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RESUMEN HISTORIA SEGUNDO PARCIAL EXITOS AND GOOD LUCK LOS AÑOS DORADOS:     

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Años 50 tiempos mejoran dsps de la 2GM. Le buscaron un nombre: los treinta años gloriosos (de los franceses), la edad de oro de un cuarto de siglo de los angloamericanos (marglin y schor 1990) El oro relucio con mayor intensidad ante el panorama monótono o sombrio de las décadas de crisis subsiguientes. USA estaba ok durante la guerra xq tenían casi 2 tercios de producción industrial del mundo y casi no sufrieron daños. USA después de la guerra permaneció igual. El fin de la guerra fue solo como una extencion de los años dorados porque dominaba la economía mundial después de la guerra. La recuperación era la prioridad de países europeos y japon dsps de la guerra. En los primeros años dsps del 1945midieron su éxito por la proximidad a los objetivos fijados. En los países no comunistas la recuperación también significa la superación del miedo a la revolución social y al avance comunista. Resulta evidente que la edad de oro correspondio básicamente a los países capitalistas desarrollados que a lo largo de las décadas, representaban alrededor de tres cuartas partes de la producción mundial y mas del 80% de las exportaciones de productos elaborados. Pese a todo, la edad de oro fue un fenómeno de ámbito mundial, aunque la generalización de la opulencia quedara lejos del alcance de la mayoría de la población mundial. Los años 60 y 80 volvieron a conocer las grandes hambrunas cuya imagen típica fue el niño exótico muriéndose de hambre. Industria se expande por los países socialistas y capitalistas y por el tercer mundo. La economía mundial crecia a un ritmo explosivo. La producción mundial de manufacturas se cuadruplico entre principios de 50 y principios de 60. Con esta extraoridinaria explosión, hubo un efecto secundario: el deterioro del medio ambiente.

ITALIA DE ERIC SAUTÉ:   

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Diseño grafico publicitario italiano era super adaptable. Finalizada la GM2 el dg publicitario italiano empalma con una mayor naturalidad. Lo único que denota el estado de emergencia que vivio el país durante mas de seis años son algunos anuncios publicitarios en alemán o con eslóganes ideológicamente inequívocos, como por ejemplo ‘’para la autarquia’’ redactado para un anuncio de una empresa hidroeléctrica. Las medidas tomadas por Mussolini sobre los carteles extranjeros nada tenían que ver cn aquellos diseñadores que decidieran libremente establecerse en Italia fascista. Khate Bernhardt ingreso en el estudio milanes en 1933 tras la inauguración del estudio. Antonio boggeri tenia colaboradores italianos como: nizzoli, carboni, grignani, mari, bonini, munari y monguzzi (no es joda, todos terminan con i). Este chabón (boggeri) se manda a contratar banda de diseñadores y gentes talentosas eficaces en la labor colectiva de dotar a Italia de una grafica comercial hija de la suiza pero macerada en el talento italiano y peculiar del sur de europa. La contribución de una poderosa y moderna industria constituyo también en Italia un factor determinante. El patrocinio de esta línea, en busca de la formalización de unas señas de identidad oscurecidas por su reciente historia. En segundo lugar, porque una parte determinante del proceso de producción, la publicidad impresa, formaba parte de este grupo de empresas impulsadoras como alfieri y Lacroix y la societa nebiolo. Al otro extremo del grupo, las macro emprsas Olivetti y Pirelli tuvo protagonismo progresivo y progresista en el campo del diseño de la mano de Olivetti. Olivetti quería solicitar la calidad en todos sus productos: las maquinas, los edificios donde se fabrican: los anuncios que ayudaban a venderlas. A este programa integral y apasionado de la forma se lo nombro ‘’design’’. Las grandes empresas exportadoras o con sucursales en el extranjero y los proasicos comerciantes del mundo interior (cadenas de almacenes La rinascente y upim de milan cuyo dg lo hizo la suiza Lora Lamm en 1958 asistida x Sandro Bocola y Knapp). apostaron al dg italiano moderno. Tomas Maldonado (quien formo equipo con su compañero en las tareas pedagógicas de la ulm, Gui Bonsippe) era un argentino afincado en Italia. Ha añadido al diseño italiano una vocación sistematizadora mas exhaustiva y rigurosa, incluso mas brillante intelectualmente que ha supuesto para el diseño italiano una prueba mas de la vitalidad de un estilo multiforme que ha cumplido ya el medio siglo de vida. El diseño el diseño grafico trata de utilizar la técnica para superar con ella el limite impuesto tradicionalmente por los materiales. En suiza los criterios metodológicos de trabajo y los propios objetivos o resultados se hallan sujetos a una única complaciente ortodoxia. El diseño del metro de milan, la gran obra de noorda fue en su momento premiado con la admiración rendida de todo diseñador sensible a la metodología científica.

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Vignelli trabaja de forma mas suelta, que se sujeta previamente a una sistematica de la cual no se fia ciegamente. Al lado de los datos científicos parece contar, con datos sentimentales, intuitivos, culturales etc, algo que el diseñador cientifista recela sistemáticamente. La diferencia puede estar en lo que Anceschi califica de ‘’metodo y no de sistema, coordinación en lugar de programa’’. Para eso usamos ejemplos de bruno munari y enzo mari. El origen suizo del diseño italiano permite un sugestivo discurso critico que puede poner en evidencia hasta que punto la asunción del modelo suizo ha servido a suiza para europizar a Italia o bien a Italia, para italianizar a europa (y al mundo). En el diseño tipográfico no existe tradición moderna alguna. Igual aldo novarese se dedico al dg publicitario y trabajo con la fundición nebiolo ocupando en ella todos los puestos desde aprendiz hasta director. En 1966 gano el premio internacional ITC (international typeface corporation) con su alfabeto ‘’stop’’. El en primer lugar, pretende constituir la síntesis definitiva de los intentos que se han hecho para dar con los trazos graficos minimos de cada signo. En segundo lugar aspira a cerrar la polémica de mayusculas y minúsculas y en tercer lugar ha asumido la herencia de la preocupación de los impresores de los años 30 y 40 en el sentido de resolver el problema de la falta de gusto de la inmensa mayoría. Poniendo en sus manos un alfabeto casi logotipico conseguiría elevar el bajo nivel estético de las composiciones tipográficas y rotulaciones de autores anonimos y dilettani. El resultado inmediato de esto fue un éxito universal y luego el surgimiento de una clase de cmerciante modesto (mercerias, novedades, peluquería) que asumió la tipo con verdadera convicción. Su comercialización en fotocomposición y en tipos transferibles hizo mas apabullante la presencia de un tipo poco afortunado, en ningunc aso atribuible a un profesional de la categoría y conocimiento tipográfico que deben suponerse de novarese. La grafica estrictamente publicitaria desde Pirelli, Olivetti, barilla y bertoli, kartell, rai, necchi, montecanttini, agip, alfa romeo hasta el mas humilde fabricante de licores ha sabido mantener el estilo italiano. Pino tovaglia y Giovanni pintori: el cartelista armando testa, autor entoronizado en la historia del cartel por su obra para el aperitivo punt y mes, Silvio Coppola, francesco bassi, remo muratore etc etc. Francesco saroglia se hizo famoso con el diseño de el logograma para la pura lana virgen, que suelen exponer en todo el mundo de las prendas de lana homologada por criterios de calidad y que deriva del magisterio que ha ejercido en la calle el profesor franco grignani, un investigador del lenguaje visual que gano premios nacionales e internacionales. Tuvo muchos aciertos en desvelat los misterios de la forma, causa por la que se ha esforzado también su amigo bruno Munari. Si bien el objetivo final es semejante en ambos, los métodos son opuestos: munari presenta problemas, grignani se esfuerza por ofrecerlos resueltos.

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Los italianos son capaces de asimilar hallazgos ajenos. En el renacimiento espectacular del diseño grafico italiano, después de la GM2 residen elementos oportuna y sabiamente asimilados fundamentales para la construcción del producto genuino. En primer lugar: la asimilación de la manera suiza (metodológica mas sistemática) desde el embrión que significo para el dg italiano el estudio boggeri y ls llegada de huber, en segundo lugar la natural asimilación de la tipografía helvética con la excepción de novarese puede decirse que Italia ha prescindido desde bodoni, del reto de hallar un diseo tipográfico nacional moderno. En terer lugar: la metodología y los peculiares tratamientos de la imagen originados en Alemania y vulgarizados por los suizos como por ejemplo, el uso de la fotografía objetiva y en cuarto lugar: la asimilación de los métodos centroeuropeos, rigidos y tecnológicos. Hoy superada la barrera tecnológica, podemos hablar con plena conciencia del diseño italiano como de un estilo nacional, abandonada la tesis mimetica y estereotipada de su fase de aprendizaje y hay que saludar alborozadamente la entrada en la historia del diseño de una nueva voz propia, injustamente oscurecida desde el brillantismo epilogo del siglo XV y primeras décadas del CVI en la fecunda era en que aldo Manuzio también asimilo las técnicas y tacticas de una tecnología revolucionatia inventada asimismo en Centroeuropa: la tipogrfia. Los diseñadores que por su edad no participaron en el proceso de transición han conseguido expresarse con unos estilos propios, equidistantes, misteriosa y frecuentemente italianos. Tal es el caso de monguzzi, lupi, barrese, pataccini, origoni, cerri y Ricci asi como de los grupos MID unistudio o adelphi.

GENTE IMPORTANTE:    

Vignelli Feltrinelli? Maldonado Noorda (diseñador de ‘’metro’’ de milan, usa metodología científica ye so)

TEMAS QUE TRATA:

EL DISEÑO EN USA, DE LA GRAN CRISIS A LOS AÑOS DORADOS DE JAVIER BASILE:  

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En 1963, sale segunda peli de james bond. Los títulos de los créditos hasta el dia de hoy siguen siendo frescos y novedosos. Los créditos iniciales fueron diseñados por brownjohn y están proyectados sobre el cuerpo de una bailarina de cabaret lo cual remite a los experimentos dorograficos del húngaro moholy Nagy en las épocas de la bauhaus. Sabemos que tienen que ver xq brownjohn era producto del instituto de diseño de chicago antes llamado new bauhaus y moholy Nagy había sido su maestro. Moholy Nagy posiblemente no se hubiese imaginado que el socialismo de la visión que profesa en los años 20 serviria a la propaganda del bloque capitalista. Hobsbawm sobre como el arte de la vanguardia alcanzo al publico masivo a travez de la mediatización del cine, el diseño y la publicidad: ‘’la influencia del vanguardismo en el cine comercial indica que el ‘’modernismo’’ empezaba a dejar su impronta en la vida cotidiana a través de creaciones que el publico no veía como ‘’arte’’ sobre todo a través de la publicidad, el diseño industrial, los impresos graficos comerciales y los objetos’’. Esto lo dijo en el 1995. Katherine mccoy dice que los americanos agarran las teorias europeas y las despojan de su contenido político. Poynor dice lo mismo, también lo hace margaret kentgens Craig (jefa del archivo bauhaus Dessau sobre Walter Gropius en usa) y agrega que la ‘’catedral del socialismo’’ no se puede pasar a usa xq son todos unos pelotudos ignorantes que lo único que quieren es vender creo. Y después salta burdek al contrario de la tendencia progresista europea y dice que en una época temprana se descubre en usa el aspecto de una venta promocionada por un diseño servicial. Con acento extranjero: el diseño de usa fue super influenciado por el diseño europeo. William Golden director de la CBS empieza su discurso de la typeface director club de 1959 diciendo que si posta hay una nueva tipo, hablaría con acento extranjero. Después paul rand cuenta que su entrada al dg moderno fue x revistas extranjeras tipo la inglesa ‘’commercial art’’. Rand alude a estos recuerdos en claro desacuerdo con la enseñanza que había recibido en distintas escuelas de arte a las que concurrio en su juventud a fines de los ’20 y principios de los ’30, donde se apelaba exclusivamente a modelos tradicionales de enseñanza artística y se ignoraban los influjos de la modernidad. Unos de sus primeros trabajos fue la revista direction (19381945) dirigida x margaret thorne tjader y el escritor comunista dreiser. A rand le copab el ‘’diseño abstracto con contenido’’. El apuntaba a adherir a la modernidad europea y no a lo de usa, decía que competia con la bauhaus, no con norman rockwell. Lusting, bass, harak, brownjohn, rand y mas recibieron influencias de europa y contribuyeron a difundirlas en usa ya sea por su practica de diseño o xq daban clases o algo asi. La New bauhaus de chicago

contaba con kepes (un húngaro) que laburo con moholy Nagy y era su conocido y trabajaron juntos en berlin después de la salida de m.n. de la bauhaus. Dsps de la muerte de m.n. Gropius recomendó a chermayeff para la dirección del instituto, es el quien invita a gyorgy kepes a la cooper unión school of art de ny donde se formo bass bajo sus enseñanzas. De harak dice que ha sido marcado por las conferencias del alemán Will burtin y de kepes, de los cuales dice haber escuchado x primera vez el termino ‘’comunicación visual’’. Este junto a bass y lustig fundaron la primera asosiaciond e disñadores de california. El contexto histórico de usa era muy distinto al europeo, especialmente al de los países centrales del este, que fue donde se desarrollo lo mas significativo del diseño moderno durante el periodo de entreguerras, el que se despliega sobre el eje Weimar-moscu y donde nacieron las experimentaciones de la nueva practica profesional atravesada por lo social, lo artístico, lo cultural y las revueltas y revoluciones políticosociales que la sucedieron. La rev socialista rusa cambio el mapa de la mayor parte de los países europeos. Experiencias truncadas o reprimidass como las de la republica soviética de hungria, contaron con la adhesión de una parte sustncial de los artistas modernos, por ejemplo moholy Nagy. La revolución espartaquista y los eimeros gobiernos de consejos de obreros tras la crisis de la derrota alemana en la guerra precipitaron a la radicalización de referentes para la visualidad grafica contemporánea como los del circulo dada de berlin: john hartfield etc. A este clima se deben obras no tan difundidas como el monumento a los revolucionarios asesinados liebknecht y luxembrgo diseñado x van der rohe. Por otra parte la crisis capitalista internacional, denotaada con la quiebra de Wall Street, en octubre de 1929, la guerra civil española y el ascenso fascisra en europa acentuaron la conflictividad política y social lo que obligo a artistas e intelectuales a ubicarse frente a cada situación de forma mas o menos activa o forzada, según el caso. Dan cuenta de esto, el Guernica de picasso x ejemplo de 1937. Muchos diseñadores se radicaron en usa y dieron clases y hasta fundaron escuelas que dejan un fuerte legado en artistas, diseñadores y arquitectos nacidos en el país (se escapaban por la GM2). Los vínculos entre el arte, diseño, vanguardia, política y sociedad son multiples. A la salida de la GM2 las escuelas de diseño salieron con el estilo internacional en su vertiente grafica, de uno u otro modo, retomaron cierta visión social de la experiencia vanguardista truncada por el nazismo y la guerra. La Ulm fue impulsada por una sobreviviente del nazismo con fines ideológicos y socioculturales (la desnazificacion). Muchos referentes, por ejemplo la escuela suiza vincularon el diseño moderno a la vida democrática. Debian formarse profesionales que sirvieran tanto a la reconstrucción y desarrollo de la industria como a la recomposición social y al diseño se lo entendia con un rol casi central filosóficamente posicionando al hombre (si hombre como colectivo, no se ofendan quE EstE tEdE bien tranquilxs) social y universal como su objetivo. Estos temas no fueron parte

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de las preocupaciones de los estadounidenses en general ni de sus diseñadores. Diseño centrado en el mercado: el foco de la mirada del diseño en los estados unidos se coloco en el consumo. Se concibió al diseño como factor estético que opera sobre las formas en función de posicionar a los productos en el mercado. El hombre (uy si otra vez NX SX ALTEREN XX) el ‘’usuario’’ y la ‘’sociedad’’ (muchas comillas, re escéptico el chabón) aparecen relegados o supeditados a la lógica del circuito industrial. Cuando aparece cierta idea de ‘’responsabilidad social’’ esta queda reducida a los mecanismos que se sujetan a la producción capitalista. Todo eso anterior lo dice el señor Eric hobsbawm. Paul rand ubica al diseñador entre la economía y la estética y en 1960 dice ‘’el artista grafico puesto que vende, colabora para mantener puestos de trabajo como también las ganancias, se torna una responsabilidad social. El trabajo del artista del área comercial debe diseñar un producto que venda otro producto’’ y dsps herb lubalin en 1959 dice ‘’ la tipografía no es un producto final. Es un medio para obtener el fin supremo de la publicidad: vender bienes y servicios’’ y esta claro que este es un lubalin anterior al de la colaboración con Ralph ginzburg y la contracultura de los 60. Estas concepciones sobre el diseño se expandieron internacionalmente del mismo modo que penetraron las formas de vida de un capitalismo que sintió un crecimiento extraordinario tras la salida de la crisis y de la guerra tambn x la gran influencia de usa sobre el mundo. La función del diseño es vender y para que las ventas crezcan, su objeto debe volverse obsoleto (caducidad planificada de las propiedades técnicas del producto a lo que se llama obsolescencia forzada o técnica) o por lo mismo pero en cuanto a su estética (no su funcionalidad) a lo que se llama obsolecencia estética. Una vuelve obsoleta sus funciones materiales y la otra sus competencias simbólicas. Olt aicher dice ‘’el diseñador debe elevar su uso mercantil y promover el desgaste estético. El diseño es el que elabora el producto desechable, que es la condición previa de la economía de hoy’’ esto es lo que elmo calkins definio como ‘’ingenieria del consumo’’ y dice que la crisis del 1929 fue consecuencia de que la producción había superado el consumo. Por eso impulso la idea de obsolecencia forzada. En su libro (consumer engineering) dice que hay dos tipos de productos: aquellos que usamos (auto) y los que agotamos (pasta de dientes). ‘’La ingeniería del consumo debe asegurarse que agotemos el tipo de productos que ahora solamente usamos’’. A su vez sostuvo que la innovación del diseño es el mejor medio para incrementar el consumismo y la productividad. Nelson, sheldon y arens vieron esta obsolecencia forzada como parte del estilo americano de diseño. En 1955 harley Earl dice ‘’nuestro trabajo es acelerar la obsolecencia. En 1934 el promedio de la propiedad de autos era de 5 años, ahora es de 2’’. De la tendencia a la provocación: lo moderno aparece commo innovación y cambio en función de las estrategias de mercado y consumo. También aparece cierto espíritu de provocación como herramientas de la publicidad.

