos particellas o recopilaciones para ejecutar más que para su divulgación. También son fuentes primeras aquellas que nos informan del repertorio y las funciones de los cornetistas de la época. Las segundas son las revisiones posteriores sobre estas obras o sobre el repertorio general; transcripciones, ediciones y publicaciones, así como estudios concretos sobre el repertorio.

Repertorio de música coral La corneta puede realizar tres funciones: doblar, sustituir o tocar obligada. Doblando el coro En la polifonía religiosa, normalmente la corneta doblaba las voces y era una practica tan habitual que no era indicada su utilización, por ello en la recuperación de esta polifonía se solía tocar en un principio a capella. Debido a su parecido con las voces blancas y a las de los castratis, la corneta solía doblar las voces agudas; para el resto de voces, dependiendo de la región, de la época y de la ocasión, podremos encontrar sacabuches, chirimías, bajones... Pero todo esto también es aplicable a la polifonía profana (ensaladas, villancicos, baladas...) que encontramos en diversas recopilaciones y en los famosos Cancioneros (Calabria, Medinaceli, Montecasino....) La mayoría del repertorio coral del Renacimiento y del Barroco de los más importantes polifonistas pueden ser doblado por cornetas: Guerrero, Bird, Victoria, Lasso, Palestrina, Morales, Peñalosa, Encina, Despres, Okeghem...... Sustituyendo las voces del coro Para ello es esencial que la voz sustituida no tenga texto que no sea cantado por otra voz, ya que en la música litúrgica, la liturgia es la palabra y la música nunca puede sustituir el texto sagrado. Pero como, normalmente, se dividían los instrumentos entre los diferentes coros esto no era un problema. Andrea Gabrielli, lo hace con los coris spezzattis, sustituyendo y enfrentando instrumentos y voces. Un coro con voces y un instrumento, otro con una voz y el resto de instrumentos, y el otro con la capilla (tres cantantes y el órgano).Los dos primeros coros serian los solistas. Giovanni Gabrielli (sobrino de Andrea) pasara esta practica a su discípulo favorito Heinrich Schütz. Partes obligadas (obbligato) Se trata de una línea melódica escrita para el instrumento. Surge en Italia antes de 1600, siendo Gabrielli es el primero en ponerla en practica. Aunque Monteverdi, ya en el XVII, lo utiliza de manera excepcional en Vespro della Beata Vergine (1610), doblando voces y con partes obligadas de gran dificultad. La famosa Sonata sopra Sancta Maria representa el punto culminante en la utilización de la música instrumental en un contexto de música litúrgica. Después de Monteverdi esta practica desaparece en Italia pero toma el relevo Schütz en Alemania, que utilizara la corneta para doblar y sustituir las voces, así como para partes obligadas. Es en la música protestante, donde se utilizan todos los recursos: tanto como el sonido de una trompeta, como de corneta. Hasta mediados del XVII se usa de esta forma en la corte austriaca de Viena con Biber, Schmelzer, Bertali o Muffat, con un repertorio bastante agudo por la presencia habitual del cornettino. Otras formas con voces La corneta suele aparecer en los ritornelli instrumentales en medio de los madrigales u otras formas hasta las primeras grandes óperas. Como en Orfeo de Monteverdi (1607) donde su valor simbólico esta asociado a los infiernos y a todo lo paranormal y extraterrenal. También en Tamerlano de Haendel (1724) hay un aria con dos cornetas. Finalmente Gluck la usa igualen el Orfeo y Euridice (1762)

24 Música instrumental Siglo XVI Hasta finales del XVI no encontramos demasiada música escrita específicamente para corneta, seguramente por la importancia de la improvisación y la memoria. Los ministriles tocaban de memoria y su repertorio era improvisado sobre cantus firmus conocidos o sobre bassos ostinatos, formas fijas como passamezzo, canario, passacaglia, ciaccona... Era habitual tocar la polifonía escrita para coros solo con instrumentos. En el Cancionero de Lerma, recopilación de música para ministriles (XVI-XVII) encontramos tonos, fabordones y todos tipos de motetes de Guerrero, Urreda, Morales, Palestrina... También era normal entre las formaciones de viento tocar repertorio de tecla. Siglo XVII Canzonas, sonatas, sinfonías (piezas breves o interludios de obras vocales) además de capriccios, danzas o fantasías conforman el repertorio. Aquí están las obras de mayor alto nivel técnico y virtuosistico con autores como Castello, Fontana, Cima, Marini, Riccio, Picchi, Cesare, Gabrielli, Frescobaldi ... y otros no italianos como Weckmann, Vierdank, Vejvanovsky, Speer, Schmelzer, Schein, Scheidt, Pezel... Finalmente otro campo muy cultivado fue el de las disminuciones. Consistía en tomar como texto básico una voz (para la corneta, normalmente la superior) de un motete, madrigal o canción muy conocida en la época y se glosaba o sea se improvisaba una nueva línea melódica virtuosistica siguiendo unas normas muy concretas. Los principales compositores que las escribieron fueron: Ganassi, Bassano, Ortiz, della Cassa, Bovicelli, Rognoni, Virgiliano, Bartolomeo de Selma y Salaverde... Repertorio en la actualidad En las ediciones modernas podemos encontrar el facsímile, en el que leemos directamente de copias del original, que permite resolver aspectos como la ornamentación, la acentuación o la articulación por parte del interprete. Y las transcripciones de los textos originales en notación moderna, aunque estas comportan un cierto grado de reducción o ampliación del original.

BIBLIOGRAFIA BAINES, ANTHONY (1976): Brass instruments, their history and development. Londres: Faber and Faber limited (reedició Dover, 1996) COLL, LLUIS (2005): Proyecto final de Grado Superior de Corneta de la Esmuc , Barcelona COLLVER, MICHAEL (1990): Chopbusters . Londres. COLLVER, MICHAEL; DICKEY, BRUCE (1996): A Catalog of Music for the Cornett. Indiana : Bloomington , IN. MERSENNE, MARIN (1636): Harmonie universelle . Paris. (edició moderna, CNRS) WEST, JEREMY (1997): How to play the cornett . Londres.

Análisis

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LOS CONCIERTOS DE TROMPETA DE J.W. HERTEL que además mantuvo un estrecho contacto, siendo también enormemente valorado por su obra vocal; a raíz de su producción vocal Gerber dijo sobre él que era “el compositor de mejor gusto del siglo XVIII”. Posiblemente su producción músical no ha trascendido todo lo que se merece por mantenerse en un entorno geográfico reducido, en ciudades pequeñas del norte de Alemania, y apenas viajara a otras capitales importantes. Además sus partituras no fueron editadas y circulaban en manuscritos y las pocas que se editaron lo fueron para un consumo inmediato y local. Sus manuscritos ocupan parte de la gran colección de J.J. Westphal que rescató entre otras partituras las suites de cello de J.S Bach. No obstante todo lo dicho anteriormente estuvo en contacto con músicos de gran relevancia los cuales le consideraban un compositor sofisticado y muy erudito. J.W. Hertel

