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• Ana Perez Baraza

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SOBRE LA TÉCNICA DE ACTUACIÓN MICHAEL CHEJOV El resumen de la técnica es el

mapa

para

una

actuación

inspirada.

Este

representa

un

mapa círculo

dibujado en torno al actor. Todas

las

mencionadas como

técnicas

en

el

bombillas

mapa

en

son

la

circunferencia

del

círculo.

Cuando

la

inspiración golpea, todas las bombillas se encienden. A medida que dominamos

la

técnica

aprendemos

que

solo

iluminando

conscientemente dos o tres bombillas, se produce una reacción en cadena

encendiéndose

varias

y

cuando

un

número

suficiente

de

bombillas brilla la inspiración surge. Bombillas: -

Caracterización

dentro

o

fuera

(cuerpo del

y

centro

cuerpo,

donde

imaginario): se

Centro

originan

(zona

impulsos

de

movimiento) que se le da a cada personaje, da el movimiento y aspecto físico. - Composición: Sentimiento que crea contornos e impide que la expresión

de

ideas,

diálogos,

movimientos,

colores,

formas

y

sonidos sean tan solo una monótona acumulación de impresiones y acontecimientos. Introducen al actor en un mundo de creatividad y comprensión. - Gesto psicológico: Todo en escenario es irreal. El actor que trabaja con sentimiento de estilo trata de capturar la naturaleza especial

de

una

obra

en

lugar

de

esforzarse

por

lograr

un

superficial sentido de realidad. - Sentimiento de verdad: Abrir la puerta de la sensibilidad para ser real en la actuación. Tiene varias facetas:

1.

1. Verdad individual o psocologica: Mis movimientos y mi lenguaje son verdaderos para mi mismo, para mi psicología. 2.

Ser

veraz

con

respecto

a

las

circunstancias

concretas

del

guión. 3. Verdad histórica: Sentimiento de estilo de la época y penetrar en el estilo del país donde se desarrolla la acción. 4. Verdad estilística: Estilo de la obra, tragedia, comedia, etc. 5. Ser veraces en cuanto al personaje. Receptivo a lo que muestra el personaje. 6. La verdad de la relación: Diferencias sutiles en las relaciones entre personajes. - Sentido de estilo: Captar la naturaleza de una obra en lugar de esforzarse por lograr un superficial sentido de realidad. - Sentido de facilidad: Produce sensaciones inmediatas e imágenes viscerales en el actor y le permite eludir el proceso intelectual y consciente de interpretación de una orden. - Sentido de forma: Ser sensible a la forma de su propio cuerpo, su

propio

movimiento

a

través

del

espacio.

Moldear

formas

corporales, mejora la capacidad para influir sobre su cuerpo de las formas más expresivas posibles. -

Sentimiento

de

belleza:

La

belleza

interior

del

actor

debe

impregnar todas sus expresiones, movimientos y caracterizaciones. - Sentimiento de globalidad o totalidad: Forma acabada. Todo en el escenario debe transmitir sentimiento de totalidad estética. - Cualidades (sensaciones y sentimientos): Los sentimientos no se imponen, se inducen, para ello se requiere de las sensaciones y de las cualidades. Si movemos los brazos con cualidades de alegría, terminamos

experimentando

las

sensaciones

y

esta

suscita

la

actoral

es

verdadera emoción. -

Cuerpo

(ejercicios

completamente

psicofísicos):

psicológico

ni

Ningún

exclusivamente

trabajo físico.

El

físico del actor influye sobre la psicología y viceversa.

1.

cuerpo

- Imaginación: Imaginar y reproducir la realidad de la ficción de la

obra

en

escena.

Cuanto

más

estimulada

y

entrenada

la

imaginación y mayor poder de comunicación. - Irradiación/recepción: Capacidad de transmitir con intensidad la esencia invisible de cualquier cualidad, emoción o pensamiento que queramos.

Actividad

de

nuestra

voluntad.

Podemos

irradiar

conscientemente la presencia de nuestro personaje en escena antes de

hacer

la

entrada.

