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Los muros de la nación: La construcción de la identidad nacional a través de los murales

Melba María Pineda García MONOGRAFÍA DE GRADO PARA OPTAR AL TÍTULO DE ANTROPÓLOGA Directora Monika Therrien

Universidad de los Andes Facultad de Ciencias sociales Departamento de Antropología Bogotá, enero 2003

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN

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CAPÍTULO I LA INVENCIÓN SIMBÓLICA DE LA NACIÓN 1.1 El mito de la nación

10

1.2 La madrasta española y los árboles de la libertad: Símbolos y metáforas de la joven República.

16

1.3 Una sola lengua, una sola raza, un solo Dios

24

1.4 La vitrina del progreso y la pedagogía visual de la patria

27

1.5 Sacralización el pasado aborigen

29

CAPÍTULO II UN PAÍS ASOLADO POR LA “MALEZA HUMANA”: Discursos sobre la Nación (siglo XIX y XX)

30

2.1 Bajo la sombra de la nación

30

2.2 La historia como progreso

31

2.3 Mestizaje o hispanidad

33

2.4 La degeneración de la raza: el pueblo decae

36

2.5 Educación y eugenesia: la necesidad de infusión de sangre

39

2.6 Tanta maleza: la ineptitud del mestizo

40

2.7 ¿Amansar o exaltar a los indios?

42

2.8 El despertar de la raza indígena y la exaltación del “rancho”

47

2.9 ¿Es posible construir una nación en el trópico?

50

CAPÍTULO III ENTRE LA ESPAÑOLERÍA Y LOS BACHÚES

55

3.1 La estética y la pintura oficial de la Regeneración

55 2

3.2 Arte e industrialización

59

3.3 El precio de vivir entre los poetas: la españolería

62

3.4 El movimiento bachué y la búsqueda de un arte propio

66

3.5 De las mantillas a las diosas chibchas

70

CAPÍTULO IV ¿UN ARTE PARA LA RAZA CÓSMICA?

73

4.1 El despertar Latinoamericano

73

4.2 El arte y la revolución

75

4.3 La raza cósmica y el proyecto educativo de Vasconcelos

79

4.4 El muralismo como política de Estado

83

CAPÍTULO V LA PERSPECTIVA DE LA MIRADA

87

5.1 El ojo del arte

87

5.2 El método

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CAPÍTULO VI EL MURALISMO EN COLOMBIA 6.1 Los años veinte y el surgimiento de la modernidad

93

6.2 El bachuismo como vanguardia de la modernidad

96

6.3. Pedro Nel Gómez (1899-1984)

100

6.3.1 Pedro Nel Gómez: el pintor de la patria

103

Obra mural “Tríptico el trabajo” “Homenaje al pueblo Antioqueño” “Homenaje al Hombre” “Momentos críticos antes y después de la independencia” “La República” “El nacimiento de la ciencia”

104 106 108 112 114 116 3

“Repúblicas latinoamericanas”

116

6.3.2 La construcción del mito de lo dinámico y lo cósmico

118

6.4 Ignacio Gómez Jaramillo (1911-1970)

122

6.4.1 Ignacio Gómez: el crítico social

124

Obra mural “La insurrección de los comuneros” “La liberación de los esclavos” “El dorado” (Tríptico)

124 125 126

6.4.2 El muralista: ¿mendrugo de la mesa estatal colombiana?

128

6.4.3 Visiones sobre su obra

132

6.5 Luis Alberto Acuña (1904-1993)

136

Obra mural “Colón descubre el nuevo mundo” “Apoteosis de la lengua Castellana” “Los dioses tutelares de los chibchas”

141 142 146

6.5.1 La mirada de Acuña: el pintor del mestizaje

149

6.6 El muralismo incomprendido

152

6.7 Biógrafos de la nación

154

CONCLUSIONES

157

ANEXOS I. La pintura al fresco II. Entrevista con Margot Villa, esposa del pintor Ignacio Gómez III. Palabras pedro Nel Gómez

161 164 168

BIBLIOGRAFÍA

171

INDICE DE FOTOGRAFÍAS (localizadas en CD archivos anexos)

179

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5

INTRODUCCIÓN

Este trabajo nace de mi interés por vincular los campos de la antropología y el arte. Durante el viaje que hice a México el primer semestre del 2001, para estudiar en la Escuela de Antropología e Historia (ENAH), me llamó la atención la relevancia y presencia que hoy en día tienen los murales en México, desde aquellos de origen precolombino (por ejemplo, los murales mayas de la zona arqueológica de Bonampak) hasta las obras contemporáneas de artistas como Rivera, Siqueiros etc. Los murales siempre fueron puntos de encuentro, incluso se estaban elaborando en las paredes del palacio de gobernación de la ciudad de Tlaxcala y en la entrada de la Escuela de Antropología había un mural hecho por los estudiantes.

De esta forma, pude apreciar como la realización de murales no es una actividad del pasado; por el contrario, aún se siguen pintando en diferentes espacios públicos. La recreación en imágenes de la historia mexicana a través de los murales permite un acercamiento con las ideas y los valores de la sociedad que mantiene vivos algunos episodios de su pasado y mantiene despierto los ánimos de creación del presente. Es así como se fomenta el nacionalismo mexicano y una forma de identidad nacional. Cuando se convive con los mexicanos es latente un espíritu de solidaridad en el sentido amplio de la palabra,

se sienten estrechos sus lazos comunitarios, los cuales quizás también

consolidan la práctica mural. Los mexicanos se sienten partícipes de una gran nación, con una historia común que tiene su origen en el pasado prehispánico, historia que se narra también en los murales prehispánicos. Los murales son discursos sobre la nación que influyen en la comunidad mexicana contemporánea.

A mi regreso a Colombia, me preguntaba por el muralismo en Colombia y la forma en que la elaboración de murales se vinculó con los procesos de formación de nuestra identidad nacional.

En este marco, me interesé por conocer los discursos o narraciones acerca de la nación representados en la actividad muralista en Colombia, en especial el discurso sobre la identidad nacional promovido por el “movimiento bachué” entre 1920 y 1940. Este consiste en la representación -plasmada en la pintura mural- de lo nacional, hecha por los principales artistas pertenecientes a este movimiento; su

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influencia fue decisiva en la historia del arte nacional para cambiar los gustos y cánones estéticos prevalecientes hasta entonces en nuestro país.

Estas imágenes son parte de “la cultura material”, es decir hacen parte del conjunto de todo tipo de objetos (vestidos, cuadros, libros, muebles, juguetes…etc.) que pueden dar indicios sobre las diferentes actividades y mentalidades de una sociedad; ellas permiten un acercamiento en cierta medida “comprimido” de la sociedad, si bien es cierto que “una imagen vale más que mil palabras”.

De esta forma la pintura mural es un artefacto que conviene analizar detenidamente. Su mirada y estudio nos sitúan en el contexto del pintor. Sin embargo, es conveniente tener en cuenta en que medida “la mirada” permite este acercamiento, las condiciones del presente influyen

en la

apreciación de la obra; por lo tanto la visión sobre las obras nos llevan a cuestionarnos sobre el contexto que ha calificado y valorado su conocimiento, así como las nuevas circunstancias que definen las nuevas concepciones o perspectivas de mirada.

En este sentido este trabajo partió de las preguntas siguientes: ¿En qué forma contribuyó la creación de los murales a la formación de la identidad colombiana? ¿Cómo fue recibida la obra mural y cuál fue su impacto en la sociedad? ¿Cuáles son los mecanismos de poder que dirigen la legitimidad y la validez de la mirada sobre los murales? ¿Cuál es el papel del artista dentro de la sociedad? ¿Qué vigencia tiene el discurso de los muralistas?

El tema de investigación se encuentra desarrollado en seis capítulos, que se han estructurado de acuerdo al seguimiento de los diversos antecedentes sociales e históricos vinculados con la formación de “narraciones colombianas”, con el fin de poder comprender y analizar la representación presente en los murales realizados por el movimiento bachué.

En el primer capítulo, me concentro en el estudio de los conceptos de nación, nacionalismo y “discursos de la nación”, para entender el proceso

que siguió nuestro país

a raíz de la

independencia de España en 1810. La independencia planteó la necesidad de elaborar un nuevo

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discurso sobre la nación transmitido en la construcción de un conjunto de metáforas, imágenes, iconos y símbolos verbales y visuales, a través de los cuales se estructuró una memoria colectiva y se plantearon los modelos a seguir por parte de los ciudadanos.

En esta medida, sostengo que la elite colombiana impuso un “metarrelato” que denigró a las culturas indígenas y negras, e implantó un proyecto de “blanqueamiento” que se expresó, entre otros aspectos, en un conjunto de representaciones de los otros como inferiores, razas degeneradas, o bajo estigmas de inferioridad.

Estos discursos, presentados en el capítulo segundo, basados en las concepciones de “civilización” y “progreso”, son importantes por cuanto nos ayudan a entender la formación también en el arte de una manera de representación excluyente que diferenciaba claramente los gustos de la elite de los del pueblo y negaba o subvaloraba la diversidad cultural. Este proceso de violencia simbólica -según María Cristina Rojas (2001)- permaneció casi sin modificación hasta la tercera década del siglo XX, cuando nuevos procesos sociales se manifestaron, junto con la formación de nuevas posibilidades de expresión plástica.

En el capítulo tercero se aborda y contextualiza los principales aspectos de la estética de la Regeneración -el movimiento político conducido por Rafael Nuñez que se expresó en la Constitución de 1886-

representada por la Academia. Se presentan sus principales momentos y

orientaciones, en sintonía con una visión de la nación colombiana como una sociedad hispana y católica, y en un arte elitista que excluía al pueblo, a los indígenas, a los negros. Sin embargo, a medida que el país se moderniza se introdujeron otras concepciones representadas -a partir de la década del treinta- por el movimiento bachué, el cual dio paso al inicio del arte moderno, modificando los cánones de representación pictórica predominante durante los dos primeros decenios del siglo XX. Este cambio se manifestó por medio de la inclusión de nuevos temas, y una preocupación por la formación de una nacionalidad según una perspectiva amplia que valoró los diferentes aspectos históricos y étnicos de una forma incluyente.

El movimiento bachué no solo se expresó en el arte pictórico, sino que comprendió a otros sectores de intelectuales, incluidos, políticos, antropólogos y músicos, etc. Entre sus principales protagonistas

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se encuentra Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña y Ignacio Gómez Jaramillo, quienes utilizaron de forma sistemática la pintura mural para representar la nacionalidad y expresar nuevos relatos de la nación.

En el capítulo cuarto señalo las principales influencias del movimiento muralista en Colombia, en particular su formación en México y su relación con la elaboración de nuevas narrativas sobre la identidad latinoamericana a través del arte. Se describe el pensamiento de José de Vasconcelos, el gran ideólogo de la educación mexicana, que concibe al arte como la meta final de toda sociedad .En México, el muralismo fue un proyecto de estado y los grandes pintores muralistas

son

considerados “arquitectos” de la Nación.

En el capítulo quinto introduzco algunas conceptos de análisis de la representación de la obra arte tomados de Hall, Bourdieu y Foucault, mostrando que si bien la mirada artística constituye un campo relativamente autónomo, sin embargo está condicionada por estructuras de poder y conocimiento que determinan en gran medida la perspectiva de interpretación y el mismo contenido de la forma. Con base en estas perspectivas se intenta, en el siguiente capítulo, estudiar y analizar la obra de los principales muralistas colombianos.

En el capítulo sexto me concentro en la obra de los tres principales muralistas, mencionados anteriormente, y en el análisis de sus murales, destacando algunos de sus principales estrategias de composición, figuración, su significación dentro de la construcción de narraciones acerca de la nación.

Si bien existen diversas e importantes historias del arte en Colombia, el movimiento muralista no ha sido analizado hasta la fecha ni por los historiadores del arte, ni como forma de representación acerca de la nación por parte otros investigadores. Las obras de los muralistas colombianos mencionados se encuentra muy dispersa y ha sido difícil el acceso a los materiales. Algunos murales se encuentran en lugares de acceso restringido -como el Banco de la República- y otros incluso s fueron destruidos; su presencia contrasta de forma notoria con el impacto de los murales en países como México, donde las narrativas plásticas expresadas a través de la pintura mural constituye -

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como se dijo - un aspecto

muy importante en la educación pública de los ciudadanos y los

muralistas son referentes fundamentales en el presente.

En nuestro país, una especie de manto de olvido, de desmemoria, ha querido tejerse alrededor de algunos de estos grandes murales, y el conocimiento público de los mismos y sus creadores es mínimo. Espero que este trabajo

contribuya a la divulgación

y análisis de los muralistas

colombianos, y a una mayor conciencia de que en el arte se encuentra representados los valores de una sociedad. El arte mural puede contribuir a la formación de un arte público participativo y significativo para todos los sectores que conforman la Colombia contemporánea.

Quisiera agradecerle a mi directora de tesis Monika Therrien por todos sus comentarios y su estimulo para la realización de este trabajo.

10

CAPITULO I LA INVENCIÓN SIMBÓLICA DE LA NACIÓN

1.1 EL MITO DE LA NACIÓN

La antropología moderna se ha interesado en el estudio de nuevos campos y perspectivas que afectan de manera

considerable la dinámica de las sociedades

contemporáneas, ya sea

“tradicionales” o modernas. Una de las tendencias sociales claves para entender la historia y las transformaciones de las diversas sociedades ha sido el nacionalismo y los movimientos nacionalistas, los cuales están fundados en diversas narrativas sobre el origen, la identidad y el porvenir de la nación. Estos “discursos sobre la nación” son verdaderos mitos modernos que han movilizado a millones de ciudadanos a lo largo de la historia contemporánea, provocando guerras y revoluciones con duros cambios en las estructuras y organizaciones sociales.

El nacionalismo, en particular, ha tenido un papel fundamental en la consolidación de un nuevo tipo de sociedad o colectividad denominada “nación”, promulgando sentimientos de solidaridad, lealtad hacia la nación y anteponiendo ante todo los intereses de la nación, en el marco de la conformación del estado moderno. El nacionalismo antecede a la formación del estado nación, y se realiza de manera natural a través del Estado.

En esta medida, el nacionalismo tiene una función social y política que rescata una conciencia nacional enmarcada dentro de específicas situaciones históricas, permitiendo el surgimiento de nacionalismos particulares, vinculados con los procesos de modernización e industrialización iniciados en Europa a inicios del siglo XVII, los cuales hoy en día abarcan todo el mundo. La nación es, en este sentido, una sociedad nueva, cuya dinámica está relacionada con la emergencia del estado moderno y las nuevas ideas acerca de la formación del ciudadano.

A lo largo del siglo XIX, los diversos estados europeos y americanos se plantearon además del reto de formar nuevos estados, el crear nuevos vínculos de solidaridad entre los miembros, nuevas

11

formas de lealtades de los ciudadanos al estado, de conformar verdaderos patriotas que estuviesen dispuestos incluso, a morir por la Nación. Este proceso implicó, según Anderson (1983) construir una “comunidad imaginada”, en la cual los símbolos y la adscripción a un mismo territorio constituyeron las bases de referencia comunes a todos los ciudadanos, muchos de los cuales de hecho nunca conocieron a sus conciudadanos.

