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ARREGLOS PARA CORO de Xovier Aníbol Font

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.-a los niños Font Roselli. Gracias a Guilherme de Alencar Pinto, a mi compañera: María Celeste

Roselli Mailhe y a mi primer y gran maestra: Nora Rosell. Gracias también a: Gabriel Bentanco¿Jorge Damseaux, Martha Mailhe

yJimena del Río Ocampo. A todos los autores y/o herederos que autorizaron la publicación de los temas. Al grupo vocal Afines y Afines. A mis coreutas de estos úlrimos lo años, de los coros de los Liceos de Progreso, Departamental de Canelones, Las Piedras Nol "Manuel Rosé", Carmelo Noz,Juanicó, Canelones Noz, Solymar Nol, Liceo Cabriela Mistral y Liceo Nuestra Señora de Guadalupe: Ellos convirtieron estas páginas en música.

Este trabajo contó con el apoyo del Fondo Nacional de Música (FoNnv)

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Taller Uruguayo de Música Popular / Xavier Aníbal Font

Xavier Aníbal Fonr concibió el libro, seleccionó el repertorio, realizó los arreglos, digitalizó y diagramó las partituras. Guilherme de Alencar Pinto hizo la revisión de las partituras y textos. Felicia de Azevedo'hizo el diseño gráfico. Jimena del Río Ocampo sacó la foto del autor (contratapa). Todos los temas están registrados en AcRou excepto 'Muy lejos te vas' (

PavscofSnonrc).

ISBN: 978-997 4 7598-8-6

Depósito legal l0t.0oz lmpreso y encuadernado en Mastergraf, Pagola 1823, Montevideo, tel. 2203 4760.

Comisión del papel. Edición amparada al decreto zt8/96 Se prohíbe sin excepción la reproducción de cualquiera de las páginas de este volumen sin la autorización expresa del editor.

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dice

Prólogo

n el año 1996, en el marco de la celebración de Montevideo como capital iberoamericana de la cultura (ocasión que se repite en este 2ol3), con el Coro Upsala realizamos un espectáculo en el que homenajeábamos a la ciudad y a su música, Más que una Mansa Bahía. Al, gunos músicos que participaron en el recital nos sugirieron editar los arreglos corales para favorecer la interpretación de música popular uruguaya entre los coros locales, y aun su difusión a nivel regional. Así nació el libro homónimo, publicado por Ediciones Ayuí/Tacuabé.

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El desafío se cumplió, con lo que hoy podemos congratularnos de que el esfuerzo de tantos músicos no ha sido en Voho: algunas de aquellas canciones levantaron vuelo a través de las voces generosas de tantos otros grupos, que efectivamente buscaban, dentro o fuera de fronteras, el esquivo material impreso de música uruguaya para coros. Sin embargo el libro tenía un problema (por lo menos uno) ya desde su nacimiento: esos arreglos fueron compuestos para un coro en particular, con habilidades específicas, con una intención interpretativa específica, y seguramente también con imposibilidades específicas. y para un espectáculo en particular, en cuyo diseño intervinieron criterios que no necesariamente coincidirían con una selección destinada a promover la interpretación de música popular uruguaya por actores diversos. El resultado es que sólo algunos de aquellos arreglos podían ser, y han sido, multiplicados en otras interpretaciones; otros, por ser más personales, por tratarse de canciones de escaso rodaje, o más probablemente por impericia del arreglador, no han tenido ocasión de transformarse en música, más allá del espectáculo que los vio nacer.

En ese contexro, la patriada de Xavier Aníbal Font en la generación de

este material, corrige algunos de esos problemas y se enfrenta a un futuro seguramente más venturoso. En efecto, este libro es pensado desde su génesis como un instrumento de acercamiento de la música popular uruguaya a los tantísimos grupos de canto colectivo que afortunadamente nacen como hongos por estos años. y ello tiene impacto, no sólo en la acertadísima elección de las canciones (invitantes,

polícromas, de distintas edades y ánimos), sino también en la consideración de niveles posibles de complejidad y carácter. Xavier Aníbal Font escribe pensando en los coros de jóvenes, en las agrupaciones estudiantiles, en los grupos de aficionados al canto que se juntan para encontrarse en una melodía; y para cada uno, en estas páginas habrá una canción esperándolo. Pero Xavier no sólo piensa en eso. Quiero decir, cuando compone arreglos. Piensa, y vaya si los tiene presente, en los autores. Y bien presente tiene los gestos, los climas, las decisiones compositivas y arreglísticas, y la a veces difusa línea entre ambas. Y los elige sabiendo que terciar entre estos grandes maestros de la canción popular, es meterse en camisa de muchas varas. Y se mete. Entonces, porque fueron escritos pensando en nosotros los intérpretes, pero también pensando en ellos los autores, y sobre todo pensan-

do en ellas, en las canciones, cantar estos arreglos será un placer ojalá muy frecuentado. Cualquiera sea la obra que elijamos, allí estará el eco de la voz de un compositor de interés. Busque pues, cada uno, el tono que le quede mejor, y cante. Siempre cante.