La

recepción

viene

dada

de

todas

partes

(público, atmósfera, otros personajes, etc. Preguntar al personaje ¿eres

principalmente

un

personaje

irradiante

o

un

personaje

receptor? - Improvisación y joyas: La improvisación es también importante en las etapas finales del trabajo. Las joyas de una actuación son los matices y los pequeños momentos que constituyen un placer tanto para el actor como para el publico. - Conjunto: El teatro es un arte colectivo. A más sintonización mas intensidad. El sentimiento de conjunto permite a los actores irradiar

un

sentimiento

de

control

artístico

y

transmitir

la

potencia del espiritud humano. - Punto focal: No todo en escena tiene la misma importancia. El director es el responsable del punto focal (aquello en lo que desea que el publico centre su atención en cada momento). El actor debe ser consciente de los momentos más importantes del texto y como centrar la atención del público en esos momentos. - Objetivo: Propósito o meta hacia donde se dirige el personaje. Cada personaje tiene un objetivo y un superobjetivo. - Atmósfera: La intensidad de la atmósfera llena el teatro, cuando el actor absorbe la atmósfera y la irradia hacia el público esto afecta inconscientemente tanto al intérprete como al espectador. 1. IMAGINACIÓN Y CONCENTRACIÓN:

1.

Punto de partida de la técnica y de la actividad creadora de cada artista.

2 planos de la imaginación: uno íntimo y propio y

otro común y universal. Nos interesa el común y universal porque supone: - Proceso comunicativo global (comunión de sujeto y objeto en torno a un mismo mensaje). - Mayor esfuerzo para el creador que amplia los límites de la imaginación común y universal y a la vez que es un empujón a la voluntad

de

seguir

expandiendo

límites

creativos

universales

y

comunes. Individualidad creativa alejada del intelecto. 1.1 Esperar activamente: Esperar pacientemente a que la imagen madure hasta su grado máximo de expresión. Que la inspiración te encuentre trabajando. 1.2 “Mirada” creativa: Hay que desarrollar una “mirada” ardiente y bajo esta mirada las imágenes se transforman adquiriendo nuevas cualidades, sentimientos y deseos. 1.3 “Ver” a través de las imágenes: Lo que debe elaborarse en el escenario

y

mostrarse

al

público

es

la

vida

interior

de

las

imágenes. 1.4 Conocimiento a través de las imágenes: Aumentar la comprensión de lo divino haciéndolo cada vez más real. Ir sacrificando una imagen por otra más interesante y expresiva hasta ser hechizado por alguna. 1.5

Desarrollar

el

sentido

de

la

verdad:

Instinto

que

indica

cuando desviarse de la lógica correcta de las imágenes. Sentido de verdad. El actor debe saber cuando deponer su propia idea. 1.6 Concentración: Concentrarse no conlleva un esfuerzo físico o mental

y

por

tanto

éste

no

debe

ser

reflejado

de

manera

psicosomática. Una buena capacidad de concentración causa en el público

una

impresión

más

fuerte,

porque

toda

su

actuación

adquiere una forma clara, segura y explícita. 1.7

Imaginación

y

concentración:

Cuanto

más

capaces

seamos

de

mantener un sólido vínculo de concentración con objetos visibles e

1.

invisibles hacia los cuales dirigir nuestra atención, más cerca estaremos de comprender la naturaleza de la verdadera imaginación aquella que no es propia e íntima sino universal y común. 1.8 Flexibilidad de las imágenes: No hay que saltarse ninguna etapa

de

transformación

de

las

imágenes.

Ejemplo

de

transformación: Una niña que se convierte en araña. 1.9

Descartar

las

primeras

imágenes:

Desechar

las

primeras

imágenes y resistirse a darlas por buenas con demasiada facilidad. Lo que ya se tiene no se pierde sino que se transforma en el subconsciente. Mejorando el nivel de imaginación y el deseo de perfección. 2. EL EGO SUPERIOR El ego superior se distancia claramente del ego habitual, es producto

del

trabajo

con

la

imaginación.

