• Author / Uploaded
• Mónica Sainz Serrano

Citation preview

PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN EL RENACIMIENTO Michael Baxandall

Mónica Sainz Serrano 2º curso, grupo 2

Teoría e Historia del Arte II PREFACIO En primer lugar, expondré los problemas que pueden surgir de mi crítica hacia el libro Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, escrito por Michael Baxandall. Creo que puedo, y debo, declararme como una desconocedora del período histórico y artístico al que hace referencia la obra, y al cual denomina Renacimiento, tratándose, de una forma más concreta, el tema de la pintura italiana del Quattrocento, es decir, el siglo XV. Por ello, supongo que no he de resultar la persona más adecuada para criticar y analizar la obra de un historiador del arte versado en el tema. Sin embargo, cuestionaré cuanto me sea posible, me llame la atención, o simplemente me parezca digno de ser destacado, ya que no hay otro camino para el análisis y la comprensión de un texto que su desmembración, sin olvidar también una visión global. Por ello, para proceder a mi análisis, he estructurado mis opiniones y mi discurso, basado también en los aspectos que considero destacables del libro y que me aportan alguna información útil sobre el tema a estudiar, de la misma forma que aparece estructurado el libro, ya que, si bien los títulos carecen de importancia para mí a la hora de abordar los temas, sí creo conveniente hacerlo de una forma en la que el orden pueda ser identificable en todo momento y contrastable con lo expuesto por Baxandall en su obra. Además, no doy importancia al análisis del Prefacio de Baxandall por parecerme una mera presentación y explicación de lo que a continuación expondrá, y en el caso del Prólogo de Tomàs Llorens, prefiero no pronunciarme, pues ni estoy de acuerdo con sus entusiastas manifestaciones sobre la acción mecánica de las fuerzas sociales exteriores al arte sobre él, tal y como lo describe, ni me merece atención su forma de introducir la obra de Baxandall, porque con el debido respeto, me resulta bastante pedante.

I. Condiciones del comercio 1. Introducción La primera parte del libro nos muestra la obra artística como producto comercial, y además, nos muestra las características de este producto, ya que no es simplemente el resultado de la intención personal de un pintor que escoge un tema y la forma de abordarlo a la hora de realizar su cuadro, sino la suma entre un “cliente” que encarga y subvenciona una obra, y un pintor o conjunto de personas dirigidas por éste que la lleva a cabo bajo los puntos que éste marca en un documento que bien podríamos llamar contrato. Por ello, Baxandall empieza por presentarnos, como dice muy claramente en su primera frase, que un cuadro del siglo XV es el depósito de una relación social. Además, atendiendo a lo que sigue, podemos sacar más conclusiones acerca del origen de los cuadros en esa época: De un lado estaba el pintor que realizaba un cuadro, o por lo menos que supervisaba su realización. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera, había aportado fondos para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera. En este punto, podemos plantearnos múltiples cuestiones, e incluso comparar, someramente, pues no es el objetivo de este escrito, esta situación comercial y productiva con la actual. El planteamiento de que un cuadro obedece principalmente a una necesidad de un bien objetual, la imagen, por parte de una persona dispuesta a pagar por ella, y más que por algo que ya puede apreciar o que ha movido a esta persona a su compra, por algo que él mismo formula, me parece muy destacable. Realmente, me recuerda a un arquitecto que diseña ahora un edificio de viviendas de protección oficial, es decir, con un objetivo claramente social (posteriormente veremos qué objetivos podrían tenerse a la hora de hacer el encargo de un cuadro en el siglo XV), y éste es posteriormente llevado a cabo por mano de obra, más o menos especializada, a la que se retribuye en función de un trabajo preestablecido. Es decir, es un componente que, obviamente, no deja ningún lugar a la inventiva o la originalidad tal y como la conocemos actualmente. La diferencia en este punto es que, a menudo, el personaje que encargara la obra en el Renacimiento del siglo XV era el que solía presentar, no sé exactamente por mano de quién, un boceto o “plano” dibujístico o verbal de la obra que pretendía que el pintor, la mano de obra, debía llevar a cabo. La pregunta, ahora, sería ¿para qué se requiere la creación de esa imagen? ¿por qué una persona con posibilidades económicas, en el siglo XV, decide hacer una inversión en un cuadro y no en otro producto? Bien, una de las posibilidades que plantea el autor y que, aunque resulta poco concreta, podría considerarse la más cercana a nuestra

2

forma de percibir el arte, es la del factor de goce al mirar buenos cuadros. Por supuesto, luego habremos de ver qué se consideraba en aquél entonces buenos cuadros, es decir, qué factores eran valorados a la hora de apreciar la calidad de una obra (aspecto que por otra parte también resulta muy controvertido en nuestra época, no olvidando que el concepto de producto artístico ha ido variando a lo largo del tiempo y las consideraciones de su valor como tal también). Otros motivos por los cuales se encargaban pinturas en esa época, eran: la satisfacción de poseer de forma personal obras pictóricas de calidad, servir a la gloria de Dios, al honor de la ciudad, a la conmemoración del personaje que encargaba la obra, y la retribución que suponía gastar bien el dinero propio, como virtud social, en una donación caritativa o pago de impuestos a la ciudad y a la Iglesia. Estos motivos nos encaminan ahora a distinguir entre dos tipos de pinturas de encargo, atendiendo el libro de Baxandall principalmente al segundo caso: cuadros que el personaje o cliente fuese a dar un uso personal, es decir, a ubicarlos en sus aposentos o estudios; y cuadros cuyo encargo se hacía para su posterior donación a capillas, iglesias o edificios públicos, sobre todo, de carácter religioso. Esto hace que la pintura, el cuadro, la imagen, fuese un objeto comercial susceptible a numerosos puntos de vista y juicios sociales, es decir, en definitiva, un asunto de todos, y por ello, algo normal y especialmente público, quedando el ámbito personal muy relegado. Una frase que resume con contundencia este hecho dice que en el siglo XV la pintura era todavía demasiado importante para dejarla relegada a los pintores.

