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• Rina Fernandez

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NEOCLASICISMO Y ARQUITECTURA REPUBLICANA POR EL ARQTO. JOSE GARCIA BRYCE

La arquitectura limeña del siglo XIX merece ser estudiada, no sólo por el valor histórico que pueda presentar, sino por la calidad que en sí misma posee, y porque además se inserta, en tanto que variación latinoamericana del movimiento arquitectónico general de la época, en el panorama artístico occidental, del cual es un aspecto local pero interesante. El edificio más característico en la arquitectura limeña de esta época es la casa residencial. ¿En qué relación se encuentra la casa limeña del siglo XIX con el panorama arquitectónico del lugar en el siglo antecedente y con aquel de la arquitectura europea contemporánea? Para contestar a esta interrogación es necesario analizar la obra misma y definir sus elementos, de manera de poder colegarla a estos panoramas, comprobando así su génesis. Dos hechos saltan a la vista al primer análisis: la planificación de la casa republicana es similar a la de su antecesora, la casa colonial, pero el gusto por el que se rige es otro. Un tercer hecho se hace aparente luego: con el advenimiento del nuevo siglo, la casa limeña cambia de carácter. La planificación de la casa republicana es en esencia la misma que la de la casa colonial, es decir, es una planificación cerrada que se organiza alrededor de patios, generalmente dos, el primero de los cuales es accesible desde la calle por intermedio de un "zaguán". Es el plano tradicional de la casa mediterránea, traído por los españoles a América, ejemplos característicos del cual son la casa pompeyana y la casa española del sur de la península. En la casa colonial, el centro del conjunto son dos salones ("principal" y "cuadra") ubicados entre los patios, abiertos a éstos por medio de sendos grupos de puerta y dos ventanas y conectados entre sí igualmente por una puerta flanqueada de ventanas. Este núcleo, la parte más amplia de la casa, sirve de articulación entre el primer patio, principal y representativo, y el segundo, de carácter más íntimo. Es la recepción del organismo doméstico, tanto colonial como republicano. En el caso de la residencia republicana esta disposición adopta con más frecuencia una escala más reducida y soluciones asimétricas o irregulares. A esta evolución hacia lo más pequeño e íntimo, que se verifica paralelamente a la transformación del gusto en materia de tratamiento y decoración, se hizo alusión al mencionar que la casa limeña cambia de carácter con el advenimiento de la república, época en el transcurso de la cual la necesidad de representación y forma comienza a desaparecer. El cambio gradual en la organización y estructuración de la sociedad fue acompañado de una modificación, también lenta, del tipo arquitectónico. Más tarde, el siglo XIX evolucionará hacia una manera más europea de concebir la arquitectura residencial urbana, en la cual se tenderá cada vez más a la intimidad y a la comodidad por oposición a la representación y a la forma. Los nuevos rasgos de la casa republicana son un paso al principio imperceptible en dirección a este nuevo ideal. Más perceptible que la evolución del plano es sin embargo la evolución del gusto que se produce a principios del nuevo siglo. El ritmo, las proporciones, la decoración se transforman, expresando en términos arquitectónicos el gusto que imperará durante gran parte del siglo XIX.   Es necesario, en este punto, trazar una breve reseña sobre el origen y la naturaleza de las formas y elementos que, a principios del siglo XIX, serán involucrados a la arquitectura limeña. Estos elementos pertenecen al gusto generalmente denominado neoclásico, que se origina en Europa a mediados del siglo XVIII y constituye en cierto modo un aspecto preliminar del Romanticismo. El Neoclasicismo es en parte una reacción contra lo que en aquella época se considera es la artificialidad y licencia del Rococó. Ve en el antiguo arte clásico, tanto el romano como el griego, un modelo cuya pureza y sencillez son dignas de imitación. Sin embargo, si la Antigüedad grecorromana es para el Neoclasicismo un modelo, lo que es en un sentido muy distinto de aquel que lo era en la época renacentista. Para el

