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• David Santacruz

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RENACIMIENTO EUROPEO CONCEPTO Se entiende por Renacimiento el fenómeno cultural de la Edad Moderna que retoma los principios de la cultura clásica, actualizándola a través del Humanismo, sin renunciar a la tradición cristiana, pero sustituyendo la omnipresencia de lo religioso por una afirmación de los valores del hombre. En el aspecto artístico, el Renacimiento supone la sustitución del sistema formal del mundo gótico por otro distinto, apoyado en los modelos de la antigüedad grecorromana, que comienzan a estudiarse buscando en ellos unas definiciones “científicas” de la belleza y la armonía. La naturaleza será estudiada en sí misma, al margen de su vinculación a lo divino. Se encontrará en una ciencia nueva, la perspectiva, el modo adecuado de su representación. El cuerpo humano desnudo será el “sumun” de las perfecciones y el objeto fundamental de los artistas, como reflejo del antropocentrismo.

CONTEXTO HISTÓRICO Italia, avanzada económica y socialmente por su organización en las ciudades abiertas, y enriquecida por el comercio europeo a lo largo de toda la Edad Media, en el siglo XV madura sus formas por el contacto con los abundantísimos restos romanos presentes en el suelo. A lo largo de toda la Edad Media, Italia mantuvo una supervivencia de los elementos clásicos, y dotó de una personalidad diferente a los estilos europeos (románico, gótico) que llegaban a su suelo interpretándolos siempre con un cierto clasicismo de proporciones y estilos. Es por tanto fijar una exacta para la aparición del Renacimiento en Italia. Por el contrario, en el resto de Europa puede señalarse con toda precisión el momento en el que irrumpen las nuevas formas maduras de Italia. Así, el Renacimiento surge al contacto con lo italiano en torno a 1490- 1500, cuando en Italia ya se ha realizado mucho de lo más significativo del estilo. EL "QUATTROCENTO" El “Quattrocento” arquitectónico va a renacer el empleo de los elementos constructivos y decorativos clásicos. El arco de medio punto, las columnas y las pilastras con los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio y compuesto), las bóvedas de cañón decoradas con casetones, y la cúpula de media naranja, son empleados profusamente, aunque con cierta libertad, especialmente en lo decorativo. Así, reina la más completa fantasía en la decoración de “grutescos” (así llamados por inspirarse en la decoración descubierta en la

Domus Aurea de Nerón que, por hallarse sepultada, parecía una gruta), donde se funden formas vegetales, animales y humanas, o en los capiteles corintios o compuestos a los que se incorporan elementos figurativos humanos. En la estructura y en las plantas se buscan efectos de calculada y matemática perfección. Se procura resucitar la planta central.

Florencia. El primer gran arquitecto del quattrocento italiano es Filippo Brunelleschi (1377- 1446), a quien se debe la gran cúpula de la iglesia de Santa María de las Flores, de Florencia. Elevada todavía sobre un tambor ortogonal, a la manera de los cimborrios góticos, tiene sin embargo unas dimensiones colosales y una ingeniosa solución técnica que, al hacer en realidad dos cúpulas unidas, una interior semiesférica y otra exterior apuntada, hace que esta última contrarrestre los empujes de la primera. En la decoración exterior emplea sobriamente las galerías de arcos de medio punto, las hornacinas aveneradas y los entablamentos clásicos. Suyas son, también, las dos iglesias basilicales de Florencia: San Lorenzo (1423) y Sancto Spirito (1436), de elegantísimas proporciones y con el motivo, nuevo y feliz, de un trozo de entablamento interpuesto entre el capitel de las columnas y el arranque del arco. En la Capilla Pazzi , del convento de Santa Croce, crea un tipo de construcción cúbica con cúpula sobre pechinas, de extraordinaria sencillez y claridad, y en el Hospital de los Inocentes, un pórtico abierto, de amplio ritmode arcadas de medio punto, con las enjutas decoradas con tondos de cerámica. Se le atribuyó durante mucho tiempo el Palacio Pitti, muy modificado luego, y que representa ya el sistema de fachada almohadillada que será característico de la arquitectura civil florentina. Sus discípulos los florentino Michelozzo, autor del Palacio MediciRiccardi , y Benedeto da Maiano, del Palacio Strozzi, repiten el esquema enriqueciéndolo además este último con una rica cornisa de carácter romano. Leon Bautista Alberti (1406- 1472) es figura de aún más trascendencia, pues cultivó también las letras y ha dejado una serie de tratados teóricos (De Pictura, De Sculptura, De re aedificatoria), de gran repercusión posterior. Su arquitectura, basada en relaciones matemáticas establecidas sobre la proporción áurea, es de una extraordinaria monumentalidad.

La iglesia de San Andrés de Mantua, su obra maestra, presenta una fachada inspirada en los arcos de triunfo romanos, y en el interior funde la solemne nave única, de bóveda de cañón y capillas laterales, con el crucero, cubierto con gran cúpula, adelantando el tipo de los que han de ser luego las iglesias jesuíticas.

El Palacio Rucellai representa la aportación de Alberti a la arquitectura civil. Su fachada va recubierta de pilastras en órdenes superpuestos inspirados en los modelos romanos.

Giuliano de Sangallo, discípulo de Alberti y admirador de Brunelleschi, representa una avance hacia lo que ha de ser el “Cinquecento” en obras como Santa María de las Cárceles, de Prato, de planta de cruz griga y severa decoración.

Resto de Italia. Fuera de Florencia, tiene una gran importancia la arquitectura cuatrocentista en Lombardía, donde la decoración se desarrolla con exuberancia desconocida en otros sitios, cubriendo de menuda labor escultórica, con columnas abalaustradas, relieves, hornacinas, etc. La obra maestra es, sin duda, la Cartuja de Pavía, donde trabaja G. Antonio Amadeo. Notable es también la obra del florentino Filarete, que trabaja en el Hospital de Milán, de rica decoración en terracota. La influencia lombarda será decisiva en el Plateresco español. En Venecia, la especial topografía y la tradición local imponen formas

EL “CINQUECENTO” A partir de 1500 la importancia artística de Roma crece hasta casi desbancar por completo a Florencia. En torno a la corte pontificia, primero con Julio II (m.1513) y después con León X (m. 1521), se agrupan artistas de muy diversas procedencias, que se identifican con los ideales de grandeza del papado humanista, y estudiando los restos de la antigüedad, aciertan a formular un nuevo arte, solemne y monumental. Donato Bramante (1444- 1514) es el gran artista que sirve de nexo entre los dos siglos. Formado en Lombardía, dejó en Milán obras (San Satiro, Santa María delle Grazie) del estilo local, muy rico en decoración, pero establecido en Roma, renuncia a lo ornamental y subraya con severidad el gusto por la simple estructura que acentúa los puros valores formales.

El hermoso templete de San Pietro in Montorio, se inspira en los templos de Vesta romanos. Julio II le encarga la construcción de la nueva basílica de San Pedro para la cual hace un proyecto de cruz griega, con enorme cúpula, rodeada por una columnata y con cuatro torres en los ángulos. Para el Vaticano hace también la monumental exedra del “patio de la piña” a la que se accede por una escalera de doble traza, que luego será copiada infinidad de veces. Su figura y su obra son capitales para la evolución de la arquitectura posterior. Discípulos suyos son el propio Rafael y Baltasare Peruzzi. Antonio de Sangallo sin ser discípulo directo, sabe recoger lo que de más grandioso hay en el estilo de Bramante y realiza algunas de las más solemnes obras del siglo. Así el Palacio Farnesio (1514), cuya fachada, con la alternancia de frontones curvos y rectos hará fortuna. Años más tarde, Miguel Ángel le añadió la gran cornisa. Fuera de Roma, Venecia, gracias a la obra de Jacopo Sansovino (1486- 1570), de origen florentino, ocupa también un puesto de importancia con una arquitectura solemne y rica. Suyos son el Palacio Correr, la Librería de San Marcos, y la “loggieta” bajo el Campanile, en la plaza de San Marcos. EL MANIERISMO Y MIGUEL ÁNGEL