Es

el

artista

que

llevamos dentro. Sus funciones principales son cuatro: 1.- Individualidad creativa: Propio criterio a la hora de crear. Buscar (dentro de nosotros mismos y en connivencia con nuestro ego superior) la diferencia que, sólo por el hecho de ser nosotros mismos, ya podemos marcar desde el momento primero. 2.- Discernimiento del bien y del mal: Capacidad de distinguir entre el bien y el mal para llenar de matices la interpretación y no expresar de forma rotunda una noción de poder en general que mate la dimensión ética de la obra. Nadie es completamente bueno ni completamente malo. Si queremos dar verdad a un personaje, debemos darnos cuenta de los muchos matices grisáceos de su seno interno. No prejuzgar, entender al personaje, comprender por qué hizo lo que hizo, por qué tomó esos. 3.- Vida contemporánea: El actor debe preguntarse cómo relacionar su arte con la lucha entre el bien y el mal.

1.

Dando una dimensión

ética

al

teatro.

El

Teatro

tiene

una

finalidad

comunicativa,

requiere de emisor, mensaje y receptor. 4.-

La

objetividad

del

humor:

Cuanto

más

conscientemente

desarrollemos nuestro ego superior, mayor será nuestra capacidad para

el

humor.

filosofía

El

ego

despreocupada

superior de

lo

trata herido

de que

protegernos puede

con

resultar

una el

orgullo. Aprender a reírse de uno mismo. Volvernos objetivos con nosotros mismos y el mundo que nos rodea. Con calma

más abiertos

y receptivos estaremos a aquellos rasgos humorísticos de nuestra realidad. Al liberarnos de nosotros mismos, el ego superior libera el humor que llevamos dentro. -A

través

del

ego

superior

y

sus

funciones

se

amplía

la

perspectiva mental del actor, agudiza sus percepciones y aumenta la importancia de su trabajo artístico3.ATMÓSFERA OBJETIVA Y SENTIMIENTOS INDIVIDUALES 3.1

Atmósfera

espacio,

objetiva:

nutriéndonos

de

Percibir ellas

y

las

distintas

atmósferas

utilizándolas

como

medio

del de

expresión. 3.2 Atmósfera y contenido: Cada sentimiento requiere una atmósfera específica sin la cual no podemos transmitir realmente lo que debe llegar al público. 3.3 El vínculo entre actor y público: Con una atmósfera adecuada, se establece un vínculo entre el actor y el público a través del cual los espectadores también inspiran al actor. 3.4 La atmósfera inspira al actor: La propia atmósfera es una fuente de inspiración que proporciona herramientas al actor, si la atmósfera cambia, cambia también su interpretación. 3.5

La

atmósfera

estimula

los

sentimientos

personales:

La

atmósfera y los sentimientos personales se diferencian en que la atmósfera existe de forma objetiva fuera del individuo. Por esta razón, 1.

la

atmósfera

puede

influir

en

los

sentimientos

individuales.

A

través

de

ejercicios

podemos

aprender

a

ser

conscientes de las reacciones que nos producen las atmósferas. 3.6 Dinámica interna: La atmósfera no es estática sino dinámica, nunca

deja

de

moverse.

El

actor

debe

absorber

esta

dinámica

interna y transformarla en acontecimientos, palabras, etc. 3.7

Misión

de

la

atmósfera:

Una

representación

carente

de

atmósfera resulta mecanizada, por eso los actores deben utilizarla y unirse entre ellos y con el público. 3.8 Sentimientos individuales: Los sentimientos del actor no se pueden imponer a la fuerza, sino que deben ser flexibles y surgir de forma natural al recibir del exterior los impulsos necesarios. 3.9 Acción con cualidades: Una forma de despertar los sentimientos sin forzarlos, es realizar primero un movimiento sencillo y luego volver a realizarlo pensando en una cualidad. Esto le añadirá un matiz diferente. Si se desarrolla esta técnica, los sentimientos aparecerán

sin

forzarlos,

cada

vez

con

mayor

frecuencia

y

facilidad. 3.10 La acción es “qué”, la cualidad es “cómo”: Los gestos y acciones

determinan

la

voluntad

del

personaje

a

través

de

impulsos. Los personajes siempre desean algo y sus acciones nos indican la dirección de esta voluntad. Cuanto más definida esté esa dirección, más expresivo será el gesto. Así mismo si el gesto es claro e intenso, también llega a la voluntad para estimularla. El actor debe practicar realizando gestos de la forma más completa y expresiva posible, involucrando todo su cuerpo en ellos. Después debe

añadirles

distintas

cualidades

y

hacerlos

de

forma

más

sencilla pero a la vez más intensa. Por último deberá mantenerse inmóvil mientras continúa estos gestos de forma imaginaria, lo que provocará una reacción en sus sentimientos y voluntad. En

cada

espacio

hay

una

atmósfera

y

esta

atmósfera

modifica

sensaciones y ambientes. Pero la atmósfera no solo está en los espacios sino también en las horas del día y las estaciones. Las atmósferas ayudan a afianzar la interpretación y es deber del 1.

