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• Rodrigo Zúñiga

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MUNTU: LAS CULTURAS NEOAFRICANAS JANHEINZ JAHN Traducción de JASMIN REUTER COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO - BUENOS AIRES Primera edición en alemán, 1958 Primera edición en español, 1963 La edición original de esta obra fue registrada por Eugen Diederichs Verlag, de DusseldorfColonia, con el título Muntu: Umrise der neoafrikanischen Kultur. Derechos reservados conforme a la ley © 1963, Fondo de Cultura Económica Av. de la Universidad, 975 - México 12, D. F. Impreso y hecho en México Printed and made in México

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I. ¿SKOKIAN? EL PROBLEMA Y EL MÉTODO Todo lo que los hombres piensan, obran y crean atañe a sus prójimos. Karl Jaspers 1. ¿Quo vadis, África? El África hace su entrada a la historia universal. Muchas publicaciones se dedican a estudiar los aspectos políticos, económicos, sociológicos y psicológicos de este proceso. Común a todas ellas es la convicción de que una transformación cultural se realiza según un esquema simple: debido a la influencia de Europa, el África se adapta, abandona sus tradiciones y acepta creencias, métodos de trabajo, formas políticas y principios económicos extraños. Afirman que el lapso en que se efectúa la transición, sea breve o prolongado, constituye un periodo de la crisis que plantea a todos los africanos la siguiente alternativa: aceptar la civilización moderna y sobrevivir, o sucumbir con la tradición. Los defensores de una transición paulatina o aun repentina están de acuerdo en que en la meta del proceso se encontrará un Continente africano completamente europeizado. Según ellos, Europa ofrece el modelo y África lo copia; Europa es el socio que en el campo del espíritu da, mientras que África recibe. Piensan estos investigadores que, por ser Europa la que enseña y África la que aprende, toca a Europa decidir el momento en que África esté madura: madura para la fe, madura para la acción, madura para la libertad. Europa sabe mejor lo que es bueno para África que la propia África. Es cierto que Europa ofrece diversas doctrinas en competencia: democracia y comunismo, cristianismo y ateísmo, por lo que el alumno gana en peso al tener que elegir (y la importancia que el alumno adquiere así casi siempre es lamentada), pero esto no altera en lo más mínimo el esquema: África puede adoptar las doctrinas que se recomiendan a las doctrinas contra las cuales se le advierte, pero en todo caso debe abandonar sus tradiciones. No se aceptan otras posibilidades en la discusión. Los autores fundamentan lo anterior como sigue: la era tecnológica ha creado en el mundo determinadas condiciones a las que ningún pueblo se puede sustraer. El arado motorizado es superior a la azada, el fusil al arco y la flecha. El arado motorizado y el fusil surgieron en el ámbito de la civilización cristiana occidental. Por tanto, todo aquel que renuncia a la azada, al arco y la flecha y desee obtener arados de motor y rifles, tendrá que renunciar tam bién a la "medicina mágica", a la poligamia, a la "superstición", en suma: a toda su cultura, a cambio de la cual tiene que anhelar medicamentos en pastillas, monogamia y cristianismo (o comunismo). En caso de responder a la verdad este razonamiento, tendrá que ser también cierto el esquema de la "aculturación" africana. Pero si no corresponde a la realidad y si cabe imaginar una tercera posibilidad —la tecniñcación del África conservando una cultura africana renovada— ¿qué valor tienen todos los pronósticos, las discusiones y los proyectos que no incluyen en su argumentación esta cultura? 2

De este modo, la pregunta por el futuro de África se convierte en pregunta por la existencia de una cultura africana. 2. La tradición y la modernidad. (Teoría de la historia de Jaspers.) El ejemplo de Japón nos enseña que un pueblo puede apropiarse la técnica moderna y formas modernas de organización sin renunciar a su cultura tradicional, es decir, que lo moderno se puede integrar a una cultura no europea sin destruirla. ¿Podría efectuarse algo parecido en África? Se objetará que no es posible comparar al Japón con África por hallarse sus culturas en dos niveles distintos. Según Jaspers, la historia presenta dos grandes impulsos: tras un periodo mítico, que comprende la prehistoria y la historia de las primeras altas culturas, se inició el pensamiento reflexivo durante el "periodo eje" 1 entre 800 a. c. y 200 a. c. en Asia Menor y Grecia, en India y en China, independientemente en un lugar del otro; y este pensamiento es el que ha puesto en movimiento la historia y ha alterado todos los pueblos que han tenido contacto con él dejándose llevar por su fuerza de atracción. El segundo impulso está representado por la era científico-tecnológica que a su vez lo hala todo en su resaca y transforma a toda la humanidad. El Japón, al igual que Europa, experimentó ya el primer impulso, por lo que es un país de alta cultura, mientras que África es arrancada apenas en nuestros días de su carencia de historia. Faltan ahí todos los rasgos de la alta cultura, el Continente está habitado por pueblos primitivos que sólo pueden elegir entre la extinción o ¿... ? La tesis de Jaspers no concede a los pueblos primitivos ni siquiera una adaptación. Si México y el Perú, altas culturas que no habían entrado en contacto con el primer impulso, con el "periodo eje", no pudieron soportar el encuentro con Europa —"desaparecieron ante la mera presencia de la cultura occidental que se remontaba al periodo eje" 2 ¿cómo habrán de sobrevivir los "pueblos primitivos" el encuentro con la época científico-tecnológica? Jaspers no prevé para ellos una adaptación, sino su extinción o su "transformación en material para la civilización tecnológica"3. La tesis de Jaspers parece ajustarse hasta cierto punto a la situación de los australianos, de los pueblos de las islas de los mares del Sur y de los indígenas americanos. Para los africanos, obviamente, no resulta adecuada. Pues no obstante la más cruel vejación a través del comercio de esclavos y de la esclavitud, los africanos no se rindieron a la apatía de la muerte, ni parecen estar dispuestos a servir de "material" a la civilización tecnológica universal. La actual corriente de literatura sobre África mana precisamente por la intranquilizadora circunstancia de que los africanos se comportan de manera distinta a como lo habían pronosticado todos aquellos planeadores, proyectadores y vaticinadores que disponen automáticamente de los africanos. Así, el lector corre de un análisis al otro porque siente de algún modo que los africanos también toman parte en el juego; quiere saber qué es lo que los africanos realmente sienten y cómo piensan, pero los autores más inteligentes lo abandonan con un signo de interrogación. Cf. Jaspers, K.: Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Frankfurt, 1955. Id., p. 53. s Id., p. 76. 3 Id., p. 76. 1

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¿Es errónea la tesis de Jaspers? ¿O acaso los africanos no son un pueblo primitivo? ¿O son capaces los africanos de efectuar simultáneamente la racionalización de su existencia prehistórica (el periodo eje) y la integración de la civilización occidental en la cultura creada por la racionalización? Por lo tanto, la cuestión de por qué África, en el pasado y en el presente, se comportó y se comporta de manera distinta que México o Polinesia al chocar con la cultura occidental desemboca nuevamente en la pregunta por la existencia y la naturaleza de una cultura africana. 3. Skokian. (Teoría de la transformación cultural de Malinowski.) Malinowski considera la cultura no como algo estático sino como algo que cambia continuamente. El sencillo esquema de la transformación rectilínea de África es en su concepto demasiado simple. Según él, la transición produce "formas mestizas" sólo en la superficie, pero en realidad son nuevas formas que no fueron tomadas de la tradición europea ni de la africana. Presenta como ejemplo el skokian, un coctel de alcohol metílico, carburo de calcio, melaza, tabaco, etc., que se ingiere en los barrios bajos de Johannesburg: esta bebida no se ha tomado nunca antes en Europa ni en África. El skokian es algo nuevo, retoño legítimo de los barrios bajos africanos y principios morales europeos. En concepto de Malinowski, la antipatía puritana de los boers hacia la inofensiva cerveza africana y el control policial que prohibió su ingestión obligaron a los habitantes africanos a inventar una bebida que pudiera producirse y almacenarse en cantidades pequeñas, que se fermentara en pocas horas, que pudiera esconderse con facilidad y que produjera rápidamente el efecto alcohólico deseado4. De manera parecida, todos los objetos, hechos, formas de vida, etc., nuevos en África son resultado de la presión europea y de la resistencia africana. También el nacionalismo africano, que arraiga en la propia cultura africana proporcionándole una nueva vida, es según Malinowski un mero "skokian": el africano, afirma este autor, es seducido por las tentaciones de la civilización occidental, adopta nuevas formas de vida, y su meta es "convertirse, si no en europeo, al menos en amo o amo parcial de todos los inventos, posesiones e influencias que a sus ojos conforman la superioridad de los europeos"5. Si además ha tenido el privilegio de visitar una universidad europea o norteamericana, tendrá que descubrir a la larga que se le niegan los derechos y valores en asuntos legales, económicos, sociales y políticos que tienen los occidentales. Y como a los africanos se les impide participar en buena parte en los ideales, intereses y ventajas de una colaboración, recurrían naturalmente a sus propios sistemas de creencias, valorativos y afectivos. Cuanto más independiente, perspicaz y sensible es el africano, tanto más violenta será su reacción. Los antiguos elementos culturales, como por ejemplo la consideración ritual del ganado, de la música, de las danzas y las diversiones, se reavivan con un nuevo y casi etnográfico interés por la historia racial, por el derecho consuetudinario y por las creaciones artísticas y espirituales de la propia raza. Este "nacionalismo malsano" extrae todo su vigor de los imponentes restos de la vieja tradición6. Malinowski, p. 63. Id., p. 300. 6 Id., pp.301 s. 4 5

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La teoría funcionalista de la transformación cultural, tal como la concibe Malinowski, y que a fin de cuentas tiene por meta, como la mayoría de las teorías sobre África, asegurar "un dominio estable y eficaz de una minoría" 7 —es decir, de una minoría europea—, considera que la nueva vida infundida a las tradiciones africanas no es más que un '''nacionalismo malsano", un producto de la elusión psicológica de la presión europea, una "formación de mitos en los tiempos contemporáneos", un estupefaciente, en una palabra: "skokian". Pero ¿y si se tratara de aquel proceso de toma de conciencia al que Jaspers atribuye tanto poder? ¿Si esta renovación, esta racionalización de la tradición, fuese el "periodo eje" africano, que permitiera a los africanos sobrevivir y sin embargo escapar de la "materialización" que les reservan Jaspers y Malinowski? Quizá aquel "nacionalismo" que los señores europeos consideran tan malsano no lo sea tanto para los africanos, especialmente si se tiene a la vista que ya ha comenzado a crear Estados africanos independientes. Se preguntan los investigadores cómo piensan los africanos, qué planes tienen, en qué creen, a qué se debe que logren sobrevivir la crisis, por qué el proceso histórico no se efectúa según el esquema pronosticado..., mas no se le presta atención a la revivificación racional de la tradición africana mediante la intelligentsia africana o se le niega toda importancia por ver en ella más que una droga de embriaguez psicológica: "skokian". La situación psíquica desempeña sin duda cierto papel como motivo de la revivificación, pero no puede ser su causa única, particularmente si recordamos que los hombres más creadores y productivos del reavivamiento no son aquellos a quienes se nie-i Id., p. 307, con facilidad y que produjera rápidamente el efecto alcohólico deseado. 4 De manera parecida, todos los objetos, hechos, formas de vida, etc., nuevos en África son resultado de la presión europea y de la resistencia africana. También el nacionalismo africano, que arraiga en la propia cultura africana proporcionándole una nueva vida, es según Malinowski un mero "skokian": el africano, afirma este autor, es seducido por las tentaciones de la civilización occidental, adopta nuevas formas de vida, y su meta es "convertirse, si no en europeo, al menos en amo o amo parcial de todos los inventos, posesiones e influencias que a sus ojos conforman la superioridad de los europeos".5 Si además ha tenido el privilegio de visitar una universidad europea o norteamericana, tendrá que descubrir a la larga que se le niegan los derechos y valores en asuntos legales, económicos, sociales y políticos que tienen los occidentales. Y como a los africanos se les impide participar en buena parte en los ideales, intereses y ventajas de una colaboración, recurrían naturalmente a sus propios sistemas de creencias, valora-tivos y afectivos. Cuanto más independiente, perspicaz y sensible es el africano, tanto más violenta será su reacción. Los antiguos elementos culturales, como por ejemplo la consideración ritual del ganado, de la música, de las danzas y las diversiones, se reavivan con un nuevo y casi etnográfico interés por la historia racial, por el derecho consuetudinario y por las creaciones artísticas y espirituales de la propia raza. Este "nacionalismo malsano" extrae todo su vigor de los imponentes restos de la vieja tradición. 6 La teoría funcionalista de la transformación cultural, tal como la concibe Malinowski, y que a fin de cuentas tiene por meta, como la mayoría de las teorías sobre África, asegurar "un dominio estable y eficaz de una minoría" 7 —es decir, de una minoría europea—, considera 7

Id., p. 307.

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que la nueva vida infundida a las tradiciones africanas no es más que un '''nacionalismo malsano", un producto de la elusión psicológica de la presión europea, una "formación de mitos en los tiempos contemporáneos", un estupefaciente, en una palabra: "skokian". Pero ¿y si se tratara de aquel proceso de toma de conciencia al que Jaspers atribuye tanto poder? ¿Si esta renovación, esta racionalización de la tradición, fuese el "periodo eje" africano, que permitiera a los africanos sobrevivir y sin embargo escapar de la "materialización" que les reservan Jaspers y Malinowski? Quizá aquel "nacionalismo" que los señores europeos consideran tan malsano no lo sea tanto para los africanos, especialmente si se tiene a la vista que ya ha comenzado a crear Estados africanos independientes. Se preguntan los investigadores cómo piensan los africanos, qué planes tienen, en qué creen, a qué se debe que logren sobrevivir la crisis, por qué el proceso histórico no se efectúa según el esquema pronosticado..., mas no se le presta atención a la revivificación racional de la tradición africana mediante la intelligentsia africana o se le niega toda importancia por ver en ella más que una droga de embriaguez psicológica: "skokian". La situación psíquica desempeña sin duda cierto papel como motivo de la revivificación, pero no puede ser su causa única, particularmente si recordamos que los hombres más creadores y productivos del reavivamiento no son aquellos a quienes se nie

-i Id., p. 307, de la tradición que hallan su continuación en la cultura neoafricana, mientras que los otros son dejados de lado. Se produce así una imagen equivocada del pasado —se objetará—; en lugar de una imagen objetiva de la historia se crea un mito. Pero esto ocurre con toda historia. "Cada época tiene una imagen definida y peculiar de todos los pasados que le son accesibles a su conciencia", escribe Frie-dell. "La leyenda no es una de las formas, sino la única forma en que podemos pensar, imaginar y revivir la historia. Toda historia es leyenda, mito, y en cuanto tal es el producto de la situación momentánea de nuestras potencias espirituales: de nuestra capacidad de comprensión, de nuestra capacidad de estructuración, de nuestro sentimiento universal." 8 El África representada por los etnólogos es una leyenda en la que se creía. La tradición africana que se muestra a la luz de la cultura neoafricana quizá también es una leyenda, pero es una leyenda en la que cree la intelligentsia africana. Y es su perfecto derecho declarar como los auténticos, justos y verdaderos elementos de su pasado aquellos que considera como tales. Si a un cristiano se le pregunta por la esencia del cristianismo, remitirá al mensaje evangélico del amor al prójimo y no a la Inquisición. La idea de cómo la tradición aparece a la luz de la cultura neoafricana es, sin embargo, si no la objetiva, en todo caso la única verdadera, por ser ella la que a partir de ahora codeterminará el futuro de África. Durante varios siglos, el África ha tenido que sufrir bajo la imagen que Europa se había hecho del pasado africano. Durante todo ese tiempo, la idea europea era "verdadera", es decir, eficaz. Pero el presente y el futuro son determinados por 8 Friedell, t. I, p. 13. 16 6

aquella idea que la intelligentsia africana se crea acerca del pasado africano. De esta manera, la cultura neoafricana se presenta como una continuidad, como una legítima suce-sora de la tradición. Sólo donde el hombre se siente como heredero y sucesor posee la fuerza para un nuevo comienzo. 5. Muntu. (La pregunta por el hombre). Muntu, título de la obra, es una palabra bantú que se suele traducir como "hombre". Sin embargo, el concepto muntu no es idéntico al de hombre o ser humano. Muntu abarca a los vivos y a los muertos, a los progenitores y a los antepasados divinizados, o sea a los dioses. La unidad que expresa el concepto genérico de muntu constituye una de las características de la cultura africana, y es posible derivar de ella otros muchos rasgos peculiares. Pero señala al mismo tiempo que todas las diferencias encuentran su denominador común en la naturaleza del hombre. En el curso de la exposición se realzarán las distinciones, se revelarán los contrastes, medios todos ellos que resultan necesarios para esclarecer las particularidades de una cultura. Si al lector le parece después que las particularidades no son tan extraordinarias, que mucho de lo que caracteriza la cultura africana se presenta igualmente en otras culturas, esperamos que el título Muntu le recuerde que en el ámbito de las culturas humanas no cabe esperar nada extra-humano. Si el lector tiende en uno u otro pasaje a objetar que el "cómo" que destacamos para la cultura africana desempeña un papel también en otras culturas, que el sentido de la existencia se acentúa igualmente en la cultura europea, que la palabra posee una máxima significación también en otras culturas —en especial en las culturas agrafas—, que el ritmo tiene su función en todos los pueblos, que en la Edad Media cristiana la imagen ha sido asimismo símbolo, ideograma y alegoría, que todo lo tan acentuadamente africano no es en consecuencia tan original, pedimos que ese lector recuerde que todas las culturas humanas se asemejan una a la otra hasta cierto grado y que las diferentes culturas simplemente valorizan de manera distinta los elementos comunes, que una pone el énfasis aquí y otra allá, y que la diferencia entre las culturas queda determinada por la disposición y relación recíproca de los elementos. Una cultura busca imágenes primarias porque la imagen y la idea preceden a la palabra; otra hace surgir la imagen a partir de la palabra; en una cultura, el ritmo es monométrico, en la otra es polimétrico. Pero es la totalidad de las maneras y especies, cada una de las cuales puede manifestarse también en alguna otra cultura, la que proporciona el gran "cómo", el nexo ordenado por una determinada concepción filosófica y que es constitutivo de la peculiaridad de una cultura. Meta de este libro es precisamente mostrar que las diferencias culturales radican en una disposición y un énfasis distintos de algo fundamentalmente igual, y no en las diferencias biológicas entre los hombres. La cultura neoafricana demuestra en gran medida que la cultura no es heredada biológicamente, que no es posible abandonar o adquirir una cultura, que las costumbres y capacidades, las ideas y los juicios no son innatos. Lo que se hereda biológicamente es la cultura estática de las abejas; la cultura humana, en cambio, pervive entre nosotros por la transmisión de generación a generación.* La * Frankenberg, pp. 465 y 461-18 cultura neoafricana se nos muestra como un fenómeno espiritual. El lector se enterará en el curso de la exposición que lo misterioso de la cultura africana, como son las prácticas mágicas de los curanderos o la posesión en el culto vudú de Haití, no es en realidad tan 7

misterioso y que es posible interpretarlo por una concepción del mundo inteligible para cualquier persona; si el lector es conducido así a una comprensión humana y no a un estremecimiento agradable pero falto de inteligencia, esperamos que no se sienta defraudado, sino que se alegre al reconocer en la conducta del prójimo una acción racional. 6. El africano "auténtico" Cuando hablamos aquí de África, nos referimos al África que se encuentra al sur del desierto de Sahara, al "África negra", y los habitantes de esta región son los que llamamos africanos, incluyendo a la gente "de la selva" tanto como a los intelectuales. En el curso de la historia europea se ha designado a los africanos como "paganos", "salvajes" o "primitivos", mientras que otras veces se los ha idealizado como "hombres puros y originales". Este vocabulario derivó de determinados prejuicios, que a su vez hallaban confirmación en este mismo vocabulario, de manera que cada afirmación parecía estar en lo justo. Pues quien espera ver en sus congéneres a necios, tontos o diablos encontrará suficientes pruebas que confirmen sus prejuicios. Quien esté convencido de que el otro no puede cantar, no tiene más que designar su canto como graznido o aullido para considerar que tiene la razón. Sólo hace falta aplicar un determinado vocabulario para transformar sin dificultad a los dioses en ídolos, los rostros 19en muecas, las imágenes votivas en fetiches, las discusiones en parloteos, y someter a ciertos prejuicios toda cosa y circunstancia objetivas. A esto se debe que en nuestro libro no hablemos de "salvajes", "primitivos", "paganos"o "negros", sino de africanos y afroamericanos, que no son ángeles ni diablos, sino gente entre la que, como en todas partes, hay buenos y malos, tontos y sagaces, genios y brutos, hombres honrados y estafadores. Pero, en vista de que se trata aquí de hablar de cultura, citaremos principalmente personas de un determinado nivel espiritual. Esto parece ser cosa bien natural. Mas los prejuicios han creado una serie de tipos modelo en la conciencia del público. Sólo un hombre de refinada cultura, un humanista abierto al mundo, de amplios conocimientos y progresista es considerado como ejemplar "europeo auténtico". En cambio, el "africano auténtico" vive en la selva, talla esculturas "primitivas", no sabe leer ni escribir, anda desnudo, vive sin preocupaciones y alegre día tras día y narra cuentos acerca del cocodrilo y el elefante. Cuanto más "primitivo", tanto más auténtico. Pero un africano que, abierto al mundo, de amplios conocimientos y cultura refinadísima, preside congresos, pronuncia discursos políticos o escribe novelas no cuenta como africano "auténtico". No deseamos medir aquí con dos medidas, sino conceder que también en Europa una gran cantidad de personas se dejan guiar por "ideas colectivas" y que son incapaces de pensar con lógica. En África no ocurre de otra manera. Pero quien desee conocer la cultura europea, la estudia en las obras de sus autores y artistas. Y como aquí queremos conocer el espíritu africano, nos hemos de dirigir a las personas que lo representan. Cuando ofrecí al público la antología Orfeo negro,* cierto crítico comentó que estos fascinantes poemas habían sufrido "por desgracia" la influencia del pensamiento europeo y que, por lo tanto, ya no eran "auténticamente africanos". Pues bien, la presente obra se ha impuesto como tarea definir ante todo qué es lo "auténticamente africano", para luego exa8