A la severidad y sereno equilibrio del arte de Bramante, sucede, en la segunda mitad del siglo, un estilo diverso, que sustituye la serenidad por la tensión y la medida por los efectos de sorpresa. Aunque los elementos que se emplean sean los mismos del vocabulario clásico, el arquitecto del “manierismo” (que así se llama este nuevo estilo, originado en el término “maniera”) los emplea arbitrariamente, sin respetar muchas veces su distribución tradicional, atento sobre todo a conseguir efectos de capricho, de articulación dinámica de los muros y espacios, y a subdividir las superficies en campos independientes tratados con absoluta libertad. A la vez, en este periodo es muy frecuente la publicación de tratados teóricos que recogen y codifican las experiencias anteriores y proporcionan repertorios de plantas, alzados, motivos decorativos, etc., susceptibles de ser usados luego por otros con la más absoluta libertad. Quizá sea Miguel Ángel Buonarotti (1475- 1564), también pintor y escultor, quien inicie estas formas nuevas, sometiendo los elementos clásicos a una interpretación personal y dramática. En 1546, ya en su vejez, se hace cargo de la Basílica de San Pedro, transformando el proyecto de Bramante, especialmente en la cúpula, de la que suprime el anillo con columnas, dándole un perfil más elevado, y convirtiéndola, al suprimir las torres, en el elemento más expresivo de la construcción. A él se debe la cabecera exterior, con los ábsides recorridos por gigantescas pilastras pareadas que parecen oprimir las hornacinas, y los huecos cubiertos por frontones alternados, triangulares y curvos, que usa también en el tambor de la cúpula. Antes había realizado otras obras, tales como la escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Florencia, de sorprendentes efectos de tensión en un espacio reducido, con pilastras apoyadas sobre ménsulas curvas, y frontones encajados, o la Capilla Medici, también de compleja articulación en los paramentos, donde van sus famosas estatuas funerarias de los Medicis. De sus últimos años son la ordenación de la Plaza del Capitolio, centrada por la estatua de Marco Aurelio, y con las fachadas de los palacios con un orden colosal de pilastras y otro de columnas de otra escala en el cuerpo bajo, y la Puerta Pía, donde con extraordinaria libertad emplea un arco poligonal y remates de obeliscos y bolas. Jacobo Barozzi de Vignola (1507- 1573), formado en Bolonia, está en Roma en contacto con Miguel Ángel, de quien puede considerarse discípulo. Por encargo de la Academia Vitrubiana, realiza una serie de mediciones de monumentos romanos; experiencia que se traduce en la publicación de su Regole delli cinque ordine d´arquitettura (1562) de enorme influencia posteror. Como arquitecto, se le debe la refinada Villa Julia, hecha para el Papa Julio III en 1550, y los proyectos para el gran Palacio Farnesio, en Caprarola (1558), de

extraña planta poligonal y patio circular. Su obra más famosa es la Iglesia de los Jesuitas de Roma (“il Gesú”) proyectada en 1568, que ha de ser modelo para infinidad de iglesias posteriores. Apoyado en el precedente de Alberti en San Andrés de Mantua, ordena una gran nave cubierta de cañón con lunetos, capillas laterales y amplio crucero coronado por una luminosa cúpula. De decoración desnuda, de extraordinaria sobriedad, su exuberante aspecto actual corresponde, como veremos, a un periodo posterior. La fachada, realizada por otro arquitecto, Giacomo della Porta, da también un esquema que hará fortuna posterior: un amplio cuerpo bajo, y un segundo cuerpo, más estrecho, con dos aletones laterales, cerrado todo por un frontón. Andrea Palladio (1508- 1580), de Vicenza, educado en contacto con el círculo humanista veneciano, estuvo varias veces en Roma y acumuló una experiencia teórica que cristaliza en su I quattro libri del´Arquittetura (1570), también de extensas influencias, sobre todo en la arquitectura civil hasta tiempos de Neoclasicismo. Su obra personal comienza con la Basílica de Vicenza (1546), viejo edificio medieval que rodea de unos pórticos, donde repite el motivo del arco entre dinteles, llamado por ello “motivo palladino”. Realiza una variada serie de villas campestres en el contorno de su ciudad, y algunos palacios urbanos, donde emplea el orden gigante, o las columnatas coronadas por balaustradas con estatuas. Como arquitecto religioso deja en Venecia ejemplos soberbios, con su modo personal de resolver las fachadas coronadas por frontones incresturados unos en otros, y de plantas complejas que integran también lo longitudinal y los espacios centrales (San Giorgio Maggiore, El Redentor). También a él se debe el modelo romano a través de Vitrubio, con elementos ilusionistas que hacen presentir el Barroco. Aquí colabora Vicenzo Scamozzi (1552. 1616) que publica en 1615 su Idea dell´Architettura Universale, la cual recogía muchas de sus enseñanzas. Algo anterior, pero quizá de mayor importancia teórica, es Sebastián Serlio (1475-1552) que trabajó en Francia y publicó sus Libri d´Arquitettura desde 1537 hasta 1551, contribuyendo quizá más que ninguno a la difusión de los órdenes clásicos por toda Europa y a la libertad imaginativa en la composición de puesrtas, chimeneas, ventanas, etc. El manierismo florentino cuenta también con representantes importantes como el historiador y teórico – además de teórico- Giorgio Vasari autos de la Galería de los Ufizzi. o el escultor y arquitecto Bartolomeo Ammanati que realiza, entre otras obras, el patio posterior del Palacio Pitti, con almohadillado rústico y columnas fajadas, y el soberbio jardín de Bóboli, con grutas, juegos de agua y vegetación artificiosamente recortada. ARQUITECTURA RENACENTISTA FUERA DE ITALIA

La arquitectura italiana se difunde relativamente pronto en Europa gracias tanto a la presencia de arquitectos italianos viajeros, como por la facilidad que los grabados y los libros proporcionan. Como es lógico, lo primero que se imita son los elementos decorativos, que se aplican sobre estructuras en buena parte aún góticas, en un estilo híbrido, no exento a veces de personalidad. Poco a poco, se va estableciendo un conocimiento más riguroso y se adoptan las técnicas y estructuras clásicas, que culminan con la difusión internacional de las formas manieristas, ayudadas por la divulgación de los tratados citados más arriba.

En Francia, se inicia el conocimiento de lo italiano en la corte de Carlos VIII en Amboise, hacia 1495, con el arquitecto Fray Giocondo de Verona, editor y anotador de Vitrubio. Francisco I, enamorado de Italia y del mundo antiguo, fomenta también lo renacentista en un tono de refinado espíritu cortesano. La arquitectura civil da unos ejemplos personalísimos en los castillos (más bien palacios) de la zona del Loira: Blois y Chambord son los más significativos. Leonardo de Vinci, que vino a morir a Francia, se supone que inspiró algunos de los motivos decorativos de estos castillos. El Castillo- Palacio de Fontainebleau, representa la introducción de la fantasía y el capricho manierista, culminante en la refinada decoración interior de estucos y pinturas. Y a partir de 1546, con Pierre Lescot (1515- 1578) puede afirmarse la existencia de una interpretación nacional de lo italiano, de carácter más sereno y rítmico (Patio Cuadrado, inacabado, del Louvre). Philibert de l´Orme (1510- 1570) es otro importante creador y teórico, que con su gran conocimiento práctico pone las bases de las futura arquitectura francesa del Clasicismo (Castillo de Anet y Tullerías). A él se debe el intento de creación de un “orden francés”: jónico, con los fustes anillados y bandas ricamente decoradas.

En Alemania es menos importante y más tardía la presencia de lo italiano. Sólo los Fugger, banqueros de Carlos V, introducen motivos italianos en su Capilla de Ausburgo hacia 1509. La construcción general sigue siendo gótica hasta mediados de siglo, época en que se construye el ala nueva del Castillo de Heildelberg, con ventanas con frontones y órdenes superpuestos, pero de decoración un tanto pesada. Sólo a fines de siglo, y con la presencia de arquitectos de Italia o allí formados, se encuentran, sobre todo en Baviera, obras equivalentes a las del manierismo italiano. Son ejemplos de ello la iglesia jesuita de San Miguel de Munich, o las salas del “Antiquarium” del palacio de la misma ciudad, significativamente construidas para albergar la colección de esculturas y restos arqueológicos de los reyes de Baviera. En los Países Bajos también hay una enorme supervivencia del gusto gótico, sobre todo en la arquitectura civil, con las altas casas de remate en piñón, que paulatinamente se van recubriendo de decoraciones de tipo italiano, tomadas con frecuencia de grabados. En la segunda mitad del siglo aparecen formas más depuradas, no exentas de influencia francesa (Ayuntamiento de Amberes, de Cornelis Floris) para dar paso al Manierismo. En Inglaterra perdura por mucho tiempo el gótico perpendicular o Tudor, usándose sólo elementos italianos en ciertos aspectos decorativos. La arquitectura civil desarrolla importantes formas de palacios de nueva y más cómoda distribución, y es más significativo que hasta bien entrado el siglo XVII donde se utilizan esquemas paladianos. En Portugal, por último, la relación con España es muy marcada y lógica. Al comienzo del siglo XVI, los modelos italianos se funden o coexisten con el Manuelino, de modo análogo a nuestro plateresco. A mediados de siglo se introducen formas más severas, como en Évora (Nuestra Señora de Gracia) o en Tomar (Claustro de San Felipe) donde Diego Torralva, quizá español, utiliza motivos de Serlio y Palladino. A fines de siglo, la iglesia de San Vicente de Fora, del italiano Felipe Terzi, equivale casi a lo escurialense y muestra evidentes recuerdos de Vignola. ESCULTURA EUROPEA RENACENTISTA   

El "Quattrocento" El "Cinquecento" La Escultura fuera de Italia

EL “QUATTROCENTO”

Ghiberti y della Quercia.