actor percibirla, esto se consigue a través de la irradiación. La atmósfera une al publico con el actor y modifica la voz, el cuerpo y las acciones de éste. -

Atmósfera

objetiva:

Por

ejemplo

un

accidente

provoca

desconcierto. - Atmósfera individual: Por ejemplo que el accidente sea de un familiar. Implica algo emocionalmente. Las sensaciones son producto de la atmósfera y las emociones son producto de las sensaciones. Las sensaciones son palpables (se sienten) la emoción no. El actor emite la emoción pero no la siente el público la recibe. Las atmósferas son siempre objetivas, los sentimientos son subjetivos. Atmósfera------------------Sensaciones-----------------Emociones 4. EL CUERPO DEL ACTOR 4.1

Ejercicios

físico-psicológicos:

Esta

relacionado

con

la

euritmia (arte con raíces en antroposofía) de Rudolf Steiner. Se conoce

como

euritmia

al

hecho

de

moverse

de

modo

armonioso

y

buscando la belleza para expresarse. El movimiento se ejecuta con el fin de relacionar íntimamente el sentimiento personal con el entorno. Movimiento como expresión de realidad. 4.2 Centro imaginario en el pecho: Se trata de un ejercicio a través del cuál imaginamos que tenemos un centro de energía en el pecho, saliendo cada impulso de movimiento de las extremidades desde dicho centro. Se exploran los movimientos del cuerpo con el referente de este centro de energía. En este capítulo se señalan cuatro cualidades necesarias para todo actor, correspondientes a los cuatro tipo de movimientos, cada uno de ellos asociados a un elemento y, finalmente, a un sentimiento.

Moldeado

1.

Movimiento de moldeado

Sentimiento de forma

Tierra

Fluidez

Movimiento de fluidez

Sentimiento de belleza

Agua

Vuelo

Movimiento de vuelo

Sentimiento de facilidad

Aire

Irradiación

Movimiento de irradiación

Sentimiento de irradiación

Fuego

4.3 Sentimiento de facilidad: Impresión de elevación. El artista debe

expresarse

de

un

modo

ligero

y

fácil,

con

carácter

psicológico y físico. Este sentimiento influencia los otros tres movimientos,

cualidades

y

sentimientos,

además

de

estar

directamente relacionado con el humor. 4.4 Sentimiento de forma: Separa el caos del orden, diferencia un impulso creador endeble de otro que no lo es. El actor trabaja con la forma humana, con su forma, debe hacer de ésta una completa, con cierto gozo de una “conciencia estética”. El sentimiento de forma es influido directamente por la cualidad de moldeado. La cabeza en sí no debería expresar sino es en relación con el cuerpo, valorar el rostro como un espejo que irradia libremente los afectos, los estados de ánimo, etc. El pecho, los brazos y las manos están relacionados con los latidos del corazón y con la respiración rítmica, esfera de los sentimientos. Esto pretende que todo

sentimiento

sea

real.

Nunca

buscado

ni

forzado.

Si

las

emociones están en el tren superior de nuestro cuerpo, la voluntad habita en las piernas y en los pies. Se Simplifican las cosas a la forma triple del ser humano: 1.- La sinceridad de un rostro franco. 2.-

La

voluntad

de

unas

piernas

que

marquen

un

rumbo

bien

dirigido. 3.- El coraje de un pecho que vibre y unas manos que lo acompañen. 4.5 Sentimiento de belleza: Buscar la belleza ingenua que está en todo, una belleza que no puede imponerse desde fuera sino que ha

1.

de

encontrarse

en

el

interior.