EL COMPOSITOR La selección que la memoria histórica hace de los personajes que han de ser recordados y de los que lo han de ser menos, a veces, deja en un injusto segundo plano a autores de gran valía artística. Es cierto que ser compositor en el Clasicismo musical junto a creadores como Mozart o Haydn augura una prominencia y permanencia poco relevantes en la historia de la música. Sin embargo, el poder eclíptico de Haydn y Mozart no justifica el desconocimiento que de sus contemporáneos existe, no solo entre los aficionados sino entre los profesionales de la música. Abundan los casos en los que un compositor “menor” es conocido exclusivamente por los intérpretes de un instrumento determinado, en la búsqueda de nuevas obras que engrosen la literatura musical de dicho instrumento. Es irónico que todos sepamos cómo se llamaba el padre y la esposa de Mozart, quizás cuántos hijos tuvo y muchos otros detalles de su biografía y sin embargo desconozcamos casi absolutamente otros compositores de la misma época. De cualquier manera Hertel es conocido como uno de los más importantes representantes del “Empfindsamkeit”, comparable con C. Ph. E. Bach, con el

Su música representa con gran pureza el “Empfindsamkeit” (estilo “sentimental”, galante) propio del norte de Alemania que puede encontrarse tanto en música como en literatura. Así, su música tendía a no ser demasiado ornamentada ni retórica e imitaba de alguna forma el estilo hablado de los recitativos vocales. Intentaba evocar emociones cambiando súbitamente de modalidad o de tonalidad, con juegos armónicos y demás recursos técnicos. Johann Wilhelm Hertel nació en Eisenach el 9 de Octubre de 1727 en una familia con arraigo musical. Su abuelo Jakob Christian Hertel (16671726) fue maestro de Capilla en Oettingen y más tarde en Merseburg. Su padre, Johann Christian (1699-1754) fue uno de los más importantes violistas de su época además de violinista y compositor. Desde 1733, J. Ch. Hertel fue “Konzertmeister” y director de música en la corte de Eisenach. Cuando J. W. Hertel era un muchacho acompañaba a su padre como clavecinista en las giras de conciertos. Mas tarde estudió violín con Franz Benda y trabajó en la corte de Strelitz desde 1744 hasta 1753. Fue posteriormente compositor de la corte en Schwerin, permaneciendo en este p u e s t o d e s d e 17 5 4 h a s t a s u fallecimiento. Estudió composición con Carl Heinrich Graun, prestigioso compositor de la época.

Sonia Segura Jerez Profesora de Fundamentos de Composición del Conservatorio Elemental de Música de Jaén Fue un compositor muy prolífico, encontrándose en su producción gran cantidad de obras vocales especialmente valoradas, tanto sacras como profanas, además de conciertos, sinfonías (unas cuarenta), música de cámara, música para teclado, un tratado de bajo continuo y dos autobiografías. RASGOS GENERALES El estilo compositivo de Hertel compartía elementos de la sintaxis propia de la última época del Barroco con las características de la nueva estética clásica. Así, el bajo continuo, que fue desapareciendo paulatinamente a lo largo del clasicismo, aún se integraba bien en el suave tratamiento orquestal del compositor. De igual manera la organización formal basada en la alternancia entre las partes de “solo” y de “tutti” y el contraste que existía entre éstas era muy similar al que podemos encontrar en texturas concertantes de obras de compositores como Bach o Vivaldi. Sin embargo la articulación formal de la melodía distaba de la del Barroco, en el que un motivo era presentado, y posteriormente la música se conducía por un desarrollo continuo basado en progresiones melódico-armónicas, con escasa presencia de cesuras cadenciales marcadas. Ahora la melodía quedaba mucho más articulada gracias a una mayor presencia de cadencias que delimitaban claramente los motivos fraseológicos. La periodicidad melódica que organizaba la estructura en grupos bien diferenciados de dos, cuatro u

Análisis

ocho compases, permitía también plantear el binomio antecedenteconsecuente que mostraba una analogía con el lenguaje literario. Por entonces era usual comparar las frases musicales con las frases literarias y la música basaba gran parte de su organización formal en una equivalencia con la oratoria. Por su parte el tratamiento armónicotonal en esta época sí presenta la claridad y simplicidad propias del Clasicismo. En comparación con la técnica armónica del Barroco tardío, en el que el resurgir del contrapunto y la textura rítmica continua presentaba en ocasiones sucesiones armónicas muy densas, la armonía clásica se ralentiza y presenta un tratamiento modulatorio menos audaz. LOS CONCIERTOS PARA TROMPETA El concierto “galante” para instrumento solista y orquesta estaba estructurado en tres movimientos con una organización de “tempi” rápido-lentorápido. La orquesta estaba compuesta casi siempre, solo de instrumentos de cuerda y cumplía un papel de mero acompañamiento del solista, así como de relleno formal y textural. En este entorno se mueven los tres conciertos que J.W.Hertel compuso para trompeta. Al ser, históricamente hablando, un compositor de transición, no es extraño encontrarle asociado indistintamente al periodo barroco y al clásico. Así en recopilatorios de conciertos barrocos aparecen sus conciertos junto a los de otros autores típicamente barrocos como Tartini, a la vez que aparece también como representante de los conciertos de trompeta clásicos. Sea como fuere estos conciertos representan los últimos vestigios del estilo “clarino”, una forma mas o menos virtuosística de componer para trompeta en el que los compositores escribían para el registro más agudo. Este estilo fue desapareciendo paulatinamente a finales del siglo XVIII, cuando la trompeta se integró dentro de la orquesta clásica, desempeñando un papel más tímbrico y de refuerzo armónico. Los tres conciertos tienen una estructura tanto formal, textural y tonal muy similar. Su estética presenta la claridad melódica y armónica propia del clasicismo, una gran fluidez en la exposición de ideas y una total exención de afectación y excesos ornamentales. Las secciones estructurales están perfectamente definidas aunque no tan articuladas como en el clasicismo posterior. Son

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obras de poca enjundia formal aunque de una belleza en el tratamiento melódico y armónico que por sí sola da valía a estas composiciones. Exenta de intenciones especulativas, la música parece discurrir por el único camino posible en cada ocasión, sin giros forzados, sin anomalías formales y sin intenciones más allá que la de agradar al oyente. Haremos un análisis tonal y formal comparativo de cada uno de los movimientos de los tres conciertos. Primeros Movimientos Primer Concierto Tutti 1: Mi Bemol Mayor. Tema principal “A”, divisible en a1 (4 cc.) y en a2 (4 cc). Sigue repetición variada del tema principal (A’) que sirve de transición hacia el tono de la dominante Si Bemol Mayor. Se presenta un tema secundario (B) que cadencia finalmente en el tono principal, con otro motivo temático cadencial (C) en tresillos. Solo 1: Exposición del tema principal variado (A’) a cargo del solista, sin presentar a2 que lo llevará la orquesta. Este evoluciona hacia la dominante donde cadenciará. Tutti 2: Si bemol mayor. Tema principal A completo seguido del motivo secundario B en Fa mayor. Terminará cadenciando con el mismo motivo C del primer tutti en Si b mayor. Solo 2: Si bemol mayor. Tema secundario (B2) que conducirá a la sección de “desarrollo” en el tono del relativo menor, tras una progresión en la que se usa el tema principal. Pasaje solista más virtuosístico secuenciado. Tutti 3: Tema A completo, en Do menor. Solo 3:Tema secundario B3 que se inicia en Do menor y que sirve de transición hacia la reexposición del tema principal en Mi bemol. Tutti + Solo 4: Reexposición del tema A en Mib mayor. Cuando la orquesta presenta B el solista lo acompaña. Sigue un solo en el que se presenta otro tema secundario B4, que puede relacionarse con algunos elementos aparecidos anteriormente. Tutti 5 cadencial: Los últimos 8 compases sirven de cadencia usando el motivo C (coda) que apareció en el primer tutti. El Tutti 1, el Solo 1 y el Tutti 2 conforman la sección expositiva. El Solo 2, Tutti 3 y Solo 3 forman la sección evolutiva o de “desarrollo”. Y los restantes Tutti y Solos son las secciones reexpositiva y cadencial.