El proceso de formación de estados naciones generó entre los pensadores sociales del siglo XIX y XX diversas reflexiones en relación al origen y naturaleza de las naciones. El fundamento de la nación era un origen étnico común o las comunidades nacionales o podían tener otros procesos sociales ?

Ernest Renan fue uno de los primeros filósofos y pensadores sociales que dedicó su atención al tema. En su libro “¿Qué es una Nación?”, publicado en 1882, expuso sus teorías sobre la nación; según

su punto de vista a partir de las invasiones germánicas en Europa se introduce el principio

que permite el surgimiento de las nacionalidades y la aristocracia; los pueblos germánicos (francos, burgundios, etc.) al imponer sus dinastías fueron cambiando el substrato de las “razas”, fomentando la fusión de las poblaciones a través de la imposición de una misma religión y de una misma lengua (Renan, 1987).

En el siglo XI, de acuerdo con Renan, se trazaron las divisiones que establecieron desde entonces las fronteras, distinciones, y divisiones de los estados de Francia, Alemania, España e Inglaterra.

En los siglos posteriores, estas diferencias se acentuaron a través de la transmisión y difusión de dichas diferencias; por ejemplo, durante el siglo X las “canciones de gesta” fomentaron el espíritu de los franceses, realzando las costumbres, el valor de la conquista y los otros valores, entre los cuales es fundamental la obediencia hacia el Rey y la Reina.

El origen de la nación está determinado, según Renan, por la organización de una familia feudal en torno a un núcleo centralizado; aunque, en algunos casos, se fueron formando conglomerados por adiciones sucesivas (como es el caso de Suiza; Estados Unidos).

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Estos comienzos se encuentran marcados en la mayoría de las veces por un conjunto de hechos dolorosos que conllevan rupturas, asimilaciones o transformaciones en un clima de violencia o de guerra. En esta medida, las naciones están, con frecuencia, unidas por recuerdos comunes trágicos.

Renan examina los criterios bajo los cuales se fundamenta la existencia de la nación como son la raza, la lengua, la comunidad de intereses, la geografía, la religión, los cuales son patrones que manipulan el mantenimiento de un orden, pero que, sin embargo, no son suficientes para fundarlo o establecerlo; la “raza” no puede ser reconocida como un principio pues no existe ninguna “raza pura”; la lengua invita a la unión pero no fuerza a ella. La comunidad de intereses tampoco es suficiente para crear un lazo de pertenencia; la geografía nada más aporta el sustrato (el material); la religión tampoco es suficiente para el establecimiento de una nacionalidad moderna por ser una particularidad de carácter individual.

Por lo tanto, si estos parámetros no bastan, la nación es entendida, según Renan, como un principio casi espiritual, es decir tiene un lado sentimental muy fuerte en el que se sustenta “su cuerpo y alma”.

Según Renan, la “esencia” de la nación reside en el hecho de que todos los individuos tengan muchas cosas en común y que todos hayan olvidado muchas cosas, como por ejemplo las condiciones y consecuencias de su mismo surgimiento. Los recuerdos, aún los más dolorosos, dan sentido y crean la comunidad nacional.

Al contrario, otros autores enfatizaron la comunidad cultural como el fundamento de la nación. Desde este enfoque, según

Friedrich Meinecke (Köning, 1994:32), la nación existe por la

determinación del silencioso “espíritu del pueblo”, sin que sean los individuos los que desean pertenecer libremente a ella, en cuanto que el pueblo constituye un herencia y tradición histórica que se impone como una herencia recrea su propia cosmología o su propia visión del mundo expresada en sus valores, su cultura y lengua; por lo tanto se refiere a los conceptos de “naciones culturales” y “naciones estatales” (Köning, 1994).

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En los últimos años, diversos historiadores y antropólogos anglosajones han destacado diversos aspectos de la formación de la nación y su relación con los movimientos nacionalistas.

El antropólogo inglés Ernest Gellner (1988) considera al nacionalismo como un principio político que sostiene que debe haber congruencia entre la unidad nacional y política, en donde la legitimidad política se apoya en varios argumentos, como por ejemplo defender la diversidad cultural.

El nacionalismo se encuentra delimitado -como se mencionó- por las nociones de estado y nación; el estado es el agente que mantiene un orden fuertemente centralizado, es decir el nacionalismo se presenta con la aceptación del estado: en otras palabras, cuando no hay un estado no se pueden satisfacer los requerimientos del principio nacionalista.

La nación se define -de acuerdo con Gellner- a partir del reconocimiento de una misma cultura (entendido como un sistema de ideas de costumbres, asociaciones); en esta perspectiva, vemos que el entendimiento de

la relación entre estas nociones supone la necesidad de observar los

condicionamientos de la sociedad y de la cultura.

Gellner realiza un estudio histórico comparado entre la cultura de la sociedad agraria y de la sociedad industrial, con la finalidad de analizar los procesos y transformaciones que dieron lugar al surgimiento de las naciones.

Al presentarse una profunda y rígida diferenciación entre los estratos, en la sociedad agraria hay una

menor fricción entre los estratos: la clase dirigente es una pequeña minoría alfabetizada

(guerreros, sacerdotes, administradores) separada

además de los campesinos a través de la

diferenciación de las lenguas litúrgicas y vernáculas, situación que favorece considerablemente a los detentadores del poder.

Las sociedades campesinas están vueltas hacia sí mismas y pueden tener muchas diferencias dialectales; de esta manera al proliferar tantas culturas no existe la idea de una identidad “esencial” y cultural única, al ser imposible el “imperialismo” de una unidad cultural que sostenga una unidad política.

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Por otra parte, piensa Gellner, en la sociedad industrial la noción de “racionalidad”, implantada en el siglo XVIII, juega un papel central, vinculada con el desarrollo de los campos de aplicación del conocimiento científico y de la concepción del mundo como algo sujeto a leyes sistemáticas y descifrables. Este mundo está en constante crecimiento cognitivo y económico, lo cual presupone un sistema abierto a cambios constantes y un sistema educativo estandarizado que permite la distribución homogénea de un conjunto de normas, hábitos de trabajo, que determinan la posición o trabajo del individuo.

Dicha infraestructura educativa solo puede ser sostenida por el Estado, al ser este la mayor organización

que controla la función de la educación dentro de determinadas sociedades,

promoviendo la alfabetización, el común adiestramiento, el reconocimiento de una cultura común; por lo tanto, a partir de esta relación se explica la fuerte vinculación entre el estado y la cultura.

En la sociedad industrial predominan las culturas que necesitan de un estado para sostenerse, lo cual permite el surgimiento o la transición a una “era de nacionalismo” que se define en concordancia con las consecuencias del industrialismo: explosión demográfica, urbanización acelerada, colonialismo, descolonización, migraciones. Estas consecuencias también afectan directamente a las formas específicas de nacionalismo, definido como el “intento de establecer una congruencia entre cultura y gobierno, de proveer una cultura de su propio perímetro político y tan sólo de este” (Gellner, 1988:64).

Muchas culturas desaparecen al no presentarse ningún nacionalismo, el cual no se despierta por la falta de una interiorización de esta forma de organización social basada en la educación protegida por el estado. De esta manera, el nacionalismo termina imponiendo la norma para establecer la legitimidad de las unidades políticas en el mundo moderno, retomando la materia prima de las herencias culturales e históricas: “el nacionalismo engendra las naciones, manipula la riqueza cultural preexistente, se inventa tradiciones...los retaches y parches culturales que utiliza el nacionalismo son invenciones históricas arbitrarias” (Gellner, 1983:80).

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El historiador Benedict Anderson (1983) considera que la nación es –como se dijo– “una comunidad imaginada”, en el sentido de que la solidaridad entre los miembros de la misma es el fruto de un proceso de construcción simbólica: diversos relatos, símbolos, recuerdos, representaciones- son fundamentales para dar una idea de continuidad y pertenencia, y de diferenciación frente a otros grupos y naciones. A través de estos procesos simbólicos se trata de crear un sentimiento de unidad que traspasa la diferencias de género, clase, “raza”, región; la construcción de una nación es un proceso histórico que supone también la elaboración de discursos y relatos fundacionales, de diversos tipos de lenguaje (von der Walde, 2001: 8). Pero este proceso de invención de la nación como una comunidad imaginada es “una ruta de múltiples vías, al tiempo que es un escenario y resultado

siempre parcial de la lucha entre los distintos poderes. La nación es la comunidad

imaginada que predomina en un momento histórico dado y en una seria competencia con otras “comunidades imaginadas” (Bolívar y González, 2002:332).

En este contexto, sería un error intentar dar una única definición precisa y exacta del concepto de nación; por lo tanto, tal como propone Hans-Joachim König “parece más útil no subsumir las múltiples facetas de la realidad histórica en un concepto de validez general y no partir de la nación en cuanto lo que es, sino en cuanto lo que se quiere que sea; es decir, partir de la idea o el proyecto de nación, para así poder dar cuenta de las diferentes realidades” (König, 1994: 33).

En este sentido, la nación es entendida como el ordenamiento pensado de una colectividad, la cual se puede destacar y reconocer según ciertas características que permiten distinguir los diferentes tipos de nación, a través -por ejemplo- de criterios étnicos, culturales, jurídicos–cívicos, los cuales determinan la organización interna, las acciones política, la demarcación de fronteras etc.

El análisis de la configuración de esta unidad social nos permite entender como es pensada la nación, legitimado un orden político dominante y justificada la fundación del Estado.

De esta manera, la antropología se ha orientado hacia las formas de análisis que estudian las prácticas y las gramáticas de los poderes examinando sus expresiones, representaciones, discursos, símbolos, dispositivos y sus diferentes relaciones: en particular la relación entre poder, ritual, símbolos, analizando la cuestión cómo se ejerce el poder y dónde se ejerce.

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Es así como en este complejo socio-político surge el interés por el territorio, las identidades que se afirman en él, los espacios que lo delimitan, las prácticas que conforman lo público, revelándose la manera cómo unos hombres gobiernan a otros y se constituyen en los portavoces de la sociedad. Siguiendo las ideas de Bourdieu, con la finalidad de ser conscientes de la fuerza del carácter de representatividad que adquieren ciertos discursos, actuando en nombre del grupo, construyendo una identidad colectiva o actuando en algunos casos de manera alienable (Bourdieu en: Abéles, 1990).

1.2 LA MADRASTRA ESPAÑOLA Y LOS ÁRBOLES DE LA LIBERTAD: SÍMBOLOS Y METÁFORAS DE LA JOVEN REPÚBLICA

La formación de los Estados y naciones en América Latina, responden a un tipo de configuración similar por sus condiciones de status colonial y aspiraciones hacia la independencia; así mismo, las naciones latinoamericanas estuvieron fuertemente influenciadas por los modelos europeos sobre la creación de nuevos estados, en particular el modelo republicano francés y la constitución norteamericana.

Durante la denominada “Patria Boba” (1810-1816), la Nueva república de Colombia tuvo que superar numerosos obstáculos, dentro de ellos la dificultad de comunicación entre las diferentes regiones con diversas condiciones económicas debido a la topografía del país. Estas 14 regiones u provincias se inclinaron por una unión no muy fuerte asociándose en la “Confederación de provincias Unidas de la nueva Granada”, promulgaron sus propias constituciones, oponiéndose a la centralización. Entre 1812 y 1815 se presentaron disputas entre federalistas y centralistas, lo cual facilitó la Reconquista de los españoles dirigidos por el general Pablo Murillo.

A lo largo de estos años,

fue notorio la ausencia de un consenso general para poder organizar el

estado, a pesar de que algunos sectores sociales como la clase alta criolla, (conformada por intelectuales, científicos, terratenientes y comerciantes) estaba decididamente dispuesta en encontrar la emancipación del poder colonial y a construir un propio estado que permitiera el desarrollo de la Nueva Granada, a través del crecimiento de un movimiento nacional que defendiera la idea de soberanía del pueblo y se reconociera el principio de representatividad establecido en las propias

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constituciones como fuentes de la nueva legitimidad. Estos principios fundamentaron legalmente el derecho de autodeterminación del pueblo ahora soberano de la Nueva Granada. Por lo tanto, a lo largo de este periodo llamado “Patria Boba” (1810-1816) se fueron arraigando los deseos de independencia definitiva y la gestación de los principios de una autonomía estatal.

La legitimación del nuevo poder desmanteló el antiguo régimen colonial que reclamaba la lealtad hacia el rey; se estableció un sistema político que exigía la lealtad a un sistema de disposiciones legales, instituyéndose la noción de lealtad hacia la patria; el nuevo padre fue

celebrado en

poemas, discursos políticos con el objetivo de inculcar las cualidades especiales de la patria, las relaciones especiales con el suelo natal, el amor hacia la tierra de nacimiento. Al efectuarse la delimitación espacial y valorativa de la Nueva Granada de España, la patria simbolizaba también la libertad; el patriotismo se presentó como un sentimiento que estimuló el proceso de formación del estado y de la Nación colombiana. La identificación de un amplio sector de la población vinculada a la identidad y conciencia nacional se tradujo en el reconocimiento del nuevo Estado; símbolos, slogans y metáforas tales como: el imperio español visto como familia, la relación entre padre/madre e hijos, la fórmula de trescientos años de esclavitud de los americanos, el indio como símbolo de la esclavitud o bien de libertad, el árbol de la libertad y el título de ciudadano, fueron en su conjunto un claro ejemplo del modo de pensar y sentir de la época alrededor de las manifestaciones del nacionalismo neogranadino.

Gran parte de estas representaciones simbólicas estuvieron influenciadas por la iconografía desarrollada en Francia durante la revolución. Numerosos grabados provenientes de Europa fueron copiados por los artesanos y artistas locales, y ayudaron a la difusión de los valores republicanos.

Especialmente la imagen de la libertad fue reproducida a través de diferentes alegorías, contenidas en los llamados “vitores” que empezaron a circular a partir de 1812; estos cuadros mostraban una joven indígena vestida de blanco, con plumas en la cabeza, cargando flechas en la espalda acompañado de un gorro frigio y sentada encima de un caimán; a un lado se encontraba el cuerno de la abundancia con frutas del país, un sol naciente y una esfera terrestre,; en su mano izquierda tenía un escudo, en el cual estaban pintadas la tiara y las llaves de San Pedro con la inscripción: religión, patria, libertad, unión.

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“El árbol de la libertad” que en España simbolizaba la justicia, también sirvió durante la revolución francesa y fue utilizado en América para hacer pública la noticia de celebración de

la

independencia: en 1813 el general Nariño sembró un arrayán en la Plaza Mayor de Bogotá. Asimismo se estimuló la siembra de árboles en varias poblaciones, como bien ilustra esta crónica de José María Caballero: Llevaron un cerezo con tierra y una gorra colorada a la mitad de la plaza, donde había un hoyo dispuesto. Iba una india con su corona de plumas bien puesta. Salió una gran comitiva, con una música de la casa del cura doctor Policarpo Jiménez y muchos otros sacerdotes, caballeros y señoras. Dieron la vuelta a toda la plaza y en llegando al lugar del hoyo dijo la india. “Planto aquí el árbol que nuestros enemigos arrancaron con crueldad de este mismo lugar” (Fajardo, 1986:1133-1151)

El acto de la siembra estimuló la participación activa de la población y la creación de un centro de referencia que sirviera de evidencia tangible y visible de la libertad.