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Loewy explica lo del umbral maya donde las empresas deben buscar constantemente la innovación en diseño, ir lo mas lejos posible tensando el gusto de los consumidores como medio para renovar los mercados y promocionar nuevos consumos. Lustig sigue esta línea y en 1954 plantea que la grandeza del diseñadr ‘’se basa en su capacidad de reconocer por adelantado, casi de forma inconsciente las tendencias que mas contribuirán a la expresión adecuada de la sociedad en la que viven’’. Hobsbawm considera como una de las cuestiones mas incomprensibles para el historiador ‘’los diseñadores de moda consiguen a veces predecir el futuro mejor que los vaticinadores profesionales’’. De estos últimos se burla lustig ‘’si el diseñador hubiera respetado las investigaciones de mercado seguiría diseñando muebles tradicionales. En las artes graficas lo mismo’’. George lois reúne casi todas las condiciones de los mad men, sostiene ‘’¿Por qué ser simplemente un pensador creativo cuando puedes ser un provocador cultural?’’. A lois se le adjudica haber salvado de la quiebra histórica a la revista esquiere con su trabajo de dirección de arte usando foto a color y tapas polemicas donde lo que prima es la imagen y los títulos son como epigrafes de la foto. Usa el absurdo o la exageración tambien (la revista cn Hitler en la tapa viejo exiliado o la modelo afeitándose la cara). La curva mas bella: el diseño moderno de usa se distingue x su capacidad y flexibilidad para adaptar a sus fines las mas variadass formas de la modernidad. El dg de usa parece que todos los estilos le vienen bien siempre y cuando contribuyan a las ventas. En el estilo de usa conviven estilos que en otros lugares de europa se rivalizan. La nueva tipo junto a una caligrafia naive por ejemplo. Siempre al servicio de la industria. Las formas son como envoltorios, superficies esteticas que se contraponen a la fealdad. Loewy dice ‘’lo feo no se vende’’. Este diseñador nacido en Francia fue ‘’la encarnacion de una nueva especie de diseñador que esta en el negocio para optimizar la curva de ventas de cualquier cosa’’ le disparaba a la gute form de max bill con expresiones como ‘’la curva mas bella es un grafico ascendente de ventas’’. A su vez, el rector suizo de la Ulm acusaba al bando de loewy de tomarse al diseño como una cuestión de peluquería. Y burdek dice sobre loewy: ‘’lsu consigna ‘’lo feo se vende mal’’ se convirtió en idea directriz de toda una generación de diseñadores y no solo del ámbito de usa. El establecimiento del diseño como medida de styling, portante de la variación superficial y formal de un producto existente, procede de esta ideología. La obra de loewy documenta como una disciplina puede someterse completamente al servicio de intereses empresariales. El eclecticismo formal no se debe necesariamente a la variación de los enunciados de comunicación, a los destintarios o a sus contextos. Es un componente el tipo de traducción que estos diseñadores hicieron de la modernidad.’’. rand podía usar un estilo naive para las ilustraciones de un libro para niños como para el folleto de una corporación industrial. El libro infantil que hace con ann (chispas y cascabeles) tiene un diseño basado en principios modernos de ‘’menos es

mas’’. Utilizan el recurso de henri Matisse al estilo de las ilustraciones de libro de jazz de crear figuras de papeles de colores recortados con tijeras como procedimiento para encontrar formas espontaneas de figuración, menos ocntroladas por el raciocinio del dibujo. En una de sus ilustraciones, construye la palabra FAIR con una puesta que hace uso de elementos tradicionales de las cajas tipográficas decimonicas: tipografias de moldes egipcioas y grotescas decoradas y con proyección que dan la ilusión de 3d. tiene influencia del collage dadaísta y ocupan todo el campo visual. Dsps recicla esto para IBM años dsps. La versatilidad de rand podía diseñar al estilo de la nueva tipo como con expresionismo abstracto. Las tapas de ‘’the documents of modern art’’ (1947) unifica el sistema grafico de la colección con dos manchas informales que van variando de color. Para un aviso publicitario de los laboratorios Smith, Kline & french demuestra su destreza en el empleo de las premisas de la nueva tipo (paleta cromática de negro blanco y rojo, multiples entradas de lectura, composición tipográfica e bloques asimétricos, sans serif minúsculas, ilustración fotográfica en encuadre critico, espacios en blanco, ciertas licencias que rebatirán el manual tschicholdiano como el uso de romanas serif antiguas lo cual podría significar una verdadera herejía). Para las tapas de la mencionada revista direction, rand uso casi exclusivamente la imagen en muchos casos sin texto, en la tapa de diciembre de 1940 denuncia al nazismo a travez de un recurso en el que la revista se transforma en un paquete de regalo navideño que remplaza la cinta de regalo por un alambre de puas y letras minúscula sobre una tarjeta. El recorte y el collage son usados libremente. Para una tapa de 1938 desmiembra el mapa de la antigua Checoslovaquia sobre figuras geométricas en rojo que toman el lenguaje supremasista para representar la particion de ese país por la ocupación alemana, victoria de samotracia es intervenida con un recorte en forma de corazón. Todos estos pueden considerarse recursos comunicacionales de efectos, en gran medida novedosos para su época. Saul bass era un pionero en concebir a los títulos de peli como obras en si mismas. Desarrollo un tipo de diseño visual en movimiento que, simboliza el contenido del film y configura una suerte de narración paralela con entidad propia. Sus primeras intervenciones las hizo para obras de otto preminger (ej: el hombre del brazo de oro) con estilo medio collage a lo bruto con herencia deMatisse y Picasso y también influencia del pintor español en el afiche de la peli bonjour tristesse donde el rostro de una mina se asemeja al estilo de retratos femeninos de Picasso. Las citas al mundo de las artes plasticas de bass continúan incluso años después por ejemplo, en el cartel de such good Friends. El prolífico trabajo de Alvin lustig para new direction de libros de bolsillo muestra la libertad con que son tomados los estilos según modernidad. Según su editor, laughlin, la empresa duplico sus ventas con los diseños de lustig quien desarrollo un estilo que distinguio a la empresa durante muchos años. En estas piezas, exploro formas provenientes del surrealismo, el collage cubista, la abstracción expresiva o l fotografía. En la

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biblioteca de la oficina de lustig se exhibían libros de moholy Nagy, Picasso y mas. Lustig usaba sitesis graficas conceptuales con tratamiento de aerógrafo o dibujos de impronta surrealista. La elección tipográfica era con libertad y sin correspondencia necesaria con el contenido que se quiere comunicar. Lustic explota la foto de modo innovador coo en 3 tragedies, de garcia lorca. Usa fotos que actúan a modo de narración conceptual. Como forma de integración y unificación visual, la información textual también es dispuesta a través de la captura fotográfica de situaciones confeccionadas (ej grabado en arena). De Harak (que con lustig y bass conformaban sociedad de diseñadores contemoraneos de L.A.) dice que los últimos dos eran opuestos: a bass le importaba el contenido y a lustig la forma, era un formalista pero si le interesaba desarrollo d formas y relación de tipo con ellas. De harak también es versátil en su técnica y en su lenguaje. Para el la ‘’escuela de pintura’’ de Jackson pollok por ejemplo era la expresión de la salida de la gran depresión tras la GM2. El hace las tapas de discos para masterworks que tiene un repertorio formal que decanta del informalismo de ny y de la abstracción geométrica del arte óptico. De harak hizo para la editorial McGraw- hill la identidad visual con el estilo internacional (imágenes recortadas sobre espacios blancos enormes, abstracción geométrica, efectos ópticos, contraste blanco y negro etc etc, esta en la pagina 21 del cuadernillo.) y no descarta otros lenguajes. La figura entre abstracta y antropomorfa de anthopology and human nature remite a las tendencias neofigurativas de su tiempo. También en cosas como por ejemplo ‘’the lime twig de John hawkes’’ usa la foto movida que en otros contextos hubiese parecido un error, para el cosntituye una imagen de valor expresivo y comunicacional. El diseño como arte: en usa se concibió al diseño como un arte. Calkins había rescatado el valor artístico de los objetos de consumo cotidiano con un espíritu que de algún modo compartia la lirica de la vanguardia futurista: ‘’ ya no existe una brecha entre artista comercial y el artista artístico. Los dos son el mismo artista. Ann y paul rand dentro de un mismo articulo usan los términos ‘’artista visual’’ y ‘’artista comercial’’, ‘’artista publicitario/popular/industrial/grafico’’ en remplazo de la palabra ‘’diseñador’’. Los rand resaltan la ‘’naturaleza estetica’’ del diseño. ‘’su producto o diseño gráfico sean agradables y visualmente estimulantes para el usuario u observador’’ y que ‘’haga un aporte a la experiencia del consumidor’’. Al entender al diseño como un arte, se hacen uso de los recursos de producción de la obra artística, ampliando la gama mucho mas alla de la oferta racionalista que pudiesen brindar las vertientes de la abstracción geométrica y la objetividad que para la misma época, se tomaron casi como determinantes del estilo internacional. Los diseñadores de sua consideran modos de prod de imágenes que pudieran utilizar los artistas surrealistas, formalistas o expresionistas. Lustig, señala la intuición y la experimentación lúdica como competencias casi obligatorias del diseñador.

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La cuestión instintiva e hace notar en la forma de trabajo de rand tambn. Bass se distancia de la búsqueda de sentido objetivo de la comunicación y de la lectura universal, como se sancionara en el movimiento moderno, de la nueva tipografía al diseño suizo: ‘’la ambuguedad y la metáfora suelen ser centrales en mi trabajo. Lo ambiguo es mas interesante y mas potente. Obliga a volver a examinar, agrega tensión, otorga vida u mayor longevidad’’. De harak dentro de esta generación de modernos se le puede reconocer mayor permeabilidad al racionalismo del estilo internacional, no descarta lo emocional. Lubalin resalta el poder emotivo y comunicacional de la deformación y la fealdad: ‘’el diseñador recurre a la distorsion y la desfiguración de formas tipográficas pero con frecuencia el resultado emocional obvio justifica tales desfiguraciones’’. Para el la ‘’distorsion’’ y la ‘’desfiguracion’’ son medios con el fin de operar sobre las formas de las tipografias a modo de imagen ilustrada, algo que les otorga un nuevo sentido a las palabras por sobre su significado en cuanto registro de la lengua, lo que en la jerga de los diseñadores graficos se suele denominar ‘’semantizacion tipograica’’. Operaciones como las del remplazo de una letra por un objeto figurado dándole un nuevo significado. No son composiciones bellas en un sentido tradicional. Ya no se usan los valores de la armonía de la arquitectura primaria de la letra. Para lou dorfsman ‘’lubalin utilizo su talento y gusto para transformar las palabras y el significado de un medio a una parte intrincada en el mensaje, y al hacerlo, elevo la tipografía desde el nivel de la artesanía al arte’’. Tradición y modernidad: lustig antes de su muerte en 1955, propone un acuerdo entre la modernidad y la tradición. Anticipa que lubalin y push pin studio iban a proponer y llevar adelante términos de encontrar y construir una identidad propia para el diseño grafico de usa, un lenguaje visual que fuese estilo de diseño de usa a la vez que referencia internacional: ‘’creo que estamos aprendiendo lentamente como llegar a un acuerdo con la tradición sin renunciar a ninuguno de nuestros nuevos principios basicos’’. También escribió: ‘’aprendemos a dominar la interaccion entre el pasado y el presente, y a no ser tan autoconscientes del rechazo o la aceptación de una tradición. No vamos a cometer el error que tanto modernistas rigidos como conservadores hacen’’ en este sentido, la tapa de ‘’camino real’’ de tenesse Williams (new direction, 1953), constituye en varios aspectos y en gran medida una novedad para el dg. El texto de tapa se dispone dentro de un cartel que se encuentra pegado encima de otros cartles simulando un muro callejero. Lustig no solo cita el lenguaje callejero sino que utiliza estilos de tradición anglosajona presentes en los carteles de tipos de molde de madera del XIX. El remate de esta construcción es que tradición y grafica popular callejera se unen a travez del lenguaje visual preferencial de la modernidad del siglo XX: la fotografía. Lubalin es un referente de la corriente que rescara para el diseño moderno la cultura visual del siglo XIX: ‘’uno sin dudas se acostumbra al atractivo de la tipografía que crea un estado anónimo por

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medio de lo espectacular e incluso de lo espectacularmente feo’’. La relación tradición/modernidad claramente se reconoce en los trabajos editoriales de lubalin desde comienzos de la mencionada década. Ya muestra el despliegue de esa síntesis combinatoria cuando toma la dirección de arte de la mencionada ‘’the Saturday evening post’’. Ahí usa sus ilustraciones realistas para las tapas (norman rockwell era un participe de ellas). En la revista eros guinzburg trabajaba sobre la elección de un lenguaje que remite a las publicaciones impresas anglosajonas del XIX. Su gran formato (25x35 cm) l tapa de cartulina y su variedad de papeles, la impronta cromática, los estilos tipográficos, el carácter de la composición, el uso de elementos ornamentales, de grabados y viñetas le conceden a la publicación aires de otros tipempos. Tanto los modos en que estos recursos son disputados en las paginas como en el uso de las fotos ofrecen un contrapunto de lenguajes que definen su personalidad original. Lubalin desarrolla estas líneas de diseño en gran parte de su labor profesional, desde publicidades e identidad grafica hasta en el propio logotipo de su estudio. Las maneras mpdernas y experimentales de operar sobre la base de guiños a la grafica de los siglos que le habían precedido va a constituir un fundamento de su estilo, su marca personal. Usa estaba a la cabeza de la innovación técnica en tipografía a partir de ultimas décadas del XIX. Se inventaron punzones de confeccion industrial como el sistema de composición mecánica, la linotipia que revoluciono la grafica y lo editorial. En usa también surgio el primer trust de la industria tipográfica, la american type founders, que logro centralizar la prod de una veintena de empresas dundidoras y con ello monopolizar esa rama en usa, incluso alcanzar con éxito el mercado europeo. El consorcio ndustrial due firigido por Morris Fuller Benton, quien diseño la franklin gothic basada en modelos que ya poseían las antiguas matriceras u con algunos años de anticipación al auge sans serif en Alemania. En berlin, la h. berthold AG había fundido antes de que termine el siglo la akzidenz grotesk, (antecedente de la helvética) en el país de la nueva tipo se siguieron cultivando estilos de raíces en impresos masivos hasta bien entrado el siglo XX. Kirnoss dice ‘’la tipografía tradicionalista sobrevivio en usa como un elemento mas dentro de todo el repertorio de enfoques posibles’’. Después dice algo que no entendí el texto que es que usa tenia una tradición tipográfica lo suficientemente fuerte como apra ser negada por mucho tiempo…. Wtf?? No entendí pero bueno, si entienden me avisan pls? Gracias!. Vanguardia de pasarela: William Golden destaca a dos diseñadores formados en europa: Agha y Brodvitch impusieron un ritmo que cambio no solo la fachada de la revista sino también el estatuto del diseñador. Y lo lograron mediante la simple demostración de que el diseñador también pensaba. El ‘’hombre del boceto’’ transformándose en editor ya no era solo alguien que embellecia el texto, sino que ahora leia y comprendia y era capaz de comunicar su contenido mejor y con mas interés que el escritor mismo. La