Segundo Concierto Tutti 1: Tema principal (A) en Mi bemol mayor. Esta dividido en a1 de 6 compases (4+2) y a2 (12 cc.) que sirven de complemento motívico y a la vez de cadencia. Por lo tanto el tema principal está más expandido que en el concierto 1. Solo 1: Tema principal en tónica. Presenta a1 y a2 variado (a2’). Este a2 evoluciona hacia una transición que desemboca en el tono de la dominante, Si bemol mayor donde no llega a presentar ningún tema secundario diferenciado. Tutti 2: Tema principal en dominante (a1 y a2). Solo 2: Arranca con el motivo de a2 pero seguidamente se introduce en la zona modulante hacia el relativo menor, Do menor. Tutti 3: Solista y tutti comparten el segundo motivo (a2) del tema principal que termina por cadenciar en el tono de Do menor. Solo 3: Reexposición del tema principal en la tónica, Mi bemol Mayor. No media ninguna transición entre el tono de do menor y el retorno a Mi bemol mayor. El tema principal aparece algo desarrollado. Tutti 4: Continúa la reexposición del tema A con su segunda idea a2 que servirá como cierre a todo el movimiento. Tutti 1, Solo1 y Tutti 2 sirven como zona de exposición. Solo 2 y Tutti 3 son el desarrollo central. Y Solo 3 y Tutti 4 La sección de reexposición y conclusiva. Tercer Concierto Tutti 1: Exposición del primer tema A en Re Mayor con un antecedente de 4 + 2 compases (a1) y un consecuente o segunda idea (a2) de 4 compases. Solo 1: Segundo tema que denominaremos A2, como un segundo tema en la tonalidad principal. Tiene un antecedente de 4 compases y un consecuente de 6 compases el cual modula a la dominante La mayor. Tutti 2: Tema A en La mayor con su antecedente y su consecuente. Solo 2: Tema A2 en el tono de la dominante. Retorno a Re mayor y zona de desarrollo virtuosístico. Aparece un derivado del motivo a2 del tema A en un breve momento de tutti. Tutti 3: Utiliza para hacer la cadencia final el consecuente (a2) del tema A.

Análisis

Aquí Tutti 1 y Solo 1 forman la sección expositiva. Tutti 2 y Solo 2 la zona central, apenas contrastante y al Tutti 3 la sección cadencial. Resulta ser el más simple de los tres conciertos. Estos primeros movimientos están aún lejos del bitematismo típico del Clasicismo y que ya empezó a introducir C. PH. E Bach. Aunque la factura compositiva es más propia del estilo clásico, la organización formal se aproxima más a una estructura barroca. De los tres es el primero el que tiene mayor envergadura formal. Segundos Movimientos Primer Concierto Tutti 1: Tema A en el tono principal Do menor, relativo menor del tono de la obra. Esta primera sección A tiene tres elementos: un antecedente a1 que se repite (4+4 compases), un a2 que se funde con uno tercero a3 construido sobre un V grado y que finalmente cadencia. Solo 1: Orquesta en piano toca el tema bajo una nota tenida de la trompeta. El motivo aa2 sirve para modular al relativo, Mi bemol mayor. Tutti 2+Solo 2: Tema A en Mi bemol mayor. Paso por Si bemol y transición hacia do menor. Tutti 3 + Solo3: Tema A completo en Do menor. En el motivo a2 entra el solista que tiene una pequeña cadencia entes del tutti final. Tutti 4: Motivo a2 para cadenciar. Segundo Concierto Tutti 1: Tema principal A, fraccionado en a1 (4 cc.), a2 (4 cc.) y a3 (4 cc.). Solo 1: Tema A en orquesta con notas tenidas en la trompeta. Modulación a si b mayor. Tutti 2 +Solo 2: Tema principal en Sib . (a1, a2, a3). Solo similar al solo 1 pro en el tono de Si bemol. Transición hacia el relativo menor, do menor, tonalidad en la que presenta el Tema principal. Sigue una transición hacia la reexposición. Tutti 3+ Solo 3: Tema A en tónica tanto en orquesta como en solista. . Pequeña cadencia y una coda final a cargo de la orquesta. Tercer Concierto Tutti 1: Tras un breve compás no temático que sirve de introducción se inicia el tema principal en Si menor. Está compuesto de por a1 de 4 cc y a2 de 4cc fundiéndose con la entrada del solo.

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Solo 1: La trompeta inicia con nota tenida un tema A2 mientras la orquesta lleva el tema principal. Modula después al tono del relativo mayor Re mayor introduciendo un motivo muevo que sirve de conclusión. Tutti 2: Tema en Re mayor (a1 y a2). Solo 2: Muy similar al primer solo, aunque en Re mayor, al poco recuperará la tonalidad principal. Tutti 3+ Solo 3: Tema en Si menor, entrada del solista con una pequeña cadencia y con a2 se cierra el movimiento. Los tres tiempos lentos de los conciertos siguen de forma bastante fiel la manera de organizar tonal y formalmente los segundos movimientos de los conciertos barrocos y preclásicos. Estilo “sentimental” trabado generalmente con melodías muy expresivas, un tratamiento armónico claro cuya forma se vertebra gracias a las modulaciones y la reaparición del tema principal. Terceros Movimientos Primer Concierto Tutti 1: Exposición del Tema principal “A” compuesto por a1 (4 cc) y a2 (8 cc). Le sigue un segundo tema derivado del principal que podría denominarse A2 de 8 compases (a1 de 4 y a2 de 4). Termina el tutti con una variación del motivo principal a1 (a’1) que sirve para cadenciar. Solo 1: Tema A en tónica, combinado con la orquesta. (a1, a2). Sigue una progresión con a1, insertando un breve periodo de tutti, que acaba por modular al tono de la dominante, Si b mayor. Tutti 2: Tema principal en Si bemol mayor (a1,a2), A2 y a’1 como cadencia. Solo 2: La trompeta expone un motivo temático nuevo que se conjuga luego con elementos del tema principal. Y tras un breve episodio de tutti modula al tono del relativo menor, Do menor, entrando en una sección de “desarrollo”. Tutti 3+ Solos 3: Se inicia en Do menor con una variante del motivo a2 que evoluciona hasta retornar al tono principal con la entrada de un breve solo. A’1 en el compás 141 y un solo que sirve de transición hasta la reexposición. Tutti 4: Es igual que el primer tutti y sirve de conclusión al movimiento. Segundo Concierto Tutti 1: Tema principal. Primera frase de 8 compases (a1), le sigue el segundo motivo, también de 8 compases (a2).