Jorge Damseaux

lntroducción

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es sabido que de un tiempo a esta parte la Música Popular

Uruguaya ha tenido un desarrollo más que considerable, generando una identidad propia, el movimiento coral de nuestro país no acusó recibo de inmediato de su peso e importancia. Los pasos -aunque firmes, bien intencionados y de buena factura- han sido y lo son aún tímidos y espaciados. Los primeros antecedentes de edición de partituras corales Se encuentran en las publicaciones que hace el entonces Consejo Nacional de

Educación, en el subsistema de Educación Secundaria Básica y Superior en los años '7o donde encontramos, aparte de varias obras de origen renacentista, tradicionales latinoamericanas y negro spirituals algunos temas en tiempo de candombe y de punto de partida folclórico como nuestro 'Pericón Nacional' o el clásico 'Malambo'. Por supuesto,

la situación institucional de nuestro país *que el único probable interés que podía tener por el repertorio musical no académico tenía relación con el contralor y la censura- no estaba orientada por lógica al surgimiento, desarrollo y difusión de los artistas que impulsaron y dieron vida a nuestra nueva música popular en esos años. Establecida la apertura democrática en la región, normalizada la difusión de artistas de diversa índole es cuando comienza a aparecer una

demanda de un movimiento coral que a nivel de madrigales, spirituals e himnos protestantes lo había probado casi todo. También es en este siglo donde se revela que el género vocal es capaz de versionar y representar lo instrumental con fidelidad y compromiso. En esta etapa de la historia fue que nací y más adelante pude descubrir por medio del canto coral la posibilidad de ser protagonista de las más diversas canciones, la oportunidad de crecer y -como ley madre del canto colectivo- de compartir. También surgió mi interés por versionar y arreglar para coro, casi de inmediato. Al mismo tiempo, vislumbré la falta de repertorio coral uruguayo con respecto a la

gigantesca producción de músicos, de discos y de cancion., q,.r. no sólo son referenciales para nuestro país sino para el mundo, a veces incomprensible si las referencias incluyen la cantidad de talento por kilómetro cuadrado de territorio soberano.

publicación han tenido como destino juveniles, coros liceales y y coros vocacionales. Para ellos están y han estado confeccionados. He elaborado una simple referencia de dificultad a efectos de orientar al coreuta o director coral estableciendo una escala del I al 6. Comprendiendo el nivel I como un nivel monódico que no aparece en este libro, y el nivel 6 como un nivel armónica y contrapuntísticamente difícil y apto solamente para músicos profesionales, los trabajos que aquí se presentan, al ser por lo menos polifónicos a dos y tres voces, y a su vez no encontrarse en un nivel de complejidad extremo, se encuadran en un ámbito del z al l. Los arreglos presentados en esta

Nada más que decir. Lo que resta, es cantar.

Xavier Aníbal Font

Sumario r-

Alquimia, pnú LoMgARoo

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Puede resultar efectivo en coros en formación o de adolescentes, con un rango limitado en las voces masculinas. Las voces no están muy separadas verticalmente y las sopranos cuando cantan texto no se diferencian mucho de lo que pueden cantar las contraltos en lo que se refiere a extensión vocal. No se pretende lograr la tímbrica de la murga pero si acercarse en sus características armónicas y texturales.

5- Descolgando el cielo,

roú LoMBARDo

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Para iniciar al coreuta en la polifonía es una buena oportunidad. Ofrece pasajes de unísono que se

súbitamente y conforme avanza la obra suma dificultades. Luego de consolidar el estribillo el trío vocal debe ser trío y no un segundo coro. Como en 'Alquimia', no se pretende hacer el sonido coral como murga pero la idea es, al menos, acercarse un poco.

6- El faro del fin del mundo,

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MAURICIO UBAL Y CONZALO MOREIRA 2-

Arrecife, FRANCISco

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REY

Esta obra tiene cuatro voces como otras pero tiene

Por su brevedad y sencillez esta obra puede cumplir funciones de apertura de conciertos, trabajos de vocalización o experiencias de integración para cantantes en conjunto. Es fundamental la sección vocal hablada y propicia para la incorporación de sonido corporal o instrumentos de percusión.

3- ZCambio

y Fuera?,

DARÍo

por cada voz cuatro o menos secciones diferentes, lo que la hace sencilla y disfrutable para cantar. La sección de respuesta de las contraltos debe ser una respuesta más suave que la del disparador, de todas formas todas las voces tienen su protagonismo principal y he ahí el disfrute también.

IGLESIAS ..o.oo 7- ESA tTiStCZA, EDUARDO MATEO

Puede ejecutarse a capella o con el acompañamiento sugerido, es una buena oportunidad para trabajar el contrapunto con el coro y el empaste en las secciones homofónicas. Las voces que no se encargan de la armonía así como el largo melisma del final del esrribillo suelen ser una buena materia prima para trabajar la respiración.