modernidad en el dg editorial de usa tiene su acceso principal a través de las revistas de moda. Estos espacios fueron permeables a la innovación formal que aportaba una vanguardia ahora ‘’vaciada’’ de su contenido ideologico original. Y justamente a europa se fueron a buscar los diseñadores que portaran ese espíritu de vanguardismo formal. Alexei brodovitch conoce a Picasso y a Matisse y desarrolla una promisoria carrera de diseñador. Llega a ny en 1930 y ya exhibia las cucardas ganadas en la explosión universal de artes decorativas e industriales de parís (1925). El dejo una huella en el diseño editorial con su trabajo de harpers bazar (1934 – 1958). Mehemed fehmy agha fue a la politécnica de Kiev y toma la dirección de arte de la revista vogue en berlin (uno de los lugares donde se desarrolla la nueva tipo). La interpelación del diseño de vanguardia llegaría al publico masivo a través de revistas en usa (vogue, vanity fair de la editorial conde nast). Alexander liberman continua a agha en la dirección de arte de conde nast y llego a ser director de todo el consorcio editorial. Luego se muda a parís y trabaja como ayudante en el atelier de cassandre y mas tarde en la revista vu. Por otro lado estaba Vogel que había sido curador del pabellón soviético en la citada exposición universal de 1925, proyecto por el arq melinkov. Los artistas que menciona Golden antes llevaron la experimentación del movimiento grafico a usa pero no iban en la dirección de poder construir una critica artística o política como las que podían ofrecer los impresos para los que los artistas de las vanguardias solian dar esfuerzos. Blumenfeld fundo la central dada de amsterdam con grosz y sacaban imágenes antinazis con fotomontaje (uno muy famoso es el de Hitler con rostro de calavera). Este pobre chabón pasa 2 años en un campo de concentración pero después sale y en usa llega con cierto prestigio como fotógrafo de modas. Tiene una tapa de vogue con una mina que le elimina todas las cosas de su cara excepto los ojos y la boca y un lunar que tiene y captura la esencia de vogue que es la sofisticación femenina. Después termina despojando todo su laburo de conotaciones políticas (antes si tenían como la de Hitler pero después ya no). Es fácil ver los lazos que unen el estilo de usa con el de europa pero el de europa llega a usa filtrado por las preocupaciones de la superpotencia capitalista. Por ultimo, señala poynor: ‘’la modernidad ya no se concibe como instrumento para llevar a cabo la reconstrucción fundamental de la entidad política (o poética) sino que se convierte en una nueva forma de percepción para una época de crecimiento social, urbano, tecnológico y científico a pasos agigantados’’.

GENTE IMPORTANTE:    

Loewy (el chabón del umbral maya) Earhest elmo calkins Lois (dg de tapa cn foto a color de revista esquiere) Rand

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Bass lustig

TEMAS QUE TRATA:

FUENTES: 

1959 la tipografía del orden emile ruder: el estilo tipográfico internacional (también conocido como tipo suiza) evoluciono de la bauhaus y se instauro después de la GM2. Tenia una grilla y buscaba claridad y eficacia. Ruder era uno de sus defensores. En 1967 ruder escribió typographie, un manual de diseño que demostraba la aplicación sistematica de tipo e imagen basándose en una grilla y consideraba la tipo sans serif como indispensable para la claridad. La tipografía en primera instancia es un medio para ordenar. El texto debe ser fácil de leer y no debe tener mas texto por pagina del que el lector puede leer. Las líneas que sobrepasan las 60 se consideran difíciles de leer. Dichas reglas de ninguna manera implican restricción alguna de la libertad artística a favor de un sistema inflexible. La tipo que se caracteriza por la fabricación mecánica de caracteres tipográficos y la composición según dimensiones exactas en un modelo rectangular, requiere estructuras tipográficas claras con disposición ordenada y formulación concisa y compacta. La incorporación de la ilustración le dara el contraste mas marcado posible. La tipografía es una expresión de nuestra era del orden y la presicion técnica. La interrelacion de función y forma habla primordialmente de que la tipografía es buena cuando la claridad y la legibilidad se logran con medios formalmente convencionales. Después el texto habla de espacios no impresos y dice que los espacios en blanco que están dentro de un carácter tienen mucho peso sobre la forma y que eso afecta la legibilidad. Si los espacios entre las letras son angostos se ven super brillantes. Después pasa a hablar del diseño ‘’global’ y dice que en todas las publicaciones que tienen cierta cantidad de paginas hace falta un diseño ‘’global’’ sistematico que debe aplicarse a la publicación en su totalidad. El anverso y el reverso de una hoja deben coincidir con exactitud. Lo mismo aplica si se usan ilustraciones en un libro, tiene que haber un plan muy definido. También el membrete sirve para unificar asi todo (membrete es eso que aparece en las hojas y tarjetas y ppt y en todo de una empresa arriba o debajo de la hoja). Después habla de la grilla y dice que en los impresos que tienen variaciones de texto, el diseño puede basarse en una grilla. Debe aceptarse los tamaños dictaminados por tal grilla y arroja como resultado un diseño global correcto y congruente. Cuanto menores y mas numerosas son las divisiones de la grilla, mayores son las posibilidades que brinda. Pasamos a los textos escritos e impresos: escribir e imprimir son técnicas distintas que siempre conviene distinguir claramente. El carácter escrito es personal, espontaneo e irrepetible. El carácter impreso, formado en cantidades incalculables a partir de un mismo modelo, se repite indefinidamente en forma idéntica y x eso es universal e impersonal y permite

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que el tipógrafo o diseñador use muchas formas nuevas de composición. Todo intento de la espontaneidad de la escritura manual por medio de caracteres impresos esta destinada al fracaso. Son incompatibles. Esta es objetiva mientras que la escritura a mano es expresiva. La tipografía en el trabajo pictórico; el arte del lejano oriente utiliza la ilustración y el texto como algo indivisible. Las formas se deciden en ambos casos mediante el pincel y la pintura y mediante el cincelado en caso de la reproducción grafica. En nuestra situación suele ser difícil combinar la ilustración y la tipografía. Por eso lograr la armonía en ese sentido es una de las tareas superiores del tipógrafo contemporáneo. Entonces el texto puede relacionarse con dibujo a pluma si se utilizan líneas del mismo grosor o bien puede conectarse el contorno de un área de caracteres tipográficos con alguna parte de la ilustración. También es muy posible que la ilustración y el texto establezcan un contraste como cuando se diseña el gris fino del texto sobre el negro imponente de la ilustración. 1959 el tipo para leer, William Golden: si es que en realidad existe la nueva tipo sin duda habla con acento extranjero según Golden y probablemente hable demasiado. Dice que es complicado en exceso y que no sabe que es lo que impulsa a tantos diseñadores a dejar de lado su trabajo para escribir y hablar tanto sobre el diseño. Dice que el esfuerzo que requiere la expresión grafica es en escencia solitario e intensivo y produce como mucho, un diseño lógico simple. Producir algo simple implica un trabajo muy complicado dice. Dado que ‘’nuestro’’ medio de comunicación profesional no es verbal, los diseñadores no on escritores ni oradores lucidos en lo que hace al tema del diseño. Personalmente (dice Golden), me estimularon los trabajos de la mayoría de las personas que integran este panel pero muy rara vez me sentí estimulado por lo que dijeron respecto de sus trabajos. El diseñador contaba con la posibilidad de volcar una nueva experiencia en la pagina. Podía ‘’dibujar’’ la pagina. Bajo el impacto parejo del funcionalismo del bauhaus y las exigencias practicas de los negocios estadounidenses, el diseñador comenzaba a aprender a usar la combinación de palabra e imagen para comunicar con mas eficacia. Una influencia dominante sobre la tipo de usa en los años antes de la guerra due la de los periodistas. Los diarios y las revistas eran los medios principales de la comunicación masiva. El hábil desarrollo del uso del titular y la foto era una influencia mucho mas predominante que el afiche europeo. El diario nos enseño la velocidad en la comunicación. La revista comunicaba a un ritmo mas sereno y era mas provocativa xq se dirigía a un publico mas reducido. La revista era mas imaginativa. El campo de la foto fue incrementando en el material cubierto de la revista. Después repide lo del ‘’hombre del boceto’’ y agrega que no paso mucho tiempo hasta que el diseñador comenzó a diseñar la pagina antes que estuviera escrita y los escritores empezaron a escribir contando los caracteres para que entrasen en el boceto. Todo éxito que haya obtenido esa revolución se debio a la demostración: a cada uno de los diseñadores que dejarone n claro ante sus clientes y empleadores la validez de su punto de vista y el valor de su talento (Emoji del bracito con musculito) se logro sin una sola conferencia sobre diseño (porque paja y que embole ir y que te hablen de los serifs y no serifs). El diseñador adquirio su nuevo

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estatuto en la comunidad comercil porque había demostrado que era capaz de comunicar una idea o un hecho en la pagina, al menos igual que el escritor, el cliente o su representante, y muchas veces mejor. Y podía demostrarlo solo si era al menos tan fiel al contenido como al estilo. Durante la guerra los tipógrafos de usa hicieron grandes avances en relación con los europeos, por que en europa había escasez en papel y en diseño. Los tipógrafos estaban en trincheras o campos de concentración. Hubo un largo periodo durante el cual la mayor parte del material grafico del mundo se producia en usa. Golden dice que su primera mirada a la tipo de posguerra lo sento de culo. Dice que había visto trabajo de burtin y beall antes de la guerra. En sus manos esas imágenes servían para dotar una afirmación de mas claridad y rapidez. Los integrantes de la nueva vanguardia no decían nada y lo decían con considerable facilidad. La campaña determinada para la promoción de ventas de los pintores expresionistas abstractos tenia un impacto absoluto en usa. El hecho de que haya obtenido tanto éxito con tanta rapidez se debe en parte a su ausencia de contenido. Es curioso que esta revolución haya sido notablemente tranquila: lo que ocurre es que no tomaba partido en absoluto. No tengo criticas al movimiento abstracto, excepto por su clamorosa intolerancia hacia cualquier otra escuela. Su efecto sobre la mente de los diseñadores jóvenes es preocupante según Golden. Abordar el rectángulo vacio de la pagina con un bloc para bocetar con la misma actitud que un pintor abstracto enfrenta su tela en blanco es un engaño sin sentido. 1959 ¿Qué tiene de nuevo la tipografía estadounidense? De Herb Lubalin: la tipografía significa algo distinto según de quien se trate. Crear impresiones en papel es universalmente aceptable como forma de comunicar pero su aceptabilidad como herramienta para generar una respuesta emocional no esta difundida en absoluto. En usa la tipo tiene un rol cada vez mas importante en la creación de la publicidad. Antiguamente la publicidad consistía por lo común en una idea traducida en términos de texto mas una ilustración (foto o arte). La tipo se usaba solo como epígrafe de una foto o se usaba como medio grafico para crear una imagen visual que recalcase ese mensaje textual. (no se muy bien a que se refiere con eso ultimo). Las empresas que publican se topan con dificultades para crear avisos que no reflejen ni en el texto ni en el diseño, las actitudes de sus competidores. Ya casi no existe diferencia entre lo que uno u otro aviso expresan en sus textos. Debido a la similitud entre todas las marcas de cigarrillos, bebidas alcoholicas, cosméticos o automóviles, a los creativos les resulta difícil expresar cosas distintas. La tele ha hecho la mella en los habitos de la lectura del pueblo de usa acostumbrándonos a mirar cada vez mas fotos y a leer cada vez menos textos largos. En consecuencia, se tiende a incluir grandes elementos pictóricos y breves textos atractivos a modo de titulares. Se ha generado una necesidad de experimentar con nuevas formas graficas en la publicidad. Uno de los importantes resultados es la imagen tipográfica que es el uso de la tipografía como palabra-ilustracion que le da un mayor angulo al creador. En muchos casos, esas objeciones están justificadas. Durante el proceso de experimentación y ensayo y error, se incurre en muchas equivocacioines. En estos últimos años tenemos mas casos de tipografía de mala calidad. Por medios tipográficos ahora el diseñador presenta en una sola imagen, tanto el mensaje como

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la idea pictórica. Algunas veces, este ‘’jugar’’ lleva a cierta perdida de legibilidad. Los investigadores consideran que es esta una situación deplorable pero por otro lado, la pasión que despierta una imagen original a veces compensa con creces la leve dificultad para leer. Hoy en dia, el diseñador usa la tipo para complementar una ilustración o foto y proporcionarle significado. Recurre a la distorsion y a la desfiguración de formas tipográficas pero con frecuencia el resultado emocional obvio justifica tales desfiguraciones. Gran parte de este concepto relativamente nuevo para la tipo depende del impacto. Por eso muchos juzgan fea a la tipo de usa moderna. La fealdad no necesatiamente impide la buena publicidad. La fealdad internacional puede transmitir calidez y encanto. El diseño distorsionado de muebles, el circo flagrate y los afiches políticos, la lampara de gas ornamentada se aprecian hoy en dia cada vez mas como elemento integral de nuestro entorno moderno. Uno se acostumbra al atractivo de la tipo que crea un estado de animo por medio de lo espectacular e incluso de lo espectacularmente feo. Un resultado importante que tienen estas tendencias de la tipo es la inversión del procedimiento publicitario habitual en el que el texto determina el enfoque grafico. En muchos casos la presentación grafica determina el enfoque del texto, lo cual da origen a una intima relación entre texto y diseño. Los creadores de texto ahora piensan mas en términos graficos cuando escriben y el diseñador, a su vez, piensa una nueva cara para la publicidad. Los factores políticos ye conomicos dieron lugar a la experimentación en diversas áreas creadoras. En el diseño tipográfico, esas influencias trajeron aparejado lo que constituye (en la opinión de Golden) el comienzo de una tradición estadounidense en la tipografía. Cree que ahora por primera vez emergemos con una tipografía que es característicamente estadounidense y que aporta su influencia al resto del mundo. 1960 publicidad: ¿Ad vivum o ad hominem? De paul y Ann rand: jamase la rtista visual había estado sujeto a tal andenada de experiencias sensoriales como la que vive el artista comercial de hoy. Las personas no solo lo rodean: casi lo pisotean. Las formas artísticas que el mismo creo no se comunican con el, sino que le gritan desde todos lados en loca cacofonía. Lo aborda una multiplicidad masiva de cosas: de productos y acontecimientos. A diferencia de otros artistas, no puede escindirse de ese momento ni serle diferente: es su mundo. Trabaja en el, con el y para el. ¿es posible que el artista publicitario abrumado asi por tantos estimulos, tenga estas experiencias profundas y validas que son la base necesaria para un arte genuino? Usa mucho el termino ‘’artista popular’’ para referirse al diseñador y habla de como su rol siempre va cambiando. También dice que hay algunos que piensan que su rol esta determinado por la situación socio económica, mientras que en realidad al decir eso, se pasa por alto su rol como creador de la situación socioeconómica. Después habla de muchas cosas que como que no termine de entender si son importantes o no (pag 176-178) y en la 179 en algún lado dice que la venta no esta mal a menos que sea la venta tragiversadora (que mienten acerca de las cualidades del producto) y habla de la responsabilidad moral del artista popular y como eso es su deber también. Después hay mas cosas que no se si son importantes y pasa a explicar que el diseñador comercial tiene como un monton de responsabilidades. Debe ser

aventurero y debe tomar riesgos y ser valiente y arriesgarse a hacer diseños copados sin limitarse por lo que considera el resto (y lo que dije antes de la moralidad y e so) y también agrega que a pesar de que sea una paja, normalmente la relación de trabajo no se da de modo en el que el diseñador y su jefe están en un ámbito de mutua cooperación en el que se agregan y se entienden sino que el jefe dice algo y el otro no puede salirse de eso y es medio limitante. Termina el texto diciendo algo medio como que la sociedad es una mierda y que el hecho de que se mida el progreso netamente por lo económico, científico y tecnológico es una cagada porque el tipo de clima que fomenta el laburo original representa una actitud abarcadora (que no es lo que se da) que defienden y alientan al artista además de alentar al científico y al hombre de negocios. (creo que eso era lo que quiso decir pero tómenlo con pinzas)

GENTE IMPORTANTE:    

Emkçile ruder William Golden Herb lubalin Paul y ann rand

TEMAS QUE TRATA: LA FILIACION ARTISTICA. ARTE CONCRETO EN LA ARGENTINA Y SU POSIBLE RELACION CON EL SURGIMIENTO DEL DISEÑO GRAFICO DE VERONICA DEVALLE: 3. La filiación artística 