Vuelve la frase inicial variada (A’) con a1 y dos variantes de a2, ambas de 8 compases. Termina el tutti con la frase principal. Solo 1: Tema A2 combinado con el tema A en la orquesta. Con un motivo de tresillos se hace una transición hacia el tono de la dominante. Tutti 2: Tema principal en la dominante. Aparece la frase A’, cerrando una cadencia a si bemol Solo 2: Tema A2 en Si bemol y luego en Mi bemol. Desde ahí se inicia un pequeño desarrollo en el que se alcanza el tono del relativo, Do menor recuperando finalmente el tono principal. Tutti 3: Tema A reducido en tono principal. Solo 3: Tema A2. Similar al Solo 1. Tutti 4: Igual que el primer tutti. Tercer Concierto Tutti 1:Tema A en Re mayor, compuesto por dos ideas: a1 de 8 compases y a2 de 6 que se repite. Solo 1: Tema A2 con dos motivos de 8 y 4 compases. Un motivo de tresillos conduce a la tonalidad de la dominante, La mayor, cadenciando a dicho tono. Tutti 2:Tema A en La mayor presentando a1 y a2. Solo 2: Tema A2 en La mayor que evoluciona a Si menor, tono del relativo de la tonalidad principal. Por una secuencia se recupera Re mayor. Tutti 3 y Solo 3: respectivamente presentan tema A poco desarrollado y el tema A2. Tutti 4: Este tutti final que tiene un valor cadencial, expone el motivo a2 del tema principal A. En el caso de los terceros movimientos existe una gran diferencia entre los de los conciertos 1 y 3 y el del concierto 2. En los conciertos 1 y 3 el estilo es claramente muy cercano a los finales de los conciertos del barroco tardío, tanto en el tratamiento melódico, en el carácter y en la textura. Sin embargo en el segundo concierto, el final tiene una organización claramente clásica, con un diseño de acompañamiento armónico al estilo del Bajo de Alberti. El carácter temático es muy próximo al de un rondó de sonata o concierto clásico e incluso su estructura está algo más desarrollada. Aun así hay una gran uniformidad entre los estilos de los tres conciertos, claros representantes de una época de transición.

Espacio MAFER

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ENTREVISTA CON GUY TOUVRON 35 años de carrera. 35 años de carrera, más de 70 discos, más de 3.500 conciertos… He aquí números que no dejaran a nadie indiferente. Por encima del orgullo legítimo de celebrar cualquier tipo de aniversario, Guy Touvron muestra, un semblante humano en una vida de música y encuentros. Cuándo usted piensa en esos 35 años de carrera, ¿Qué imágenes son las que primero vienen a su memoria? Extrañamente, no hay imágenes particulares. He llevado mi carrera como un corredor de fondo y no como un sprinter: durar. Con la distancia, nos damos cuenta que hemos conocido gente extremadamente brillante, pero que sus carreras han sido “fugaces”. Durar, es poder profundizar en tu camino, tu arte y para eso hay que mantener una constancia en el trabajo, seriedad, a pesar de que las oportunidades para “fundir “ los plomos son muchas. ¿Ha habido encuentros? Desde luego que si, es imposible formarse uno solo. Maurice André tiene un lugar especial en mi vida como músico. Lo que él me ha aportado no puede limitarse solamente a la técnica, así como Barenboïm, Rostropovitch o Argerich. Son personalidades que te enriquecen y todos insisten en la import ancia de la modestia y perseverancia en el trabajo. Cuando uno escucha a estos músicos de gran talento, se entiende el sentido de la humildad, no como una postura, sino como una actitud frente a la parte misteriosa de la música. Globalmente, no quisiera resumir 35 años de carrera en algunos encuentros famosos. No he aprendido solamente del contacto con las “estrellas” sino de la mayor parte de colegas músicos con los que he tenido la suerte de compartir esta bella profesión. ¿Sufre con la nostalgia? Sorprendentemente, ¡no! Sin embargo, la vida de músico es seguramente más

difícil ahora que hace una veintena de años. Hay que decir que hoy no hay mucha gente que aporte dinero para la cultura… A veces, tengo la impresión que estoy en la época de mis comienzos, cuando las personas con las que hablaba me preguntaban ingenuamente que oficio tenía a parte de la música. La música que nosotros hacemos tiene problemas para ubicarse en un mundo duro en el que todo va siempre muy deprisa. Los jóvenes músicos, que tienen, casi siempre, un gran nivel técnico impresionante, se enfrentan a todas estas dificultades, lo cual me preocupa y me afecta como profesor. ¿Qué nos diría sobre su trayectoria en la enseñanza? Si hay un campo en el que yo he hecho progresos, ese es la docencia. Es algo que me apasiona cada vez más. ¡Quizás sea uno de los privilegios de la edad!. Creo que cada músico vive tres grandes etapas que, evidentemente, se apoyan las unas sobre las otras. Primero aquella en la que reciben de sus profesores, después en la que demuestran su talento en los escenarios y finalmente, en la que transmiten todas sus experiencias. El intercambio con los alumnos es muy enriquecedor. Paralelamente a los conciertos y al trabajo como docente, usted es muy activo en cuanto a la concepción misma de los instrumentos en el seno de la casa Selmer Paris… Si, soy probador desde hace más de 20 años. Este trabajo de investigación y concepción de nuevos modelos o de mejora de instrumentos existentes, es verdaderamente apasionante. Sin embargo, es un trabajo muy difícil ya que hay que pensar siempre en lo que esperan los demás músicos y no concentrarse en seguir los propios gustos. Añadiría que es un trabajo de equipo que permite salir del círculo y alinearse con los imperativos de la producción.

Guy Touvron

¿Qué es lo que hace seguir avanzando a Guy Touvron? Durante largo tiempo he sido refractario a la música contemporánea, pero he cambiado. Hoy, voy hacia todo tipo de música que me gusta. He grabado recientemente un CD de trompeta y orquesta de cámara en Taiwan con obras de Jérôme Naulis, Farol Beffa, Anthony Girard, Charles Chaynes. Tengo in mente grabar un disco de obras contemporáneas con orquesta sinfónica en 2006 y un CD de trompeta y órgano con obras compuestas para mi. Continuaré consagrándome paralelamente al escenario, siendo este el lugar mágico por excelencia para alcanzar la jubilación en la música.

IMPORTADOR PARA ESPAÑA: MAFER MÚSICA, S.L. Calle Dario Regoyos, n.º 19 - Bajo 20305 IRUN (Guipuzcua) Teléf. 943 63 53 70

Espacio STOMVI

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STOMVI, un producto español Para una Empresa como HONIBA, S.A., es fundamental encontrar foros donde poder expresarse libremente acerca del complejo y a la vez apasionante mundo de la fabricación de Instrumentos Musicales de viento metal. Por ello queremos agradecer a la Asociación de Trompetistas de Andalucía, la posibilidad que nos ofrecen con su revista ALNAFIR.

La Dirección General de HONIBA, S.A., en la persona de D. Vicente Honotato, sigue trabajando a diario para que sus productos sigan siendo netamente españoles, a pesar de la gran precisión a que somos sometidos por este desordenado mercado, y la incidencia cada mez mayor de instrumentos asiáticos distribuidos en nuestro país.

HONIBA, S.A., desde su creación en el año 1985 se marco un objetivo: La investigación en el campo de la construcción de trompetas, tratando y consiguiendo una constante evolución de sus fabricados. Esto le ha lllevado, a los largo de dos décadas a presentar en el mercado auténticas joyas musicales.

Para nosotros es un reto que nuestros estudiantes gocen de trompetas de calidad inmejorable y a unos precios inusuales, ZENITH y FORTE han acaparado la atención de estos alumnos que con estos instrumentos pueden realizar sus estudios con auténtica garantía de éxito.

