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PSICOANALISIS BUENOS AIRES

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OCTUBRE-DlCIEMBRE DE 1954

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ENRIQUE en

TOMO XI • NQ IV

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RACKER

c o la b o r a c ió n

con

FIn lAS CESIO, A VELINO GONZALEZ, POLA IVANCICH y SALOMÓN RESNIK PRIMERA

LAS

R E L A C IO N E S

PARTE

DE LA

M Ú S IC A

E L IN C O N S C I~ N T E p o r ENRIQUE

CON

*

RACKER

1 En un trabajo anterior respecto a los significados

llegué a una r erie de conclusiones con y raíces inconscientes de la música y de

1

'1 < Leído en la Asociación Psicoanalítica Argentina ' el 11 de agosto de 1953. El presente trabajo es una continuación de mi primer ensayo sobre la música. Por haber sido escrito para su publicación en el "Yearbook of Psychoanalysis", es decir, para lectores que probablemente no conocen mi primer trabajo, ha sido necesario repetir una pequeña parte del material ya publicado. Esto ocurre en parte del primer capítulo y en el comienzo del segundo. El resto es nuevo. Agradezco aquí a los doctores F. Cesio, A. González, S. Resnik y a P. Ivancich, cuya colaboración no sólo ha hecho posible verificar varias interpretaciones, sino que también ha permitido ver nuevos aspectos de la vivencia musical. Sus aportaciones y las conclusiones generales forman la segunda parte de nuestro trabajo en común. 1 A p o r t a c i ó n a l p s i c o a n á l i s i s de l a m ú s i c a , Revista de Psicoanálisis, tomo IX, NQ 1.

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la actividad musical. Aquí trataré, por un lado, de confirmar y aclarar lo' encontrado y, por el otro, de mostrar algunos aspectos nuevos. Aunque el tema de la música parece ser muy específico, se conecta, sin embargo con problemas generales importantes de la "psicología profunda" llevando, por lo tanto, también a algunas consideraciones de naturaleza más general. En primer lugar, quisiera exponer algunas de las conclusiones del trabajo anterior y mostrar cómo llegué a ellas. La mayor parte del material en que me apoyé provenía de Ingrid, una joven que en el curso de su psicoanálisis se convirtió en una música entusiasta y activa. Era estudiante de medicina y acudió al análisis para iniciar su formación psicoanal itica, Era la mayor de tres hijos de padres suecos. Sus relaciones familiares se caracterizaban superficialmente por intensos conflictos con el padre, mientras que con su madre y sus dos hermanos estaba en términos predominantemente buenos. Estaba dotada de un intelecto agudo y de una gran sensibilidad artística. El punto de partida para la comprensión del papel de la actividad musical en la vida de Ingrid fué un sueño en el que ella era atacada _,1." , un " gnomo," que 1a mor díla y 1a en e 1 pelillO por un "h om brecito amenazaba con vaciar todos sus humores vitales. Frente a este pe· ligro de muerte ella empezaba a c a n t a r , salvándole eso del peligro. De esta manera la música apareció como defensa frente a un perseguidor, o sea frente a una a n g u s t i a p a r a n o i d e . El análisis del sueño mostró también la génesis de la situación paranoide. Durante el día anterior al sueño, Ingrid estuvo muy preocupada por el retraso de la 'menstruación. Mantenía relaciones sexuales con su novio, que guardaba muy en secreto. Conscientemente, deseaba con fervor tener un hijo. El sueño mostró en primer lugar el temor inconsciente ante el hijo: éste la vaciaría y la destruiría, como ella lo había hecho, en su fantasía, con su madre, fantasía que constituyó una de las causas de su depresión profunda. Las asociaciones mostraron algo más. El gnomo tenía rasgos de la madre y del padre. Las tendencias de vaciamiento no habían sido dirigidas solamente hacia el pecho materno sino también hacia la escena primaria,. siendo los objetos de estas fantasías de apropiación, tanto todos los bienes libidinosos de la madre como los del

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padre. Por lo tanto, los padres se convirtieron en perseguidores en cuanto Ingrid colocó al uno o al otro en la situación del "tercero excluído" (complejo edípico positivo o negativo). El hijo que ella fantaseaba tener adquirió, en su papel de tercero excluí do natural, todas estas cualidades de perseguidor. Quisiera ya aquí agregar algo sobre la estructura psicológica de Ingrid, que luego tendrá importancia para la comprensión de la música. Los graves sentimientos de culpabilidad de Ingrid, contenidos en su depresión, se referían principalmente a las mencionadas fantasías sádicas en las que ella había destruído a sus objetos. En defensa frente a esta situación, Ingrid proyectó sus impulsos sobre los objetos, pero corrió así el peligro de convertirse en la víctima de dichos objetos. Este peligro era tanto mayor cuanto más intensa era su necesidad de castigo. Desarrolló, pues, un intenso m a s o q u i s m o d e s e n o (como c o n t r a p a r t e d e s u s a d i s m o o r a l ) , como se expresó también en el sueño citado. Todo intenso acercamiento afectivo y libidinoso a un objeto la ponía en peligro de revivir su depresión, llevándola, por lo tanto, a una nueva movilización de la defensa paranoide (proyección). En otras palabras: el objeto hacia el cual ella se sentía atraída se convertía en un seductor que quería a su vez convertirla en el objeto de su sadismo. Este proceso, en el que el objeto ambivalentemente querido se transformaba en perseguidor, involucraba una disociación de la imago del objeto y una disociación del yo 2. Surge la imago de un objeto totalmente malo al que Ingrid puede odiar totalmente también, y, por otro lado, un objeto ideal que es amado y con el que anhela identificarse. Esto puede observarse también en el sueño citado. La canción que Ingrid canta frente al peligro de muerte es un Ave María. Ingrid (aunque conscientemente atea) siente un amor entrañable por la Virgen María, la madre pura y asexual. El hecho de que detrás 2 FREUD describe este proceso en sus A p o r t a c i o n e s a l a p s i c o l o g í a d e la , v i d a e r ó t i c a , al exponer cómo la imago de la madre se disocia para el varón en, la madre pum y en la ramera, lo que es acompañado por una disociación de las tendencias tiernas y sensuales. M. KLEIN ha descrito procesos análogos para un período de vida muy temprana y los ha conectado específicamente con la defensa peranoide frente a la "posición depresiva". (N o ta s s o b r e a lg u n o s m e c a n is m o s e s q u iz o id e s , Rev. de Psicoanálisis, tomo VJ, NQ 1).