2. Los contratos y el control del cliente Otro punto a tratar, teniendo el cuenta el carácter comercial de la pintura en el siglo XV, es el criterio en el que se basaba el cliente a la hora de pagar el cuadro, así como los detalles de cómo se entrega la remuneración. Brevemente se menciona en el libro la distinción entre personajes que tenían por principio pagar sus encargos por pie cuadrado (el ejemplo de esto es Borso d’Este, Duque de Ferrara), y los que pagaban al pintor por sus materiales y su tiempo (que debía ser la mayoría, ya que se habla exclusivamente de éstos). Baxandall vuelve a mencionar aquí la difícil distinción entre lo público y lo privado, ya que la mayoría de encargos iban a ser depositados en lugares públicos, y nos muestra también la variedad de contratantes que el pintor podía tener, pues podían tratarse de grandes instituciones, o de personas individuales o pequeños grupos de personas. Sin embargo, esto no hace menos destacable el hecho de que siempre existía una relación bastante directa entre el pintor y el cliente, o un representante de éste en cuanto a la autoridad sobre el encargo, y así, el trabajo que se llevaba a cabo había sido iniciado por una figura identificable que había elegido al artista, y con el que establecía un vínculo mediante contratos más o menos detallados (algunos firmados ante notario, y otros más parecidos a memorias o ricordi, que menciona el autor) en los que se especificaba, habitualmente, qué era lo que el pintor debía pintar (aunque a veces se describía empleando las palabras, normalmente se empleaban dibujos que comprometían la obra del artista); qué materiales, y en especial, calidades de pigmentos, se debía utilizar; y cómo y cuando se debían entregar la obra y la remuneración de ésta por parte del cliente al pintor. El pago de la obra se hacía, normalmente, en forma de una suma global pagada en cuotas, aunque, al producirse en ocasiones problemas en los que había cierta descompensación entre el trabajo que iba realizando el pintor y sus gastos en la obra, a veces el cliente podía aportar los pigmentos más caros y pagar al pintor por su tiempo y su habilidad. También por esto las sumas acordadas a veces eran susceptibles al cambio, dependiendo de las necesidades específicas de la obra. Una mención que hace Baxandall a otra forma de pago, aunque no es en absoluto habitual en el siglo XV, y sí posteriormente con los pintores de corte y ejemplos similares, es el trabajo asalariado que realiza Mantegna para la familia Gonzaga. Sin embargo, estas formas de pago no solían aportar la estabilidad que podríamos imaginar por su sugerencia, y la forma más común de pago incluso para otros pintores cuyos encargos los realizaban príncipes, eran las remuneraciones por piezas, y no los salarios permanentes. A continuación, el autor trata un tema muy destacado e importante en la pintura del Renacimiento, y que va cambiando en consideración, de forma inversamente proporcional, a lo largo del Quattrocento. Como dice Baxandall al respecto, mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se hace mayor la exigencia por la competencia pictórica.

3. Arte y materia Como el autor muestra en numerosos ejemplos de contratos y cartas, era habitual que se especificasen los pigmentos a utilizar en las pinturas, y su calidad, especialmente en los casos del oro en polvo y del azul ultramarino, ambas materias muy costosas, ya que, ese azul era realizado mediante la atomización del lapislázuli. Por ello, se solía indicar

3

la calidad del azul que se requería para unas u otras partes del cuadro, habiendo pigmentos de diferentes costes, y suponiendo el uso de la materia más cara una especie de concesión de calidad e importancia a la obra. Sin embargo, al ir avanzando el Quattrocento, se comienza a dar menor importancia al empleo de estos pigmentos en concreto, aunque se siga especificando normalmente el grado, por ejemplo, del ultramarino, en florines por onza, y el oro se empieza a destinar esencialmente al marco. Según apunta Baxandall, esto se debe a una disminución del uso del material como demostración de opulencia ante el público, aunque también puede deberse al comienzo de la escasez de estos materiales preciosos en el siglo XV, y sobre todo, un aspecto social, que es el de distanciarse de la impetuosa ostentación de los nuevos ricos, que además tiene su reflejo en la moda y la vestimenta de la época, que empieza a dejar de lado los colores chillones y llamativos a favor de telas más oscuras y el negro, que parece atender a que las piezas de mejores calidades de esa época son las telas holandesas en ese color. Esta disminución de la importancia del uso de pigmentos de lujo se ve compensada por el creciente valor de la habilidad que el pintor manifiesta en el cuadro, como muestra el ejemplo de Baxandall de Alberti, pidiendo en Sobre la pintura, que el pintor represente objetos dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicación de pigmentos amarillos y blancos. Éste es sólo un ejemplo de la tendencia cambiante que se puede apreciar entre los cuadros de principios y finales del período.

4. El valor de la habilidad Teniendo en cuenta el creciente interés por la habilidad del pintor en los cuadros, se comienza a exigir en los contratos un trato diferente de la pintura, en la que no priman los materiales preciosos, sino la muestra de la diestra ejecución del pintor, lo cual podría empezar a corresponderse más con la concepción y valoración pictórica que podemos hacer actualmente de las obras. Sin embargo, este tema también será un punto clave en la problemática del análisis de la pintura del Renacimiento, debido a la consideración específica de qué representa el término “habilidad”. En el lugar en el que comenzó a manifestarse el cambio de actitud frente a la pintura y su ejecución fue, principalmente, en los fondos, que tras el cambio cobran una nueva importancia como muestra de la maestría del pintor al ejecutar en él paisajes, figuras, arquitecturas, flora y fauna, es decir, una gran variedad de objetos que muestren la adaptabilidad del pintor al deseo del cliente. Además, se comienza a concretar el papel del pintor, como personaje ilustre y capacitado para una misión pictórica, por la exigencia de su mano directa sobre partes específicas de la obra, haciéndose distinción en el pago del maestro y los asistentes del taller de trabajo. Esto último es lo que, principalmente, provoca que la figura del pintos, durante el siglo XV, adquiera una mayor importancia, y se produzca así un cierto ascenso social de su figura, que queda separada de los ejecutores de otras artes, mayormente considerados artesanos.

5. La percepción de la habilidad A la hora de saber en qué aspectos y cómo se valoraba la habilidad de los pintores del siglo XV, Baxandall acude principalmente a testimonios escritos por artistas, poetas, y personajes ilustres de la época, desarrollando mejor este tema en sus categorías asociadas a los cuatro pintores mencionados por Cristoforo Landino en la tercera parte del libro. Sin embargo, parece ser consciente de que los calificativos empleados en los testigos escritos de las opiniones pictóricas de la época suelen ser vagos o poco específicos para una concreta y detallada, además de objetiva, valoración de los distintos aspectos que muestran las obras. Por ello, en la segunda parte del libro, el autor optará por relacionar aspectos de la vida social y cultural de la época con recursos directamente pictóricos, justificando así, quizá de una forma precipitada y especulativa, aspectos concretos del estilo pictóricos de los artistas del Quattrocento. Aun así, destaca como aspectos obvios, extraídos de un ejemplo de descripción del proceder de cuatro pintores diferentes por un agente para un posible cliente, la distinción entre la realización de pintura al fresco o sobre tabla, la consideración de los pintores como figuras individuales en competencia, y la discriminación de sus estilos también en función de las diferencias existentes entre ellos, lo cual queda bastante obsoleto si atendemos a la problemática antes mencionada: el uso de un lenguaje profano a la pintura para describir aspectos y características de ésta. Atendiendo a esto último, Baxandall apunta, a mi juicio, el problema fundamental que se presenta a la hora de la elaboración de su libro, y en el momento de valorar y comenzar a sumergirnos en la pintura del Renacimiento y su ámbito social del momento: existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente a la nuestra. […] Tanto el pintor como su público (...) pertenecían a una cultura muy distinta a la nuestra, y algunas zonas de su actividad visual están muy condicionadas por ella.

4

La disfunción entre el Renacimiento italiano del siglo XV y nuestra época es tal, que tendremos el problema del conocimiento de sus imágenes tanto en aspectos visuales, como lingüísticos si tratamos de analizar sus descripciones sobre los procederes y calidades de los pintores, o incluso en temas ideológicos o conceptuales, ya que somos un producto de cánones e imposiciones sociales, económicas y culturales.