El Arte Concreto en la Argentina. Su posible relación con el surgimiento del Diseño Gráfico o Arte Concreta Invención venía a proponer la inclusión de un debate ya establecido en el escenario europeo. Modernidad, tecnología, desarrollo histórico y reconsideración de lo "artístico” aparecieron por primera vez formulados en una clave local, evocando otro tipo de utopías progresistas y futuristas como las desatadas en la literatura. Por estas razones, se sostiene que en la Argentina la ruptura propia de la vanguardia fue impulsada por el Movimiento Arte Concreto Invención en la década del 40 y sus dos principales derivaciones: la Asociación Arte Concreto Invención y el Grupo Madi. o El Arte Concreto busco la legitimación del arte a partir de la ciencia y la tecnología. El fenómeno de este movimiento tiene dos características fundamentales: 1) Es pionero, radical, y busca fusionar la plástica, la escultura y la arquitectura; 2) Está íntimamente ligado a la figura de Tomas Maldonado. o ¿Por qué el Concretismo aparece tan relacionado al surgimiento del Diseño Grafico en Argentina? o Más que adjudicar al Arte Concreto la autoría de las ideas que luego derivaron en el concepto de Diseño, el Concretismo instaló un debate sobre lo que se considera arte. Y

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al renunciar a los valores estéticos dominantes buscó, como en el caso Europeo, una nueva legitimidad para el arte que volvía a poner en escena el problema de la forma y de su "autenticidad". o Hasta aquí llegan los puntos en común con los movimientos similares en Europa que tenían un foco muy específico en temas sociales y económicos, ligados al rol del artesano y a la producción industrial. Forma, entorno, y unidad: hacia una nueva síntesis de las artes o Los años 30 encontraban una Europa donde las experiencias vanguardistas ya habían madurado. o Dentro de los movimientos no figurativos resulta sumamente dificultoso establecer claras líneas de separación, aunque en principio podrían dividirse en dos grandes grupos. Por un lado, aquellos donde la geometría es la esencia de la labor plástica, y que reciben diversas denominaciones: Arte Geométrico, Abstracción Geométrica, Arte Constructivo, Constructivismo, Suprematismo, Neoplasticismo; y por el otro, aquellos donde la geometría no constituye el principio constructivo de la acción: tal el caso del Futurismo. El Arte Concreto se ubica en el primer grupo y define un valor diferencial al instituir como toda vanguardia - su enemistad con determinadas corrientes plásticas. Efectivamente, su principal antagonista fue el arte representacionalista, al emular la naturaleza y construir figuras reconocibles que provenían del mundo real. o El posicionamiento concreto proponía que la realidad plástica debía estar definida por cosas como el punto, la línea y el plano, el color, la forma, el espacio y el movimiento; de ahí la imposibilidad del "reconocimiento" de figuras en las obras. Pero si bien la geometría resultaba ser uno de los principales puntos de partida, no se trataba ele "geometrizar" el mundo, sino de constituir una mirada artística desde los elementos propios de la plástica. La distancia con los movimientos no figurativos descansaba precisamente en este punto: romper con la relación entre arte y mundo, y liberar al arte y la plástica de ese criterio. Para ello, los concretos tomaron como modelo de referencia a la ciencia y tomaron a la tecnología como modo de restablecer lo que se consideraba perdido: el verdadero valor plástico, la imagen pura en interacción con estructuras mayores. o Como resultado, me interesa marcar la separación de los principios estéticos respecto de los principios artísticos, y su correlato: la inauguración de una zona de evaluación de las formas (que incluye a las imágenes, los objetos, las estructuras) que buscó referencias en los modelos científicos (por ejemplo, el orden matemático). De esta manera, se construía un discurso donde lo visual quedaba desligado del Arte. Se buscaba una metodología que disolviera la frontera entre arte y vida. Se trataba de una suerte de antesala de un método racional que, trabajando en distintas escalas, abarcase desde una imagen hasta la planificación de una ciudad. Los concretos en Argentina o “El concepto de “Imagen-invención” se opone a toda preocupación representativa, a toda voluntad de convertir a la obra de arte en un intérprete de no importa qué realidad. Nunca una obra ha valido por su capacidad de acuerdo con una realidad cualquiera exterior a ella sino por su capacidad de novedad“ o Así se presentaba en 1944 el primero y único número de la revista “Arturo”, considerada la primera declaración pública que realizó el Arte Concreto en nuestro país. o A la publicación de Arturo le siguieron una serie de acontecimientos públicos. En 1945 se produjeron dos exposiciones, la primera en la casa de Enrique Pichon-Riviere denominada Art Concret Invention, y la segunda en la casa de la fotógrafa Grete Stern

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en Ramos Mejía. Allí la convocatoria fue realizada en nombre del Movimiento Arte Concreto Invención. En 1946 se inauguró la primera Exposición de la Asociación Arte Concreto Invención, y se publicó el manifiesto invencionista. En él pueden observarse las tres características distintivas del movimiento. En primer lugar, su rechazo a un trabajo figurativo y la búsqueda de lo real en la plástica, en la medida en que la representación de realidades ajenas al lenguaje plástico suponía una clara toma de posición "idealista". La segunda característica del manifiesto es complementaria de la primera. Desde sus páginas, se cuestionaba la parcelación de la experiencia vigente en plástica, la cual suponía un arte desligado de la realidad. Para el Concretismo resultaba fundamental demoler la frontera entre lo artístico y lo real, logrando una transformación del mundo y de la experiencia colectiva. El tercer elemento fue la adhesión a un tipo de creatividad racionalista sobre la forma. En este sentido, la comprensión de la forma como “racionalidad” se oponía a una concepción “romántica” propia de una estética idealista que, aunque popular, según los Concretos no estaba de acuerdo con los tiempos que corrían. La producción artística de los Concretos estaba caracterizada por 5 principios fundamentales:

1) La necesidad de una correspondencia entre el avance artístico y el desarrollo social; 2) La comprensión de las corrientes artísticas dominantes como "necesidades" históricas, una suerte de expresión de las transformaciones sociales, políticas, económicas y tecnológicas; 3) La dependencia del concepto de "progreso" del avance material y la conquista humana de nuevos espacios en la vida social; 4) La consideración de los fenómenos de poder bajo un pensamiento positivista que definía la lógica social y cultural a partir de términos como "verdad" y "falsedad", "autenticidad" y "mentira", "avance" y "decadencia"; 5) La batalla por terminar con las representaciones burguesas del mundo. El Concretismo se enfocó en la búsqueda de un planteo objetivo del arte, sin simbolismos. Para lograr esto, los Concretos analizaron cada uno de los lenguajes, focalizando en la especificidad de lo plástico y de su soporte. El proyecto buscaba la integración de cada una de las ramas plásticas en la proclamada fusión de las artes. Se retomaba lo específico de la pintura (el punto, la línea, el plano, el color) y la escultura (el espacio, el movimiento), para conjugarlos en un todo mayor. El lugar de máxima integración parecía estar reservado a la Arquitectura. 

La comunión entre los estudiantes de Arquitectura y los artistas Concretos o Unos años antes de la desarticulación del movimiento Arte Concreto en el país, alrededor de 1947, Maldonado impulsaba la apertura del planteo artístico hacia disciplinas que formalmente no quedaban comprendidas dentro del Arte tradicional. Buscaba desde un principio, reunir a todos aquellos que, motivados por un espíritu vanguardista, plantearan el proyecto de fusión de las artes. o La vanguardia Argentina empezaba a obtener reconocimiento internacional y local. Se realizó en la Galería Van Riel la muestra pública más importante del Concretismo en la Argentina. Resultó capital la conferencia dictada por Ernesto Nathan Rogers, ya que marcó el punto de contacto entre las manifestaciones artísticas concretas y el desarrollo de la Arquitectura Moderna.

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Justo cuando el movimiento empieza a ser reconocido, se comienza a producir su desarticulación, principalmente como consecuencia del cambio de agenda de Maldonado.

LOS AÑOS 60. QUIEBRE Y RECUPERACION DE LOGICAS PASADAS DE VERONICA DEVALLE: 8. Los años 60. Quiebre y recuperación de lógicas pasadas 

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Diseño Gráfico en los años 60 o Sobre un trasfondo que incluía para los años 50 el desarrollo del problema de la forma en la FAU (UBA), los contactos con Europa y EE. UU, y la apertura de la materia Visión durante la década del 60 - con la llegada a Buenos Aires de las corrientes y tendencias artísticas plásticas y los cambios en la Publicidad - se producen las transformaciones que decantaran en la conformación del Diseño Gráfico como campo profesional. o Hay que analizar dos casos de Diseño Grafico en la Argentina, ya que muestran total independencia de referencias artísticas o publicitarias, así como de lo moderno y el concepto de la Buena Forma: el Departamento de Diseño Grafico del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) y Agens, la agencia de publicidad de SIAM (la empresa del Grupo Di Tella). o La familia Di Tella y su empresa SIAM son el común denominador entre estos dos casos, combinando ideas de modernización e industrialización con inquietudes culturales. Modernización e Industria Nacional o El régimen peronista había sido muy proteccionista de la industria nacional. Cuando el régimen cae, se pone en marcha un movimiento progresista, que buscaba el desarrollo científico y tecnológico. Esto se manifestó en la economía, pero también en la cultura, que buscaba financiación externa para desarrollar nuevos proyectos. El surgimiento de la Fundación Di Tella se enmarca en este contexto. Contaba con financiamiento de la firma SIAM, combinado con contribuciones de la Fundación Rockefeller y la Fundación Ford. Modernización industrial, modernización cultural o Guido Di Tella, sucesor de su padre Torcuato en la conducción de las empresas, se formó profesional y culturalmente en EEUU. La empresa Olivetti tuvo gran influencia sobre él, por ser un gran ejemplo de capitalismo progresista (no solo enfocado en rentabilidad máxima, sino también en el progreso se la sociedad). Así, en 1958 nace la Fundación Di Tella, al principio con institutos dedicados a la economía y la sociología. o Durante los años 60 se produce un intenso intercambio cultural con EEUU, y una explosión en cuanto al rol que tomaba en la vida de la gente la TV, el cine, la publicidad, el marketing. o Tanto la agencia Agens, como el Departamento de Diseño Grafico del ITDT fueron excelentes catalizadores de estas nuevas corrientes. Otro registro del mercado: la imagen en la sociedad de bienes culturales

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La nueva publicidad norteamericana surge como respuesta al modelo tradicional de empresas que competían simplemente por satisfacer una necesidad, proponiendo una visión más sofisticada, que apelaba al deseo como motor de compra. o La explosión de esta nueva clase de publicidad, puso a la gráfica en el centro de la escena. El tratamiento grafico de grandes marcas internacionales y la comunicación en la industria del cine fueron dos trampolines importantes para darle visibilidad a esta nueva corriente. o Los publicistas argentinos, a través de estos materiales que cruzaban fronteras, encontraron otro tipo de referentes que escapaban al modelo purista de la Buena Forma. Neue Graphik suizo o Esta escuela de grafica era muy distinta a la nueva que estaba surgiendo en EEUU, y ambas tuvieron influencias diferentes en Argentina. o Esta escuela resistía la subordinación del diseño a reglas de juego externas a su propio campo, como por ejemplo, someterse las necesidades de un producto. El circuito de la modernización plástica en nuestro país o La carga de transformación de las ideas concretas y su poca inserción institucional muestran el límite del campo artístico local para aceptar y discutir la vigencia de un concepto tradicional de arte plástico durante los años 40 y principios de los 50. La hegemonía del concepto tradicional de obra de arte y de artista, de sesgo romántico, hacía imposible la inclusión de los debates que se habían generado en Europa veinte años antes. o Los años 60 vieron un cambio radical en esto, producto de una nueva comprensión de la idea de modernización. Con el ingreso de productos culturales de otros países, la idea de estar sincronizados con el desarrollo en el mundo tomó cuerpo, y la visión de estos temas cambió. Nuevos actores culturales: las instituciones artísticas modernas o Ya a mediados de los años 50 empezaron a surgir instituciones de difusión del arte moderno (galerías e institutos privados). o La diversidad de actividades del Di Tella, la incorporación de las tendencias artísticas en boga, la heterogeneidad de proyectos y de centros, permiten comprender el particular espíritu de esta institución que buscó promover, insertar y difundir el arte y la investigación en Buenos Aires, alentando la proyección internacional de artistas locales. Para llevar a cabo este primer objetivo se convocó a críticos extranjeros en carácter de jurados de los concursos y del "Premio Di Tella". o El segundo de los objetivos del Di Tella fue la creación y ampliación del público consumidor de arte en Buenos Aires. Un proyecto que necesariamente requería un cierto aval de la crítica, de medios periodísticos prestigiosos –como fue el caso de Primera Plana y Contorno - y un poderoso órgano de difusión interno que mostrara una imagen homogénea frente a la diversidad de propuestas del Di Tella. Así, se crea el Departamento de Diseño Gráfico del ITDT. Por primera vez resultaba necesario generar la imagen, pública de un Instituto que poseía características distintas y poco convencionales frente a la oferta cultural tradicional de Buenos Aires. o El perfil del Departamento de Diseño Gráfico del ITDT es, en este sentido, inseparable de la "movida artística" de los centros de arte del ITDT. Efectivamente, una rara y única conjunción hizo que este pequeño departamento de servicios adoptara un reconocimiento internacional, al punto de incluir la gráfica del Di Tella

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en los actuales catálogos de DG y en museos internacionales como el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El Departamento de Diseño Grafico del Instituto Di Tella o Composición, formas, tipografía, tratamiento del color, tratamiento de la imagen fotográfica, incorporación de los nuevos recursos de la impresión y experimentación con materiales que conformaban una variación sobre una serie -explorando al máximo las potencialidades de las herramientas provistas por las técnicas de armado, composición e impresión- fueron las constantes del trabajo gráfico del Instituto Di Tella. Sin embargo, la explosión de la diversidad gráfica no basta por sí sola para explicar la trascendencia del Departamento, ni para dar cuenta de su comprensión como núcleo de cristalización del Diseño Gráfico como práctica profesional. Tampoco permite insinuar el grado de movilización que esta iniciativa produjo dentro del campo gráfico.

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Para comprender el salto cualitativo que supone ver a la gráfica como oficio, es necesario volver sobre las características de la formación cultural de los años 60. Con la apertura de Buenos Aires al mundo, el diseño grafico se posiciona como la respuesta necesaria a un campo cultural que en lugar de clasificar los productos en términos de su estética o consumo mercantil, se focaliza en el nuevo área de las comunicaciones. El pasaje de la Buena Forma a la forma comunicativa o La grafica comienza a utilizar recursos y tratamientos innovadores para la comunicación. Se decía que la gráfica hablaba, porque se transformaba en texto y se había liberado de los tecnicismos y la rigidez de la “buena composición”. o Muchos son los procedimientos utilizados que, de alguna manera, marcan la evolución del estricto experimentalismo sobre el material y los recursos técnicos a la consolidación de un estilo comunicacional. Entre ellos hay que resaltar la producción de series -cuya constante descansaba en la utilización de una misma técnica o motivo - el collage, el fotomontaje, la parodia temática, la emulación compositiva, y finalmente la semantización tipográfica. o Surge entonces la conciencia de la gráfica como un área autónoma, una práctica cultural identificable, con procedimientos específicos. Una experiencia profesional que retoma la trayectoria de "lo gráfico" en el país, incorpora tendencias y técnicas de trabajo internacionales y que, al estar directamente vinculada al campo cultural por los objetivos del Instituto - puede pararse en la diversidad de lenguajes artísticos como insumo y disparador de su propio crecimiento.

EL ESTILO TIPOGRAFICO INTERNACIONAL DE MEGGS: 

En 1950 suiza y Alemania surgio un movimiento llamado ‘’diseño suizo’’ o mas adecuadamente, ‘’el estilo internacional’’ que tuvo mucho peso durante mas de dos décadas inclusive en el siglo XXI. Las características visuales son estas: la unidad de diseño mediante la reticula matemática, foto y texto objetivos que presentan la info visual y verbal de forma clara y fáctica sin exageraciones ni propaganda. Usaba tipo de palo seco justificada a la izq y bandera derecha. El palo seco muestra el espíritu progresista y las retículas matematicas lo hacen mas legible y armonioso. Lo importante es que se rechazaban la expresión personal y las soluciones exentricas y se adoptaba un enfoque mas universal científico de resolver problemas.