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de .esta negación e idealización esté la situación sexual, que es, al mismo tiempo, la situación culpable de Ingrid, se manifiesta en sus asociaciones: " A v e M a r í a , g r a t i a p l e n a . . . G r a t i a tiene para mí dos significados: es gracia y es perdón". Resulta evidente: la madre que debe perdonar es la misma que ha sido atacada. En el fondo, la Ingrid del sueño es la madre y el "hombre cito" es Ingrid. El canto es, pues, en este caso, tanto un refugio en la madre idealizada (asexual) como un pedido de perdón dirigido a la madre amhivalentemente querida, es decir, a la madre que es a la vez buena y mala (que abandona oralmente y en la escena primaria). En este sentido aparece el canto tanto como defensa frente a una situación paranoide y un refugio en un objeto ideal, como también como de· fensa frente a una situación depresiva, una tentativa por conseguir el perdón, de la culpa.

11 Aquí puede presentarse una objeción. El canto de Ingrid no significaba simplemente cantar, sino que se trataba de una canción muy específica, el Ave María, y por lo tanto las conclusiones que puedan ser ciertas para este caso especial, no deben aplicarse al cantar en general. A esta objeción puede replicarse, en primer lugar, con un argumento histórico: la suposición de ciertos musicólogos de que originalmente toda música estaba enlazada con la religión; era, pues, una oración, exactamente como en el sueño de Ingrid. Así se convertiría el caso especial de su Ave María en algo ya mucho más general. Pero esto es sólo una suposición, por otra parte dudosa. Una segunda réplica a la objeción consiste en que, sin embargo, era de importancia el que Ingrid c a n t a r a ; pues hubiera podido simple. mente orar, o bien gritar. No obstante, la objeción no es injustificada y sólo una mayor abundancia de material puede crear mayor seguridad. De aqui que por ahora sólo quiero mantener lo que sin lugar a dudas resulta del sueño, independientemente del contenido específico de la canción: el cantar surge como una defensa frente a un peligro paranoide. Éste, a su vez, proviene de un sentimiento de culpabilidad, y constituye el ~echazo de una situación depresiva, que tiene su origen en los conflictos orales y edípicos de la analizada.

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Quisiera ahora exponer otro material. En primer lugar, un dibujo que Ingrid trajo un día a la sesión. Era un e n c a n t a d o r d e s e r p i e n t e s q u e t o c a b a l a f l a u t a . En sus asociaciones, dijo Ingrid: "Primero quería dibujar una bailarina, la cambié luego... es un gnomo ... una mezcla de hombre y animal; tiene algo demoníaco... una serpiente casi le viene a la cara, pero él no tiene miedo... es asiático ... yo quería ser un asiático. .. esa gente tiene mucha atraco ción para mí; su manera de caminar como animales felinos, como un tigre, como un gato. "La serpiente. .. la de la Biblia... el pecado original... con esto pasaron de niños a gente grande. ¿Por qué perdieron el Paraíso? De chica lo tomaba literalmente: 'porque comieron la manzana prohibida, como un dulce prohibido... la serpiente es la seducción, yo siempre tenía pánico a las serpientes... c u a n d o e l e n c a n t a d o r d e ja d e to c a r , la s s e r p ie n te s lo a ta c a n ... es un joven chico". De nuevo aparece la actividad musical como una defensa frente a perseguidores. El peligro es también aquí -en su contenido mani-. fiesto- un ataque mortífero oral - sádico. El flautista conjura este peligro, de manera similar al Orfeo del mito griego, que domina con su música a las bestias. La serpiente, que aparece en Ingrid con frecuencia (fobia a las serpientes, símbolo onírico insistente), representa, en un aspecto, el pene del hombre (del padre), sobre el que Ingrid proyecta su sadismo oral. En la persecución por las serpientes se expresa nuevamente, en un primer plano, su intenso masoquismo, proveniente de sus sentimientos de culpabilidad, o más precisamente, del rechazo de su sadismo culpable y de su necesidad de castigo. Esta situación masoquista equivale en ella a la situación femenina, y el sadismo a la situación masculina. El rechazo de la situación femenina se manifiesta ya, en el material presente, en el rechazo de la idea de dibujar una bailarina, en cuyo lugar pone un "joven chico", el flautista. También la flauta es una representación del pene que protege contra la feminidad. De manera similar, las fantasías más intensas de Ingrid con respecto a su futuro como cantante, consisten en interpretar a Gherubino ("Las bodas de Fígaro") y a Octavian ("El caballero de la rosa"). Ambos son papeles masculinos, cantados por mujeres, que tienen relaciones amorosas con representantes de la

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madre. En todo ello puede ya verse que la "defensa musical" de Ingrid consiste en una identificación con el hombre, o más precisamente, en una i d e n t i f i c a c i ó n c o n e l p e r s e g u i d o r ' t r a n s f o r m a d a . . .Para comprender mejor la naturaleza del encantador de serpientes, y con ella su actividad musical, tengo que volver nuevamente a considerar el significado de la serpiente. La interpretación de la serpiente como vengadora del sadismo de Ingrid o como representación de su necesidad sexualizada de ser destruída, es solamente la más superficial. En un plano más profundo, la serpiente es el pene paterno que la destruye por la f r u s t r a c i ó n m i s m a . Análogamente a la vivencia del hambre que, según la expresión idiomática, "devora" y "roe", Ingrid vivenciaba también la frustración sexual y. afectiva como "ser comida por dentro", ser "deshecha", ser "despedazada" 3. De esta manera, el deseo mismo por el pene del padre (o de representantes suyos, igualmente frustradores] se convierte ya en el peligro de ser devorada o deshecha; por el hecho mismo de que representa una tentación, el padre se convierte en seductor y perseguidor. Los sueños infantiles y ulteriores de Ingrid, en los que era perseguida por tigres, leones, lobos, serpientes, habían tenido superficialmente el sentido de una venganza del padre por el sadismo oral de Ingrid dirigido contra él, que era su rival frente a la madre; pero en un plano más profundo era la representación del peligro de ser "devorada" o "envenenada" por la atracción y frustración sexuales mismas provenientes del objeto. Frente a este peligro, Ingrid se defendía identificándose con el perseguidor; ella misma se convertía en bestia o en serpiente. Su sadismo oral, uretral y fálico es, en parte por lo menos, la expresión de estas identificaciones. El encantador de serpientes -una ego - imago de Ingrid- es un ejemplo. Tiene algo de "animal felino, de tigre o gato". En sus asociaciones con el mismo dibujo dice Ingrid también que "la serpiente tiene la lengua bifurcada por la mentira. De chica me miraba muchas veces en el espejo para ver si tenía la lengua bifurcada. Era terrible". Era el "terror'Lcausado por la percepción de su propia parte de serpiente, es decir, de la mentira, de la traición y del engaño contenidos en ciertas fantasías sexuales infantiles; éstas con3 Estas afirmaciones son fundamentadas y expuestas con mayor amplitud en un trabajo anterior. Véase Rev. de Psicoanálisis, tomo V, NQ 3, pág. 579 y siguientes.