“Pero para STOMVI, el mejor instrumento es el que todavía esta por construir” Líneas como, STUDIO y JUNIOR han quedado atrás y han sido reemplazadas por gamas como ELITE, MAHLER y MASTER, cuyas prestaciones han hecho olvidar a las anteriores, a pesar de ello, y en el contacto directo con Profesionales, nos estamos encontrando que todavía conservan como pieza de museo aquellas nostálgicas trompetas. Pero para STOMVI, el mejor instrumento es el que todavía esta por construir y esa vieja quimera nos permite seguir luchando e investigando en nuevos conceptos que mejoren lo anterior, para de esta forma poder poner en manos de ustedes algo NUEVO, ÚNICO, e INNOVADOR y que facilite su labor como Interprete.

Spanish Brass Luur Metalls, deleitó a los estudiantes del Conservatorio de Jaén.

El Dpto. Comercial apostó muy fuerte en el curso 2005-2006 ofreciendo viajes organizados a nuestras instalaciones para poder contemplar “in situ” la fabricación ARTESANAL de todos nuestros productos así como tener la posibilidad de que Profesores y Alumnos entraran en contacto con todas nuestras amplias gamas de fabricados. EL ÉXITO, fue sencillamente ROTUNDO, ello nos ha permitido que la Dirección haya tomado la decisión de continuar indefinidamente con esta actividad, la que aprovechamos para ofrecerla a todos ustedes. Un saludo afectuoso STOMVI Dpto. Comercial

Profesores y alumnos del Conservatorio de Jaén, con el Dpto. Comercial de Stomvi y Spanish Brass

Música creativa

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Los comienzos de la trompeta en el Jazz Manuel Calvo López,

Profesor de Trompeta y Jazz del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.

Para conocer la evolución de cualquier materia y especialmente cualquier forma de música, es necesario tener una visión general de las condiciones en las que comenzó. Son varias las que condujeron a los afroamericanos para la creación de una nueva música llamada ragtime y jazz en los años siguientes a la guerra civil americana. Durante la primera guerra de la revolución americana (Independencia 1775-1783) el trompetista esclavo Nero Benson sirvió bajo las órdenes del Capitán Isaac Clarke de Framingham, Massachussets. Por supuesto que el jazz todavía no existía pero la experiencia vital que él puso a la hora de realizar los toques en la batalla podrían haber estado llenos de contenido emocional y contradicción. Un afroamericano llamado Francis Johnson (1792-1844), de Filadelfia (Pensilvania) fue un virtuoso de la trompeta de llaves y también compositor y director de banda. Entre 1820 y 1830 desarrolló su carrera tocando en multitud de conciertos benéficos, en iglesias, desfiles, circos, y fiestas militares. Algunas de sus composiciones son “Princeton Gallopade”, “Dirge” y “General Lafayette’s Trumpet March and Quickstep”.

Francis Johnson (1792-1844)

Primeros trompetistas afroamericanos

El caso de Francis Johnson nos muestra uno de los muchos elementos que dan forma al eventual sonido de la trompeta de jazz que es su esencia, o sea la experiencia afroamericana. Su música contiene los mismos ritmos sincopados que fueron cruciales en el desarrollo del ragtime y ha sido grabada por Chesnut Brass Quintet con el cornetista de llaves Bruce Barrie (Music of Francis Johnson and His Contemporaries: Early Nineteenth Century Black Composers – Music Masters D-193198). Si uno escucha con atención la música de Francis Johnson, Scott Joplin, Jelly Roll Morton y Bunk Johnson, que a principios de los años ’40 recreó la música de Buddy Bolden, se detecta fácilmente el cambio del movimiento rítmico que había sido impuesto por la cultura europea. Por lo tanto es posible oír el rastro de los elementos de opresión temperados por el optimismo, de los cuatrocientos años de historia de jazz afroamericano. Estos elementos también se pueden oír en los primeros trabajos de King Oliver, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Cootie Williams, Miles Davis, Sweets Edison y Lester Bowie. El proceso comienza hacia 1700 en tiempos de la esclavitud y hasta la proclamación del fin de ésta en 1863 (la verdadera razón fue la posibilidad de reclutar soldados de color), y en él se van incorporando las work songs, que hacían que el trabajo se realizara más rápido y menos sufrido, haciéndoles sentirse libres. (Es una reacción básicamente humana al sufrimiento siendo el primer rasgo de un sonido que sigue desarrollándose hoy día); también los espirituales, las canciones folclóricas, las marchas militares, las obras clásicas europeas, los ministriles, el blues, los ritmos africanos y la armonía que viene a completar un “todo” llamado Jazz. Entre 1863 y 1877 los excombatientes de raza negra (ex-esclavos) tuvieron más fácil el acceso, sobre todo, a los instrumentos de viento metal (fliscornos, cornetas, trombones y trompetas) que habían sido utilizados por las bandas militares durante la Guerra Civil.

Soldado desconocido con un instrumento de llaves, 1850 Aunque la música de Beethoven, Mozart, Bach, Haydn y otros grandes clásicos había prevalecido durante décadas tanto en el norte como en el sur de los Estados, la música de las bandas era lo más accesible para los músicos negros de ésa época. Así que es muy probable que el ragtime naciera de los principales elementos formales de este tipo de música. El ragtime en general es una música fuertemente sincopada con patrones similares a los que tenían los maestros de percusión africana. En una foto de 1895 aparece el que sería el pionero, incluso anterior a Buddy Bolden, el cornetista E. W. Gravitt. Se describe como “corneta solista” que hacía “ragging” con las melodías, o sea, adornaba o rompía la melodía original de las canciones. Eso se llamaría hoy día improvisación. Gravitt tocaba básicamente la corneta de pistones. Los primeros trompetistas de raza negra americanos tuvieron la forma más natural de aprendizaje, cantar a través de los instrumentos. O sea que la emisión del sonido reflejara realmente la pronunciación y la inflexión de las palabras dichas por ellos. Se nota que aunque los negros americanos intentaran pronunciar

Música creativa

correctamente el Inglés, tenían una particular forma de pronunciación más relajada por sus diferentes dialectos. Las emisiones de “T” son practicamante de “D” para ellos, con lo cual en la ejecución musical se deja también notar esta cuestión. Charles “Buddy” Bolden (1877-1931) emerge a partir de 1895 y tiene su máximo esplendor entre 1904 a 1905. él también tocaba ragtime, pero improvisando con elementos del blues y de los espirituales que empezaron a denominar “jass”. Estos principios se dan sobre todo en el área de Nueva Orleáns y todo el cauce del río Mississippi. Su leyenda comienza por haber sido llamado el “Primer Hombre del Jazz”. Empezó a tocar en la formación de Charley Galloway y durante seis años fue lider de su propio grupo tocando en las principales salas de baile de Storyville. Muy solicitado para animar los picnics, paradas y desfiles que a principios de siglo se sucedían en Nueva Orleáns. Existe una única foto suya tomada en 1905 con su orquesta.

ha bastado para divulgarlos y no se sabe dónde acaba la leyenda y dónde comienza la verdad. Manuel Pérez trompetista de origen hispano y nacido en Nueva Orleáns heredó el título que dejó vacante Buddy Bolden, y así sucesivamente otros muchos: Joe Howard, Jim Humphrey, George McCullum, Joe Johnson, Willie Hightower, Kid Shots Madison, Kid Rena, Frank Keely (que hacía el sonido de una gallina con la trompeta). Thornton Blue, T ig Chambers, Meter Bocage, Arnold Metoyer, Sugar Johnny, Dave Perkins, John Penerton, Johnny Lala, James Williams, Wild Ned (según Louis Armstrong, era mejor que Bolden), Harrison Goughe, Buddy Petit, Nic la Rocca de la Original Dixieland Jazz Band. El último rey fue King Oliver que fue el mentor, del más importante y en el que confluyen todos los caminos del Jazz, Louis Armstrong. Verdadero padre de la trompeta de Jazz y del Jazz. King Oliver (1885–1938). Primero tocó el trombón y luego la corneta. Se trasladó de Nueva Orleáns a Chicago y funda la Creole Jazz Band, en esta formación Louis Armstrong ocupa el puesto de segundo trompeta. Se trasladó a Nueva Cork donde dirigió numerosas orquestas. Se retiró por una pérdida paulatina de sus piezas dentales.