minar la poesía, la literatura y el arte neoafricano y descubrir hasta qué punto son "auténticamente africanos". 7. El alma negra en el mundo blanco Muchos millones de afroamericanos en Suramérica, en las Antillas, en los Estados Unidos, crecen en un ambiente euroamericano sin tener conocimiento de la cultura africana. Con excepción del color de la piel, son americanos como todos los demás. Y no obstante, los otros consideran este color de piel como una falla y se lo hacen sentir a quienes lo tienen. Al afroamericano se le recuerda así continuamente su origen, que con frecuencia no tiene para él ya ninguna significación. Uno de estos afroamericanos, el médico y psicólogo Frantz Fanón, de la Martinica, ha expuesto en un emocionante libro la reacción de los afroamericanos.10 Declara a la mayoría de los afroamericanos como psicológicamente enfermos y muestra cómo reaccionan ante la tremenda presión anímica. Parte de ellos quiere ser blanca y liberarse del molesto recuerdo que representa la epidermis más pigmentada: en los diarios de los negros estadounidenses pueden verse infinidad de anuncios de untos y pre* Janheinz Jahn, Schwarzer Orpheus. Hanser Verlag, Munich, 1954. [T.] 10 Fanón, F.: Peau Noire, Masques Blancs, París, 1952. 21 parados que supuestamente son capaces de blanquear la piel. La otra parte busca alivio en la adquisición de la herencia africana que se le ha negado. Debido a un móvil emotivo se da un paso consciente: el primer paso hacia la cultura neoafricana. La emoción busca en ella una droga, skokian, mas gracias a la conciencia con que se hace se llega a un comportamiento que nos interesa aquí por ser un punto de acceso hacia la cultura neoafricana. Frantz Fanón expone el proceso psicológico en primera persona; El conocimiento del cuerpo es en general un conocimiento negativo. Se conoce uno a sí mismo en tercera persona. Yo sé que cuando quiero fumar debo extender el brazo derecho para apropiarme de la cajetilla de cigarros que se encuentra en la otra orilla de la mesa. Los cerillos están en el cajón de la izquierda, o sea que debo inclinarme un poco hacia atrás para alcanzarlos. Todos estos movimientos no los ejecuto por costumbre, sino que hay una cierta conciencia cuando los practico. O sea que mi Yo en cuanto cuerpo reúne poco a poco una serie de experiencias en un mundo temporal y espacial. Éste es, a mi modo de ver, el esquema fundamental.11 Fanón nos muestra ahora que este esquema fundamental no es atinado para una persona de piel negra en el mundo "blanco". El esquema físico natural queda oculto por ideas históricoraciales, por ideas a que obliga un mundo hostil y parcial: "¡Mira, un negro!" Yo lo escuché. Entonces llegó algo de afuera que, al pasar por ahí, me invadió violentamente. Reprimí una sonrisa. "¡Mira, un negro!" Era la verdad. Yo me divertía, "iMira, un negro!" El Id., pp. 114 s. 22 círculo se iba estrechando. Tuve que soltar una carcajada. "¡Mamá, mira un negro! ¡Tengo miedo!" Miedo. Miedo. O sea que comenzaban a temerme. Quería morirme de risa, pero ya 9

no me era posible. Ya no podía. Pues yo sabía que existían leyendas, historias, que hay historia e historicidad, tal como nos lo enseña Jaspers. El esquema de la experiencia física normal se disolvió y cedió su lugar a una experiencia que estaba ligada al color de la epidermis. En el ferrocarril ya no experimentaba mí cuerpo, por así decir, en tercera persona, sino en persona triple, pues en lugar de un asiento me habían dejado tres. De repente era yo responsable de mi cuerpo, responsable de mi raza, de mis antepasados. Me observé a mí mismo objetivamente, descubrí mi negrura, mis rasgos etnológicos. Y comprendí todo lo que con ello se me reprochaba: atraso espiritual, fetichismo, esclavitud, canibalismo. Quería ser un hombre, nada más que un hombre. Nada me une a mis progenitores esclavizados y ahorcados. Pero estaba yo dispuesto a responder de ellos. En un nivel intelectual reflexioné sobre mis relaciones con este parentesco. Soy nieto de esclavos tal como el profesor Lebrun es nieto de campesinos siervos que tuvieron que hacer prestaciones personales forzadas. Pero ¿acaso le dicen al profesor Lebrun: "Sabes, mi estimado, yo no conozco los prejuicios raciales. .."; o: "Pero por favor, pase usted, señor doctor, que entre nosotros no hay prejuicios..."; o: "¿Con que es usted doctor? Siempre decía yo que también hay negros inteligentes"? ¿Qué debía yo hacer conmigo? ¿Dónde esconderme? Mi cuerpo estaba como expuesto, desarmado en sus partes, examinado y nuevamente unido. Me daba frío esta frialdad de las almas. El mundo blanco, el único mundo honorable, me negaba toda participación. De un ser humano se exige que se comporte como ser humano. Pero de mí se pedía que me condujera como un hombre de piel oscura, como un negro. ¿Por qué? Si bien tenía yo toda la razón para odiarlos y despreciarlos, eran ellos los que me rechazaban. Si alguien me amaba, decía que me amaba a pesar de mi color. Si alguien me odia, dice que de ningún Extensión de la cultura restafricana y centros de cultura neoafricana Expans|6n de los elementos culturales africanos por et tráfico de esclavos. por migraciones secundarias RUBA Pueblos y culturas de África; cultura restafricana dominante en América. CUBA Nombres de países Benín. Nombres de ciudades modo me odia porque soy negro. Y así soy prisionero de este círculo diabólico. 1 Fanón investiga los efectos psicológicos de esta situación, el odio a sí mismo, la náusea. Llega a un análisis cada vez más agudo. Ni mi perfecta conducta social, ni mis conocimientos literarios, ni mi comprensión de la teoría cuántica hallaron misericordia. Yo me quejaba, pedía explicaciones. Me encontraba frente a algo irracional. Los psicoanalistas dicen que para un niño no hay nada más traumático que el contacto con la realidad. Pero yo digo que para un hombre que no tiene otra arma que su razón no existe nada más neurótico que el encuentro con lo irracional. 13 Los científicos han aceptado que el negro es un ser humano, física y espiritualmente. Se ha desarrollado en analogía con el hombre blanco; es la misma morfología, la misma histología. La razón ha vencido en todo el frente. Pero esta victoria se burló de mí. En la teoría se estaba de acuerdo: el negro es un ser humano. ¿Pero de qué me servía esto? Todos los descubrimientos se habían hecho ya: ¿cómo podría yo tomar parte? Todos ellos tenían sus méritos. Yo había llegado demasiado tarde. Entre ellos y yo había un mundo, un mundo blanco. Pues no eran capaces de vencer sobre el pasado.14

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Fanón relata más adelante qué es lo que significa en este ambiente el encuentro con la cultura africana, con la poesía neoafricana: Había yo racionalizado el mundo circundante, pero me rechazaba con prejuicios irracionales. Como sobre la base de la razón no había comunicación posible, me eché yo mismo en brazos de lo irracional. Me hice irracional hasta los codos. El tam-tam batía mi mensaje cósmico. Abrí las venas del mundo y me dejé fertilizar por ellas. No encontré mi procedencia, sino el origen.15 Contraigo matrimonio con el mundo. Los blancos jamás entendieron este trueque. Ansian el mundo y lo quieren tener para ellos solos. Se consideran predestinados para dominar el mundo. Lo pusieron a su servicio. Pero hay valores que no se someten a su dominio. Cual hechicero le robo al hombre blanco cierto mundo que él no puede identificar. Por encima de los kilómetros cuadrados y de los platanares erijo el mundo auténtico y verdadero. El ser íntimo del mundo, su escencia, se hizo mío. Los blancos tenían de repente la impresión de que me les escapaba y que llevaba algo conmigo. Me voltearon los bolsillos, pero en ellos sólo había cosas conocidas. Yo en cambio tenía ahora un secreto, y si me preguntaban, murmuraba medio para mis adentros: "Tokowaly, tú escuchas lo inaudible, tú me explicas lo que dicen mis antepasados en la quietud de las constelaciones. Es infinita la Vía Láctea de los espíritus en las celestes aguas bajas, pero ahí está la sabiduría de la diosa de la luna y la oscuridad se quita el velo, oh noche africana, mi negra noche, mística y clara y negra y llena de brillo." 16 Me convertí en poeta del mundo. Según me dijo un amigo americano, había llegado a ser "el baluarte de la humanidad en el mundo mecanizado de los blancos". Por fin se me reconocía un mérito, ya no era una nada.17 Los blancos me daban golpecitos en el hombro, estaban encantados, pues en mí habían vuelto a encontrar lo original, lo natural, la ingenuidad. Con gran diligencia me arrojé en el pasado negro. ¿Y qué encontré ahí? Schoelcher, Frobenius, Westermann, Delafosse, todos ellos sabios blancos, habían revuelto, investigado y excavado todo. ¿Y qué habían descubierto? Que el mundo blanco se había equivocado, que el hombre primitivo no había existido nunca. Yo nunca he sido un primitivo, y mucho menos un semihombre. Era miembro de una raza que trabajaba el oro y la plata desde hace dos mil años. 18 Es decir que podía señalarle sus límites al hombre blanco, podía demostrarle que no era yo una persona que había llega do demasiado tarde, que mi historia era tan rica como la suya. Me regocijaba, saltaba de alegría. Pero él gruñía y refunfuñaba, no le parecía bien esta situación. "¿A qué vienen estos análisis históricos? Ya no esté usted revolviendo en el pasado y trate mejor de adaptarse a nuestro ritmo. En nuestra sociedad sobreindus-trializada ya no hay lugar para su sensibilidad. Hay que ser duro para poder vivir. Ya no se trata de jugar el juego del mundo, sino de someterse al orden de la integral y de los átomos. Todo lo demás son infantilismos." A mi irracionalidad se le oponía ahora la razón, y a mi razón la "razón superior". 1* La "experiencia viva del negro" que expone aquí tan gráficamente Frantz Fanón comprueba los dos hechos que quiere destacar:

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Es un hecho: los blancos presumen de ser más que los negros. Y hay todavía otro hecho: los negros quieren demostrar a los blancos a cualquier precio que su pensamiento es tan rico y su espíritu tan poderoso como el de ellos.2° Mientras se intente aportar esta prueba buscando en la cultura africana valores que correspondan exactamente a las piedras de toque surgidas en la cultura europea y válidas para ésta, el resultado será siempre un fracaso. En cambio, si se mide con los principios que ofrece la propia cultura africana —y es esto lo que tratamos de hacer aquí—, esta cuestión valorativa resulta mal planteada, pues no existe una medida universal para el valor de las culturas. Medida con su propia norma — ¿quién no lo sabría?— cada cultura es superior a las demás. Los prejuicios raciales constituyen un problema de la cultura occidental y no son, por tanto, objeto de este libro. No pueden disolverse a partir del africano. Éste es su víctima, y arrastran a muchos afroamericanos hacia la cultura neoafricana, tal como lo ha expuesto Frantz Fanón, no obstante que esos afroamericanos son por su cultura euroameri-canos. Y Fanón explica así, a quienes designan como skokian —como estupefaciente para el afroamericano intelectual—, o como una "situación",21 la poesía de esta cultura: En esta poesía no solamente he encontrado mi situación, sino que me he encontrado a mi mismo. Siento en mí un alma grande como el universo, un alma tan profunda como el más profundo de los ríos, mi pecho se dilata hacia el infinito. Y hay quienes me aconsejan la modestia de un enfermo. Arrastrado entre la nada y el infinito, sufro por el mundo. 22 Haremos bien, pues, en mantener la discusión fuera del campo de las cuestiones valorativas y fuera también del terreno de la adoración y del odio. Tomemos como punto de orientación las frases de Frantz Fanón que representan el meollo de su análisis y que bien podrían servir de lema a este libro: A nuestro juicio está tan "enfermo" el que adora a los negros como aquel que los detesta. Y a la inversa, el negro que quiere blanquear su piel es tan infeliz como el que predica el odio a los blancos.23 8. División del libro En vista de que la cultura africana, tanto la tradicional como la nueva, es asequible en todos sus campos apenas cuando se conocen los conceptos fundamentales, deberíamos comenzar, después de este capítulo introductorio "Skokian", con la filosofía africana. Sin embargo, el lector no espera una obra didáctica, sino una exposición viva que le ofrecerá doctrinas sólo en el momento en que pueda imaginarse algo con ellas gracias a cierto estudio previo. De aquí que el segundo capítulo, "Vudú", sea una introducción a la religión africana, para la cual nos servimos de un ejemplo particularmente atractivo, de una parte por ser considerado el vudú como un culto sobre manera perverso, y de la otra porque es posible mostrar aquí cómo se africanizan y adaptan elementos cristianos. El mismo problema se hubiera podido referir al Brasil, a la Guayana o a la región de La Plata en lugar de Haití. Nuestra obra sigue siempre el método africano de ofrecer una imagen como signo, tal como el concepto de skokian, bebida embriagante mezclada de elementos europeos y africanos, significa tanto como ideas heterogéneas que sirven a la autoembriaguez. Siempre que aparezcan estas imágenes, su papel no será el de excluir, sino el de incluir: en el signo aparece el sentido. 12

El tercer capítulo, "Rumba", echa sus ramas alrededor de la danza y se desenvuelve en Cuba. Se extiende desde el culto, pasando por la asociación secreta, hasta la moderna lírica afrocubana, y ofrece de paso una historia de los bailes africanos llegados a Europa. En estos dos extensos capítulos, que como todos los demás oscilan desde la tradición hasta los tiempos modernos, se ofrece una suficiente visión panorámica, de tal modo que podemos osar ya el salto al África. Este salto es imprescindible, pues la filosofía que exponemos en el cuarto capítulo, "Ntu", es el fundamento de la cultura africana. La filosofía presupone una conciencia crítica —se objetará—, una conciencia que no había existido en el pasado africano; en este pasado sólo hubo mitos. Hemos respondido ya a esta objeción. En cuanto se presenta la conciencia, la imagen del mundo creída, presentida, vivida se transforma en filosofía. "Todas las cosas tienen su filosofía —escribe Friedell—, y aún más, todas las cosas son filosofía. El hombre tiene la misión de buscar la idea que se halla escondida en cada hecho, el pensamiento cuya simple forma es ese hecho." 24 Kagame, Ogotommeli y Tempels han comentado y sistematizado la filosofía de los ban-túes, de los ruandeses y de los dogones. Los principios fundamentales coinciden, no obstante que los pueblos de quienes provienen las concepciones viven en diferentes regiones de África. Aquí exponemos el denominador común que permite interpretar la cultura africana, tanto la antigua como la nueva, en su totalidad. La justificación de esta generalización de los principios filosóficos se encuentra en el propio resultado. En vista de que se trata de una filosofía africana y no de una europea, es difícil captarla en conceptos europeos. Justamente los conceptos esenciales sólo pueden circunscribirse en una lengua europea acercándose primero de un lado y luego del otro, hasta que por fin se logre rodear el concepto. Rogamos, pues, al lector que no se detenga en la primera interpretación, que casi siempre no es más que un bosquejo. En el curso de la exposición se irán aclarando todos los conceptos. Estos conceptos se toman en cada caso de la lengua en que primero fueron citados. Así, magara es un concepto del Keniaruanda, nommo un concepto del idioma de los dogones. Una vez empleado un concepto, lo conservamos aunque aquello que signifique se designe de una manera enteramente distinta en otros campos. Como la cultura africana se presenta unitariamente, da lo mismo de cuál de sus lenguas procede un determinado concepto. Además, los conceptos no necesariamente tienen que proceder de una sola lengua, por lo que pudieron elegirse aquellos que mejor se grabaran en la memoria. Que el lector no se horrorice, pues, si al hablar de una máscara varaba utilizamos conceptos bantúes o dogones. La filosofía ofrece el fundamento de la cultura africana. Una vez aclarados sus principios, se aprovechan para investigar e interpretar los demás campos culturales. En el capítulo quinto, "Nommo", exponemos el poder mágico de la palabra. De este modo, este capítulo abre las puertas hacia la esencia de la medicina y la poesía africanas. Al igual que en los capítulos anteriores, también en éste se extiende el arco desde la tradición hasta la modernidad. El límite, o mejor dicho, el "eje" entre ambos está constituido por la conciencia, no por el tiempo. La tradición que pervive todavía hoy inconscientemente la designamos como 13

"restafricana", y la tradición que sigue viva en la conciencia o que se revive conscientemente la llamamos "neoafricana". El sexto capítulo, "Kuntu", examina el arte africano —escultura, pintura, máscaras— y se presenta así como un análisis del estilo africano. El capítulo séptimo, "Hantu", ofrece una historia de la literatura africana. El octavo capítulo, "Blues", se ocupa del conflicto cultural, del terreno limítrofe entre la cultura occidental y la africana, señala las consecuencias políticas y muestra la importancia que puede tener la cultura africana para una futura cultura universal. De este resumen cabe deducir que el lector no puede esperar un estudio exhaustivo, ya que cada capítulo bien podría ocupar un tratado voluminoso por sí solo. Ofrecemos simplemente unos esbozos de la cultura africana, no una exposición que pretenda agotar el tema. Desde luego hubiéramos podido abreviar las citas obteniendo así un espacio algo más extenso para una exposición más detallada, pero nos pareció necesario armar de los conocimientos básicos al lector general, quien en este campo suele carecer de ellos poseyendo cuando mucho algunos prejuicios. De por sí las citas han sido abreviadas en su mayoría, para lo cual, con vistas a una mejor legibilidad, hemos eliminado los puntos suspensivos que suelen indicar las palabras o frases emitidas. Pero con ello no se ha perdido en ningún caso el sentido, cosa que el lector puede comprobar con el auxilio de las fuentes. Esta obra es un comienzo, es el primer intento de esbozar la cultura neoafricana como una cultura independiente que tiene el mismo valor que otras culturas. Es una cultura que estructura el futuro de un continente y que no debería dejar de lado ninguna persona que desee convivir pacíficamente con el resto de la humanidad en esta Tierra empequeñecida, y que desee asimismo vivir con el respeto a la libertad ajena.

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II. VUDÜ LA MATERIALIZACIÓN DE LOS DIOSES Éste es el largo camino a Guinea.,. Jacques Roumain I, El culto en los antiguos relatos ¡Vudú! Palabra de oscuras vocales, de sordas y retumbantes consonantes. ¡Vudú! Misterioso y nocturno sonar de tambores en las tierras de Haití, sonido que llena de espanto al turista y que le recuerda una serie de horrores leídos en alguna parte: vudú, idolatría, hechicería, visiones infernales, misa negra con sacrificios caníbales. Vudú, quintaesencia de la depravación, de todos los vicios y horrores, aquelarre de las potencias inferiores y herejía inexterminable. ¿Qué hay de todo esto? Hay quienes han querido derivar esta palabra de la danza alrededor del Becerro de Oro (vean d'or) relacionándola con la secta herética de los valden-ses (vaudois), que gozaba fama de brujería. Todo el ámbito de la hechicería se llamaba en la Edad Media vaudoisie. Pero esta palabra, escrita de muchas maneras distintas : vaudou, vaudoux, vodoo, etc., es originaria de Dahomey en el África Occidental, donde significa "genio, espíritu protector"; en la lengua fon se dice "vodun" y en la ewe "vudú". El nombre del culto, al igual que el culto mismo, tiene un origen africano occidental, pues los haitianos proceden principalmente de ahí.1 El porqué fueron precisamente i Herskovits III, pp. 42 ss, 34 las ideas religiosas de Dahomey las que se impusieron en Haití se puede deducir por un informe oficial de Londres del año 1789, s en el que se dice que del reino de Dahomey se exportaban cada año de diez mil a doce mil esclavos. Los ingleses exportaban de éstos sólo setecientos a ochocientos, los portugueses unos tres mil y los franceses el resto, o sea de seis a ocho mil al año, que eran llevados a las Antillas francesas, principalmente a Santo Domingo, nombre que tenía entonces Haití, la más importante colonia de Francia. La indicación más antigua sobre la pervivencia de cultos africanos en Haití la debemos a un informe francés anónimo en el que se dice: El baile que en Surinam se llama water-mama y en nuestras colonias máe d'agua (madre del agua) les está estrictamente prohibido a los esclavos. Por eso lo han convertido en un gran secreto, y lo único que se sabe es que enciende mucho su fuerza de imaginación. Para las cosas malas sí se esfuerzan desmesuradamente. El jefe del complot entra en tal trance que pierde la conciencia.3 Moreau de Saint-Méry, ilustrado escritor, abogado y político que, nacido en la Martinica, trabajó durante nueve años en Haití como abogado antes de desempeñar un importante papel en los inicios de la Revolución francesa, aprovechó sus horas de ocio en el exilio norteamericano —que le había sido impuesto a consecuencia de su desavenencia con Robespierre— para describir en detalle las condiciones geográficas, sociales y políticas de Haití. 4 2 "The Reports of the Lords of the Committee of Coun-cil appointed for consideration of all matters relating to trade and foreign plantations." Londres, 1789. s Cf. Ramos, p. 92. * Moreau, véase Bibliografía. II. VUDÜ LA MATERIALIZACIÓN DE LOS DIOSES Éste es el largo camino a Guinea.,. Jacques Roumain I, El culto en los antiguos relatos 15

¡Vudú! Palabra de oscuras vocales, de sordas y retumbantes consonantes. ¡Vudú! Misterioso y nocturno sonar de tambores en las tierras de Haití, sonido que llena de espanto al turista y que le recuerda una serie de horrores leídos en alguna parte: vudú, idolatría, hechicería, visiones infernales, misa negra con sacrificios caníbales. Vudú, quintaesencia de la depravación, de todos los vicios y horrores, aquelarre de las potencias inferiores y herejía inexterminable. ¿Qué hay de todo esto? Hay quienes han querido derivar esta palabra de la danza alrededor del Becerro de Oro (vean d'or) relacionándola con la secta herética de los valden-ses (vaudois), que gozaba fama de brujería. Todo el ámbito de la hechicería se llamaba en la Edad Media vaudoisie. Pero esta palabra, escrita de muchas maneras distintas : vaudou, vaudoux, vodoo, etc., es originaria de Dahomey en el África Occidental, donde significa "genio, espíritu protector"; en la lengua fon se dice "vodun" y en la ewe "vudú". El nombre del culto, al igual que el culto mismo, tiene un origen africano occidental, pues los haitianos proceden principalmente de ahí.1 El porqué fueron precisamente i Herskovits III, pp. 42 ss, 34 las ideas religiosas de Dahomey las que se impusieron en Haití se puede deducir por un informe oficial de Londres del año 1789, s en el que se dice que del reino de Dahomey se exportaban cada año de diez mil a doce mil esclavos. Los ingleses exportaban de éstos sólo setecientos a ochocientos, los portugueses unos tres mil y los franceses el resto, o sea de seis a ocho mil al año, que eran llevados a las Antillas francesas, principalmente a Santo Domingo, nombre que tenía entonces Haití, la más importante colonia de Francia. La indicación más antigua sobre la pervivencia de cultos africanos en Haití la debemos a un informe francés anónimo en el que se dice: El baile que en Surinam se llama water-mama y en nuestras colonias máe d'agua (madre del agua) les está estrictamente prohibido a los esclavos. Por eso lo han convertido en un gran secreto, y lo único que se sabe es que enciende mucho su fuerza de imaginación. Para las cosas malas sí se esfuerzan desmesuradamente. El jefe del complot entra en tal trance que pierde la conciencia.3 Moreau de Saint-Méry, ilustrado escritor, abogado y político que, nacido en la Martinica, trabajó durante nueve años en Haití como abogado antes de desempeñar un importante papel en los inicios de la Revolución francesa, aprovechó sus horas de ocio en el exilio norteamericano —que le había sido impuesto a consecuencia de su desavenencia con Robespierre— para describir en detalle las condiciones geográficas, sociales y políticas de Haití. 4 2 "The Reports of the Lords of the Committee of Coun-cil appointed for consideration of all matters relating to trade and foreign plantations." Londres, 1789. s Cf. Ramos, p. 92. * Moreau, véase Bibliografía. faltaran en el acto cultual descrito por Moreau se debe a unas razones que ciertamente se relacionan con el deseo de "engañar a la policía". Los creyentes no podían saber que sus amos no tenían la menor idea de que a cada acto cultual correspondían determinados tambores consagrados. Para no delatarse, los fieles eliminaban los tambores rituales, por los que los policías negros que se hallaban al servicio de los amos hubieran podido reconocer cada detalle de la ceremonia, y hacían sonar después de la parte ritual algunas danzas semiprofanas como la calenda, para las que se usaban tambores más profanos. Se creía así que en caso de ser descubiertos el castigo sería menor. También los juramentos que obligaban a los creyentes a guardar el secreto deben separarse del culto en sí. Sólo eran necesarios para enfrentarse a las severas leyes del afamado Code 16