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sistían principalmente, en sus identificaciones con uno u otro de sus progenitores en el acto sexual, en la escena primaria; con objetos, pues, que atraen y frustran, seducen y traicionan y se convierten, así, en perseguidores. Ingrid también designa "gnomo" al encantador de serpientes; es el mismo nombre, que da al "hombre cito" vampírico y perseguidor del sueño. El flautista atacado tiene también el mismo don hipnótico que Ingrid adjudica a la serpiente atacante. El músico es, pues, en todos estos aspectos, una expresión de una i d e n t i f i c a c i ó n c o n e l p e r s e g u i d o r , y la actividad musical aparece como una tentativa de "ahuyentar al diablo con Beelzebub". Sin embargo, no hay identidad entre el perseguidor y el flautista. Así, por ejemplo, aunque tanto la serpiente como la flauta representen al pene, se trata de imagos y contenidos muy distintos. Y aunque tanto la serpiente como el flautista actúan con la boca, aquélla muerde y mata, mientras éste sopla, yeso de una manera especial, ordenada y "bella", no destruyendo, sino controlando y dominando los "objetos malos". Se trata, como ya he dicho, de una identificación t r a n s f o r m a d a . Lo que diferencia al músico del perseguidor es tan importante como lo que tienen en común, y para comprender también las diferencias, tenemos que profundizar en el análisis de Ingrid. La inversión de la situación de ser perseguida, al convertirse Ingrid por medio de la identificación en perseguidora, es primeramente, una vivencia m a n í a c a , un triunfo sobre el perseguidor. Pero puesto que el perseguidor es, en un plano más profundo, un objeto querido, tal identificación lleva también a la vivencia d e p r e s i v a , ya que Ingrid, siendo león, vampiro o serpiente, destruye en su fantasía al objeto. La depresión de Ingrid lleva a una serie de procesos de los cuales dos adquieren singular importancia para su actividad musical; éstos serán tratados en los dos próximos capítulos. Antes quisiera aún ver si se confirma también en otro material la afirmación de que en la actividad musical está contenida una "identificación con el perseguidor" (independientemente, por ahora, de su transformación). La defensa de Ingrid mediante la identificación con el perseguidor tiene múltiples formas de expresión. En cuanto el perseguidor es un seductor, la defensa de Ingrid consiste en ser ella misma seductora. También su c a n t a r tenía, profundamente, el sentido de ser

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"hechizar", "enamorar" por medio " s i r e n a " , es decir, de "atraer", de su voz, para no ser atraída, hechizada y enamorada. Esta seducción tenía en el inconsciente un significado muy destructivo, análogo al de la destrucción que significaba para ella el ser seducida. Las fantasías de chupar todos los humores vitales -tal como aparecen en forma pasiva en el sueño del "hombrecito"estaban ligadas a las fantasías de Ingrid de ser un "vamp" erótico y de seducir cantando.". Esto concuerda con la actitud de Ingrid ante el pánico que le causan las inyecciones y especialmente las extracciones de sangre, teniendo un único medio de defensa: el de cantar, mientras tanto, silenciosamente. Es nuevamente -en cierto aspectoahuyentar al diablo con Beelzebul. De manera muy similar -para citar un dato antropológico-, ciertas tribus árabes se defienden de los demonios amenazadores del desierto tocando un instrumento musical. Además, dan a este instrumento el m i s m o n o m b r e con que denominan a los malos espíritus. Nuevamente aparece así la actividad musical como . una defensa frente a los perseguidores mediante una identificación con ellos. El hacer música como expresión y satisfacción de los impulsos sádicos (aparecidos, como ya he indicado, principalmente como una manifestación de la antedicha identificación) se evidencia de manera múltiple en el material de Ingrid. Así, por. ejemplo, después de conocer a un joven pianista que toca ante ella, dice: "Lo envidio porque tiene donde verter sus nervios y su mal genio". Ingrid ha proyectado su sadismo sobre el hombre y lo envidia especialmente por su posibilidad de satisfacer este sadismo. De manera similar se demuestra, en base a un sueño, que el tocar el piano es una satisfacción masturhatoria de fantasías masculino-sádicas. En otro sueño ella está acostada sobre una mujer y golpea con furia rítmicamente la cabeza de ésta contra el suelo. En las asociaciones recuerda las frustraciones sexuales de la pubertad que la destruían y "consumían", pasando luego a sus tendencias masculinas. El ritmo de los golpes es asociado con el ritmo del coito, y éste con el ritmo musical. El 4 También las sirenas de la mitología griega que seducen con su canto son perseguidoras que chupan la sangre de sus víctimas. En forma similar, la Loreley de la . leyenda alemana causa la muerte a los que seduce con su canto. Las sirenas se convierten en perseguidoras cuando Hades les rapta a Perséfone. Es de observar la semejanza con la transformación de Ingrid en perseguidora a raíz de la escena primaria (ver arriba).

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sueño manifiesto representa su defensa masculino - sádica frente al'. perseguidor, mediante su identificación con él, y expresa simultáneamente la ecuación: hacer música 1= coito sádico. Algo similar y aún algo más muestra también el siguiente material de Ingrid. Cuenta la historia de dos jóvenes que un día recibieron en Palestina un paquete de víveres de sus parientes, residentesen Estados Unidos. Después de haberlo consumido, los jóvenes reciben una carta retrasada, en la que los parientes les comunican que en determinada lata del paquete está contenida la ceniza de una tía que acaba de morir y cuyo último deseo era de ser enterrada en la Tierra Santa. Esta historia provoca en Ingrid suma hilaridad. "Haber devorado a esta vieja tía! A mí me hubiera gustado devorar a todas mis viejas tías asquerosas que vienen a tomar el té, chismean, se mezclan en vidas ajenas y le reprochan a uno la conducta ... Y a s é p o r q u é m e g u s t a c a n t a r . Es una forma sublimada de g r i t a r . A mí me gustaba gritar mucho y fuerte. A s í m e v e n g a b a d e l a s t i a s