Por su parte los opositores de la independencia se manifestaban quemando el árbol, el cual pronto era restituido por los patriotas.

Los valores religiosos de la población sirvieron para fortalecer y movilizar el espíritu de lucha emancipadora. De esta manera, la evangelización fue considerada un gran aporte de la conquista: se declaró “la Fiesta del Triunfo de la Religión” el 6 de agosto de 1812. Jesús Nazareno fue designado como el “Generalísimo de los ejércitos de Cundinamarca” y los patriotas llevaban una estampita con su imagen en el sombrero.

Durante la reconquista española en 1816, los patriotas recurrieron a la utilización de un lenguaje simbólico que mantenía latentes los ánimos de la revolución: las mujeres portaban cintas azules que hacían referencia a los siguientes versos de resistencia contra los españoles:

Las cintas azules Son el estribillo: ¡que viva la Patria,

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Que muera Murillo!

De esta manera, vemos como aparecieron propagandas clandestinas difundidas en coplas, versos y diferentes manuscritos populares que cumplían con la función de criticar a los españoles y exaltar a los próceres.

La música también animó las guerras de la Independencia; se interpretaron

obras en algunos

momentos determinantes de las batallas. Algunas de estas fueron compuestas para rendir honores al Libertador: entre ellas destacan la contradanza La trinitaria, los bambucos el Aguacerito y la Guareña, el pasodoble las cornetas.

La pintura tuvo una gran labor en la realización de los retratos de los próceres. José María Espinosa (1796-1883) reconocido por su participación en las campañas libertadoras, pintó variadas escenas del proceso revolucionario 1 . En su pintura “La cuchilla del Tambo” ilustra la última batalla de esta campaña realizada en 1816, en la cual el ejército patriota fue derrotado.

Los bocetos de sus obras eran elaborados in situ; es así como los paisajes pintados en sus obras en variadas técnicas (óleo, tinta, acuarela) corresponden a la topografía de los lugares de las batalla. Así mismo, en algunos de sus dibujos caricaturizó a los españoles con el fin de apoyar la causa revolucionaria. (González, 1998)

La figura del Libertador y las imágenes simbólicas de la libertad americana se plasmaron en una gran variedad de objetos de uso diario, como cinturones, platos, espejos, cigarrillos, etiquetas de

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José María Espinosa hizo parte del primer ejército revolucionario cuando apenas tenía 14 años de edad, en un momento en que la carrera militar era muy difundida en la clase dirigente de la nueva República; con el ánimo de alcanzar el ideal de la libertad, participó en la campaña dirigida por Antonio Nariño en el Sur. En sus retratos de “hombres notables” (próceres, políticos, clérigos, militares) y especialmente en sus autorretratos, se destaca una posición “historicista” al registrar una imagen desde la juventud hasta la vejez; así mismo se evidencia la influencia del romanticismo al expresar su existencia a través de la mirada interior de sí mismo. Como autodidacta no estuvo atado a ningún modelo de pintura; por el contrario, rompió con los moldes de la pintura colonial y no pintó motivos religiosos; en particular creó una iconografía destinada a la exaltación de los próceres de la independencia, para ser publicada en los libros de historia: “Combinó la observación de la naturaleza humana con la admiración por el héroe. Mientras pintaba a los sobrevivientes les oía sus anécdotas militares. Eran, por lo general, historias exultantes contadas a la manera costumbrista, en la que niños campesinos o gentes del pueblo protagonizaban acciones gloriosas” (González, 1998: 76).

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licores, joyas, portadas de revistas, uniformes, escudos, banderas, relicarios y retratos bordados en seda o terciopelo; esta extensa producción cumplió con la función de transformar las actitudes y costumbres de los habitantes nuevas imaginarios entraron en escena.

Con el objetivo de identificar al individuo con su patria y representar al estado frente a los demás estados del mundo se crearon las armas de la nación .Estas armas no han sido modificadas desde el 9 de mayo de 1834, por medio de estas se reafirmó la libertad. Según la ciencia-arte de la heráldica dedicada al estudio de las banderas, sellos, documentos antiguos, el escudo nacional se caracteriza por una forma suiza que sustituyó a la forma española; está conformado por los símbolos de la granada que se mantuvieron como recuerdo de la ciudad de Granada; los cuernos de la abundancia provenientes de las tradiciones griegas, el gorro frigio (símbolo netamente francés), el lema LIBERTAD Y ORDEN, el canal de Panamá en ese momento parte de la República. El tricolor corresponde a los colores de las armas del apellido de Colón.

La metáfora de la familia desde el siglo XVII había sido utilizada por los monarcas con el ánimo de reclamar la obediencia filial; sin embargo, está metáfora se vio afectada al ser interpretada bajo los intereses de la patria potestad, es decir la dominación de los padres fue considerada como temporal al presentarse la maduración de los hijos: se presentó el momento de liberarse de los padres y conformar una nueva familia.

De la misma forma, la Madre Patria fue vista más bien como una Madrastra contra quien sus hijos podían protestar ahora que eran adultos: esta metáfora estimuló la idea de que la situación de inferioridad, la subordinación, debía terminar; el hijo emancipado ayudó a superar el sentimiento de inferioridad, criticando fuertemente al sistema colonial español, el cual no merecía la denominación de Madre Patria.

América fue presentada como la verdadera Patria o madre; la tierra nativa y el indio fueron enaltecidos, evocándose al pasado nacional o la historia de los trescientos años de opresión de indígenas como instrumento promotor de la identidad, lo cual no significa que los criollos neogranadinos quisieran revivir u comprender las tradiciones indígenas o elevaran los criterios étnicos como fundamentos constitutivos de la nación. La evocación del pasado americano fue

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selectivo, rescatando entre lo útil y lo no útil, como por ejemplo la tradición de la propiedad colectiva de los resguardos.

El nuevo estado nacional utilizó la historia de la población aborigen para justificar y reforzar la lucha contra los españoles, se cuestionó la legalidad de la conquista y la colonización; los criollos se asignaron la tarea de “vengadores” del sometimiento de los indígenas, mostrando interés por abolir el tributo, privatizar los resguardos y elevar al indio a la categoría de hombre libre; de esta forma se consolida la causa emancipadora y el sentimiento de nacionalismo en la búsqueda y restitución de la libertad.

Como se mencionó anteriormente, con el propósito de influir en un amplio sector de la sociedad se efectúo la reproducción de imágenes del indio en monedas, se promovió la creación de los propios símbolos: la bandera de la provincia soberana de Cartagena, en el año 11 de noviembre de 1811, tomó la imagen

de una mujer india

con armas y corona reencarnando lo propio, la libertad

recuperada y los valores de América. Asimismo, el 15 de julio de 1815 se decreto una ley sobre el sistema monetario para representar a la libertad con una india, la cual fue reemplazada unos años más tarde (de acuerdo a la ley del 6 de octubre de 1821) por un busto femenino en traje romano como símbolo estándar de la libertad.

Esta profusión de simbolismos estaba dirigido igualmente hacia el exterior, lo cual también conllevó a la utilización de símbolos jacobinos franceses como el gorro frigio, la siembra de “árboles de la libertad” o el título de “ciudadano” en los cuales se reconoce la influencia ideológica del modelo francés, (la noción de ciudadano se deriva de la ampliación del concepto de citoyen reconocido con el significado de “miembro de cuerpo estatal” a partir de la asamblea Nacional Francesa de 1789 con la Declaraciones de los derechos del hombre y del ciudadano) en la cual se establece el principio activo de la participación en la política en oposición al principio pasivo de absolutismo expresado a través del término de vasallo, es decir súbdito del rey (Köning, 1994).

El término ciudadano fue instrumento de integración; estaba relacionado con la recuperación de los derechos del pueblo en las declaraciones de independencia, y asimismo con las aspiraciones de

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desarrollo económico estrechamente vinculado con la consolidación de la burguesía propietaria, clase empresarial y comercial.

De esta forma, a los pocos días de la declaración de la independencia el 20 de julio de 1810, los indios recibieron el status de ciudadanos, se derogó el tributo y los resguardos fueron declarados propiedades de libre disponibilidad a pesar de que en el fondo se negaban las tradiciones culturales de los indios. Sin lugar a dudas, predominaban el deber de defender a la patria y al nuevo sistema político; el comportamiento patriótico definía al buen ciudadano:

“Alégrate ciudadanos, que ya vuelve tu renombre, Y libre será todo hombre Del rigor de los tiranos” (José María Espinosa).

En esta primera fase de formación de la nación, los criollos dictaminaron la nueva legitimación de soberanía popular; los derechos cívicos individuales primaron sobre los rasgos étnicos y culturales: por lo tanto

podía pertenecer a la nación quienes estuvieran luchando por la causa de la

independencia, pues la nación era entendida como nación de ciudadanos sujeta a los intereses de la elite criolla (terratenientes, comerciantes, funcionarios).

1.3 UNA SOLA LENGUA, UNA SOLA RAZA, UN SOLO DIOS

Entre 1850 y 1880 -al ser necesaria la caracterización

de una imagen nacional- las elites se

enfrentaron ante el problema de cómo entender y representar las identidad(es) nacional(es). En esta medida, la noción de raza jugó un papel central en la definición del conjunto de patrones que podrían considerarse como los verdaderos valores constituyentes de la identidad nacional. Las nociones de progreso y modernidad determinaron la implementación de unas políticas de blanqueamiento e inmigración, con la finalidad de alejar y disminuir las “manchas” en la sangre;

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“se dio un carácter romántico a los negros y especialmente a los indígenas, como parte de un pasado más o menos glorioso, pero el futuro les tenía preparado una conducción paternalista hacia la integración y quizá la supresión de lo negro y de lo indígena de la nación” (Wade 1997: 42).

Con la finalidad conocer y planear el desarrollo de la república naciente a principios de la década de 1850, se formó la comisión Corográfica dirigida por Agustín Codazzi, quien fue explicito en anunciar los cualidades deficientes de la población negra, caracterizada por su pereza, cinismo, insolencia. Un

futuro de “progreso” y “civilización”, era dudoso ante la diversidad de razas

opuestas a la blanca. Estas concepciones se ven reflejadas en la constitución de 1886, la cual no hace ninguna mención a la gente negra, los indígenas o ni siquiera a la diversidad cultural; por el contrario se manifiesta un orden de homogeneidad, a través de consolidación de una única religión, “La religión Católica Apostólica y Romana es de la nación” (artículo 38), y la organización de la educación de acuerdo a los dictámenes y requerimientos de la iglesia. Igualmente, la inferioridad, el desprecio y olvido de los indígenas y negros se declara abiertamente y legitimado por ley.

De esta manera, vemos como la ideología nacionalista se basaba en la idea de “una sola lengua, una sola raza, un solo Dios” (Wade 1997,46). El territorio, otro importante tema de la nacionalidad, también era menospreciado por ser quebrado y poseído por selvas indomables que tampoco contribuían al desarrollo.

Dichas ideas prevalecieron aún a lo largo del siglo XX; se defendía al mestizaje y a la vez se perpetuaba la discriminación. Laureano Gómez (Presidente de la República entre 1949-1953) manifestaba continuamente su pensamiento racista; sus copartidarios

debatían ideas sobre “la

degeneración de la raza colombiana” y veían la necesidad de eliminar lo negro y lo indígena, según las políticas eugenésicas.

Sin embargo, en América Latina se generaron diferentes visiones sobre la valoración y concepción de sus poblaciones. En el proceso de definición de la nacionalidad, Uruguay y Argentina redujeron considerablemente a la población indígena y negra a través de la numerosa y dominante inmigración europea. México exaltó las raíces indígenas desafiando la hegemonía y superioridad europea: al hacer referencia al mestizo se utilizaban nociones que la consideraban como “la raza cósmica”.

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1.4 LA VITRINA DEL PROGRESO Y LA PEDAGOGÍA VISUAL DE LA PATRIA

¿Cómo representar a Colombia ante las naciones “avanzadas” y líderes del “progreso”? Cuál va a ser la imagen de ella frente al mundo? ¿Cómo convencer al mundo “civilizado” de nuestra propia “civilización”?

Tres décadas después de consolidada la Independencia, la “olvidada” nación colombiana intentó infructuosamente participar y figurar entre el panteón de las Naciones en la primera Exposición Universal, en año de 1851, que tuvo lugar en el Chrystal Palace de Londres. En ella muchas naciones expusieron de forma competitiva sus adelantos en la industria, el comercio, descubrimientos, etc. En los años subsiguientes, Colombia tampoco pudo acceder a estas vitrinas del progreso para reafirmar su imagen de sociedad “civilizada”.

Desafortunadamente, se presentaron diversas

dificultades que impidieron su participación: las

guerras civiles obstaculizaron su presencia en las Exposiciones de Filadelfia en 1876, de Paris en 1878 y de Amberes en 1885; a pesar de haberse destinado un presupuesto para ello fue un verdadero reto el reunir una muestra representativa de la Patria.

La presencia de Colombia fue organizada, frecuentemente, por iniciativas individuales; en 1851, Rufino Cuervo junto con un grupo de colombianos conforman la Sociedad Central Neogranadina residente en Londres, la cual expone productos nacionales como el cacao, tapioca, nuez moscada, esmeraldas de Muzo. El botánico José Jerónimo Triana también se encargó de la creación del pabellón colombiano presentando sus colecciones de plantas en las Exposiciones de París de 1867, 1878 y 1889.

De esta forma, se expuso una pequeña muestra de productos minerales -oro, plata, hulla, cobreagrícolas y vegetales –quina, tabaco, vainilla, café, cacao, madera; en estas exposiciones

se

evidencia que durante la segunda mitad del siglo XIX no se ha construido un material “útil” que

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pueda ser parte de una muestra representativa del país, a excepción de constituciones, leyes, instituciones.

Sin embargo, con el paso de los años la colección colombiana se reanimó, obteniendo algún tipo de reconocimiento (medallas de bronce por la calidad de los manuales escolares en la exposición de París de 1878); esta nueva carta de presentación se impulsó en gran parte debido al aumento de colombianos en el exterior y al crecimiento en el desarrollo del conocimiento científico. A finales de siglo XIX se intentó exhibir una imagen de la diversidad y totalidad del país, a través de la presentación de representaciones arqueológicas (colecciones del tesoro Quimbaya), fotografías de los diferentes tipos humanos, de las viviendas, la indumentaria, las plantas, los alimentos, etc.

En la exposición de Madrid de 1892, en conmemoración del IV Centenario del descubrimiento, se efectuó la exposición de 122 piezas pertenecientes al llamado “Tesoro Quimbaya”, las cuales fueron regaladas posteriormente a la Corona española. Este hecho nos muestra como si bien hubo una conciencia sobre el pasado precolombino, los sentimientos de valoración del pasado histórico americano no eran muy fuertes. Las piezas arqueológicas fueron fácilmente entregadas a manos extranjeras. La práctica de la fundición de orfebrería era constante y aunque se empezó a apreciar su valor histórico y contenido cultural la preservación de las piezas no era la más apropiada (Gamboa, 2002).

La influencia del modelo de las exposiciones universales, determinó la necesidad de realizar representaciones que fueran expuestas y dirigidas primero hacia los propios colombianos con la finalidad de rescatar su espíritu patriótico.