Noir de 1685, el cual prescribe que los esclavos debían ser instruidos en la fe católica y bautizados al poco tiempo, después de lo cual no debían ya tomar parte en ninguna otra celebración religiosa. Según el Código Negro, los señores que permitían la participación de sus esclavos en ceremonias religiosas que no fueran católicas eran tan culpables como si ellos mismos hubiesen tomado parte en tales reuniones, por lo que se los castigaba como herejes. En general, se prohibía toda reunión de esclavos de señores distintos, "tanto de día como de noche, fuera con el pretexto de una boda o de cualquier otro pretexto, tanto en el terreno del señor como en cualquier otra parte, en la calle o en escondites". Una orden policial de Portau-Prince de 1772 prohibe incluso a los "negros libres y mestizos" bailar la calenda que se tenía por profana. La función social de las ofrendas no se le escapó 38 ni siquiera a Moreau, aunque deja entrever que los presentes tenían como principal finalidad el enriquecimiento del sacerdote y la sacerdotisa, los cuales, según Moreau, sólo pensaban en someter a la "gente necia" a sus "caprichos" y a su "interés privado" e imponerles el "más asqueroso disparate" como si fuera una "ley inmutable", AI sabio haitiano Jean Price-Mars corresponde el mérito de haber reconocido en el culto vudú una auténtica religión después de que su compatriota, el médico Dr. J. C. Dornsainvil, había explicado el vudú. como "un profundo trastorno psiconervioso de tipo religioso que limita con la paranoia".6 El vudú es una religión —escribe Price-Mars— porque los iniciados creen en la existencia de seres espirituales que viven en parte en el universo y en parte en estrecho contacto con los seres humanos, cuyas actividades controlan. Estos seres invisibles constituyen un Olimpo de dioses, de los cuales los supremos llevan el título de Papá o Gran Señor y gozan de una particular veneración. El vudú es una religión porque el culto desarrollado para honrar a sus dioses exige un cuerpo sacerdotal jerárquico, una comunidad de creyentes, templos, altares, ceremonias y finalmente una tradición oral que desde luego no ha llegado inalterada hasta nosotros, pero que por suerte ha conservado la parte esencial del culto. El vudú es una religión porque de la maraña de leyendas y fábulas deformadas se puede separar una teología, un sistema de ideas con cuya ayuda nuestros antepasados africanos se explicaban de manera primitiva los fenómenos naturales, con lo que se creó el fundamento para la fe anarquista en que descansa el catolicismo corrompido de nuestras masas populares.7 « Dornsainvil en un comunicado a la Sociedad de Historia y Geografía de Haití, 1924; véase Williams, p. 99. Cf. Dornsainvil I, p. 48. J Price-Mars I, p. 32. 39 El vudú es una religión muy primitiva que se basa en parte en la creencia en seres espirituales omnipotentes —dioses, demonios, almas desmaterializadas— y en parte en la fe en la hechicería y la magia. En vista de este carácter doble debernos tener en cuenta que estas concepciones religiosas habían sido más o menos puras en su país de origen y que en nuestro país fueron modificadas a través de un siglo de contacto con la religión católica. 8 El diagnóstico de Príce-Mars de que el vudú es una religión nos lleva a dar un paso decisivo hacia adelante, pero hay que investigar si la mezcla de diversos cultos africanos diluyó en efecto las ideas originales o si precisamente esta mezcla realza las creencias básicas primitivas. No nos detenemos aquí en la circunstancia de que Price-Mars rindió tributo a la 17

teoría animista de Tylor ya rebatida por Lévy-Bruhl, según la cual "el hombre primitivo" animaba a la naturaleza para poderse "explicar" sus fenómenos 2. La ceremonia vudú en el rito arada Los ritos vudú han sufrido algunas alteraciones en el curso de los dos siglos transcurridos desde el informe de Moreau. Price-Mars, quien asistió a más de cien ceremonias vudú, hace énfasis en que ya nunca se usa una serpiente viva, 8 mientras que Williams opina que PriceMars se debió de haber equivocado, ya que la serpiente es el "fetiche" de la ofiolatría entre los antiguos whydah en Dahomey, y por lo tanto el núcleo de todo el ritual. Pero en caso de tener razón Price-Mars, habrá que deducir que el vudú ha cambiado. Williams concluye que 8 Id., p. 37. e Id., p. 118. 40 los elementos religiosos cedieron su lugar paulatinamente a las influencias sociales. La "danza acompañante" fue ocupando cada vez más el primer plano, con lo cual el vudú propiamente dicho comenzó a desaparecer; el vudú lo es ya únicamente de nombre. Tenemos frente a nosotros —escribe— sólo un conglomerado general de todos los cultos antiguos, combinado con bailes de toda especie, compenetrado con todas las formas de la hechicería y la magia, y que utiliza con orgullo el nombre de vudú como nombre colectivo. La religión de los whydah se ha convertido en la brujería de los haitianos. 10 Antes de poner en tela de juicio esta opinión, describamos una ceremonia del rito arada tal como se practica en nuestros días. Seguimos fundamentalmente la exposición de Michel Leiris,11 que él mismo completó con las observaciones de Alfred Métraux del departamento sociológico de la UNESCO y con la literatura especializada más reciente. 12 Nosotros hemos añadido* otros detalles más procedentes de diversas fuentes.13 La ceremonia vudú puede efectuarse tanto de día como de noche, al descubierto como en determinados locales. Hoy día suele preferirse el sábado, y se celebra casi siempre en un edificio especial, el templo vudú, llamado hounfort (hounfor, houm-for). El hounfort se distingue en su exterior de una 10 Williams, p. 106. i* Leiris II, pp. 22x5. 12 M. Marcelin I y II; L. Maximilien. * En las siguientes páginas ponemos en letra cursiva las expresiones especiales en su forma más usual y añadimos entre paréntesis otras grafías y sinónimos. !3 Alexis III; Maya Deren; Milo Rigaud; Odette Rigaud; Métraux III. 41 granja sólo por una construcción adjunta parecida a un granero, el peristilo, cuyo techo se apoya en columnas, particularmente en la columna central, el profusamente ornamentado poteau-mitan, o sea el poste central alrededor del cual se practican los ritos y por encima del cual se elevan los Loas hacia el cielo. El peristilo está adornado con el escudo de la República de Haití y con la efigie del presidente. Cada uno de los peristilos puede estar consagrado a diferentes ritos; uno, por ejemplo, al rito arada, y otro al rito de Don Pedro. A la entrada hay mesas con pan, galletas, pescado, etc., una especie de buffet, donde los creyentes pueden comprar bocadillos y refrescos durante las ceremonias. Alrededor de los peristilos hay distribuidas pequeñas capillas con altares, los badgi (bagui). El badgi es lo sacrosanto, es el cay e mystére (caille mystére), la casa de lo "misterioso", de los loas. En su forma más sencilla se lo dibuja como rectángulo en el piso, pero los hounforts tienen generalmente varias de estas cámaras, cada una de las cuales está consagrada a 18

determinados loas (loi, Iwa) y contienen con frecuencia varios altares. Las paredes están adornadas con cromos multicolores que representan al santo a quien equivale en cada caso el Loa. El altar en el badgi se llama pe (pe) o también soba (sobagui), y su forma más simple es cuando el badgi y el pe se marcan en el suelo. El pe está rodeado de un foso que recibe los alimentos, el manger (mangé) que se ofrenda al loa. En el pe se colocan jarros con las almas de los iniciados, platos con ofrendas de toda especie y con las sonajas de calabaza adornadas de los sacerdotes. Frente al pe se efectúa también la libación, o sea la ofrenda de una bebida, presentada al comienzo de las ceremonias al Loa que constituye la figura central de las festí42 vidades. Se vierte un poco de agua hacia la izquierda, otra poca hacia la derecha y una poca más hacia el centro, esta última dos veces, primero del lado izquierdo del altar, luego del lado derecho. Mientras se hace esto se exclama "¡Abobo!", lo cual corresponde aproximadamente a nuestro "¡Salud!". Antes de cada libación se "orienta" la jarra, es decir, se levanta sucesivamente hacia los cuatro puntos cardinales. Mientras tanto, el houngan (hungan, n'gan) ha dibujado en el piso con ceniza negra o harina blanca un gran vévé (vever, vévé), que llega de la entrada hasta el poteau-mitan: es una verdadera obra de arte heráldica. Cada loa tiene su vévé, su signo heráldico, pero varios de estos símbolos pueden formarse con círculos, triángulos, motivos en zigzag y otros signos que se parecen a los de nuestros franc-¡masones. También se dibujan los contornos o sím-¡bolos de los animales que se piensa sacrificar, con :lo cual se obtiene un gran vévé, una composición r'figurativa simétrica, que podría designarse como el ;programa, como el proyecto artístico de la ceremonia por efectuarse. A esto se debe también que , en el curso de la celebración se hagan ofrendas en ' puntos determinados del vévé, sea con agua, ron, jarabe, café, sea con granos o harina. Así, los que llegan tarde no tienen más que echar una ojeada al •vévé para saber en qué momento de la ceremonia llegaron y qué es lo que todavía los espera. El sacerdote se llama houngan, la sacerdotisa mambo. Por lo general, están presentes varios houn-gans y mambos. Un papaloa (papaloi), en cambio, es un gran sacerdote, un dignatario de la religión vudú; su rango equivale más o menos al de un obispo. La gran sacerdotisa se llama mamaloa {mámalo!). Durante cada ceremonia, un houngan des43 empeña el papel de la-píace (la place), de maestro de ceremonias, a quien se designa también como "empereur". Éste está siempre acompañado de cada lado por una mujer que porta las banderas con los signos del Loa en cuyo honor se efectúa la ofrenda, el manger. El badgigan o sacristán es el ayudante del gran sacerdote. Sólo un papataa dispone de un badgigan. Se reconoce a los sacerdotes por su solemne atavío, casi siempre negro, pero principalmente por su asson, (ason, acón), su sonaja de calabaza p maraca. Consiste en una pequeña calabaza vaciada y secada al sol, de forma alargada, cuyo tallo sirve de mango. En su interior hay semillas o piedreci-llas o incluso huesecillos de la columna vertebral de una serpiente. Únicamente la-place y los sacerdotes tienen derecho a usar el asson, que durante la ceremoniosa investidura les había entregado el gran sacerdote como cetro y símbolo de la dignidad y con el cual dirigen durante las ceremonias el curso de los actos cultuales, tal como veremos aún con mayor detalle,14 La orquesta ha ocupado su lugar; consta de cuatro hombres. El houngan supremo hace sonar su asson y uno tras otro entran los instrumentos, primero el ogan, instrumento parecido al triángulo que el oganista sostiene en la mano izquierda y golpea con una varita que tiene en la mano derecha. Siguen los tambores, tambours rada: boula (bula) o pequeño tambor que el 19

boulailler (boulayé) sostiene horizontalmente y toca sentado con dos palillos; poco después entra el second (ségon), el tam14 La maraca procede del culto a Changó, del que se habla en el capítulo "Rumba". En Dahomey, sin embargo, un assin no es una sonaja de calabaza, sino un símbolo metálico colocado en un altar y transportado delante del rey. 44 bor medio que el secondier sostiene ligeramente inclinado, casi vertical, entre las piernas. Bate este tambor con el pulpejo o con los dedos, con un palillo común o uno especial, el aguida (agida). Por último entra el tambor grande, el manman (maman) o assotor (assautonre, assator), que con sus 80 a 100 cm de altura y 25 a 35 cm de diámetro es dos veces más grande que el boula. El músico que toca el manman, sentado o también de pie, lo sostiene tan inclinado que su instrumento se apoya en su rodilla izquierda en un ángulo de 45", mientras golpea la madera o el parche con un palillo especial parecido a un mazo y llamado badyat kaon. Estos tres tambores, que según la región se llaman también adjaounto, hounto y hountogri, etc., consisten en troncos huecos de maderas preciosas, como son el encino, el cedro, la caoba, han sido consagrados en un acto solemne y sólo pueden emplearse con fines rituales. Antes de cortar los árboles se había rezado a los loas, y antes de utilizarlos, estos tambores habían sido envueltos en telas blancas y purificados de todas las potencias malignas. Detrás de la orquesta se han colocado en semicírculo los hounst, los iniciados: niñas, doncellas, mujeres, incluso algunos hombres, en vestidos blanquísimos. Son quizá cincuenta. Representan el ballet y el coro. En su mayoría son kanzo (canzo), o sea que han pasado por los ritos de iniciación. Frente a la capilla está la directora del coro, la houngué-nikon (ungénikon, hougainikon), llamada también "impératrice". También ella está provista de asson. En algunos casos también puede ser un hombre el kounguénikon, lo cual depende de la voz. Este personaje ha de cantar las partes solistas en la antífona, a no ser que una solista especial, la chanterelle, se destaque del coro de los hounsi. Se inicia el primer 45 canto, que es un llamado para que se congreguen los creyentes, la société: La famille, semblez! Agoé! Eya! Guinin va aider nous! ¡La familia, reúnase! ¡Agoé! (Un loa) ¡Eya! ¡Guinea (= África) nos ayudará! Es ahora cuando hace su aparición la-place, el maestro de ceremonias, y comienza el virer, el girar, una graciosa ceremonia de salutación en la que los hounsi, o sea los iniciados, saludan a los sacerdotes, a los houngans, a las mambos, a la-place y a la hounguénikon. Se acercan unos a otros con pasos de baile, cada sacerdote toma con la mano izquierda en alto la mano derecha de una hounsi y hace ejecutar a ésta, al ritmo de la orquesta, un lento giro primero hacia un lado y luego hacia el otro, terminando cada vuelta en una ligera inclinación. Al mismo tiempo, el sacerdote ha tomado con la mano derecha la mano izquierda de otra hounsi, la cual ejecuta, cual espejo, exactamente los mismos movimientos. En seguida, las dos haunsis se dirigen a otro sacerdote o sacerdotisa, hasta que todos los hounsis y los sacerdotes quedan presentados.15 A continuación, la-ptace da a conocer a los fieles los animales de sacrificio. Toma en cada mano un gallo y camina bailando a lo largo de la fila de los fieles, moviendo frente a ellos los gallos de arriba hacia abajo. Esto se llama ventaíüage. A esto sigue la -foula, la pulverización. Un houngan se llena la boca con ctairin, especie de aguardiente blanco de 20

is Métraux describe de otra manera el virer: según él, sólo bailan unos con otros los de igual rango; la ilustración adjunta muestra cómo dos houngans se toman de ambas manos. Métraux II, pp. 70 y 75. 46 caña de azúcar, condimentado con pimienta y lo rocía a su alrededor con las mejillas infladas. Ésta es la manera como en África se practica una ofrenda de alcohol. Un penetrante olor a alcohol y pimienta se expande por la habitación, la tensión crece y los tamborileos y cantos, que no se habían interrumpido, aumentan de volumen. Al poco tiempo, varios hounsi caen en trance, saltan, bailan y comienzan a gritar. Un iniciado tras otro es poseído por un loa; mejor dicho, es "montado", según el término específico chevauché, que se deriva de cheval (choual), es decir "caballo". El o la hounsi se convierte en caballo del loa que se materializa en él o en ella. Los hounsi que no son "montados" se llaman chré-tíens vivants, "cristianos vivos". Éstos se encargan de que los "montados" no se hagan daño. Al observador no iniciado, el baile endemoniado se presenta como un barullo sin orden alguno, como un escándalo inconsciente, ya que los diferentes hounsi son "montados" por loas diferentes. Esta liberación de "instintos", aparentemente colectiva pero de efectos individuales distintos, con su espontánea enajenación y aparente falta de control sobre los acontecimientos ha llenado una y otra vez de terror al observador, y a ella se debe la mala fama del vudú. "Alucinación en masa" o "paranoia" cuentan entre los juicios menos severos sobre estos fenómenos. En vista de la evidente pérdida de la razón y del control ¿acaso no podría creerse capaces de todos los excesos posibles a los individuos una vez sueltos? De aquí que tengamos que exponer con mayor precisión estos fenómenos. Líneas arriba escribimos: "la música aumenta de volumen". Debimos haber escrito: el ritmo cambia, o aun mejor: los ritmos cambian, y cambian dentro de una rítmica que tie47 ne una base musical polimétrica. Alfons M. Dauer, a quien debemos estos conocimientos, escribe lo siguiente: La diferencia entre nuestra, concepción rítmica y la de los africanos consiste en que nosotros captamos el ritmo a partir del oído, mientra? que ellos lo captan a partir del movimiento. Esta técráca aff-beat de los africanos se nos presenta como un éxtasis en el sentido más auténtico de la palabra; pues corresponde a su naturaleza interrumpir la quietud en sí misína estática que distingue tanto a la medida como al ritmo en adición a su carácter de formas de sucesión temporal; y lo hace por medio de una superposición de sus acentos con puntos de gravedad extáticos, con lo cual produce tensiones entre los acentos estáticos y los extáticos. Lo mismo ocurre en todas las formas de las combinaciones rítmicas africanas; probablemente es su finalidad y sentido verdaderos. Vista de esta manera, la preocupación más íntima de la música africana consiste en provocar un éxtasis ininterrumpido mediante configuraciones rítmicas de género específico.16 Si a esto añadimos que cada loa posee su ritmo propio, es decir, su fórmula de batir específica, se percibe ya sin mayor dificultad el principio ordenador de este aparente desorden extático. "Los tambores cambian el ritmo y tocan un yanvalou para honrar a Legba", observa Odette Rigaud.17 El iniciado que conoce la fórmula rítmica específica de uno o de varios loas —y en la comunicación de este conocimiento consiste precisamente la iniciación— sólo necesita concentrarse en la fórmula rítmica de su toa y entregarse a ella para 21

ejecutar los movimientos adecuados al loa. O sea que no ejecuta movimientos arbitrarios, sino sólo aquellos que i« Dauer II, p. 21. 17 O. Rigaud, p. 44. 48 corresponden a la individualidad del loa y a su fórmula rítmica específica. De este modo es también posible que diversos danzantes sean montados por el mismo loa si reaccionan a la misma fórmula rítmica. Es decir que los loas sólo pueden "montar" a los bailarines cuando uno tras otro son "llamados" por específicas fórmulas de la orquesta de tambores. En caso de manifestarse por equivocación un loa no invocado, un bossal o "loa errante", lo cual es considerado signo nefasto, la orquesta toca un matón, un "ritmo de despedida" (congé), que tiene por efecto inmediato que el bossal abandone nuevamente su chouál. También cuando un loa permanece demasiado tiempo y molesta a la concurrencia con las travesuras que realiza el danzante montado por él —cosa que ocurre muy rara vez— se toca un mazon. La música de tambores, cuyo fundamento polimé-trico sirve para hacer sonar simultáneamente diversas fórmulas rítmicas, es determinada, pues, hasta en sus pequeños detalles por todos los fenómenos extáticos de esta aparente confusión. Sin embargo, no son los tambores los que vigilan la ceremonia, sino los houngans, los sacerdotes, entre ellos laplace y hounguénikon ("emperador y emperatriz"), que indican a los tambores las fórmulas rítmicas mediante sus sonajas sagradas, los assons. De ahí la importancia de los assons; de ahí que nadie fuera de los sacerdotes pueda tener un asson. Los sacerdotes, con sus funciones jerarquizadas con toda precisión, son, por así decir, los directores de una ópera-ballet sagrada; sus assons son las batutas, los tambores equivalen a la orquesta, los hounsi al coro y los bailarines a los solistas. De ninguna manera puede hablarse de desorden. 49 3. Los dioses (toas) La importancia que tiene en todo esto el fundamento polimétrico auténticamente africano de esta música se puede percibir haciendo una comparación con formas del éxtasis que se presentan en las iglesias norteamericanas de negros. Como en éstas, según conclusión de Dauer, se ha perdido la base polimétrica, 18 la comunidad religiosa ya no es montada por diversos loas, sino por uno solo: Cristo. También es suficiente un solo director o sacerdote, mientras que en el vudú hacen falta varios houngans. En las iglesias de negros se produce una posesión colectiva, mientras que en África jamás se manifiestan simultáneamente varios vodún u orichas (loas); además, la posesión no lleva nunca a "danzas salvajes", sino casi siempre a un tranquilo agotamiento recogido. En la forma del éxtasis, el vudú ocupa el centro entre África y las iglesias de negros en Norteamérica. El vudú, en consecuencia, no es una "alucinación en masa", pero en vista de todo este orden, de esta intrínseca conexión entre las funciones sacerdotales, orquestales, entre el canto y el culto tampoco es posible hablar de paranoia con respecto al danzante solista. Su posesión y enajenación son de tipo muy distinto. El iniciado se ajusta a leyes de acción profundamente arraigadas en su cultura y que se sustraen casi por completo a la comprensión europea. Según Dauer, estas leyes lo obligan a expresar su inmensa agitación en una catarsis, en una acción rítmica que comprende tanto el sonido como el movimiento. El poseído mantiene en su enajenación una constante relación con su medio ambiente. Sus potencias físicas y espirituales quedan intactas, i» Dauer II, p. 50. 50 22