II. El ojo de la época 1. Percepción relativa En esta parte del libro, como dice Baxandall, se presta atención a cómo la gente del Quattrocento, fueran pintores o público, atendía a la experiencia visual en formas distintivas del Quattrocento, y cómo la calidad de esa atención se convirtió en una parte de su estilo pictórico. Es decir, aquí entra en juego el punto clave del libro, el pilar fundamental sobre el que, además de manifestarse la problemática de que las obras del Quattrocento y su entendimiento no pueden ser conocidas con objetividad y máxima garantía en una época como la nuestra, por ser nosotros producto de sus métodos de representación y comprensión de la información basada en nuestra cultura y educación; y, sobre todo, que las formas perceptivas y culturales de la época del Quattrocento son las que influyen, de una forma bastante directa, en el estilo pictórico de ésta época, esto es, el Renacimiento. Esto último, por supuesto, es susceptible a discusión. Cuando hablamos de percepción relativa, hacemos referencia al momento de la percepción visual en el que empiezan a tomar partido las particularidades de cada individuo a la hora de contemplar una imagen. Éste momento concreto es aquel en el que, una vez percibidos por nuestro sentido de la vista los rayos luminosos que son reflejados o refractados por la materia o el objeto físico, el cerebro ha de interpretar la información que recibe a través del nervio óptico y organizarla de manera que nos resulte comprensible. Esto, como dice el autor, se hace mediante mecanismos innatos y otros que vamos adquiriendo a lo largo de la experiencia, es decir, que son aprendidos. Los mecanismos, ya sean esquemas, categorías, propiedades o relaciones de semejanza o disparidad, estructuran la compleja información que recibe el cerebro y, simplificándola, relacionándola, y muchas veces incluso distorsionándola, la hace asumible y entendible, es decir, la dota de un significado. Sin embargo, la relatividad de este proceso se basa en que las experiencias y esquemas adquiridos por cada individuo varían ampliamente, por lo que la percepción nunca se produce de una forma ecuánime. Sobre los métodos y mecanismos que nuestro cerebro emplea para ordenar la información, Baxandall, mediante un extenso ejemplo, distingue tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas […]: un depósito de patterns, categorías y métodos de inferencia; el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas; y l experiencia, surgida del ambiente, sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con una información incompleta. En la primera, el autor se refiere a la posibilidad de verbalizar o conceptualizar las características físicas (conceptualmente abstractas) del objeto o los objetos que se representan en la imagen, por lo que podríamos hablar incluso de la habilidad de adjetivar y ordenar la información mediante patrones conocidos; la segunda haría referencia a los diferentes tipos de representación de la realidad, más o menos abstractos, como podrían ser las diferentes formas de tratar una imagen que sea un plano, es decir, una descripción lo más objetiva posible de un objeto que posiblemente se pueda realizar en tres dimensiones si comprendemos bien las indicaciones que se nos dan de éste mediante un código concreto (actualmente podríamos pensar en los sistemas de análisis geométrico de la forma y la representación); y la tercera podría referirse a una cierta “cultura visual”, basada en la variedad de modelos y ejemplos que haya podido contemplar cada individuo, pudiendo así analizar diferencias y parecidos entre representaciones inacabadas y modelos y esquemas mentales extraídos de los conocimientos adquiridos mediante la experiencia previa. Esta percepción relativa, por supuesto, es totalmente válida a día de hoy, ya que las diferencias culturales entre unas personas y otras, aun sin pretenderlo, varían enormemente. Un ejemplo, muy sencillo, aunque también factible, sería el de la lectura de un fragmento de texto, literario, por ejemplo, por parte de dos personas: una de ellas con una educación mínima básica, y otra por parte de una persona “ilustrada”, aficionada a la literatura. Obviando el coeficiente intelectual o la habilidad comprensiva innata de cada individuo, creo que sin duda se podrá afirmar que la persona que ha dedicado gran parte de su tiempo a la lectura de libros, tendrá mayor capacidad a la hora de analizar el fragmento, pudiendo descubrir en él trazas de un estilo concreto, semejanzas con otros autores, recursos literarios, etc. Al fin y al cabo, el conocimiento amplía siempre las posibilidades.

2. Cuadros y conocimiento

5

En este apartado se presta especial atención a la necesidad de reconocer una convención representativa a la hora de comprender un cuadro. Sobre esto, Baxandall nos dice que su parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. Este cambio, también llamada “traducción” de una realidad tridimensional (puesto que las realidades, imaginadas o no, las hacemos pertenecer de una forma lógica al mundo físico tangible, aun no siéndolo, como podría decirse de los ángeles o espíritus, es decir, a la tridimensionalidad) a una representación o imagen bidimensional, es también un tema actual, puesto que es uno de los pilares fundamentales de la pintura, al menos en su rama figurativa. El autor, por ello, y basándose en escritos, por ejemplo de Boccaccio, identifica que una de las cualidades que en el Renacimiento el público podía valorar como habilidad de un pintor era la capacidad de éste de sugerir, mediante una superficie plana, un mundo tridimensional, más o menos creíble hasta el punto de suponerlo real (aquí entra en escena la explicación de la imposibilidad de esto por el carácter estereoscópico de nuestra visión por Leonardo Da Vinci). Baxandall, de nuevo en este momento, reitera en la diferencia perceptiva entre diferentes personajes atendiendo a los tipos de habilidades interpretativas que la mente de cada uno pueda aportar a la obra, y por ello, ésta se convierte, más que en un simple objeto físico completo susceptible a una sola “mirada”, en una imagen percusora de un desarrollo de pensamiento y método perceptivo que se ve completada por éste, es decir, por la intervención de un espectador. Además, apunta un fenómeno, que si bien yo, personalmente, no considero rigurosamente probado, podría llegar a creer, y que me parece cuanto menos curioso: un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba sometido a un curioso afán competitivo. Estaba al tanto de que un buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemente que correspondía al espectador educado formular discriminaciones sobre tal habilidad y a veces hacerlo verbalmente. Esto, como poco, ha de llamarnos la atención, básicamente porque esta forma de pensar o sentir el acto de observar e iniciar una comprensión de una imagen, o un cuadro, se sigue dando actualmente, de una forma bastante cómica: ¿quién no ha escuchado alguna vez, sutilmente, la explicación que una persona, quizá algo dada a la presuntuosidad, a otra, sobre un cuadro o una obra en un museo, y no ha podido menos que aguantarse la risa del discurso? Y que conste que, al menos en mi caso, que es del que puedo hablar con mayor autoridad, no soy una gran conocedora ni de la historia del arte, ni de los parámetros de valoración e interpretación del arte moderno... Sin embargo, no es algo excesivamente complicado en ocasiones, por desgracia, distinguir el afán de mostrar conocimiento sobre algo aun a riesgo de no tenerlo. Por supuesto, no se sabe hasta que punto el hombre del Renacimiento que se ponía ante un cuadro disponía de las herramientas para interpretar éste de una forma coherente y representativa, sin embargo, resulta una analogía de caracteres bastante interesante, teniendo en cuenta los siglos que nos separan. Otro punto, de este mismo tema, que Baxandall trata, es el del gusto del espectador por aquella pintura u obra que nos da la posibilidad de ejercer nuestras habilidades, especialmente las que ejercemos seriamente en nuestra vida cotidiana, y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de la comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro, es decir, que apreciamos aquello que mediante nuestros esquemas y mecanismos mentales, somos capaces de ordenar y entender. Este dilema, de nuevo, podemos encontrarlo actualmente, de forma muy acuciante en las abstracciones, ya que son numerosos los casos de personas (generalizando, personas corrientes con una educación media no especializada en pintura u arte) que dicen no “apreciar” el arte abstracto o no figurativo por no tener aquello sentido alguno; esto es, en resumidas cuentas, que como no lo entiendo, no me gusta. Sin embardo, lo más destacable de esto es la presunción que tenía al pintor al realizar la obra de ciertos conocimientos por parte del espectador, que al pararse y observar el cuadro, aportaría a su percepción, lo que completaría el significado de la imagen. Así, como ejemplo de la aportación del público, Baxandall nos habla de la presunción de los trazados rectangulares y regulares de los edificios en la mayoría de las perspectivas que se presentan como fondo de las imágenes, y del conocimiento de los temas, especialmente religiosos, a tratar en los cuadros, profundizando posteriormente de forma más concreta en el tema de la Anunciación, que en el Quattrocento la gente era capaz de dividir en sucesivas etapas que hoy somos incapaces de diferenciar. Sin embargo, este tema ocupa otro capítulo, y aquí, el autor nos hace referencia e introducción a ello: […] Esto no significa que Piero narre mal su asunto; significa ye podía confiar en que el espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez como para que él pudiera acentuarlo, variarlo y ajustarlo en formas bastante avanzadas.