Se

busca

lo

artístico

pero

se

valora el minimalismo del gesto y la sobriedad de la actuación, rechazando un ego inferior que sólo busque el lucimiento personal y se promueve la irradiación (con su sentimiento añadido) de la verdad en su lugar. SENTIDO DE BELLEZA + SENTIDO DE FACILIDAD + SENTIDO DE FORMA + SENTIDO DE TOTALIDAD = VERDAD

5. GESTO PSICOLÓGICO 5.1

Estados

lenguaje

que

significado reproducirlos refiere

al

y

gestos hacen

psicológicos:

referencia

literal.

Sin

en

sí

El

expresiones

movimientos

embargo

internamente. gesto

a

Hay

nuestra

término

junto

con

los

sin mente

gesto

en

nuestro

utilizar

su

tiende

a

psicológico

sentimientos

que

se se

relacionan con él. 5.2 Aplicaciones prácticas: Un actor puede afrontar un texto de forma intelectual y comprenderlo con el pensamiento, pero para adentrarse de verdad en la obra debe leerla varias veces y buscar posibilidades. El gesto psicológico puede hacer que el actor no se guíe solo por intuición, sino que aprenda a buscar el qué y el cómo, se aproxime a su personaje y comprenda la obra sin tener que buscar información fuera del texto. No tiene nada que ver con los gestos que se realizarán en la escena. El actor debe buscar el impulso del personaje que hay detrás de su texto, que no tiene por qué guardar relación con la corporalidad que le dará después. Una vez encontrado el gesto psicológico,

debe

trabajarlo

y

trabajar

el

texto

con

él.

Más

adelante trabajará únicamente el texto, cuando haya interiorizado las cualidades que le aporta el gesto psicológico. Así mismo puede buscar

diferentes

gestos

relacionados

con

partes

concretas

del

texto. 5.3 Transiciones: El actor busca entonces transiciones para unir estos gestos y crear una composición. De esta forma podrá darle vida a todo el texto. Un verdadero actor no debe limitarse a leer 1.

un texto de forma racional sino que debe crear a partir de esa lectura. Debe ser libre para crear las transiciones e incluir en ellas todo lo que su imaginación aporte. 5.4

Euritmia:

Mientras

que

Todos las

los

sonidos

vocales

están

poseen más

un

elemento

relacionadas

impulsor. con

los

sentimientos, las consonantes tienen más fuerza y peso. A través de la euritmia, el actor puede dar vida a todos esos sonidos. Los sonidos son objetivos y no podemos inventar otro, pero sí podemos darles diferentes impulsos. 5.5 Sensibilidad: Para trabajar el gesto psicológico, el actor debe desarrollar el control de su propio cuerpo, ser consciente de cómo realiza cada movimiento y saber dónde se origina el impulso. 5.6 Más allá de los límites del cuerpo: El gesto debe tener un gran impulso interior, pero el actor debe controlar la tensión física. La fuerza psicológica es la que enriquecerá su trabajo. Tiempo y espacio imaginarios. Aunque en tiempo y espacio reales, el actor esté realizando un movimiento que dura cinco segundos y abarca

el

espacio

que

hay

a

su

alrededor,

a

través

de

la

imaginación puede continuar el impulso interior como si durase años y abarcase mucho más espacio, o bien mucho menos. 5.7 Entre el texto y la representación: Si el actor lee el texto y comienza

a

interpretarlo

sin

un

trabajo

previo,

su

actuación

estará llena de clichés y elementos erróneos. El trabajo del gesto psicológico se trata de un camino a seguir desde leer el texto por primera vez a actuar en el escenario. Es un método que el actor debe utilizar para adentrarse de otra forma en el texto y buscar que esté vivo. 5.8

Creación

del

personaje

mediante

el

gesto

psicológico:

Un

personaje tiene un deseo principal y una forma de llegar a él. El qué y el cómo que deben componer su gesto psicológico. Mediante imaginación y trabajo el actor debe llegar al gesto psicológico perfecto para su personaje.

1.