y aun parecen acrecentarse. Es posible que en esta posesión se eliminen o equilibren involuntaria y espontáneamente los conflictos psíquicos del poseído, lo cual logra una armonización interna. Esto explicaría en cierta medida el hecho de que el danzante se sienta en extremo refrescado justamente después del trance más fuerte. O sea que el efecto es benéfico y no nocivo. "Por lo tanto —escribe Dauer— no se puede hablar de este fenómeno, como se ha hecho tantas veces, como de una histeria, neurosis o epilepsia." 18 Y Métraux, a su vez, opina: "Hasta quisiéramos decir que representa la conducta normal del creyente, y que es incluso esperada por los participantes activos del culto. Un creyente que nunca haya sido poseído por el dios merece mucho más el epíteto de anormal." 20 Quien jamás ha sido ocupado, poseído por una deidad, no es aceptado tampoco en África en ningún culto. El aumento de los poderes físicos y espirituales del hombre, supuesto aquí por Dauer, nos parece ser la meta propiamente dicha de todas las ceremonias vudú; es aquí donde yace la significación, la función social y el valor del vudú. Tanto los actos simbólicos (las libaciones, las invocaciones, los sacrificios de animales, el atravesamiento del fuego, etc.), en los que toman parte también los enajenados con sus sentidos bien despiertos, como las propias enajenaciones sirven exclusivamente para reforzar las potencias físicas y espirituales del hombre. Reconoceremos el modo como se efectúa este refuerzo y su causa al investigar lo que posee o "monta" a las personas en trance, es decir, cuando determinemos quiénes y qué son estos loas en realidad. El señor supremo de todos los loas es Bon Dieu, i» Id., p. 67. 20 Métraux I, p. 1851 el buen Dios. Él es el creador del mundo, pero se halla tan por encima de los hombres que no se ocupa de ellos, Se encuentra tan lejano que sólo se ríe de la miseria de la humanidad. 21 Se dice "si Dios quiere" (si dié vlé), con lo cual se conforma uno con su destino, pero no se le reza a Bon Dieu. También en la Iglesia católica son muchos los fieles que confían más en la Virgen o en los santos. Tanto más se venera a los toas, seres sobrenaturales llamados en algunas regiones también saínts (santos) o anges (ángeles). Mas aunque se los equipare a los santos de la Iglesia católica, bien se sabe que provienen de Guinin, es decir, de África (Guinea). Pues ni son exclusivamente buenos como los ángeles o los santos, ni son únicamente malos como los demonios. No son, al igual que el corazón del hombre, ni buenos ni malos ; 22 son afectos a las buenas comidas, por lo que se les ofrecen sacrificios, pueden ser desconfiados, lujuriosos, envidiosos e iracundos, ante todo si no les gusta la comida. Pueden presumir, blasfemar, embriagarse y reñir. Pero también son amables con sus servidores, protegen y ayudan, aconsejan en caso de enfermedad y se le aparecen al hambriento en el sueño y dicen: "No pierdas el valor, ya encontrarás trabajo y ganarás dinero", y el hambriento gana dinero. Cada loa tiene su asiento preferido, su reposoir, que puede ser un árbol, una planta, un manantial. De ahí las ramas en el koun-fort, en las que se sientan los loas y desde las cuales descienden sobre los hombres cuando son invocados, convirtiéndose éstos en sus "caballos". Según los ritos hay diversos grupos de loas, pero estos grupos muchas veces se solapan. Original21 Cf. Saint-Amand: Bon Dieu rit. París, 1952. 22 Alexis III, p. 173. 52 23

mente, cada rito pertenecía a un determinado pueblo; pero así como los pueblos africanos se mezclaron en la tierra haitiana, así se mezclaron también sus dioses, aunque desde luego en un grado menor. Los grupos menores se disolvieron en los mayores; el grupo más grande pertenece al rito arada o rada, procedente de Dahomey. Los ritos nago (yoruba) e ibo, igualmente provenientes de Guinea, se disolvieron casi por completo en el rito arada, mientras que el rito de Don Pedro del Congo subsistió acrisolado con otros ritos del Congo y de Angola. Sin embargo, los ritos arada y de Don Pedro se han ido asimilando de manera notoria; el rito arada es el que mayor número de miembros tiene, ya que la mayoría de los haitianos tenían su patria en Dahomey. Durante la ceremonia vudú se invoca como primer loa a Legba (Papa-Legba, Atibon Legba). Él es el señor de caminos y calles, el Kermes del Olimpo vudú, el guardián de las encrucijadas y de las puertas, el protector del rebaño. Su esposa es Ayizan (Ayzan), la diosa de los mercados y deidad suprema del Olimpo arada. El símbolo de Legba, su vévé, es la cruz, pero una cruz que tiene en común con la cruz cristiana sólo la forma, no el significado. El madero vertical simboliza el camino que une la profundidad y la altura, es la calle de los loas, de los invisibles. El pie de este eje universal vertical descansa en las aguas del abismo. Aquí, en la "isla bajo el mar" se encuentra Guinea, África, la patria legendaria; ésta es la sede duradera de los loas, de la que parten verticalmente hacia los vivos. Cada línea vertical, ante todo cada árbol y especialmente el poteau-mitan en el hounfort simboliza el "árbol divino" que comunica el húmedo fondo primordial con el cielo. El travesano horizontal de la cruz simboliza el mundo terrenalhumano. Sólo en la encru53 cijada en que se encuentran el eje humano y el divino se establece la comunicación con las deidades. Y esta encrucijada es vigilada por el Legba. 23 En Dahomey y Nigeria es el intérprete de los dioses, es quien les traduce las peticiones y oraciones de los hombres a su lengua. 24 En Haití tiene la función de abrir la barrera, la barriere (barrié) que separa a los hombres de los loas. En el ritmo y baile yanvalou (yamvalou) se le invoca del siguiente modo: Atibo Legba, luvri bayé pu mwe Papa Legba, luvri bayé pu mwe Luvri bayé pu m'kapab rátré Lo m'a tuné, m'a salié loa-yo Vodu Legba, luvri bayé pu mwe Lo m'a tuné, m'a remésyé loa-yo Abobo!* Atibon Legba, ouvre la barriere pour moi Papa Legba, ouvre la barriere pour moi Ouvre la barriere pour me faire capable de rentrer Lorsque je retournerai, je saluerai les Loas Vodou Legba, ouvre la barriere pour moi Lorsque je retournerai, je remercierai les Loas Abobo! Atibon Legba, abre la barrera para mí, Papá Legba, abre la barrera para mí. Abre la barrera para que pueda yo entrar. Cuando vuelva saludaré a los loas. 23 Deren, pp. 36 s. 24 Métraux I, pp. 61 5. 24

* Respecto a la pronunciación, las vocales como en español, las consonantes como en inglés, la é y la é como en francés. El signo —• significa nasalización. 54 Vudu Legba, abre la barrera para mí. Cuando vuelva daré gracias a los loas. ¡ Abobo! Mientras se dice esto, la-ptace corre repetidas veces hacia la puerta del peristilo y la abre simbólicamente hasta que viene Legba y monta a un danzante. En ese caso, Legba es un anciano cojo con muleta. Una vez que está él presente pueden venir también los demás. Dambaüah (Dambala, Damballah-Oueddo, Atchas-sou-Zangódó) es el toa de la fertilidad. Vive a orillas de los manantiales y en los pantanos. Su símbolo es la serpiente, y la persona a quien monta mueve la lengua a manera de las serpientes, se arrastra serpenteando por el suelo, escala los postes y se cuelga, con la cabeza hacia abajo, de las vigas del techo. El nombre está compuesto de "Dan" o "Dangbe", el culto de la serpiente celeste, o sea del arco iris, y de "Aliada", nombre de un reino en el sur de Dahomey del cual provenía la dinastía de los Abomey, fundadora del gran reino Dahomey. La palabra Dahomey misma significa "en el cuerpo de Dan" ("Dan ho mey"). 25 Damballah se equipara con San Pedro o San Patricio. Sus símbolos son la serpiente y el huevo. "Por su causa se creyó durante mucho tiempo que los haitianos practicaban la ofiolatría",28 es decir que veneraban a las serpientes. Su esposa es Ayida Oueddo (Ayda-Weddo, Ayda-Oueddo), la señora del arco iris o serpiente celeste. Agwé (Agouet, Agüé) o Agoué-taroyo (Agouet-Arro-yo), Agwé "el retumbante", es el señor de los mares. Sus símbolos son el pez, la barca y los remos o 25 Hazoumé II, p. 151. M Métraux II, p. 64. 55 cijada en que se encuentran el eje humano y el divino se establece la comunicación con las deidades. Y esta encrucijada es vigilada por el Legba. 23 En Dahomey y Nigeria es el intérprete de los dioses, es quien les traduce las peticiones y oraciones de los hombres a su lengua. 24 En Haití tiene la función de abrir la barrera, la barriere (barrié) que separa a los hombres de los loas. En el ritmo y baile yanvalou (yamvalou) se le invoca del siguiente modo: Atibo Legba, luvri bayé pu mwe Papa Legba, luvri bayé pu mwe Luvri bayé pu m'kapab rátré Lo m'a tuné, m'a salié loa-yo Vodu Legba, luvri bayé pu mwe Lo m'a tuné, m'a remésyé loa-yo Abobo!* Atibon Legba, ouvre la barriere pour moi Papa Legba, ouvre la barriere pour moi Ouvre la barriere pour me faire capable de rentrer Lorsque je retournerai, je saluerai les Loas Vodou Legba, ouvre la barriere pour moi Lorsque je retournerai, je remercierai les Loas Abobo! Atibon Legba, abre la barrera para mí, Papá Legba, abre la barrera para mí. Abre la barrera para que pueda yo entrar. Cuando vuelva saludaré a los loas. 23 Deren, pp. 36 s. 24 Métraux I, pp. 61 5. 25

* Respecto a la pronunciación, las vocales como en español, las consonantes como en inglés, la é y la é como en francés. El signo —• significa nasalización. 54 Vudu Legba, abre la barrera para mí. Cuando vuelva daré gracias a los loas. ¡ Abobo! Mientras se dice esto, la-ptace corre repetidas veces hacia la puerta del peristilo y la abre simbólicamente hasta que viene Legba y monta a un danzante. En ese caso, Legba es un anciano cojo con muleta. Una vez que está él presente pueden venir también los demás. Dambaüah (Dambala, Damballah-Oueddo, Atchas-sou-Zangódó) es el toa de la fertilidad. Vive a orillas de los manantiales y en los pantanos. Su símbolo es la serpiente, y la persona a quien monta mueve la lengua a manera de las serpientes, se arrastra serpenteando por el suelo, escala los postes y se cuelga, con la cabeza hacia abajo, de las vigas del techo. El nombre está compuesto de "Dan" o "Dangbe", el culto de la serpiente celeste, o sea del arco iris, y de "Aliada", nombre de un reino en el sur de Dahomey del cual provenía la dinastía de los Abomey, fundadora del gran reino Dahomey. La palabra Dahomey misma significa "en el cuerpo de Dan" ("Dan ho mey"). 25 Damballah se equipara con San Pedro o San Patricio. Sus símbolos son la serpiente y el huevo. "Por su causa se creyó durante mucho tiempo que los haitianos practicaban la ofiolatría",28 es decir que veneraban a las serpientes. Su esposa es Ayida Oueddo (Ayda-Weddo, Ayda-Oueddo), la señora del arco iris o serpiente celeste. Agwé (Agouet, Agüé) o Agoué-taroyo (Agouet-Arro-yo), Agwé "el retumbante", es el señor de los mares. Sus símbolos son el pez, la barca y los remos o 25 Hazoumé II, p. 151. M Métraux II, p. 64. 55 Cuando un poseso, sea hombre o mujer, aparece envuelto en una bata de seda, con los dedos cargados de joyas y perfumado de pies a cabeza, los espectadores saben que la Maítresse Eziíi se halla entre ellos. La "diosa" camina lentamente, mueve las caderas, lanza miradas insinuantes a los hombres o se queda parada un instante mientras dura un beso o una caricia. Sus caprichos son con frecuencia costosos; ¿no exige acaso que se vierta perfume en el piso de tierra del peristilo? Trata a las mujeres con condescendencia y les ofrece sólo el dedo meñique. Un detalle divertido es que el creyente vudú en que ella se materializa intenta hablar francés con una voz chillona, lo cual se considera muy elegante. Cuando Ezili, del brazo de dos amantes, vuelve a su alcoba, los hombres la acompañan sin tardanza.30 Entre sus amantes se encuentran Damballah Oued-do, Agwé y Ogou Badagri. Los loas del grupo Guédé (Ghede) son deidades de la muerte, casi siempre tipos grotescos y bro-mistas, además de obscenos. El principal entre ellos es Barón Samedi o Barón cimetiére (simitié) o Ba-ron-ta-Croix o Mattre-Cimetiére-Boumba. En su altar negro puede verse una cruz negra de madera con remaches de plata. Es la misma cruz que relacio nada con Legba simboliza la vida, pues el reino de lo invisible, de las fuerzas vitales, es a la vez el ce menterio cósmico al que llegan los difuntos, sumergiéndose en el abismo de las aguas para resucitar como toas. De este modo, la cruz del encuentro de los visibles con los invisibles simboliza al mismo tiempo la unidad de la vida y la muerte. Cada ceremonia vudú comienza por lo tanto con la invocación de Legba y concluye con el saludo a la deidad de la muerte Guédé. 81 El danzante montado por un ao Id., p. 88. 81 Deren, p. 37. 58

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Guédé se deja caer al suelo, contiene la respiración y deja de moverse. Otros loas del grupo Guédé tienen por símbolo el pico, la pala, la calavera, las tibias cruzadas o las hojas secas, por los cuales se hacen patentes sus funciones en el séquito de la muerte. De esta manera, hay todavía otros muchos loas y grupos de loas; pero hemos mencionado los más importantes en las páginas anteriores. Los loas reciben las ofrendas que les corresponden: libaciones u oblaciones acompañadas de sacrificios de animales vivos, que casi siempre son gallos, aunque en ocasiones se ofrecen también cerdos, machos cabríos, alguna vez un toro, siguiendo siempre un ritual prescrito hasta en sus más mínimos detalles. 82 A los animales sacrificados se les ofrece, antes de matarlos, alimento y bebida; en caso de aceptarlos, el animal se declara conforme con su sacrificio. En caso de rechazar un animal estos presentes, lo sacan del templo y lo sustituyen por otro. Si, por así decir, se le pide su conformidad de animal que se piensa sacrificar, ¡ cuanto más improbable suena la afirmación, recalentada una y otra vez por autores sensacionalistas, de que en el vudú se sacrifican niños y aun doncellas! Así, Hanns Heinz Ewers, quien viendo "con sus propios ojos" la isla de Haití en 1908 a bordo de un barco de la compañía Hapag, ofrece como fuente fidedigna a un aventurero napolitano que mezcla brebajes mágicos curativos del jugo de jitomates y que pretende estar casado con una sacerdotisa vudú.33 Williams, quien cita y examina muchos informes con afirmaciones similares, no puede aducir un solo testigo de vista. El único relato que pretende basarse en lo observado 82 cf. Leiris II. 33 Hanns Heinz Ewers: Mit meinen Augen. Berlín, 1909. 59 por un testigo ocular se encuentra en una carta de Sir Spencer St. John dirigida al New York World y fechada el 5 de diciembre de 1886. El testigo de vista permanece anónimo, pero Spencer St. John garantiza su sinceridad; St. John fue durante veinte años cónsul general británico en Haití, y escribió un libro cuyo capítulo "Culto vudú y canibalismo" fue, según dice él mismo, el que mayores dificultades ofreció.34 Los terribles acontecimientos reunidos ahí provienen, según afirma, de documentos haitianos, de funcionarios haitianos de confianza y de sus colegas extranjeros. Desde luego Sir Spencer ha participado tan poco como sus colegas europeos o los funcionarios haitianos en una ceremonia vudú. Con tanto más orgullo presenta unos años después su "informe de un testigo ocular". En este informe sostiene el testigo anónimo, un europeo, que el 19 de abril de 1886 tomó parte en una ceremonia vudú cantando con la comunidad "los cantos graves y monótonos"; para no ser reconocido se había pintado de negro la cara. Tras algunos bailes lúgubres en un "tumulto espantoso" lanzó un grito de terror al observar cómo un vigoroso negro clavaba un cuchillo en el cuello de un muchacho joven; abandonó la sala, sin haber sido descubierto, antes de que se sacrificara también a la doncella que debía correr la misma suerte. 35 Estas leyendas —escribe Métraux— tienen su origen en la creencia popular. No son, como tantas veces se ha dicho, difamaciones de los blancos. Los campesinos sufren bajo el temor a los hechiceros, a quienes se imaginan como caníbales ansiosos de la sangre de niños. Estos cuentos populares son aceptados como buena mo3* Spencer St. John: Hayñ or the Black Repitblic. Londres, 1889. ss Cf. Williams, p. 75. 60 neda por la élite haitiana y por los periodistas extranjeros.3* 27

A este mismo campo pertenece la creencia en los zombis, cuerpos inanimados sobre los que volveremos al tratar de la brujería.37 Como prueba de la autenticidad de los informes debidos a todos esos "testigos oculares" anónimos se aduce constantemente la hipótesis de que a los poseídos, quienes en su "locura" pierden todo control sobre sí mismos, se les puede creer capaces de cualquier maldad. Pues se ha visto cómo estos danzantes se extasiaban y desencadenaban sus más bajas pasiones, por lo que se debe más o menos al azar el hecho de que no se haya sido testigo de vista de sacrificios humanos y canibalismo. 4. La materialización de los dioses Hemos visto páginas arriba cómo precisamente en el llamado estado de pérdida del sentido se mantienen los controles. Métraux escribe al respecto: La interpretación del trance como delirio colectivo o frenesí orgiástico no.se puede aplicar al vudú. El estado de posesión no se produce en medio de una muchedumbre excitada por un entusiasmo místico. Los espectadores que platican a los lados del peristilo, que fuman cigarrillos y comen bombones no son objeto de excitación religiosa alguna. Aun las danzas, ejecutadas con sentido rítmico y admirable agilidad, carecen de todo rasgo dionisiaco; más bien son ejercicios difíciles a los que se dedican los bailarines con todo su ser, sin dejarse llevar por movimientos desordenados. El ritual exige que los dioses estén presentes en momentos determinados de la ceremonia, y nunca dejan de aparecer 36 Métraux III, pp. 146 s. 37 Cf, capítulo "Nommo", 2. 61 en el instante previsto. La posesión, pues, es un fenómeno controlado que obedece a normas precisas.88 El estado en que se encuentran los danzantes aparentemente se acerca más al de la hipnosis que al del trance. Sabemos hoy, desde que la medicina incluye en su terapia a la hipnosis, que el hombre se deja llevar fácilmente justo cuando se aisla su conciencia de primer plano. La conciencia en este caso sólo se limita, pero no se suprime, de modo que el bailarín todavía puede orientarse en el mundo externo. El rapport (el contacto con el hipnotizador) se mantiene durante la hipnosis; en el vudú es el rapport con la orquesta el cual, mediante las fórmulas rítmicas específicas captadas por el bailarín, se dirije a la figura del loa conocida por éste. De esta manera, el danzante acoge al loa y lo materializa a través de sus movimientos y de su lenguaje. En todo esto podemos dudar que la conciencia ha sido suspendida en una medida tan amplia como lo afirman los espectadores y aun los mismos creyentes del vudú. En una novela de Alexis podemos leer: El difunto tío Fierre fue el choual de Ti-Dangni, el loa niño, el jefe de la policía del Olimpo. Durante muchos años, el tío Fierre, poseído por Ti-Dangni desde el Sábado del Agua Bendita hasta el Viernes Santo [síc], había empujado a los toas-ganaderos y a los loas-cazadores alegre y gozosamente a través del patio del san-tuario. 39 Así, no parece ser extraordinario que una persona sea montada repetidas veces por el mismo loa, de 38 Métraux II, p. 89. se Alexis II, pp. 195 s. 62 tal modo que su aparición se convierta en un papel regular. También los trajes y los diálogos improvisados de los que Métraux ofrece un ejemplo señalan hacia la proximidad del teatro: 28

Cada acto de posesión posee también un lado teatral que se manifiesta ya en el cuidado que se pone en el disfraz. Estas analogías entre la posesión y la representación teatral no nos debería hacer olvidar, sin embargo, que el poseído no es un actor auténtico a los ojos del público. No actúa un personaje, sino que es este personaje durante toda la duración del trance. Pero ¿cómo no llamar "teatro" estos diálogos improvisados que surgen espontáneamente cuando varias deidades se manifiestan a la vez en diversas personas?; estas improvisaciones, cuyo tono varía de una a otra, son muy apreciadas por el público. Éste comienza a reír, toma parte en el diálogo y expresa ruidosamente su placer o desagrado.40 En todo caso, el culto y el teatro se encuentran aquí estrechamente relacionados. La nostalgia por una unión con el fundamento primario y creador de la vida, y con ello la afirmación de la vida misma con todo lo que contiene, podría ser al menos un motivo por el que los partidarios del vudú se entregan gustosamente a la posesión. A esto se añade la alegría que les produce a estos campesinos paupérrimos y subyugados por la miseria el poder desempeñar en las ceremonias algún papel, el poder ser un dios y olvidar en una completa entrega todo el mundo externo y su miseria. Hay suficientes dioses, y el creyente adoptará el papel de aquel que corresponda a sus deseos íntimos. La pobre muchacha campesina puede ser una gran dama bajo la forma de Maítresse Erzulie-Freda; el pequeño cam•» Métraux II, p. 63 r pesino puede mostrar, en su papel de Zaka, su avaricia y su codicia y puede burlarse de los grandes dioses. Al materializar a Ogou Ferraille, el cobarde puede blandir el sable y, blasfemando, pedir ron; el pobre puede regalar lluvia, el impotente puede lanzar rayos, el ridiculo puede crear miedo y terror en los demás al adoptar la actitud de Barón Samedi. Pero todo esto se efectúa siguiendo determinadas reglas y dentro de límites rigurosamente trazados, y para que nadie se pueda sentir ofendido ni guardar resentimientos impera un sagrado acuerdo entre todos, por el cual nadie sabe lo que hizo o dijo durante su posesión, sino que fue únicamente el dios el que se manifestó a través de él. Por otro lado, la posesión no es solamente un papel actuado. Ofrecemos la descripción de una ceremonia avanzada que, en oposición a la antes descrita escena del rito arada, forma parte del rito de San Pedro. Abreviamos la exposición de Mme Odette Rigaud.41 ¡Avotahi! Los tamborileros baten el kita-franc, otro ritmo. Uno de los hijos del koungan ha ocupado el lugar del primer tambor; su padre se le acerca a veces y le indica determinados redobles y sutilezas de la interpretación. Sólo un oído muy educado puede captar los matices. Algunos hombres traen dos gigantescos morteros, casi de la altura de un hombre. Otros traen imponentes manos de almirez. El houngan dibuja con tiza unos signos del tipo vévé en los morteros y en las manos. Se les echan raíces, hierbas, frutas, todo ello consagrado y dirigido hacia los cuatro vientos, y los hombres mueven las manos de mortero a compás. Una mujer es montada de repente por Grand-Bois, el dios de la fertilidad; es una mujer hermosa de carnes fir«• Odette Rigaud, pp. 37 ss. 64 mes. Lanza gritos roncos, se ciñe una tela roja, se levanta su vestido de lana azul casi hasta las caderas y salta sobre el borde del mortero de un solo brinco. Ahí sigue bailando, con las manos en la cintura, con las piernas separadas sobre el borde del mortero : una maravilla de equilibrio con gracia perfecta ; el baile se hace más rápido, y los hombres machacan el contenido de los morteros con velocidad creciente. En eso, otra mujer, una muchacha joven, 29