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Pioneros del movimiento: keller creía que la solución al problema del diseño debia surgir de su contenido y su trabajo abarcaba soluciones diversas- demuestra su interés por lo sibolico y las formas geométricas simplificadas, las letras expresivas y los colores intensos y contrastantes. En gran medida las raíces tipográficas del estilo internacional se encuentran en la escuela de diseño de Basilea basado en ejercicios de geometría a partir del cubo y la línea. Independientemente de De Stijil y de la Bauhaus sirvió de fundamento para la información. Theo Ballmet en 1920 aplico los principios de stijil al diseño formal original, usando una reticula aritmética de alineaciones horizontales y verticales. Tiene un cartel que hizo que dice ‘’buro’’ tipo con reflejo ponele y tiene influencia de van doesburg. En ese usa una reticula invisible a diferencia de su cartel ‘’norm’’ en el que la reticula es visible. Max bill que se traslado a zurich en 1929 y en el ’31 hizo un manifiesto de arte concreto. El arte concreto se genera totalmente a partir de elementos puros y matemáticamente exactos. El diseño sin un sentido simbolico o semántico deja de ser comunicación grafica y se convierte en arte. Bill también utilizaba elementos geométricos, propiedades matematicas y usaba la tipo Akzidenz Grotesk. Hizo un desarrollo de principios de la organización visual y también intervino el modelo de estudio de Ulm en 1950 (la ulm es como una bauhaus alemana) y en 1956 deja la dirección de ulm. Bill tiene un enfoque purista del diseño grafico durante el periodo de 1930-1950 pero durante el mismo periodo también hubo tendencias a lo complejo. Anthony froshhaug era un tipógrafo de ulm desde 1957 a 1961 Huber colabora con Bill durante la guerra. El utilizaba capas de tipografía, fotos y figuras. Usaba color en sus fotos y color + fotos y también había una cierta complejidad en su laburo pero estaba bajado a tierra y sustentado con matemática. Anton stankowski diseña el símbolo de berlin (que era el muro de berlin representado por una línea horizontal y otra vertical y del lado derecho lo que en su momento era berlin por todo el tema del muro que estuvo de pie hasta 1989). El usaba la foto y/o el fotomontaje y la edición. Le copaban las fotos macro y las usaba como texturas abstractas. Lo secuestran durante la GM2. En 1968 el senado de berlin lo contrata para crear señalización arquitectónica. Rechazo el estilo geométrico de palo seco y prefirió mas tipos mas refinadas como la akzidenz grotesk en 1920-1930. Hoffman: en 1950 mejora la akzidenz grotesk y la renombra neue haas grotesk. En 1961 estaba la helvética (super usada internacionalmente pero con una familia poco coherente porque muchos diseñadores contribuyeron a su diseño asique decide unificarla y saca la neue helvética en 1983. También dice que laburaba en la fundición de tipos haas. (por eso el nombre de la tipo). Frutiger: saca la univers que tiene una flia de 21 variables. Es de palo seco. También esta la tabla de frutiger para calcular las variables. Para hacer las 21 putas variables

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la fundición deberny y peignot se pusieron la 10 y se mandaron 35 matrices y mas de 200 horas de laburo para hacerlas. Zapff: era un alemán, retocaba fotos a los 16 años y se autoenseña acerca de la tipografía. A los 21 lo contratan en le och (omprenta). A los 22 diseña y funde tipos para stempe (un talles). Los tipos que diseño son los siguientes: platino (1950), melior (1952), optima (1958) y también diseño libros y aporta conciencia espiritual al diseño de tipos. Suiza era neutral con respecto ala guerra en 1930. El texto también habla de la semiótica, que es 1) el estudio del significado y la sintaxis de los simbolos, (2) de la forma y (3) de signos, simbolos y sus usuarios. Zapf también publica libros tipo sus dos ediciones del manuele typographicum de 1954 y 1968. Zapf como eric gill combina su gran aprecio y su conocimiento de las tradiciones clásicas de la tipografía con una actitud hacia el espacio y la escala propia del siglo XX. El diseño en Basilea y en zurich: Emile ruder asistió a la escuela de artes y oficios de zurich. En 1947 paso a ser parte del cuerpo docente de la aligemeine Gewerbeschule (escuela de diseño de Basilea) como prof de tipo e invito a sus alumnos a encontrar el equilibrio adecuado entre la forma y la función. La tipografía deja de tener sentido cuando se pierde el significado de la comunicación. Por consiguiente, la legibilidad es una cuestión preponderante. Ruder era partidario del diseño global sistematico y del uso de una estructura en forma de reticula para armonizar entre si todos los elementos y permitir variedad. También se encaraban problemas de unificar tipo e imagen. Ruder se dio cuenta de las resoluciones de la univers y del potencial creativo xq al mantener constantes la línea de base y de altura de x, se podían combinar las 21 variables. Ruder y sus dicipulos exploraron contrastes, las texturas y las posibilidades de escala de la nueva tipo, tanto en los trabajos x encargo como en los experimentales. Su libro manual de diseño tipográfico tuvo mucha influencia mundial. En 1947 hofmann empezó a dar clases de dg en la escuela de diseño de Basilea. Con emil ruder desarrollo un modelo educativo mas vinculado a los principios elementales del diseño del vorkurs establecido en 1908. En su obra y en sus clases, hofmann sigue buscando una armonía dinámica en la cual se unifican todas las partes del diseño. Para el, la relación entre elementos contrastantes es el medio de vigorizar el diseño visual. Estos contrastes incluyen de claro a oscuro, de líneas a curvas a rectas, de fotma a contraforma, de blando a duro y de dinamico a estatico y la resolución se alcanza cuando el diseñador consigue armonía absoluta del todo. Hofmann diseñaba carteles, anuncios ypublicitarios y logotipos. Su diseño grafico medioambiental, que adopta la forma de letras o de figuras abstractas en base a formas de letras, a menudo se graba en hormigon moldeado. En 1965, hofmann publico el manual de diseño grafico previamente mencionado (un libro que presenta su aplicación de los principios elementales del diseño al diseño grafico. Los diseñadores de zurich omo carto l vivarelli tambn estaban construyendo el nuevo movimiento a finales de la década de 1940. El cartel de vivarelli para los ancianos,

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concebido para concienciar a la poblacionsobre los anuncios y sus problemas, utilizaba uel angulo de iluminación para un efecto dramático. El diseño suizo comenzó a unirse en un movimiento internacional unificado cuando se comenzó a publicar el boletín new graphic design en 1959. Los editores fueron vivarelli y otros tres diseñadores de zurich. Lohse, Josef muller-brockmann y hans neueburg. Esta publicación trilingüe presentaba la filosofía y los logros del movimiento suizo a un publico internacional. Su formato y su tipografía eran una expresión viva del orden y el refinamiento. Muller-brockmann buscaba una forma absoluta y universal de expresión grafica a través de la presentación objetiva e impersonal, comunicándose con el publico sin la interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador ni de sus técnicas propagandistas de persuasión. Los diseños realizados por muller- brockmann en 1950 siguen siendo actuales y tan vitales como hace medio siglo y transmiten su mensaje con intensidad y claridad. Sus carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo objetivo y las fotos neytras adquieren mas fuerza a través de la escala y el angulo. En sus carteles de conciertos, el lenguaje del constructivismo produce una contrapartida visual a la armonía estructural de la música que ese va a interpretar. Su cartel der film demestra la armonía del diseño universal que se consigue mediante la división espacial matemática. Ell espacio se divide en 15 modulos rectangulares con 3 modulos en la dimensión horizontal y cinco en la vertical. El titulo ocupa tres unidades y quedan otras tres debajo del titulo. Film ocupa dos unidades (la palabra en su cartel) y la información tipográfica secundaria esta alineada con el borde anterior de la efe de film. La fuerza grafica que tiene la sencillez elemental de este cartel consigue combinar una comunicación eficaz, la expresión del contenido y la armonía visual. Como ocurre en los carteles de música de muller-brockmann. Las formas geométricas se vuelven metafóricas en un cartel para una exposición de lamparas en un cartel de 1980 para una exposición propia, relevo la naturaleza de las estructuras reticuladas en las que se basa su trabajo. Asi brockmann llego a ser el diseñador suizo mas influyente de su época cuando el movimiento nacional que contribuyo a crear se expandio mas alla de las fronteras del país. En suiza son poco frecuentes los diseñadores graficos autodidactas como siegfried odermatt. El abrió su propio estudio en 1950. Trabajando para empresas en ambitos como el desarrollo de marcas el diseño de información, la publicidad y el packaging, odematt desempeño un papel importante en la aplicación del estilo tipográfico internacional a las comunicaciones del comercio y la industria. Combinaba una presentación sucinta y eficiente de la información con una calidad visual dinámica, usando la foto sencilla con fuerza y dramatismo. Usaba con cuidado el recorte, la escalera y la iluminación y presentaba atención a la forma y a la textura como caracterisitcas que hacen que una imagen surja de la pagina. En lugar de buscar la originalidad en el estilo visual, odermatt la busca a través de la idea. En su obra, el diseño grafico se considera siempre un instrumetno común de la comunicación. Buena parte de la obra de odermatt es puramente tipográfica y el cree que un diseño tipográfico en un solo color puede alcanzar el impacto visual y la

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potencia del diseño grafico a todo color mediante la fuerza del concepto y la orquestación de la forma visual, el espacio, la figura y el tono. Gracias a su distribución fresca y original de los elementos graficos. Odermatt demuestra las posibilidades infinitas para dividir y organizar el espacio sobre la pagina impresa. Su obra es medio juguetona y desinhibida, una característica bastante insolita para el diseño suizo de aquella época. Rosmarie tissi se incorporo a su estudio a principios de la década de 1960, también es conocida por lo alegre de su trabajo. En 1968 se asocio con odermatt de igual a igual para crear el estudio odermatt & tissi, que relajo los limites del estilo tipográfico internacional. Este estudio marco una ruptura con las tradiciones del diseño suizo. Durante el periodo posterior a la segunda guerra mundial, crecio el espíritu del internacionalismo. El incremento del comercio permitio a las empresas multinacionales operar en mas de un centenar de países. La velocidad y el ritmo de las comunicaciones estaban convirtirendo el mundo en una aldea global. Cada vez había mas necesidad de claridad comunicativa, formatos multilingües y pictogramas y glifos. El nuevo diseño grafico desarrollado en suiza contribuyo a satisfacer estas necesidades y sus conceptos fundamentales y su metodología se difundieron por todo el mundo. El estilo tipográfico internacional en estads unidos: el movimiento suizo tuvo mucha influencia en el diseño estadounidense de posguerra. Primero se noto a finales de la década de 1940 y en la de 1950 pero se hizo especialmente evidente durante las de 1960 y 1970. Rudolph de harak comenzó su carrera en los angeles en 1946 y cuatro años después se traslado a NY donde formo su propio estudio de diseño en 1952. De harak tuvo una búsqueda constante de claridad comunicativa y orden visual que son las características que considera esenciales para un diseño grafico eficaz: las reconocio en el diseño suizo a fines de 1950 y adapto algunos atributos del movimiento, como la estructura reticular y el equilibrio asimétrico. En respuesta a la legibilidad y la perfeccion formal de la akzidenz grotesk antes de que estuviera disponible en estados unidos, de hatak consiguió hojas de muestra de talleres europeos para poder reunir titulares para sus diseños que combinaban pureza de las formas con signos e imágenes elementales. una serie de portadas de álbumes para Westminster récords evoca imágenes conceptuales de la estructura de la música. En 1960 de harak comenzó una serie de mas de trescientas cincuenta sobrecubiertas de libros para mcgraw-hili publishers, utilizando un sistema tipográfico uniforme y una reticula. El tema de cada libro se daba a entender y se expresaba mediante configuraciones visuales, que abarcaban desde pictogramas elementales hasta estructuras geométricas abstractas- esta serie de libros en rustica trataba disciplinas académicas como historia, psico, socio, dmin y matem. De harak expresaba adecuadamente el contenido conceptual de cada vol. El carácter de las sobrecubiertas de usa se amplio y se redefinio gracias a la amplia producción de este diseñador. El estilo tipográfico internacional fue adoptado para el diseño grafico empresarial e industrial durante la década de 1960 y siguió siendo un aspecto destacado del diseño estadounidense durante mas de dos décadas. Encontramos un ejemplo notable en la oficina de diseño grafico de MIT (es una

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universidad famosa) establecio que mantuvo un nivel constante de calidad e imaginación. A principios de 1950 MIT estblecio un programa de diseño grafico que proporcionaba a todos los miembros de la comunidad universitaria asistencia profesional gratuita en el diseño de sus publicaciones y su material publicitario. Fue una de las primeras muestras de reconocimiento al valor del diseño por parte de una uni de usa. El MIT baso su programa de dg en un compromiso con la reticula y la tipografía de palo seco. El personal manipulaba las palabras como vehiculps de expresión de contenido. Este enfoque evoluciono en la obra de Jacqueline S.Casey (directora de la oficina de servicios de diseño) Ralph coburn y winkler. La oficina de servicios de diseño produce publicaciones y carteles para anunciar cosas en el campus de la universidad. Utilizan fondos de color liso. Muchas de sus soluciones son puramente tipográficas. En cierto sentido, las letras se usan como ilustraciones, porque el diseño y la disposición de las letras en las palabras clave con frecuencia se convierten en la imagen dominante. El uso de la forma grafica para expresar información técnica y científica se manifiesta en el cartel de winkler para un curso de programación informática. La rápida difusión del estilo tipográfico internacional fue consecuencia de la armona y el orden de su metodología. La capacidad de las formas elementales para expresar ideas complejas con claridad y de forma directa se aprecia en el cartel de la exposición ‘’escuela hinchable’’. El movimiento de diseño que comenzó en suiza y Alemania después dejo atrás sus limites originales para volverse realmente internacional y tuvo participantes en muchos países del mundo. Este enfoque tuvo un valor especial en países como canada y suiza, donde lo normal es que las comunicaciones sean bilingües o trilingües. El diseño corporativo y los sistemas de identificación visual se extendieron después de la segunda guerra mundial. A mediados de la década de 1960, la evolucion del diseño corporativo y el estilo tipográfico internacional se fusionaron en un solo movimiento.

GENTE IMPORTANTE:     

Zapff Emile Ruder Vivarelli Muller-brockmann odermatt

LA ESCUELA DE DISEÑO DE ULM DE BERNHARD BURDECK: 

La escuela superior de diseño de ulm: la HfG Ulm se considera la entidad mas importante de las creadas con posterioridad a la GM2. La semejanza entre la huella de esta y la de bauhaus a nivel teorico, practico y docente hace legitima la comparación. Max bill (estudio en bauhaus) de 1927 a 1929 tomo parte de la fundación de la HfG ulm y la dirigio hasta 1956. En principio el programa de la

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escuela se oriento rigurosamente según el modelo de la bauhaus Dessau. Waltergropius en 1955 aludio a la trascendencia del rol del artista en una democracia avanzada y rechazo al mismo tiempo la idea de que la bauhaus hubiese practicado un racionalismo simplista. Según Gropius el diseñador debe encontrar en su trabajo un nuevo equilibrio entre las aspiraciones practicas y las estéticopsicologicas de su tiempo. Para el la belleza de la forma era algo psicológico entonces decía que en la escuela superior debia aprenderse a acumular conocimiento, se debia educar el entendimiento y también educar los sentidos. Las 6 fases de la evolucion de HfG Ulm: 1. 1947-53: en memoria de los scholl que fueron ejecutados, inge aicher creo una fundación era eregir una escuela donde el saber profesional y la responsabilidad política fueran igual de importantes. La institución hermanos scholl paso a ser soporte de la HfG Ulm (x iniciativa de mcCloy y el alto comisario de usa para Alemania). El contenido de lo que estudiaban lo hicieron mas que nada max bill, inge aicher, olt aicher etc etc. 2. 1953-56: las primeras clases se daban en edificios provisionales de la ciudad y las daban muchos ex alumnos de la bauhaus. A pesar d que muchos docentes tenían formación artística en la HfG Ulm solo les improtaba el arte a nivel conocimiento. En 1954 max bill fue rector del centro. En el 55 se inaugura el edificio HfG Ulm en la montaña de Ulm. Los primeros docentes convocados fueron otl aicher, gugelot y Maldonado. 3. 1956-58: empezaron a surgir en esta fase nuevas disciplinas científicas que formaron parte del programa educativo. Maldonado y esos estaban re manija con la tecnología y la ciencia pero a max bill no le copaba entonces en el 57 se las tomo y dejo de ser rector. Esta fase tambn se caracterizo x la constitución de un modelo educativo para la escuela superior. 4. 1958-62: se empezó a incorporar la semiótica, matemática, economía etc en el plan de estudios. Asi se situa la HfG Ulm en el racionalismo alemán (El racionalismo es una corriente filosófica, pensamiento que acentúa el papel de la razón en la adquisición del conocimiento, en contraste con el empirismo, que resalta el papel de la experiencia, sobre todo el sentido de la percepción).