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Las tías aparecen en estas asociaciones manifiestamente como (superyoicas). En otras asociaciones trasluce que las tías son, en el fondo, herederas de la imago mala (perseguidora) dela madre, mientras que, superficialmente, son odiadas porque le habían quitado, como el padre, la (buena) madre (por ejemplo, al venir a tomar el té, acaparando a la madre). El deseo de d e v o r a r a las tías, la tendencia a g r i t a r y la tendencia a c a n t a r , aparecen en el material como r e a c c i o n e s e q u i v a l e n t e s e n t r e s í , d e d e f e n s a y v e n g a n z a . Estas reacciones siguen la ley del tali,ón y deben ser consideradas, a mi juicio, como identificaciones con el perseguidor, en cuanto se convierten luego en disposiciones permanentes, como en el caso del cantar de Ingrid. La equiparación del devorar a las tías malas con el gritar y el cantar, confirma también la denominación de la identificación con el perseguidor, contenida en la actividad musical, como mecanismo y vivencia m a n í a c o s , tal como se había expresado también en la hilaridad provocada en Ingrid. Hacia el final de la misma sesión surge, sin embargo, también compasión, amor y arrepentimiento frente a las tías. Detrás de la vivencia paranoide - maníaca emerge la depresión. p e r s e g u id o r a s

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111 De la depresión de Ingrid y de los procesos que de ella se derivan se tratará a continuación. El amor de Ingrid hacia la música está en íntima relación con ello y su actividad musical se convierte, justamente por las angustias subyacentes, en necesidad, y a veces aún en una compulsión, en "músicomanía" .. El material en que me baso seguirá a la descripción. En las graves vivencias depresivas de Ingrid estaban destruídos, en su inconsciente, tanto sus objetos queridos como ella misma. Ella los había vaciado, despedazado, quemado, envenenado (como mostraron sus sueños), y, por otro lado, se sentía "deshecha" y "rota por dentro" por sus objetos, fundamentalmente por sus padres [según sus propias palabras) 5. Eso originaba en ella una intensa necesidad de restaurar y reparar a sus objetos y a su yo, de reintegrarlos a ellos y a sí misma, de despertarlos a' una nueva vida y nacer nuevamente ella misma. Se expresaba además en la fuerte necesidad de tener un hijo, necesidad que a veces tenía un carácter similarmente compulsivo, como su músicomanía, sugiriendo el concepto de una " mama ' d e materm id a d" . E stas d os " mamas ,,, ( o sea, estos d os aspectos de su relación total con la música y con la maternidad, que contenía lo normal y lo neurótico) tienen entre sí aún otras relaciones más íntimas, como luego habrá de hacerse evidente. Análogamente había en Ingrid una necesidad de producir, sobre todo artísticamente. En la actividad r e - p r o d u c t i v a del cantar y tocar el piano se cumplía parte de estos deseos de re-crear. Los sentimientos de culpabilidad e inferioridad contenidos en su depresión, le originaron un gran deseo de convertir su "fealdad" en belleza, su "suciedad" en pureza, su "maldad" en bondad, de redimirse de sus pecados y de recuperar el amor de los objetos pesdidos. En cuanto ella, en su vivencia, hubo perdido su propio yo (debido a su "maldad"), le surgió también el deseo de recuperarlo. La actividad musical era uno de los medios preponderantes que usaba en su tentativa de alcanzar todos estos fines. 5 Véase M. K1.EIN: C o n t r i b u c i ó n Rev. de Psicoanálisis, Vol. IV, NQ 3.

a la p s ic o g é n e s is

d e lo s e s ta d o s m a n ía c o - d e p r e s iv o s .

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Su depresión se expresaba superficialmente encontrándose fea. Pronto se aclaró a qué contenidos psíquicos se refería esta supuesta fealdad física. Ya la crítica que había hecho de su nariz, que le parecía demasiado' grande, y de su gordura (que era más imaginada que real), hacía suponer que la parte fea del yo era el padre introyectado: el padre era realmente gordo y la nariz grande tenía un significado fálico. Pero la plena claridad se dió sólo cuando Ingrid refirió su fealdad a las situaciones siguientes. En primer lugar, se encontró fea en su excitación sexual, en especial durante el coito; lo feo era particularmente el hincharse la vena yugular y la respiración violenta. Pensaba que por eso un hombre civilizado nunca podría quererla; por lo tanto, solamente podía tener relaciones sexuales y casarse con su novio, que era "igualmente brutal". La fealdad de Ingrid era, pues, su sadismo. En el coito, ella estaba -en parte identificada con su novio "brutal", pero tenía también los . temores paranoides correspondientes a que su novio podría atacarle el pecho o morderle la vena yugular y causarle así la muerte. Esto aclara un tanto por qué Ingrid pensaba que "se volvería bella si cantara bellamente": la respiración violenta y "fea" se convierte, en el canto, en respiración tranquila, controlada, ordenada y "bella". Esta transformación se debe a un sometimiento de los impulsos "violentos" al superyo. La sensación que tenía Ingrid de ser fea se vinculaba también con su masturbación. Cuando en ciertas sesiones Ingrid me rogaba que no la mirara por estar, ese día, particularmente fea, resultó con regularidad que lo suponía debido a la masturbación realizada en la noche precedente. En las fantasías de masturbación (tal como en -el coito) estaba identificada en parte con el hombre violento y "hruto", y en parte con la víctima de éste. En todas las ocasiones en que, después de una intensa lucha interna, acababa confesando su masturbación, caía en un llanto desesperado. La transformación de la masturbación sádica y "fea", por ejemplo, en un "golpeo rítmico" (como en el mencionado sueño del coito sádico), y luego en un "tocar rítmico" (altamente valorizado por Ingrid) de música bella creaba en ella la sensación de que su fealdad se transformaba en belleza. El factor "ritmo" contenía ya orden y obediencia y en ello se diferenciaba de la arritmia desenfrenada.

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En sus fantasías sádicas, Ingrid destruía, en su inconsciente, a su madre, siendo al mismo tiempo destruída ella misma en cuanto estaba identificada femeninamente con ella. Esta identificación con la madre destruída se intensificaba además por su amor y por sus sentimientos de culpabilidad hacia ella. Así por ejemplo, la mujer del sueño, cuya cabeza golpeaba Ingrid rítmicamente, tenía rasgos de la madre y de Ingrid misma. Pero también destruye al padre en sus fantasías sexuales (así como en el coito mismo), ya que es, en determinado plano, el rival eliminado. Un sueño en que ella está en situación sexual con su novio lo muestra claramente: entra "un hombre antipático" y su novio lo mata con una bayoneta. El novio representa su propia parte masculina, la bayoneta es el pene y el tercero es el padre matado por Ingriden su coito (como varón) con la madre. En otro plano, el tercero es ella misma, destruída por la escena primaria. En este sentido, Ingrid ha destruído, en su inconsciente, a sus objetos queridos y a, su vez es destruída ella misma. De aquí que toda frustración, en especial todo leve reproche o acusación, cualquier sufrimiento de una persona querida y, más que nada, toda separación, aunque sea breve, de una persona que signifique algo para ella, le provoque depresiones. Algunos ejemplos mostrarán ahora cómo la música debe defenderla y la defiende realmente frente a estas depresiones. Luego trataré de mostrar a qué se debe que sea posible. Cuando, en cierta ocasión, su novio tuvo que ausentarse de Buenos Aires por unas semanas, Ingrid cayó en una intensa depresión, quedando algo despersonalizada. Por la noche, después de la partida del novio, soñó que alguien la llamaba por teléfono para decirle que había acontecido un desastre. Ella no atiende al teléfono y lo ' desconecta. . Asocia con el desastre una fantasía que me había contado ya el día anterior y según la cual su novio podría ser matado por el tren. Esta fantasía la había llevado también a ver la a g r e s i ó n que en ella había provocado la partida de su novio, que, para su inconsciente, significaba infidelidad por parte de éste y ser abandonada por causa de otra mujer. Luego dice: " E s t o y c o m o e n m u c h o s p e · d a z o s . Voy a c a n t a r esta noche. Es lo único que me hará bien", L a m ú s ic a u n e , p u e s , lo s p e d a z o s d is p e r s o s d e s u y o .