salta sobre el borde del mortero. También ella es montada por Grand-Bois. La danza se va acelerando, el mortero se tambalea, y dos hombres lo mantienen firme al suelo. De repente, la mujer lleva su mano hacia la viga que se encuentra encima de su cabeza, se lanza hacia arriba y baila en el aire mientras los gritos estridentes atraviesan el espacio. Ella es GrandBois, el dios mismo, por el cual adquiere poderes el polvo mágico que los hombres están triturando bajo ella en el mortero. En seguida vuelve a tierra de un salto, suena un silbido del houngan y las manos de mortero detienen su movimiento. El polvo mágico es rascado del mortero, a su vez rellenado nuevamente de frutas, yerbas y raíces. Comienza de nuevo la danza, aumenta, cada vez más personas son montadas, tanto hombres como mujeres. Con regularidad, el houngan les limpia a los tamborileros el sudor de la frente. En el patio se erige una gran pira. Es la noche del 24 de diciembre. El hombre montado por Maloulou vigila el fuego, a cuya cercanía se dirigen también los tamborileros. Las personas montadas por Maitre Cimitié-Boumba se revuelcan en el fuego y tras haberse bañado regocijados en él vuelven a levantarse. Su aspecto es conmovedor. De la nariz y de la boca les salen girones de tela, los ojos se mueven con una intranquilidad espantosa o están, por el contrario, dema65 siado rígidos. De tiempo en tiempo los Maitres Cimi-tié-Boumbas lanzan quejidos ahogados que suenan como los apagados aullidos de un perro moribundo. La extraña escena que se desarrolla al lado del fuego dura más de dos horas. Los tambores retumban, el fuego crepita y los hounsi, agrupados alrededor de los tambores, cantan con voces llenas que resuenan lejos en la noche. A los sombríos suspiros de Maítre Cimitié-Boumba responden los otros loas con gritos de alegría mientras se arrojan al fuego, se revuelcan en él y bailan en él extasiados. La muchedumbre deja cada vez menos espacio libre, pero tiene que retirarse una y otra vez del ardiente calor. Y los loas bailan, su "'/aaa-o^aaadié'." se alarga cada vez más y se modula en infinitas variantes. Pero el hombre que se ha convertido de Ogou en Simbi está ahí sentado con las piernas cruzadas y parece adorar el fuego. De súbito se levanta, lanza una carcajada y, apoyado en unos maderos ardientes, escala la gigantesca pira. Sus pies descalzos pisan los carbones rojos, se asientan firmemente antes de dar otro paso. Ha llegado al ápice, de pie. Con la mano se apodera de las tenazas que desde hace dos o tres horas están en este lugar al rojo vivo, la levanta como el mango de un látigo y desciende de su pedestal, con el mentón hacia delante, con la misma lentitud con que había subido y sin dejar de reír un instante. Mientras tanto, Maítre Cimitié-Boumba, Baron-la-Croix y Zombi ejecutan una danza. Con las manos en las caderas y los hombros levantados y temblorosos arrojan de su lado, irreconciliables como la muerte y con movimientos ciegos, a cualquiera que obstaculice su tétrico cortejo fúnebre. Por una repentina ocurrencia, Maítre Cimitié-Boumba se detiene, se vuelve y observa a su derredor el círculo de gente. Fija la mirada en una 66 niña de unos seis años y la agarra. El pequeño cuerpo negro descansa, apoyado en los brazos y las piernas, sobre los hombros del loa. De este modo baila Maitre Cimitié y se acerca insensiblemente al fuego, gira sobre sí mismo y danza y salta entre las llamas. La niña no está en modo alguno asustada; se deja "bañar" confiada. Una vez sobre sus propias piernas vuelve a su lugar y sonríe, mientras Maitre Cirnitié se apodera de la misma manera de otros niños. Las madres traen sus bebés aún dormidos ; tomados de las manos o de los pies, a menudo de una sola pierna, los cuerpecillos morenos son mecidos en las llamas y devueltos a sus madres. Les fue administrado el soignage, el baño mágico... 30

5. Religión y política El vudú tiene también un lado político. Las danzas religiosas eran lo único con lo que los esclavos podían recordar su patria. Estas danzas eran para ellos Guinea, y al entregarse, poseídos, a los viejos dioses podían sentirse nuevamente libres por breves momentos. Siempre que les era posible se reunían para estar cerca de África. El bautizo obligatorio que seguía a la más superficial instrucción en la fe católica no podía sustituirles a sus antiguos dioses. Y cuantos más negreros prohibían y castigaban los bailes, tanto más valiosos y sagrados se les hacían éstos. Las prohibiciones los obligaron a mantener sus reuniones en secreto y a prestar juramento tal como lo describe Moreau. La religión se convirtió en culto secreto, los adictos se hicieron conjurados y las reuniones secretas se transformaron en el núcleo de la resistencia. Sólo se requería un líder capaz para lanzar a la rebelión los ánimos irritados. Boukman, un hercúleo esclavo que llegó a Haití 67 desde Jamaica, fue un houngan. Llamó la atención de su amo, Turpin, quien lo empleó como capataz y cochero. De esta manera, Boukman entró en contacto con muchos esclavos, les tomó juramento y dio, durante una ceremonia vudú en la noche del 14 de agosto de 1791, la señal para la rebelión, que tras doce años de guerra resultó en la liberación de Haití. Y durante los años de guerra, el culto africano y los dioses africanos proporcionaron a los insurgentes el valor, la dureza y la fe necesarios para inferir al primer cónsul Napoleón Bonaparte su primera derrota. Y el animal sacrificado en aras del culto no era solamente una ofrenda para los loas, sino que su sangre constituía un lazo de unión para los sacrificadores, exigía de todo aquel que se afiliaba voluntariamente a este grupo cultual una confianza absoluta y plena responsabilidad; de no cumplir, la sangre del animal sacrificado caería sobre él y lo aniquilaría. Éste es el tradicional pacto de sangre de Dahomey, 42 que, adoptado por el culto vudú, asociaba por juramento a los antiguos esclavos en una comunidad que no obstante su pobre armamento se enfrentaba a un ejército europeo disciplinado, y que a pesar de numerosas derrotas incitaba cada vez de nuevo a la rebelión. Los haitianos diezmaron así el ejército que Napoleón había enviado bajo el mando de su cuñado Leclerc: 35 000 hombres, tropas escogidas del Ejército del Rin, sin obstar el hecho de que Napoleón había atraído a un barco al genial político de los levantados, Toussaint Louverture, con el pretexto de negociar la paz, conduciéndolo hasta Francia. Además, el vudú comparte con otros sistemas cultuales la costumbre de prometer una serie de privilegios en el más allá a los guerreros caídos en nombre de la patria. Las balas del ene-42 Hazoumé I, pp. 3 s. 68 migo les cumplirían a la hora de morir el deseo más ardiente: dejarlos volver con sus parientes a la patria Guinea.43 Teniendo esto en cuenta, el vudú no es un culto cualquiera, sino que es la religión oficial propiamente dicha de Haití. Todo hounfort lleva como emblema el escudo de la República. Con suma rapidez, el reducido estrato culto ocupó los puestos del nuevo Estado; eran imprescindibles porque sabían leer y escribir, pero estaban entregados a doctrinas enteramente europeas y a un estilo de vida europeo, ante todo francés. Esta alta clase social se sentía inmensamente superior al pueblo de los antiguos esclavos; apenas si le podía dar maestros o jueces, no hacía distinciones entre el vudú y las difundidas prácticas mágicas y perseguía a ambos con todo ahinco. En las constituciones se declaró que el país era católico, mas Roma había perdido toda influencia. Los curas aborígenes entraron en tratos con los hechiceros tanto como con los sacerdotes, y un gran número de vagabundos que se 31

designaban a sí mismos como clérigos católicos tomó parte en el lucrativo negocio de los objetos mágicos. El vudú, que en aquellos días era la única religión, adoptó entonces sus requisitos cristianos, y los peres savanes, en su mayoría antiguos campaneros y acólitos que conocían algunas oraciones en latín y que sabían croiciner (= croix signer), es decir, persignarse, atravesaban el país, bautizaban, casaban, confesaban y se ocuparon de que el vudú y las prácticas cristianas se fundieran. Leemos así en la famosa novela Gouverneur de la Rosee de Jacques Roumain: En medio del círculo, ta-place había colocado sobre un paño blanco un gallo de colores llameantes; todos Métraux III, p. 143. 69 los poderes sobrenaturales debían ser reunidos en un nudo vivo, en un hato ardiente de fuego y sangre. Dor-meus cogió el gallo y lo agitó por encima de las cabezas de los sacrificadores. "Santa María, llena eres de gracia"; la multitud entonó la acción de gracias, pues ésta era señal visible de que Legba aceptaba la ofrenda. Con un violento movimiento Dormeus le arrancó la cabeza al gallo y sostuvo el cuerpo hacia los cuatro puntos cardinales. "Abobo...", se regocijaban los hounsí. El Iwungan repitió sus movimientos y dejó caer tres gotas de sangre a la tierra. "Sangra, sangra, sangra...", cantaron los devotos. "Ah, sí, hay que servir a los antiguos dioses de Guinea", dijo Laurelien. "Nuestra vida está en sus manos", respondió Lherisson. El cuerpo del gallo se desangró en el piso; yacía en un círculo rojo creciente. El houngan, los hounsi, Delira y Bienaimé mojaron sus dedos en la sangre y marcaron en su frente'la señal de la cruz.44 Empeñado en imitar las organizaciones políticas europeas, el gobierno firmó en 1860 un concordato con Roma, trajo al país eclesiásticos franceses y declaró el vudú como algo condenable. La población rural, sin embargo, seguía convencida de que las prácticas de los padres de la sabana representaban la fe católica, se adaptó en lo exterior a sus formas y mantuvo su propia fe. De cualquier modo, en el campo la administración de la justicia, el consuelo, el consejo y la instrucción se encontraban ahora como antes en manos de los houngans, que no podían sustituirse por meras leyes de papel. El houn-fort seguía siendo lo que siempre: santuario, club, salón de baile, hospital, teatro, farmacia, sala de concierto, sede de la justicia y palacio municipal. El vudú pervivía públicamente o en secreto, según si el gobierno se mostraba o no tolerante. La clase 44 Roumain, pp. 50 s. 70 regente consideró con frecuencia como enemigo el poder de los papaloas y houngans, y difundía los rumores sobre el "bárbaro culto pagano", a no ser que lo ignorara por orgullo nacional. Por otro lado, los houngans eran imprescindibles en su función social y ejercían una gran influencia en el gobierno,45 de tal modo que Bonsal pudo escribir: Si él [el presidente Simón] quiere quedarse en la casa negra y gobernar tendrá que compartir su poder con los sacerdotes vudú. En caso de excluirlos de su poder y proscribirlos de su proximidad, su periodo como gobernante será de corta duración.46 También el presidente actual, Franc.ois Duvalier, quien en su época de director del Instituto Etnográfico Haitiano redactó diversos estudios sobre el vudú acercándose con una actitud comprensiva a la religión, fue tachado de "vuduismo" durante los disturbios de 1957. Así, los 32

gobiernos estaban a veces en manos de quienes toleraban de mala gana la religión popular, y otras en manos de quienes intentaban exterminarla. En vista de su impotencia, los eclesiásticos católicos, en su mayoría bretones, hicieron las paces con el vudú y se daban por satisfechos cuando los campesinos se sometían al menos en apariencia a los mandatos de la Iglesia. "Hay que ser católico para poder servir a los loas", oyó decir Métraux a un campesino. 47 Deduce de esto que el catolicismo y el vudú se han fundido en una cierta unidad, ya que el campesino atribuye también a los sacramentos una eficacia mágica, deja bautizar gustosamente a sus hijos, comulga y pide la presencia de un 45 Métraux III, p. 145. 40 Bonsal, pp. 885. *T Métraux II, p. 59. 71 cura en su última hora; además, Bon Dieu, Cristo, la Virgen, los santos y los loas hacen buen juego. Es cierto que los haitianos han incluido la Iglesia dentro de la religión vudú, ya que, al igual que los africanos, respetan también otras concepciones de Dios, admirándose únicamente del fanatismo de los cristianos. Pero se le escapa a Métraux el otro punto importante de la frase: también hay que ser católico, adaptarse a la religión oficial, para que el Estado lo deje a uno tranquilo y pueda uno servir a los loas sin ser molestado. Apenas en este siglo, con motivo de la presión de poderes extranjeros, se produjeron actos más considerables de opresión contra la religión nacional. Mientras que los diferentes gobiernos favorecían estos movimientos, los jóvenes autores haitianos comenzaron a defender el vudú en sus novelas. Edris Saint-Amand describe en Bon Dieu rit el destino de una familia que se enfrenta a serios conflictos como consecuencia de la presión de un misionero protestante. Antes se servía a los loas, se bailaba vudú y se iba a la iglesia católica. Los mismos santos que adornaban los altares vigilaban también en los houn-forts. Cada santo era a la vez un loa. Pero ahora decía el pastor Hemri cosas extrañas: "Sólo se debe seguir a Jesús... no podéis servir simultáneamente a Dios y al Becerro de Oro". Y desde entonces los habitantes de Diguaran se odian unos a otros. Surgieron interminables querellas entre quienes ya no creían y quienes aún servían a los loas. Se formaron dos campos enemigos. El pueblo tenía dos jefes, el pastor Hemri y Docima, el houngan.*8 La familia del tío Prévilius se deshace porque uno de sus hijos, Prévilien, el protagonista del libro, se 48 Saint-Amand, pp. 13 s, 72 niega a afiliarse a la religión protestante. Prévilius tiene que expulsar a su hijo, pero el pastor le presenta exigencias cada vez mayores. Prévilius debe tumbar el único árbol de su patio que le ofrece sombra, porque en tiempos pasados había servido a los loas frente a este árbol.49 Pero lo pospone. Cuando por fin su segundo hijo, Plaisimond, cae víctima de un accidente, el viejo Prévilius se ve perseguido por la desgracia; Madame Erzulie se le aparece en sueños y arrepentido vuelve con sus loas. "¿Qué nos importa el pastor Hemri? ¿Acaso hemos de ser solamente sus criados? Él tiene la culpa de toda nuestra desdicha, y cuando necesitamos ayuda ¿podemos contar con él?"50 Prévilius se reconcilia con sus hijos y la familia vuelve a vivir en paz. El protestantismo —escribe Métraux—, que atrae numerosos partidarios, ha resultado ser un amenazador enemigo del vudú, lo persigue con odio tenaz y no tolera ninguno de los compromisos a que se acomoda la Iglesia católica.51 33

El clero católico pensó que a la larga no debía permanecer a la zaga de los misioneros protestantes que habían llegado al país durante la ocupación del mií,mo por las tropas norteamericanas (1915-1934). Se le ofreció la oportunidad en la segunda Guerra Mundial cuando una sociedad norteamericana adquirió del gobierno deudor unas tierras destinadas a plantaciones; pero antes había que expulsar a los campesinos de estas tierras, ya que no tenían títulos de propiedad oficiales. A los norteamericanos les pareció muy bien que los curas bretones desviaran de este apropiamiento la atención « id., pp. 275 s. 5o U., p. 317. si Métraux III, p. 150. 73 r de la población. La cruzada contra el vudú se efectuó con extremo rigor, los hounforts fueron destruidos, los creyentes obligados a "abjurar" su fe y el botín de instrumentos cultuales fue quemado en grandes hogueras Jacques Stephan Alexis tomó esta cruzada como tema de su novela Les arbres musiciens. Tenemos aquí a la ambiciosa Léonie Osmin, una mujer del pueblo que cree en los loas. Durante toda su vida ha trabajado y ahorrado para que sus hijos adquieran una cultura superior. Y lo logró: Edgard es oficial del ejército, Diogéne es un sacerdote, Carlos es abogado y bohemio. Como la Iglesia y el Estado prevén dificultades en aquella región en que se ha de expropiar la tierra, envían funcionarios aborígenes hacia Fonds-Parisien: Edgard Osmin es designado comandante, a su hermano Diogéne se le asigna la parroquia; este último irrumpe con su horda fanatizada de creyentes en un hounfort tras otro, destruye los altares, los incendia y obliga a los fieles a "abjurar". Su antagonista es el viejo sabio papa-loa Boisd'Orme Létiro de la antigua sede sagrada La-Remembrance. Tiene que reconocer cómo todas las fuerzas hostiles están asociadas contra él: la Iglesia, el Estado y el nefasto brujo y envenenador Danger Dossous, quien había sometido ya a su perverso poder al comandante Edgard Osmin y al jefe de policía local Joseph Boudin. Bois-d'Orme reconoce el trasfondo político de la constelación: ¿Para qué lucharon nuestros antepasados? ¿Para qué existió Dessalines si los blancos vuelven y nos han de robar la tierra? Ciertamente he conocido tiempos en que los norteamericanos blancos, apoyados por la policía haitiana, nos arrancaron de nuestros hogares y nos obligaron a palos a construir calles... Pero un buen día nos escucharon los de la ciudad y juntos sacamos 74 a los blancos... ¿Cómo es que esta gente de la ciudad llama ahora a los blancos y les da nuestra tierra, que ellos mismos jamás se atrevieron a quitarnos? 53 Sus partidarios lo apremian para que inicie el levantamiento, pero Bois-d'Orme sigue predicando la no violencia para no manchar el sagrado templo La-Remembrance. Boisd'Orme manda enterrar los instrumentos de culto e incendia por propia mano el templo. Cuando Diogéne Osmin llega ahí con su procesión, todos los edificios están en llamas y el sumo sacerdote del vudú se dirige al sacerdote católico : ¡Los toas son inmortales, sacerdotes! No han permitido que tus manos sacrilegas profanasen el viejo Re-membrance. El sagrario no es ahora más que flamas y cenizas, y los loas viven. Observa la luz que tremola en las cenizas: La-Remembrance vive. Algún día resurgirá la santa sede en el mismo lugar, pero más grande, más alta y hermosa, pues es eterna como los loas del África eterna. Bois-d'Orme puede enfrentarse ahora a la muerte; tú sobrevivirás para tu 34

desgracia, pero nadie estará más muerto que tú. Cuando contemples los árboles verás pendiendo ahí los cuerpos invisibles de los loas. Cuando escuches susurrar al viento por los campos, su voz te maldecirá... pues has despreciado el derecho de los hombres a creer de acuerdo con su corazón. ¡Vete, hijo de nadie! ¡Hombre sin antepasados, sin patria, sin pueblo! ¡ Las manos de los dioses se ciernen sobre ti! Pero Bois-d'Orme no deja de reconocer un peligro mayor que amenaza a sus loas; es mayor que los peligros de la brujería, del Estado y de la Iglesia. Este peligro se le presenta en el tercero de los hermanos Osmin, en Carlos el bohemio, que se acercó a él con una advertencia: 52 Alexis II, p. 343. 75 Yo sé que tras mis hermanos está el poder, los extranjeros, los blancos. Yo mismo no creo en Dios ni en el Diablo, pero respeto todo lo que crece en la tierra. Crecen los loas como los plátanos, como la mandioca y el maíz, ¿y por qué crece aquí el maíz y no el trigo? Porque nuestra tierra es caliente, porque esto y aquello se encuentra en ella y nada más, y porque sólo tenéis vuestras manos y vuestros sencillos instrumentos para cultivar el campo... Ellos quieren que cambiéis los loas por la religión de los blancos, pero vuestra religión es maíz y la de los blancos es trigo. Sin embargo, nunca os impondrán su religión... Los loas sólo morirán cuando la electricidad irrumpa en el país, cuando las máquinas relinchen en los campos, cuando los campesinos sepan leer y escribir. 53 Bois-d'Orme no contesta, aunque podría argüir fácilmente que la electricidad y las máquinas y el leer y escribir podrían desde luego alterar la religión del trigo, pero no la podrían destruir, así como no podrían destruir la religión de la mandioca y el maíz. En cambio, Boisd'Orme se sirve de una alegoría: —¿Ves esta cadena, niño? —pregunta al joven Gonaibo, quien creció sin educación entre las serpientes, las hierbas y los árboles y que, casado con la nieta del sacerdote, había de convertirse en sucesor del papalaa. "¡Mira!" Bois-d'Orme movió la pequeña cadena de oro entre el pulgar y el índice, la levantó y la arrojó al agua del lago. "¡Espérame!" —dijo—. Bois-d'Orme se dirigió al agua, se sumergió lentamente y pronto había desaparecido de vista. Gonaibo tomó tensamente de la mano a Harmonise. ¿Quería el anciano ahogarse frente a sus ojos? ¿Cumplía con un último rito secreto, con un último gesto sacerdotal? Algunas leyendas increíbles contaba la gente acerca de Bois-d'Orme: que poseía Id., p. 270. 76 fuerzas mágicas, que podía cambiar de lugar las piedras. Gonaibo y Harmonise estaban como clavados al suelo, sin habla, no podían ni moverse. En eso apareció nuevamente su cabeza por encima del agua, luego los hombros y todo el cuerpo enjuto. Jadeaba y sostenía entre los dientes un gran pez, que todavía se agitaba. Una vez en la orilla, el anciano cayó de rodillas y dejó caer el pez en la hierba. De un mordisco, sin emplear las manos, abrió el vientre del pescado, revolvió las visceras sólo con los dientes y en seguida se levantó. La cadena de oro colgaba de sus labios. Arrojó el pescado al mar, se acercó a la joven pareja inmóvil y rodeó el cuello de Gonaibo con la cadena de oro. "¡Idos y dejadme solo!" 54 El papalaa utiliza esta imagen para representar la fuerza de su religión, inquebrantable por cualquier persecución. Pero también debemos tener comprensión por la ira del clero cristiano. Pues siempre que los mensajeros de una religión monoteísta se topan con los partidarios de una religión politeísta se producen los mismos malentendidos. Ya cuando Diego Cao penetró en 1482 en el reino de Congo se alegraron al principio mucho los mi 35

sioneros de que el rey Nzinga a Nkuwa, a quien encontraron ahí en lugar del legendario reysacer-dote cristiano Juan, se dejara bautizar junto con sus subditos adoptando el nombre de Juan I. Intercambió embajadas con el rey de Portugal y fue tratado por éste como de igual alcurnia. Pero pronto se dieron cuenta los misioneros que los recién bautizados cristianos continuaban adorando sus antiguas deidades. Pronto creció su indignación y las descripciones pierden el tono objetivo y sobrio. El motivo principal de su falsa e infame doctrina es que, si bien Dios es uno en sí mismo y muy grande, haya M Id., p. 358. 77 junto a Él otros muchos dioses menores que también merecen ser honrados y adorados. Con este fin exhiben una gran cantidad de ídolos.. .55 El malentendido es siempre el mismo y tiene su raíz en la naturaleza de ambas religiones. Los politeístas están buenamente dispuestos a incluir en su panteón a otra deidad evidentemente poderosa. Aceptan las ceremonias exigidas, se dejan bautizar y aprenden de buena voluntad las oraciones y los ritos con que se debe servir a la nueva deidad. Y a partir de entonces sirven a todos sus dioses, a los antiguos tanto como a los nuevos, y a cada uno según la costumbre y su jerarquía. Los monoteístas no pueden comprender y están horrorizados, y los politeístas no entienden por qué los monoteístas se indignan tanto. Para éstos está en juego el fundamento de su concepción ideológica monoteísta, tanto más cuanto que su Dios ya no se enfrenta a otros dioses, sino que —reconocido junto a otros— amenaza con convertirse de un Dios único en un dios como otros muchos. Los politeístas se les aparecen como apóstatas, como herejes que infringen el más sagrado de los mandamientos: "Yo soy Jehová tu Dios... No tendrás dioses ajenos delante de Mí." Todo lo que hacen ahora los politeístas es conside rado un terrible sacrilegio y cuanto más está compenetrada de religión su vida, tanto más se la ve a la luz de la falsedad, de la idolatría y de la abyección. Toda la ira de Jehová y de Moisés contra los apóstatas que bailaban alrededor del Becerro de Oro revive ahora en los aturdidos misioneros; pronuncian anatemas y en su indignación se convierten 65 P. Joanne Antonio Cavazzi: Historische Beschreibung der in dem unieren occidentalischen Mohrenland liegenden drei Konigreiche Congo, Matamba una Angola, Munich, 1694. Citado en Ziegfeld, p. 182. 78 en imágenes de su Dios y dicen: "¡Yo soy el Señor. .. y tú debes...!" Aun cuando los misioneros reconocen que el politeísmo africano posee una superestructura —o un fundamento— monoteísta no cejan en su lucha contra los "falsos" dioses. Y hasta cuando observan que estas o aquellas deidades no tienen la categoría de dioses íntegros, sino la de estratos intermedios entre lo humano y lo divino, con lo que no se encuentran muy alejados de los santos cristianos, aun entonces los prejuicios del Antiguo Testamento son con frecuencia más fuertes e impiden que reconozcan cómo la religión del Nuevo Testamento con su Trinidad, su Madre de Dios y sus santos se distingue del severo monoteísmo de la religión del Antiguo Testamento. En lugar de ver aquí puntos de partida para una comprensión de los pueblos politeístas condenan con la mayor facilidad todo lo que observan. Al igual que todo lo vivo el vudú ha evolucionado. Ha fundido unos con otros diferentes ritos africanos y ha adoptado influencias cristianas Sin embargo, como hemos visto antes, el vudú no es un conglomerado confuso, y la afirmación de Williams de que la religión de los africanos se ha convertido en brujería es del todo incorrecta. 36