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5. 1962-66: aca se logra un balance entre las partes teoricas y practicas del estudio. Se hace hincapié en el diseño industrial. 6. 1966-68: se buscaba la autonomía entonces tratan de cambiar el plan de estudios pero esto es imposible entonces cierran en el 68. A demás de los motivos políticos por los cuales cierra la ulm, también falla en mantenerse actual. Tipo no es receptiva en cuanto al e stilo actual ni a la critica al funcionalismo. En las dependendcias de la ulm se puso en marcha un instituto para la planificación del medio ambiente, perteneciente a la universidad de Stuttgart en los años 1967/1968. La perdida de autonomía del instituto condujo a una fuerte dependencia de la universidad Stuttgart que termino en otra nueva clausrura en el 1972. Sale una nueva orientación de la teoría del diseño que establecio el grupo de trabajo de este instituto. La dialéctica del diseño de jochen gross (1971). Se descubrió un nuevo

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campo de trabajo para el diseñador entre el funcionalismo y la emotividad. Martin krampen constato en su introducción a este estudio que el significado de emancipación política corresponde al lado efectivo simbolico del diseño. Partiendo de esta reflexión, se pudo avanzar en el campo operativo de la metodología del proyecto. Estos avances igual solo tuvieron lugar mas tarde en la escuela superior de diseño de offenbach donde se emplearon como punto de partida de la teoría comunicativa del producto. Los diferentes departamentos de la HfG Ulm: 1. había un curso inicial de gran importancia con el objetivo de facilitar fundamentos de diseño generales asi como conocimientos teóricos y la introducción del alumno en el trabajo proyectual, incluidas las técnicas de representación y maquetas. 2. Construcción. 3. Cinematografia. 4. Información. 5. Diseño del producto. 6. Comunicación visual. Repercusiones pedagógicas de la escuela superior de diseño ulm: en un momento los empresarios le dieron mucha imortancia a la posibilidad de poder presentar un titulo. En los 60 la ulm tenia los únicos alumnos que podían cumplir con ese requisito. Ellos garantizaron la extracción de raíz de las tendencias divergentes (la exclusión de cualquier eventualidad). Por esto en parte había una separación radical entre diseño y arte y entre diseño y artesanía. Sigfried gronert vio emprender la conquista de alumnos y profesores de la escuela tras su clausura en 1968 de las instituciones de diseño: ‘’un camino afortunado, ya que hasta finales de los años sesenta los antiguos alumnos de la escuela superior de diseñod e ulm determinaron que era buen diseño y que no en la republica federal alemana’’. El campo de la metodología del diseño no seria imaginable sin los trabajos de este centro. La ulm sistematizo o ‘racionalizo’ el diseño. El movimiento moderno tiene sus raíces en la definición de Immanuel Kant del concepto del iluminismo, publicado en el berlinischen monatschrift de 1783: ‘’illuminismo es la salida del hombre de su minoría de edad autoculpablel. La minoría de edad es la incapacidad de servirse de su propio entretenimiento sin ayuda del otro. Esta minoría de edad es autoculpable, cuando el motivo de la misma yace no en la falta de entendimiento, sino de resolución y de coraje de valerse por si mismo sin la ayuda de otro. Sapere aude, ten valos para servirte de la razón. Es por consiguiente la divisa del illuminismo’’. El colectivo de ulm se consideraba un grupo de artistas, arquitectos o diseñadores y también una comunidad espiritual y vital. Tenia 640 estudiantes de los cuales solo 215 dejaron la escuela con el titulo bajo el brazo (esta todo bien chicas, no somos solo nosotras en la uba con este temita de no terminar la carrera, es algo histórico xD). A lo cual se le llamo el efecto ‘’mayflower’’ vaya a saber por que carajo. Casi la mitad de los titulados de la escuela de ulm trabajan hoy en dia en estudios de diseño o en departamentos de diseño de empresas. Un gran numero de diseñadores de productos se trasladaron a Italia. Al contrario de los arquitectos que fueron en su

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mayoría a suiza. La otra mitad se dedica a la docencia en escuelas superiores. La influencia de la escuela superior de diseño de ulm en la evolucion del diseño en la republica demoratica de Alemania se ha estudiado solo de forma parcial. Heinz hirdina ha aludido al significado que ha tenido el modelo de ulm. La influencia de la ulm se hace patente sobre todo fuera de Alemania ya que tal como sucediera con el éxodo de los miembros de la bauhaus después de 1933 aunque por diferentes motivos muchos miembros de ulm buscaron nuevas posibilidades de trabajo en países bien diversos de todo el mundo: en los 60 algunos ex miembros del centro dejaron una impronta clara en la organización de la escola superior de disenho (ESDI) en rio d j. a principios de los 60 se fundo en parís un instituto para la configuración del medio ambiente que tuvo vida corta igual. En chile también había y en india en bombey y también la ONDI en cuba y la UAM en mexico y más. (Lo que esta en italics son ejemplos de cosas parecidas a la ulm o influenciadas por la ulm alrededor del mundo). Repercusiones de la escuela superior de Ulm en la cultura del producto: En los 60 los principios de diseño de ulm se aplicaron a un contexto industrial mediante el trabajo conjunto con los hemanos Braun (sisi, Braun -no Brown- brAUn). El modelo de Braun AG fue el punto de partida para un movimiento llamado la fute form (la buena forma) por un lado satisfacía las posibilidades de producción de la industria y por otro lado fue aceptado de inmediato por el mercado gracias a su aplicación en bienes de consumo de investigación. La ‘’gute form’’, ‘’good design’’ o ‘’el buen diseño’’ se convierte en el símbolo del diseño alemán a nivel cuasi internacional. Solo a mediados de los 80 el concepto comenzó a perder fuerza. El contexto del debate entre el movimiento moderno y el posmoderno se hizo evidente que precisamente en Alemania las dicotomias tradicionales son muy pronunciadas. Esto es contrario a lo que pasa en Francia donde a causa de la tradición del estructuralismo existente, se habla mas en términos de diferencias que en términos de oposiciones enfáticas. El análisis de Heinrich klotz (1982) llego mucho mas alla al llamar la atención sobre una ‘’barrera’’ especialmente alemana contraria a una puesta en tela de juicio del movimiento moderno: este tiene connotaciones antifascistas y democráticas mtivadas por el paréntesis del nacionalismo. Una critica abierta a este dogma seria comparable a una herejía. Precisamente este aspecto se pone de manifiesto en el ejemplo de la ulm: se concibió desde su establecimiento (fundación hermanos scholl) como deliberadamente antifascista. Las ‘’tendencias divergentes’’ como el Nuevo Diseño se relegaron por el mismo motivo, porque se vio en ellas, al menos subliminalmente, un cuestionamiento critico del antifascismo. El diseño en Alemania 1950-1990: o El ejemplo de Braun: ninguna otra empresa tuvo mas influencia en el desarrollo del diseño en Alemania que la Braun AG kronberg. Su política de empresa viene definida por la tradición ininterrumpida del movimiento moderno. Tuvo influencia no solo en Alemania. Después de la GM2, Max Braun inicio la reconstrucción de su empresa. Después de su repentina muerte en 1951, sus hijos Erwin y arthus tomaron a su cargo las funciones comerciales y técnicas. La prod se extendió a maquinas de afeitar, aparatos

de radio, de cocina y flashes electrónicos (por si querías saber ahí tenes un dato inolvidable, emocionante y super interesante… pucha, maquinas de afeitar che) en 1954 erwin Braun inicio la colaboración con Wilhelm wagenfeld para desarrollar una nueva línea de aparatos. Hans gugeloy y otl aicher tuvieron una importante colaboración. En 1955 dieter rams inicio su trabajo con la Braun AG como arq e interiorista y en el 56 acepto ya los primeros encargos como diseñador de productos. En colaboración con gugelot y hirche establecen las primeras bases importantes para la imagen de la empresa. Es evidente la aplicación de ideas funcionalistas en productos de la Braun AG y sus características principales son: alta utilidad del producto, satisfacción de los requisitos económicos y fisiológicos, buen funcionamiento, diseño esmerado, detalles, diseño armonico, medios simples y reducidos, diseño inteligente, basarse en las necesidades y conducta del usuario. Dieter rams decía ‘’menos diseño es mas diseño’’ con la frase de van der rohe ‘’less is more’’ que marco tanto la arq después de la GM2 (datito de color: venturi lo boludeo diciendo ‘’less is bore’’ (bore tipo boaring tipo aburrido) pero el siguió con la suya a pesar de la polémica). Braun AG pudo crear una imagen corporativa mediante la unidad del concepto tecnológico, del control del diseño del producto y de unos medios de comunicación extremadamente disciplinados, imagen que, además, ha continuado siendo un ejemplo hasta nuestros días. Esta coordinación de todas las diligencias creativas se denomina ‘’diseño corporativo’’ de una empresa. o El ‘’Buen diseño: gracias a la producción de la ulm y a los trabajos de la Braun AG en los 60 se desarrollo un lenguaje formal del diseño que se convirtió en un estándar muy extendido. Por eso el concepto de ‘’diseño aleman’’ se asocia a nivel mundial con las siguientes nociones: practico, racional, económico y neutro. El jurado de la explosión especial ‘’gute industrieform’’ rechazo la unidad de tocadiscos estéreo ‘’audio 1’’ por que ‘’la forma rectangular esta desviada hacia el brazo del tocadiscos. Demasiado funcional’’. El funcionalismo como principio de estilo se convirtió en la línea directriz del diseño en muchos ambitos de la producción industrial de la Alemania occidental. Determinadas instituciones como (die neue sammlung en munich, el design center de Stuttgart y d mas) contribuyeron de manera palpable a la extensión del ‘’buen diseño’’. Estos eventos presentaron este fenómeno en voluminosos catalogos anuales bien documentados. En los 80 estas mismas instituciones reaccionaron frente a su falta de flexibilidad, pero de forma tan insegura, en lo que respecta a cambiois de contenido, que poco falto para que el nuevo diseño se presentara exclusivamente en museos y galerias. Herbert lindinger ha reunido el credo del buen diseño industrial en 10 ‘’mandamientos’’. Según estos, la calidad del diseño de productos y equipamientos se distingue mediante una lista de propiedades especificas: 1. Elevada utilidad practica 2. Seguridad suficiente

3. Larga vida y validez 4. Adecuación ergonómica 5. Independencia y técnica formal 6. Relación con el entorno 7. No contaminante para el medio ambiente 8. Visualización de su empleo 9. Alto nivel de diseño 10. Estimulo sensorial e intelectual o Debe insistirse en que estos criterios esten sujetos a cambios lentos y continuos. Los productos industriales se originan en un punto medio entre el avance técnico, la transformación social, las circunstancias económicas y la evolucion del arte, la arquitectura y el diseño. o Y aca viene la parte de De la critica del funcionalismo al nuevo diseño y Del nuevo diseño al arte que según el profe no es necesario leer (lo que dijo la ultima clase al grupo de chicas que estaban analizándolo y que no hacia falta) asique no lo resumo pero cualquier cosa si lo quieren leer son las ultimas 2 partes de este texto a partir de la pagina 55

GENTE IMPORTANTE:   

Max Bill (suizo que estudio en bauhaus y dsps fue uno de los fundadores de la HfG Ulm). Inge aicher (la mina de la fundación hermanos scholl) Walter Gropius.

TEMAS QUE TRATA: 

Clarito y sin vueltas, la Ulm

ESTÉTICA DE LA MERCANCIA MONOPOLISTA DE WOLFGANG FITZ HAUG: 

Innovación estética: la conexión del productor industrial de mercancías en masa con el publico comprador llega, obviando el comercio al por menor, a un nivel cualitativamente nuevo mediante el contacto directo con dicho publico. El instrumento de esta conexión directa es la publicidad suprarregional, posible gravias a una particularización de la mercancía rederida a una determinada empresa, que comienza en el cuerpo de aquella. Dicha particularización tiene un lugar en la organización sensible del cuerpo de la mercancía: entendemos por esta el conjunto de formas peculiares que los sentidos pueden percibir, mediante el cual nace en nosotros la expectativa del valor de uso de una mercancía. Al resultado de ello se le dice ‘’monopolio estético del valor de uso’’.

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La producción en masa se esfuerza por desarrollarse mas alla de las fronteras de este sistema. La capacidad de producción supera a la venta. La marca se topa, ahora consigo misma. Por cuanto su mercado parcial esta saturado de mercancías que llevan su señal, se obstaculiza a si misma. El articulo de marca se obstaculiza a si mismo: el mercado parcial, controlado con su ayuda, esta saturado. En tal situación se repite el proceso que lleva al monopolio estético del valor de uso. Vuelven a agitarse tanto la configuración del uso de mercancía como todos los demás medios de la promesa estética del valor de uso construidos a su alrededor. Si esta estrategia funciona, aparece un nuevo mercado parcial, todavía no saturado que pertenece al respectivo capital concreto. Llamamos a este movimiento la innovación estética de la mercancía. Inniovacion estética y moda: ‘’moda’’ es una categoría del lenguaje cotidiano. La innovaion estética de mercancías es un concepto teorico (no cotidiano). La parcialidad de la vida cotidiana: por esto se entiende la limitación de la vida cotidiana a áreas parciales del contexto de la acción social. Por cuanto las categorías del lenguaje cotidiano realizan dicha insuficiencia, pero no la presentan a la conciencia: por cuanto, pues, expresan formas de conciencia en una determinada forma social, caracterizadas por la inconciencia acerca de esta forma, representan formas de incompetencia social bajo la forma de una competencia parcial. La incompetencia social del individuo aparece como competencia en cuestiones de moda. La ahistoricidad de la vida cotidiana: para lo cotidiano nada depende de la historia, aunque lo cotidiano este históricamente determinado. Toda moda es una innovación estética simultanea, pero no toda innovación estética simultanea es una moda. Solo cuando logra intervenir en la socialización de los individuos esteticos, la innovación estética simultanea se convierte en moda, en el sentido pleno de la palabra. La gran industria solo es capaz de crear productos de consumo si consigue controlar las innovaciones. Por eso, son tan importantes para ellos puntos de contacto con la realidad a partir de los cuales se puedan conseguir indicadores de la probable acogida que tendrán las nuevas configuraciones esteticas. Después dice algo raro de los adolecentes y de como supuestamente no están integrados todavía en el espectro de identidades que ofrece la cultura capitalista de masas y que forman grupos con elementos culturales espontaneos. Obsolecencia estética: es eso de que un producto pasa a ser obsoleto a pesar de que funcione porque la estética no cumple mas con los requisitos actuales. Esto es algo planificado. También habla de que tanto esto como la obsolecencia técnica o planificada implican un empeoramiento en el valor de uso (el valor de uso no es algo solamente técnico tipo de usarlo posta, engloba todo eso tambn). La innovación estética solo alcanza su objetivo si provoca una innovación en las necesidades. Después dice que la estructura de la estética mercantil monopolista es necesariamente inestable y que su influjo expone a una constante desintegración. Disgrecion sobre ‘’obsolecencia psicologica’’ y critica de la cultura: bajo el concepto de lo estético-social captamos el momento de la impresión ejercida sobre otros en la

forma especifica de la estética del poder. La ventaja principal que para nuestro objetivo cognocitivo tiene la categoría de lo estético frente a la de lo psíquico consiste, en primer lugar, en que aquella describe algo exterior bajo la forma especifica de algo que existe materialmente y en segundo lugar, en que este concepto remite a la sensibilidad subjetiva y a las necesidades al referirse a las cualidades sensibles del objeto.