El primer gran escultor enteramente renacentista es Lorenzo Ghiberti (1378- 1455), orfebre también, que había estudiado en Roma, y que inicia su estilo con muchas supervivencias formales del mundo del gótico internacional. En 1402 vence en el concurso para la ejecución de las Puertas del Baptisterio de Florencia (en el que participa también Brunelleschi) cuya ejecución será su primer encargo de importancia. Distribuidas aún al modo gótico, como las que precedentemente había hecho Andrea Pisano (1330), con veintiocho medallones lobulados que encierran unos pocos personajes, muestran, sin embargo, una novedad considerable en la perfección anatómica y una gran originalidad en las orlas decorativas. De muy lenta elaboración (se concluyen en 1424) simultanea su labor con las de otras obras de gran tamaño y con relieves amplios (Bautismo de Cristo, para Siena) donde experimenta lo que ha de ser su estilo maduro y su más genial aportación. En 1425 se le encarga la otra puerta del Baptisterio, que decide organizar de modo totalmente diverso: diez grandes cuadros rectangulares, con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratados de modo casi pictóricos, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicando a la escultura recursos de la perspectiva y ordenando la composición en planos que valoran la luz y la sombra. Su sentido del movimiento y del ritmo constituyen un considerable avance en la dirección clásica que culminará en Donatello. De la misma edad que Ghiberti es Jacopo della Quecia (1374- 1438) de Siena, artista de otras preocupaciones, a quien interesa sobre todo la expresividad rotunda del cuerpo humano, con un gusto por las formas hercúleas y heroicas, que anticipa mucho de lo que ha de ser el estilo de Miguel ángel. En los mismos años en que Ghiberti trabaja en las puertas del Baptisterio, della Quercia realiza los relieves de San Petronio de Bolonia, con escenas del Génesis, sin preocupación alguna por el espacio ambiental y llenando todas las superficies con figuras monumentales. La Tumba de Hilaria de Carreto, en Lucca (1406) mostraba ya unos niños desnudos portando una gruesa guirnalda de tono enteramente clásico, y en la Fuente Gaia de Siena dejó también esculturas de carácter mitológico y profano.

Donatello. Pero el escultor más importante del “Quattrocento” florentino es, sin duda, Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi), hombre de amplias preocupaciones artísticas, que cultivó también la orfebrería y supo de arquitectura y pintura. Nacido en 1386 y muerto en 1466, es en realidad el gran creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Su motivo fundamental es lo

humano, estudiando al hombre desde la infancia (los relieves de niños danzantes de las Cantorías de la Catedral de Florencia y de Patro son ejemplo perfecto de su gracia y dinamismo) hasta la vejez, no perdonando ninguna de las deformidades de la edad (Profecta Habacut, llamado el Zuccone, o sea “el Calvo”). Pero son las figuras juveniles las más típicas del artista, especialmente sus versiones de David, tanto en bronce como en mármol, de gracia y delicadeza extrema o en los San Juan Bautista adolescentes. El San Jorge, en pie, armado, sólidamente plantado, es la representación de la plenitud viril, y el San Juan Evangelista sentado, anciano de nobleza y fuerza considerables, anuncia el Moisés de Miguel ángel. En sus relieves, la sutileza técnica en el modo de tallar el mármol o de preparar el fundido del bronce, obtiene efectos de gran refinamiento. Sus Vírgenes abrazando al Niño, crean un tipo de enorme difusión posterior por obra de sus discípulos, y los efectos de relieve pictórico y perspectívico que Ghiberti había conseguido, se superan en sus amplios relieves del Altar de San Antonio de Padua o en los púlpitos de San Lorenzo de Florencia, obras estas de vejez, y ejemplos soberbios de un estilo más patético y pictórico, que recurre a veces al artificio de dejar las cosas aparentemente inacabadas, lo que les presta un aspecto de modernidad sorprendente. Donatello realiza además una de las primeras y más importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento, inspirándose en el Marco Aurelio romano: la del “condottiero” Gattamelatta, de Padua, primera estatua en honor a un guerrero de todo el mundo moderno. También hizo en alguna ocasión escultura en madera policromada, apoyándose en la tradición gótica, y acentuando rasgos expresivos de fuerte verismo que no rechazan la representación de lo feo y lo deforme (Santa Magdalena, del Baptisterio de Florencia).

Otros escultores florentinos. Junto a Donatello destacan muchos otros artistas contemporáneos unos, y otros seguidores inmediatos del gran escultor. Entre los primeros hay que recordar a Luca della Robbia (1400- 1482) que difunde el uso de la cerámica vidriada, con figuras blancas sobre fondos azules y elementos decorativos vegetales, de rico colorido. Creador de tipos de gran figura y personalidad, tuvo un gran taller y muchos imitadores entre los que destaca su sobrino Andrea, que prolongó el taller hasta entrado el siglo XVI. Luca fue además un excelente escultor en mármol, autor de una bellísima Cantoría para la Catedral de Florencia, que contrasta, por el elegante equilibrio de las figuras de los jóvenes cantores, con el arrebatado dinamismo de los niños danzantes en la de Donatello. Discípulos directos de Donatello fueron Desiderio de Settignano, Antonio de Rosellino y más, jóvenes, Benedetto de Majano y Mino de Fiésole, todos ellos soberbios escultores en mármol que prolongan esta dirección de gracia y delicadeza, y que ayudan a crear un

tipo de monumento funerario concebido como arco triunfal a la romana, ricamente decorado con motivos clásicos. La dirección más intensamente expresiva la cultiva Andrea Verrochio (1435- 1488), pintor también y maestro de Leonardo da Vinci, que realiza en Venecia la estatua ecuestre del “condottiero” Bartolomeo Colleoni (1479), superior en energía y tensión al prototipo donatelliano, y el David, del Museo Bargello, maravilloso de detalle y vibración interior. Antonio Pollaiuolo recoge el modo expresionista y el gusto por lo nervioso e inacabado, y Agostino de Duccio se expresa en una técnica refinadísima en bajo relieve, con una estilización de figuras y un ritmo sinuoso y nervioso en los contornos, muy personal. A él se debe la serie de relieves con alegorías humanísticas y motivos mitológicos que decoran el Templo malatestiano de Rimini, construido por Alberti.

Escultura en el resto de Italia. Fuera de Florencia hay que señalar especialmente al escultor del sur de Italia, establecido en Bolonia, Nicolo del Arca, que está en contacto con Jacopo della Quecia, y que conoció seguramente el estilo borgoñón de fines del gótico, creando grandes realizaciones en barro cocido, de fuerte expresionismo patético (Santo Entierro, del Oratorio de la Vita en Bolonia). Destaca también el dálmata Francesco Laurana, que trabaja en Nápoles para Alfonso el Magnánimo, pasando luego a Francia, y que es un exquisito retratista. Por último se encuentran los broncistas de Padua, que con sus esculturas de pequeño tamaño, contribuyen mucho a difundir por toda Europa- donde se coleccionaron ávidamente- formas y tipos renacentistas, basados en obras de la antigüedad romana. EL “CINQUECENTO” En contraposición al siglo XV, y del mismo modo que en arquitectura, el XVI va a ser el predominio de lo romano frente a lo florentino. En lo estrictamente formal, las delicadezas cuatrocentistas y el amor el detalle menudo, van a ceder el paso a una grandiosidad monumental y simplificadora, ya intuida en las obras de Jacopo della Quercia. El relieve plano y sutil casi desaparece y se prefiere el bulto redondo y el tamaño superior al natural.

Miguel Ángel. Miguel Ángel Buonarotti (1475- 1564) es, sin duda, el genio máximo de la escultura, arte que consideraba el suyo, aunque cultivara también la pintura y la arquitectura. Su calidad excepcional, su amplitud de concepción, casi gigantesca, y su extraordinaria sabiduría frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo universal del escultor, capaz de expresar en mármol cualquier concepto, idea o propósito, aun el más complejo. En su tiempo fue ya casi divinizado y sus obras, incluso las inacabadas, han sido durante siglos, modelos fervorosamente estudiados.

Florentino de nacimiento y de educación, discípulo de Bertoldo de Giovanni, que a su vez lo había sido de Donatello, inicia su formación en la línea donateliana, consiguiendo en la Madonna de la Escalera (1491) un exquisito relieve de carácter pictórico. Un viaje a Bolonia le pone en contacto con las obras de Jacopo della Quercia lo cual marcará fuertemente su estilo futuro, y una estancia en Roma enriquece definitivamente su concepto grandioso de la forma, en contacto con las colecciones de mármoles romanos, mucho más ricas y variadas que las mediceas. En Roma labra la Piedad del Vaticano (1495) soberbia obra de perfecto equilibrio entre una concepción monumental, de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinadísimo y delicado. Sorprende la extremada juventud de la Virgen en la que quiso, sin duda, expresar no la Virgen real, madre doliente y madura, sino la Virginidad eterna y sin edad. En 1503 esculpe el grandioso David para la plaza de la Signoria de Florencia, que contrasta, por su desnudo heróico, su tensión y su mirada agresiva, con los Davides adolescentes victoriosos, de serena y reposada gracia de los escultores del “Quattrocento”. Ya se encuentra en esta escultura varonil, de belleza y fuerza casi sobrehumana, casi todo lo que ha de ser la evolución posterior de su escultura, cada vez más reconcentrada en su tensión interna. Desde 1501 viene trabajando en el proyecto que había de ser el más ambicioso de su vida y que, trágicamente, habría de convertirse a lo largo de casi toda existencia en una verdadera y dramática obsesión: el Sepulcro del Papa Julio II. Concebido primero como una verdadera montaña de mármol exenta bajo la cúpula de San Pedro, con más de cuarenta figuras de tamaño colosal, hubo de irse reduciendo por presiones de todo tipo (económicas, políticas, familiares), y cuando mucho años más tarde se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli, sólo figuran en él, de su mano, el famoso Moisés, obra capital de fuerza contenida y grandiosidad terrible, y las estatuas de Lía y Raquel. Mientras concibe este gran monumento (para el que iban destinadas también varias figuras de esclavos desnudos cuyo significado preciso ignoramos) se descubrió en Roma el Laocoonte (1506), que supuso para Miguel Ángel y todos los escultores de su tiempo una verdadera revelación. A partir de este momento la expresión se hará más intensa y las actitudes más violentas, y un halo de dramático pesimismo velará los rostros. Entre 1520 y 1534, labra los sepulcros de la familia Medicis en San Lorenzo de Florencia. Son las figuras sedentes de Julián, joven guerrero de altivez imperial, y Lorenzo, vuelto