Renacimiento, el lenguaje formal clásico era una lengua viva, y es por esto que Brunelleschi, Alberti, Bramante, Palladio y el resto de los arquitectos de los siglos XV y XVI supieron crear, a base de un repertorio de formas tomadas a la Antigüedad (pero que en Italia, en cierto modo, nunca habían desaparecido completamente), una estilística viva, duradera y fértil (fig. 1 y 2). Opuestamente, la debilitación de la tradición clásica debida a la profunda transformación que en todo orden de cosas se verifica en la cultura europea hacia mediados del siglo XVIII, transformación simbolizada y encarnada por la Revolución Francesa de 1789, presta a la posición neoclásica ante esta tradición un carácter apriorístico y artificial: se tiene conciencia de que se está tratando de recaptar algo que pertenece a otra época, es decir, se tiene conciencia de algo que debería ser inconsciente si es que ha de tener éxito. Incapaz de sentir la forma grecorromana plena y sobre todo espontáneamente, el Neoclasicismo tiende a recurrir a la imitación arqueológica de los monumentos del pasado, cayendo así poco a poco en aquel historicismo que gravará la creatividad arquitectónica del siglo XIX y acabará por esterilizarla completamente. El carácter arqueológico y académico no es perceptible, o lo es apenas, en las obras de los primeros arquitectos neoclásicos tales como Robert Adam o Claude-Nicolas Ledoux (fig. 3 y 4). Aunque esta fecha oscila según el país de que se trate, es más o menos a partir de 1830 que sus consecuencias comienzan a ser funestas para la arquitectura, que posteriormente adoptará, tanto en los grandes edificios públicos como en los más pequeños de carácter privado, un aire inconfundible de ejercicio escolar en estilos y maneras del pasado. Esta etapa posterior significa sin embargo la cesación del movimiento neoclásico propiamente dicho, que heredero de una tradición que termina y a la vez precursor del eclecticismo del siglo XIX, es todavía un "estilo" en el verdadero sentido de la palabra. Desde el punto de vista práctico, el arqueologismo de la arquitectura neoclásica es posible gracias a un renovado entusiasmo por el estudio de los monumentos antiguos, estudio llevado a cabo por especialistas o arquitectos, por teóricos y por aficionados al arte. Antes de 1740 se descubre y excavan las ruinas de Pompeya y Herculano, que reafirman el gusto por aquello que Europa admiraba desde la época renacentista y constituyen fuente inagotable de motivos decorativos, sobre todo para el diseño de interiores; Robert Adam viaja a Dalmacia y publica en 1764 un trabajo sobre las ruinas del palacio del emperador Diocleciano en Spalato; se reestudia la antigua Roma y se descubren los olvidados tesoros arqueológicos griegos. Giovanni Battista Piranesi, precursor de una manera romántica de concebir la Antigüedad clásica, publica sus grabados, que se difunden por toda Europa y en los que a una sensibilidad espacial todavía barroca se une una apasionada admiración por las ruinas de Roma y lo fantástico y poético de su atmósfera (fig. 5). Desde el punto de vista de la teoría, la Real Academia de Arquitectura de Francia, preocupada desde su fundación con la reglamentación del arte y la conservación de la forma clásica correcta, constituye uno de los principales puntos de apoyo del Neoclasicismo. En Alemania, hombres como el teórico de arte Winckelmann y el pintor y teórico Antón Raffael Mengs, entre otros, se constituyen en apologistas del nuevo arte clásico. En lo concerniente a las corrientes internacionales de influencia, no solamente Francia, sino también Inglaterra desempeña un papel importante, por primera vez desde la época medioeval. El '"Neopaladianismo" inglés, heredero de la estilística de Inigo Jones (fig. 6), quien en el transcurso de la primera mitad del siglo XVII había introducido en Inglaterra la arquitectura de Palladio, informa en gran parte la actividad constructiva, no sólo en las regiones de América sujetas directamente a influencia inglesa, sino también sobre el continente europeo, en Holanda y en el norte de Alemania especialmente (fig. 7). El gusto neoclásico cristalizó lentamente, a partir de mediados del siglo XVIII, dentro del panorama arquitectónico rococó. Una fase precursora de él está representada por el llamado "estilo Luis XVI'', cuyas formas rectilíneas y claras conservan sin embargo la anterior delicadeza de proporciones y un carácter todavía cortesano o áulico.