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Este "estar destrozada por el dolor", ser "deshecha", ser "rota por dentro", que, por un lado, es el efecto de la a g r e s i ó n (abandono) sufrida por palie del objeto, y, por otro, aparece como una identificación con el objeto a g r e d i d o (despedazado por el tren), había de expresarse en otra época depresiva en el sueño siguiente: S u m a d r e la " e s tá o p e r a n d o d e u n le ó n " q u e e lla tie n e e n s u e s p a ld a . P e r o e l le ó n e s tá r o to y la m a d r e s a c a p a r te s r o ta s d e é l.

El león es, en primer lugar, ella misma (una parte. de ella) que es destruí da. Ingrid tiene este sueño la noche anterior a mi partida de vacaciones y se ve que la vivencia de ser destruí da está relacionada con la pérdida de un objeto (ambivalentemente) querido. En otro plano, el león es el padre querido y admirado (sobre el que ella ha proyectado su propia potencia ideal), convertido en infiel, seductor, rival y perseguidor y que, como tal, ha sido odiado y destruí do por ella. El hecho de que el león se encuentre dentro de ella indica nuevamente la identificación con el objeto destruí do. Al

" u n ir

a l m is m o

sus pedazos" tie m p o ,

p r o p io s

lo s p e d a z o s

por

m e d io

r o to s d e l

de

la m ú s ic a ,

o b je to

y

une, pues,

r e s titu y e

de

e s ta

m a n e r a a s u y o y a l o b je to .

El hecho de que, en el sueño de la llamada telefónica, ella no atienda y desconecte el teléfono, representa una defensa frente a la depresión por medio de la d e s p e r s o n a l i z a c i ó n . Ingrid trata de superar la despersonalización igualmente por medio de la música; y también en este sentido la música la ayuda a r e c u p e r a r u n a p a r t e p e r d i d a d e s u y o . Dice que a veces siente su cuerpo como si ella fuera dos personas; palpando su cuerpo tiene la sensación del es· cultor que toca una estatua. Lo describe como una sensación terrible y piensa que el escultor o el músico van hacia su arte para liberarse de tales sentimientos. Quisiera ya aquí plantear el problema de qué es lo que confiere a la música la fuerza de "unir los pedazos" o partes del yo y del objeto. Una primera respuesta puede darse ahora. La música posee dicha fuerza gracias a una determinada calidad inherente que proviene del supremo principio que rige la forma musical. Es el principio de la u n i d a d e n l a m u l t i p l i c i d a d . En toda obra musical, la conexión orgánica de todas las partes hace que el músico que re. produce (y también el que escucha) comparta en su vivencia esta

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conexión y unidad. A través de la identificación con el desarrollo orgánico de los sucesos musicales, se origina también en él la sensación de una mayor integración propia. . Al mismo tiempo se origina en el músico ejecutante la vivencia de c r e a r nuevamente esta unidad. En el inconsciente este crear equivale también a dar a luz a un hijo. 6 Ingrid, sintiéndose "deshecha", "fútil" e "inútil", desea poder producir algo, designando como tales deseos "tener un hijo o cantar bien o saber realmente tocar el piano". El mismo significado muestran las asociaciones siguientes. En una sesión en que Ingrid proyecta repentinamente sobre mí toda la agresión e intolerancia de su superyo con respecto a su "parte mala", se enoja mucho conmigo y dice: "No entiendo que usted aún siga viviendo. Le deseo que le pase algo muy malo: que le abandone su mujer o que su hijo no lo quiera más, o que le agarre un terrible complejo por su fealdad, o que pierda una mano y no pueda tocar más el piano". Aparecen, pues, equiparadas, la muerte, la pérdida del objeto erótico, la pérdida del amor del hijo, el complejo de inferioridad y culpa, la castración y la pérdida de la "defensa musical". La actividad musical aparece equivalente a vivir, a. tener un objeto erótico o un hijo y a estar libre de culpa y depresión. Así se entiende también que cualquier perturbación de las relaciones de Ingrid con la música, la causada, por ejemplo, por la ronquera, le provoque desesperación y depresión. "Era terrible", dice hablando de su ronquera. "Trataba cada vez de entonar de nuevo y no iba, como uno al que le cortaron una pierna y quiere caminar". Esta comparación de Ingrid sugiere que la ronquera es para ella una vivencia de castración y de pérdida consecutiva de la madre. La percepción de cuánto la música (y aun voces y ruidos que siente como bellos) la defiende frente a la melancolía, le hace decir, con toda exactitud psicológica: "Si estuviera sorda, me moriría". En cuanto la depresión de Ingrid significa haber destruído y estar destruída, su actividad musical representa construir, reparar y producir; en cuanto Ingrid se siente fea, sucia y mala, la música la convierte en bella, limpia y buena; en cuanto Ingrid se siente sola y abandonada, haciendo música recupera los objetos y en especial 6 Así, por ejemplo, Richard Wagner compara de sus obras con el de una mujer embarazada.

su estado

en épocas

de gestación

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a la madre; en cuanto se siente culpable, la actividad musical la redime. "Hacer música es estár en buenas relaciones con Dios", dice. Es como una reconciliación, un perdonar mutuo, un re-abrirse una parte encapsulada de su yo, un renacer de un amor (aparentemente) sin ambivalencia hacia uno objeto totalmente bueno. (Ver capítulo IV.) La música también puede actuar en este mismo sentido sobre el oyente. Quisiera citar al respecto las expresiones de dos poetas. Fausto (de Goethe) es detenido en su intención de suicidarse, mano teniéndose en vida al sonar un canto coral y unas campanas. Música y fe, canción y oración aparecen aquí nuevamente fundidos. Significan para él "el beso del amor celestial" y le llevan de vuelta a "la vivencia feliz de su juventud". "¡Seguid sonando, dulces canciones del cielo! La lágrima brota, la tierra me tiene de nuevo!"