sobre sí mismo en actitud introvertida, que le ha valido el calificativo de “il pensieroso”. Les acompañan, recostadas sobre los sarcófagos en actitud contrapuesta que se repetirá luego hasta el infinito, las figuras alegóricas del Día y la Noche, el Crepúsculo y la Aurora, entendidas como robustos cuerpos desnudos, desde la juventud esplendorosa de la Aurora, a la poderosa vejez del Crepúsculo. Años más tarde, en su madurez y en su vejez, el tono de exaltación del cuerpo, con su pagana belleza, cede a un pesimismo dramático que encuentra en lo religioso, y especialmente en el tema de la Piedad, un campo adecuado. También en los poemas de esos años expresa su soledad y amargura, que busca refugio en lo piadoso, dudando incluso de la validez del arte, al que ha consagrado su vida anterior. Las versiones de la Piedad realizadas en estos años, son absolutamente distintas de la famosa del Vaticano. En la catedral de Florencia (1550- 1553), de formas atormentadas inconclusa, se retrató en el viejo Arimatea; en la apenas esbozada Piedad Rondanini (1564), hoy en Milán, los cuerpos de la Virgen y del Cristo sostenido por aquella son apenas un espectro doliente.

Otros escultores. Junto a Miguel Ángel, casi todos sus contemporáneos resultan pobres. Y por supuesto, de un modo u otro, todos recogen algo de su influencia, aunque las formas poderosas y tensas del maestro se disuelvan en el arabesco elegante, idealizado y conceptuoso del manierismo cortesano. En Roma, en la segunda mitad del siglo, solo encontramos modestos artesanos desalumbrados por la grandeza de Miguel Ángel, que imitan pobremente. En Florencia, en torno a la refinadísima corte de los Médicis, ya duques de Toscana, se crea un círculo de exquisita elegancia, con un refinamiento lineal notable. Algunos escultores pueden considerarse marcados por la potencia muscular miguelangelesca, como Baccio Bandinelli (1493- 1560),autor de un Hércules y Caco gigantesco, y de unos bellos relieves de los Apóstoles de la catedral de Florencia, o Ammanati (1511- 1592) autor de la Fuente de Neptuno, de mármol y bronce, de la plaza de la Signoria. Otros, más personales, rehuyen las formas macizas y cultivan la elegancia lineal, con formas más esbeltas, fusiformes y vueltas sobre sí mismas, en una silueta helicoidal (de forma “serpentinata”) que ya había usado Miguel Ángel para expresar la angustia o la pasión, y que ahora se hace puro juego lineal. Benvenuto Cellini (1500- 1574) orfebre extraordinario y maravilloso fundidor, hizo el Perseo (1545) para el duque Cosme. Juan de Bolonia (1529- 1608), franco- flamenco de Douai, establecido en Italia desde muy joven, realiza una obra muy variada, con esculturas para jardines, de carácter fantástico y clásico, mármoles severos de clásica belleza un tanto fría (Rapto de las Sabinas) y bronces de refinada perfección (Mercurio, del Museo Bargello).

Cultivó también la escultura ecuestre que, por su serenidad y realismo, marca el tránsito hacia las formas del primer Barroco, y tuvo un enorme éxito europeo. En otra partes de Italia destacan artistas como Jacobo Sansovino (1486- 1570), florentino de nacimiento y arquitecto también, que en Venecia deja obras de equilibrio y perfección notables, o el milanés León Leoni, broncista de gran calidad que, por su vinculación a nuestros Carlos I y Felipe II y la larga presencia en España de su hijo Pompeo, ejerció influencia definitiva en la escultura española. LA ESCULTURA FUERA DE ITALIA Como en la arquitectura, la aparición de la escultura renacentista en los países europeos está unida a la difusión de los modelos italianos y a la presencia de los escultores italianos viajeros. En Francia, las formas italianas se funden, a comienzos del siglo, con cierta supervivencias borgoñesa, en las figuras realistas, levemente melancólicas en los sepulcros. Michel Colombe (m. 1512), de Troyes, es la figura más interesante, con su Tumba de los Duques de Bretaña en la Catedral de Nantes, ordenada ya con pilastrillas y medallones, pero de estructura medieval, con yacentes y virtudes en pie de los ángulos. La familia florentina de los Giusti, establecida en Tours, trabaja para la corte, realizando entre 1516 y 1528 la Tumba de Luis XII y su esposa, para San Denis, transposición correcta, un tanto fría, de la escultura florentina de fines del XV, con relieves pictóricos y figuras monumentales.

Más adelante, en torno a 1533, la presencia en Fontainebleau de artistas italianos de la importancia de Rosso Fiorentino y del boloñés Primaticcio, crean un estilo refinado y elegantes con sus relieves con estuco, de formas alargadas y flexibles enteramente maneristas, también en el uso de los motivos mitológicos de sutil sensualidad. Primaticcio hizo traer de Italia vaciados en yeso de las más famosas esculturas de la antigüedad romana (el Laoconte, el Tíber, la Ariadna, la Venus de Cnido, el Antinoo y el Marco Aurelio) que comenzaron a ser estudiados y conocdos. En la segunda mitad del siglo aparecen ya escultores franceses de fuerte personalidad. Jean Goujon, que trabajó con el arquitecto Lescot para el Louvre, es de una sutileza clásica excepcional, que parece evocar en sus relieves el estilo fidíaco. Sus Ninfas de la Fuente de los Inocentes (1550) son de los más bello de su tiempo en toda Europa. Germain Pilon (1536- 1590), de estilo más robusto y grave, cultiva el desnudo femenino en figuras alegóricas de sobria monumentalidad (Las tres Gracias, del monumento de Enrique II) y el retrato realista de objetividad sorprendente. Es característico de la escultura funeraria francesa de ese tiempo, el realismo extremo en la representación de los difuntos, a veces presentados como cadáveres en putrefacción dentro del sepulcro, que contrasta con la monumentalidad heróica de las figuras arrodilladas en la parte superior (Tumba de Enrique II y Catalina de Medicis, en San Denis, 1560-1570). Esto, que pudiera considerarse supervivencia del gótico final, culmina en Ligier Richiez (1500- 1567) que representa a la muerte en la Tumba de René de Chalôn. En Alemania también puede señalarse una fuerte supervivencia de elementos góticos tardíos. Los más grandes artistas continúan largo tiempo tallando la madera al modo tradicional, pero destaca un gran fundidor de bronce, Pieter Vischer (h. 1460- 1529) autor de la Tumba de San Sebaldo, de Nuremberg, y de las tumbas imperiales en Innsbruck (1513). A fines de siglo la presencia de artistas flamencos difunde el personal manierismo de los nórdicos, enlazando sin dificultad con el primer barroco, con artistas como Hubert Gerhard (1550- 1620), broncista flamenco establecido en Munich. Otros artistas flamencos asimilan y difunden los modelos italianos a través de tallas en madera y laudas funerarias de bronce, de rica y recargada decoración. PINTURA DEL "QUATTROCENTO"   