Según un folleto publicado en 1866, las celebraciones de “las fiestas nacionales” no tienen ningún sentido pedagógico, ni despiertan el ingenio, ni premian el mérito o incentivan la producción y el consumo”. En 1871 se iniciaron la Exposiciones Nacionales, rindiéndose homenajes a los héroes de la Independencia a través de la realización de procesiones, discursos, estatuas, carros alegóricos y así mismo se celebran los adelantos del presente. De esta forma se revelan “las riquezas que durante siglos estaban perdidos” y se definen las imágenes de identidad nacionales.

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Las exposiciones realizadas en

1871 y en 1873, demuestran los ánimos de “progreso” y

“modernización” a través de la división en 12 secciones en las cuales se expuso el crecimiento económico, el desarrollo de consumo interno, la atracción de capitales extranjeros y productos exportables.

Por el contrario, las siguientes exposiciones de 1880 y 1881 revelaron un cambio en las concepciones de la realidad del país, efectuándose una definición nacional interesada más en una representación cultural que industrial. Las nuevas medidas gubernamentales se inclinaron hacia una política proteccionista y al intento de consolidación del orden social de mano de la Iglesia. Es así como durante la celebración de las fiestas nacionales el entendimiento de los orígenes de la nación tuvieron un marcado enfoque hispanista y católico, desdibujándose los orígenes precolombinos (Martínez, 1999).

Vale la pena resaltar la famosa Exposición del Centenario de 1910, la cual representó una verdadera empresa de creación de un identidad visual colombiana; la celebración inició el 15 de julio y duró diecisiete días destinados a la presentación de desfiles, discursos, homenajes, funciones de gala, marchas, veladas patrióticas iluminaciones eléctricas, pabellones en el Parque de la Independencia; se inauguraron estatuas, bustos de los próceres de la independencia (Policarpa Salavarrieta, Bolívar, Sucre, Caldas, Nariño, Ricaute, Camilo Torres). En la exposición todo fue nacional y se intentó hacer la más grande exposición agrícola y industrial, combinando muchos elementos de representación nacional. Principalmente se fijó una unidad de representación que giró entorno a la iglesia y la patria; es así como se difundió en un ambiente de patriotismo, republicano y civilista, en el cual primó una marcada tendencia hispanista, en síntesis: nacionalismo, catolicismo, modernismo industrial, hispanismo, exaltación de los próceres de la Independencia, se conjuraron en esta definición dirigida por las elites de gobiernos conservadores (Martínez, 1999).

1.5 SACRALIZACIÓN DEL PASADO ABORIGEN

La fundación del Museo Nacional en 1824 fue una expresión de la preocupación por tener alguna respuesta acerca de quiénes somos y cómo nos podemos representar; de esta forma en su

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inauguración se organizó una sala de exhibición con un conjunto de objetos casi sagrados, como por ejemplo: pedazos de hierro meteórico, huesos de animales desconocidos sacados de Soacha, una momia encontrada en Tunja -dicen que de más de 400 años; años más tarde se mostró a la manta de Atahualpa, y la corona de oro Bolívar otorgada en el Cuzco.

Sin embargo, 33 años después de su fundación persistía la pregunta: ¿En dónde están “los tesoros” inmensos de nuestro inmenso y rico territorio?

Para entonces continuaban las ventas de las colecciones de antigüedades indígenas a museos europeos y estadounidenses y las prácticas de guaquería promovidas por la colonización de los departamentos de Caldas, Risaralda y Quindío a mediados del siglo XIX.

A partir de 1850, la idea de una rica y avanzada “civilización Chibcha” promovió las búsquedas de tesoros precolombinos; los hallazgos fomentaban el espíritu coleccionista y también los campesinos obtenían mantas y textiles extraídas en los excavaciones; igualmente la exaltación de los chibchas contribuyó a erradicar cualquier lazo con los caníbales, y en esta medida se estableció una frontera con las gentes de las selvas o caribes, considerados descendientes de los salvajes caníbales (Pineda, 1997).

Poco a poco, hacia mediados del siglo XIX, se fue consolidando un conocimiento acerca de las culturas aborígenes; de esta forma los objetos aborígenes se empezaron a valorar según su procedencia arqueológica o etnográfica.

Con la Comisión Corográfica (1850) impulsada por el presidente José Hilario López se manifestó un gran interés por obtener una información detallada sobre “la geografía física y política de las respectivas provincias y cantones, con minuciosa expresión de sus límites, configuración, extensión, ventajas locales, serranías, ríos etc. Y con inclusión de noticias cabales como sea posible adquirirlas” (Rojas; 2001:290).

En esta medida, vemos como con la finalidad de dirigir al país se busca obtener conocimiento sobre el territorio y sus pobladores.

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Es conveniente analizar la información transmitida por la Comisión y la imagen plasmada sobre la realidad de la nación en estos documentos, en los cuales se evidencia la manera como se observa al país: en las acuarelas se representan las diferencias raciales, sexuales, regionales; los habitantes (indios, zambos, mulatos) parecen estar en un letargo inamovible, sin mayor actividad o distinción con el paisaje. Es así como estas imágenes nos muestran unos habitantes perdidos en la inmensidad del paisaje, sin ninguna relación con la sociedad.

Luego de la desaparición de esta Comisión se creó la Comisión Científica Permanente en 1881 para continuar con la misión de “coleccionar y clasificar todos los vegetales, rocas, minerales, animales, objetos de cerámica, piedra u otras materias que puedan contribuir al progreso de los estudios naturales y al esclarecimiento de las cuestiones etnológicas relacionadas con la historia natural o con la especial de la República” (Pineda 1997: 23).

En 1865, se fundó el Instituto Nacional de Ciencias y Artes, el cual determinó las primeras normas de protección del patrimonio y fomentó diferentes estudios, entre los cuales se destacan la atención a las lenguas amerindias (especialmente la chibcha y el arhuaco), otros vinculados con la orfebrería (“Estudios sobre las minas de oro y plata en Colombia”, Vicente Restrepo, 1885) y el nacimiento del ensayo y género costumbrista (“La Manuela” de Eugenio Díaz, “ “Las tres tazas” de José .María Vergara).

Por parte de los viajeros, exploradores y científicos europeos se presentó también un creciente interés por la exploración del país (Edouard André, Doctor Saffray, entre otros).

La arqueología del siglo XIX como disciplina científica se regía principalmente bajo el concepto de “evolucionismo” –según el cual las sociedades pasaban por una serie de cambios evolutivos, hasta alcanzar el más alto donde se encontraban los europeos-. De esta forma, con la influencia del pensamiento nacionalista, el material arqueológico fue clasificado, ordenado, puesto en los museos a través de los criterios evolutivos, con el objetivo de demostrar un pasado común y la homogeneidad cultural (compartir de un mismo conjunto de creencias, costumbres, ideas)

demandada en la

afirmación de la identidad nacional (Therrien, 1996: 25).

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Al lado de las estatuas, óleos e imágenes de los próceres de la independencia y fundadores de la República se consolidaba la visión de un mundo indígena como una civilización muerta, valorado en su dimensión sagrada y estética. La inclusión del pasado prehispánico, también sería utilizada para justificar las acciones frente a los indígenas y criollos durante el periodo republicano, así como para reafirmar las políticas tomadas a lo largo del proceso de consolidación de la nación.

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CAPÍTULO II

UNA PAIS ASOLADO POR LA “MALEZA HUMANA” Discursos sobre la Nación: (siglo XIX y XX)

2.1 BAJO LA SOMBRA DE LA NACIÓN

Durante la segunda mitad del siglo XIX y en las primeras décadas de este siglo, coexistieron en Colombia diversos planteamientos acerca de la identidad nacional y la posibilidad de configurar la nacionalidad colombiana.

Estos discursos son heterogéneos, y a grandes rasgos se pueden analizar según la valoración de la población indígena, el mestizaje y una supuesta degeneración de las “razas”. En otras palabras, se presentaron diversas formas de imaginar la comunidad nacional, las cuales se disputaron la legitimidad y la hegemonía en la sociedad.

En este contexto, en este capítulo se expone el pensamiento de algunos de los principales ideólogos de la época mencionada, quienes representaron tendencias importantes acerca de los discursos principales de nuestra nacionalidad.

Los “discursos de la nación” se refieren a las formas como se narra la construcción nacional, con el objeto de mantener, cohesionar y reproducir la articulación de diferentes elementos que conforman el espacio de la nación; este proceso histórico de formación y construcción discursiva de la nación como comunidad imaginada, al decir de Benedict Anderson (1983), es producto de una elaboración de representación cultural de la modernidad. El surgimiento de las naciones hispanoamericanas y su respectivo carácter nacional a principios del siglo XIX, fue definido por las elites intentando establecer la homogeneidad y unidad nacional a través de “nacionalismos como discursos que buscan el común denominador dentro de la diferencia” (von der Walde 2001:10).

Bhabha (1994) nos llama la atención acerca la fuerza narrativa y psicológica de lo nacional sobre la producción cultural; además de dirigir un poderoso aparato de significados y categorías (sexualidad,

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territorio, clases sociales, diferencias territoriales, culturales), “la sombra de la nación” recae en las historias individuales y las introduce en la colectividad nacional a pesar de que el nacionalismo es una invención histórica “arbitraria”, hecha de retazos y parches.

En esta medida, las preguntas sobre la nación nos llevan a cuestionar la perspectiva homogénea y holística de la comunidad imaginada de la nación; asimismo, las metáforas de cohesión sobre la vida nacional consideran la multiplicidad como unidad. Según Bhabha “el origen de la presencia visual de la nación es el resultado de una lucha narrativa (...) puede el tiempo espacio nacional ser tan fijo o inmediatamente visible?” (Bhabha, 2001:44).

2.2 LA HISTORIA COMO PROGRESO

Como consecuencia de la consolidación de la revolución industrial de los Estados-Nación, junto con las ideas de “progreso” y “civilización” iniciadas en Europa del siglo XVII, se determinaron las relaciones sociales, las organizaciones económicas, políticas, y un proyecto de sociedad ideal en el futuro de acuerdo a las pautas convenientes que dictaminaban las condiciones de la civilización.

En esta medida también se impuso el uso del tiempo en la narrativa a través de la descripción continúa del transcurso de los acontecimientos, lo cual tiene un gran peso en el pensamiento y la existencia de la humanidad:

“Al dar por hecho que esto es así se crea un efecto de verdad sobre el modo de pensar, de tal manera que la realidad queda temporalizada en forma cronológica. Todo cuanto suceda en ella será visto como devenir, esto es como desplazándose en busca de un ideal implícito en la estructura temporal…esta lógica con la que se presentan los hechos pertenece y explica el paradigma mecanicista con el que se desarrolló el saber occidental a partir de la revolución copernicana de la física renacentista” (Álvarez, 1993: 89).

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Según esta perspectiva, con cierta influencia del cristianismo, se establece durante el siglo XVIII y XIX un pensamiento histórico narrativo basado en la lógica de “la historia-progreso” (el paraíso prometido en el futuro paralelo a la idea de un estadio superior por alcanzar) cuyo objetivo sería analizar las causas y las consecuencias de los acontecimientos desde una percepción del tiempo lineal evolutivo. De esta manera, el historiador narraría los hechos tal como sucedieron, revelando “la verdad” que sería parte del patrimonio simbólico y cultural de la nación.

“La historia de la civilización” marcaría el desenvolvimiento del destino de las sociedades occidentales modernas: su origen se remonta desde la dependencia de la naturaleza, atravesando una serie de etapas o estadios evolutivos, hasta alcanzar la razón y con ello el estado ideal de progreso.

Para la historiografía del siglo XIX el descubrimiento conjuga un doble significado: la destrucción y la redención. Estos momentos construyen y delimitan la temporalidad de nuestra historia en los siguientes periodos: Prehispánica-Descubrimiento y Conquista-Colonia-Independencia- República.

La Independencia se convierte en esta medida en un punto culminante, a partir del cual se da inicio al proyecto civilizador; finalizado el periodo de dominación y destrucción colonial surge la Nación. En esta medida, a través de esta configuración en la que se enuncian varias etapas, la idea de progreso y civilización se reafirma y así mismo se consolida la institucionalización de la nueva Nación como un estadio necesario para llegar al anhelado progreso.

Este conjunto de creencias serían transmitidos y naturalizados a la mayoría de la población a través de las escuelas: “Civilizar significaba moralizar y moralizar era escolarizar a toda la población, hasta los más humildes labriegos, a todas las clases sociales, incluso a los delincuentes que por falta de escuelas, se apartan del camino de la virtud” (Herrera, 1993: 94).

Junto con estas ideas es reiterativa la imagen de la decadencia, la cual representa un gran peligro para el “progreso” y “la civilización”.

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Sin embargo, como se dijo, los discursos no son homogéneos, y se distinguen en las diferentes perspectivas con la que asumen el proyecto de construcción de la Nación, y la valoración de los diferentes grupos sociales y el territorio.

En las páginas siguientes se expone el pensamiento acerca de la nación de algunos de los principales pensadores sociales de la segunda mitad del siglo XIX y de algunos de los principales políticos e intelectuales de las primeras décadas del siglo XX.

2.3 MESTIZAJE O HISPANIDAD Miguel Antonio Caro 2 (Ideario Hispánico) y José María Samper (Ensayo sobre las revoluciones políticas y la condición social de las repúblicas colombianas) son dos de los principales pensadores del siglo XIX; sus preocupaciones giran en torno a la reelaboración del pasado, la identificación de los modelos culturales y la incidencia de las imágenes históricas de América y España sobre la construcción del Estado-Nación.

Estos autores son los representantes de dos tendencias historiográficas que evaluaron de forma opuesta la conformación y aceptación de los elementos ejemplares de la realidad americana: Samper se inclinó por la tendencia ilustrada, positivista y liberal, mientras que Caro defendió una corriente tradicionalista, católica y conservadora.

Estos planteamientos ideológicos determinaron los valores y actitudes sociales de ciertos sectores de la población colombiana, y asimismo se reflejaron a mediados del siglo XIX en las reformas liberales y el proyecto político de “la Regeneración”, el cual estuvo marcado por la corriente conservadora.

2

Miguel Antonio Caro es el ideólogo junto con Rafael Nuñez de la “Regeneración”; realizó numerosos jurídicos, filológicos, literarios algunos de ellos publicados en latín. Fue vicepresidente en el periodo (1892-1898) de Rafael Nuñez como presidente, sin embargo a la muerte de este no ejerció el título de presidente. Su gobierno tuvo una marcada tendencia nacionalista.

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De esta forma, diferentes temas y problemas como el pasado histórico, el Estado, la Iglesia, la Civilización, fueron interpretados según los intereses de los ideólogos de cada partido. El pensamiento liberal del siglo XIX estuvo en sus inicios fuertemente influenciado por el modelo de organización política del pensamiento antirreligioso del liberalismo francés; más adelante se inclinó hacia el pensamiento liberal inglés más tolerante en cuestiones religiosas. Las reformas liberales de 1850 modificaron las características coloniales que

mantenía la

organización social y política de la República; estas reformas fomentaron el menosprecio de la presencia española en América. Para Samper el modelo anglosajón constituía el proyecto político más adecuado, lo cual se podía apreciar y constatar en el progreso de la sociedad norteamericana.