5.9 Otras ventajas: El gesto psicológico es un trabajo individual que permite al actor tener un método preciso. Aporta fuerza y vitalidad y le hace ser consciente de cada paso que da. El gesto psicológico da la intención con los verbos de acción. El personaje adquirido=Lo que tu eres El trabajo del texto a través del personaje viene dado por los portadores de sentido, los potenciadores y los auxiliares. No es lo mismo decir que mañana va a llover en San Sebastián que en

Málaga,

cambia

la

forma

de

decir

la

frase

porque

en

San

Sebastián es algo muy común y en Málaga no. Ejemplo: San Sebastián: Mañana=Potenciador va=p.s a llover= auxiliar Málaga: Mañana=p.s va a= aux. Llover= Potenciador 6.INCORPORACIÓN Y CARACTERIZACIÓN 6.1 Incorporación: Cuando el actor tiene una imagen interna de su personaje,

tiene

la

capacidad

natural

de

desarrollarla

en

su

cuerpo. Sin embargo, no debe hacerlo directamente o su expresión corporal estará repleta de clichés y gestos del propio actor. El proceso

adecuado

comienza

visualizando

nitidez

posible,

imaginando

todos

los

la

imagen

detalles.

con

la

mayor

Después

podrá

centrarse en uno de estos detalles y llevarlo a su propio cuerpo, para

añadir

poco

a

poco

los

demás.

Trabajando

de

esta

forma,

llegará un momento en el que el actor podrá desarrollar el cuerpo del personaje incorporando todas las partes de una sola vez. 6.2 Preguntas orientativas: Para obtener más detalles, el actor puede hacer preguntas a su imagen y recibir respuesta mediante su propia

imaginación.

Cuando

esta

técnica

está

desarrollada

y

entrenada, el actor es capaz de ver detalles de su personaje cada vez más sutiles. 1.

6.3 Caracterización a través de la incorporación: Para no caer en clichés a la hora de dar cuerpo a un personaje, el actor debe vivir en constante observación de personas reales y practicar la imitación

de

sus

gestos,

así

obtendrá

toda

una

variedad

de

movimientos reales y vivos. Para ello hará uso de su capacidad crítica y su sentido del humor, que aumentarán con la práctica. Con

el

entrenamiento

adecuado,

el

actor

debe

dejar

de

representarse a sí mismo. Es cierto que nuestros cuerpos nos dan ciertas

limitaciones,

pero

las

posibilidades

de

un

actor

para

cambiar su cuerpo para un personaje son mucho mayores de lo que podemos imaginar. 6.4 Cuerpo imaginario con su centro: Para moverse con un cuerpo diferente al suyo, el actor primero imagina este nuevo cuerpo. Después

debe

tratar

de

moverse

dentro

del

cuerpo

imaginario.

Realizando el proceso de forma adecuada y apoyándose en una fuerte imaginación,

dará

a

su

cuerpo

físico

características

del

imaginario, hasta llegar a poder recrearlo completamente. A esto se añade el centro imaginario, que se sitúa en medio del pecho,

pero

según

la

necesidad

del

personaje,

el

actor

puede

desplazarlo a otra parte del cuerpo, lo que definirá aún más a su personaje. Tanto

el

cuerpo

imaginario

como

su

centro

suponen

un

fuerte

estímulo para el actor, ya que hacen que los impulsos respondan a los aspectos psicológicos del personaje. Este trabajo, unido al del

gesto

psicológico,

nos

hace

crear

desde

el

interior

del

personaje y nos da herramientas para vincularlo con su expresión externa. Todo ser humano tiene centro de energía pero dependiendo de los hábitos

adquiridos

este

centro

de

energía

puede

variar.

Según

Chejov puede estar dentro o fuera. Internos (acción mas pequeña) o externos (acción más grande) 1.

Fuego (llama pequeña, incendio…) Tierra (barro,tierra seca…) Aire (molinillo, huracán…) Agua (mar, catarata…) 7. DEL TEXTO A LA SALA DE ENSAYOS 7.1 El objetivo: Cómo componer en escena los impulsos de voluntad del actor en conexión con el contenido de la obra. Estos objetivos deben ser conscientes. Dirigir la actuación de tal modo que el texto y la actividad lleven a la realización del objetivo. El objetivo se vuelve poco a poco inconsciente. 7.2

Dos

maneras

de

encontrar

el

objetivo:

Uno

parte

de

la

imaginación. El actor ve mentalmente actuar a su personaje y, mientras lo observa, se esfuerza por adivinar cuál puede ser su objetivo. El

segundo

método

está

basado

en

la

espontaneidad

y

en

la

experimentación. El actor actúa varias veces de modo espontáneo y luego se pregunta: ¿Qué he hecho? ¿Qué pretendía?. Mantener un ojo vigilante sobre sí mismo desde el ámbito de la voluntad. Ambos sin mediación del intelecto. 7.3 Fijar y elaborar el ojetivo: Para fijar el objetivo se recurre al gesto psicológico. Paciencia. El intelecto sólo puede fijar el objetivo mediante una formulación verbal: Deseo, Cada deseo puede convertirse en un gesto psicológico. 7.4 Extender el objetivo por todo el cuerpo: Igual que el gesto psicológico (madre abraza a hijo) ocupa todo el cuerpo, lo mismo hará el objetivo en el momento en el que se convierta en este tipo de gesto.

1.

7.5 El objetivo como imagen: Usar imágenes para los objetivos, elegidas libremente en función de su papel y de las situaciones de la

obra.

Estas

imágenes

debe

irradiarlas

junto

al

resto

del

proceso creativo que ha seguido en la construcción del personaje. 7.6 Tomar y soltar el objetivo: Debemos soltar el objetivo por completo una vez conseguido. No anticipación. “aquí y ahora”. 7.8 Actividad: Corrección e incorrección de la actividad escénica: - Actividad correcta: mediante una intensa concentración y una viva imaginación, junto con el uso del gesto psicológico como soporte de la actuación, el objetivo y la atmósfera, el actor sentirá algo parecido al proceso del despertar. - Actividad incorrecta: El actor extrae en escena sus palabras, sentimientos

y

movimientos

como

a

empujones

sin

tener

ningún

verdadero impulso para ello. Las diferencias principales entre ambas son las siguientes: 1)

La

actividad

incorrecta

nace

de

una

parte

determinada

de

nuestro ser mientras que la actividad correcta se extiende a todo el organismo. 2) La actividad incorrecta nos agota mientras que la correcta renueva nuestras fuerzas creativas a medida que se desarrolla. Tres grados de actividad: el sueño, el despertar y la creación. Estado

creativo

activo

incluso

en

los

ensayos.

No

debemos

confundir la sencillez de la actividad de nuestros personajes con la nuestra propia. La sencillez del personaje es el resultado de una mayor actividad y puede implicar un trabajo preliminar muy complejo por parte del actor. El personaje debe estar siempre presente en el escenario. 7.9 Irradiación: Capacidad de transmisión. El actor se siente como una especia de centro que se expande continuamente en cualquier dirección que desee. Podrá transmitir al público los más delicados 1.

y sutiles matices de su actuación, el significado más profundo del texto y de las situaciones. 7.10

Relevancia:

Resultado

natural

de

la

actividad

y

de

la

irradiación. Medida del peso de las diferentes secciones de la obra

como

partes

componentes

de

un

todo

mayor.

Encontrar

el

equilibrio entre las partes de la misma y la propia actuación. Discernir las partes de la obra que tienen más relevancia y las que

tienen

menos

para

subrayar

con

la

actuación

aquellos

fragmentos que requieran de una mayor significación. 7.11 Conjunto: Conjunto (elenco). Cohesión de un grupo. Encontrar la conexión correcta con cada uno de los miembros del grupo, con el fin de establecer una armonía entre todos. 7.12 Sentido de estilo: El sentido de estilo se mueve dentro del ámbito del que, siendo, de hecho, el cómo supremo; el que, según entiendo, habrá de influir en todos los otros restantes. Surge de lo más profundo de la conciencia humana. Representar cada obra

acorde

a

su

naturaleza

primigenia:

tragedia,

drama,

comedia... 8.COMPOSICIÓN DE LA INTERPRETACIÓN: 8.1 Preparación y sustentación: Cada obra se sitúa en un marco artístico,

se

configura

al

ir

precedido

de

una

actividad

preparatoria y seguida de un momento de sustentación. Estos marcos artísticos, están presentes a lo largo de toda la obra. 8.2 La composición como marco artístico: La función del espíritu humano creativo es unir y sintetizar, al contrario del intelecto, que

divide

y

analiza.