GENTE IMPORTANTE: TEMAS QUE TRATA: POLONIA DE ROXANE JUBERT: 

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Durante el periodo de entreguerras, el diseño grafico polaco fue marcado por una originalidad zarpada. Desde 1940 hasta 1960 la creatividad suiza y polaca encarna dos actitudes distintas. Las devastadoras consecuencias de la guerra hicieron que polonia estuviera obligada a reconstruirse. El país había sido invadido en el 39 x alemanes y luego x tropas soviéticas y su mapa geográfico fue rediseñado una vez que la guerra termino. El conflicto provoco grandes daños (humanos y materiales) 6millones de muertos y ciudades hechas mierda y una industria super debilitada. Polonia fue el lugar de experimentos únicos, especialmente en el ámbito de los carteles este movimiento particularmente fértil se conocio como el cartel polaco. En las décadas post guerra surge este movimiento. Los artistas polacos buscaron ante todo un lenguaje grafico personal que a menudo dejaba huellas envueltas de un gesto físico. Herederos de una tradición vanguardista de un gusto por la deshinibicion y experimentación bastante marcado, los polacos elaboraron metáforas espontaneas completamente liberadas de los principios convencionales en su búsqueda de formas originales de expresión y de creatividad visual muy alejado de las preocupaciones de la microtipografia. Originalidad impactante: el dg polaco mantuvo distancia notable del mundo de los negocios y las imágenes comerciales. El gobierno creo una organización llamada Wydawnictwo Artystyczno – Graficzne (WAG) que fue intermediario entre las comisiones oficiales y los diseñadores graficos mas reconocidos. Los carteles llenaron las calles y plazas con imágenes de película, teatro, opera, circo, las artes etc. Los carteles polacos fueron super reconocidos y muy lejanos al funcionalismo y tenían mas en común con pinturas, libros ilustrados, dibujos animados y caricaturas. El diseño polaco de posguerra usa enfoques y fuentes de inspiración variadas. Usa el fotomontaje, el collage, la ilustración y las técnicas pictóricas, aludiendo también a los recursos surrealistas, la caligrafia y el arte popular. El movimiento parece haber germinado en los años de entreguerras pero el reconocimiento internacional recién se dio después de la guerra. Tadeusz gronowski, activo en 1920 se considero un precursor del movimiento. También a waldyslaw strzeminski y Henryk berlewi, co fundadores del grupo blok de Varsovia. Después de la guerra, el cartel polaco mostro poco interés en la tendencia constructivista personificada por berlewi. A partir de

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fines de XIX el afiche polaco explota un registro grafico y visual que evita un uso simple y directo de la foto. También explota los medios de comunicación y la difusión de material audiovisual y el desarrollo de nuevas técnicas de reproducción en favor de fortalecer el uso de la fotografía dentro del diseño grafico apuntalan las practicas polacas a que sus imágenes tuvieron un fuerte sentido desde la función del montaje a la intervención manual, el gesto físico, la plasticidad, la espontaneidad, la escritura manual, y de una poesía visual que no era ni mecánica ni geométrica. Tomaszewski produjo carteles de los mas caractrtisticos de polonia. Treokowski hizo un poster que se llama ‘’nie!’’ (no!) en 1952 (muy famoso) que pide un llamado a la paz en forma de una bomba que domina la mayor parte de la superficie en la que aparece un fragmento de un edificio en ruinas y las mayusculas que explican la protesta lema Nie (acompañado de un signo de exclamación rotundo). Henryk Tomaszewski, Jan Lenica y Roman Cieslewicz: H.T. se establecio como diseñador grafico dsps de la guerra y estudio en la academia de bellas artes de Varsovia. Sus carteles son emplematicos de la escuela polaca con un tono humorístico hay veces con fecuencia diseñado para promover eventos culturales y espectáculos. Tomaszewski desarrollo una animada galería de imágenes y usualmente sus cosas tenían un papel lúdico o informativo y usaba el collage, la ilustración y zonas planas de color. Jan lenica, productor de carteles historietas humoristicasa de periódicos, películas de animación y sets teatrales. Usaba contorno grueso negro en las siluetas y figuras. Roman cieslewicz se gradua en la academia de bellas artes de Cracovia en 1955 y gano el reconocimiento por sus diseños de carteles y otras piezas graficas para el sector cultural, incluyendo una temporada como director de arte de la revista mensual Ty I (tu y yo). Sus diseños reflejan un aspecto del idioma polaco en el que la incorporación de fotomontaje y la técnica fotográfica juegan un papel central (por ejemplo, el uso recurrente del motivo de una pantalla de medio tono muy ampliada y altamente visible). La influencia de la escuela polaca: las figuras del movimiento polaco disfrutaron reconocimiento en los años posguerra. En polonia, la oferta educativa de las escuelas de arte ayudo a difundir y reforzar el fenómeno. Asi como las escuelas de Basilea y zurich habían sido super activas desde 1940 hasta los 60, por lo ue la calidad de la enseñanza impartida por las escuelas de arte en Varsovia y Cracovia tuvo un papel crucial en la formación de las generaciones por venir. Varsovia tuvo gran reputación por tomaszewski y morszczak (director de arte de la agencia WAG). El impacto de la escuela polaca en el extranjero fue resultado no solo de la practica y la difusión de su producción grafica, sino también de sus exportaciones pedagógicas. Lenica trabajo no solo en polonia sino también en Francia y Alemania por ejemplo. Cieslewicz se fue a parís en 1963 donde se convirtió en maestro. Eventos culturales y operaciones que refuerzan el alcance del movimiento. La primera bienal internacional del cartel fue en polonia en el 66 y en el 68 un museo enteramente dedicado al arte del cartel (muzeum plakatu) abrió sus puertas en wilanow, cerca de Varsovia. El cartel polaco logro resistir durante décadas contra principios normativos que trataban de imponer una coherencia o teorización restrictiva en la grafica. Nacido en un lenguaje espontaneo expresivo y visual y decidido a mantener gran libertad de tono y

composición, combina la audacia inmediata y el eclecticismo de los graficos futuristas con la ediciencia del sachplakat y el fotomontaje constructivista. El movimiento podía recurrir a diversos medios de expresión. La gama de la producción polaca rechazo a todo conformismo. A través de su dinamismo el movimiento consiguió mantener su impulso histórico y originalidad inicial hasta la década de 1970. Fue influyente en los 60, incluso en el extranjero donde tuvo impacto sobre los futuros fundadores de grapus. Retrospectivamente el dg polaco de las décadas de la posguerra todavía lleva una marca de originalidad (como también el diseño checoslovaco en el mismo periodo, aunque poco conocido y discutido, también produjo numerosos artistas y obras notables).

GENTE IMPORTANTE:     

Henryk Tomaszewski Jan Lenica Roman Cieslewicz Tadeusz gronowski Henryk berlewi

TEMAS QUE TRATA: 

Diseño polaco principalmente.

EL UMBRAL MAYA DE RAYMOND LOEWY: 

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Un determinado producto industrial no puede venderse siempre bien en todos los casos. Para cada uno hay un momento crinico que loewy llama la zona de shock. En este momento el deseo de una novedad por parte del consumidor encuentra sus limites. Llegando a este punto, el deseo de comprar alcanza su máximo. Es como un tira y afloja que se crea entre el deseo de adquirir algo nuevo y una posición de defensa hacia todo lo desconocido. El buen gusto del adulto, no siempre es capaz de aceptar las soluciones lógicamente adecuadas para sus necesidades, si a ello va unido alguna modificación que se aparta demadiado de lo habitual. El comprador no sigue adelante. Un diseñador industrial debe saber por instinto cual es el momento psicológico para cada uno de los diversos artículos. Su proyecto alcanza aquí a ver donde un limite es mas progresivo, sin embargo, todavía aceptable. Es lo que nosotros conocemos como umbtal MAYA (most advanced yet accetable). Loewy también dice que es preciso conocer en todo momento el guto del consumidor. Hay numerosos factores mutables y entre ellos existen algunos que pueden considerarse siempre como constantes. Estos son los que pueden ayudarnos en neustro trabajo.

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Ideas de la R.L.A. sobre este problema (igual es un ensayo a ciegas que suelen pegarle pero no siempre): o La producción en masa de un producto de gran éxito por una empresa grande e influyente, si es continuada durante largo tiempo, hace que el aspecto del mismo sea considerado como norma. El publico considera este producto como una soludion tipo standard. o Todos los proyectos de diseño que se desvían abiertamente de esta norma tienen alto riesgo para el fabricante. o Para las grandes firmas fabricantes el riesgo aumenta según discrepancia que existe entre la nosma y la forma progresiva. o Para las pequeñas firmas o para la industria automovilística no sujeta a un cartel, el riesgo aumenta con la tercera potencia de la modificación en diseño (a estos fabricantes, les es mas difícil influir sobre la norma, dado que en realidad no les es posible inundar todo el país con los productos derivados de su primitivos diseñado). o Si el pequeño fabricante o el industrial automovilista independiente, consigue imponer por si solo unas ciertas condiciones a acentuar de tal manera la diferencia de formas entre el ultimo y el próximo modelo que de lugar a una nueva norma. O por el contrario, el gran fabricante disminuirá esta deficiencia para acentuar aun mas la validez de su actual norma, para desacreditar con eso todas las desviaciones introducidas por la competencia. En este caso los agentes de venta en su propaganda, dicen ‘’yo no compraría una cosa asi, es demasiado llamativa’’. La gran empresa consigue imponerse casi siempre con el peso de su producción en masa. o El comprador es influido por dos puntos de vista opuestos entre si: (1)por la atracción hacia todo lo nuevo y (2) por la resistencia ante lo descacostumbrado. ‘’la gente esta siempre muy dispuesta hacia todo lo nuevo siempre y cuando tenga el mismo aspecto que lo viejo’’-kattering. o Cuando la resistencia contra lo desconocido roza la zona critica y provoca una reticencia el producto en cuestión ha alcanzado el umbral MAYA, en el cual puede ser diseñado tan moderno como se quiere, pero sigue comparándose todavía. Puede decirse que el producto ha alcanzado este limite cuando (para citar una cifra arbitraria) el 30% o + de los compradores reaccionan de manera negativa ante la mercancía. Por consiguiente, el valor natural de la forma no puede compensar el limite critico de la resistencia ante una novedad. En este problema hay algunas constantes:  Los jóvenes hasta los 20 estan siempre interesados en ideas exóticas.  Cuando 2 solteros se casan es mas fácil alcanzar el limite critico cen el futuro (su gusto común se hace mas ortodoxo)  Las generaciones mayores se dejan influir en escala creciente por el gusto de los mas jóvenes. Esto sigue creciendo.

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Al comprar, la esposa es casi siempre el factor decisivo. Su influencia, que aumenta de manera proporcional a la duración del matrimonio alcanza con el tiempo un limite máximo para retrceder de nuevo en años posteriores.  El limite critico es distinto según la situación geográfica, el clima, la estación, la renta anual etc. o X esto todo diseño industrial esta sujeto a evidentes riesgos para el fabricante. En la opinión de loewy, no existe ninguna alternativa entre la aceptación de este riesgo, dentro de ciertos limites. O a la lenta pero segura dependencia de la empresa. o El empresario bueno acepta el riesgo calculado de eisenhwer que es aprox esto:  Una empresa importante y afortunada puede progresar año tras año con un minimo de riesgo calculado. La norma creada por el mismo actua como rueda motriz. Este estado de equilibrio puede mantenerse hasta que otra empresa, asimismo influyente consiga imponer una norma completamente distinta.  Una empresa chica o independiente puede mantenerse durante largo tiempo con algunos riesgos minimos hasta cierto punto, siempre que se atenga en todo momento a la norma establecida por el producto mas destacafo. Pero su empresa se estancara al hacerlo asi y no progresara como es debido. Se presenta una perdida permiciosa que, en un plazo de tiempo prevesible, lleva a la ruina.  Si la calidad, la construcción y el precio son los adecuados, el riesgo calculado para la pequeña empresa es el mejor camino para mejorar sus negocios. Es la clave para obtener un satisfactorio progreso de las ventas y un ascenso en los ingresos.  Prescindiendo de casos desesperados, el riesgo calculado no debería llevar jamas a hacer que el diseñado industrial sobrepase el limite critico. Estos casos son acciones de comandos dentro del diseñado industrial, y semejan operaciones en las cuales el cirujano, ante un enfermo de cáncer sin esperanzas, se lo juega todo a una carta extirpando enormes partes de tejidos del paciente (buen ejemplo loewy… buen ejemplo pibe).  Hay métodos relativamente exactos para prever el estado critico en el diseñado para un determinado clima de compras. Este clima es influido por la región, los ingresos, las peculiaridades locales y otros muchos factores. o Es evidente que la teoría que acaba de exponer loewy es solo un intento de guiar nuestros clientes por la selva virgen de formas demasiado avanzadas. Al clasificar el publico consumidor, según la edad, puede aprobarse de manera inequívoca, que los jóvenes están más preparados para aceptar las formas progresivas que el siguiente grupo, de los 20 a los

40 años. Después de los 40 la resistencia aumenta rápidamente. Por consiguiente el diseñador industrial demasiado optimista podría soñar con trabajar tan solo para el gusto de los jóvenes, si los fabricantes no hubieran llegado a la conclusión de que estos, por lo general, tienen muy poco o ningún dinero y esto en realidad es una lastima (esto en la actualidad cambia igual pero weno). o Los teenagers americanos constituyen un factor activo muy importante en muchos campos de la industria, ya que estimulan la inventiva y la visión moderna. Su influencia se extiende mucho mas alla de su limitada capacidad adquisitiva. o Un mayor poder adquisitivo de la joven generación, esto es lo que podría desearse, xq ella es el centro nervioso de la nación.

GENTE IMPORTANTE: TEMAS QUE TRATA: MODELOS DE ULM 1953-1968 

o Dagmar Rinker: “El diseño de productos no es arte” El aporte de Tomás Maldonado al surgimiento de un nuevo perfil profesional o

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El programa lectivo de la HfG Ulm influyó de manera decisiva en la formulación de la hasta entonces apenas perfilada identidad profesional del “diseñador industrial”. Tomás Maldonado, en su conferencia dictada en 1958 en la Exposición Mundial de Bruselas titulada “Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de diseñadores de productos” definió, no sólo los componentes de una formación adecuada en diseño, sino también las tareas y el papel del nuevo tipo de “diseñador de productos”. Es importante tener en cuenta que, sólo hasta mediados del siglo XVIII, el diseño y la ejecución se unificaron en la persona del artesano.5 La división del trabajo y el surgimiento de condiciones de producción en una sociedad industrial, hicieron necesario separar la actividad del diseño y ponerla en manos de especialistas. Hasta aproximadamente mediados del siglo XX, estos especialistas provenían de los grupos profesionales de los arquitectos, ingenieros y artistas. No había todavía escuelas de diseño y hasta que el Bauhaus dio el giro decisivo en el campo del diseño de productos industriales, la formación estaba subordinada al primado de la Arquitectura. Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de diseñadores de productos Tomas Maldonado expresaba el rechazo a la prioridad del factor estético en el trabajo de diseño. Esa pureza de las formas geométricas y su preocupación por la utilización del material adecuado para cada producto conllevaba el riesgo de estancarse en un formalismo académico. La orientación tradicional de ver el diseño como arte (la “buena forma”) debía ser superada.

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¿“Styling” contra “buena forma”? Para Maldonado, el factor estético constituye meramente un factor entre otros muchos con los que el diseñador puede operar, pero no es ni el principal ni el predominante. Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el económico y quizás también el factor simbólico. El diseño industrial no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista. Según Maldonado, esta fase debía ser abandonada de una vez por todas, ya que las consideraciones estéticas habían dejado de ser una base conceptual sólida del diseño industrial. Aspectos Económicos o Hacía falta conectar el trabajo del diseñador de productos con factores económicos. El único que trato este tema fue el historiador del arte Gregor Paulsson, quien decía que el consumidor está interesado en el valor de uso del producto y el productor está interesado en su valor de cambio. El valor estético es de interés de los productores en la medida en que aumenta el valor de venta. El “styling” hace uso de este mecanismo; por eso sugirió Paulsson la incorporación del valor estético en el valor de uso. Maldonado criticó esta propuesta como demasiado simple y muy superficial. Dado que la relación entre el productor y el consumidor cambia con cada nueva fase económica, varía asimismo siempre la posición del producto. Por eso el rol del diseñador de productos cambia también con cada nueva era. o Nuevas áreas de conocimiento para el diseñador de productos o Con la definición ampliamente extendida del diseñador de productos como un coordinador, se hizo necesario la formación no sólo en las áreas de la planificación y del diseño, sino también el conocimiento científico en los campos de la Economía, la Psicología y la Tecnología de producción. ... y las consecuencias revolucionarias para la formación en diseño o Maldonado fue uno de los primeros en reconocer claramente que los rapidísimos desarrollos técnicos y económicos plantearon nuevas exigencias en la enseñanza del diseño industrial. El veía una solución en la introducción del “pensamiento científico operacional” que conllevaba en consecuencia una metodología objetivistaexperimental. Como resultado de su cambio radical al programa lectivo, la HfG Ulm reformó fundamentalmente la educación de los diseñadores de productos. Precisión del programa lectivo o La nueva concepción del curso básico dio paso al “modelo de Ulm”, que influyó mundialmente la formación en diseño hasta la actualidad. Tanto con el nuevo catálogo de materias, como con su elección de los profesores visitantes, Maldonado hizo posible que los estudiantes de Ulm entraran en contacto con el discurso científico y teórico de la época. o El foco puesto en las materias científicas era nuevo y en última instancia tenía dos razones. Por un lado, surgía de la necesidad contemporánea de estar al tanto de las innovaciones científicas y tecnológicas. Por otro lado, sin embargo, era también un intento de elevar el estatus de la formación en diseño. Acerca de la fundación del Verband Deutscher Industrie Designer-VDID (Asociación de Diseñadores Alemanes) o Simultáneamente con los esfuerzos de la HfG Ulm para fijar una identidad profesional del diseñador industrial, un grupo de diseñadores jóvenes de BadenWürttemberg expresaron el deseo de fundar una asociación profesional. La VDID fue fundada en Stuttgart el 5 de Agosto de 1959 y el 21 de septiembre de 1959 fue