3. El estilo cognoscitivo En este apartado, Baxandall hace hincapié de nuevo en la idea de que el hombre del Renacimiento se coloca con satisfacción ante un cuadro por las consideraciones que se tienen sobre el proceder de la gente culta ante esto, y por ello desemboca en el origen de la mayoría de los conceptos y recursos que el espectador tiene a la hora de interpretar una imagen: su vida social. Así, sutilmente, dice: En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que,

6

aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico, un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas. […] La mayoría de la gente que el pintor (del siglo XV) frecuentaba tenía una media docena de categorías para aplicar a la calidad de los cuadros […] y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. Son, por ello, estos recursos generales, los que, según Baxandall, emplea principalmente el hombre del Renacimiento a la hora de comentar y valorar una obra, y esto, a su vez, hace que el medio del que provienen, es decir, el ámbito social, influya de forma directa a la pintura. Esta consecución, personalmente, no me convence del todo, ya que creación e interpretación parecen retroalimentarse de una forma poco natural. También es posible que mi reticencia se deba simplemente, como diría el autor, a que esta época es my diferente al Renacimiento, y el simple hecho de que en el siglo XV se encargasen las pinturas, es decir, se adquiriesen cuadros aún por hacer, y en la actualidad prime la compra de las obras ya hechas, por lo que se pierde la relación, aunque sea simplemente por las estipulaciones que cada uno hacía, entre el cliente y el pintor. Sin embargo, el tema me sugiere una problemática de ¿qué fue antes? ¿la obra que va a ser interpretada, o la interpretación ya marcada y definida que deberá sobrevenir al contemplar la obra aún no realizada?. Además, se presenta en este momento una referencia clave, tanto en el Renacimiento como en la actualidad (pues por increíble que pueda parecer no ha cambiado tanto la situación, aun variando los parámetros y los conceptos en el mundo del arte), al público que contemplaba, y más específicamente, que comprendía las obras. Nos hemos estado acercando a una noción del estilo cognoscitivo del Quattrocento; lo que supone la preparación de que el público de un pintor del siglo XV podía echar mano ante estímulos visuales complejos, como lo eran los cuadros. Pero no estamos hablando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya relación ante las obras de arte era importante para el artista: la clientela, se podría decir. De hecho esto significa una proporción pequeña de la población: hombres del comercio y profesionales, actuando como integrantes de confraternidades o como individuos, los príncipes y sus cortesanos, los miembros rectores en las casas religiosas. Los campesinos y los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeño en la cultura del Renacimiento […]. Este párrafo, transcrito, nos muestra con la mayor claridad que, aunque en todo momento parecía que el arte en el Renacimiento era algo común y socializado (lo cual también parece confirmarse por la situación de la mayoría de las obras en espacios públicos, y la triple función de la que Baxandall hablará posteriormente en referencia al uso de las imágenes de carácter religioso, que eran la mayoría), al final acaba siendo un asunto vetado a unos pocos hombres con conocimientos variados, es decir, más concretos en unos campos que en otros, pero en general, equiparables. Esta imagen que se nos presenta, y que puede resultarnos anticuada por la expansión y globalización de las imágenes actual por los medios de comunicación de masas, la apertura del arte a las personas de todas las condiciones y nivel adquisitivo al crearse los museos y galerías, y el estado de bienestar que garantiza una educación obligatoria y normalizada para todos los individuos de una sociedad desarrollada, no deja de ser terroríficamente plausible, y hasta apreciable por el observador menos avezado, en pleno siglo XXI. Un ejemplo de ello podría ser el mecanismo de un museo, en el que existen una serie de trabajadores que realizan unas actividades específicas para permitir que los visitantes de estos contemplen las obras expuestas. Sin embargo, estos trabajadores no son más que meros empleados comunes, en absoluto distintos a los peones de fábricas, que se dedican a realizar sus tareas sin reflexionar sobre el arte que les rodea y les emplea. Este despotismo ilustrado, de todo por el pueblo, pero sin el pueblo, que podemos apreciar actualmente, parece tener raíces más profundas que las de la mecanización del trabajo, la pérdida de la individualidad del hombre y su mera identificación con un número o código impersonal, que conlleva la pérdida de su propia identidad. Además, esto nos lleva al tema, aunque no concerniente en este momento, del arte que necesita de un intercesor que explique su intención y su discurso connotativo, y la necesidad de la preparación académica, es decir, de la adquisición de una serie de conocimientos concretos y específicos por parte de un espectador “culto” y preparado para posibilitar el análisis y el entendimiento de éste hacia la obra presentada.

4. La función de las imágenes La mayoría de los cuadros del siglo XV pertenecen al ámbito de la pintura religiosa, tanto por los temas, como sobre todo por las finalidades institucionales a las que atendían esas pinturas, que ayudaban a las actividades intelectuales y espirituales de la vida social, y que se regían bajo la jurisdicción sobre la imagen de una rígida teoría eclesiástica. Baxandall, basándose en diferentes textos enunciados por personas relacionadas y miembros de la comunidad eclesiástica, establece las tres funciones que han de cumplir las imágenes religiosas del Renacimiento, esto es, su propósito. Son destacables por su sencillez en la forma de enunciarlas, las palabras de Juan de Génova en su