Tener

un

sentido

de

la

composición

contribuye a esa unificación. Ver la obra como presente. En el momento en que estemos actuando (presente) no habremos de olvidar lo que ha sido pasado y lo que será futuro respecto a ese preciso momento. 1.

8.3

Gesto

composición crean

en

composicional: y la

el

ritmo

psicología

Sentir

para

y

vivir

comprenderlos.

del

actor

esa

interiormente

la

Hay

ejercicios

que

forma

armoniosa

que

denominamos el gesto composicional. 8.4 Pausa:

En escena se actúa todo el tiempo, sin interrupción.

Pero esta actuación puede adoptar dos formas distintas; una se expresa

interiormente,

la

otra

exteriormente.

La

actividad

interior más fuerte es una pausa completa. La pausa como vacío, una parada absoluta, no existe en el escenario. La característica principal de una pausa es un momento de absoluta irradiación. 8.5 Pausa y atmósfera: La pausa tiene afinidad con la atmósfera. Ambas son interiores, deben ser irradiadas por el intérprete y tienen su origen en el ámbito de los sentimientos. En una pausa relevante la atmósfera emerge y fascina al público. Se refuerzan mutuamente. 8.6 Crescendo y diminuendo: La energía va de un momento de pausa a un momento de completa acción externa. Son los dos polos entre los cuales oscilan el diminuendo y el crescendo. 8.7

Tempo:

El

tiempo

es

el

ritmo

de

la

actuación.

Nos

encontraremos dos tempos distintos: el interno y el externo. - El interno: Rapidez o lentitud de una persona con relación al cambio y a la transformación en la mente, en los sentimientos e impulsos de voluntad. El externo: Comportamiento externo rápido o lento de una persona. Pueden

observarse

simultáneamente,

incluso

cuando

son

contradictorios. Un tempo interior o exterior lento no pasividad en escena. Un tempo rápido no tensión muscular, no prisa.

1.

Tempos distintos modifican las cualidades e incluso el significado de una acción. 9. LAS CUATRO ETAPAS DEL PROCESO CREATIVO: 9.1 Primera etapa: Se asemeja a la audición de una melodía musical distante, con sus ritmos, sus temas entrelazados y sus imágenes audibles. Surgida del ego superior. El texto se lee una y otra vez buscándose: - La idea. - La atmósfera general (y sus imágenes generales). - El estilo. - El discernimiento entre el bien y el mal. - La relevancia social de la obra. 9.2 Segunda etapa: Etapa de la imaginación. - Elaboración y búsqueda consciente de más y mejores imágenes. - Mirada creativa. - de carácter amplio y general. - Partitura de atmósferas. - Sugerencias de caracterización. - Gesto psicológico. - Esbozos del principio de incorporación. - Inclusión de los sentimientos de facilidad, forma y belleza. - Inclusión de atmósferas específicas, estilo y caracterización. 9.3

Tercera

existencia

etapa: visible

Etapa y

de

audible

incorporación. a

las

Dar

imágenes.

una

verdadera

Incluir

breves

momentos de la obra como parte de los ejercicios de incorporación. - Verdadero trabajo de incorporación. - Creación de imágenes concretas para ciertas palabras del texto. - Ejercicios sobre las atmósferas concretas. - Ejercicios relacionados con los sentimientos de facilidad, forma y estilo. - Ejercicios relacionados con la actividad y el gesto psicológico. 1.

- Ejercicios relacionados con el conjunto, la relevancia y la irradiación. - Pases parciales o completos de las obras sin condicionantes externos. - Interferencia del director en los detalles de la actuación de sus actores. - Establecimiento de la puesta en escena. - Ensayos con maquillaje y vestuario. 9.4

Cuarta

etapa:

Ensayos

generales.

Resultado

de

las

tres

anteriores e implica la inspiración del actor que se libera de su propia creación y se convierte en observador de su propio trabajo. La imagen desaparece de su mente, existe dentro de él y actúa sobre sus medios de expresión desde dentro de él. 9.5 Notas: Las cuatro etapas pueden convivir perfectamente las unas con las otras sin necesidad de interrumpir ninguna de ellas bruscamente para comenzar la siguiente. El actor debe anotar sus visiones con unas cuantas palabras esquemáticas, dibujos o frases libres.

1.