Florencia Umbría Padua, Ferrara y Venecia

EN ITALIA

FLORENCIA. El siglo XV se abre a Florencia con la obra de dos artistas de muy diferente significación: Fra Angélico (13871455) y Masaccio (1401- 1428). El primero, fraile dominico desde muy joven, educado con Lorenzo Monaco, notable pintor de la tradición del gótico internacional, representa una continuidad del espíritu religioso medieval que se reviste a partir de 1430, de las formas nuevas, con un uso sobrio de la perspectiva, de los elementos decorativos y arquitectónicos del repertorio clásico, de la luz y de la anatomía. Su obra florentina, conservada en el Convento de San Marcos de donde fue monje, expresa la religiosidad más pura y el idealismo más absoluto. Sus frescos en la Capilla del Papa Nicolás en el Vaticano, obra de su vejez, constituyen, sin embargo, un complejo narrativo rebosante de variedad y sabiduría nueva, más rica intelectualmente y vestida de formas de más maduro contenido renacentista. Masaccio, muerto en plena juventud, es el creador de una sensibilidad poderosa y monumental, totalmente desligada de todo recuerdo de la sensibilidad del gótico y entroncado directamente con la grandiosidad escultórica de Giotto, con gravedad expresiva, donde lo psicológico constituye preocupación fundamental. Discípulo de Masolino, que del ambiente gótico deriva hacia una mayor preocupación espacial, Masaccio representa la afirmación del nuevo estilo, como Brunelleschi o Donatello lo representan en la arquitectura y en la escultura. Su obra más representativa son los frescos de la Capilla Branacci en la iglesia del Carmen de Florencia, iniciados por su maestro y concluidos, muchos años más tarde, por Filipino Lippi. En ellos, la sensación de espacio y atmósfera se halla absolutamente conseguida, junto a la expresión de las pasiones del alma (el dolor desesperado de Adán y Eva, la tensión espectativa de los apóstoles en torno a Cristo, etc) y la solemnidad formal, casi sobrehumana, de su San Pedro entronizado. La dirección fundamentalmente investigadora, que funde arte y ciencia de las matemática, la geometría y la perspectiva, produce en Florencia sus máximos representantes con Paolo Ucello (1396- 1475) obsesionado por la representación del espacio y los escorzos (cuadros de batallas) y Andrea del Castagno (1390- 1457) obsesionado también por la

fuerza y la expresión, que crea figuras de una monumentalidad dura y escultórica, en contacto evidente con el estilo de Donatello (frescos reunidos en el Cenáculo de Santa Apolonia, con pinturas de hombres célebres). Piero della Francesca (1416- 1492) es sin duda la cumbre de esta dirección, consiguiendo armonizar, de modo sublime, lo científico y la claridad intelectual (escribió un tratado, De perspectiva pingendi, e inspiró el de Divina Proporción, de Luca Paccioli, monje discípulo suyo), con una intuición de la belleza de las formas y del uso de la luz como elemento expresivo y simbólico (la perfección de lo creado por Dios). Su obra maestra son los frescos de San Francisco de Arezzo, con la historia de la Santa Cruz, de una claridad de composición y una luminosidad colorística admirables.

Algo más viejo, Fra Filippo Lippi, discípulo de Masaccio, introduce en su pintura religiosa un elemento de vivacidad y alegría humana, de gracia sonriente y afición a lo anecdótico, que anticipa actitudes de la segunda mitad del siglo.

La segunda generación florentina. A partir de 1460, la pintura florentina adquiere un carácter de suntuoso refinamiento y de sorprendente vivacidad e interés por los aspectos concretos de la vida. Los contactos con la pintura flamenca, a través del activo comercio y la presencia de banqueros, introduce un gusto en cierto modo burgués por lo concreto, aunque interpretado siempre con la mayor dignidad clásica y en unos fondos en los que la evocación del mundo clásico está siempre presente. Benozzo Gozzoli (1498) discípulo de Fra Angélico, es pintor al fresco con amplio sentido narrativo y alegre (Cabalgata de los Reyes, Palacio Ricardi). Domenico Ghirlandaio (1494), es quizá quien mejor representa el gusto doméstico, conforme con la realidad circundante de la burguesía acomodada florentina, cuyos tipos, trajes, ambientes y costumbres reproduce en sus escenas religiosas, que se convierten casi en cuadros de género. Alejandro Botticceli (1445- 1510) es la personalidad más famosa de este ambiente. Dibujante exquisito, refinado y nervioso, protegido por Lorenzo el Magnífico, es el creador de unas maravillosas composiciones mitológicas (Nacimiento de Venus, La Primavera), de líneas ondulantes y contornos precisos. Como pintor religioso expresa siempre una cierta melancolía, que en sus últimos años, impresionado por las predicaciones de

Savanarola, se convierte en dramático impresionismo. Su discípulo, Filipino Lippi, hijo de Fra Filippo, que tuvo gusto siempre por los tipos alargados, delicados y frágiles, crea composiciones de nervioso trazo, imaginativas y llenas de fantasía caprichosa.

Otros artistas, como los hermanos Pollaiuolo, Andrea del Verrochio y Piero de Cosimo, representan el lado experimental y estudioso, que desemboca en la personalidad de Leonardo da Vinci, discípulo de Verrochio y educado en este ambiente. UMBRÍA La zona central de Italia, con capital en Perusa, crea en la segunda mitad del siglo una escuela propia cuya característica más marcada es la preocupación por el espacio abierto, y la creación de un paisaje ordenado, claro y simétrico en su disposición, bañados por una luz muy serena. Las figuras más importantes son Pietro Perugino (m. 1524) creador de unos tipos muy personales, delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales, ordenados de modo claro y simétrico, con una expresión ensoñadora. Pintor de frecuentes temas religiosos muy divulgados, consta, sin embargo, su falta de fe religiosa. Fue maestro de Rafael de Urbino, que en su juventud casi se confunde con él. Benardino Pinturichio (1454- 1513), se inspira también al comienzo de su carrera en Perugino, pero luego da una dirección personal a su obra, llena de gusto por lo anecdótico y por el lujo, así como por la multiplicidad de pequeñas escenas en un amplio escenario. Los frescos de las Salas de los Borgia en el Vaticano y los de la Biblioteca de la Catedral de Siena con la vida del Papa Pío II, Picolomini, son sus obras más famosas. Luca Signorelli (m. 1523), por último, muestra un interés por el cuerpo humano y una capacidad de invención absolutamente sobrehumanas. Formado con Piero della Francesca, recoge su sentido de lo monumental y aunque en los rostros y en la disposición simétrica permanezca fiel al arte umbro, es en realidad un artista independiente y genial que puede considerarse el

antecedente de Miguel Ángel. Sus frescos de la Catedral de Orvieto, con el Anticristo, la Resurrección de los muertos y el Juicio Final, presentan una variedad de actitudes en los cuerpos desnudos y una violencia expresiva sin equivalente alguno de su tiempo. PADUA, FERRARA Y VENECIA En el norte de Italia se forma, a mediados de siglo, una escuela artística de fuerte personalidad e independencia. Padua establece pronto contacto con Florencia y a través de Donatello, que deja allí algunas de sus mejores obras, y del paso de Cuello y Piero della Francesca, algo del gran estilo florentino queda en la ciudad. La figura máxima es Andrea Mantenga (1431- 1506), discípulo de un pintor local, humanista y coleccionista de antigüedades, Francesco Squarcione (1397- 1474). Mantenga tiene la obsesión de lo grandioso; sus figuras parecen siempre labradas en piedra y, gran dominados de la perspectiva, recurre además, con frecuencia, al artificio de usar un punto de vista bajo, con lo cual las figuras parecen aún más monumentales. Gran conocedor de la arquitectura clásica, que dibuja incansablemente, incorpora a sus composiciones infinidad de detalles casi arqueológicos de una pureza de dibujo admirable. Su conocimiento del escorzo le lleva a pintar verdaderos alardes, como su Cristo muerto (Pinacoteca de Brera), y a iniciar los juegos de perspectivas fingidas en la decoración de techos, que tan amplia repercusión tandrán luego hasta el Barroco (Bóveda de la Cámara de los esposos, en Mantua). Algo de la dureza y la rigidez mantegnesca pasa a los pintores de Ferrara, donde existe una corte refinadísima y una fuerte influencia flamenca. Los artistas de esta ciudad, Cosme Tura y Francesco del Cossa, crean unas composiciones atormentadas, con personajes crispados hechos de una materia casi metálica y colores riquísimos como de piedras preciosas. En Venecia, el contacto comercial continuo con Oriente, la riqueza de la ciudad, centro de intercambio de enorme resonancia europea, y las especiales características de su emplazamiento sobre la laguna, con unas condiciones de luz distinta de cualesquiera otras, prestan un singular carácter a su pintura, donde el paisaje, entendido con un carácter más realista, va a tener un papel importantísimo. Las calles, los canales, los monumentos de Venecia, asó como las montañas y castillos de la “terra ferma”, llenan muy pronto los cuadros religiosos de los pintores locales. La familia Bellini son los más significativos. El padre, Jacopo (m. 1470) tiene aún mucho de la elegancia lineal del gótico internacional y había sido discípulo de Gentile de Fabriano. Pero en sus dibujos (y se conservan muchos) deja ya una descripción vivaz de tipos y calles perfectamente definidos. De sus hijos, Gentile (m.1507) es autor de grandes composiciones con escenas de milagros, procesiones o episodios evangélicos, en lo que lo importante es la

descripción del escenario y el ambiente, cargado de orientalismo. Giovanni Bellini (m.1516) es una de las personalidades más fuertes de su época. Aunque cultiva también composiciones como las de su hermano, en realidad es un artista de más amplia inventiva. En algunos momentos recoge la influencia de la dureza y monumentalidad de Mantenga, pero su estilo es más suave y delicado. Crea maravillosas Vírgenes con el Niño, rebosantes de humanidad y gracia, y estudia el paisaje con magnificos aciertos de color y luz. Hombre muy longevo, en su taller se forman Giorgione y Tiziano, y él mismo en su vejez recoge algo de la influencia de sus discípulos, en un estilo más suelto y sensual. Fundamental para la evolución de la pintura veneciana es la presencia de Antonello de Messina, siliciano educado en Flandes, que introdujo el uso de la pintura al óleo y que funde la minuciosa objetividad de lo flamenco con el sentido clásico de la forma. Su técnica, de maravillosa precisión pero de gran delicadeza en el modelado de las formas, influyó en Bellini. Otros venecianos importantes son Vittore Carpaccio (m.1525) que en sus grandes ciclos narrativos (Leyenda de Santa Úrsula, Vida de San Jerónimo), Recoge los modos de Gentile Bellini con un extraordinario amor al pormenor cotidiano, casi flamenco, y Carlo Crivelli que por su estilo nervioso y seco y su afición al oro y los colores intensos, se relaciona con los artistas de Ferrara y Padua. PINTURA DEL "CINQUECENTO" EN ITALIA  