7

La música aparece como objeto bueno (pecho "dulce"), cuyo amor recibe Fausto, pudiendo así llorar y amar nuevamente. De manera similar, SchilJer, en su poema "El poder del canto", r.ompara el efecto de la música con la reunión del hijo con la madre: "Y así como después de una nostalgia sin esperanza, después del dolor amargo tras una larga separación. un niño se arroja con lágrimas de arrepentimiento al corazón de su madre: así el canto lleva al fugitivo de vuelta, de las costumbres ajenas del lejano extranjero a la casa de su juventd, a la felicidad pura de su inocencia, recio hiendo calor en los brazos fieles de la naturaleza, que lo libera de reglas frías" 8. 7

O toner Iort, ihr süssen Himmelslieder l Die Tráne quillt, die Erde hat mich wieder! (F a u s to ,

. S

Parte 1, Escena 1, "Noche")

"Und wie nach hoffnungslosem Sehnen, Nach langer Trennung bitterm Schrnerz, Ein Kind mit heissen Reuetranen Sich stürzt an seiner Mutter Herz; So führt zu seiner J ugend Hütten, Zu seiner Unschuld reinem Glück: Vom fernen Ausland fremder Sitten Den F1üchtling der Gesang zuríick, In der Natur getreuen Armen Von kalten Regeln zu erwarmen". D ie

M achs

des

G esanges.

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Para cornprender cómo la conexion (activa o pasiva) con la música puede defender contra la depresión, debemos volver a con' sideral' el significado de la obra musical misma. Ingrid disfruta 'mucho en su estudio de las canciones y obras de piano del hecho .de "que uno las puede tomar siempre de nuevo y m e j o r a r l a s " . En este sentido la obra musical es el objeto (bueno) mismo que es -dañado por la relación con Ingrid (por sus deficiencias); la repro-ducción artística por parte de ella representa tanto al objeto como también a ella misma, que deben ser r e p a r a d o s o " m e j o r a d o s " . La aptitud de la música para defender frente a la depresión está -dada, además, por el hecho de que -según las palabras de Ingrid" í l a m ú s i c a s i e m p r e e s t á " . Lo dice recalcando la diferencia con todos los otros objetos de amor que no siempre están, que la abandonan. .L a m ú s i c a e s e l o b j e t o b u e n o , siempre fiel. " L a m ú s i c a n a d i e m e l a p u e d e q u i t a r , cualquier cosa que pase", dice Ingrid en otra ocasión, recalcando el carácter estable de esta relación, con evidente temor -ante la "retaliación" (venganza) por sus diversos deseos de robo. 'Compara luego esta estabilidad de la música con el ambiente psicoló.gico que reinaba en X, la patria y el hogar original de su madre, donde - Ingrid también había vivido parte de su primera infancia. La nostalgia 'por la música "estable" aparece aquí como una nostalgia por recuperar .a la madre y no perderla nunca más. La madre de Ingrid amaba la música y tocaba el piano. Tal -era también mi caso e Ingrid lo sabía. Estos hechos fueron también uno de los motivos por los que Ingrid eligió la música para per'seguir la realización de su deseo de restablecer la relación con la -madre, ahora en forma rectificada, sin fealdad y sin odio. Este deseo -está íntimamente conectado con otro prooeso del cual tratará el próximo capítulo. IV Un segundo proceso derivado de la depresión de Ingrid era la ya mencionada "defensa paranoide" (Cap. 1). Ingrid proyectaba 'su "parte mala" sobre un objeto, en un plano sobre su padre, quien se convertía así en perseguidor. Por otro' lado, se originó una imago -que era el n e g a t i v o del perseguidor (intro o proyectado), una c o n t r a -

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i m a g o ideal que proyectó, en el mismo plano, sobre su madre. Con cada una de estas imagos se establecieron dos relaciones principales, Frente al perseguidor existía, por un lado, el sometimiento a él (el estar perseguida) y por el otro, la identificación con él. Frente al objeto ideal existía por un lado la entrega enamorada y por el otro la identificación con él. La identificación con el "objeto malo" (perseguidor) que contiene el triunfo sobre él, podría llamarse m a n í a m a l a . La identificación con el objeto ideal podría denominarse m a n í a b u e n a 9. Pero en el fondo, el objeto idealizado destruye al mismo tiempo al sujeto (ya por su superioridad, etcétera), y de ahí que en la identificación con el objeto idealizado el sujeto también destruya. Por otro lado, el objeto perseguido (en la "manía mala") es, en el fondo, un objeto querido. De aquí que cada una de estas identificaciones sea acompañada por sentimientos de culpabilidad inconscientes (ya que se trata de relaciones ambivalentes) y deba ser considerada como una "manía de doble faz". Esas cuatro situaciones (el sometimiento y la identificación con cada una de las dos imagos) se expresaban también en el plano acústico y musical. Los fenómenos acústicos y musicales aparecen en parte como perseguidores y en parte como objetos ideales, e Ingrid, en cuanto está identificada con ellos, se convierte en perseguidora o bien en un sujeto ideal. Los opuestos mencionados se expresan, por ejemplo, en la oposición de r u i d o s malos y buenos, g r i t o y c a n t o (sonido), r e s p i r a d i ó n mala y buena, v o z mala y buena, m ú s i c a baja y noble. Un gran número de r u i d o s angustia mucho a Ingrid. Duerme, frecuentemente, con los oídos tapados. Me pide que la atienda en un cuarto en el que no penetren los ruidos de las habitaciones contiguas, es decir, de mi familia. Uri sueño muestra que los ruidos perseguidores son la expresión de la escena primaria. En otro sueño, los ruidos son la expresión de su propia vida sexual, y así Ingrid se convierte en perseguidora y destructora de 'sus propios hijos (fu. 9 Estas denominaciones siguen la diferenciación contenida en este plano de disociación de un objeto "bueno" y "malo". Con el término "manía" me refiero a la situación psicológica Y al mecanismo, sugiriéndose su aplicación, a mi juicio, tanto por la íenomenología corno por la naturaleza de las situaciones.