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Fue quien estructuró la improvisación colectiva liberándola del estrépito estrafalario de la fanfarria. Tenía una ejecución potente y sobria, constantemente sostenida en el tiempo, constituyendo una base cómoda para sus compañeros. Todos los trompetistas de su época se inspiraron en su estilo. Como compositor escribió temas tan importanes como West End Blues, o Dippermouth Blues. Louis Armstrong, también llamado “Pops” y Satchmo” (1898-1971). De él hablaremos en próximo artículo. Solamente diremos de él que ha desempeñado sin duda alguna un papel fundamental en la historia de la música. La expresión musical nacida en Nueva Orleáns a fines del siglo XIX le debe a él el logro de una audiencia universal. De hecho, el jazz que conocemos hoy es una invención suya. En tanto que los pioneros se dedicaban a perpetuar el carácter colectivo de la improvisación, Armstrong decide irrumpir en primer plano, en pleno proscenio, dejando a sus compañeros la única función de proporcionarle un fondo adecuado. Así, al erigirse en primer solista auténtico de jazz, consigue manifestar su talento como improvisador y su sonoridad incomparable, a la vez cristalina, redonda y cálida.

No hay grabación alguna de Bolden ni elementos que permitan juzgar sus temas. Aunque según contó sobre 1939 el trombonista del grupo de Bolden (Willie Cornish), hicieron una grabación cilíndrica en 1904 pero se ha perdido. Es de suponer que se realizara porque Thomas Edison inventó la grabadora cilíndrica en 1887 y ya en 1904 era de uso corriente. Se le tildó de “King”, pero después de haber estado hospializado y prohibido tocar la trompeta por parte de los médicos este título de rey fue dado a los siguientes trompetistas que le sucedieron. Se trata, pues, de una laguna que sólo pueden llenar hipótesis: es muy probable que su música constituyese una especie de puente entre el ragtime y el incipiente jazz en Nueva Orleáns. En cuanto al instrumentista legendario, tales habrían sido su potencia, inspiración y dominio que el entusiasmo de testigos nostálgicos

Armstrong es el cuarto y Oliver el quinto de izquierda a derecha Bibliografía The World of Jazz Trumpet de Scotty Barnhart. Ed Hal Leonard. Dictionnaire du Jazz de Philippe Carles, André Clergeat y Jean Louis Comolli. Ed. Anaya & Mario Muchnik. Jazz de John Fordham. Ed. Raices.

Espacio Yamaha

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Entrevista realizada por: Emilio Martínez Técnico Especialista de Instrumentos de Viento YAMAHA-HAZEN

ENTREVISTA CON ENRIQUE RIOJA ¿Puedes decirnos cuando comenzaste a tocar la trompeta y tus siguientes pasos? -Comencé a estudiar a los 8 años y a los 9 entré a formar parte de la banda de mi pueblo “La primitiva de Lliria”. Más tarde estudié con Francisco Ramos y José Maria Morates, después en el Conservatorio Superior de Valencia con Vicente Prats y acabé a los 17 años. Entré por oposición en la ORTV a los 19 años y los 28 me hice solista. He dado clases en varios conservatorios de España y ahora estoy como catedrático en el Conservatorio Superior de Madrid, además de seguir tocando en la orquesta. ¿Que rutina de estudio tienes diariamente a parte de los ensayos en la orquesta? Hago 5 minutos de boquilla con Stamps después pedales también con stamps, un rato de posiciones fijas y escalas. Luego hago una técnica inventada por mi que le llamo “comprobante”, que consiste en pasar el aire por cada nota sin sonarla, comprobando que el aire pasa y no suena, con la misma posición de los labios que al tocar. ¿Cuales son los músicos que más te han influenciado en tu carrera? Maurice André es el músico, que más me ha influido como solista. Como interprete solista en Orquesta me entusiasma la musicalidad, finura y flexibilidad de Adolf Hersset ¿Dónde te encuentras más cómodo tocando, como solista, por ejemplo con piano, en orquesta de cámara o como solista en orquesta? Me encuentro más a gusto y disfruto mucho más tocando como solista de orquesta que en cualquier otra posición. ¿Qué consejo daría a los jóvenes que están abriéndose camino como profesionales? A los estudiantes les diría que estudien de una forma efectiva y que no pierdan el tiempo tocando sin sentido. A los jóvenes profesionales les diría, ante todo que pongan la técnica al servicio de la música y luego les animaría a que pongan mucha atención estos tres puntos: emisión y picado sonoridad afinación Partiendo de estos tres puntos, conseguir un manejo del instrumento más fluido. ¿Continuas aprendiendo? Cada día aprendo algo nuevo. Creo que todo el mundo debería apreciar más la información que continuamente le llega de alrededor. ¿Que podrías decir de la trompeta que tocas actualmente? Toco en “Do” la Yamaha Chicago YTR 9445 CHS y en “Sib” la Yamaha New York YTR 9335 NY. Ambas tienen una excelente proyección, facilidad y afinación. ¿Con qué época y músicos te sientes más identificado? Como solista en la orquesta el que más me gusta es Mahaler, para recitales disfruto mucho con: Hadyn, Hummel, Albinoni, Marchelo. La música contemporánea es interesante, pero para saber interpretarla hay dedicarse de lleno a ella. ¿Que influencia crees que tiene el acabado de la trompeta en la sonoridad?

Enrique Rioja

Pienso que el sonido de las trompetas acabadas en plata es más claro, las lacadas son un poco más opacas, pero eso depende del gusto de cada músico y lo que quiera conseguir con su instrumento. ¿Qué recomendación podrías dar en cuanto a la elección de la boquilla? La boquilla es como los zapatos, se debe encontrar la boquilla que realmente te va bien, pues cada persona tiene una complexión física diferente. Yo uso una Bach 1 C de hace 50 años para Do y Sib. En la piccolo utilizo la Bach 7E o Silke 11aX ¿Qué recomendarías a la hora de escoger un instrumento nuevo? Lo fundamental es comprobar que la compresión entre la bomba y su pistón correspondiente sea lo más optima posible, y examinar que la alineación de los orificios de los pistones con las salidas de las bombas de las camisas es correcta. Yamaha tiene a ese respecto una terminación excelente en cuanto a compresión y alineamiento. ¿Recomendarías a los trompetistas algún cuidado en especial del cuerpo, en relacción con las practicas existentes de respiración, relajación, yoga etc? Cualquier tipo de practica para mejorar el rendimiento del cuerpo puede ayudar al músico, siempre que no sea demasiado dura. Por mi parte yo aconsejaría la natación. ¿Crees que es bueno para la carrera de un interprete acudir a concursos Es muy bueno acudir a los concursos, para comparar tu nivel y escuchar como tocan los demás. Realmente no importa tanto el resultado como el estar allí.