El pasaje a una concepción más total y monumental del Neoclasicismo se verifica a partir de 1770 más o menos (fig. 8). Alrededor de 1800, la fase madura de la nueva arquitectura —el llamado ''Clasicismo Revolucionario"— está en su apogeo.   DESDE el punto de vista estilístico, el fenómeno en cuyo término cristalizan las formas neoclásicas es un proceso de esquematización y resecamiento del organismo arquitectónico, que se presenta bajo el aspecto de una aparente vuelta al clasicismo puro. Este proceso de esquematización podría definirse como la disolución de la unidad estilística a base clásica grecorromana, que en las opuestas fases del Alto Renacimiento (siglo XVI) y del Barroco (siglo XVII) había alcanzado su plenitud, aunque por vías distintas en cada caso. La primera fase de este proceso de disolución, en la cual las formas se retinan y debilitan, está representado por el Rococó que en Francia recibe el nombre de "estilo Luis XV". El Neoclasicismo es la fase última y definitiva, cuyo final significa el final de una tradición clásica imposible de recuperar y que hacia 1830 o 1840 habrá desaparecido virtualmente en Europa. El proceso de disolución se cumple en todas las partes del organismo arquitectónico: en planta, en volumen, en el espacio interior y en la decoración. Conviene tratarlo someramente, bajo la forma de una comparación entre las estilísticas neoclásica y barroca. Planta y espacio interior son elementos prácticamente inseparables y que conviene tratar como si fuesen uno solo. La planta y por consiguiente el espacio interior barroco son concebidos como una unidad en la cual las partes están íntima e inseparablemente integradas en un todo que las absorbe y no les permite una existencia aislada o independiente. El primer gran ejemplo y el clásico de esta unidad en el espacio es la iglesia del Gesú en Roma, comenzada en 1568, por Giacomo Barozzi da Vignola, continuada por Giacomo della Porta y terminada, en lo fundamental en el curso del siglo XVII El Gesú es el prototipo de iglesia barroca en cruz latina con cúpula sobre el crucero. El grandioso interior está tratando en forma de una jerarquía espacial cuyo centro y punto máximo es el crucero. Las naves laterales han desaparecido, y en su lugar se disponen pequeñas capillas, que, por su tamaño, no pretenden poseer en sí mismas valor espacial y son más bien prolongaciones y parte integrante de la nave principal. Este espacio, a su vez, no existe sino en función del amplísimo crucero y la cúpula, a los que se integra pues los elementos de separación entre crucero y nave han ido asimilados a la abundante decoración que cubre muros y techos, y que, en lugar de diferenciar netamente las partes una de otra, tiende más bien a fundirlas en una unidad de carácter dinámico, una sola y vasta composición que priva a las partes de su individualidad y las absorbe en un discurso continuo que remata en la cúpula. (Fig. 9). Esta manera de componer el espacio desaparece gradualmente en el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII. Se verifica una aparente vuelta al renacimiento de la forma clásica y se busca el tipo de composición en el cual el espacio es unitario y coherente pero a la vez claro y fácilmente analizable en sus componentes. Pero, debido a la debilitación de la tradición clásica a la que ya se ha hecho alusión, la vuelta es relativa y su duración limitada. Los arquitectos recuperan al principio la apariencia y una cierta unidad clásica en sus interiores, pero su versión del espacio clásico sencillo y estático carees de la antigua vitalidad y es esquemática; las partes tienden a separarse una de otra, adquiriendo demasiada autonomía pues los elementos de articulación constituidos o hechos visibles por la decoración han comenzado a perder su sentido y verdadera función.

