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Realismos por Fabio Esposito Mi obra tiene una geografía, como tiene una genealogía, con sus familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasón, nobles y burgueses, artesanos y campesinos, políticos y petimetres, un ejército; en resumen un mundo. Honoré de Balzac, Prefacio a La comedia humana (1842)

En los estudios literarios realismo es una palabra que puede resultar equívoca debido a la variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia. En el campo de la filosofía, en un principio, ella contaba con un significado completamente diferente del que posee en la actualidad, pues aludía a la creencia en la realidad de las ideas. Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases y abstracciones- y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos, eran las verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula en cambio que lo real se reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario. Allí tampoco ha sido un término unívoco. En un sentido amplio alude a una actitud que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en un sentido restringido es un concepto que remite a un período determinado de la historia del arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX. En Palabras clave Raymond Williams traza un recorrido histórico del término. Recuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y el arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo. Esta última acepción es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo como una limitación pues “lo que se describe o representa se ve sólo superficialmente, en términos de su apariencia exterior y no de su realidad interna” o dicho de una manera más precisa, “hay muchas fuerzas reales –desde sentimientos internos hasta movimientos sociales e históricos subyacentes- que no son accesibles a la

observación corriente”. Esta censura parece reflotar la concepción idealista latente en la acepción a). En la superación de esta limitación se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukács reclama al realismo moderno. La última objeción consiste en afirmar que el medio en que se produce la representación –la lengua, la piedra, la pintura, etc.- es de naturaleza diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación verosímil” no es más que una convención artística particular (2000: 276). René Wellek observa que en Francia el término “realismo” se aplicó por primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirmó que “esta doctrina literaria que gana terreno todos los días y conduce a la imitación fidedigna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la naturaleza podría llamarse realismo”. Por entonces equivalía a *color local. Pronto se transfirió a la descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas en Balzac y Murger. Su significado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las actividades literarias de Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos titulado Le Réalisme con el cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy simples: el arte debe dar una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las costumbres contemporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso; este estudio debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si bien Wellek reconoce que la cuestión del realismo está presente en toda la historia del arte y la literatura y que desde Aristóteles la gravitación del concepto de imitación en toda teoría crítica es una prueba del persistente interés en el problema de la relación del arte con la vida, limita el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artístico que se manifiesta a lo largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte principalmente durante el siglo XIX. Realismo será para Wellek “la representación objetiva de la realidad social contemporánea” (1965: 241). En el contexto histórico europeo, esta definición se opone tanto al romanticismo como al clasicismo. Que la representación sea “objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo simbólico, así como también una exclusión de lo improbable y de los episodios extraordinarios, en tanto que la realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la ciencia del siglo XIX, un mundo de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El término “realidad” efectúa además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son asuntos legitimados, y temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas serán admitidos en el mundo del arte. Esta

definición incluye aspectos formales como la objetividad de la representación, pero también alude a los contenidos, al considerar la incorporación de temas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable analogía de Henry James cuando afirma que “historia y novela, la idea y la forma, son el hilo y la aguja y nunca me enteré de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin la aguja o la aguja sin el hilo” (1992: 24). En su célebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones entre pensamiento literario y filosófico y hace converger el surgimiento del realismo literario con los cambios epistemológicos promovidos por la filosofía moderna, en particular los aportes de René Descartes (1596-1650), John Locke (16321707) y David Hume (1711-1776). Aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período artístico caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo que forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y de la filosofía moderna. Pero considerar que el mundo externo es real y que nuestros sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre el realismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté imbuido de un carácter crítico, anti-tradicional e innovador; que su método se base en el estudio de las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador individual, libre de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el problema de la correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye, guardan una analogía con los rasgos distintivos del realismo literario. Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos más originales no se reducían a una cuestión de contenidos, esto es la inclusión de aspectos bajos de la vida humana, sino a una cuestión formal: “El realismo de la novela no reside en el tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace” (1957: 11). El conjunto de procedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los grandes argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya y la tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores sino individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los ambientes y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y un lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte adecuado para transmitir la experiencia corriente de individuos