37 Escrito por Philip Herman

COMO CUIDAR Y MANTENER UNA TROMPETA Para eliminar los contaminantes interiores de su trompeta debería desmontarla y limpiarla al menos una vez en el mes, esto significa que tienes que desmontar todas las bombas, tudel (si es un fliscorno o Piccolo), las tapas inferiores, desroscar y sacar los pistones, desmontar los pistones y sacar todas las bombas. Siguiendo mis instrucciones de mantenimiento le ayudara mantener y alargar la vida de su instrumento. El desmontaje, limpieza, engrase y montaje mensual le ayudara reducir todas las contaminaciones y verdinas peligrosas cual le ayudara alargar la vida de su instrumento musical. Primeramente haría falta un kit de mantenimiento o simplemente comprar los accesorios de mantenimiento sueltos de la marca Yamaha para hacer la limpieza interior. Brochas y cepillos de limpieza Una brocha flexible con una brocha en cada punta o Yamaha Flexible Cleaner for Piston Valve Brass Una brocha cónica para la boquilla o Yamaha Mouthpiece brush for Piston Valve Brass Una brocha redonda de 15mm para limpiar los agujeros de los pistones y una brocha redonda de 18mm para limpiar las camisas. (estas brochas se pueden comprar en una farmacia, se llaman brochas para limpiar tubos de ensayo) También se puede usar la Yamaha Cleaning Rod que es un limpiador metálico donde se hebra y se lía la gasa Yamaha Polishing Gauze Un cepillo de dientes muy suave Productos de limpieza para limpiar las bombas, pistones, tapas y el exterior del cuerpo Un esponja de niño chico súper suave para limpiar el exterior del cuerpo. Jabón liquido PH neutro o lavavajillas en liquido ph neutro (es recomendable usar Fary) Productos para pulimentar plata, latón natural y ceras para proteger lacados Plateados, recomendamos Yamaha Silver Polish, Haggertys Silver Polish y Silvo. Latón Natural, recomendamos Yamaha brass polish, Netol y Algodón Mágico. Lacados, recomendamos Yamaha Lacquer Polish, Kraft súper polish con silicona y Tromba Lacquer Polish Contenedores para los líquidos de limpieza y las piezas sueltas Un vaso mediano de boca ancha para poner la mezcla de agua y jabón. Una fiambrera de plástico para mantener y controlar todas las piezas sueltas Grasas y aceites Engrase de bombas, tapas, émbolos y pulsadores, se puede utilizar vaselina uso tópico, Tromba slide grease, Yamaha slide grease. Engrase de pistones, se puede utilizar, Holton Electric Valve Oil, Fast Valve Oil, T2, Hetmann etc.etc. **Normalmente el mejor sitió para hacer una limpieza es en la bañera, seria muy buen idea echar una toalla o una vileda mojada dentro del baño para proteger las piezas y el cuerpo durante la manipulación y limpieza. Desmontaje del instrumento Desmontar el instrumento y agrupar todas las piezas sueltas en una zona forrada y controlada o guardarlas dentro de una fiambrera.

Limpieza del cuerpo y las bombas de afinación Antes de empezar la limpieza hace falta preparar el liquido jabonoso de limpieza, escoges un contenido de plástico o un vaso y lo llenas de agua, ahora tienes que echar un par de gotas de jabón ph neutro o lavavajillas en liquido con el agua y la mezclas. Limpieza del cuerpo Meter una punta de la brocha flexible dentro del agua con jabón y lo introduces dentro del tudel, moviendo vigorosamente por todo largo del interior del tudel, echar medio vaso de agua con jabón por la campana del instrumento dejándola salir por todas las tuberías y camisas. Con la punta de brocha flexible remojada con agua y jabón meter la punta de la brocha dentro de cada tubo de las bombas de afinación del cuerpo. Con una brocha redonda de 18mm remojada con agua y jabón limpias los interiores de las camisas, tener mucho cuidado de no rozar el alambre de la brocha en los laterales de las camisas. Se pueden limpiar las camisas también con el Yamaha Cleaning Rod con Yamaha Polishing gauze, Cleaning rod (limpiador de aluminio) forrado con la gasa Yamaha funciona de la siguiente forma, el Gauze (la gasa) se hebra y se lía y cubre el limpiador. La gasa se remoja en agua y jabón y se entroduce dentro de las camisas limpiando de la misma forma como la brocha redonda, arriba girando así abajo. Limpieza de las bombas de afinación y la boquilla Con la brocha flexible se remoja la punta y se introduce en el tubo superior de la bomba general, se puede pasar la brocha de una punta a la otra sin tener problemas. Remojando la punta de la brocha flexible introdúcelo dentro de cada tubo individual de la 1ª, 2ª y 3ª bombas de afinación La 1ª,2ª,3ª bombas se limpian por ambos tubos, NO SE puede pasar la brocha flexible por los curvos chicos porque son demasiado chicos y cerrados. La limpieza de la boquilla se realiza con una brocha cónica, recomendamos Yamaha Mouth Piece Brush for pistón valve brass. Se remoje la brocha con agua y jabón y se limpia el interior de la boquilla. El Piston Cada pistón tiene 8 piezas, las piezas son: El cuerpo del pistón, el pulsador (el botón donde pulsamos el pistón), la tapa superior que tiene un fieltro que se llama el fieltro exterior, el embolo (es donde se rosca el pulsador), fieltro interior del embolo, muelle y la guía del pistón. Los cuerpos de la mayoría de los pistones son dos piezas, la primera parte del pistón es el cuerpo donde están todos los tubos de pasaje, la otra parte es un tubo soldado en la parte superior del pistón, este tubo tiene dos ranuras en la parte superior de ambos ranuras hay un corte circular, dentro del tubo esta la guía y el muelle del pistón, roscado el la parte superior del tubo esta el embolo con su correspondiente fieltro o corcho con fieltro o goma. Si fijamos bien en el tubo veamos que tiene dos ranuras allí es donde corre la guía, una de las ranuras es mas estrecha que la otra, la ranura estrecha corresponde a la parte estrecha de la guía, normalmente esta parte de la guía es un cuadradito, la ranura ancha es la parte mas ancha de la guía, esta parte de la guía suele tener forma como una "T". Es muy importante fijar en la posición de las guías para