7

Catholicon, del siglo XII: Primero, para la instrucción de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devoción, que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. Esto es, que las pinturas han de servir para enseñar las bases de la doctrina eclesiástica; para favorecer el recuerdo y la memorización de las escenas más importantes de las historias bíblicas, haciéndose uso de la memoria visual o retentiva; y causar emociones en el público para enaltecer su fe y su fervor religioso. Estas funciones, no debemos olvidarlo, ya tenían su origen en las escenas aleccionadoras de siglos anteriores, como en el caso de la pintura y las tallas de estilo Gótico, además del uso moralista y educador que siempre tuvo importancia a lo largo de la historia del arte. Por otra parte, el hecho de que los cuadros sirvan para divulgar capítulos de la religión de la Iglesia entre el “pueblo llano” hace que la pintura se vuelva algo también importante en círculos de personas no ilustradas, por lo que se produciría una contradicción con la leve importancia que parece tener la clase baja en la pintura, ya que una de las obligaciones del pintor a la hora de crear su obra sería responder a esta necesidad social y pública, adoctrinante, de la pintura. Por lo tanto, las tres funciones que supuestamente deben cumplir las pinturas institucionales del siglo XV son algo determinante tanto para la forma en la que el público debe entender las obras, como en la manera de la que ha de tratar los temas y la representación de las imágenes el pintor. También menciona el autor “abusos” por parte de la percepción que se hacía de las imágenes de la divinidad o la santidad, que a veces eran confundidas con la propia divinidad o santidad, y adoradas como tal (lo cual supondría una herejía); y por parte de los pintores, como dice San Antonino, Arzobispo de Florencia, en el ejemplo que pone Baxandall, cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, Jesús, como enviada en el seno de la Virgen, como si el cuerpo que él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella; o cuando pintan al niño Jesús con un libro, aunque él nunca aprendió del hombre. […] cuando pintan materias apócrifas […]. […] pintar curiosidades en las historias de Santos y en las iglesias, cosas que no sirven para despertar la devoción sino para la risa y para los pensamientos vanos –monos, perros persiguiendo liebres, o vestimentas gratuitamente complicadas– […]. Es decir, que no era bien considerada en las pinturas religiosas la intromisión de temas heréticos, temas apócrifos, u objetos y ornamentos poco procedentes, con una carga lúdica en vez de moralizante. Sin embargo, y de forma personal, supongo que en ocasiones esos elementos poco necesarios en las pinturas de carácter eclesiástico aportaban, de cara al público, un cierto entretenimiento que favorecía la labor instructora de los cuadros al hacerlos más atractivos a los espectadores menos cultos.

5. Istoria Como curiosidad, cabe ser destacado que el título de este capítulo, Istoria, cuya traducción al español es, lógicamente, historia, se presenta en el idioma ladino, lengua retorromance o retorrománica (lenguas romances del área alpina) empleada en las montañas de los Alpes Dolomitas en Italia, entre las regiones Trentino-Alto Adigio y el Véneto. El por qué el autor emplea este término, me es desconocido, sin embargo, me pareció un recurso curioso. Baxandall, en este punto, concreta el tema del aporte que hace el espectador a la obra con el ejemplo de la visualización de las historias sagradas, tanto por parte del pintor, como del público. El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. […] cualquier persona, entre su piadoso público, era, en potencia, un aficionado equiparable, practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización de, por lo menos, los episodios centrales en las vidas de Cristo y de María. […] las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. La frase clave de esto sería: la experiencia del siglo XV sobre un cuadro era la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo tema. Como indica el autor, esta visualización de los temas principales de las historias bíblicas solía explicarse en libros que exaltaban la necesidad de las representaciones internas como parte del proceso de la plegaria, y se llegaba incluso a sugerir que, para facilitar esta meditación visual, la persona que realizase esta práctica identificase las ciudades importantes en dichas historias con su propia ciudad, los lugares ficticios con otros que pudiese contemplar en su ámbito, y los personajes principales de la vida de Jesús y la Virgen con personas que perteneciesen a su círculo social. Por ello, según Baxandall, el pintor no podía, ni debía competir con las representaciones privadas que cada persona hacía de las historias sagradas, teniendo así que someter a su pintura a un proceso más basado en la composición y generalización de rasgos que en una concreción que pudiese chocar con la visión que el espectador pudiese tener individualmente de los personajes de las escenas. Se pone, como ejemplo de esto, a Bellini: no ofrece el detalle de personas y de sitios que el público aporta por sí mismo. Complementa la visión interior del espectador. Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos, y están dispuestos según una distribución cargada de una intensa sugestión narrativa. Es decir, que el pintor realmente aportaba al cuadro o la imagen aquello que no era capaz

8

de producir el espectador, como podían ser lo concreto entendido como una figura física material (representación bidimensional en el caso) que se presenta en la imagen, y la estructura general, que ubica figuras y fondo en una escena delimitada y específica. Este hecho, sin embargo, hace que la representación pictórica en sí, a falta de una relación escrita o verbal que nos informe de la historia o relato que se aparece representada en la imagen, quede cerrada y negada a la comprensión de individuos ajenos a esos conocimientos específicos de una cierta cultura. Es decir, que el significado de la obra obstruye la contemplación de esta, haciendo invisible aquello que en la época se pretendía, de una forma especialmente cuidada e insistente, hacer visible y claro, sencillamente comprensible. Se trata de una de las grandes contradicciones de la pintura del Renacimiento. Además, el autor resalta una cierta correspondencia o equivalencia entre el trabajo del pintor y otras formas de ejercicio de los mismos asuntos de una forma pública, esto es, los sermones. Así, los predicadores recorrían los mismos temas que los pintores representaban en sus cuadros, y los explicaban y hacían sentir a sus oyentes tal y como correspondiese a cada acontecimiento o relato. Por ello, Baxandall defiende que el trabajo de uno complementaba al otro, y viceversa, retroalimentándose la corporización visual y verbal de los misterios y pasiones. A continuación, se presenta, según textos bíblicos y la interpretación que de ellos hacía un predicador conocido como Fra Roberto, el tema de la Anunciación como un compendio de tres misterios principales, cada uno de ellos discutido bajo cinco encabezamientos, que personalmente, creo algo innecesario incluir en el tema, ya que la división de este capítulo, aunque aporta algo de luz a las escenas que representan los pintores del Renacimiento con ese tema, en el momento actual nos son demasiado sutiles como para poder distinguirlas y sacar algo en claro de ello. Aun así, la importancia de esto se centra en que el público del Quattrocento estaba más preparado para una asimilación detallada del tema y la fase a representar por el pintor, y que normalmente, en las escenas, se suele presentar el último de los misterios, esto es, el Coloquio Angélico, en una de sus cinco condiciones loables de la Virgen Bendita, aun más indistinguibles para nosotros: Conturbatio (Inquietud), Cogitario (Reflexión), Interrogatio (Interrogación), Humiliatio (Sumisión), Meritatio (Mérito). Como resumen de todo ello, Baxandall finaliza: El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro de los tipos de experiencia emocional del siglo XV.