comunes, esto es, un estilo transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un aire de autenticidad. Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como “Simbad, el marino”, de Las mil y una noches. En él, el tiempo y el espacio son meras dimensiones generales que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesión de aventuras pauta el devenir temporal y no hay una concordancia entre el tiempo biológico y el tiempo de la acción. Luego de sus interminables peripecias, Simbad continúa tan joven y lozano como siempre. Lo mismo sucede con el espacio, que solo es la dimensión de un desplazamiento. No hay descripciones detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe (1719), la novela de Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias anteriores debido a la individualización de sus personajes y la presentación detallada del ambiente. El tiempo, en consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo de la acción, el tiempo biológico y el tiempo histórico; las acciones son fechadas y siguen el ritmo del calendario. Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante descripciones detalladas. Abundan las referencias a acontecimientos históricos concretos y el personaje posee el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los lectores de la novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales, temporales y sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el seno de una familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y ocho años después tiene lugar el naufragio que lo obligó a vivir en una isla desierta. Una de las primeras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confección de un sistema para medir el tiempo: “hice un poste en forma de cruz, que clavé en el sitio donde por primera vez había tocado tierra, y grabé en él con mi cuchillo y en letras mayúsculas: “LLEGUE A ESTA PLAYA EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659”. Sobre los lados del poste practicaba diariamente un corte, y cada siete una marca algo mayor; el primer día del mes hacía una señal aún más grande, y en esa forma llevé mi calendario de semanas, meses, años” (1981: 33). En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene como propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco atenta a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes de sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras sino a través del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a

un nuevo público lector, alimentado en las efímeras páginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa. 1 A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una tendencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. En su gran libro Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental parte de la observación de que en la tradición occidental hay un regla clásica de separación de los estilos literarios que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo y risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio. Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt, Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas corrientes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica. Si Watt concibe el realismo como un sistema de representación cuyos procedimientos aparecen motivados por la singularización, el *principio constructivo (–> Formalismo ruso) del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de correspondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la determinación histórico-social de las acciones humanas. Tributario del *

historicismo romántico, el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las

acciones de los personajes están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un determinado momento histórico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la mansión de La Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado por un estado de ánimo particular, el aburrimiento, que sería “incomprensible sin el conocimiento preciso y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las circunstancias económicas de un momento histórico bien determinado” (1996: 427). Por otra parte, la presencia de Julien Sorel en esa aristocrática tertulia, continúa, se justifica por su decisión de haber seguido una carrera religiosa. En 1

Según Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los cambios que afectaron al público lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la expansión del público produce efectos sobre la producción literaria (–> Recepción). La amplitud de la audiencia desencadena cambios en el gusto literario. Declina el predominio de aquellos lectores que se inclinaban hacia las letras clásicas y crece la influencia de quienes buscaban en la lectura una forma fácil de entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61).

otras palabras: la cena es un episodio que pone al descubierto las tensiones sociales gracias a la inclusión de un advenedizo. Y la carrera eclesiástica justifica esta presencia. Como diría Borís Tomashevski, el motivo de la irrupción del advenedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una motivación realista, pues su inclusión debe resultar *verosímil. Esta conexión entre personaje y contexto histórico, continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en El Tío Goriot (1834) el destino del empleado de una fábrica de fideos que en pocos años pasa a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su nombre a la antigua aristocracia y al mundo financiero a través del matrimonio de sus hijas, solo se explica por el clima político, económico y social propiciado por la Revolución y el Imperio. Su posterior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto derivado de la restauración borbónica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino del personaje es producto de su ambiente. “todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, caracteres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales particulares” (1996: 445) ¿Cómo se trasmite en la obra de Balzac la impresión de la fusión entre el individuo y su medio? Aquí cobra importancia la descripción, porque es posible conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean: Eugène, que entraba por primera vez en la habitación del tío Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ventana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en muchos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos, de los vestidos viejos de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana, se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores de cobre retorcido, como si fueran sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos los utensilios necesarios para afeitarse” (1998: 181).