El proceso de fusión de los diversos ritos africanos debería investigarse remontando la tradición de cada loa particular con sus formas de materialización, con sus ritmos, símbolos, significados, etc., y comparándolo, en la medida en que hoy es todavía posible hacerlo, con sus modelos africanos. Pues la cultura haitiana y la africana occidental se han ido desarrollando sin el menor contacto entre ellas durante dos siglos; la africana, a lo que parece, hacia una diversificación cada vez mayor, mientras que 79 la haitiana muestra una tendencia hacia la síntesis. El proceso de disgregación de las culturas africanas occidentales causado por las cacerías de esclavos, por las influencias extranjeras, por la colonización y la evangelización llevó a un aflojamiento de los vínculos y favoreció la conservación de detalles cuyo nexo superior los africanos reconocían con claridad cada vez menor. En cambio, Haití, tras el alto precio que pagó por su libertad, se fue integrando en una nación; el proceso de fusión borró muchos rasgos peculiares y colocó necesariamente en primer plano el denominador común, es decir, acentuó el contenido genérico. En ningún campo el hombre es tan conservador como en la religión. También en el cristianismo la meta de todas las reformas era restablecer la doctrina original y pura, o lo que se tomaba como tal. Así, podemos sospechar que precisamente gracias a la fusión se hace visible en el vudú el núcleo religioso de la religión africana. Viéndolo desde esta perspectiva, resulta claro que en el vudú es menor la influencia cristiana de lo que suele creerse. Maya Deren señala expresamente que al traducir los conceptos del vudú a una lengua europea surgen involuntariamente asociaciones cristianas que de hecho no existen 56 Así por ejemplo, el pe o "altar" tiene una función diferente de la que sugiere esta palabra, y cosa parecida sucede con otros conceptos y símbolos: basta con pensar en la cruz. A la luz de la filosofía africana, 57 los loas son poderes, y en el estado de "posesión" el hombre acoge estos poderes, intensifica su naturaleza, aumenta la fuerza que es él mismo. Se vive a sí propio como potencia universal, refuerza su ser, su potenee Deren, p. 178. BT Cf. el capítulo "Ntu". 80 cia vital, al comunicarse con los poderes sobrehumanos, al vivir su relación (¡religio!) con estas potencias. Bon Dieu es sólo de nombre el "buen Dios" cristiano que está próximo a los hombres y se ocupa de la suerte de cada uno. Al igual que las supremas deidades africanas, como Olorun, Amma o Nyamu-runga, se encuentra infinitamente alejado del mundo y es del todo inaccesible, mientras que los santos cristianos se transforman en antepasados divinizados, en loas u orichas. Con las equiparaciones no se cnstianiza el vudú, sino que lo cristiano se vuduiza, se integra en la religión restafricana. La equiparación de los loas y los santos ha convertido también a los santos en poderes.08 Cf. el capítulo "Ntu", 6. III. RUMBA EL SIGNIFICADO DE LAS DANZAS Y Cuba ya sabe que es mulata... Nicolás Guillen. 1. La santería Al vudú de Haití corresponde en Cuba más o menos la santería. También los esclavos que habían sido exportados a Cuba tenían su origen preponde-rantemente en el África occidental, 37

pero la mayoría no provenía de Dahomey, sino del país yoruba. Los afrocubanos procedentes del pueblo yoruba se llaman en Cuba lucumi* o wago. La santería refleja la religión del país yoruba, un sistema religioso que Frobenius parangona con el sistema de la Antigüedad. Este sistema de orichas es considerado por él como mas nco""y original, más consecuente y mejor conservado que cualquiera de las formas de la Antigüedad clásica de que tenemos noción.3 Lo mismo podría decirse acerca del vudú de Haití, pues el vudú y la santería proceden de dos confesiones distintas, si bien vecinas, de la misma religión. La celebración de la santería, en la que se venera a los orichas, que corresponden a los toas de Haití, se llama güemilere, término que contiene la palabra yoruba ilé-ere o "casa de las imágenes". La "casa de las imágenes", que corresponde al houni En nuestros días, ya sólo unos pocos grupos yorubas diseminados por el país Ibo se llaman lucumi u olucumí. - Frobenius V, p. 69. 82 /orí, se llama también ileocha, probable contracción de ilé oricha, "casa de los orichas". En ésta se encuentra la sala de reunión o eyá arante (del yoruba eyá — parte -f ala = grupo de personas + ilé — casa), el igbodu o sagrario (del yoruba igbo = bosque + odu = oráculo) y el iba-való, el patio destinado a los espectadores. El sacerdote es llamado babalao, denominación que deriva de babalavo, el sacerdote oráculo del culto i/a del país yoruba, del que ha tomado su nombre también el sumo sacerdote haitiano, el papaloa. Los ritmos con que se invoca a los orichas para que "se suban" en sus "hijos" e "hijas" se llaman oru. Pero no es nuestra intención enunciar aquí una serie de vocablos, sino comparar los orichas con sus modelos africanos teniendo especialmente en cuenta las danzas. Igual que en el país yoruba, Bon Dieu se llama en Cuba Olorun. Pero como lo absoluto sobrepasa toda capacidad humana de comprensión, a Olorun no se le construyen templos ni se le hacen ofrendas en el país yoruba y tampoco en Cuba. La potencia vital del creador está presente, sin embargo, en todos los seres y en todas las cosas, especialmente en los orichas, que en el país yoruba habían sido originalmente los seres humanos, antepasados de importancia, de los que desciende el pueblo yoruba. Su gran descendencia espiritual y física demuestra que son poderes, poderes vitales, que participan en la potencia vital primaria igual que tú o que yo. Y quien venere a los orichas y les sirva permitiéndoles que se materialicen en él recibirá no sólo los poderes de vida, sino que a su vez reforzará a los orichas. La palabra yoruba para significar "adoración" es che oricha: "crear al dios".3 Así como en Haití se invoca primero a Legba, el 3 Beier VII, p. 9. 83 "señor de los caminos", en Cuba se invoca a Eléggua o Echú. Entre los yorubas, Echú* es una doble personalidad. Los misioneros lo equiparan con el Diablo; Frobenius lo señala como dios del orden de la imagen cósmica; 4 Parrinder nos informa que en Ibadan es considerado igual a Jesucristo ;5 y Beier escribe: Echú está lleno de calamidades y puede ser expresamente malévolo. Por lo general se le hace responsable de toda desgracia y toda querella. Antes de ofrecer un sacrificio a cualquier oricha se le debe dar su parte a Echú. Se le reza y recibe su ofrenda para que no sucedan desgracias. Si bien es el origen de toda riña, actúa como conciliador. Una disputa que estalla sin motivos visibles en realidad sólo puede provenir de él. Entonces, las dos partes ofrecen en común un sacrificio a Echú y se llega a un acuerdo sin comprometerse demasiado. 38

Quien identifique a Echú con el mal no entiende los principios fundamentales de la filosofía yoruba. En oposición al europeo, el yoruba no se representa al mundo como un conflicto entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas, entre Dios y Diablo. Es un realista y reconoce que todos los poderes, aun los divinos, tienen posibilidades tanto destructivas como constructivas. El secreto de la vida y el sentido de la adoración a los ortchas es, pues, establecer una relación constructiva entre estos poderes. 6 En Cuba se identifica a Echú (con el sobrenombre de Eléggua o Elebará, es decir "el poderoso")7 * Para distinguir a los ortchas cubanos de los africanos escribimos los orichas yorubas sin acento ortográfico y los oríchas cubanos con él. Por ejemplo en África: Echú, Chango, Ochun; y en Cuba: Echú, Changó, Ochún. * Frobenius V, pp. 165 ss. 5 Parrinder II, según Beier I, p. JO. 6 Beier I, pp. 9 s. i Ramos, p. 75. 84 con el Diablo. Sus símbolos son trocitos de hierro, clavos, cadenas, llaves, pues él "abre" 8 los pórticos que conducen al bien o al mal. El danzante que es poseído o "montado" por Echú está ataviado con una chaqueta rojinegra, con un gorro rojinegro tan alto como el de los cocineros europeos y con un pantalón de media pernera de los mismos colores, adornado con conchas, perlas y cascabeles en la cintura y en las rodillas. Su danza es grotesca. Hace una serie de piruetas, juega con un trompo o con canicas, escamotea sus sombreros a los espectadores, les quita el cigarro de la boca, mueve las caderas y el trasero, blande su símbolo, que es un gancho férreo de medio metro de largo, una especie de gigantesca llave inglesa, como si fuera un machete y como si estuviera abriendo una brecha en la selva. Al mismo tiempo da brinquitos y gira sobre una pierna, improvisa caprichosamente, sorprende y divierte al público con sus acrobacias y virtuosismo.8 Según sabemos, es apenas ahora cuando el coro y la orquesta conjuran a otros orichas, a cada uno con la fórmula rítmica que le corresponde —Fernando Ortiz ha representado muchas de ellas en notación musical—,10 de tal modo que se "suben en la cabeza de sus hijos" o sea que los "montan". Consideremos a los principales, y ante todo las danzas, acerca de las que escribe Ortiz: Se ha dicho que estas danzas pantomímicas con sus pasos, sus gesticulaciones y ademanes, sus piruetas, sus vestidos, sus adornos, sus adminículos emblemáticos, son a modo de ballets programáticos creados por un pueblo artista como el yoruba, a quien se atribuye 8 Cf. el legba en el capítulo "Vudú", 3. e F. Ortiz II, pp. 202 ss. 30 F. Ortiz I, pp. 370419; F. Ortiz II, pp. 204-310. 85 la mejor coreografía del África negra, y poseedor de una mitología muy dramática, episódica y compleja como la grecorromana. Sus movimientos alegóricos ya suelen ser tan "estilizados" que los profanos no siempre pueden comprender su significación si no se la explican... En realidad esas danzas religiosas de los yorubas son para ellos algo más que ballets, porque en ellas siempre interviene el canto y en algunos casos la poesía del cántico es como una parábola mitológica que los fieles entienden y tiene que ser representada en las pantomimas del baile.11 39

Ogun, el oricha del hierro —¡ya lo conocemos, a este señor de los herreros y de la guerra, dividido en los loas del vudú en Ogou Badagri y Ogou Ferrai-lle!—, el oricha de los minerales, de las montañas, de los objetos férreos, tiene como símbolos a los machetes, picos, martillos y herramientas y, recientemente en Cuba, también al ferrocarril, al automóvil, al tanque y al aeroplano. Por ser cerrajero se le equipara con San Pedro. Su vestimenta es parecida a la de Echú, pero de color púrpura. Baila agachado, da saltitos sobre una pierna, blande el machete corno si segara malas hierbas, y durante este último acto levanta siempre rápidamente la segunda pierna en el justo momento para no cortársela con el machete. Otras veces mueve el martillo como un herrero.12 "Yemaya —escribe Ramos—*3 es la diosa de los ríos y manantiales." Pero esto no es cierto, Yemaya es el mar mismo.14 En Cuba se identifica con la Virgen de Regla, la santa patrona de los marinos cubanos, cuyo santuario corona la bahía de La Ha11 F. Ortiz II, pp. 260 s. 12 Id., pp. 209 ss. is Ramos, p. 74. i* Frobenius V, pp. 274 s. 86 baña. Los barcos y la fauna marina son sus símbolos y también los patos y los pavos. Es la diosa de la fertilidad, mas no es una diosa del amor, sino oricha de la maternidad; en África es la madre de todos los orichas, la madre primordial a secas. Es esposa, amiga de la buena compañía, y a veces es fastuosa, lleva abanico, palma o plumas de pavo real; su color es el azul marino y el blanco de las olas del mar. En su vestido blanco se presenta como mujer virtuosa, es sabia y-madura, y sin embargo es a ratos traviesa y sensual, precisamente porque los africanos "no creen que sea incompatible la virtud, la sabiduría y la sandunga". 15 Su danza es una danza de las olas, de las olas marinas, a las que se entrega la diosa primero en amplios movimientos, despacio, digna. Rema de un lado a otro, abarcando el espacio, llegando a veces hasta el horizonte, luego a la orilla donde Ochún, que es un río, se encuentra esperándola. Sus movimientos son suaves como los del mar acariciado por una ligera brisa, luego se hace más violenta, retumba y se intensifica hasta convertirse en huracán y se remolina finalmente furiosa a través del espacio, con rapidez creciente en el paroxismo destructor del ciclón.16 Chango (Changó, Xangó, Sango) es el segundo hijo de Yemaya. 17 Fue el tercer soberano de Oyó, la antigua capital del país yoruba, y gobernó después de su padre Oranyan y de su hermano mayor Ayaka. Fue un poderoso guerrero, generoso y fuerte, pero también arrebatado y a menudo tiránico.18 Su multicolor personalidad fascinaba tanto a sus ia F. Ortiz II, p. 247. !8 Id., pp. 246 s. i? Frobenius V, p. 274. is Beier I, p. 7. 87 amigos como a sus enemigos. Es el héroe trágico que se crea a sí mismo dificultades debido a sus propios errores y que sucumbe por ello sufriendo lo indecible. Sobre su muerte corren diversos mitos, de los que Frobenius ha expuesto algunos con todo detalle.™ A guisa de suplemento seguimos aquí la exposición de Beier, quien además interpreta a este personaje: 20 Chango se enfadó cuando dos de sus generales, Gbonka y Timi, se hicieron demasiado orgullosos e insolentes. Incitó al uno contra el otro, pues esperaba que los dos morirían en el duelo. Pero Gbonka mató a Timi y expulsó al propio Chango de la ciudad. Chango se sintió tan defraudado porque su pueblo lo había abandonado que en su desesperación se ahorcó. Según otra leyenda había adquirido la capacidad de producir el trueno. Cierto día, cuando intentó poner a prueba su secreto poder sin las medidas necesarias de precaución, destruyó accidentalmente su palacio con todas las mujeres y niños. Desesperado y contrito se ahorcó. 40

No obstante todos sus defectos era siempre leal a sus amigos. Para ellos Chango no ha muerto, y quienes le mantienen la fidelidad lo refuerzan a él y se refuerzan a sí mismos. Lo celebran con regularidad y "representan para él". A pesar de su simpatía son conscientes de su doble carácter. Estuvo casado con las tres diosas acuáticas Oya, Ochun y Oba. Materializa la virilidad con todas sus virtudes y todos sus defectos. En Cuba, Changó es el señor del rayo, de la guerra, de la virilidad, y a él está fundida Santa Bárbara, la santa de las tempestades, la auxiliadora de los artilleros y de los mineros. "Changó es una Santa Bári» Frobenius V, pp. 274-278; Frobenius II, pp. 122-137. 20 Beier I, p. 7. bara masculina" —suele decirse en Cuba—,21 Su danza es una danza de armas, que Ortiz compara con el baile guerrero pírrico de los griegos y cretenses.22 Por otra parte, sus bailes ponen cierto énfasis en el elemento erótico y en su potencia priápica. A Ochún, la mujer de Changó, se la equipara en Cuba a la "Virgen Misericordiosa", a la que no debe confundirse con la Virgen de las Mercedes, identificada con la deidad creadora yoruba Obatalla (Oba-talá). Ochún se distingue también considerablemente de Yemayá la maternal. Ella es más bien la diosa venusina, y lo que hemos dicho sobre Erzulie es válido también aquí. Ochún es la señora de los ríos, del agua dulce. 23 Se le ofrendan flores y bebe miel líquida. Su color es como el oro que se encuentra en los ríos, y su símbolo es el abanico. Su baile sigue, con su coreografía tripartita, la leyenda de la diosa en pantomima. La primera parte es una danza de los manantiales. Ella yace en el lecho seco del río, llama a los manantiales que serpentean en forma de espiral hacia ella, se levanta, con los brazos alzados hace sonar sus pulseras, mueve las manos de arriba hacia abajo como si fluyera sobre ella el agua, salta alegre, traviesa y juvenil como las aguas de un riachuelo que caen por las rocas y luego rema como si estuviera en una barca. Pero no es solamente río; es también mujer que va madurando, que reflexiona sobre sus deberes y que tritura con la mano del mortero el maíz para alimentar a la familia de su hogar paterno. En seguida cambia el ritmo; la segunda parte muestra el baño 21 Ramos, p. 74. 22 F. Ortiz II, pp, 235 s. 23 En el país yoruba, Ochun no es la señora de los ríos, sino un río; además, no cabe llamarla allá "afrodítica". 89 de Ochún. Amorosamente se deja acariciar por el agua, se baña en ella, limpia su cuerpo con algas, peina su cabello, atraviesa remando las olas, se contempla en el límpido espejo del agua remansada y sabe que es hermosa. Es la diosa femenina, la esposa divina que se dirige hacia la fiesta de la vida. En la tercera parte, ahora coquetonamente ataviada, extiende los brazos con las pulseras de oro, acompañada de sensuales movimientos de las caderas, en dirección de la lluvia, del agua celeste que representa la fuente principal de toda agua dulce. "¡Miel, miel!", exclama pidiendo la simbólica esencia erótica de la vida, su cuerpo se retuerce en el más sensual deseo y espera la misteriosa gota de la procreación,24 También en ocasiones se encuentran subidos el viril Changó y la voluptuosa Ochún, se reconocen mutuamente y se entregan a una ardorosa danza del amor, con una desenfadada e inequívoca mímica de la voluptuosidad carnal.25 Antes Ochún bailaba desnuda con su cuerpo resplandeciente, o "brilloso", untado de miel —escribe Ortiz, Hoy no se dan esos bailes ortodoxos; pero acaso pronto se vean de nuevo, si no en los templos, por una renovación de la 41

ortodoxia negra, probablemente en los cabarets y teatros, por novelería de la civilización moderna y "blanca" que nos está acostumbrando a tales desnudeces.20 En la tradición yoruba en África jamás se encuentran Ochún y Chango. La danza de ChangóOchún sería imposible en el país de origen de este culto, ya que los orichas se materializan en rigurosa sucesión. 24 Cf. F. Ortiz II, p. 251. 20 Ja., p. 260. 28 Id., p. 251. 90 Hay todavía otros bailes en la santería. Agayú, el oricha de los cargadores, equiparado con San Cristóbal, baila reciamente, a grandes pasos, y alza las piernas como si salvara obstáculos; levanta a los niños y los carga. Obatalla (Obatalá), el oricha creador, que había modelado al hombre en barro y que cierto día, en una borrachera, creó también por descuido a los tullidos, albinos y ciegos (pues no todo lo creador produce obras buenas): este oricha her-mafrodita es bailado por un hombre o una mujer, preponderantemente maternal y bondadosa, pero también es imaginado como un jinete que blande el sable sobre un caballo blanco o como anciano decrépito,27 como un inválido que cae al suelo o un sabio que extasiado predice el futuro en suave murmullo. Inte (Erinle), el oricha cazador de los yorubas, es en Cuba pescador y recolector, baila en zigzag en actitud de buscar, recoge las redes y junta moras. Oya, la señora de los jugos vegetales, baila con febril rapidez como si quisiera purificar el bosque con el fuego de la llama que sostiene en la mano derecha. En el país yoruba ella es el viento de la tempestad y el río Níger. Babalu-Aye, que trae la lepra y la cura, el dios de las viruelas en el país yoruba, camina acompasadamente y guía una muía imaginaria; es un hombre enfermizo que teme las moscas y los insectos en general y que, en cuanto se le acerca un ser humano, muestra como advertencia la ta-blita que pende de su cuello como señal de su enfermedad contagiosa. Hay así innumerables danzas, tantas como orí-chas, cada una con cantos determinados y con fórmulas rítmicas específicas. Y no debemos olvidar 27 Del sumamente complejo grupo cultual Obatalla perviven en Cuba dos concepciones principales: ogiyan, el joven guerrero, y otufon, el sabio anciano. 91 en ningún momento que todos estos danzantes bailan "poseídos" a la vez que materializan con toda precisión a su oricha, tal como lo prescribe la tradición. Pero los pasos de los bailes no están prefijados en sus detalles. Pues el control del sacerdote no se refiere al movimiento de los pies sino a que se materialice lo espiritual de manera atinada a través del movimiento. 2. El ñañiguismo (sociedad secreta) En contraste con el vudú, en la santería no se les entregan y ponen a los poseídos las vestimentas y los símbolos durante el baile, sino antes de él. El creyente de la santería no insinúa el vestido de su oricha; se pone un traje. Y sin embargo no se trata de un hacer-comosi: no es un actor que representa al oricha sino que se convierte en oricha igual que en el vudú. El límite se aclara al examinar el ñañiguismo. El ñañiguismo se usa comúnmente como una expresión que abarca todas las manifestaciones religiosas afrocubanas. "Ñañiguismo" es entonces, de manera parecida a "vudú", un sinónimo de "paganismo", "idolatría", "obra diabólica", "hechicería", etc., que abarca tanto la santería como el auténtico ñañiguismo y aún más que esto. Empleamos aquí el término en su sentido estricto y correcto como el concepto que designa la sociedad secreta de los ñañigos.