6. El cuerpo y su lenguaje La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carácter individual de la figura dependía menos de su fisonomía (tema anteriormente tratado en el que se hablaba de la visualización interior y privada por parte del espectador) que de la forma en que se movía. Con esto, el autor comienza a tratar las características que debían tener las figuras que aparecían en las imágenes para ayudar a una comprensión de su función y su participación en la escena, no por rasgos físicos concretos en su aspecto, siendo la figura de Cristo una excepción a esto por estar más definida su fisonomía en textos de dudosa veracidad sobre su aparición real; sino por el movimiento de las figuras en la imagen, sus gestos y expresiones. Incluso la figura de la Virgen María, especialmente importante en las representaciones, o los Santos, también destacables, solían tener una imagen poco identificativa. Muchas figuras expresan un carácter, independientemente de la relación en que se encuentren con otras figuras. Sin embargo, cabe tener en cuenta otra vez las diferencias entre la cultura de nuestro tiempo y la del Renacimiento, ya que, en el siglo XV, el público sentía la existencia de una estrecha relación entre el movimiento del cuerpo y el movimiento del alma y la mente. Incluso Alberti habla en su tratado sobre la pintura sobre la expresión física de lo mental y espiritual, y es por ello que Baxandall pone esto en común por la misma preocupación existente en un tratado sobre danza, de Guglielmo Ebreo. Es decir, que en el Renacimiento se creía que existía una cierta identificación entre la forma de moverse de las personas, su forma de andar, de gestualizar, etc., y entre su carácter, pensamiento y sentimiento, es decir, su alma. Sin embargo, incluso Leonardo Da Vinci, que le concedía importancia a esto, reconoce que es complicado hacer distinciones objetivas y específicas sobre estas características, por lo que acude a dos fuentes para observar sus gestos, los oradores, y los mudos, y a su vez, Baxandall identifica a estos grupos con dos clases de hombres cuyos gestos, aunque levemente, quedaron documentados de alguna forma: los predicadores y los monjes con voto de silencio. Así, a través de estas dos fuentes gesticulares, Baxandall obtiene ciertos significados para movimientos que aparecen usualmente en cuadros del Renacimiento, perteneciendo éstos al ámbito piadoso y siendo principalmente extraídos de las expresiones físicas de los predicadores, y diferenciándose del código no escrito y cambiante, por modismos y tendencias, de la gesticulación secular o profana, que no solía formar parte de las pinturas institucionales o eclesiásticas.

9

7. Maneras de agrupar las figuras Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de su interacción con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Con esto, Baxandall intenta poner en relación, por sus mismos temas y alguna relación específica aunque sutil, la pintura con el drama sagrado que se representaba en algunas ciudades en el siglo XV, como por ejemplo Florencia (en Venecia estaba prohibido). La principal relación que podría destacarse entre ambos géneros sería el uso de ciertos personajes para relacionar la acción teatral o la escena representada por el pintor con el público. En el caso del drama sagrado, las obras de teatro eran presentadas frente a los espectadores por una figura del coro, el festaiuolo, normalmente un ángel, que intercedía entre el público y los hechos a representar. También se destaca la presencia de personajes que, durante la representación, cuando no estaban actuando, no abandonaban el escenario, sino que ocupaban asientos en el mismo y esperaban a su turno de intervención. Paralelamente, en la pintura, podemos apreciar un recurso, empleado por algunos pintores, que consistía en colocar una serie de figuras secundarias en algún lugar de la composición, entre las cuales una de ellas miraba fijamente al público, haciéndolo partícipe de la acción, o bien, señalaba con su cabeza o un gesto sutil la acción principal del cuadro, invitando al espectador a tomar parte de la escena y sentirse así integrado en ella. Además, la importancia de la colocación de las figuras en conjunto y relacionándolas, con sutiles y mesurados movimientos, entre sí, posibilita el reconocimiento por parte del espectador de los personajes principales, que no estaban explícitamente indicados, debido a la naturaleza del cuadro como una variación de un tema ya tratado anteriormente en la pintura, y de las aportaciones de la meditación privada del espectador y la visualización pública del predicador. En este punto Baxandall relaciona también las agrupaciones de las figuras con otra actividad propia del siglo XV, la bassa danza, es decir, una danza de pasos lentos popular en Italia durante la primera mitad del siglo, ya que los bailarines eran concebidos como conjuntos de figuras que formaban un dibujo, e inversamente podríamos, según sugiere el autor, considerar las agrupaciones de figuras de los cuadros, como personajes en una danza. Esto es especialmente destacado, según dice, en la pintura de temas neoclásicos y mitológicos (no comentada hasta ahora en el libro, por lo que el lector podría pensar que dichos cuadros no existían siquiera, al margen de vulgares Madonnas que se realizaban normalmente sin encargo previo y cuyos pintores no gozaban de importancia, según se comenta en el primer capítulo), ya que en estos temas el pintor ha de innovar en el tratamiento de la obra y adaptarse a la moda del momento por carecerse de moldes tradicionales susceptibles a la adaptación, como es el caso de las pinturas religiosas. A esto se suma el posible desconocimiento del tema por parte del público, que podría no saber interpretar los relatos o historias mitológicas representadas en las imágenes, por lo que Baxandall dice: Cuando tenían un nuevo tema clásico, sin una tradición establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido amplia o íntimamente, el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación.

8. El valor de los colores En este tema, Baxandall no aporta informaciones demasiado relevantes, ya que menciona la existencia de diferentes tipos de series simbólicas de colores, que tienen su origen en el final de la Edad Media y se continúan usando durante el Renacimiento, basadas en un código teológico, código elemental, código astrológico, etc., y sin embargo, cada una de ellas tiene a anular a las demás. No hay código secreto que sea útil conocer, respecto a los colores de los pintores. Como mucho, puede destacarse el uso de los colores cuyos pigmentos eran más valiosos para partes destacables del cuadro, así como, por ejemplo, calidades más altas de azul ultramarino para el manto de la Virgen, y calidades algo más asequibles para el cielo. Además, Alberti hablará menos superficialmente de la combinación de colores, normalmente buscándose la variedad y un contraste existente pero no demasiado fuerte, basado especialmente en los tonos, y no en las intensidades, sin embargo, como dice el autor: las palabras no eran el medio por el que los hombres del siglo XV, ni nadie, pudieran registrar su sentido de los colores.

9. Volúmenes En este capítulo se hace referencia a la base educativa de las personas de clase media del Renacimiento, esto son, las matemáticas, más concretamente, una matemática comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes, que en aquella época debían ser capaces de calcular con seguridad y rapidez el aforo de paquetes y embalajes, que no tenían

10

una capacidad unificada, los volúmenes y las medidas de las cosas, que solían obtener haciendo uso de la geometría y el número II. Además, Baxandall relaciona esto con la importancia que da el espectador de un cuadro del siglo XV a la comprensión de éste a través de sus conocimientos y competencias, por lo que el pintor invita, mediante la combinación de diferentes arquitecturas y objetos empleados usualmente para aprender matemáticas en los manuales de la época, a que el público identifique y relaciones los distintos elementos, matemática y geométricamente, para facilitar una comprensión y un acercamiento al tema representado. También distingue el autor, aunque brevemente, los diferentes tratamientos que se le podía dar al volumen en los cuadros, poniendo como ejemplo a Masaccio, que sigue la convención Toscana de sugerir una masa representando los tonos de luz y de sombra que produciría una fuente de luz sobre la figura o el objeto; y a Pisanello, que procedía de una tradición de Italia del norte y optaba por registrar las masas por medio de perfiles característicos en sus cuadros, lo cual favorecía además la sensibilidad calculista, como dice Baxandall.