asegurar su correcto montaje después de la limpieza. Siempre aconsejamos a todos los músicos mantener separada todas las piezas de los pistones, es mejor agrupar todas las piezas en tres o cuatro secciones para después montar todas las piezas con sus correspondientes pistones. Desmontaje del pistón El pulsador se desrosca del embolo y se quita la tapa superior, después se desrosca el embolo del tubo con ranuras y saca el muelle. Antes de desmontar la guía fijarse bien en su posición, aguantar el pistón con una mano y en la parte mas ancha de la guía con los dedos de la otra mano subir la guía y la gires hasta que se queda en la posición vertical, desde la parte mas ancha de la guía sacar la guía lateralmente de la ranura mas ancha. La forma del montaje de la guía es exactamente igual, desde la parte mas ancha se mete la guía en posición vertical dentro del tubo, en la posición mas alta gires la guía en posición horizontal y la bajes abajo del todo. Limpieza de los Pistones y tapas superiores y inferiores Remojar la punta de la brocha redonda de 15mm con agua y jabón, con suavidad pasar la brocha dentro de los agujeros del pistón teniendo mucho cuidado de no rozar los laterales de los agujeros, con esta misma brocha remojada se puede limpiar el interior del tubo superior de cada pistón, este tubo se encuentra en la parte superior de cada pistón y es donde esta el muelle y la guía !OJO! Tener mucho cuidado de no forzar ni arrastrar la brocha dentro de los conductos del pistón, esto puede levantar metal en los bordes de los agujeros, puede arañar los laterales del pistón, esto puede engarrotar el pistón. La limpieza del tubo con ranuras se realiza con la brocha de 15mm remojado con agua y jabón, la forma de limpias del tubo con ranuras seria meter la brocha y gira suavemente teniendo mucho cuidado de no dañar ni doblar las ranuras de la guía. La limpieza de las tapas superiores y inferiores se realiza con un cepillo de dientes suave, remojando el cepillo con agua y jabón se procede de limpiar las roscas de las tapas únicamente, las partes exteriores de las tapas se limpian con un trapo mojado. Limpieza del exterior del cuerpo de instrumentos lacados RECUERDE !!!!! Nunca utiliza agua caliente para lavar ni enjuagar instrumentos lacados EL AGUA CALIENTE PUEDE HACER MUCHO DAÑO A LA LACA Se puede limar el exterior del cuerpo y bombas lacadas utilizando una esponja suave remojado con agua y Jabón. contaminación de verdina y puntos de salitre blancos en las bombas, boquillas, interior del cuerpo y pistones. La verdina y los puntos blancos son duros de limpiar, mucha contaminación sigue existiendo en el interior del instrumento incluso después de una limpieza con agua y jabón. Estas contaminaciones se pueden reducir si llenas el cuerpo y las bombas con Vinagre de Manzana, el vinagre es una ácido suave que puede disolver estos contaminantes. En un caso extremo de

38 contaminación las bombas, los pistones y el cuerpo pueden estar en el vinagre durante 6 y no pasando mas de 8 horas máximas. Limpieza interior con Vinagre de Manzana para reducir la contaminación de verdina y puntos blancos Antes limpiar con vinagre de manzana el instrumento tiene que ser lavadado y secado. Para poder rellenar el instrumento de vinagre hace falta taponar los tubos, nosotros utilizamos tapones de goma blanca para las patas metálicas de mesas de cocina, las comprar en una ferretería. Para taponar una trompeta, fliscorno o piccolo hace falta 7 tapones de 12mm y 6 tapones de 14mm. Hace falta poner un tapón de 12mm en el tudel por la parte donde se encaja la boquilla y hace falta taponar los dos tubos de todas las bombas de afinación. utilizando los tapones de 14mm hace falta taponara las partes superiores y inferiores de las camisas de los pistones. Rellenando su instrumento con Vinagre de Manzana Antes de llenar el instrumento con vinagre quitar uno de los tapones de goma de una de los dos tubos de la tercera bomba de afinación. Con la campana mirando arriba echar el vinagre dentro de la campana echando ojo en el tubo abierto de la tercera bomba de afinación, cuando el instrumento esta totalmente lleno el vinagre saldrá por este tubo, entonces es cuando tienes que taponar el tubo. Ahora hay que llenar el tudel por la parte donde recibe la bomba de afinación. posición del instrumento durante la limpieza con vinagre

La trompeta tienes que estar de pie con la campana mirando arriba, nosotros ultilziamos la esquina de nuestro baño de limpieza y ponemos una vileda mojada abajo del curvo de la campana, así no se resbalara. Enjuague y secado del instrumento y sus piezas enjuagar todas las piezas dentro de la bañera con el teléfono ducha, la boquilla, los pistones, la guías, los muelles, los émbolos, los fieltros, los pulsadores (botones), las tapas superiores y inferiores y las bombas de afinación, estas piezas las pones en un lugar controlado o dentro de una fiambrera, después enjuagar el cuerpo. Secado de las piezas El secado del cuerpo, bombas, tapas, fieltros y pistones se realiza con aire comprimido, después se puede secar el cuerpo y las piezas con un trapo suave, limpio y seco, se puede secar las piezas con Yamaha Polishing Gauze la gasa Yamaha. Montaje del pistón Montar la guía y el muelle dentro del tubo con ranuras. echar un poco de vaselina en la rosca macho del embolo, rosca el embolo en la parte superior del tubo con ranuras. Poner el fieltro interior, si tiene agua simplemente quitarlo y lo presiones entre dos trapos secos. echar un poco de vaselina uso tópico en las roscas de la tapa superior, montar la tapa sobre el vástago del embolo. echar un poco de vaselina en la rosca del pulsador y lo roscas en su sitió.

Engrase y montaje Engrasar los extremos de las bombas (no deslizantes) con vaselina uso tópico o la grasa que mas te guste. Engrasar las bombas deslizantes con un un poco de vaselina uso tópico y ligerarlo con el mismo aceite que utilices para los pistones, cuanto mas aceite hechas mas rápida van las bombas. Engrasar las tapas inferiores con un poco de vaselina, montar las tapas inferiores Engrasar y montar los pistones. OJO si soplas y no sale aire lo mas seguro que te has montado una guía al revés o quizás tienes el pistón cruzado. Limpieza exterior de instrumentos plateados y instrumentos de latón natural Instrumentos plateados y de latón natural se abrillantan con un producto de pulimento recomendado de calidad, mojando un trapo limpio y suave se frota los cuerpos y bombas, dejando secar el producto de pulimento para frotar las superficeas con un trapo limpio y suave. Abrillantado y preservación de un cuerpo lacado El cuerpo lacado tiene que estar limpio, seco y libre de grasas y aceites, en caso contrario siempre se pueden lavar con una esponja suave mojado con un poco de agua y jabón. Con el cuerpo limpio y seco echar un poco del producto en una bola de algodón, aplicar el producto sobre el cuerpo y las bombas espere que se seca el producto, abrillantar el cuerpo con un trapo limpio y suave.

Tablón de anuncios

SE VENDEN BOQUILLAS CURRY PRECISION 30 S (especial para agudistas). 50 euros

Marching Trombone Bach Mercedes en Sib (es un trombón de pistones tipo fliscorno que se usa en las bandas de Estados Unidos). 350 Euros

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STOMVI 7E entrada pequeña. 30 euros STOMVI 5 EP entrada pequeña. 30 euros YAMAHA 16E (para corneta equivalente a 1). 30 euros ROMERA 24FL (para fliscorno equivalente a 1). 40 euros INSTRUMENTOS Fliscorno BENGE campana 3.Lacado. 1000 euros Para mas información contactar con Vicente Alcaide en el TLF 609-256944 o a través del correo electrónico: mailto:[email protected]

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En el próximo número tendremos un nuevo apartado que llevará como nombre “El rincón del esperto”. contaremos con la colaboración de diferentes profesionales, comenzando con Benjamín Moreno. Pueden enviar sus preguntas a la siguiente dirección:

[email protected]