Es a raíz de la imposibilidad de recuperar la unidad espacial en el antiguo sentido, que se echa de ver la importancia de la decoración clásica, que más que decoración es la estructura que ha servido de base compositiva a la arquitectura de la antigua Roma y a aquella de Europa a partir del Renacimiento: los órdenes clásicos. Los órdenes clásicos: el sistema base-columna-entablamento-frontis, son el alma de la composición en la arquitectura clásica y toda arquitectura derivada de ella, sea renacentista o barroca. El espacio renacentista requiere de los órdenes clásicos y de su disciplina matemática y ornamental para alcanzar la unidad. El espacio barroco, complicado y dinámico, sería incomprensible y caótico si detrás de él no existiera y actuara el sistema de los órdenes (fig. 10). El hecho que en su fase posterior la arquitectura neoclásica fuera incapaz de recrear un verdadero clasicismo, se identifica con su creciente incapacidad de concebir del orden clásico como de una base fundamental de la composición y por lo tanto unidad del edificio. El orden clásico y decoración que de él depende comenzaron lentamente a convertirse en elementos aplicados ó añadidos, y es a raíz de esta disolución de la unidad espacio-decoración que la palabra "decoración" adquirirá la esfumatura peyorativa que hoy posee. Al iniciarse este proceso de enajenación de la decoración, ésta se vuelve purista y ultra-clasicista. Las guirnaldas, las grecas, los frisos representando batallas ó eventos históricos y desfiles ó danzas, además del repertorio de pequeñas formas propio de cada orden específico, es decir, todo lo proveniente de Grecia y Roma, reaparece, pero esta vez como filtrado a través del alambique arqueológico, purificado si se quiere, desvitalizado más bien. El lento proceso que termina con la reaceptación de la forma clásica se inicia a partir del final del Barroco. La arquitectura barroca había transformado totalmente la decoración clásica, dándole un sentido dinámico, abriendo y descomponiendo las formas y luego recomponiéndolas según una nueva visión, dando así al antiguo lenguaje un sentido actual. Muchos elementos clásicos habían perdido su carácter estructural y desempeñaban una función puramente plástico-decorativa en la arquitectura barroca, en la cual los conceptos "estructura", "espacio" y "decoración" jamás poseen valor propio sino están más bien integrados en una ley única, difícilmente analizable y separable en sus componentes. La expresión de la estructura y de los materiales no interesaba al arquitecto barroco, que subordinaba estos elementos a los efectos espacial, lumínico, colorístico y plástico de la obra. En el curso del siglo XVIII, la decoración barroca, generalmente aunque no siempre muy abundante, pierde su plasticidad, haciéndose plana y cada vez más menuda (Rococó), y luego comienza a simplificarse, a adoptar esquemas rectilíneos de composición y a poblarse de motivos clasicistas: trofeos, ovas, grecas, etc. Alrededor de 1770 las formas libres y menudas han desaparecido, quedando, como únicos motivos decorativos, estos elementos planos y excesivamente lineales (fig. 11). A fines del siglo y comienzos del siglo XIX tales formas poseen aún vida, y muchas creaciones neoclásicas, de la época napoleónica por ejemplo, alcanzan la unidad, aunque con frecuencia precariamente, entre espacio y decoración. Pero esta irá disminuyendo constantemente en tanto que la decoración degenera en mera fórmula independiente del espacio que acaba por no requerir de ella sino como de un aditamento posterior. Al finalizar el Neoclasicismo, el adorno pierde totalmente su función arquitectónica y se convierte en disfraz histórico (fig. 12). A la disolución de la unidad espacial y espacial-decorativa corresponde la disolución de la unidad volumétrica exterior.

El volumen barroco unitario se descompone en bloques y la composición unitaria de fachada pierde su cohesión, acentuándose en demasía la individualidad de las partes. El fenómeno, como en el caso del espacio interior, está íntimamente ligado a la transformación de la decoración. En la arquitectura barroca, los volúmenes parciales, de cualquier forma que sean, que constituyen el volumen total de un edificio, están de tal manera conformados y dispuestos, que tienden a fundirse unos con otros y es apenas posible precisar la separación entre ellos. A este hecho se suma el carácter de la decoración, la cual no solamente desempeña una función de embellecimiento en superficie, sino que contribuye, además, a acentuar este sentido de unidad y totalidad, como se vio en el caso del espacio interior con el ejemplo de la