Por su parte, Caro de acuerdo con las ideas del pensamiento tradicionalista francés y las políticas papales de finales del siglo XIX, impulsó una fuerte cohesión entre el Estado, la Sociedad y la Iglesia. “La Regeneración” planteó la construcción de un estado centralizado que mantiene la unidad nacional a través del reconocimiento de la religión nacional católica y con ello se buscó legitimar y mantener la continuidad del modelo cultural hispanista. De esta forma, Caro desconoció la existencia de las culturas aborígenes y africanas, y consideró que tanto la conquista como la colonia fueron una “noble acción civilizadora española”, a partir de las cuales se dio paso a la fundación de los elementos que pueden definirnos como sociedad. Para M. A. Caro, los indígenas eran seres “caídos en el pecado” y la pluralidad de lenguas una verdadera desgracia humana, producto de la caída de la Torre de Babel (Herrera, 1993).

Al igual que muchos pensadores sociales de la época, Caro y Samper utilizaban la categoría de raza en estrecha correlación con la definición del concepto de civilización, con el fin de delinear los razgos culturales de las sociedades y los modelos justos y valederos para la realización del futuro de la nación.

Para Samper, la raza mestiza constituía la verdadera esperanza como símbolo de igualdad para la identidad de hispano América; en ella confluían las tres sangres (negra, indígena, blanca) producto de la conquista. En contraste con estas ideas que defendían la raza mestiza y el modelo anglosajón,

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para M.A Caro la raza española y la cultura americana estaban estrechamente ligadas; los cimientos identitarios de la nación como la religión, la lengua y la raza afirmaban el lazo con España.

Estas ideas también se vieron reflejadas en la discusión sobre escogencia de los principios de la educación -religiosa o laica- que podría definir la formación del ciudadano y la consecución de la civilización.

Mariano Ospina Rodríguez3 en el año de 1844 impulsó ciertas reformas educativas que tenían como finalidad acentuar la formación religiosa, el control disciplinario aunque con cierto énfasis en un equilibrio humanista y técnico.

Por el contrario, los gobiernos liberales de mediados de siglo XIX promovieron los valores de la sociedad burguesa a través de la modernización, los ideales educativos de la libertad individual, la tolerancia ideológica, inculcando los principios de justicia, amor a la patria, sobriedad, industria, pureza, moderación y templanza, oponiéndose a la “superstición” e “ignorancia” del pensamiento escolástico.

Otras posiciones como la de Miguel Antonio Caro, se inclinaron hacia el fomento de la educación aferrada a la tradición hispanista y la moral cristiana, exaltándose el legado español a través de la enseñanza de “la historia patria”, estimándose el pasado colonial; lo cual a su vez ayudaba a la legitimación del orden social existente.

Las cátedras de historia instauradas durante el periodo de “la Regeneración” tenían como objetivo: “la modelación del carácter y la formación de los sentimientos expresados en el amor a la patria, así como la veneración de los héroes y de los forjadores de la nación” (Herrera 1993: 84).

Esta situación nos muestra como las dos tendencias o corrientes de pensamiento presentes en el siglo XIX interpretaron, juzgaron y concibieron de forma diferente el pasado de la nación emergente, con lo cual se dio paso a la definición y establecimiento de la identidad cultural hispanoamericana

3

Jefe del partido conservador, presidente de la República (1855-1861).

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estrechamente ligada al entendimiento de las elites de la realidad política y social de la época. Sin embargo, a finales y principios del siglo XX, estos discursos sobre la nación se transformaron a medida que en la misma Europa toma auge el concepto de “raza” para pensar los problemas nacionales y se consolidó la idea de “razas superiores e inferiores”, y un degeneramiento de la raza producida por el clima y el medio ambiente 4 .

El racismo –como ideología– no solo considera que existen diversas razas –blancas, amarillas, negras, mongólicas, indias- cada una con sus propias virtudes y defectos, sino sobretodo afirma que la mezcla de las razas es un estigma de inferioridad, porque los cruces heredan los vicios y estigmas de los progenitores.

2.4 LA DEGENERACIÓN DE LA RAZA: EL PUEBLO DECAE.

En 1918, la Asamblea de Estudiantes de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional, en Bogotá, organizó una conferencia nacional acerca de una cuestión que inquietaba a la mayoría de los médicos, educadores y políticos de Colombia: la supuesta “decadencia de la raza”, diagnosticada por el psiquiatra y profesor de la Universidad Nacional Miguel Jiménez López.

Miguel Jiménez López sostenía la tesis de “la decadencia” social colombiana, a través de los argumentos de “la disminución biológica” de la población. Según su punto de vista, este problema parte del encuentro de tres troncos raciales: el aborigen que tiene un origen mongólico, el ario de origen europeo y otro africano; la reunión de la raza amarilla, blanca y la negra plantean los siguientes interrogantes: ¿En qué forma se ha hecho sentir la influencia de esta zona tropical sobre las razas que hoy la pueblan? ¿Cuál de las tres variedades en presencia puede prevalecer en el futuro?

4

Elías plantea en torno a la relación de la civilización y nacionalismo que las naciones perdieron su relación con el progreso al idealizar el pasado de la nación en consecuencia las naciones “se ven a sí mismas como portadoras de una civilización en expansión” (Elías en: Rojas, 2001:285).

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En primer lugar, siguiendo los postulados de la “Historia Natural” afirmó la influencia del clima sobre los seres vivientes, lo cual lleva a diferentes variaciones en la forma y en las funciones de diversa índole: por ejemplo, en nuestra zona tropical, en el caso de las plantas aborígenes, estas tienen la propensión a “irse en vicio”, es decir desarrollan sus órganos vegetativos y muy poco los sexuales; según su punto de vista en los animales es evidente la regresión del caballo que ha perdido fuerza y resistencia; el ganado también ha sufrido las inclemencias del ambiente.

En términos generales, cree Jiménez López, la zona del trópico produce ciertas modificaciones que son consideradas como regresiones; el hombre también posee características que lo diferencian de los habitantes de la zona templada debido a la influencia negativa del clima.

Entre estas diferencias, según

Jiménez López, se destacan principalmente la presencia de un

metabolismo lento y deficiente (transforma los alimentos en un tercio menor al promedio de la especie, produce menos fosfatos y elimina mayor cantidad de productos como el amoníaco); asimismo el número de glóbulos rojos y el índice hemoglobínico de nuestra población de las altiplanicies es inferior al de otras zonas.

La nutrición determina el balance biológico de la raza, debido a que esta es deficiente en nuestra población. Jiménez López declaró la existencia “innegable” de una depresión en nuestro producto humano y una disminución en sus actividades vitales; según su punto de vista, varios viajeros y científicos como Boussingault y Humboldt se han referido a las dificultades de un óptimo desempeño y desarrollo de las facultades intelectuales en América Meridional. Otras investigaciones psicométricas, como las realizadas por López de Mesa han hallado unas depresiones en la inteligencia hacia los diez años y un índice muy bajo de inteligencia en las clases obreras de 35 sobre 100.

Sin embargo, piensa que estos resultados se deben en gran parte a la falta de educación; a pesar de que Jiménez López considera a “la voluntad” como la verdadera inteligencia que demarca la eficacia práctica esta es realmente mínima en nuestras razas.

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En conclusión, el psiquiatra mencionado considera que existe una desviación biológica en las razas que pueblan nuestra zona: “desviación intensa y claramente regresiva en los pueblos que la habitan desde hace quizá millares de años y que empieza a marcarse con caracteres netos en las razas importadas en épocas posteriores” (Jiménez López, 1920: 349). De esta forma se explica la alta mortalidad infantil y las enfermedades como la tuberculosis debido a las condiciones ambientales: a la acción del clima, a la falta de estaciones, a la diferente presión atmosférica, a los vientos, al vegetación, a la humedad de la atmósfera, a la luz solar que ataca los tejidos y células nerviosas del organismo y puede llegar a extinguir en tres generaciones a las razas blancas.

¿Cuál de las tres razas puede predominar en el futuro? Según Jiménez López, solo una poderosa inmigración podría ayudar a introducir alguna reacción: la raza aborigen está fuertemente afectada por la miseria y las enfermedades. Por lo tanto, el mestizo es el mejor adaptado para la zona; aunque se ha mostrado un poco incompetente para la vida autónoma, con educación

puede quizás

perfeccionarse. La raza negra es la más adecuada para los climas cálidos; posee unas buenas condiciones de resistencia y adaptación, con lo cual se produce un fenómeno de crecimiento o de africanización en las regiones bajas.

En general, Jiménez López resalta las deficientes condiciones de salud de nuestra población; considera según diversos informes de salud que más de dos millones y medio de personas de nuestra población tiene anemia tropical. El reclutamiento militar también refleja esta situación: se desecha un 60 por 100 del los seleccionados: los médicos señalan diversas afecciones (bocio, paludismo, tuberculosis, cretinismo). Así mismo, la desorganización social es evidente; se manifiesta en el incremento de la criminalidad y considera un verdadero problema sociológico las diferencias sociales, económicas y culturales que producen la divisiones entre ricos y pobres: “es el momento histórico en que debemos afrontar ese problema, el pueblo ha sido en el pasado, el sostén y el escudo de la República: mas hoy por sus precarias condiciones, ha venido a ser la impedimenta en nuestra marcha hacia el progreso” (Jiménez López, 1920: 363).

En esta medida, Jiménez López destaca la importancia de la educación y de la ciencia, la necesidad de las iniciativas y programas sociales, en los cuales la mujer juega un papel fundamental para la renovación y “curación” de la Nación.

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En la conferencia organizada por los estudiantes de la Universidad Nacional mencionada participan, también, otros intelectuales colombianos, entre ellos el también médico Luis López de Mesa que asimismo expresa su pesimismo sobre la situación de la raza colombiana, y que, como veremos, estima que es necesario la necesidad de infusión de sangre nueva para regenerar la raza.

2.5 EDUCACION Y EUGENESIA: La necesidad de infusión de sangre.

Luis López de Mesa en su conferencia, dictada en el año de 1920, retoma varios de los puntos de vista enunciados anteriormente sobre la situación del país. Todas las actividades de la nación son consideradas deficientes, prevalece la falta de voluntad e inteligencia colectiva debido a la falta de una correcta la nutrición.

Para llevar a cabo estos objetivos, López de Mesa propone consolidar la figura del maestro como motor del despertar de inteligencia y de la voluntad, a través de un “intercambio de inteligencias” con países avanzados. La educación y la higiene no bastan para curar el mal, a pesar de que tenemos un excelente Código de educación pública no lo ponemos en práctica. “Por qué? Porque para infundirnos el sentido práctico y valor de las realidades prontas, es preciso una transformación completa de nuestra mentalidad y, casi estoy por decir, de nuestro organismo. Esto exige, como corolario, la infusión de sangre fresca y vigorosa en nuestro organismo social” (López de Mesa, 1920: 73).

Si bien López reconoce que la palabras “degeneración” y “decadencia colectiva” no son muy aceptadas dentro del público, se refiere entonces a una “ligera depresión” de nuestras energías y capacidades, con lo cual vuelve a reafirmar el carácter de enfermedad social y la necesidad de mejorar el nivel biológico por medio de la herencia y la procreación -pues la sola educación no basta para fijar correctas normas de conducta y perfeccionar la raza en lo moral, intelectual, estético, morfológico-.

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Por último, López de Mesa efectúa un análisis de la conciencia nacional, enunciando el estado de ciertos valores, problemas sociales y las condiciones de las razas: “la raza aborigen” es caracterizada como cruel e insensible en los lazos familiares y llena de malicia; el santandereano y los antioqueños tienen un temperamento pasional y matan fácilmente; la amistad va desapareciendo; la delincuencia, el alcoholismo, la inmigración degradan la raza; se necesita emprender una “lucha renovadora” y ponerse en manos de diversos saberes científicos para remediar las causas de su malestar, como son la “viciación ancestral de nuestro agregado étnico, la carencia de higiene, la educación viciosa, la miseria”.

2.6 TANTA MALEZA: la ineptitud del mestizo

En la conferencia dictada en el Teatro Municipal de Bogotá el día 5 de junio de 1928, Laureano Gómez expuso su pensamiento sobre la vida y el porvenir nacional, con el fin de poder llevar a cabo los deberes de la nación: conservarse y perfeccionarse, conocer el carácter del pueblo colombiano y saberlo gobernar. Sus planteamientos parten del estudio del territorio y de la raza. Menciona como la localización espacial del territorio colombiano se encuentra ubicada en una latitud en la que ninguna verdadera cultura ha florecido y así mismo menosprecia los países que están en la misma zona meridional del planeta: Liberia, Mandingo, Nigeria, Camarones, Niam-Niam, parte de Angola, Mindanao, Nueva Guinea, Venezuela.

Sin embargo, gracias al levantamiento de la cordillera de los Andes, Colombia, Ecuador y Venezuela han podido refugiarse de las selvas brutales e inútiles. Las selvas y la naturaleza tropical son presentadas como enemigos del progreso; la humedad y la temperatura llevan a la depresión y la decadencia del espíritu humano: “las razas primitivas que la habita viven llenas de terror”, el alma se inmoviliza “es una profunda inercia para la cultura, una letargia invencible...la naturaleza transfunde a los hombres el frenesí lúbrico que les da el momentáneo olvido de la agonía del terror en que viven. Esos espíritus no hacen el viaje sentimental que les liberte de su propia animalidad” (Gómez, 1928: 21).

Entre tanta “maleza” cualquier intento de producción de riquezas económica es una ilusión; entre tantos árboles los únicos buenos están dispersos; solo las primeras cosechas de la tierras

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desmontadas tienen valor. De esta manera, Gómez efectúa un recorrido y una descripción de algunas zonas del país (Puerto Wilches, Santander – el páramo de Ture, Cúcuta – Ocaña, La Sierra Nevada del Cocuy- Villavicencio, Chocó) en las cuales según Gómez reina la desolación, las dificultades de condiciones biológicas.

En esta perspectiva, Gómez exalta las verdaderas tierras de humanidad: la Argentina estimula la llegada de inmigrantes por sus tierras limpias, de fácil acceso para transportar los productos económicos; los Estados Unidos con cordilleras suaves, con un territorio plano, es una maravillosa red de arterias fluviales.

Según Gómez, la prosperidad industrial y económica de los grandes estados modernos depende de la posesión de hierro, carbón, petróleo y caídas de agua; aunque con estos recursos Colombia ha sido favorecida, el oro, el platino, las esmeraldas y el petróleo, lo hemos entregado a manos extranjeras.

Respecto al problema de la raza, “nuestra raza” mezclada por los indios, los negros y los blancos, está profundamente afectada por la influencia africana y americana; en esta medida desprecia a los indios y a los negros, y considera a la herencia del espíritu español como la directriz del carácter colombiano contemporáneo. “El mestizo” esta caracterizado por su inferioridad frente al “blanco”; en él parecen agudizarse los problemas psíquicos de sus genitores, al conservarse los defectos de los indígenas no sirve para la unidad política de América. Los zambos son inferiores a sus progenitores, más débiles, poco inteligentes y gritones.

En resumen, apoyándose en las teorías antropogeográficas de diversos pensadores como Febvre y Ratzel, Gómez -de acuerdo con las concepciones del determinismo geográfico- considera que en nuestro territorio no es posible el establecimiento de una buena organización social, y aunque poseemos algunas riquezas naturales, nuestra población no tiene la capacidad de sacarle provecho: solamente con una inteligente labor de trabajo y de dinero se lograría el surgimiento de la nación o de lo contrario “pereceremos” !.