El "Cinquecento" El Manierismo en pintura

EL "CINQUECENTO"

Leonardo da Vinci. El tránsito del “Quattrocento” al “Cinquecento” lo encarna de modo excepcional Leonardo da Vinci (14521519), que ha sido considerado siempre uno de los más altos espíritus que ha producido la humanidad. Hombre de una enorme curiosidad, desea desentrañar la realidad, su apariencia y su sentido; por eso arte, ciencia, y filosofía van en él estrechamente unidas. Discípulo de Verrochio, duda entre la escultura y la pintura, pero aunque cultiva las dos, se siente especialmente pintor e ingeniero. A la vez es un escritor incesante que ha dejado, en una enorme serie de

manuscritos anotados, observaciones de un enorme valor sobre todas las cosas, algunas de ellas de enorme interés anticipatorio, sobre todo en aspectos tecnológicos. Como pintor, su gran creación es el “esfumato”. Artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del “Quattrocento”, y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa, que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera. El paisaje adquiere así una misteriosa dimensión, y los personajes un encanto distante y enigmático. Preocupado por la solución de problemas técnicos, pintó poco en realidad. Estuvo al servicio de la ciudad de Florencia – para la que preparó un cartón para un fresco en la gran sala del Palacio de la Signoria con la Batalla de Anghiari, de exacerbado dinamismo, queno llegó a ejecutar, y que sólo conocemos por copias-, y Milán, al servicio de Ludovico Sforza, pasando por último a Francia, donde murió al servicio de Francisco I. Obras famosas son La Última Cena, fresco de Milán, de enorme interés como estudio de la psicología de los apóstoles ante las palabras de Cristo, y La Gioconda, retrato enigmático como pocos, que ha desatado infinidad de comentarios por su misteriosa impasibilidad. Otros cuadros, como La Virgen de las Rocas o La Virgen y Santa Ana, compuestos de modo riguroso, constituyen lo más seguro de su producción. Tuvo muchísimos imitadores, especialmente durante su etapa milanesa (Boltrafio, Solario, Benardino Luini) que divulgaron y vulgarizaron su estilo, a veces con evidente calidad. Su influencia fue definitiva también para la formación de artistas de primer orden como Rafael o Correggio.

Rafael.

Rafael Sanzio de Urbino (1483- 1520), a pesar de lo breve de su existencia es quizá el artista que representa mejor que nadie la perfección del clasicismo. Dotado de una maravillosa capacidad de síntesis, su estilo se va formando al contacto con el de sus contemporáneos, que sabe asimilar y convertir en algo nuevo y personal. En su primera juventud, la influencia de Perugino es decisiva, con modelos humanos de delicadeza extrema y ordenación compositiva simétrica y en planos paralelos (Desposorios de la Virgen). Después, una estancia en Florencia le pone en contacto con Leonardo da Vinci, asimila inmediatamente su composición triangular y equilibrada, y el delicado esfumato que incorpora a sus más famosa Madonnas y a sus retratos femeninos, en los que es evidente el eco de La Gioconda. Por último, al instalarse en Roma en 1508, entra en contacto con Miguel Ángel y transforma aún más su estilo, dotándolo de una grandiosidad monumental nueva. Las obras realizadas es estos años, constituyen una de las más maravillosas realizaciones de toda la historia del arte, tanto los cuadros aislados (Entierro de Cristo, Madonna de Foligno) como, sobre todo, en las decoraciones al fresco que realiza en el Palacio Vaticano, en la serie deslumbrante de las Estancias de la Signatura, (1509- 1511) de La Expulsión de Heliodoro (1512- 1514), del Incendio del Borgo (1517), y de Constantino (1520). Consigue aquí, en esta sucesión de salas realizadas en colaboración de un taller pero bajo su dirección y después de amplios estudios, crear un mundo de maravillosa armonía donde motivos de la tradición clásica (El Parnaso, La Escuela de Atenas) se armonizan con episodios de la historia de la Cristiandad, mostrando el equilibrio ideal que el humanismo buscaba. Pero es significativo que, simultáneamente a la realización de estos frescos, surja el fenómeno de la Reforma, que había de demostrar lo ilusorio de ese maridaje. A Rafael y a sus discípulos inmediatos (Giovanni de Urdine, Julio Romano, Perino del Vaga, etc.) se debe también la difusión de la decoración de grutescos, directamente inspirada en lo visto en la Domus Aurea de Nerón, recién descubierta. Las últimas obras de Rafael, los cartones para la serie de tapices de los Hechos de los Apóstoles, y la gran Transfiguración (1520), que dejó inacabada, muestran ya, junto a una grandiosidad miguelangelesca, rasgos del nerviosismo y crispación del Manierismo que se muestra, abiertamente, en la obra de sus discípulos, dispersados por toda Italia con el saqueo de Roma por las tropas españolas en 1527.

Miguel Ángel.

Estudiado ya como arquitecto y como escultor, Miguel Ángel cultivó también la pintura y ejerció en ella una influencia capital. Sintiéndose fundamentalmente escultor, en su pintura concede primordialmente importancia al dibujo anatómico y al volumen, desdeñando el paisaje y el colorido y atendiendo ante todo a construir figuras poderosas en actitudes con frecuencia difíciles, que le permiten alardes de escorzos y de movimientos. Su primera obra de envergadura hubo de ser la Batalla de Cascina, mural del Salón del Palacio de la Signoria, donde habría de enfrentarse al de Leonardo. Como sucedió con el de su compañero, no llegó a ejecutarlo, pero el gran cartón preparatorio, hoy destruido, fue mucho tiempo el modelo donde aprendieron a dibujar generaciones de jóvenes artistas. En Roma, por orden del Papa Julio II, hubo de realizar su gran obra maestra: la decoración de la Bóveda de la Capilla Sixtina, verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo, obra cumbre de la creación. Todo el vasto techo está dividido en compartimentos por unas arquitecturas fingidas, pilastras, cornisas y pedestales, donde se sientan, en las más variadas actitudes, bellos jóvenes desnudos. En los recuadros se presentan escenas del génesis, y figuras monumentales de Profetas y Sibilas completan el deslumbrante conjunto. Ya en su madurez, en 1533- 40, recibe el encargo de completar la Capilla con el enorme Juicio Final del testero. La perfección clásica y el equilibrio, aún en lo sobrehumano, que mostraba el techo, cede el paso aquí a un desbordamiento dramático y a una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista, en su desdén por la claridad y su complacencia en lo caprichoso. Las figuras se enroscan sobre sí mismas, los músculos se hinchan y hay un sentimiento general de retorcimiento en un espacio que, voluntariamente, no queda definido. Sus últimas obras pictóricas (decoración de la Capilla Paolina) llegan por este camino al manierismo más extremado, utilizando en el mismo conjunto dos ángulos de visión distintos, suprimiendo caso por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando las musculaturas hasta lo inverosímil. Su influencia fue decisiva en todo el Manierismo de la segunda mitad del siglo, pero su propio Juicio Final fue víctima del cambio de sensibilidad que trajo el Concilio de Trento, ya que se ordenó a su discípulo Daniel de Volterra que cubriese las excesivas desnudeces del fresco, considerándolo ya impúdico. EL MANIERISMO EN PINTURA Como ya se ha ido viendo, una grave crisis se produce en el arte europeo. De una parte al ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenazado por los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el Sacro de Roma. De otra

parte, la presencia de tan grandes maestros del arte parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos al papel de seguidores. Esto crea una actitud extraña y nueva, en la cual las formas artísticas van a ser tratadas con una extremada libertad, rozando lo arbitrario. La realidad que se ve como confusa y desagradable, no va a ser ya copiada en su apariencia real, sino que va a ser deformada a Carpio. El espacio va a ser sometido a distorsión de las perspectivas infinitas, o del ahogo; las proporciones anatómicas van a alterarse, estirando los cuerpos como si fuesen de materia elástica; la luz va a ser tratada de modo irreal, buscando efectos absurdos de luz coloreada, unas veces fría, como de luna, otras, en extraños efectos cálidos, como de incendio. Un sentido enteramente anteclásico lo posee todo, y en este mundo fuertemente intelectualizado (sorprendente y excéntrico, obsesionado por el ocultismo, la magia y la alquimia), las formas, los modelos y los tipos de los grandes artistas “divinos” como Rafael o Miguel Ángel, van a ser utilizados como un elemento más de las composiciones tan libremente entendidas. Esa utilización y casi copia directa de obras ajenas, es lo que hizo llamar al estilo nuevo “Manierismo”, por ver en él la realización de obras “a la manera de” cada uno de los maestros. Estudios más recientes han puesto de manifiesto cómo esas copias parciales no son sino sólo un aspecto de esa nueva actitud, tan diferente y nueva. El Manierismo es, desde luego, un arte refinado y difícil que florece sobre todo en medios aristocráticos, vueltos sobre sí mismos en actitud defensiva frente a un mundo en cambio. Difícil de comprender, no puede ser arte popular y no resulta adecuado para lo religioso. Por eso, pronto la Contrarreforma habrá de crear otras formas más adaptadas a su programa religioso.