iglesia del Gesú. Lo que sucede en volumen, la absorción de las partes y su fusión, acontece también en las fachadas ó frentes con los elementos en superficie tales como pilastras, molduras, etc., y complementarios tales como balcones, portadas y galerías. Con el Neoclasicismo este tipo de unidad comienza a desaparecer gradualmente y la composición volumétrica se simplifica y esquematiza, adquiriendo las partes cada vez más autonomía, hasta finalmente separarse en bloques, sean yuxtapuestos ó aislados. Cuando un edificio de la época neoclásica —en su fase tardía sobre todo— consta de varios cuerpos, los puntos quiebre son demasiado perceptibles y la unidad falta (fig 10). Lo mismo ocurre con los elementos en fachada, que, siendo en su mayoría decorativos y la decoración habiendo perdido su función fundamental e íntima unión con el volumen, no se integran a ésta ni se acomodan en un esquema compositivo espontáneamente unitario. Estilistamente es el Neoclasicismo, como se ve, la fase final del ciclo arquitectónico que comienza con el Renacimiento. Históricamente también. Representa el final de una época y el comienzo de una crisis —la crisis del siglo XIX europeo— que llevará a una total transformación del hacer arquitectónico, transformación que sólo a principios del siglo XX comenzara a actuarse. Al buscar de insertar el fenómeno de la casa republicana limeña en el panorama estilístico arriba esbozado, es necesario tener en cuenta que el paralelo entre arquitectura neoclásica europea y arquitectura neoclásica latinoamericana, más específicamente, limeña, no es total ni mucho menos. El enfoque de lo clásico posee en Europa una sobre-estructura cultural: histórica, estético-literaria, sentimental, inclusive ética, que en nuestro medio no se da. Al construir, el maestro limeño —el arquitecto de entonces— toma los elementos nuevos (introducidos sea por arquitectos extranjeros o por "libros de modelos" ó manuales de arquitectura) y los adapta espontáneamente a una tradición que ha heredado de la Colonia y que conserva más ó menos intacta. Debido a este hecho, puesto que la arquitectura republicana es producto de una manera todavía artesanal y no académica de concebir y hacer arquitectura, y a pesar que la casa republicana es la última expresión del solar con patio y relativamente cerrado al exterior, es decir, que es una forma que desaparecerá en un futuro inmediato, no es posible referirse a la arquitectura limeña del siglo XIX hasta 1860 más o menos, como a una fase de disolución estilística. La definición de la estética de la arquitectura republicana es practicable a base de la aplicación del proceso general de transformación estilística anteriormente analizado al caso particular de la transición de concepción arquitectónica colonial a concepción republicana. En América, la transición de Barroco a Neoclasicismo se verifica a través de una etapa rococó correspondiente al Rococó europeo (que es de proveniencia fundamentalmente francesa), variación regional de éste, y en la cual, igualmente, las formas pierden su plasticidad y se hacen delicadas, finas y cada vez más (figs. 13 y 15).

Al analizar la arquitectura republicana convendrá sin embargo hacerlo no con relación a esta fase intermedia y precursora, sino en función de la fase estilística opuesta de principios y mediados del siglo XVIII. El lenguaje arquitectónico de la casa citadina es en esta época una lenguaje todavia barroco: la plasticidad predomina sobre el carácter tectónico o estructural y la disposición de fachada es unitaria. La primacía de los valores plásticos se hace patente en la calidad de la superficie o acabado y en el carácter de la decoración. La superficie de un edificio colonial es blanda y ondulada, las aristas redondeadas y los perfiles indecisos. De ninguna manera se expresa en ella un sentido tectónico-estructural ó una jerarquía de fuerzas: el muro colonial es continuo de un extremo a otro y de arriba a abajo, ni pilastras ni recuadros perturban esta compacticidad homogénea que hace pensar a una extrema modelabilidad y plasticidad. La decoración armoniza con esta concepción del muro. Las molduras y cornisamientos, las portadas y los miembros de albañilería de las ventanas de reja (coronación y base), con sus formas pesadas, redondeadas y fuertemente proyectadas fuera del plano del muro, formas arcillosas y blandas, se integran, gracias a esta comunión en un carácter eminentemente plástico, al volumen que complementan (fig. 16). El único elemento que escapa a la plasticidad general de este lenguaje es el balcón, dado el carácter estructural, y la rigidez, de la madera. El balcón es