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El ñañiguismo no es "una religión" —escribe Or-tiz—, 28 sino como una orden mílitaresca o una masonería, una sociedad secreta a la cual sólo pueden pertenecer como iniciados, juramentados o profesos, okobio o monina, los varones. 28 F. Ortiz II, p. 357. 92 Las mujeres no forman parte de ella. Durante sus ceremonias religiosas nadie "se sube", y Ortiz describe su culto en el templo, el jamba, como un drama.29 El Barón Samedi y su séquito, los guédé que se materializan en los creyentes en el rito vudú, poseen en Cuba su propio culto. En la santería no existe la figura de la muerte; tanto ella como su macabro séquito tiene en el ñañiguismo su ritual propio, pero no se "corporeízan". Esto parece ser una profanación, pero en realidad se remonta a tradiciones nigerianas. Beier escribe sobre la sociedad secreta correspondiente de los yorubas: Egungun es una sociedad secreta que tiene la función social de establecer un vínculo entre los vivos y los difuntos. Una de sus obligaciones consiste en llevar luto y consolar a los deudos después del entierro. Los egungun fueron tal mal interpretados como el culto a Echú. Los danzantes de máscaras, así se dice, "actúan como si fueran espíritus". Esto es falso. Intentan a veces convertirse en espíritus y prestar a los difuntos el bien parafernal del lenguaje humano y del gesto. Un hombre a quien el oráculo ífa aconseja venerar a uno de sus antepasados no se transforma él mismo en un adorador egungun. En vez de esto se manda hacer una máscara y se la obsequia al atagba, el principal de los egungun, con la súplica de encontrar para ella un danzante. Durante el baile el antepasado tomará posesión del danzante y, utilizándolo como médium, hablará a sus familiares.so La diferencia es clara: un creyente que baila a un oricha se convierte en oricha mientras dura su "posesión", mientras que el danzante de máscara no se convierte en el difunto, sino que sigue siendo danzante y simplemente "presta" a aquél su voz y 23 Id., pp. 375 ss. a« Beier I, p. 10. 93 su gesto. No es el otro, sino que lo representa: es actor. El ñañiguismo de Cuba, sin embargo, no deriva de la sociedad secreta yoruba de los egungun, sino de un culto muy parecido, procedente también del sur de Nigeria: la sociedad secreta Ekué de los efik o ekoi cerca de Calabar. Ortiz31 ha comparado la imagen de un danzante de máscara ñañigo con la de un danzante Ekué; los trajes son casi idénticos. El culto secreto de los ñañigos se inicia por lo general alrededor de la medianoche con los preparativos secretos en el fambá o templo. Aquí ofrecen los iniciados, que forman una "logia" o "potencia", la sangre vital de un gallo al "Gran misterio", aí Ekué. El Ekué, el "Gran misterio", permanece invisible y deja oír solamente su voz de leopardo. El Ekué es la muerte.32 El templo y todo lo que en él se encuentra se provee de signos sagrados. Las paredes, el piso, la puerta y el altar, los hombres y todos los objetos sagrados (tambores, calabazas, bastones, pilas de agua bendita, sahumerios): todo adquiere franjas y signos mágicos de yeso amarillo; sólo en los entierros se usa el yeso blanco. Los sacerdotes y los okobios, los "hermanos", se visten las prendas prescritas que a su vez son provistas de símbolos mágicos. Realizados todos los preparativos salen tres personas frente al templo y ahora puede comenzar el "juego". Mientras tanto se ha hecho de día. PROLOGO 43

actores : Ekueñón: el "esclavo de Ekué", "colaborador de la si F. Ortiz II, pp. 358 s. 82 "Eku" significa "muerte" en la lengua yoruba. 94 muerte", una especie de mistagogo o hieródulo, instructor, maestro de ceremonias e iniciador Moruá Yuánsa: el sacerdote Empegó: el "escribano", un auxiliar del sacerdote Moruá Yuánsa, el sacerdote, blande su ekón (ecón) la campana sagrada,33 Empegó toca el tambor, el "tambor de mando", y los tres —llevando la voz principal Ekueñón, el "colaborador"— cantan el conjuro de apertura. Durante el primer acto permanecen en el escenario como orquesta y coro. PRIMER ACTO: LA CONSAGRACIÓN actores: Los anteriores y Embákara: el "ayudante" Baroko: la víctima (un macho cabrío) Ekué: la muerte (invisible) LUGAR DE LA ACCIÓN: frente al templo (fambá), en el lugar de sacrificios Isaroko, en el que se encuentra una ceiba El macho cabrío está atado a la ceiba. Sale del templo Embákara, desata con movimientos ceremoniales al animal y lo entrega al Ekueñón, el "colaborador de la muerte", mientras suenan las sonajas, los tambores y los cantos. El Ekueñón conduce a la víctima hacia el templo. En éste se "marca" al animal con yeso amarillo, se lo "conjura" y "consagra" como si se tratara de iniciar a un "hermano", es decir, a un okobio o abanékue. En seguida se presenta la víctima a la muerte. Ésta no es visible; sólo se escucha su gruñido satisfecho. 33 Cf. asson en el cap. "Vudú", 2. 95 SEGUNDO ACTO: EL SACRIFICIO actores: Aforad Yuánsa: el sacerdote Enkríkamo: el "tamborilero" Ekueñón: el "colaborador" (de la muerte) Empegó: el "escribano" Nasakó: el "hechicero" Eríbangandó: el "purificador" Aberísún: el "verdugo" El novicio o "candidato" Baroko: la víctima (un macho cabrío) Ekué: la muerte (invisible) LUGAR : Isaroko, lugar de sacrificio frente al fambá (templo) en que está la ceiba HORA: mediodía Se abre la puerta del templo. En procesión cere-monial aparecen los actores guiados por el "tamborilero". Le siguen a éste el "colaborador", el "escribano", el "hechicero" y el "verdugo". Pero el "verdugo" actúa como si no supiera que es el "verdugo". Con ellos viene el novicio, motivo de que se celebre la ceremonia, pues ha de ser admitido en el círculo de los ñañigos y 44

consagrado como sacerdote. Conduce de una cuerda al macho cabrío. El "hechicero" sostiene en la mano una escudilla que contiene cierta sustancia mágica. El "purificador" es conducido por el sacerdote. En este orden se dirigen hacia la ceiba y entonan los cantos de invocación. Mientras tanto, el "escribano" inicia su obra. Provee el árbol con figuras heráldicas de yeso amarillo. Con el mismo yeso dibuja en el suelo, al pie del árbol, diseños y signos complicados al estilo de los vévé.34 Estos signos representan la sede sagrada de orillas 34 Cf. cap. "Vudú", 2, 96 de aquel río legendario de África donde en tiempos pasados practicaba la asociación secreta su ceremonia de sacrificio. Si el sacrificio tiene como finalidad aumentar la riqueza de peces en un río, la ceremonia se ejecutará en la ribera de un río verdadero, a orillas del Almendares, por ejemplo, o incluso en la Bahía de La Habana, donde hace más de cien años se había jurado jugar el Efik Bufón. Pero el dibujo del suelo no sólo reproduce el lugar, sino también el desarrollo de la acción; es la "signatura" del programa, llamado Anafó Ruana, y corresponde a los dibujos mágicos de los eñks en África. Al pie de la ceiba espera ahora el "candidato" a que se lo purifique; lleva el torso desnudo, al igual que los brazos y las piernas. El "hechicero" o "purificador" se le acerca con su escudilla llena de medicina mágica (uemba o avamambó), se la unta y lo purifica con grandes palabras y gestos. El "purificador" le ayuda en esto; sostiene con la mano un gallo vivo, lo blande sobre el cuerpo del "candidato" y aleja de este modo todo mal de él. El "escribano" le dibuja signos mágicos amarillos en la frente, en las mejillas, en la nuca, en el pecho y la espalda, en los brazos y las manos, en los tobillos y los pies. El "hechicero" da término a la purificación mezclando en su boca aguardiente, vino e incienso y asperjando con este líquido al "candidato" a manera de los fotilah, Durante la ceremonia de purificación sonaban los tambores sin interrupción, dirigidos por el sacerdote y por el "tamborilero", y cada acto particular se acompañaba de cantos y fórmulas de conjuración. De repente se hace el silencio, y de la profundidad del templo resuena la terrible voz de Ekué, el invisible, como si el trueno retumbara, y la or97 questa se deja oír nuevamente con sus instrumentos vegetales y animales, con sus objetos pánicos. El "verdugo" se asusta y se yergue. Ha percibido la orden del "tamborilero", una orden terrible. Abe-risún, el que lleva el atuendo del verdugo, debe matar a la víctima, debe convertirse en "verdugo". Pero no quiere serlo. Asegura que lo han engañado; que había ido al templo con las manos puras; que se había puesto la indumentaria del "verdugo" sólo para limpiar el templo, sólo para ahuyentar a los no iniciados asustándolos con su aspecto. De esta manera corre de un lado a otro por el lugar de sacrificio, se desata en insultos, amenaza a sus "hermanos" y huye alrededor de la ceiba. Mas le sigue el "tamborilero", los ritmos se hacen cada vez más irresistibles. El "tamborilero" atrapa al "verdugo" que se defiende y lo conduce adonde está el macho cabrío, sostenido del modo prescrito al pie de la ceiba por otros dos "diabli-tos". El "verdugo" se espanta ante la víctima, desea huir nuevamente, y en eso sus hermanos se compadecen de su desesperación, caen de rodillas junto a él, imploran a Abasí, el invisible de allá arriba, para que perdone al animal por ser éste un "hermano". El invisible calla: desea el sacrificio. Como respuesta, el "verdugo" recibe otra vez la orden del "tamborilero", y el "colaborador" le entrega el itón, el bastón mágico. La orden es inapelable. 45

El "verdugo" observa lleno de temor a la víctima, marcada con los signos amarillos de la muerte, temblando se acerca al animal, que pone los ojos en blanco y mira a su vez al verdugo. Si el macho cabrío lanza ahora un solo balido se interrumpe la ceremonia y el animal es liberado, pues sería señal de que la víctima se ha convertido en "hermano" y que ruega 98 ella misma por su vida. Pero el animal de sacrificio no emite el menor sonido, pues el "hechicero" le mantiene las mandíbulas cerradas. Así, el "verdugo" levanta el bastón y le asesta un fuerte golpe en el cráneo; el animal muere instantáneamente o al menos queda aturdido. Inmediatamente, el "verdugo" huye con un terror pánico. Un ayudante le clava al animal una daga en el cuello, corta la vena yugular y deja correr la sangre en la vasija que ya tiene lista. Se le corta a la víctima la cabeza, se desuella y descuartiza. Los cantos anuncian mientras tanto la muerte de la víctima. Lamentos trenódicos alternan con cantos de agradecimiento por haberse logrado el sacrificio. ENTREACTO PERSONAJES : Todos los abanékue, "diablitos" o "hermanos" Ekué; la muerte (invisible) LUGAR : interior del fambá Los "hermanos" se retiran al interior del templo. Aquí se ofrece la sangre de la víctima como libación a Ekué. El invisible deja oír su voz, misteriosa como rugir del leopardo. La voz del invisible consagra la libación de sangre (macuba), que pasa ahora de boca en boca en una vasija especial. El "candidato" bebe en comunidad con los abanékues, los "hermanos en la muerte", a los cuales ahora pertenece también él y cuya potencia vital se renueva a través de esta comunión. La cabeza del animal sacrificado se entrega al Ektteñón, el "colaborador de la muerte", colocada sobre el eribó, el tambor safo rado. Ortiz señala aquí el paralelo con el culto del mis99 terio eleusino. En éste se recitaba durante la iniciación de un novicio: He comido sobre el tambor, he bebido del címbalo, he cargado el kernos, me he resguardado bajo el baldaquín... Tanto en Eleusis como en Cuba se le ofrecen al numen los testículos de la víctima, y es apenas entonces cuando se le quita al novicio la venda de los ojos: ya es un "renatus", un resucitado, al que se le muestran ahora los instrumentos sagrados. 35 TERCER ACTO: LA PROCESIÓN (Beremd) actores: Enkoboró: el "diablito principal" Afonía Yuánsi: el "sacerdote" I sité: el "sumo sacerdote" u "obispo" Mokongo: ) Mosongo: > tres grandes sacerdotes Abasanga: } Abasí: el crucifijo Sukubakarionga: una piel de macho cabrío Ekoko: la piel de la víctima (del macho cabrío) Eribó: el tambor 46

Y los anteriores LUGAR: frente al templo, en la plaza del sacrificio Del templo sale una solemne procesión hacia el lugar. Acompañado por el sacerdote, el "diablito principal" baila adelante y "purifica", por así decirlo, el camino al ahuyentar con sus saltos a imaginase Cf. F. Ortiz II, pp. 383 s. En la terminología de Ortiz se cristianiza el proceso. En lugar de "resurrección" debería decir "renacimiento", 100 ríos seres extraños. Detrás de los dos camina erguido el "obispo" o "sumo sacerdote", quien entre los dientes sostiene, de la cresta, la cabeza del gallo sacrificado. Lleva en las manos el tambor sagrado, en cuya piel yace el cuerpo del gallo. Este tambor sagrado, el cribó, está adornado con pieles, conchas y penachos, y el "sumo sacerdote" lo mueve de arriba abajo y hace que se incline como si viviera y saludara a los espectadores. El tambor representa a un poder sobrenatural, a la deidad misma. Tres grandes sacerdotes siguen al tambor; cada uno lleva su bastón sagrado, el itón, como cetro que materializa la fuerza mágica de los antepasados. A ellos les sigue Abasí, el crucifijo, cargado por un oficiante y acompañado por otros dos oficiantes. Uno de ellos asperja con un hisopo de albahaca el agua bendita alrededor suyo, el otro agita la pila de agua bendita y entona un canto de alabanza. Los oficiantes llevan grandes cirios, pero se dice que en tiempos pasados usaban antorchas en lugar de éstos. El grupo con el crucifijo y los cirios es seguido por una piel de macho cabrío, estirada como un estandarte, y enarbolada por un ñañigo vestido con prendas de mujer. La piel y su portador tienen la función de representar a Sikanega, que según la leyenda es una mujer que en épocas remotas había descubierto en África el secreto de los fundadores del culto, por lo que fue condenada a morir y sacrificada bajo la ceiba. Siete músicos acompañan a la procesión que rodea repetidas veces el lugar de sacrificio mientras el coro canta ditirambos dionisiacos: "¡Ekué! ¡Ekué! ¡Chabiaka Mokongo Ma Cheberé!..." Finalmente, la procesión se detiene frente a la 101 ceiba, donde la piel del macho cabrío sacrificado se encuentra sobre el altar. El "colaborador" levanta la piel, saluda con ella al tambor mágico y lo envuelve en ella entonando un canto. Luego se envuelve en la piel de la víctima al ñañigo recién iniciado, con lo cual se le confiere el grado de sacerdote ; es él quien ahora devuelve al templo el tambor mágico. Mientras el coro canta el himno de ofrecimiento, la procesión regresa bailando al templo. Aquí se consagra al nuevo sacerdote y nuevamente sale la procesión del templo, pero ahora con un ritmo distinto y con pasos lentos y solemnes. Nasa-kó, el "hechicero", encabeza la procesión; le sigue el "diablito principal" guiado por el "tamborilero". Detrás viene el "sumo sacerdote" u "obispo", a su derecha el "escribano" que bate un "tambor de mando", a su izquierda el "colaborador" con el tambor sagrado, sobre el cual yace ahora la cabeza del animal sacrificado en lugar del gallo. En seguida, entre los cirios, el crucifijo con el cantor de ala banza y el que asperja el agua bendita y finalmente el nuevo sacerdote. La procesión rodea una vez el lugar de sacrificio cantando lentos himnos y regresa al templo, CUARTO ACTO: LA CENA actores : Empegó: el "escribano" Nasakó: el "hechicero" Enkandemo'. el "cocinero" Eribangando: el "puriftcador" Y los demás "díablitos" 47

El "escribano" hace su aparición y dibuja bajo la ceiba nuevos signos amarillos, tal como los prescri102 be la ceremonia. Luego se acerca el "hechicero" y espolvorea los signos con un polvo negro de gran poder mágico. Con una olla humeante sale el "cocinero" del templo e informa, con un largo recitativo, que ha ofrecido a Ekué, a la muerte, su parte de la carne de la víctima. Ahora ofrece la víctima a los poderes supraterrestres a través de sus versos y relata cómo los antepasados celebraron en África por vez primera la ofrenda a orillas del mítico río Usa-garé. Coloca la olla con la carne asada en el círculo mágico prescrito y pone una pequeña vasija vacía en el lugar que le corresponde. El "purificador" sale del templo a saltos, baila alrededor de la olla, invita a los poderes invisibles y, mientras aparecen del templo los demás diablitos, extrae de la olla trozos de carne y dando brincos grotescos los arroja a los cuatro puntos cardinales. Lleva algunos trozos al templo para que también puedan comenzar con la comida sacrificial los altos dignatarios que no se muestran al público. Cuando vuelve del templo lo rodean los otros "diablitos" con sus bailes y cantos. Mientras el "hechicero" pone toda su atención al polvo mágico, de modo que el interés general se dirige a él, el "purificador" echa algunos trozos de carne a la pequeña vasija que se encuentra a un lado; pero los "hermanos" saben que el "purificador" no debe comer de la carne. Lo embroman mientras siguen bailando y no le permiten llevarse a la boca un solo trozo. De repente, el "hechicero" enciende el polvo mágico, y en la curiosa confusión que se produce, un "hermano" le roba al "purificador" su vasija y corre alrededor de la ceiba; lo persigue el "purificador" engañado, mas no puede alcanzar al "hermano", quien finalmente logra escapar para llevar la vasija con carne a los antepasados. 103 Ahora, los otros rodean la olla y cada uno toma su parte de la carne sagrada del "hermano" sacrificado, cuya ingestión ofrece nueva potencia vital. Mientras bailan alrededor de la olla con los trozos de carne en la mano entonan el gran canto de alegría: Bamba ekón mamá ñanga eriké ndiagame efik obón Ekué... QUINTO ACTO: FINAL ACTORES: Todo el grupo. Aparece ahora el conjunto entero, con excepción de los dignatarios, los guardianes del santuario, que jamás se muestran. El "hechicero" abre la procesión final, cuyo trayecto purifica de magias extrañas. Está vestido de harapos; lleva trapos multicolores, pieles de bestias salvajes, plumas de aves de mal augurio; la cabeza y la peluca están escondidas bajo penachos, las manos y los pies están pintados con chillantes signos mágicos. Entre los labios sostiene la pipa de incienso, lleva sobre el pecho numerosos collares y del cinturón cuelgan cuernos mágicos y una lata con pólvora. El "puri-ficador" carga al gallo y "barre" con él el camino. Desfilan todos los actores: "escribano" y "tamborilero", "cocinero" y "diablito principal", cada uno acompañado por su sacerdote que hace sonar el ekón; el "sumo sacerdote", que toca ahora el tambor sagrado, Abasí, el crucifijo, con su séquito y hasta algunos diablitos que todavía no conocemos y que llaman la atención general por sus danzas particularmente grotescas. La procesión rodea el lugar de sacrificio y la ceiba, el retumbar de los tam104 48

bores es acompañado por himnos que glorifican a Ekué y sus milagros como el poder de la naturaleza que se revela en los instrumentos sagrados: campanas, polvo mágico, signos, símbolos y tambores. A continuación se adelanta el "escribano" con su "tambor de mando", y mientras la procesión se retira al templo, él permanece todavía frente a la puerta y concluye la celebración con un recitativo de agradecimiento al cielo. La música calla. El sol se ha puesto. En el templo, Ekué está en silencio: el misterio ha llegado a su fin. 36 Ekué, la muerte, es equiparada con Jesucristo.37 3. Los antepasados de la rumba Las danzas de la santería son religiosas; las del drama ñañigo son cultuales. Pero el ñañiguismo presenta aún otro aspecto. No es el drama cultual el que ha hecho tan famosos a los ñañigos, sino su esporádica aparición en la vida pública y en pequeños grupos, como por ejemplo el Día de Reyes, durante el carnaval o incluso en días comunes. Uno de estos grupos ñañigos ("potencia" o "juego") recorre las calles; los miembros se llaman a sí mismos ekobio (ecobio), esto es, "amigo" o "hermano", mientras que la voz popular los designa como "diablitos", es decir, duendes, espantos para mujeres y niños. Alternadamente bailan con su bastón, el itón, pero la danza no es acrobática ni graciosa, sino únicamente extraordinaria, inhumana, pues los "diablitos" imitan a los difuntos que han vuelto, seres del otro lado del mundo, el lado invisible. Mientras uno ofrece su exhibición, los demás "diablitos" lo observan divertidos. 38 Id., pp. 380-392. 37 Ballagas, p. 302. 105 38 F. Ortiz II, p. 364. 8» Beier I, p. 10. Estos bailes entraron hace tiempo a formar parte del carnaval, hasta que en 1880 fueron prohibidos con motivo de la abolición de la esclavitud. Estas danzas profanas siguieron vivas clandestinamente; los "diablitos" asustaban ocasionalmente a mujeres y niños, pero sin violencias ni malicia. Esas comparsas ñañigas se prohibieron, con pérdida para el folklore y para su fácil transculturación y absorción en los carnavales de la cultura popular nacional. La represión y la clandestinidad ayudan a mantener esos herméticos ritos afroides, que en la publicidad se irían transformando hasta desvanecerse, tal como ya está sucediendo, en parte, allá en la misma África.38 O sea que el ñañiguismo tiene también un lado alegre: junto a la gran tragedia está la farsa. ¿Secularización de lo cultual? No es probable. Los "diablitos" son, ciertamente, muy bromistas, pero lo son "con espanto": no se olvide que imitan a los difuntos. Claro está que éstos no están "muertos" en el sentido europeo: siguen existiendo y manteniendo relaciones con los vivos. Pero se ha borrado _¡_ aquí un límite del que aún nos ocuparemos: la sociedad de los egungun en África establece por un lado el vínculo entre los vivos y los muertos, mas por el otro representa también a los vivos. Utiliza entonces máscaras "profanas", que sólo tienen como, finalidad el entretener a la gente. De este modo, la sociedad secreta organiza juegos públicos en los que se imita también a los haussas, nupes y europeos. "Hay máscaras que se burlan de los policías, o de las prostitutas; otros danzantes de máscara' remedan a los animales." 39 En África se hace una clara distinción entre las máscaras bazimu y las máscaras bazima;ÍQ en Cuba la distinción se ha desvanecido. 49