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turos), que oyen estos ruidos ("manía mala" y depresión consecutiva) . Pero los ruidos no solamente eran perseguidores; a veces Ingrid escapaba a las situaciones angustiosas durante las sesiones, atendiendo a los ruidos de la calle, y se entusiasmaba, por ejemplo, con la belleza del trote de un caballo. El carácter algo exaltado de este entusiasmo mostraba la i d e a l i z a c i ó n de tales fenómenos acústicos. El g r i t a r de Ingrid apareció como una "manía mala" (por ejemplo, identificación con "las tías" perseguidoras). Pero "si grito su casa se derrumbará. . . gritar es feo. . . la única forma en que puedo gritar es el cantar". El c a n t a r aparecía como n o g r i t a r , como una transformación o una negación del grito. Cantar bellamente yentonar "limpiamente" era, al mismo tiempo, una tentativa de mantener separadas a las partes buenas ("limpias") y malas ("sucias") de su yo y del objeto (en el plano edípico: separar a padre y madre) y de apartarlas "limpiamente". La m ú s i c a (elevada) representaba un objeto totalmente bueno y perfecto. La relación de Ingrid con ella era, en un aspecto, como un enamoramiento y entrega a este objeto ideal. En otro aspecto Ingrid buscaba en su actividad musical identificarse con el objeto ideal y convertirse en buena (constructiva) y perfecta (grande, potente, entera), superando en parte y negando por otra parte su destructividad y su destrucción ("manía buena"). La r e s p i r a c i ó n violenta ba aparecido ya en material anteriormente expuesto como expresión de una persecución que la amenaza o con la que ella amenaza a: otro. La respiración controlada y "bella" (canto, flautista) ha aparecido como expresión de una contra-imago ideal de UQ objeto y del yo. La relación de Ingrid con la v o z era especialmente significativa en la transferencia. Mi voz era, por un lado, algo muy bueno y querido para ella. También era el medio frecuentemente requerido por Ingrid para ahuyentar su "desconfianza" hacia mí. Además' tenía -según sus palabras"almacenada" mi voz dentro de ella y, estando sola, se refugiaba en ella en momentos de depresión o angustia. La palabra "almacenada" conecta a la voz con alimento (leche) y madre buena. Tener "buena voz" y cantar bien significaba

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ser ella misma una madre buena y significaba d a r y n o v a c i a r n i , b uena ") . e s t a r u a c t ,a (" mama Pero el hecho de que Ingrid n o t u v i e r a m i v o z c u a n d o q u z s z e r a , su amor hacia mi voz se convertía en una d e p e n d e n c i a q u e e l l a r e c h a z a b a a causa de las frustraciones y peligros inherentes. De esta manera, m i v o z s e c o n v e r t í a e n u n s e d u c t o r (que atrae y frustra}, Ingrid se defendía identificándose con el seductor y tratando de hechizarme por medio de su voz: también en su forma de hablar se convertía en "sirena" ("manía mala"). En este ejemplo se expresa nuevamente cómo el objeto amado se divide en dos por la frustración: el seductor o perseguidor por un lado y por el otro el objeto ideal, la música "que siempre está". La música no decepciona y no abandona como las personas y por lo tanto no se convierte en perseguidor; depender de ella carece de peligro. Ingrid se refugiaba, pues, en la música y en el "tesoro" de melodías que tenía "almacenado" dentro de ella como sucesor y sustituto sobre-personal (y más fiel) de la voz materna. Tenía d e n t r o así también al objeto ideal, al pecho bueno que le daba y del que recibía. En cuanto Ingrid se convierte en música, se hace hija y madre a la vez, t i e n e y e s un pecho bueno a la vez, es amada y ama. Según los distintos estados psicológicos de Ingrid, su cantar aparece ya como la n e g a c i ó n de situaciones depresivas o paranoides, estado de autarquía, fiesta de liberación e independencia, o ya como s u p e r a c i ó n de situaciones depresivas o paranoides, como expresión de la feliz recuperación del objeto perdido, fiesta de reconciliación y unión. La flauta del encantador de serpientes había aparecido como pene bueno. Ser músico significaba para Ingrid, en este aspecto, s e r y t e n e r un pene (padre, hijo varón) bueno. Aparece, en síntesis, como cumplimiento de la fantasía de s e r y t e n e r p a d r e y m a d r e o también como el restablecimiento del hombre perfecto, a la vez masculino y femenino i( Platón) . El desdoblamiento en perseguidor y objeto ideal corresponde asimismo a la separación de lo sexual (donde surgen las frustraciones y agresiones más graves) y 10 asexual (Cap. 1). En este sen. tido también la música se divide en dos clases: la música vulgar ("sensual") y la música elevada. Esta diferenciación universal se

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relaciona en el caso de Ingrid, en forma específica, con la disociación de los objetos y del yo, con la necesidad de separar estas partes y por otro lado de unirlas. Ingrid se preocupa mucho con la relación entre su sexualidad y la música. Se preocupa, por ejemplo, porque al escuchar a Beethoven o a Bach durante el coito, se vuelve frígida. Los tangos la excitan. Después de haberse excitado un día sexualmente mientras escuchaba música de Beethoven, lloró desesperadamente por "haberlo tirado abajo". Desearía que su novio fuera más músico. La música del ("dulce") Beethoven y el músico son objetos ideales y pertenecen al plano de la "manía buena"; el tango y el coito pertenecen a la "manía mala". Por un lado Ingrid tiene que mantener separado lo "bueno" y lo "malo". Por otro lado se siente impulsada a unirlas, pero cae entonces en depresión, ya que así es destruído un objeto (ambivalentemente) amado (en el plano edípico, el tercero excluido}. Sólo la nítida separación entre lo bueno y lo malo (la disociación paranoide) la protege de la depresión.

v Intentaré plementos.

ahora

sintetizar

lo expuesto

y agregaré

algunos

como

La música apareció en Ingrid, por un lado, como defensa frente a situaciones paranoides y por otro, como defensa y elaboración de situaciones depresivas. Estos dos aspectos pueden resumirse diciendo que la música apareció como defensa frente a los "objetos malos", proyectados o bien introyectados en el yo. En otros términos puede decirse que la música apareció como defensa frente a los "instintos malos" propios o proyectados; era una defensa tanto frente a la destrucción que estos instintos pueden causar al yo o a los objetos queridos (en el futuro), como también frente a la vivencia de la destrucción que ya han causado al yo o a los objetos queridos (en el pasado). . La consideración estratográfica de la personalidad psicológica de Ingrid ha mostrado; en el fondo, graves frustraciones dé sus neo cesidades instintivas, que volvían peligroso todo ligamen con los objetos y los convertían en destructores, perseguidores y seductores.