10. Intervalos y proporciones En esta parte, el autor atiende a otra parte de las matemáticas fundamentales de la cultura del Quattrocento, esta es, la aritmética, en cuyo punto central se encontraba la proporción. La herramienta fundamental para establecer proporciones, así como para realizar cálculos comerciales de todo tipo, era la regla de tres (Regla de Oro, Llave del comerciante). Como dice Baxandall, la regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de la proporción. El autor también señala: lo importante es la identidad de competencia que suponían los problemas de la sociedad mercantil o del cambio de moneda con los de hacer y mirar cuadros. Esto supone una reiteración a la importante vinculación existente entre los conocimientos prácticos y cotidianos del espectador y el estilo y los recursos pictóricos empleados por el pintor a la hora de realizar su obra, ya que se trasvasa la capacidad del público de realizar cálculos proporcionales en el ámbito del comercio a la apreciación de las proporciones calculadas en los cuerpos y figuras de la pintura. La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relaciones. No era una proporción armónica, de ninguno de los tipos convencionales, sino un medio por el cual podía manejarse una proporción armónica. En este punto, las series armónicas de intervalos obtenidas mediante la aplicación de la geometría, el cálculo y el conocimiento de las proporciones, eran ofrecidas por la educación comercial, y a su vez tenían cabida en ámbitos como la música, la arquitectura, y la pintura. Se habla de que, al estar el hombre del Renacimiento familiarizado con el manejo de proporciones, el análisis de volúmenes y el uso de intervalos y combinaciones geométricas como formas seriadas, será así más sensible a aquellos cuadros que incluyan en su estructura procesos similares de organización del espacio. El status de tales habilidades en su sociedad era un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en sus cuadros.

11. El ojo moral En este capítulo, Baxandall hace referencia al ojo moral y espiritual como elemento capaz de interpretar las calidades pictóricas que parecen neutrales teológicamente, como pueden ser la proporción, la perspectiva, el color, etc., en términos morales y espirituales. Reconozco que la entidad de ese ojo moral no me resulta del todo comprensible, ya sea por un motivo personal o temporal, atendiendo a la cultura y época a la que pertenezco. Según parece, esta acepción se divide en dos sermones o ramas diferentes, siendo una de ellas la cualidad sensible del paraíso, o el sentido de la vista en ese otro plano o lugar; y la otra, las propiedades de la percepción visual normal moralizadas. En el primer punto, se menciona el sentido de la vista como el más importante de los sentidos, y por ello será deleitado en el cielo, gozando de mayores capacidades y beneficios, como una mayor belleza en las cosas vistas (luz más intensa, color más nítido y mejor proporción); una mayor precisión en el sentido de la visión (capacidad superior para distinguir entre unas formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver. La relación de esta idea del sentido de la vista en el paraíso con la pintura se basa, principalmente, en la representación sensitiva y fingida de la realidad que ha de hacer el pintor, así como el uso de la perspectiva, que permite adivinar o percibir al espectador las partes no vistas de la escena mediante una reconstrucción de las partes ocultas de dicha perspectiva y sus líneas de apoyo y fuga. En la segunda acepción, el autor parece encontrar cierta relación entre el uso de la perspectiva y una intención moralizadora, una preparación piadosa de la que pueden extraerse alegorías, por lo que, según Baxandall, estaría demostrado que el virtuosismo en perspectiva adopta una función dramática y cargada de un significado que, sin embargo, confieso que se me escapa.

11

III. Cuadros y categorías 1. Palabras y cuadros En esta parte del libro, Baxandall llega de nuevo a una de las mayores problemáticas del libro y la comprensión y apreciación de las pinturas del Quattrocento que hacían los personajes de la época, y esta es la falta de conceptos concretos y específicos de la rama de la pintura para poder calificar y distinguir entre las características de diferentes pintores de la época, y así, acercarnos a aquellas similitudes y disparidades que podían condicionar la elección de un artista y otro para el encargo de una obra. Así, el autor trata de dotar de un enfoque diferente a la búsqueda de un estilo comprensible de la pintura del Quattrocento, y acude a una relación de pintores, descritos con los adjetivos o categorías que posteriormente se analizarán, realizada por un personaje culto e ilustrado de la época, Cristoforo Landino, que aporta una mayor claridad y coherencia a la relación que, en el primer capítulo, presentaba Baxandall sobre cuatro pintores (Botticelli, Filippino Lippi, Ghirlandaio, Perugino), realizada por un agente de Milán que trataba de recomendar a su empleador un pintor para la realización de una obra.

2. Los 25 pintores de Giovanni Santi En este apartado, el autor presenta el panorama general de la pintura del siglo XV, es decir, del Quattrocento, no centrándose exclusivamente en los pintores de su zona, sino destacando también a algunos artistas destacados de Holanda, Umbría, Venecia, Roma, Padua (Mantua), y especialmente Florencia.

3. Cristoforo Landino Tras una breve relación sobre las bases en las que se apoya Cristoforo Landino para realizar la descripción de cuatro pintores destacados del siglo XV, así como de otros trabajos y críticas suyas, para mostrar el carácter y el ámbito de sus conocimientos, se comienza por fin a describir dieciséis categorías que el pintor ejemplifica atribuyéndoselas, en función de su estilo y sus usos pictóricos, a Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno y Fra Angelico, respectivamente, y de los cuales incluye una pequeña biografía que no merece la pena ser destacada aquí.

4. Categorías Massacio

a) Imitatore della natura – imitador de la naturaleza

b) c) d)

e)

El imitador de la naturaleza es aquel que no precisa libros de dibujo o formulas establecidas para la representación de objetos en apariencia reales, ya que estudia y representa tales realidades atendiendo a su perspectiva y su relieve, es decir, realizando un análisis de la estructura del objeto, controlándolo, y no representando algo específico de ese momento. Rilievo – relieve Se trata de una buena distribución de las luces y de las sombras, en relación clara con la procedencia de la luz, que genera a su vez relieve y volumen en las cosas. Puro – puro Se refiere a un estilo son adornos, mas no en un sentido despectivo o de carencia, sino acentuando que el pintor pone lo necesario, resultando claro y llano, conciso. Facilità – soltura Viene a referirse a la facilidad a la hora de proceder del pintor, tanto por su talento natural, como más destacadamente por su dedicación al ejercicio de sus habilidades, potenciando estas con su entrenamiento. Además, puede tomarse, como emplea Alberti el término, como una diligencia con rapidez, o viceversa. El cuadro habrá de parecer completo, pero no excesivamente retocado, “sobado”. Prospectivo – perspectivista Hace referencia a la habilidad de alguien a la hora de practicar la perspectiva, es decir, el control del espacio y de la óptica en las representaciones pictóricas.

Filippo Lippi

12

f) Gratioso – gracioso

g) h)

i)

j)

No queda especialmente claro si el sentido de este adjetivo hace referencia a la posesión de grazia o a la cualidad de agradar en general, sin embargo, parece estar relacionado con el encanto y la delicadeza, manifestados posiblemente en la agrupación y el movimiento entre las figuras del cuadro. Así, la gracia es además el producto del ornato y la varietá. Ornato – adornado Es considerado lo adicional a la claridad y a la corrección, que adorna estos sin caer en la banalidad de la mera decoración aglutinante, sino con un carácter moderado. Varietà – variedad La variedad hace referencia, no ya al gran número de cosas en una composición (copiosidad), sino en la variedad existente entre ese tipo de cosas, concretamente, una variedad entre las expresiones y las posturas de las figuras de una composición, sus gestos, sus vestimentas, apareciendo algunos vestidos, otros desnudos, y algunos semidesnudos, etc. Compositione – composición Es relativa a la armonización sistemática de los elementos que componen una escena, para lograr un efecto concreto, sin olvidar el equilibrio en toda ella, muchas veces logrado por la tensión entre la variedad y la simetría, empleados con fines narrativos. Además, se habla de los cuadros compuestos por cuerpos, que a su vez se componen por miembros, y los miembros se componen de planos, y viceversa, como un concepto aún tenido en cuenta. Colorire – colorido En este caso, Cristoforo Landino alude a la aplicación del pigmento, pudiéndose referir a la distribución de los colores como se muestran en los objetos en función de la iluminación de estos, y generando además, así, volumen o relieve en la obra.