un elemento de contraste en la fachada colonial, y es en tanto que tal forma parte del esquema compositivo de ésta. Este esquema es, como ya se ha mencionado, unitario. La fachada de la casa colonial es generalmente una composición axial aunque no necesariamente simétrica, en la que el eje está determinado por la portada, con cuyo eje el eje de la casa se identifica. Pero la portada no desempeña solamente esta función axial, sino asume además' el rol de acento principal de la fachada, permitídole gracias a su fuerte plasticidad y tridimensionalidad, de carácter a veces casi escultórico. Las ventanas de reja se subordinan, por su tamaño y posición lateral, a e&te centro de interés, el cual es, para el plano de fachada, lo que el crucero a cúpula para el espacio interior de la iglesia barroca: acento máximo y elemento preponderante que resume en sí la composición. En este unitarismo compositivo, el balcón desempeña un papel importante pero secundario, en cuanto que depende de la portada. Los balcones, en la mayoría de los casos en número de dos', se disponen a ambos lados y a igual distancia del eje definido por ella. Se someten así a una jerarquía de composición cuyo elemento básico de referencia es la portada. Con ésta forman un todo, un "motivo" tripartito que da a la fachada la unidad característica suya (fig. 12. Como una continuación y a la vez a manera de fase estilísticamente opuesta a esta fase barroca, cristaliza, en el transcurso de los primeros decenios del siglo XIX, la arquitectura republicana. Es ésta definible como un tipo local de Neoclasicismo, en cuya gestación intervienen aportes del Neoclasicismo europeo (tanto francés como inglés, cuyos radios de acción fueron amplísimos) cuyos elementos y formas fueron asimilados a esquemas tradicionales de composición, tanto en exteriores como en interiores (figs. 14 y 17). Un análisis estilístico de la casa republicana permitirá definir hasta qué punto se le puede calificar de neoclásica y en qué se diferencian y asemejan ambas arquitecturas, la republicana y la colonial.   Con el pasaje del siglo XVIII al XIX desaparece de la arquitectura limeña la plasticidad, característica que, durante la etapa rococó, había perdido su antigua primacía. A la superficie blanda y ondulante, a la arista roma y a la moldura redondeada y pesada del barroco colonial, opone la sensibilidad nueva un mayor geometrismo, claridad en aristas y perfiles, y observancia de las normas clásicas en molduras y cornisas. Los marcos de la ventana, las cornisas de coronación, y, cuando las hay, las pilastras adosadas, son casi siempre de madera, lo que permite delicadeza y precisión en los perfiles, finura en las proporciones y

claridad de líneas generales, todos valores que el contraste entre los muros claros y los miembros de madera barnizados en tonos obscuros acentúa aún más (fig. 18). Las ventanas, cuando en la composición no interviene el balcón cerrado, se organizan en un sistema ritmado: las fenestraciones son todas similares y las distancias entre ellas iguales (figs. 19 y 20). Esta disciplina en la sistemasión de vanos y llenos, lo mismo que la precisión de contornos y el aspecto linear y geométrico que dan al conjunto los elementos de madera, contribuyen a afirmar al carácter más tectónico que plástico de la arquitectura republicana. A la pérdida en plasticidad contribuye además la transformación de la ventana de reja y de la portada. La ventana de reja se simplifica notablemente y se hace plana, proyectándose apenas fuera del plano del muro (fig. 25). La misma metamorfosis experimenta la portada, que, de las complejas y movidas composiciones coloniales, por excelencia plásticas, evoluciona, a través de fases intermedias, hacia formas extremadamente sencillas y planas. Muchas portadas republicanas se reducen a un portal adintelado o en arco segmentado flanqueado de pilastras toscanas o dóricas que soportan un simple entablamento (fig. 23). El cambio en la concepción del balcón en cuanto elemento de composición en fachada se analizará más adelante. Aquí bastará solamente mencionar algunas de sus características. Como la casa comienza a abrirse cada vez más a la calle, desaparecen totalmente las celosías y las reemplaza el vidrio; el balcón pierde su antiguo carácter exclusivo y cerrado y se convierte en una galería sobre la calle, especie de "loggia" vidriada. El tratamiento decorativo también cambia: desaparecen las pequeñas volutas, las columnillas torneadas y los alféizares apanelados a la manera mudéjar, ó, más tarde, rococó. Ocupa su lugar un tipo de decoración netamente clasicista: paneles cuadrangulares sencillos