Gómez critica a la intelectualidad colombiana, la falta de orientaciones ideológicas, de hombre ilustrados, el predominio de los intereses privados; denuncia la corrupción, el pésimo manejo de los

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recursos del país y el imperialismo norteamericano: “¿Seremos ineluctablemente presa de los americanos del Norte?...es que estoy convencido de que no nos podemos permitir el lujo de la ineptitud y de que por el camino que nos lleva avanzamos hacia la sujeción económica y la pérdida de la soberanía” (Gómez, 1928: 81).

2.7 ¿AMANSAR O EXALTAR A LOS INDIOS?

Como se ha presentado en las páginas anteriores, la mayoría de las representaciones sobre los indígenas existentes en la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX los percibía como una raza en “decadencia” o “salvaje” que no tenía un espacio definido en el futuro de la Nación, salvo “blanquearse” o desaparecer en un proceso de mestizaje y de asimilación a la nación.

Si bien durante la segunda mitad del siglo XIX, se presentó cierta exaltación del pasado aborigen, los indios contemporáneos fueron considerados como ciudadanos de “segunda clase” y muchos de sus resguardos fueron divididos y extinguidos. “La Regeneración” consideró que su estado de “decadencia” y “salvajismo” solo podía ser superado mediante las misiones católicas y fueron considerados como menores de edad, sujetos a la moralidad de la Iglesia. En cierta medida, se pensaba que su estado de “decadencia” podía ser superado mediante una educación cristiana.

Sin embargo, la introducción de un pensamiento racista, basado en la decadencia de la raza colombiana, creó una interpretación aún más negativa de los indígenas y de las poblaciones negras, las cuales se veían realmente ineptas para el “progreso” o la “civilización”, verdadera “maleza”, según lo expresó Laureano Gómez, que debía ser erradicada de la Nación.

En este contexto, como veremos más adelante existieron algunas voces disidentes, entre las que se destacó el General Rafael Uribe Uribe y, sobretodo, Clímaco Hernández. Su posición no fue tampoco uniforme, ya que mientras Uribe Uribe proponía amansar a los indios como paso previo para incorporarlos, Clímaco Hernández (1931) exaltaba las cualidades de los aborígenes.

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Rafael Uribe Uribe fue uno de los más importantes ideólogos liberales de principio de siglo y líder del movimiento liberal durante “la guerra de los Mil Días” (1899-1902.). En su conferencia titulada “Reducción de salvajes” dirigida en el año de 1907 al presidente de la República, a los arzobispos y obispos, a gobernadores de los departamentos y a la Academia Colombiana de Historia, hace una evaluación sobre el estado de los indígenas en Colombia.

En primera medida, considera como un apreciable bien el manejo por parte de los indígenas del castellano, pues “no es lo mismo trabajar el pensamiento con una mala herramienta que con una buena”; según Uribe, hay una diferencia de dos siglos entre los indígenas colombianos y los indígenas de países como Ecuador y Guatemala. En estos países la conservación de la lengua nativa es utilizada como un instrumento de esclavitud; el indio es visto como “un ganado humano”, se le confieren las tareas de servidumbre debido a su “atraso mental” y a lo largo de su vida trabaja para pagar las deudas heredadas. Esta comparación también se puede apreciar –según su punto de vistaen Colombia donde todavía hay tribus que mantienen su dialecto y viven en estado salvaje.

Sin embargo, Colombia tiene más posibilidades de llegar a ser una República: el indio de Boyacá, Cundinamarca, Santander, Antioquia y el de Cauca, fueron parte del ejército de la Independencia, siguen participando en las luchas de la República, manejan el castellano y por lo tanto en dos generaciones que pasen por las escuelas podrían acceder a un buen ejercicio de la ciudadanía.

De esta manera, para concluir sus planteamientos, Uribe fórmula la siguiente “ley”:

“El constante testimonio de la historia y el de la experiencia contemporánea demuestran que donde quiera que una raza civilizada se pone en contacto con una raza bárbara, se plantea ipso so facto este dilema: la primera se ve forzada a exterminar o esclavizar la segunda, o a enseñarle su lengua” (Uribe, 1907:4).

La población indígena en Colombia es mostrada como algo menos que un “rarefacto”, en contraposición a la creencia de la época que el país se encontraba infestado de selvas mortíferas, habitadas por pequeñas tribus.

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Uribe menciona sus múltiples contactos con varias tribus durante sus viajes, lo cual le permitió conocer su localización y su número de población (los guamíes en la parte septentrional entre Bocas de Toro y Chiriquí pueden ser unos 4000; los aruacos sobre la Sierra Nevada tal vez 5000; los guagiros calculados en 2000; los tunebos en la parte oriental de la Sierra del Cocuy unos 3000; en total unos 321.000 “salvajes”, etc.).

Estas cifras muestran que los indios constituyen el 6% de la población, poseen la mayor parte del territorio, las regiones más fértiles y los cursos de ríos más navegables. Ante estas circunstancias, Uribe Uribe deduce la necesidad de la “reducción de los indios”, así como la conquista de su territorio y la utilización de la mano de obra de estos 321. 000 trabajadores, con lo cual será posible la consolidación de la nación impidiendo la multiplicación de los indios y “los riesgos y los gastos que se impondrán si no cuidamos de amansarlos desde ahora” (Uribe, 1907: 11).

De esta forma, Uribe propone la asimilación del “salvaje” a nuestro estado social y económico, a través de la implantación de tres agentes: Colonia militar, Cuerpo de intérpretes, Misionero.

La colonia militar dirigida por oficiales sería utilizada como base de una población que permitiría la fijación del lugar de las tribus y de los inmigrantes extranjeros; así mismo se instalaría un médico, un vigilante de comercio y se protegería al misionero, quien predicaría “la regeneradora moral del cristianismo”. El cuerpo de intérpretes estaría a cargo de misioneros y maestros civiles, quienes se encargarían de la enseñanza de oficios y del castellano durante quince años a los niños de las tribus.

Este método tiene como principal objetivo el lograr incorporar a la “civilización” al indio; cabe destacar el papel que cumple la lengua para la asimilación del “salvaje”: el indio considera al blanco que habla su misma lengua como su pariente, ya que esta lengua fue adquirida desde niño en un contexto maternal y familiar. Su enemigo es quien no sabe hablar su propio idioma. Por lo tanto, es necesario aprender las “lenguas salvajes” para poder ganar su confianza, y así desde una posición fraternal se convertirá a los aborígenes al servicio de la fe y de la civilización; se ganarán sus territorios y su mano de obra para la industria y el comercio.

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De acuerdo con las ideas de los estudios de “antropología” sobre el aspecto moral y físico del hombre natural, se debe aplicar el género de trabajo según al periodo de civilización en que se encuentra para lograr una mayor productividad. Por lo tanto, la aplicación de este método variaría según cada tribu y su modo de vida, es decir con la finalidad de no producir cambios violentos y evitar cualquier sentimiento de rechazo (el rechazo es producto de las violencias efectuado por los antepasados españoles); persuadiéndolos de buena fe se trataría de diferente forma a los indios que poseen aldeas fijas y a los indios nómadas: cada una sería utilizada según sus características y costumbres; por ejemplo, a los agricultores se les enseñarían métodos más avanzados; en la industria pastoril el indio tendría más aptitudes que el blanco (pues este da un paso atrás de ciudadano a pastor si trabaja en la industria pastoril) .

De esta forma, Uribe plantea en nombre de la “civilización” los derechos del blanco: el apoderamiento de las tierras del indio, el derecho de imponerle sus leyes, transmitirle y encaminarlo en una sociedad organizada, avanzada, el derecho de hacerlo por medios pacíficos con el uso de la propaganda evangélica y fraternidad cristiana, bajo el lema “envainad los sables, empuñad la cruz”.

Uribe critica el pensamiento y tratamiento del indio americano durante la época de la conquista y la colonia; la manera en que el indio fue deprimido, esclavizado, sin reconocerle ningún derecho, ni idea de Dios, provocándose un terrible daño a esta “raza” perseguida. En esta perspectiva, Uribe reflexiona sobre la autoridad moral sobre los indios en cuanto a las condiciones de paz que la civilización puede ofrecerle; en este caso prefería “que se les deje vagando libremente por sus selvas, incontaminado con los vicios de la civilización” (Uribe, 1907: 29)

En este sentido, Uribe expone las cualidades y virtudes de la “familia salvaje”:

“Tan respetable como la civilizada y no pocas veces está mejor constituida. ...es lo que debe ser: la expresión exacta de las necesidades naturales y sociales, sentidas en el grado de evolución en que se encuentran. La contra prueba se encuentra en que entre ellos no existe la prostitución, resultado de la ociosidad corruptora, que las exigencias de la vida selvática hacen posible” (Uribe, 1907: 30).

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Destaca la relación del indio con la naturaleza, el respeto de los animales cazados, lo cual se encuentra ligado con los preceptos religiosos. De esta forma, considera que el indio es el transmisor de una lección moral o regla de conservación que tendríamos que aprender.

Desde el punto de vista económico la “reducción de salvajes” representa un gran impulso: a diferencia de la inmigración no cuesta nada, el indio puede poblar muchas áreas donde el blanco no viviría y sacarle provecho con su trabajo en la pesca o la agricultura, resistiendo y afrontando “la braveza de nuestras soledades”. Así mismo, los indios se convertirían en los defensores de las fronteras, se establecería la paz y la estabilidad en muchas regiones.

El mestizo (blanco mezclado con indígena) es también visto como gran elemento de trabajo, perfectamente adaptado a las condiciones del trópico; es resistente constante y tiene un alto grado de inteligencia. En esta medida, Uribe no está de acuerdo con los proyectos de inversión en la inmigración extranjera: primero debemos utilizar la riqueza de nuestra gente pues el inmigrante exigía un salario alto, lo cual fomentaría las desigualdades en los salarios y desmoralizaría el trabajo nacional.

Apoyándose en el principio de la selección natural y la supervivencia de los más fuertes y mejor adaptados, Uribe defiende la necesidad de los cruzamientos como una medida para el mejoramiento de “la raza”: la raza blanca debe apelar al cruzamiento puesto que no está en la armonía con el medio tropical: “el blanco anda anémico é hinchado y sus hijos flacos y nerviosos, pero de gordura flácida y linfática” mientras que el mulato, el indio o el cruzado “contentos y robustos y su descendencia pulula”.

Uribe es fundamentalmente partidario de la educación y protección legal para el mestizo y el blanco; es promotor de la mezcla de sangre con el indio para inmunizarse de las enfermedades y males del trópico. Piensa que los africanos e indígenas acabarán por desaparecer; propone impedir la entrada de cualquier raza amarilla o negra y promueve la aceptación de la sangre europea. Todo esto en un clima de paz, siguiendo las lecciones de la Naturaleza, las cualidades y privilegios de la geografía que tenemos, con el fin de formar una gran Nación Moral.

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2.8. EL DESPERTAR DE LA RAZA INDÍGENA Y LA EXALTACIÓN DEL “RANCHO”

Juan Clímaco Hernández escribe en el año de 1931 su libro “Raza y Patria”, en el cual expone su pensamiento e inquietudes acerca de nuestra historia antes de la conquista española. Hernández se propone destacar y fomentar el orgullo por “la raza aborigen”, nuestra verdadera raza.

En esta medida, influenciado por las corrientes de pensadores mexicanos, considera la conquista española como un proceso de destrucción de una poderosa civilización Americana; es necesario reconocer y sacar del olvido nuestras verdaderas glorias a través de la exaltación del pasado anterior a la conquista española porque “allí esta encerrada toda una concepción de la vida, igual a la que de ella se han forjado los pueblos que tuvieron la felicidad de no ver sus tradiciones despedazadas y absorbidas por el bárbaro conquistador’’ (Hernández, 1931: 6).

En el primer capítulo de su obra titulado ‘Mito’ nos presenta las características del pueblo chibcha: “pueblo heroico… dueño de una moral propia… digno de admiración… forjó los más bellos mitos, de imborrable nobleza, adusta serenidad, seriedad solemne”, son algunas de sus expresiones que cumplen con el objetivo de idealización de la raza indígena.

En particular, vale la pena destacar como aproxima la realidad chibcha a las concepciones de la religión cristiana, efectuando ciertos paralelos entre la Biblia y las tradiciones chibchas en torno a los mitos de origen de la vida, en los cuales prevalece la noción del fuego y de la luz como fuentes de la vida. Así mismo, ciertas figuras como Moisés según su punto de vista, también estuvieron presentes en la mitología chibcha; de esta manera, el autor busca mostrar como nuestros antepasados no fueron inferiores a otras sociedades, sino que al contrario sus concepciones mitológicas están muy cerca de las ideas de la ciencia sobre el surgimiento de la vida en agua, tal como en el agua de una laguna surgió Bachué, figura simétrica a la imagen de la virgen María.

Hernández menciona la riqueza de la teogonía chibcha y sus diversos dioses: Chiminichagua, Bochica, Chibchacún, Cuchavita; personajes como Nentacoa, dios de las borracheras, quien da origen al nacimiento de la alfarería, de la pintura, de los textiles; es también símbolo de la tierra

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fecunda y siguiendo con los aspectos en común entre los chibchas y las grandes culturas, se asemeja a Dionisio, dios de la mitología griega.

El autor subraya la forma en que los chibchas fueron un pueblo esencialmente religioso y con una alta moral, y su carácter civilizado igual que el de sus conquistadores. Sus leyendas, sus acciones nos muestran su heroísmo y estas deberían “brillar en la historia” como por ejemplo la muerte voluntaria en masa desde lo alto del peñón al abismo demuestran su valentía y dignidad muy por encima de la sed de oro y codicia de los españoles.

Con la enseñanza de estos acontecimientos en las escuelas, el autor intenta promover un patriotismo autóctono que reconstruya nuestros propios triunfos y virtudes frente a la historia del mundo, recuperándose el orgullo de la raza indígena y su memoria. Sin embargo, según Hernández la situación de la raza indígena es deprimente; la legislación no apoya este resurgimiento y

la

República reproduce las duras condiciones de la conquista, lo cual lleva a plantear el renacimiento de la raza indígena como una revolución, un ensueño donde la raza americana sea totalmente libre y se destruyan los vicios de la República.

En este proyecto de reconstrucción de la nacionalidad, se evidencia la presencia del alma de la Nación, un “alma delicada y sentimental...abierta” y fuertemente marcada por la conquista a través de la aceptación de la religión y de la lengua; pero no es posible aceptar las reverencias e idolatrías de una raza prestada e ignorar el dolor que causó a nuestro pueblo: “el dolor de una raza, que lo perdió todo, dioses, sentimientos, hogar, libertad y tierra, y está ahí quieta, estancada, triste, pensativa, atenta” (Hernández, 1931:31).

En esta perspectiva, Hernández propone el estudio de las costumbres y tradiciones de los chibchas. De esta forma expone las concepciones de los chibchas sobre la vida y la muerte: esta última es concebida como una idea sublime, producto de una rica imaginación; los hombres se salvan del dolor de la vida terrestre; el muerto es trasportado en “una barca de hilos de araña” a otro mundo lleno de paz y continua interviniendo en el mundo de los vivos.