4- Crisálida, MARIANA INCOLD

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Propicia para trabajar el tiempo ternario, 'Esa tristeza' ofrece en la línea de contraltos un breve contracanto que junto a las líneas melódicas con tiempos extensos son buenas oportunidades para trabajar la respiración. Se sugiere en las voces masculinas no prescindir de barítonos para los momentos donde la línea reposa sobre la tónica.

oaoooo 8- Kin Tin Tan, EDUARDo MATEo

un candombe que parece simple pero las líneas melódicas y sus intervalos hay que tomárselos en serio. En ningún momento de la obra aparece la clásica . Deberá aparecer en el oído interno del director y sus coreutas para que los pasajes sean fieles al estilo.

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El buen manejo del aire en las líneas de canto es

fundamental para darle el clima que sugiere el arreglo. Por otro lado, es importante la noción rítmica para lograr el efecto de sonidos que suenan escalonados en los sistemas dos y tres de la segunda página. Las conrraltos agradecidas.

9- [a Luz del sol, DARÍO IGLESIAS Los tenores tienen

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de vuelta. El perdendosi del final deberá extenderse hasta que suene el primer aplauso.

la responsabilidad de sostener

el texto, tarea reconfortante pero riesgosa. Se recomienda que dosifiquen la energía. Mismo consejo para los bajos que aunque no tengan mayor variación en su línea deben sostenerla sin cansarse, que la repetición y la saturación no sean la misma cosa. Hay 3 voces femeninas y mas allá de la sugerencia en la armadura de clave pueden ser Sopranos t y z y contraltos. O Sopranos y Contraltos t y 2. No hay

.r3-

Por ejemplo, FERNANDO

CABRERA

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Tenemos aquí un rompecabezas de 4 piezas, por lógica, es fácil armarlo. originalmente la canción ofrece un pequeño quodlibet. La idea es respetar esa esencia y aprovecharla al máximo.

fundamentalismos en eso. 14- PUNTO MUCTtO, FERNANDO

to- Méritos y merecimientos,

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FERNANDO CABRERA

Este arreglo puede ser para voces femeninas

y

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nores (o barítonos) o solo para voces femeninas. Se puede también octavar hacia abajo y se puede adaptar para voces iguales masculinas también. La intensidad y la energía deben ir de menos a más para dar la presencia que necesita y merece el final que se abre a 3 voces.

Muy lejos te vas,

RUBEN RADA

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Hay que buscar en el canto delicadeza y a la vez firmeza. Delicadeza para el clima que se busca y firmeza para respetar el contrapunto que propone. Es posible el antagonismo de exigencias con concentración y tratando de dejarse llevar sin "perder el estado consciente". Los compases 23 y 24 hacen de para no quedarse volando en la mitad de la obra. Al final se descansa definitivamente y así lo sugieren las dinámicas.

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Aquí tenemos otro candombe que no tiene en ningún pasaje puntualmente ninguna línea rírrnica que represente la clave de candombe. Salvo la introducción que va (presentando>> distintas ideas musicales cuerda por cuerda, la mayoría del arreglo es homofónico por lo que hay que poner énfasis en el tratamiento del texto y en los tiempos fuertes de la clave.

15-

11-

CABRERA

Tengo voces, JORGE SCHELLEMBERG

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trata de una canción que habla de las voces, de nuestras voces. No en vano éstas, en este arreglo, se mueven casi todo el tiempo juntas, paralelas y en sintonía. ldeal es su estribillo para trabajar vocalizaciones y ejercicios de preparación para ensayos,y la obra para cerrar conciertos. Se

r6- Urugua y,

RUBÉN oLlvERA

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ALBERTO WOLT

una obra para coro femenino. Éste debe estar bien entrenado para afrontar las disonancias v contrapuntos que se plantean, pero ante todo es necesario una buena conexión y versatilidad interpretativa, importantes para lograr los climas que el

El gran desafío aquí es hacer que ciertas disonan-

arreglo propone. Se requiere concentración y precisión para encarar los matices y climas propuestos.

12- Para la

vieja lsla de Flores,

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cias se encuentren a gusto en la polifonía y no suenen inseguras (sonarán en ese caso, desafinadas por más que estén escritas en la partitura). El reparto casi equitativo de las melodías entre las voces debe mantener en acción constante al coreuta. Los bajos, que parecen acusar cierta monotonía se extrañan cuando no eslán v cuando vuelve uno a escucharlos es como si uno se alegrara de tenerlos

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-lar

Bm7

y la pe - na_e -xa - ge- ró y me pon -go a can-tar

y

do ju - gas - te al do -lor no lo pue - do a - ban - do -nar

cuan

dum

E

D/fd bis - te_en la pa - red lo pue - do e- vi-tar

do_es - cri -

pa-re - ce que fue_a -yer que -di-je - ron que_es u - na ba-na