Eugène de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delfina de Nucingen, vuelve a la pensión y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugène (y el

lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su enigmático vecino en profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la representación detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la figura dominante del realismo es la *metonimia. La descripción de la habitación funciona como un retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona explica la habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo interno y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el yeso amarillento, el suelo húmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes que remiten a la situación económica, social y familiar del tío Goriot. La *personificación de la cómoda bajo la figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgués), refuerza este sentido y coloca la escena bajo el influjo de la *prosopopeya. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el personaje, la propia descripción es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no sólo sobre su relación con el antiguo fabricante de fideos sino que también gravita en la relación con sus hijas. La descripción, por lo tanto, tiene una función en la intriga. Como diría Roland Barthes es un motivo que es *indicio y *función al mismo tiempo (–> Estructuralismo). En la obra de Balzac hay un componente fuertemente dramático que hace que la descripción se vincule con los personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a través de sus acciones. La descripción entonces se vuelve estéticamente necesaria porque se integra en la narración. La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre Georg Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico” de los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedizo como Eugène de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la pensión Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pasional del joven. “La descripción exacta de la pensión Vauquer”, afirma Lukács, “con su suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer verdadero y totalmente comprensible el tipo peculiar del carácter aventurero de Rastignac” (1966: 178). La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se convierte en acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático en la composición de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una función diferente. Ya no aparece subordinada a la acción de los personajes. En ambos escritores hay escenas de una gran riqueza plástica, como el cuadro de los comicios agrícolas en Madame Bovary (1857) o las dos minuciosas descripciones

del teatro en Nana (1880). Sin embargo estas escenas tendrían una *motivación compositiva débil. No son más que episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con Lukács, esta escasa integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus valores estéticos debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario que refleje las contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes típicos mostrados en situaciones típicas (–> Marxismo). 2 Lukács es un crítico de una enorme sensibilidad estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza, como la lectura de la carrera de caballos de Anna Karenina (18751877) con interpretaciones sociológicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lectura del realismo la obra de Balzac –la más adecuada para su perspectiva fuertemente hegeliana- se alza como una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones realistas. Si esto puede resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en construir personajes con profundidad psicológica, se convierte en un obstáculo a la hora de evaluar la obra de Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramáticamente el destino de los personajes a través de los momentos culminantes de sus vidas, resulta extremadamente complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso encadenamiento de escenas banales de Madame Bovary. El uso literario de las ciencias naturales también puede constituirse para Lukács en un criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Según el crítico marxista húngaro, la obediencia a un método científico de observación y experimentación lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al capitalismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir “la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en el cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo. (1965: 112) Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas tendencias del realismo literario. En el prólogo a La comedia humana (1842) Balzac explica el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el influjo de las teorías del sabio naturalista Geoffroy de Saint Hilaire, -quien había postulado un principio de unidad en la Naturaleza por la cual los seres vivos adquieren 2

A lo largo de su vasta obra crítica el tipo ha sido la categoría central en su lectura del realismo. El tipo encarna “la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une orgánicamente lo genérico y lo individual” (1965:13). La gran importancia que Lukács asigna al personaje en su lectura del sistema del realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus novelas la construcción de los personajes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los personajes constituyen tramas muy pobres.

sus diferencias de acuerdo con el ambiente en el que están obligados a desarrollarsesostiene que la sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la Biología a la Sociología y coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético. Pero lo cierto es que si en el prólogo a La comedia humana Balzac introduce conceptos biológicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones sociológicas, psicológicas, ideológicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela naturalista, -el manifiesto de Emile Zola- el positivismo se ha convertido en dogmatismo y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas comprobaciones de Prosper Lucas, Zola se esfuerza en mostrar cómo las flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros. Esta subordinación a las leyes biológicas, observa Harry Levin, afecta la construcción de los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las causas de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la herencia. Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedrío creados por Balzac, concluye Levin, “con algunas de las raquíticas figuras y mentes idiotizadas cuya triste existencia Zola ha reflejado” (1974: 393). En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Williams enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios sociales. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo, Williams asocia el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de la experiencia social, es decir insiste en el lazo del realismo con la representación crítica del presente. A medida que la modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como “una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un tiempo precisos y determinados” (1997: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura urbana

popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían considerados defectuosos de acuerdo al juicio crítico tradicional como la presentación de personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espectaculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas experiencias y respuestas decisivas” (1997: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la ciudad moderna- encuentra su forma en las novelas de Dickens. En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de representar una totalidad en la que prima el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las certezas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia fragmentada que pone en cuestión las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a través del lenguaje. En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas (–> Vanguardias). Desaparece el punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva independiente de los contenidos de conciencia de los personajes. En Argentina es muy difícil reconstruir una vigorosa tradición realista si se trata de seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor estético. Miguel Dalmaroni afirma que los libros argentinos cuya significación sólo puede explicarse mediante una fuerte vinculación con las poéticas realistas “pertenecen más bien a la historia de la mala literatura” (2002). Por esta razón María Teresa Gramuglio debe agudizar toda su perspicacia para trazar el mapa del “imperio realista” en nuestro país. Frente al territorio literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a “El matadero” para señalar un punto de partida de la tradición realista nacional. Así, rescata del texto de Echeverría “la hibridez genérica y lingüística” y “la representación cruda de aspectos brutales de la realidad” apuntando a “la crítica del

presente”, no sin antes desbrozar otros registros como “la idealización romántica” y “el cuadro de costumbres”. El recorrido prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la década de 1880, continúa con Fray Mocho y Roberto Payró “para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga, con Lynch, con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de las primeras cuatro décadas del siglo XX” (2002:26). La declinación de la hegemonía del realismo, concluye Gramuglio, no significa su extinción. Por el contrario, esta tendencia se transforma al mezclarse con

los

descubrimientos de la novela norteamericana y las experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a “buena parte de la mejor narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX” (2002: 27). BIBLIOGRAFÍA CITADA: Auerbach, Erich (1942) Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. Traducción de I. Villanueva y E. Ímaz. México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Balzac, Honoré de (1835) El tío Goriot [Père Goriot]. Traducción de Marisa Gutiérrez. Madrid, Cátedra, 1998. Defoe, Daniel (1719) Robinson Crusoe. Traducción de Julio Cortázar. Barcelona, Bruguera, 1981. Dalmaroni, Miguel (2002) “El imperativo realista y sus destiempos”, en Anclajes. Revista del Instituto de Análisis Semiótico del Discurso, VI, 6, Parte II, diciembre. Gramuglio, María Teresa (dir.) (2002) “Introducción: el imperio realista” en El imperio realista. Historia crítica de la literatura argentina. Volumen 6. Buenos Aires, Emecé, pp. 7-38. James, Henry (1888) El arte de la ficción. Texto bilingüe. Edición a cargo de María Antonia Álvarez. León, Universidad de León, 1992. Levin, Harry (1963) El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust. Traducción de

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Para seguir leyendo AA VV (1968) Lo verosímil. Traducción de Beatriz Dorriotz. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972. Abrams, M. H. (1953) El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica.Traducción de Melitón

Bustamante. Barcelona, Barral, 1975. Hamon Philippe (1972) “Qu’est-ce qu’une description?”, en Poétique, 12, pp. 465-487. Jakobson, Roman (1921) “Sobre el realismo artístico” en Tzvetan Todorov (ed.) Teoría literaria de los formalistas rusos. Traducción de Ana María Nethol. Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pp. 71-79 Moretti, Franco (2001) Atlas de la novela europea 1800-1900. Madrid, Trama Editorial. Todorov, Tzvetan (1968) “Del verosímil que no se podría evitar” en AAVV Lo verosímil. Traducción de Beatriz Dorriotz. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 145-147. Villanueva Darío (2004) Teorías del realismo literario. Madrid, Editorial Biblioteca Nueva.