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En los chibchas

prevalece

la misma concepción de los griegos, latinos, hindúes sobre la

importancia del hogar representado en el fuego sagrado que mantiene el indio encendido en su hogar; es así como las piedras del fogón son sagradas y se transportan de un sitio a otro como amuletos de protección; el recuerdo de la muerte es una constante en la vida del hogar donde también se funda la fortaleza y dignidad.

Según Hernández, los chibchas pasaron por diferentes etapas evolutivas: “cada culto practicado por la familia primero, por la tribu después, por la ciudad a última hora, afirmará la religión, base positiva de la futura grandeza de los pueblos” (Hernández, 1931:39).

Es de destacar como la religión juega un papel central en concordancia con las concepciones mitológicas, consideradas como las máximas expresiones donde la razón no puede llegar o explicar.

Por otra parte, evalúa las condiciones de la población chibcha después de la conquista: “Esta raza se dejó morir, se dejó morir de tristeza (…). De la ciudad, el chibcha vencido, pasó al rancho, escondido, agazapado tras de los barrancos, en los páramos, perdido en la inmensidad de la selva...” (Hernández, 1931:40).

Aunque el autor persiste en su idea sobre la decadencia y destrucción de los chibchas, el lugar del “rancho” es exaltado; al moverse a la vida en el rancho, fue posible el surgimiento de la fuerza de la independencia a pesar de su abandono.

Por lo tanto Hernández critica las ideas sobre “la decadencia de raza” y enfatiza la persistencia y tenacidad de los habitantes del rancho:

“Cuanta energía acumulada allí en donde jamás posó su mirada el sabio... la raza no degenera (...) lo urgente es despertar a esa raza, hacer vivir esa energía latente escondida en el rancho...Degenera esa minúscula clase dirigente que no acierta a gobernar siquiera y confunde, como ahora lo vemos, el bien social con su propio estómago...pero la raza fuerte tiene tanta potencialidad y más todavía hoy que la que pudo tener cuatro siglos antes de la conquista” (Hernández ,1931: 54).

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En esta medida, Hernández propone mantener la vida en el rancho como una verdadera escuela de vida, donde se encuentran la salud, el aire, la fortaleza, las labores manuales; la defensa del niño indígena se establece evitando cualquier contacto con la ciudad; aislando la raza, se protege de su debilitamiento y degeneración, pues “la sociedad deforma, envilece, corrompe y degenera”.

2.9 ¿ES POSIBLE CONSTRUIR UNA NACION EN EL TROPICO?

Los discursos sobre la naturaleza del pueblo colombiano que predominaron en el siglo XIX y principios del siglo XX lo percibieron como “una raza en decadencia” que no tenía espacio en el futuro –como discurso cronológico lineal – de la Nación colombiana. Su destino era “blanquearse” o desaparecer en un proceso de mestizaje y de asimilación biológica y cultural, por medio de la educación, la eugenesia y la cristianización.

Si bien, como se presentó en el capítulo anterior, durante la segunda mitad del siglo XIX se exaltó el pasado aborigen, los indígenas contemporáneos y los negros fueron considerados como ciudadanos de segunda clase. “La Regeneración” consideró que su estado de “salvajismo”, “decadencia” y “degeneración” solo podía ser superado mediante las misiones católicas, como sujetos a la moralidad cristiana y de la Iglesia.

A finales del siglo XIX, el pensamiento racista sostuvo “la degeneración” en general de la raza colombiana, y creó una interpretación más negativa de los indígenas y de las poblaciones negras, las cuales se vieron como ineptas para el progreso o la civilización, verdadera “maleza”, según lo expuso Laureano Gómez, que debía ser erradicada de la Nación. Aunque hubo algunas voces disidentes, entre ellas las Clímaco Hernández, su postura fue minoritaria.

Estos discursos imaginaron “la comunidad colombiana” como una especie de fracaso colectivo –en comparación con los Estados Unidos- y se caracterizaron “por la violencia de la representación”, en cuanto se caracterizaron por una visión excluyente; en palabras de Cristina Rojas (2001): “sólo se

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reconoce el punto de vista de los que se ubican en un lugar privilegiado. Este lugar les da poder para gobernar y amoldar/someter a los otros” (Rojas, 2001: 150).

La elite se consideraba el portavoz de la “civilización”, y observaba a su alrededor a gentes para ellos “salvajes”, “bárbaros” o “degenerados”. Como observa Rojas: “los debates acerca de la naturaleza del Estado, la ciudadanía, la democracia y la constitución estaban inmersos en la problemática de la diversidad racial y el carácter bárbaro de la nueva República” (Rojas, 2001:301).

Las “razas inferiores” eran incapaces de civilizarse y debía desaparecer o asimilarse a través de la civilización o de la eugenesia 5 . Colombia estaba condenada a la barbarie salvo que se dispusiera medidas de diferente naturaleza para “mejorar” la especie.

Esta situación colombiana era común a otros países hispanoamericanos. Según Anderson (1983) en América Española no se logró la consolidación de un fuerte nacionalismo, a pesar de la existencia de organizaciones administrativas que fomentaron la unión: la ausencia del reconocimiento de otras identidades debilitó el surgimiento de las naciones, lo cual se explica por la conjunción y estrecha correlación entre las concepciones de racismo y nacionalismo (Anderson en: Rojas 2001).

El estado no representó el interés general y en consecuencia se acentúo la fragmentación de la nación en sus relaciones étnicas, históricas, geográficas, lingüísticas. Asimismo, la concepción de democracia estaba delimitada por las categorizaciones de inferioridad y superioridad.

Como plantea Rojas al analizar las constituciones colombianas de 1853, 1858, 1861 y 1863 se evidencia la carencia de un centro de autoridad y de consenso. La constitución declarada en 1863 proclamó la creación de los Estados Unidos de Colombia, con lo cual se reconoció la soberanía de los estados, dando lugar a un ambiente de anarquía donde “la sociedad era nada, porque la autoridad,

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La eugenesia cree en el mejoramiento intelectual y moral de la especia humana por medio de medidas de higiene implementadas como normas de vida, como resalta Zandra Pedraza “ la ciencia de la salud definió la normalidad y una jerarquía de las capacidades humanas...en consecuencia, la nacionalidad y más concretamente la antropología nacional, se construye fragmentariamente en diversos planos que combinan géneros, ámbitos y jerarquización de procedencias regionales, las cuales estigmatizan, distinguen y fundan un orden social de difícil transformación , debido en buena parte a su basamento estético y sensitivo” ( Pedraza, 1996: 194).

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o sea el poder público, que nos representa a todos, encargado de hacer efectivas aquellas mismas garantías, carecía absolutamente de facultades, de medios, de fuerza para conservar el orden hacer reinar la justicia” (Aníbal Galindo en: Rojas, 2001:310).

Las guerras civiles y los actos de venganza fueron resultado de las contradicciones presentes desde la fundación de la nación y las ideas para lograr la “civilización”. 6

Este discurso de las teorías de la degeneración de la raza –manifestado en las ideas de Jiménez López, López de Mesa y Laureano Gómez- no se limita a los hombres y las sociedades, sino que también comprende el paisaje. Como ha sido resaltado por Margarita Serje (1999), estos relatos y otras representaciones de la nación distinguen entre “territorios civilizados” y “tierras salvajes” que corresponden por lo general a las zonas andinas y a las regiones de tierras bajas tropicales.

Las primeras son percibidas como zonas propicias para la civilización, mientras que las segundas son espacios condenados al “salvajismo” o a “la degeneración”. Estas representaciones se remontan a las ideas de Humboldt, quien estableció también una correspondencia entre las zonas altas de las montañas andinas y las regiones templadas europeas o del mundo (cuna o espacios de civilización) y las tierra bajas y el mundo tropical, habitado tanto en América, África y Asia por “razas” ineptas para el progreso.

En este contexto, el pensamiento de Uribe Uribe y de Clímaco Hernández presentó un distanciamiento frente al modelo general. Uribe Uribe reconoció la posibilidad de que los indios se convirtieran en buenos trabajadores con la aplicación de las medidas que él propuso ya mencionadas; asimismo piensa que las zonas tropicales de Colombia podrían ser incorporadas al “progreso”. Pero de todos modos considera como requisito para ello la transformación de los “indios” en sujetos modernos y “civilizar el paisaje” a semejanza de las regiones templadas del mundo.

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La guerra de 1861 promovida por las provincias contra el gobierno central, refleja las tensiones entre federalistas y centralistas, las oposiciones partidistas, la identificación regional y las diferencias raciales. “La guerra de las escuelas” en 1875 es parte del conflicto entre los llamados radicales ( liberales) y el clero ultramontano (conservadores) quienes utilizaron como arma la excomunión y asumieron la lucha nacional en función de la defensa ideológica de la cristiandad.

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Clímaco Hernández, al contrario representa un discurso no convencional. Al exaltar el “rancho” y el pasado indígena chibcha, resalta la potencialidad de lo subalternos y la posibilidad de incluir otros discursos -en este caso de los chibchas- en torno a la construcción de la Nación. Con Clímaco Hernández se evidencia la necesidad de la construcción de los relatos de la Nación como parte de un proceso dialógico, en donde “el otro es una aliado para el descubrimiento del yo”, constituyéndose un espacio en el cual los hasta entonces excluidos por la historia oficial y las narraciones dominantes puedan formar parte de la “Historia de Colombia” y en este sentido, tengan también un futuro.

A partir de la tercera década del siglo XX, irrumpen con fuerza diversos discursos frente a la nación que tratan de ser incluyentes de otros grupos, y de criticar las ideas prevalecientes en el siglo XIX. Entre estos discursos se destacan aquellos planteados por las vanguardias artísticas, en particular el movimiento bachúe implica una valoración nueva de la gente americana y de sus paisajes.

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CAPÍTULO III ENTRE LA ESPAÑOLERÍA Y LOS BACHUÉS

3.1 LA ESTÉTICA Y LA PINTURA OFICIAL DE LA REGENERACIÓN

El arte pictórico es una forma de representación construida por la sociedad, en la cual se reproducen no sólo diversos contenidos relacionados con el imaginario social, sino también gustos y distinciones que promueven la diferenciación social. En toda sociedad, según Kovalis (1968), “se tiende a imponer cierta estructura a la experiencia de la imaginación que permite expresar motivaciones subconscientes, proceso que en el caso de la expresión artística puede ser factor de adaptación de la personalidad al mismo tiempo que útil para el sistema social” (Kovalis en: Alcina Franch, 1982:102103). De esta manera, se configura una noción de identidad, en la cual se resaltan o se ocultan ciertas imágenes de la experiencia histórica y se crea una noción de lo colectivo por parte de la sociedad, fomentándose una ideal para esta última de acuerdo con la mentalidad y los valores de la época.

El artista, según Bourdieu (1987) es un productor cultural que tiene “un poder específico, el poder simbólico de hacer ver y hacer creer, de llevar a la luz, al estado explícito, objetivado, experiencias más o menos confusas, imprecisas (...) y de ese modo hacerlas existir” (Bourdieu, 1987:45). En este sentido, el poder del artista está basado en la capacidad de pintar lo invisible y, de esta forma, hacerlo explícito al público. El artista

mantiene la producción de ese “capital simbólico”,

expresando y, a la vez, formando el estilo estético que contribuye a construir los conceptos de bello, de orden, de distinción social.

De esta forma, el arte y la estética en general se relacionan con las estructuras de poder dominantes y con nuevas formas de representación que cuestionan o plantean otros discursos o representaciones diferentes a las dominantes.

En efecto, la “Regeneración” (1886) no sólo definió un proyecto de Estado centralista, basado en la hispanidad y catolicidad, sino que impulsó una estética oficial a través de la “Academia”, en la que

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predominó en gran parte un contenido religioso en función del papel otorgado a la Iglesia como responsable del orden social.

En esta perspectiva, la Academia como se denominó a este nuevo movimiento, estableció un tipo de estilo y gusto estético, que se expresó no sólo en los temas de representación sino que también en la formación de una clara división entre las clases sociales a través de una “distinción” de los gustos refinados y sensibles de la aristocracia de terratenientes y comerciantes. A pesar de ello, la Academia representó “un saltó cualitativo de la plástica nacional y una profesión de renovación por parte de aquellos que la practicaron, muy acorde con las reformas que introdujo la Constitución del 86” (Medina, 1978: 55).

La adopción de la “Academia” significó la superación de los viejos rasgos característicos de la colonia presentes en las obras de José María Espinosa y Ramón Torres Méndez, cuyas obras de batallas y próceres estaban vinculados con temas populares, bajo la influencia en sus formas de representación de los cánones estéticos del siglo XVIII.

En 1886, durante el mandato de Rafael Núñez, se fundó la “Academia Nacional de Bellas Artes” y la “Academia Nacional de Música”, los cuales estuvieron fuertemente ligadas a los planteamientos estéticos de la Academia. A pesar de la precariedad en el desarrollo de las artes plásticas, a partir de la fundación de estos centros artísticos fue posible el aumento de la producción artística. 7 Solamente hasta 1899 se organizó la primera gran Exposición Nacional de Bellas Artes 8 , en el Teatro Colón, la cual tuvo una amplia difusión; sin embargo está exposición fue criticada por

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El grupo de pintores se puede definir por afiliación frente a la academia o la nueva tendencia antiacademicista. Dentro de la corriente academicistas se encuentran Moros Urbina, Borrero Alvarez, Pedro A Quijano; sus pinturas se caracterizan por la afirmación de un dibujo correcto, el detalle minucioso, volúmenes en el espacio nítidos, utilización de una paleta oscura. Andrés de Santamaría fue el principal representante de la antiacademia, interesado en el manejo e influencia de la luz en la composición. 8

En esta muestra participaron 41 varones y 66 mujeres, con 561 items distribuidos así: 374 en la sección de pintura (21 copias de maestros, 91 paisajes, 64 retratos, 18 cuadros religiosos, 76 floreros y bodegones, una miscelánea que incluía un retrato al óleo en cristal, una pintura sobre ladrillo y un trabajo de mariposas). Epifanio Garay envió 47 obras, Ricardo Moros 25, Ricardo Borrero Alvarez 9, Ricardo Acebedo Bernal 8, Eugenio Zerda 7, Jesús María Zamora 5, Roberto Páramo 5, Francisco Antonio Cano 5 y Eugenio Peña 4.

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ciertos sectores liberales en la oposición y la prensa liberal fue censurada por parte del gobierno central. Sin duda, el gobierno conservador pretendía ejercer un control contra las críticas emprendidas por sus opositores.