El Manierismo en Florencia y Roma. La figura más importante en Florencia en los años en que Miguel Ángel pinta en Roma, es Andrea del Sarto (1486-1531), artista de perfección extraordinaria que se inspira en Leonardo, de quien toma el esfumato que dota de encanto misterioso a sus figuras, y a la vez incorpora elementos miguelangelescos. A pesar de que sus composiciones adoptan esquemas clásicos, piramidales casi siempre, las actitudes de algunos de los personajes son difíciles, vueltos sobre sí mismos, y un halo de inquietud y misterio hace que puedan ser considerados ya manieristas. Su discípulo Jacobo Pontormo (1494- 1556) es el ejemplo perfecto de Manierismo. Sus figuras alargadas, de expresión alucinada y actitudes forzadas, crean una atmósfera de misterio inquietante. Bronzino, discípulo suyo, compone sus escenas con una extraña frialdad, como si los cuerpos fueran de materia dura, como mármol o marfil, retorciendo las formas sobre sí mismas. Retratista formidable, consigue, sin embargo, efectos extraños de impasibilidad y distancia respecto a sus modelos. En Roma, los seguidores de Miguel Ángel, con Vasari y Daniel de Volterra a la cabeza, toman motivos del maestro y los someten a infinidad de variaciones y distorsiones.

La Escuela de Parma.

Coincidiendo con la etapa de apogeo del Manierismo se desarrolla en Parma, en la refinada corte de los Farnesios, un grupo de artistas de gran personalidad. Antonio Allegri, llamado Correggio (1493- 1534) había iniciado su formación estudiando los alardes perspectivos de Mantenga. Y al conocer el arte de Leonardo funde ambas experiencias, consiguiendo un modo personalísimo de disolver las figuras en el espacio y conseguir la sensación de ingravidez y de vuelo. Dotado de una extraordinaria sensibilidad y delicadeza casi femeninas, es el pintor de la gracia. Sus niños y adolescentes, de sonrisas insinuantes, y sus figuras femeninas, de blanda sensualidad, reflejan un mundo de placer refinado sin igual. Como pintor al fresco, en las Cúpulas de la Catedral y de la Iglesia de San Juan, de Parma, puede considerársele como un precursor del Barroco, por su dinamismo y sentido de la profundidad espacial. De hecho fueron esas cúpulas los modelos más estudiados por los decoradores del siglo XVII. Francisco Mazzuoli, llamado el Parmigianino (1503- 1540) está ya enteramente inmerso en el Manierismo. La sensualidad de Correggio, del cual fue discípulo, se convierte en él en algo voluntariamente artificioso y casi histérico: las formas se alargan desmesuradamente (Madonna del cuello largo) y un tono de refinadísima afectación llena sus obras de elegancia cortesana y artificio distanciador, servido con un colorido exquisito y una técnica perfecta. Como retratista hacealgunos experimentos curiosos, como el de copiar su propio rostro reflejado en un espejo convexo, para estudiar así la deformación de la imagen. Sabemos que se interesaba por la alquimia y las ciencias ocultas, dando la imagen perfecta del hombre de su tiempo, ansioso de conocer otra realidad por encima de lo aparente.

Venecia. Mantenida al margen de los grandes cambios económicos gracias a su habilidad política, Venecia consigue en el XVI mantener su esplendor y produce contemporáneamente al panorama crispado del Manierismo del resto de Italia, un arte de fuerza serena, equilibrada sensualidad y goce inmediato de la realidad. Giorgione, discípulo de Giovanni Bellini, es quien inicia el nuevo estilo, significando para Venecia lo mismo que Leonardo para Florencia. Con él, muerto en plena juventud, desaparece el tono cuattrocentesco, detallista, minucioso, preciso y un tanto seco, y se inicia la plenitud atmosférica enla técnica suelta y los efectos de esfumato. Luz y color se presentan enteramente fundidos y a la perspectiva lineal, con efectos geométricos, sucede la perspectiva aérea que culminará con el barroco. El desnudo alcanza delicadezas táctiles extraordinarias (Venus dormida, Museo de Dresde) y en los cuadros de altar, se prolonga, con nueva sensibilidad, el tipo de “sacra conversación” creado por Bellini.

La gran figura de la pintura veneciana es Tiziano (14871576) hombre de extraordinaria longevidad, que fue condiscípulo de Giorgione en el taller de Bellini. Sus obras juveniles se confunden a veces con las de Giorgione, creando problemas a los especialistas. Luego va independizando su personalidad y su técnica, que en su vejez llega a extremos de audacia y libertad en el toque, enteramente impresionistas. Su arte rebasacon mucho los límites de Venecia y se convierte en un artista de prestigio europeo, protegido por Carlos V y luego por Felipe II. Es el pintor de la grandeza cortesana; cultiva por igual tanto el cuadro religioso con un sentido solemne, colorista y lujoso (Asunción de la Virgen, Madonna de los Pésaro), pero también a veces, emocionado y dramático (Entierro de Cristo, Coronación de las espinas), así como la mitología, en la que crea obras de una poderosa sensualidad, siendo uno de los más grandes interpretes del desnudo femenino. Como retratista ha creado un tipo de retrato “de aparato”, solemne y opulento, donde se hermanan la profundidad psicológica con la importancia concedida al escenario y al traje como elementos que definen la categoría del retratado. Los retratos de Carlos V (a caballo en Muhlberg, o a pie, con su perro), de Felipe II, o del Papa Paulo V, son extraordinariamente significativos. Paolo Veronés (1528- 1588) es el gran decorador de la pintura veneciana. Gran colorista, prefiere las armonías de gama fría y clara (gris plata, azules, amarillos) en vez de los tonos cálidos de Tiziano. Amigo de Palladio, concibe sus grandes composiciones en escenarios arquitectónicos de enorme amplitud, adelantándose así a las escenografías barrocas. Sus grandes composiciones religiosas, muy bellas, no tiene, sin embargo, la emoción de las de Tiziano, ni el dramatismo de Tintoretto. Su verdadera vocación es la de cantor de las glorias de Venecia (lienzos gigantescos en el Palacio Ducal) o la narración de episodios de la mitología, entendidos como alegorías de virtudes o vicios. Jacobo Tintoretto (1518- 1594) es el último de los grandes artistas venecianos y el único que presenta algo de la inquietud y la tensión del Manierismo. Admirador de Miguel Ángel, recoge de él el gusto por las anatomías plenas y las actitudes difíciles, y lo coordina con el gusto, plenamente veneciano por el color, el paisaje y la luz. Dotado además de una fabulosa capacidad de trabajo y una singular rapidez de ejecución, sus enormes lienzos bíblicos (Iglesia de Santa Maria del Orto) o evangélicos (Escuela de San Roco) son de lo más deslumbrante y dramático de toda la pintura de su siglo. Fue también excelente retratista, sobre todo del mundo de magistrados, funcionarios y hombres de letras, muy distinto del de los grandes personajes de Tiziano, más sobrio en la forma y el color, pero igualmente profundo. Ejerció una influencia muy fuerte en El Greco. Junto a estos grandes maestros, Venecia presenta una serie enorme de otros artistas que, partiendo de Giorgione y Tiziano, crean formas personales que van desde la sensualidad de Palma el Viejo o Paris Bordone, a la gravedad solemne de Sebastián del Piombo, que fue