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aceptada como miembro de la organización internacional ICSID (International Council of Societies of Industrial Design). o En diciembre de 1959 se convino, en el marco de un congreso, la primera definición de los rasgos de una identidad profesional: “Se denomina diseño industrial a la creación de productos industriales. El diseñador industrial debe tener el conocimiento, las habilidades y la experiencia para captar los factores determinantes de los productos, elaborar el concepto de diseño y conducir todo esto hasta el artículo final en cooperación con aquellas personas involucradas en la planificación, el desarrollo y la manufactura del objeto. La base de esta actividad coordinadora son sus conocimientos científicos y técnicos. El objetivo de su actividad son productos industriales que sirvan a la sociedad en un sentido cultural y social.” Puentes con Italia o En Italia la primera generación de diseñadores se había formado como arquitectos. Debido a factores culturales e históricos, los límites entre el Arte, la Arquitectura y el Diseño eran y son flexibles. En particular, a mediados de los años 60, fueron tomando fuerza las quejas de que no había una escuela de diseño industrial o, más bien, de que todos los intentos por crear una habían fracasado. La mudanza de Maldonado a Milán en 1967 fue un punto de inflexión: él “se convirtió en una clave y una figura de la cultura del diseño en Italia”. Sobre la identidad profesional del diseñador gráfico o Desde su fundación, la HfG Ulm se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero desde que rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre se cambió por el de Departamento de Comunicación Visual, según el modelo del Departamento de Comunicación Visual del New Bauhaus en Chicago. Allí eran entrenados los publicistas para trabajar en los medios de comunicación de masas, prensa, radio, televisión y cine. Cambio de paradigma o La transformación estructural de la producción industrial en masa requirió una redefinición de la identidad profesional del diseñador industrial. Tomás Maldonado fue uno de los que primero reconoció este cambio de paradigma y formuló nuevos criterios para un estudio disciplinar específico en la HfG Ulm. ¿Qué hubiera ocurrido si la HfG Ulm no hubiera dado este paso tan radical? ¿Dónde estaría la educación moderna en diseño si los profesores y estudiantes de Ulm no se hubieran aventurado en este “experimento” del auto-cuestionamiento? Los tardíos años 50 estuvieron marcados por la euforia científica; un clima tal hizo posible la formulación de una teoría del diseño caracterizada por la racionalidad. Hasta este momento, no había habido ninguna sistematización del diseño. Para poder lograr una, las metodologías basadas en los principios de las matemáticas eran aplicadas al proceso de diseño. No hay duda de que este proceder tiene sus límites; esta es la razón por la que Maldonado y Bonsiepe en el año 1964 pusieron a prueba la Metodología en la que habían trabajado hasta ese momento. Advirtieron no desarrollarla por sí misma, sino acentuar la relación necesaria que debía tener con el diseño. Muchos de los criterios desarrollados en Ulm son todavía válidos, sobre todo en el área del diseño tecnológico. Otros resultaron poco prácticos y fueron superados. Pero también fue

largamente superado aquel eslogan tan frecuentemente citado: “el diseño es un arte que se vuelve útil.”

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Marcela Quijano: ¿Será el camino la meta? o

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Todas las disciplinas de diseño, tal como fueron enseñadas y practicadas en la HfG Ulm, son actividades basadas en la planificación. Planificar significa preparar acciones y desarrollar formas de proceder sistemáticas. La secuencia de procedimientos que lleva a un determinado resultado se denomina proceso de diseño. El concepto de “diseño como proceso” está radicalmente opuesto a la suposición de que pueda ser un logro espontáneo, un acto creativo, o la inspiración para solucionar ingeniosamente un problema determinado. Diseñar y planear Desde una perspectiva histórico-cultural, la división creciente del trabajo que vino con la industrialización fue el prerrequisito básico para el surgimiento de la actividad proyectual. Es sólo en la etapa transitoria del artesanado a la industria cuando esta actividad se separa de la producción: el pensar y el hacer objetos de uso diario no era ya el logro de un gremio determinado. Se convirtió en una especialidad, que hoy en día lleva el nombre de “diseño”. Esta palabra viene del término italiano “disegno” y denomina el dibujo o plano de una idea a realizar. El diseño no es una ciencia que investigue y explique el mundo, sino una disciplina que interactúa con la realidad por medio de planos y proyectos, con el fin de cambiar el mundo, darle otra forma y, en el mejor de los casos, mejorarlo. Diseñar es una actividad que está orientada a la industria, a la tecnología y al trabajo interdisciplinario. La creciente complejidad de circunstancias hizo indispensable la introducción de materias y modos de pensamiento científicos en el diseño. Impulsos fundamentales para ello vinieron de las matemáticas, de los procedimientos de programación para sistemas de computadoras y de las técnicas de planificación y organización. De este contexto emergió la teoría de los procedimientos proyectuales, la así denominada Metodología del Diseño.

 P. ¿Cómo define Usted “diseño”?  R. Es un plan para ordenar elementos de manera que un propósito particular se pueda cumplir lo mejor posible.  P. ¿Es un método de expresión general?  R. No, es un método de acción. o

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El proceso de diseño se extiende desde la definición del problema, hasta la aparición del producto final en el mercado. Los paneles de exhibición presentados por la HfG Ulm en la Expo 1967 en Montreal muestran las siguientes siete fases del proceso de diseño como se practicaban en la enseñanza. En este caso está aplicado al área del diseño de productos: 1 Formulación de la tarea El profesor entrega el tema por escrito incluyendo las condiciones de trabajo, marcos temporales y adjudicación de la tarea a un grupo de trabajo o individualmente. 2 Plan de trabajo Los estudiantes establecen un proyecto de actividades y planifican el tiempo. 3 Fase de información

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Se recolecta y evalúa sistemáticamente información sobre el producto en general, las necesidades del consumidor, la situación del mercado, etc. Luego se examina críticamente y se redefine la formulación preliminar del problema. Se establece un catálogo de parámetros de diseño. o 4 Investigación detallada o Investigación preliminar general de problemas constructivos y ergonómicos. Construcción de modelos funcionales. o 5 Desarrollo del producto o Construcción de soluciones alternativas y puesta a prueba de los parámetros; elaboración de estudios formales. o 6 Fase de decisión y realización o El estudiante elige la solución más apropiada. Se construyen modelos y se deciden colores y superficies. o 7 Documentación Justificación y descripción del proyecto por medio de fotos, dibujos técnicos y textos. El diseño define y resuelve problemas hasta conseguir una forma concreta y la mayoría de las veces material. El motivo de diseñar es siempre lograr un producto, aun cuando hoy en día este se haya vuelto, en muchos casos, virtual.

Martin Mäntele: Magos de la teoría o

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En 1957, como miembro del rectorado colegiado, Tomás Maldonado inició un cambio fundamental en el currículum de la HfG Ulm al integrar materias teóricas. Era su intención “mirar hacia una escuela abierta en la que no se propagara ningún dogma predeterminado, pero donde pudieran lograrse resultados visibles.” Este cambio en el plan de estudios no era el último. A comienzos del año académico 1959/1960, Maldonado explicó a los estudiantes: “Hoy en día los problemas de diseño deben ser encarados y resueltos sobre la base de un conocimiento preciso. Debemos admitir que este conocimiento no es fácil de obtener e implica una fuerte exigencia para los estudiantes. Por esta razón el año académico que empieza hoy estará marcado por el énfasis en la Metodología, sobre todo en el Curso Básico.” Junto a las disciplinas prácticas, el nuevo plan de estudios incluía otras asignaturas como Semiótica, Teoría de la organización y Análisis de operaciones matemáticas. Las materias teóricas enseñadas en todos los departamentos entre 1958 y 1968 incluían: Filosofía, Teoría de la Ciencia, Semiótica, Matemáticas, Metodología, Física, Química, Teoría del color, Física técnica, Mecánica, Técnicas matemáticas, Análisis matemático, Métodos de programación, Cibernética, Estructuras y Teoría de la Información. Decir que la formación teórica en la HfG Ulm era algo cerrado y aislado en sí, sería contradecir la intención de los docentes. Más bien los docentes hicieron esfuerzos constantes por promover el nivel teórico de la formación. Intentaron integrar el discurso teórico vigente en cada materia como algo aplicable, aun cuando muchas áreas de estudio no estaban muy bien desarrolladas y en aquel momento se basaban en hipótesis de trabajo. Sin embargo su carácter sumamente abierto era algo propio del “modelo de Ulm”.

1.10 Gui Bonsiepe: El discurso de ulm o

El periódico ulm de la HfG Ulm – publicado en 21 ejemplares y 14 números – creó una plataforma internacional que permitió a la institución presentar los resultados de su enseñanza, sus proyectos de desarrollo y de sus investigaciones a un público

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profesional. Y también tomar posición en las cuestiones centrales del discurso en diseño. Este periódico combinó la función de documentación con el discurso más crítico y reflexivo, orientado a los problemas. La historia de esta publicación puede ser dividida en dos fases, que difieren no sólo en términos de la presentación gráfica – desde un formato poco cómodo rectangular hasta un formato A4 con el diseño de Tomás Gonda –, sino también en su concepto editorial. La primera fase se extendió desde octubre de 1958 hasta julio de 1959 (números del 1 al 5), la segunda fase desde octubre de 1962 hasta marzo de 1968 (números del 6 al 21). En un mundo en el que la formación en diseño se basaba en tradiciones centradas en las habilidades, y donde la identidad profesional del diseñador no había sido todavía clarificada, ulm era una excepción porque era uno de los pocos lugares en los cuales el tema del “diseño” era tratado como tal y posicionado en un contexto interdisciplinario. Por eso ulm buscaba ir más allá del status de una publicación interna para la autopresentación institucional, que siempre corría el riesgo del conformismo y de convertirse en un material aburrido. La orientación internacional de la revista y su rol como plataforma de un discurso sobre el diseño crítico y noconformista, se debe en gran medida a Tomás Maldonado, la figura intelectual central de la HfG Ulm. Si bien la revista ulm fue vocera de la institución llevaba, en la segunda fase, el sello de una persona, de Maldonado, que hizo de un órgano institucional una revista, que problematizó el diseño en todos sus vericuetos, sin caer en el ingenuo y acrítico parloteo de loros. De este modo se convirtió la revista ulm inevitablemente en una publicación periódica con fuerza polarizante. La filosofía editorial de ulm puede reconocerse tanto por lo que afirma como por lo que niega: ella afirma que en nuestra sociedad el diseño debería ser reconocido como una obligación social y cultural, pero niega que el diseño deba ser glorificado como una actividad mesiánica. Ella afirma que tenemos que vernos con las demandas de una economía competitiva, pero no quiere reducir el status del diseño a mera promoción para la venta de mercancía. Reconoce al diseño como un instrumento del progreso científico y tecnológico, pero se niega a entender al diseño como un objetivo científico y tecnológico en sí mismo. Sostiene que el “arte” tiene su lugar en algunos campos del diseño, pero se niega a afirmar que el diseño en sí mismo sea un substituto del arte. Afirma que, bajo ciertas condiciones, el diseño puede ser visto como una protesta contra la sociedad de consumo, pero rechaza la creencia de que se pueda modificar la sociedad cambiando las cosas que en ella se usan. Sostiene que debe ejercerse la conciencia crítica tanto respecto de la industria de manufacturas como en la de la comunicación, pero se resiste a acercarse a estos fenómenos de nuestra civilización técnica sólo con una conciencia crítica pasiva (y resignada).

2.1 Silvia Fernández: La influencia de la HfG Ulm en la enseñanza de diseño en América Latina o

La HfG Ulm fue la institución que más fuertemente influenció en la creación de los primeros centros de formación en diseño en América Latina. ¿Cuál fue el contexto que lo hizo posible? Por un lado, a lo largo de los 60 y los 70 los gobiernos de América Latina formularon políticas de desarrollo industrial, incluyendo el nuevo desarrollo de recursos humanos en diseño. Por otro lado, movimientos artísticos locales de vanguardia ya habían comenzado en los 50 a tomar distancia del arte tradicional y habían encontrado un nuevo campo de actividad en el diseño. ¿Por qué

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Ulm fue una opción tan aceptada por los países latinoamericanos en general? Era la única institución que ofrecía a los problemas contextuales una respuesta operativa, fáctica, abogaba por la inserción del diseño en los procesos industriales y descartaba toda especulación artística o decorativa sobre la actividad proyectual. Sigue un detalle sobre institutos y personas que fueron instrumentales en la influencia de Ulm en estos países: Brasil, Argentina, Chile, México, Cuba, Colombia y Perú (me parecería ridículo que te tome este detalle).

2.2 Gui Bonsiepe: Sobre la relevancia de la HfG Ulm o

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Una mirada a la historia aún no escrita de la formación en diseño en los últimos 80 años nos muestra un número de escuelas de diseño paradigmáticas con impacto internacional, una de las cuales es la HfG Ulm. En la actualidad muchas de las innovaciones de las escuelas en lo atinente a la enseñanza y los enfoques metodológicos y analíticos del diseño se han convertido en un conocimiento común y han sido absorbidos por la enseñanza de diseño y la práctica profesional. Desde este punto de vista, la HfG Ulm fue exitosa y de ninguna manera un emprendimiento fallido (como sostienen – o mejor quieren sostener – algunas opiniones conservadoras). ¿Qué es lo que hizo moderna a la HfG Ulm? Las posiciones difieren en la respuesta a esta cuestión – después de todo, está en juego algo más importante que simplemente la preferencia por las formas curvas contra las líneas rectas y las esquinas agudas. La HfG Ulm aceptó la industria como un substrato de la sociedad contemporánea y vio a la industria y la tecnología como fenómenos culturales (materiales, y no solamente superestructurales). Ulm centró su atención en la relación entre el diseño y la sociedad, una relación que no está de ninguna manera exenta de contradicciones. Ulm aceptó a las ciencias como el punto central de referencia para el diseño y para la formación en diseño. Además Ulm insistió en la investigación en el campo del diseño – con una orientación enteramente experimental – en orden a la creación de un cuerpo de conocimiento específico del campo. Ulm insistió en constituir al diseño como una disciplina autónoma, y rechazó los intentos de parte de otros campos de apropiarse del diseño como una subcategoría suya. Ulm no se centró en objetos individuales, sino en objetos sistémicos y en programas de diseño – esto es, no se ocupaba de la nueva lámpara creada por una estrella del diseño, sino del complejo más amplio, del cual las lámparas eran una parte, esto es, la cuestión de la iluminación. Ulm no se quedó detenida del lado de los problemas, sino que se colocó del lado de las soluciones – en otras palabras, se resistió a embarcarse en una mera danza puramente discursiva y teórica alrededor de los problemas. Si bien la HfG Ulm entendió a la semiótica como una disciplina de fundamentación para la formación en diseño e inició estudios en esta área, se hubiera resistido a poner un énfasis excesivo en esta dimensión o aún a garantizarle autonomía en relación al diseño. Durante los ’80 y los ’90 se dio una popularización del marketing y la estética de la mercancía. El diseño se volvió una tarea de “boutiques”. Este tipo de concepción científica no puede ver que el diseño incluye a la tecnología, la industria y la economía – en otras palabras, dura materialidad. Esta tendencia, que tuvo su influencia también en la formación en diseño, y dio origen al cliché del diseño como una carrera fácil, lúdica y a la moda, con mucho de “hip” y de “hop”, que ahorran a

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los estudiantes exigencias pesadas, sobre todo exigencias intelectuales. Este proceso fue reforzado por culpa de los diseñadores mismos, que habían delegado el discurso del diseño y con ello contribuyeron a su propia exclusión del debate. Los principios arriba mencionados de la HfG Ulm – una institución que fue considerada de vanguardia y progresista en los ‘50 y los ‘60 – han sido hoy en día tan subsumidos en la práctica profesional y pedagógica, como ya se ha señalado, que ya no pueden ser considerados como excepcionales. ¿Tendría sentido hoy en día la recreación de una versión nueva y actualizada de la HfG Ulm – naturalmente, sin nostalgia particularmente en vista de los cambios radicales en el contexto político y tecnológico-industrial mencionados arriba? Probablemente no, por la mera razón de que las condiciones políticas para ello de hecho faltan, con una excepción: que un nuevo tipo de institución de altos estudios ha sido ideada, en la cual se le dará un lugar apropiado a la categoría del diseño, una institución organizada en torno a problemas y no a disciplinas.