en los alféizares, pilastrillas, generalmente jónicas, entre las ventanas a arquillos, a simple arquitrabe o dispuestas según el llamado "motivo de Palladio", a arquillo y arquitrabe alternados, y un friso decorado con una greca o algún otro motivo geométrico simple, el todo rematado por una cornisa clásica (figs. 21 y 22). El punto más interesante en la evolución estilística es aquel que concierne el problema de la unidad compositiva en fachada. Con una aproximación bastante amplia, pueden clasificarse las fachadas republicanas en tres categorías: • Fachadas sin balcones cerrados. • Fachadas a sistema axial similar al colonial • Fachadas en las cuales domina el balcón corrido de gran longitud. Otros tipos de fachada existen y se dan con frecuencia, pero éstos pueden considerarse como casos intermedios entre los tres citados. En las fachadas sin balcones la unidad puede llamarse de tipo rítmico. La composición se limita a un sucederse de unidades: ventanas, llenos y —en algunos casos— pilastras, cuya repetición presta cohesión y da un sentido único al todo. A este sentido de unidad contribuye además la cornisa. que, a manera de remate, corre de un extremo al otro de la fachada y afirma su horizontalidad (fig. 20). El segundo tipo, la fachada simétrica o asimétrica organizada axialmente según la portada, continúa, en sus líneas generales, la tradición de composición colonial. En ambos casos se trata de una composición a motivo tripartito balcón-portada-balcón (fig 24). Los medios gracias a los cuales se llega, en la fachada republicana, a una solución satisfactoria de la unidad, son, sin embargo, muy diferentes, inclusive opuestos a aquellos usuales en la arquitectura colonial. Entre otros factores, es sobre todo esta diferencia la que autoriza a llamar neoclásica a la arquitectura republicana y a oponerla a la colonial. Se ha visto que en el caso de la fachada colonial el rol cohesivo principal está desempeñado por la portada, acento poderoso que unifica y resume en sí la composición. En la fachada republicana esta

predominancia de la portada no tiene lugar: esto se debe a su ya vista carencia de plasticidad y fuerza, al hecho que tiende, simplificándose en demasía y haciéndose plana, a perder el carácter de portada para convertirse más bien en ligero acento del portal de ingreso. Cabría aquí preguntar hasta qué punto no se ha cumplido, en la fachada republicana, el proceso de esquematización y resecamiento de las formas, bajo el aspecto de una aparente vuelta al clasicismo. Se podría responder, sin embargo, que, a pesar de la estilística, tal no es todavía el caso, y que, si lo es, se trata de un fenómeno apenas perceptible (como en Europa alrededor de 1770) o que lo es muchísimo menos que en el Neoclasicismo europeo después de 1800-1810. Esto se debería a algo ya sugerido anteriormente: a que a la profunda transformación estilística que con el finalizar del siglo XVIII se verifica en Europa, no corresponde, en nuestra arquitectura, sino un cambio relativamente superficial: los métodos tradicionales de composición se continúan y sólo desaparecen las formas barrocas, en lugar de las cuales se recurre a las neoclásicas. La unidad no se pierde, sólo cambia la manera en la cual se busca y logra. El fenómeno de la pérdida de la norma espontánea de unidad estilística se cumplirá posteriormente, cuando, hacia fines del siglo XIX, con la importación de los métodos académicos y del eclecticismo en que degeneró la tradición clásica europea, se comenzará también en estos países a imitar las arquitecturas del pasado. (A manera de ejemplo de internacionalismo académico en Lima, se puede citar el Palacio de la Exposición, de 1872, que en la decoración sigue aproximadamente la modalidad del Renacimiento veneciano y del Barroco francés. El edificio republicano obedece a una ley de unidad distinta de la colonial. En él no existe ningún rasgo o elemento característico (como la portada por ejemplo) en sí capaz de conferir unidad al todo. Esta unidad, por el contrario, no está lograda sino a través del fino equilibrio que resulta del justo balance entre las formas y proporciones de cada una de sus partes. De ahí la mayor sequedad y exactitud de la arquitectura republicana: las irregularidades compositivas y de ejecución posibles en un edificio barroco (irregularidad en la ubicación de ventanas o en la ejecución de moldurajes, por ejemplo), del cual lo que interesa es la "impresión general" (pictoricismo del Barroco), son impracticables y pueden ser intolerables en un organismo arquitectónico clasicista, tan dependiente como es de la solución correcta del pequeño detalle y