amigo de Miguel ángel, o al nerviosismo melancólico de Lorenzo Lotto, que estudió mucho a los artistas germánicos. Importancia singular tienen Jacobo Bassano (m.1592) y sus hijos, que introducen en la pintura religiosa un gusto por el detalle realista, hipertrofiando el escenario y lo accesorio, hasta el extremo de que sus cuadros más parecen simples composiciones de género que cuadros religiosos. Animales, vasijas, accesorios de todo tipo, vistos a veces de noche y con luz indirecta, llenan sus composiciones que tendrán lego gran importancia en los orígenes del naturalismo barroco. En relación con Venecia se halla también la producción pictórica del norte de Italia, especialmente la de las ciudades lombardas (Brescia, Cremona, Milán, Bérgamo), donde existe una producción de carácter más realista al servicio de una clientela de comerciantes enriquecidos, que influirá también decisivamente en la formación de los artistas del naturalismo. ALEMANIA Durante el siglo XV, Alemania había creado una pintura religiosa apoyada en los primitivos flamencos, pero volcada hacia una dimensión de expresionismo, que subraya los caracteres de patetismo y violencia. A comienzos del siglo XVI, estas formas se mantienen, pero la llegada de los modelos italianos y la crisis dela Reforma, dan personalidad singular a la pintura alemana, que presentan algunos artistas de primer orden. El más vinculado a la traición germánica, gótica y expresionista, es Mathias Grunewald (1460- 1528), artista extraño, autor del gran Retablo del Convento de Isemheim (1510) en el Museo de Colmar, obra apasionante con elementos de un extraña violencia casi desagradable, con un crucificado crispado y casi putrefacto, y otras tablas (Resurrección o Virgen con el Niño) resplandecientes, de un colorido fosforescente y misterioso, sin paralelo en parte alguna. Alberto Durero (1471- 1528) es la figura capital del arte alemán. Hijo de un orfebre de Nuremberg, grabador y pintor, a la vez que teórico investigador de ls proporciones del cuerpo humano, es un espíritu racionalizador ya enteramente renacentista. Durero presenta la fusión del gótico alemán con las novedades italianas. Él mismo estuvo en Italia, aunque no pasó de Venecia, conoció y admiró a Mantenga y a Bellini. Como grabador, su obra enormemente difundida va desde el goticismo de su Apocalipsis , a la perfección clásica de alguna de sus etapas sueltas como el San Jerónimo o la Melancolía, enteramente humanistas. Su Vida de la Virgen y sus Pasiones fueron modelos infinitamente copiados luego, en Alemania y fuera de ella.

Como pintor, dejó obras religiosas de una gran perfección como los Apóstoles de Munich, en los que al parecer estudia los cuatro distintos temperamentos humanos, concebidos como una monumentalidad extraordinaria, o sus delicadas Vírgenes en las que hay veces un eco veneciano.

Su conocimiento del desnudo clásico brilla en los soberbios Adán y Eva del Prado. Parte muy importante de su actividad es la de retratista, de una profundidad psicológica portentosa, pareja al análisis de la vida interior que el pensamiento protestante facilita. Sus autorretratos, son, en este aspecto, magistrales.

Hans Holbein el Joven (1497-1543)hijo de un homónimo pintor enteramente gótico, es también figura de priemr orden. Conocedor del arte de Rafael, deja algunas Madonnas (la del Burgomaestre Meyer) muy marcadas por sus modelos. Pero su actividad fundamental es la de retratista. En contacto con los círculos reformistas, retrata a Erasmo y, establecido en Inglaterra, se convierte en el retratista de la corte de Enrique VIII, sus esposas y sus cortesanos. Su influencia fue muy grande y es en realidad el creador de un tipo e retrato oficial, que, empobrecido, dará luego la imagen de la corte de Isabel I. Lucas Cranach (1472- 1553) es el artista más directamente comprometido con el protestantismo. Amigo personal de Lutero y Melanchton, a quienes retrata, es un pintor atormentado es sus representaciones religiosas, llenas de un expresionismo trágico. A la vez, las lecturas humanistas le dan ocasión de tratar ciertos temas mitológicos o clásicos (Venus y Cupido, Juicio de Paris, Lucrecia, Cleopatra), con una intención satírica o moral que les presta un encanto muy especial, pues sus desnudos carecen de la plenitud italiana y se presentan, nerviosos y lineales, llenos todavía de carácter gótico. Aldorfer (m. 1538 creador de la llamada Escuela del Danubio, se caracteriza por su sentido del paisaje, un poco fantástico y romántico, lleno también de espíritu medieval. A fines de siglo, el Manierismo internacional tiene en Alemania, en la corte del emperador Rodolfo II, en Praga, uno de sus centros más apasionantes, reuniendo artistas de todas las procedencias, no sólo alemanes, sino flamencos e incluso italianos. Ejemplo de ellos es Giuseppe Arcimboldo, creador de imágenes fantásticas por agregación de elementos inanimados, que prestan servicio a la más desbocada fantasía. PAISES BAJOS

La tradición flamenca se ve truncada en el siglo XVI por el hecho político de la división entre Bélgica, que permanece católica, y las provincias del norte (Holanda) que adoptan el protestantismo. Las luchas religiosas son especialmente crueles y la importancia de ciertos sectores iconoclastas provoca la destrucción de muchísima pintura religiosa, y favorece la creación de géneros nuevos como el retrato, el paisaje y una incipiente pintura costumbrista y de bodegón, que fructificará luego en el siglo XVII. En Bélgica, se puede señalar la paulatina decadencia de Brujas, que mantiene mucho tiempo un carácter arcaizante, incorporando algunos elementos de tipo leonardesco, de esfumato y de paisaje urbano (Adrian Isembrand, Ambrosius Benson) y el crecimiento de la Escuela de Amberes, que comprende también la influencia leonardesca en Quintín Metsys (1466-1530) amigo del característico esfumato y de un interés por lo expresivo y caricaturesco, muy personal. Los modelos rafaelescos los emplea Bernard Van Orley (m. 1542) autor de Vírgenes muy delicadas. Un artista de gran interés, que incorpora el desnudo mitológico de dibujo miguelangelesco pero interpretado con la técnica minuciosa de los primitivos, es Jan Gossaert, llamado Mabuse (m. 1533). Interés muy especial tiene en la pintura flamenca de comienzos del siglo XVI el estudio del paisaje, especialmente por obra de Joachim Patinir (14801524) artista curioso, aún en relación con el Bosco y la tradición del último gótico, pero que concede a la naturaleza importancia fundamental en sus composiciones. A mediados de siglo aparece un artista excepcional, Peter Brueghel el Viejo (15201569), que encarna lo má personal del arte de Flandes. Su viaje a Italia le puso en contacto con el paisaje de los Alpes y con la vida popular. Espíritu crítico y tocado seguramente de aspectos del pensamiento reformista, dedica su actividad a reproducir la vida cotidiana con matices de ironía y, a veces, de desbordada imaginación que lo emparentan con el Bosco, y en otros casos anuncian aspectos de la pintura del siglo XVII. El interés por la vida diaria se manifiesta en otros artistas de este tiempo, como Peter Aertsen (15081575) y Joachim Beuckelaert (m. 1574) que pintan escenas religiosas, en las que – como los Bassano en Venecia- lo principal viene a ser la descripción del escenario cotidiano con verdaderos bodegones en primer término, mientras que la escena representada (Cristo de Emaús, Cristo en casa de María, El Prendimiento, etc.), quedan

relegadas a un segundo términocon figuras muy pequeñas. Algunos otros artistas se entregan aun manierismo extremado con formas retorcidas y caricaturescas (Hemesen, Hemsckerk, Marinus) que incorporan elementos anatómicos miguelangelescos.

Más trascendencia tiene los retratistas, de una extraordinaria precisión psicológica y de un amor al detalle en la indumentaria todavía casi primitiva. El más importante es quizá Antonio Moro (1517- 1576) que fue retratista de nuestro Felipe II y puede ser considerado creador de un tipo de retrato cortesano que se difunde por toda Europa, y en España especialmente. En Holanda, la nueva organización política, de carácter democrático, da nacimiento a los retratos colectivos, de corporaciones o asociaciones, que alcanzarán toda su importancia en el siglo XVII.

FRANCIA También en Francia, la pintura del siglo XVI transcurre por cauces marcados por la técnica y el gusto flamenco con algunos contactos tímidos con Italia, especialmente en el Midi. En los primeros años del siglo, es curioso constatar cómo algunos maestros franceses conocen los elementos renacentistas a través de la interpretación que de ellos hacen los flamencos. Tal es el caso de Jean Bellegambe (1470- 1534) que se inspira en los pintores de Amberes, como Van Orley o Gossaert. En la corte de Francisco I, en Fontainebleau, es donde se manifiesta el italianismo más puro. Artistas italianos como Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto vivieron allí y aunque su influencia directa no fuese muy grande, crearon el ambiente que años más tarde facilitaría el triunfo de lo italiano con la llegada de otros artistas, los manieristas Rosso y Primaticcio, discípulos de Pontormo y de Parmigianino respectivamente, y Nicolo del´Abbate. Un arte refinadísimo y artificioso, típicamente manierista, con un gusto por lo mitológico y lo alegórico, con un toque de cierto erotismo exquisito, caracteriza a este arte preciosista. Jean Cousin autor de perfectos desnudos, o Jean Clouet, de origen flamenco, autor de lienzos mitológicos cuyos personajes tiene los rasgos delos miembros de la corte, son los más conocidos artistas franceses de ese circulo.

Aún más importancia tiene el retrato, de una objetivización interna y un tanto fría que enlaza con lo flamenco. Los Clouet, padre e hijo, el holandés Cornelis, llamado de Lyon o de la Haya, encarna lo mejor de este género. A finales de siglo, una segunda escuela de Fontainebleau produce composiciones escenográficas complicadísimas, llenas de extraña simplificación y poblados de personajes de proporciones muy alargadas con actitudes de danza, en escenas mitológicas o alegóricas.