Andrea del Castagno

k) Disegnatore – exponente del dibujo

l)

m)

n)

El término está asociado a la representación lineal del objeto, opuesta al sentido tonal de este. Ésta dicotomía, aunque lógica, no es estrictamente necesaria a la hora de la realización de una obra pictórica si vemos el empleo de ambos recursos en pinturas de épocas posteriores, y sin embargo, es un concepto que se mantiene hasta hoy, resultando bastante problemático a la hora de calificar el proceder de los pintores. Amatore delle difficulta – amante de las dificultades Se trataba de una demostración de habilidad y capacidad pictórica el llevar a cabo tareas difíciles en las obras, pues era además una muestra del talento del artista. Así, se hace además un énfasis en que el pintor ejecute un elemento complejo con facilidad, es decir, maestría. Scorci – escorzos Los escorzos son una muestra más de la habilidad del pintor a la hora de resolver una zona puntual del cuadro con una perspectiva “forzada” o poco común para el espectador, lo que la hace más llamativa, además del ejercicio visual que éste debe hacer para entender la forma presentada con la consiguiente deformación del escorzo. Así, también se aporta tensión a ciertas partes a destacar, quizá antes enfatizadas por medio de los pigmentos de mayor valor, que ahora se ven sustituidos por la destreza del pintor. Prompto – pronto Este término de difícil comprensión parece hacer referencia a la relación que se establecía, en el Renacimiento, entre el movimiento del cuerpo y de la mente. Por ello, como ejemplo, en este caso podría hablarse de una correspondencia entre los movimientos de las figuras representadas y el movimiento de la mano ejecutora del pintor.

Fra Angelico

o) Vezzoso – afectado

p)

Parece referirse a un carácter delicado y encantador de las figuras de éste pintor, y sin embargo, la visión más lógica de este término la da Alberti al presentar la búsqueda de que el pintor no enfatice en exceso el contraste tonal entre claros y oscuros en sus cuadros, es decir, que no se produzca un abuso de los pigmentos blanco y negro. Devoto – devoto Aunque difícilmente interpretable por la diferencia de mentalidad de la época, que tampoco hace registro de un verdadero significado de la palabra, parece hacer referencia a un carácter contemplativo, sereno, en el que se presenta la narración o la acción de una forma sencilla y comprensible.

13

Si bien es cierto que los conceptos propuestos por Cristoforo Landino en un primer momento, y posteriormente analizados por Baxandall, están estructurados de forma que unos se complementan a otros, se oponen, se suman o se subordinan o sobreponen, tampoco hay que olvidar que algunas de sus definiciones son simples bosquejos intuitivos y no certeros que fácilmente el autor podría haber confundido por la falta de testimonios directos acerca de sus acepciones. Además, en cuanto a pintura se refiere, la mayoría de los términos podrían ser considerados profanos, por lo que sería una adaptación, plausible debido a la falta de escritos sobre el tema, pero incompleta, de una forma de crítica coherente y objetiva de las obras de arte de la época.

5. Conclusión Es muy difícil hacerse una idea de lo que suponía ser una persona de cierta clase en cierta época y cierto lugar. Con estas palabras, Baxandall, en mi opinión, disculpa el hecho de que su libro, aunque una aportación bastante curiosa y con una intención rigurosa respecto a la intención de establecer criterios objetivos y admisibles para la valoración del arte del Renacimiento, resulte a su vez un mero ensayo, un intento de demostración, de una tesis que defiende aun no teniendo pruebas concluyentes que puedan establecerlo como certero. Es cierto, como él defiende en el libro, que el estado social de una época y su arte están estrechamente ligados, así como seguramente ambos aspectos se retroalimenten y complementen en continuos ejemplos y estilos manifiestos. Sin embargo, es quizá una tarea demasiado ambiciosa la de justificar de una forma directa las características del proceder de los pintores del siglo XV con actividades ajenas a esta producción, que si bien creo que pueden influirlas de alguna forma y enriquecerlas, no creo que sean una base directa para ello. En todo momento parece Baxandall seguro de los hechos que nos presenta como realidades evidentes en escritos, textos, poemas, e imágenes del Renacimiento, sobre su postura, y sin embargo, creo que merece también especial atención la nota vacilante, que si bien sólo es comentada al final de la segunda parte del libro, está presente al final de cada capítulo, ya que en ocasiones el autor parece resignarse a admitir que las fuentes de las que hace uso para sus “demostraciones” de la pintura como un producto social son insuficientes, y a veces, demasiado ingenuas. El libro no deja de aportar visiones alternativas a aspectos en la realización de los cuadros del Quattrocento, del proceder de los pintores, y de sus influencias directas e indirectas, e incluso vitales, personales, por pertenecer a esa sociedad concreta; y considero por ello de utilidad los conceptos en él mostrados y examinados. Aun así, no acaba de satisfacerme el análisis realizado por Baxandall, que me resulta insuficiente, y vacío en algunos puntos, mientras que en otros dedica mucho tiempo a ejemplos que no dejan de ser meras curiosidades ilustrativas, bastante carentes de una importancia real en la investigación. Algo aclaratorio en una segunda lectura del libro, son las preguntas que también formula, en ocasiones, al final de los capítulos, y que van variando en función de los conceptos y contenidos aportados por el autor en esos apartados. Considero correcto el formular esas preguntas, útil, y por supuesto, valiente, ya que muchas de ellas no parecen tener una respuesta verificable por las fuentes del momento, y sin embargo, echo de menos más preguntas todavía. A mi parecer, en la primera parte del libro se contempla el cuadro o la obra de arte como producto comercial; en la segunda parte, se comienza a realizar un análisis de la forma de mirar del espectador, que además influye, como defiende Baxandall, gravemente en la forma en que el pintor afronta la creación de su obra, sumándole a esto la intromisión de otras artes o materias en el campo pictórico, como la oratoria, la predicación, la danza, el drama, la música, y la literatura, constantemente, especialmente en las partes que hacen referencia a conceptos específicos; y en la tercera parte, con las categorías, creo que se clarifica la anterior parte del libro, que acaba a veces resultando demasiado densa en cuanto a ejemplos, y poco clarificadora en cuanto aspectos formales reconocibles y probables. Personalmente, creo que el libro, en vez de responder a preguntas, sirve más para formular otras nuevas, y que en vez de clarificar una visión (al menos la mía propia) sobre la pintura del Renacimiento y su vida cotidiana, nos muestra con mayor fuerza que la especulativa la problemática del análisis de una pintura a cuya época, y cultura, somos casi totalmente ajenos. Quizá sea también el profundo choque que resulta de analizar las formas de entender el arte actualmente, y la funcionalidad y pragmatismo de las obras pictóricas en ese momento. También merece mención que echo en falta la presentación del panorama pictórico renacentista en otros países, especialmente en Alemania y Holanda, y una franja más amplia cronológicamente, ya que el contenido analizado en el libro parece haber sido “amputado” de la historia del arte, tanto anterior, como posterior.

14