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En este sentido la música apareció, profundamente, como defensa por medio de la identificación con el perseguidor. El gritar y el seducir a los objetos por medio del canto eran manifestaciones de estas identificaciones ("manía mala"). Pero por otro lado, estos mismos objetos frustrantes eran fundamentalmente queridos. De aquí que su destrucción, cometida en la fantasía y proveniente, en especial, de las identificaciones, la llevase a la vivencia depresiva. Al mismo tiempo, debido a la identificación con el objeto agredido, surgió nuevamente la vivencia del yo destruí do. Y de aquí nace, por una parte, la necesidad de reparar al objeto y al yo, y por otra, la necesidad de impedir la repetición del crimen y de evitar la venganza (deseada y temida) por parte de los objetos. Tanto los impulsos destructivos como los objetos vengativos deben ser controlados, dominados y transformados en buenos. La actividad musical representa una transacción o síntesis entre todas estas tendencias. Es. en el fondo, una identificación con el perseguidor (grito). Es al mismo tiempo una reparación del objeto y del yo (integración de las partes, contenida en la obra musical). Es, simultáneamente, un control y una transformación de los impulsos salvajes y malos en dominados y buenos a través de su sometimiento a imagos (impulsos, sentimientos y principios) del superyo y del ideal del yo. El grito, que es predominantemente de significado agresivo, es transformado en el sonido, que es predominantemente de significado erótico; el canto de seducción que busca dominar y "aprovecharse" del objeto (al mismo tiempo que lo controla) es transformado en un canto de amor (la-música elevada que da). En oposición al perseguidor proyectado e introyectado se originó una imago de un objeto y de un yo ideal. Mientras aquél vaciaba y envenenaba, éste era su negativo: un pecho o pene bueno que daban y no quitaban, que siempre estaban y no deshacían por la frustración, ni en consecuencia habían de quedar deshechos. La música era para Ingrid aquel objeto ideal por excelencia. En su conexión con la música, Ingrid tenía este objeto bueno y al mismo tiempo lo era. Por medio de la música las relaciones de objeto sádico· masoquísticas eran transformadas o negadas. Objeto (madre, padre) y sujeto (hija) estaban "armoniosamente" unidos. Según la situación psicológica en que Ingrid se encontrara, la

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música tenía más de uno u otro de todos estos significados. Tal vez podría decirse (aunque abarcando sólo ciertos aspectos) que en el plano paranoide, la actividad musical de Ingrid era " m a g i a n e g r a " (identificación con el perseguidor) y " m a g i a b l a n c a " (identificación con el objeto ideal). En el plano depresivo la actividad musical era " a lq u im ia " , transformación de lo inferior en superior, del plomo (muerte) en oro (vida). Con cuanto acabamos de decir se enlaza un gran número de problemas. Mucho, y probablemente lo más esencial de la naturaleza de la música, queda aún por aclarar. Aquí solamente quiero referirme todavía a algo ya mencionado, y completarlo. En primer lugar, l o f e o y l o b e l l o h a b í a n a p a r e c i d o , e n e l f o n d o , c o m o u n a m i s m a c o s a . Así por ejemplo, los ruidos, que asustan a Ingrid, son también algo que adora. Hay entre los unos y los otros una diferencia, que decide si son terroríficos (malos, feos) o si causan entusiasmo (si son buenos, bellos y tranquilizadores). Análogamente, ha podido verse que el perseguidor y el objeto ideal son, en el fondo, uno y el mismo objeto; superficialmente éste es la negación de aquéL Estas imagos se originan en el plano sexual, Lo más bello parece ser lo que produce la mayor satisfacción instintiva y es, al mismo tiempo, aquello cuya frustración representa la máxima agresión contra el sujeto y provoca la máxima agresión contra el objeto frustrador. La satisfacción de tales deseos sexuales implica, pues -en cuanto representa una identificación con el objeto que, satisfaciéndose, ha frustrado (ha agredido) al sujeto-, esta misma agresión y las angustias depresivas y paranoides consecutivas. De esta manera resulta que lo más bello es al mismo tiempo lo más terrorífico y feo. Quisiera aún, antes de terminar, volver al problema de las cualidades específicas de la música misma, que hacen posible que signifique para el inconsciente lo que significa. Hemos visto que uno de los factores que hacen de ella un medio de defensa y superación de la depresión era el principio de la "unidad en la multiplicidad" que rige a la forma musical. Frente al estado de desintegración, resultado de la agresión, está, del otro lado, el enlace y la unión de todas las partes de toda verdadera creación o c o m p o s i c i ó n musicaL Esta unidad está dada por los principios formales de la r e p e t i c i ó n y v a r i a c i ó n , que determinan los procesos musicales. La unidad en

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la multiplicidad (efecto de Eros, que une todo y vence así las escisiones originadas por el odio y el temor) se expresa también' en los principios de la unidad en el tiempo y en la tonalidad. Aun lo que parece ser la abolición de estos principios (como por ejemplo, en la música moderna) es en realidad solamente su extensión. Los principios de repetición y variación han tenido en el curso de la evolución de la música una influencia de distintos grados sobre los sucesos musicales: originalmente, en la música primitiva el principio de repetición era predominante; poco a poco nació la tendencia a crear unidades de material más y más variado o múltiple. La repetición cedió frente a la variación, Tanatos cedió frente a Eros. El principio de la unidad siguió rigiendo. El mismo principio rige también en otro aspecto los procesos melódicos y armónicos. Cada melodía, por ejemplo, se origina en un germen musical (el "motivo"), del que nace, en desarrollo orgánico, por medio de la repetición y variación y obedeciendo a mecanismos que conocemos como pertenecientes al "proceso primario": desplazamiento, condensación, inversión, representación por el contrario, etcétera. Estos mecanismos aparecen también como mecanismos de defensa, es decir) sirviendo a la c o n s e r v a c i ó n d e l a i n t e g r i d a d del yo o de los objetos, y pertenecen, por lo tanto, en este aspecto, al principio de vida, E r o s . En la música se convierten directamente en mecanismos e instrumentos de la f o r m a c i ó n y c r e a c i ó n . La unidad en la multiplicidad (o bien la multiplicidad en la unidad) es también el principio esencial del r i t m o , del s o n i d o , de la a r m o n í a y del c o n t r a p u n t o musicales, es decir de todos los factores fundamentales que constituyen la música. Así como la "unidad" y "conexión" son consideradas como valores supremos con respecto a la f o r m a de una obra musical (en especial si van unidos con "riqueza", es decir, multiplicidad), así suelen ser considerados como valores supremos con respecto al con. 1 su "nobleza" teroid o o e s p L"r z t u de una ob ra mUSICa no eza, su "b e11eza" o el "amor" contenido en ella. En todos estos conceptos predomina nuevamente Eros, aquí como oposición y transformación del instinto indómito (lo noble), de lo terrorífico y feo (lo bello) y del odio (el amor). Es decir, el' espíritu de la música como oposición y transformación de todo aquello que -como mostraba también el ejemplo de Ingrid- era el fondo de la depresión y de la paranoia.