del juego delicado de proporciones y relaciones formales. El equilibrio entre las partes de la fachada republicana: portada, balcones, fenestraciones y muro, se debe luego a la manera justa en la cual éstas se relacionan una con la otra. Ya se ha visto la discreción de la portada, más que portada ligero acento que marca la entrada; encima de ella y a eje con la misma se encuentra a veces una ventana y con frecuencia un balconcillo al que da acceso una puerta vidriada. Balcón y portada, gracias a su posición axial, forman un solo motivo, pero, dada la individualidad de cada uno, no lo suficientemente unitario como para desempeñar un rol preponderante en la composición general. Gracias a su posición equidistante a ambos lados del eje de la portada, los balcones se suman al motivo central y forman con él el grupo balcón-portada-balcón ya mencionado anteriormente. Pero el rol compositivo del balcón en la fachada republicana es muy diferente a aquel que desempeña en el caso de la arquitectura colonial. En la fachada colonial el balcón se subordina a la portada gracias a la preponderancia de ésta, mientras que en aquella republicana la relación entre ambos elementos es una de equilibrio, conservando el balcón un rol tan preponderante como el de la portada (fig. 24). En la fachada colonial el balcón es un elemento que contrasta, por su naturaleza expresamente estructural (a pesar de la decoración) y delicada, con la plasticidad y compacticidad del resto de las partes. En la fachada republicana el contraste entre el balcón y los otros elementos se da muy atenuado, pues portada, ventanas de reja y muro han perdido su plasticidad, este último al adquirir el carácter de paño limitado por elementos rígidos de madera tales como marcos de ventana, cornisa y pilastras adosadas, que asumen una función de transición entre el balcón, estructura de madera, y el muro de albañilería,acercando así uno a otro los antiguos opuestos. En muchas fachadas republicanas, un último elemento pone en intima relación el balcón al volumen de la casa y cierra así la composición. Este elemento es la cornisa del balcón, que, en estos casos, no es en

realidad sino la prolongación de la cornisa de la casa, que se continúa encima y alrededor de aquel, ciñéndolo y enlazándolo al muro y al cuerpo del edificio. El tipo de la fachada en el que domina el balcón corrido, sea en ángulo o en un solo plano, es muy frecuente. Se da también en la arquitectura colonial, pero menos y con otro sentido, ó con sentido siempre de mirador y no de galería abierta a la calle. La composición en este caso podría definirse como binaria en el sentido horizontal. Al ocupar el balcón íntegro o casi íntegro el ancho de la fachada, se crean dos zonas superpuestas y perfectamente diferenciadas: el piso bajo, en el que se reúnen, en composición que puede ser rítmica o a eje según el desarrollo en longitud del frente, ventanas y portada, y el segundo piso, esto es, el balcón. Este elemento deja de ser, en este caso, complemento o parte del volumen, y se convierte él mismo en volumen, integrándose definitivamente al cuerpo del edificio (figs. 21 y 22). El pasaje del siglo XVIII al XIX representa, según se ha visto, la desaparición de la estilística barroca y el advenimiento de un lenguaje arquitectónico neoclásico, de una arquitectura más linear, más precisa, menos exótica, más moderna que la colonial. Menos colorida, también, pues desaparecen, del paisaje urbano, los colores rosado, el lacre, el amarillo lúcuma, el verde, ocupando su lugar a discreta bicromía de las fachadas republicanas a base de muros de color amarillo claro ó blanco y miembros decorativoestructurales barnizados en tonos obscuros.   Fuera de la casa citadina, el Neoclasicismo limeño encuentra también acabada y original expresión en la casa de balneario, que abunda en los alrededores de Lima en lugares como Chorrillos, Barranco, Miraflores, Ancón. El lenguaje arquitectónico de estos edificios es en el fondo el mismo que el de la casa urbana, pero la composición es más sencilla y se ordena según otro elemento: un pórtico o "loggia" a delgadas columnillas de madera, cerrado hacia la calle con una reja de hierro de diseño muy sencillo y en el fondo del cual se abre el motivo de puerta flanqueada de dos ventanas heredado del salón de la casa colonial. Estos "ranchos" son, en muchos casos, verdaderos ejemplos de un neoclasicismo pequeño, delicado, hogareño y sin pretensiones. Son un producto suburbano del mismo gusto que informó las casas republicanas del centro de Lima, un gusto seguro y original, que supo crear algo nuevo y a la vez propio.

  J. GARCÍA BRYCE