Junto a los bailes religiosos y las danzas de máscaras subsisten en África tanto como en las Antillas bailes profanos, "bailes de sociedad" si así se quiere, aunque también la danza cultual es social y la más "profana" danza de trabajo de campesinos que cultivan la tierra o de equipos de obreros en una calle en construcción no niega jamás la relación cultual hacia el florecimiento del trigo o hacia el poder del hierro. Ortiz supone que la rumba deriva de la yuka, y la yuka a su vez quizá de la calinda de la época de la esclavitud, "tan aborrecida por los moralistas de las colonias". 41 El padre Labat, que viajó por las Antillas en el siglo xvii, describe una calinda (calenda, caringa) de 1698 como sigue: El baile más usual entre los esclavos y que mayor alegría les produce se llama calenda. Provenía de la costa de Guinea, probablemente de Ardra. Los españoles lo aprendieron de los negros, y lo bailan en toda América como los negros. Ya que las posiciones y los movimientos de esta danza son sumamente lascivos, los amos decentes se la prohiben a sus esclavos y cuidan de que no la bailen. Mas éstos sienten tal gusto por ella que aun los niños que apenas son capaces de sostenerse sobre sus pies tratan de imitar a sus padres cuando los ven bailar y se pasan días enteros en este ejercicio. Los bailarines se colocan en dos hueras, una frente a la otra, los hombres de un lado y del otro las mujeres. El público y aquellos que esperan que les toque el turno forman un círculo alrededor de los bailarines y de los tambo40 Cf. cap. "Kuntu", 3. 41 F. Ortiz III, t. IV, pp. 196 s. 106 107 res. Una persona bien dotada entona una canción que compone por urgencia del momento sobre algún tema que considera apropiado, y cuyo estribillo, cantado por todos los espectadores, se acompaña de palmadas. En cuanto a los bailarines, levantan los brazos un poco a la manera de la gente que baila con castañuelas. Dan brinquillos, giran hacia la derecha y hacia la izquierda, se acercan hasta una distancia de dos o tres pies, se retiran con paso parejo hasta que el sonido del tambor les indica que deben acercarse y pegar muslo con muslo, es decir, el varón contra la hembra. Tal parece que son los cuerpos los que se golpean, pero en realidad el golpe es dado con los muslos. Se retiran inmediatamente con una pirueta para comenzar de nuevo, con los mismos movimientos y gestos, en general lascivos, siempre que el tambor dé la señal, cosa que ocurre varias veces sucesivas. De cuando en cuando doblan los brazos y ejecutan dos o tres giros, mientras se besan y golpean continuamente los muslos uno contra el otro. Es fácil deducir de esta descripción abreviada cuan contraria a la decencia es esta danza.42 Moreau de Saint-Méry describe la calenda de un modo algo diferente, pero habla a continuación de la chica que, según veremos más adelante, corresponde a la calenda de Labat: Un baile negro vino con ellos de África... lo llaman calenda. Las negras ordenadas en un círculo marcan el compás con batir de manos y responden en coro a uno o dos cantores, cuyas penetrantes voces repiten o improvisan cantarcillos. Pues los negros poseen el talento de la improvisación, y esto les da ocasión para dar rienda suelta a su carácter burlón. Los bailarines y las bailarinas aparecen siempre en igual número en el centro de un círculo, formado en una superficie plana al aire libre, y comienzan a moverse. Cada uno se dirige a su pareja para ejecutar una figura 50

42 Labat, t. II, pp. 51 5. 108 frente a ella. Esta danza, que tiene su origen en la montaña Atlas (?) y que ofrece poca variedad consta de un movimiento en el que se levanta alternadamente cada pie golpeando a veces con la punta y a veces con el talón el suelo de una manera similar a como se hace en los pasos ingleses. El danzante gira sobre sí mismo o rodea a su pareja, que a su vez gira sobre sí, cambia de lugar y agita los dos extremos de un paño que sostienen los dos. El bailarín levanta y baja los brazos, manteniendo los codos cerca del cuerpo y las manos casi cerradas. Este baile, en el que el juego de los ojos es verdaderamente extraordinario, resulta vivaz y animado, y la perfecta observancia del compás le presta una gracia auténtica. Otra danza de origen africano es la chica, que en las Islas de Barlovento, en el Congo y en Cayena se llama simplemente calenda y que los españoles designan con el nombre de fandango. Este baile tiene una melodía propia y un ritmo muy marcado. La gracia de este baile consiste en la perfección con que la bailarina es capaz de mover las caderas y la parte inferior de la espalda, mientras el resto del cuerpo permanece en una especie de inmovilidad que no pierde ni siquiera con el más mínimo movimiento de los brazos que agitan las dos puntas de una pañoleta o de su falda. Se le acerca un bailarín, que salta repentinamente al aire y aterriza a una distancia tan calculada que casi la toca. Se retira nuevamente, salta y la excita con su seductor juego. La danza se anima y ofrece un espectáculo que al principio es lujurioso y acaba por ser lascivo. Sería imposible describir la chica con su verdadero carácter, y quiero limitarme a decir que la impresión que produce es tan fuerte que un africano o un criollo de cualquier color de piel que llegue y la baile sin excitación, es considerado un hombre que ha perdido la última chispa de vitalidad.43 De las danzas no sagradas practicadas todavía hoy, la que más se acerca a la rumba es la yuka 43 Moreau, t. I, pp. 4455. 109 (yuca). Su ritmo es marcado con el tambor de la yuka, tambor profano sin consagración ritual, pero lleva el mismo nombre cierto tambor sagrado de la sociedad secreta Ekué de los efiks, cuyo culto continúa en el ñañiguismo de Cuba. El tamborilero de la yuka, el yuquero, lleva atadas en las muñecas unas diminutas maracas para defenderse a sí y al tambor de poderes mágicos hostiles.44 La yuka se baila en compás de 2/4 o 6/8. El ritmo riguroso es muy rápido. En la primera parte, el bailarín se insinúa a su pareja; es un galanteo al que ella responde coquetamente. La segunda parte es más animada aún, ella huye, él la persigue e intenta quedar frente a ella cuando la música marca el golpe. Justo en este instante ejecuta el "golpe de frente", el vacunao, que aparece también en otros bailes y que es llamado en Brasil ombligada y entre los cubanos del Congo nkútnba (o sea ombligo), de donde derivan las palabras criollas cunaba, cumbé, cumbancha, etc. El vacunao, en el que el cuerpo del bailarín golpea contra el de su pareja, da término al baile con la unión simbólica de los dos. 45 Sin embargo, la coreografía de la yuka permite una serie de variantes. La bailarina puede negarse. En cuanto el galán se encuentra frente a ella, cubre con la punta de su falda sus partes pudendas y se vuelve con la rapidez del rayo en el momento en que la música marca el golpe. Este giro se llama botao (derivado de botar: mover el timón para seguir un nuevo rumbo, saltar, despilfarrar) y se opone al vacunao. El bailarín hace un nuevo intento. Para 51

"obligarla" extiende un pañuelo o arroja su sombrero al suelo y disminuye así la superficie de baile. Ella 44 F. Ortiz III, t. IV, p. 190. 45 Id., p. 195. 110 trata de levantar el objeto del suelo y se ve obligada por lo tanto a bailar junto a este objeto, mientras él hace lo posible por quedar frente a ella cuando se marca el golpe. Si ella logra, cubriéndose y girando continuamente, escabullirse del vacunao mediante el botao al marcarse el golpe y apoderarse del "botín" que yace en el suelo, ella es la vence dora y la prenda le pertenece; él tiene que "rescatar el botín" con un obsequio de dinero. 46 La yuka es obviamente la contraparte profana de la danza de Ochún en su encuentro con Changó. El simbolismo de ambos bailes es idéntico, si bien el de Ochún es infinitamente más rico. Mas ¿cómo puede existir en Cuba el encuentro entre Changó y Ochún, imposible entre los yorubas de África? Se podría suponer una influencia europea, pero el gesto del vacunao, tan característico de la yuka, no es deri-vable de Europa. Puede encontrarse en África, entre los saras que habitan en las cercanías del lago Chad. Aquí se reúnen los jóvenes y las doncellas bajo el "árbol del baile"; los jóvenes se acercan bailando en una hilera al grupo de las muchachas sentadas, algunas de las cuales se levantan y forman una segunda hilera; lentamente se acercan bailando el varón y la hembra hasta entrar en contacto los cueipos, las miradas se hunden durante un instante la una en la otra y las parejas se separan siguiendo direcciones opuestas. Las mujeres se convierten otra vez en público, mientras otras jóvenes las relevan y obedecen a su vez al llamado del tam-tam. 47 Las fotografías que ilustran la descripción de Keita Fo-deba expresan con claridad todavía mayor el parecido de esta danza con la yuka. Y surge ahora la pregunta: ¿Puede una danza de 4" Id., p. 196. 47 Huet-Fodeba, pp. 40-43. 111 los saras del lago Chad haber llegado a Cuba? Al menos esto no está fuera de lo posible. Entre los africanos, los saras son gente de alta estatura y pe-culiarmente fuerte y hermosa que seguramente ofrecían a los negreros el precio máximo por un esclavo. Kano, en el actual norte de Nigeria, es un antiguo centro de trata de esclavos del que partían los negreros a lejanas expediciones, y en realidad los saras no viven a gran distancia de Kano. De este lugar parte una vieja vía comercial hacia el sur, hasta el Níger y a lo largo de éste hasta Benin, donde eran embarcados hacia las Antillas los esclavos yorubas que imprimieron su cultura a Cuba. Si bien es muy poco probable que se mandaran a este viaje grandes cantidades de saras y que sobrevivieran estos viajes, es al menos posible pensar que también un grupo reducido encontrara con su baile un reconocimiento general y una voluntaria imitación en la esclavitud cubana, que relajaba los severos vínculos de los yorubas gracias a las nuevas condiciones sociales y al encuentro con otros muchos grupos tribales. La danza de los saras puede haber inspirado el encuentro de Ochún con Changó, puede incluso ser el antepasado inmediato de la calenda y haber legado así a la yuka y a la rumba el característico simbolismo del vacunao. Ahora bien, ¿la yuka es una danza sagrada que ha \ llegado a ser profana o han existido siempre lado a \ lado la danza sagrada y la danza profana? Debemos j responder a esto diciendo que la cuestión está mal 52

{ planteada. Si nos basamos en la filosofía africana, no podemos distinguir tajantemente lo sagrado de lo profano. Puesto que todo es potencia, tanto el oricha como el hombre, el tambor sagrado como el tambor profano, y puesto que toda potencia es materialización de una sola potencia vital universal, 112 no es posible trazar el límite entre lo sagrado y lo profano según cánones europeos. Según hemos mostrado, todo lo sagrado tiene un elemento profano y todo lo profano algún nexo sagrado. Son infinitos los grados, según si una danza simboliza más o menos la potencia vital universal, según si contiene más o menos nomtno.48 El baile de los Ochún es así más sagrado que la yuka, pero tampoco ésta puede imaginarse sin la potencia vital universal, por lo que no es profana en sentido europeo. Un baile africano o afroamericano se profana apenas cuando es europeizado, cosa que ha ocurrido con la rumba. Ortiz escribe: A medida que en Cuba ese baile africano se va acriollando y "amulatando", se amengua su mímica originaria y sus episodios lascivos se truecan por movimientos y ademanes estilizados y simbólicos. La ombligada y el boiao van desapareciendo y el vacunao se sustituye por un simple señalamiento del sexo femenino, que el bailador puede hacer instantáneamente con una mano o con un pie. Al fin, la yuka va "blanqueando", desaparece. Ya no es baile de África. Ya no es yuka; se convierte en rumba brava, luego en rumba simplemente picaresca y definitivamente en rumba de salón, que j puede bailarse "en sociedad", y con recato y compostura ¡ aunque sin perder un mínimo de sandungueo indispen- j sable para conservar algo de su carácter genuino. 46 La rumba es esencialmente pantomímica, la simulación del cortejo amoroso hasta su peripecia orgásmica, y siempre se desarrolla estilizando con crudeza o con sutil comedimiento ese diálogo de los sexos.50 En Cuba fue baile de mala fama, que no se ejecutaba desenfadadamente, sino en el campo y a hurtadillas en locales reservados de las ciudades, hasta que en 1932, en oca48 Cf. cap. "Nommo", 1. 49 F. Ortiz III, t. IV, p. 196. so F. Ortiz II, p. 329. 113 sión de la Feria Universal de Chicago, fue llevada a dicha exhibición y allí, bailada con cierto recato, tuvo gran éxito. ¡Apoteosis! La rumba se amundanó, y pudo ser baile "de sociedad". Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada, pasó a ser baile generalmente tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin más enemigos que los otros bailes rivales, brotados de las mismas fontaneras.51 De todas las obras de Fernando Ortiz habla una cierta tristeza por el hecho de que fuese precisamente la rumba la que se extendió por el mundo y no una de las incontables danzas que el musicólogo ha descrito. Afirma que sólo la danza de Ochún y Changó en la santería posee, como expresión de los ritos de fertilidad, un carácter erótico; las danzas de los ñañigos no tienen nada que ver con el erotismo ,S2 como tampoco las de las comunidades de trabajo, llamadas corvée en Haití o coumbíte (com-bite) con su primer cantor, el simidor o samba. Sin embargo, debemos señalar que Ortiz piensa aquí en conceptos occidentales cristianos. Ya que la danza africana manifiesta y aumenta siempre la potencia vital; ya que la danza de labor tiene por resultado el crecimiento; ya que cada baile tiene una función dentro del continuo proceso evolutivo, no puede ser jamás obsceno ni carecer jamás de erotismo. Ortiz está 53

obviamente molesto por el hecho de que alcanzó fama mundial precisamente el baile que perdió casi por completo su significado litúrgico 53 y el que, entre las danzas profanas, resulta ser más pobre en su expresión. Pero esto probablemente no se debe al azar. Sólo una danza que haya perdido en gran medida su carácter sagrado y pantomímico « F. Ortiz III, t. IV, p. 197. 62 F. Ortiz II, p. 229. 68 F. Ortiz III, t. IV, p. 248. 114 y que pueda satisfacer las necesidades eróticas individualizadas es adecuada para que la adopte la cultura occidental. ¿Dónde, en efecto, se encuentra la diferencia entre el baile occidental y la danza africana? ¿Cuándo pertenece una danza al ámbito cultural africano, cuándo al occidental? La diferencia radica por lo pronto en el ritmo (es prácticamente imposible bailar a la europea ritmos africanos), pero también en la posición, en los pasos y los gestos: cuanto más, se pueden adoptar algunos pasos o gestos, pero sólo exteriormente. Pero la diferencia es ante todo de sentido: está en la significación de la danza. En todo el arte africano brilla a través del signo el sentido, y jamás un gesto de baile es independiente: siempre es un símbolo. El danzante de yuka corteja a la mujer y representa la lucha de los sexos y su unión; no su galanteo personal, tampoco su lucha personal, sino el cortejo, la lucha y la unión en general. Su danza es paradigmática, ejemplar. A esto se debe que la mayoría de los bailes africanos y afroamericanos sean bailes de espectáculo, aun cuando los espectadores tomen parte en ellos. El baile europeo tiene siempre una finalidad: entrar en contacto con la pareja, expresar el humor de los bailarines, servir a su gusto por el movimiento, por la distracción, embriagarlos, etc.; la danza africana tiene siempre un sentido: mantiene en movimiento el orden universal (ya veremos en los capítulos siguientes de qué manera lo hace), y por lo tanto es necesaria, incluso imprescindible. Existe en Cuba una rumba que tiene particular éxito entre los turistas; se llama "Herrar la muía": la bailarina representa a la bestia, en sus cuatro patas, y el bailarín al herrador que le va clavando las herraduras. 115 Esta rumba —escribe Ortiz— es una de tantas soeces degeneraciones de aquel baile afrocubano, inventada para complacencia y explotación de turistas estragados; ha perdido toda la gracia salerosa de la mímica que era típica en la original rumba cubana.54 Pero Ortiz no da aquí en el clavo. La falsificación no se debe a la pérdida de la "gracia sabrosa de la mímica". "Herrar la muía" no es un baile afrocubano aunque se presente en Cuba con ritmos afro-cubanos y bailado por danzantes afrocubanos y aunque parezca tener un "sentido" "Herrar la muía" no es un baile afrocubano; en primer lugar porque es víctima de una finalidad: aligerar de sus dólares a los turistas extranjeros, y por otra parte porque su "sentido" no es más que un sinsentido. Una danza afrocubana de fertilidad simboliza precisamente a través del máximo realismo sexual el sentido del mundo; tiene su lugar dentro del orden universal africano único y válido, y sólo puede ser "obscena" en un sentido europeo. Pero colocar a una mujer sobre sus cuatro extremidades como representación de una muía, bajándola con ello a un género de potencias inferior, es tanto como confundir la jerarquía de los poderes, destruir el orden universal; aunque la dama lleve portabustos y suéter, la danza es en máximo grado obscena. 54

Una danza forma parte de la cultura africana mientras tenga su sentido específico y mientras este sentido sea evidente. La rumba es también en Europa una danza afrocubana, pues su sentido es todavía evidente. Pero ¿por cuánto tiempo? Desde 1930 y más aún desde 1945 se implantan en primer plano nuevos bailes de América Latina —escribe Helmut Günther—; la rumba, la samba, el mambo, el 51 F. Ortiz II, p. 330. 116 chachachá, el merengue, etc., expresan un nuevo sentimiento de vida. Son nuevamente acción y no sólo movimiento. Expresan algo: se trata —y esto lo muestra con toda claridad el chachachá— del antiquísimo juego de galanteo y coqueteo, o sea de una pantomima. El estilo inglés es mera forma, no expresa ya nada, es belleza pura, arte por el arte, estilo absoluto. En cambio, los bailes latinoamericanos provienen todavía de la vida misma, quieren decir algo, expresar algo.55 Hemos expuesto ya lo que expresan estas danzas. Es lo único que una danza por parejas puede representar cuando debe tener un sentido no sagrado. Y puesto que Europa adopta a su vez, debido a su tradición y a su estructura social, los bailes extranjeros únicamente como bailes de parejas, resulta obvio que no ha importado jamás un baile directamente de África. El baile por parcas, que en África sólo es concebible como culminación de la danza de fertilidad, por lo que es muy rara su ejecución, tuvo que ser transformado en amplia medida al llegar a América. Su poder simbólico hubo de perder su claridad y adaptarse a las normas de la ética europea. Eu Europa se acabó por vaciarlo completamente de su sentido; el baile se convirtió en expresión de movimientos abstractos. Este proceso se repitió una y otra vez, comenzando con la zarabanda en el siglo xvi. Giambattista Marino, el poeta italiano del barroco, nos informa: Chiama questo suo gioco empio e profano Saravanda e Ciaccona il novo Ispano. (Llama este su juego impío y profano zarabanda y chacona el nuevo hispano.) "Nueva España" era en aquel entonces el nombre 65 Günther, p. 5. 117 dado a México, y Curt Sachs sospecha por ello que el baile provenía de Yucatán, que era, por lo tanto, de origen indígena. 50 Pero es nías probable que el poeta italiano no haga distinción entre la Nueva España (México) y Cuba, ambos situados en las "Nuevas Indias". El jesuíta Juan de Mariana (1536-1623} piensa que el baile es un invento español, pero que la contradicción apenas si puede asombrar, pues los bailes de las colonias fueron adoptados probablemente en primer lugar por los andaluces tan aficionados al baile e importados en su patria. Difundidos por toda la Península era fácil que se los considerase andaluces 57 La Enciclopedia de la mujer™ sostiene que el baile tiene origen moro, y que fue interpretado en España desde el siglo XH con cascabeles y castañuelas y sólo por mujeres. Sin embargo, la Zarabanda era un baile de pareja que surgió en España alrededor de 1565 y que era tan "impío" y "obsceno" que fue prohibido en 1583. Por el contrario, la Enciclopedia Universal Espasa-Calpe escribe lo siguiente: Se cree fue importada en España por los conquistadores árabes, que a su vez debieron de tomar sus principales elementos rítmicos de la chika o danza de los negros africanos.58 La alusión a la chica no es en lo más mínimo disparatada, mientras que, por razones cronológicas tanto como sociológicas, la mediación de los árabes resulta muy improbable. La persona que cantara o bailara la zarabanda era castigada con doscientos so Sachs I, p. 248. BT jbid. os Zurich, 1953. 55

s» Enciclopedia Universal Espasa-Calpe, Madrid, 1930, t. LXX, artículo "Zarabanda". 118 latigazos; los hombres eran condenados además a seis años de galeras y las muchachas eran desterradas del Reino.60 "El diabólico sonido de la zarabanda" (Cervantes) era una novedad, y como todos los barcos que iban de la Nueva España a la Península Ibérica hacían escala en La Habana, podemos aceptar junto con Ortiz que ya la zarabanda tenía un origen cubano: La música más característica de Cuba, la que le ha dado siempre resonancia mundial, es aquella que fue fundida con raudales de africanía, en este crisol criollo puesto al fuego tropical; producto de una transcultura-ción blanquinegra, desde los multiseculares tiempos de la zarabanda, el cumbé y otros bailes plebeyunos hasta los contemporáneos éxitos de los compositores cubanos. . .ei Por lo demás, Ortiz aporta una serie de pruebas que indican que en Cuba no existen influencias indígenas y que incluso el baile que más tarde se llamaría "Areíto de Anacaona" es apócrifo y que nada tiene que ver con el areíto de los indios descrito por Las Casas ni con la reina indígena Anacaona, sino que tiene su origen en el vudú.02 La zarabanda fue bailada apenas a partir de 1593 con castañuelas para "avivar su profundo y melancólico sonido".63 Las castañuelas son siempre un aditamento hispánico y no han llegado a ser jamás un instrumento popular cubano a pesar del contacto multisecular entre España y Cuba; Cuba conservó siempre las claves. Por otra parte, las maracas o sonajas de calabaza, que pertenecen a eo Sachs I, p. 247. «i F. Ortiz I, p. 2. 62 Id., pp. 61 55. «3 Amezua, p. 473. 119 los instrumentos afrocubanos más sagrados,** encontraron amplia aceptación en las orquestas de baile del mundo entero bajo la forma de maracas de rumba. La zarabanda llegó a Francia cruzando los Pirineos; aquí se convirtió en la sarabande, un baile de sociedad que se solía interpretar en la corte francesa a lo largo de los siglos xvn y xvm. El origen y significado habían caído en el olvido. Igual destino sufrió la chacona, que originalmente se identificaba con la zarabanda, 65 y que Cervantes llamó "indiana amulatada", Quevedo "chacona mulata" y que, según los versos de 1618 de Lope de Vega, había llegado de las Indias: De las Indias a Sevilla ha venido por la posta. También aquí debemos considerar "las Indias" como mera designación geográfica de América. La chacona llegó igualmente a la corte francesa como chaconne. El pasacalle, la folia y el cumbé son variantes de la zarabanda y de la chacona y tienen el mismo origen afrocubano. Un siglo después llegó a España el fandango, procedente también de los "Reinos de las Indias", por lo que Sachs infiere nuevamente un origen indígena, con la limitación de que en suelo español conserva, en su desafiante ritmo de castañuelas, un legado fenicio de dos milenios.60 Pero las castañuelas llegaron a formar parte de estas danzas apenas en España, y por lo que respecta a los "Reinos de las Indias", las hemos conocido ya ahí bajo la forC4 Cf. asson en el cap. "Vudú", 2. «5 Sachs I, p. 248.