En este contexto,

la pintura se convirtió en un pretexto de debate político: las obras fueron

custodiadas y alrededor de estas se desató una “batalla verbal” que nos revela aspectos de la situación del arte de aquel entonces. La prensa liberal constantemente criticaba la obra de Epifanio Garay: una de sus obras “La mujer de levita” fue calificada como una copia. Garay, partidario de “la Regeneración” y pintor oficial del movimiento nuñista -y reconocido por su larga trayectoria como el artista más destacado de finales del siglo XIX- “perdió los estribos” ante tales acusaciones. (Medina 1978)

Particularmente en el momento de la premiación de la sección de pintura se agudizó la confrontación; los liberales destacaron la obra de tema religioso de Acevedo Bernal, “El bautizo de Jesús”, “La Sagrada familia” y el “Retrato de José Segundo Peña”, mientras que los conservadores apoyaban a Garay (finalmente, según sus especialidades, Garay obtuvo un premio por sus retratos y Acevedo Bernal por sus composiciones aunque este último nunca fue reconocido como pintor oficial de la República). La obra de Garay, - “La mujer de Levita” 9 – está inspirada en un tema bíblico tomado del capítulo 19 del libro de los jueces; la interpretación del tema se efectuó de modo profano; de la misma forma la obra “El bautizo de Jesús” de Acevedo Bernal trató un tema cristiano borrando numerosos detalles –como la paloma espiritual y el limbo-; por lo tanto, también fue considerado como un profanador del tema religioso.

En “la sección de arquitectura” se presentaron 17 expositores, 9 en la “sección de grado en madera”, 9 en la “sección de bordados”, 13 en la “sección de escultura”, 82 en “la sección de fotografía”, 25 en “la sección de música” (Medina, 1978). 9

Este desnudo es considerado como uno los mejor elaborados de la pintura colombiana del siglo XIX, de acuerdo con los rígidos cánones de la Academia. El tema religioso es una alusión a la mujer infiel que es entregada a unos delincuentes por su esposo para que este pudiera salvar su vida. El cuadro reproduce la imagen en que la mujer muere a la entrada de la casa cuando es liberada al amanecer por sus captores.

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La valoración de la obras nos muestra como, si bien los liberales apreciaban una obra de tema religioso, las diferencias entre los dos partidos más que ideológica partía de un enfrentamiento político-militar. Así mismo, vemos como de manera general existió por parte de las elites -liberal o conservadora- una profunda identificación con las concepciones estéticas de la Academia. Ambos grupos compartían los mismos principios morales y estéticos.

De esta forma, las pinturas de Andrés de Santa María pasaron inadvertidas al representar una nueva postura plástica; el impresionismo por aquella época era poco conocido a pesar de que la cultura francesa era el modelo a seguir. Como menciona Álvaro Medina:

“A 25 años exactos de la primera exposición de los impresionistas, cuando ya este movimiento había sido rebasado por otros grupos de rebeldes, en Colombia resultaba insólita una estética diferente de la academicista. A pesar de la gran influencia de la cultura francesa, había que reconocer

que el medio no se

entregaba fácilmente a las tendencias de moda y que era más bien reticente a ellas, producto del conservadurismo y no de una actitud alerta contra toda penetración, de la que íbamos a tener conciencia cuando el desarrollo de las condiciones objetivas lo permitieran”. (Medina, 1978: 47)

A pesar de ello, se empezaron a dar ciertas libertades en la ejecución de las obras sin contradecir las definidas pautas impulsadas por la “Regeneración”; asimismo se creó una nueva iconografía a través de los retratos de la elite que mostraban a los personajes de cuerpo entero, girados en un ángulo de tres cuartos, con lo cual se consolidó su posición y la distancia con los demás sectores sociales.

En este marco, fue difícil para la corriente antiacademicista de principios de siglo XIX cambiar las concepciones estéticas de la Academia; además las necesidades económicas de los pintores limitaban sus creaciones pictóricas a los gustos de sus clientes, quienes podían escandalizarse con cualquier deformación o toque de color subido de tono.

En 1904 a raíz de la exposición de Santamaría surgieron diversas discusiones sobre la legitimidad del impresionismo; algunos críticos de la época como Hinestrosa Daza y Duque Uribe resaltaron la

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falta de diferencias en la estética académica y la impresionista, con lo cual se pretendía desvirtuar los aportes de las nuevas propuestas estéticas, pues estas podrían desmantelar el gusto del sector dominante. Otros críticos como Albarracín, prestaron poca atención a la obra de Santa María y respecto a las nuevas concepciones del impresionismo Hinestrosa Daza comentaría:

“Mucho de lo viejo no nos ha fatigado, sencillamente para nosotros no es aún viejo; nuestros espíritus no adolecen todavía de fatiga de sus sensaciones; todavía están ávidos, llenos de deseos; no están atados aún de ‘ganas de tener ganas’, porque, apenas en la infancia, todavía no les ha llegado el estragamiento. Para quienes lo han probado todo, es claro que el supremo anhelo sea el de la novedad; para quienes apenas van adquiriendo digestión, el papel del catador no les sienta como propio” (Ricardo Hinestrosa Daza, en: Medina, 1978: 72).

De esta forma, el impresionismo fue concebido como “una moda” con poca calidad técnica; los comentarios de la crítica nos muestran las consecuencias del estrecho medio social, en cual no había un verdadero entendimiento de lo que significaba el impresionismo, fruto en gran parte de la ausencia de un contacto visual directo con las obras impresionistas.

3.2 ARTE E INDUSTRIALIZACIÓN

La Academia Nacional de Bellas Artes fue clausurada durante la guerra de los mil días; hasta 1904 su vida académica continuaba fuertemente “malherida”. Ante estas circunstancias el presidente José Manuel Marroquín nombró como director de la escuela a Andrés de Santamaría, quien hasta 1911 fue su director. Sin embargo, pocos fueron los resultados antiacademicistas que Santamaría pudo introducir; hasta 1927 sus nuevos directores (Acevedo Bernal, Ricardo Borrero Álvarez y Francisco Cano) retomaron la postura academicista.

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La exposición de la obra de Santamaría 10 efectuada en 1904 tuvo ahora un mayor impacto e interés en la sociedad, influyendo en la pintura de los demás pintores seguidores del academicismo como Acevedo Bernal11 , Jesús María Zamora 12 , Francisco A Cano, Páramo, Rocha, Ricardo Moros Urbina 13 , Eugenio Zerda 14 quienes eran conscientes de la necesidad de nuevos lenguajes plásticos: “sin embargo el medio social fue incapaz de estimular la total superación del academicismo, superación que no se concretó a pesar del entusiasmo snob con que algunos intelectuales bogotanos acogieron inicialmente a Santamaría” (Medina, 1978: 86).

En esta perspectiva, a través de las discusiones alrededor de la obra de Santamaría, se manifestó la oposición entre la academia y la antiacademia, entre el aislamiento y la apertura, entre la aristocracia (conformada por comerciantes y terratenientes) y los partidarios de la industrialización (artesanos, obreros, pequeño burguesía).

Bajo la presidencia de Rafael Reyes (1904-1909) y con los impulsos de la industrialización en Colombia 15 se propiciaron ciertos cambios en la plástica colombiana: uno de ellos fue la fundación de la Escuela profesional de Artes Decorativas con la finalidad de capacitar artesanos y obreros en 10

En esta exposición Santamaría presentó en sus obras escenas de la vida cotidiana y paisajes de mar. “Las lavanderas del Sena” (1887), “Ejercicios de tiro al blanco” (1885), “El arreglo del bebe” (1904) son algunas de sus obras de temática impresionista mas no de técnica impresionista: “En ninguno de ellos se ve la disolución de los colores locales en valores de expresión atmosférica o la descomposición superficies de color en pequeñas manchas o pequeños puntos. En ninguno de ellos se encuentra la pincelada suelta y el dibujo abocetado. En ninguno de ellos, sobre todo se halla la imagen convertida en un simple reflejo de la luz real o artificial” (Rubiano Caballero en: Medina, ob. Cit., 91). 11

Acevedo Bernal abandonó la utilización de una paleta oscura y el relamido en las pincelas características de las compasiones de Garay y Panteón Mendoza, optando el estudio de los efectos de la luz, por la utilización de una paleta luminosa y pinceladas sueltas, lo cual lo podemos apreciar en su obra “Retrato de Rosa Biester de Acevedo” (1905). 12

Las pinturas de Zamora aunque no se pueden calificar de impresionistas reflejan su preocupación por la luz en sus pinturas de amaneceres y atardeceres. En su cuadro histórico sobre el avance de las tropas libertadoras en el Casanare titulada “1819” pintada para el Centenario, Zamora nos presenta un Bolívar más humano a diferencia de las representaciones oficiales. 13

En el paisaje “Alrededores de Bogotá” (1906) el pintor realizó una composición casi abstracta, definida por manchas sueltas e informales. 14

Eugenio Zerda también es el caso de la ambivalencia de los pintores que son académicos e introducen nuevos recursos pictóricos; su obra “Primera Comunión” (1908) utiliza una pincela más libre, aireada, los motivos del fondo son apenas planteados. 15

Muchas empresas creadas a principios de siglo XX existen hoy en día, dentro de ellas están Coltejer, papelería y editorial Carvajal, editorial Voluntad, Noel, Cementos Samper, Fosforera Colombiana, Compañía Colombiana de Tabacos, cervecerías Barranquilla y Bolívar (grupo Santodomingo).

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las producciones de platería, cerámica, fundición, talla en madera y talla en piedra. En este contexto, se fomentó la educación de la mano del surgimiento de una pequeña burguesía –a la cual pertenecían los artistas colombianos- que intentó ilustrarse y especializarse en nuevos campos de conocimiento y renovar la estética con la influencia de ideas de carácter socialista, buscando dejar atrás el desprecio por los oficios manuales, las artesanías y los artesanos; esta situación desencadenó una producción cosmopolita que podía reconocer un patrimonio intelectual común a todas la naciones.

De esta manera, las reacciones antiacademicistas se encuentran directamente relacionadas con los procesos de industrialización, es decir en la medida en que la industrialización perdió fuerza, el antiacademicismo también lo perdió (Medina, 1978).

En 1909 al terminar la dictadura de Rafael Reyes la tendencia conservadora retornaría al poder atacando fuertemente a la obra y a la gestión de Santamaría en la Escuela de Bellas Artes, con la finalidad de defender el gusto tradicional (ante este ambiente de rechazo Santamaría desilusionado decidió volver a Europa).

En 1910 se realizó otra gran Exposición, llamada “La Exposición del Centenario”, la cual estuvo marcada por una fuerte tendencia academicista. Los comentarios a la obra ganadora “El baño” expuesta por Zerda, exponen la resistencia ante cualquier innovación: “En cuanto a los paisajes, dejan mucho que desear para ciertos saboreadores del arte; los tonos son tan violentos y exagerados, que el paisaje resulta sin luz, las lontananzas poco sensibles y los celajes peregrinos por lo extraños” (R.M. O, en: Medina, ob cit., 117).

Las artes gráficas en 1910 y 1911 tuvieron alguna resonancia a través de la publicación del “Papel Periódico Ilustrado” y la formación de un grupo de artistas discípulos de Pedro Quijano como José Barrero, Manuel José Luque, el caricaturista Nariño (cuyas ilustraciones son similares a las del grabador mexicano José Guadalupe Posada). Sin embargo, con el proceso de industrialización que introduciría el uso de imprentas las artes gráficas desaparecerían.

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3.3 El PRECIO DE VIVIR ENTRE POETAS: LA ESPAÑOLERIA

Durante el segundo decenio del siglo XX la burguesía no patrocinó las artes plásticas (el número de los escultores y grabadores era mínimo) y por lo tanto esta no jugó ningún papel decisivo dentro de la sociedad:

“Efectivamente, para la clase dominante de tintes aristocráticos, la manualidad del pintor, el escultor o el grabador convertía esos oficios en actividades despreciables, mientras los poetas, y en general los intelectuales, pensadores puros en el sentido más estrecho del término, gozaban de favoritismo porque las relaciones de amistad con ellos les conferían prestigio a los burgueses criollos” (Rafael Tavera, en: Medina, ob. Cit., 120).

Frente a estas circunstancias en sus “Reflexiones sobre el arte”, escritas en 1918, Tavera mencionaría:

“El conceder todo poder a la idea pura, nos ha dado por costumbre ignorar las condiciones geográficas y de raza del país; vivimos una vida falsa a través de los libros, en vez de sentirla directamente (...) no poseemos el sentido nacional porque nuestras ideas están formadas con elementos exóticos; no hemos experimentado la influencia de la nación por falta de lógica efectiva” (Rafael Tavera, en: Medina, ob. Cit., 121).

Sin embargo, aunque se rechazaran los planteamientos estéticos del impresionismo, el tema del paisaje -relacionado con la escuela de Barbizon16 y la pintura al aire libre- fue explorado a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX; de esta manera se manifestó un nacionalismo ligado con el antiacademicismo a pesar de que en ese momento no existía la idea de un compromiso social16

La escuela de Barbizon permitió el desarrollo a mediados del siglo XIX en Francia de la pintura al aire libre (realizada el bosque de Fontainebleau). Artistas como Millet, Courbet, Rouseau, Corot buscaron el contacto con la naturaleza intentando analizar sus secretos; de esta manera manifiestan un gran interés por el mundo que les rodea (el

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político (lo cual se evidencia por la ausencia representaciones de acontecimientos como la guerra civil o la separación de Panamá)17 .

Algunos pintores como Moros Urbina, Luis Núñez Borda, Borrero Álvarez, Roberto Páramo, Pablo Rocha, Eugenio Peña, Jesús María Zamora utilizaron el paisaje americano promovidos en gran parte por la opinión de la crítica. 18 Vale la pena anotar que en la historia del arte en Colombia el paisaje siempre había sido tratado como un accesorio del cuadro.

A lo largo de las primeras décadas del siglo XX en América Latina diversos artistas dieron los primeros pasos que finalmente desembocaron en la ruptura con la Academia 19 . Este paso decisivo se dio desde la década del 20 con la organización en 1922 de la Semana de Arte en Sao Pablo y la inauguración de los murales de la Escuela Nacional Preparatoria en Ciudad de México. De acuerdo con el medio social de cada país existieron notorias diferencias entre sus concepciones estéticas (Medina, 1978).

Colombia se encontraba respecto a los demás países en un estado de atraso; en general los aportes de los movimientos vanguardistas tuvieron muy poca resonancia en nuestro medio (con la excepción de obra de Santamaría en Colombia, las expresiones y raíces del impresionismo son latentes en Venezuela con la obra de Reverón, en Argentina con Miguel Carlos Victoria y en Uruguay con Figari). campo, los campesinos) y definen las características del movimiento realista contrario a la pintura idealista des personajes inalcanzables. 17 La política en el arte se manifestaba por medio de la pintura de retratos, como es el caso de la pintura realizada por Acebedo Bernal en 1900 -plena guerra civil- del general Uribe Uribe. 18

Jacinto Albarracín mencionaría: “Quiero llamarles la atención a los artistas, a que poseemos un infinito de asuntos propios nuestros para prestarles a los españoles manolas y toreros; a los italianos casas y canales y oleografías, y temas tan bien ejecutados por Rafael, Murillo, Velásquez (...) ¿ A qué ese afán de escoger asuntos remotos a nuestra tierra, cuando nuestra historia y nuestras leyendas, es decir lo nuestro, ofrece al ojo que sabe ver, un horizonte inmenso de hermosura, y al pincel que corre con arte, un cúmulo de inspiraciones atractivas ?” ( Albarracín, Jacinto, en : Medina1978: 61) 19

En 1920 varios pintores chilenos (Juan Francisco González, Arturo Gordon, Luis Vargas Rosa, Camilo Mori) formaron el Grupo de Montparnasse. En 1913 se llevó acabo la primera exposición de arte contemporáneo en Brasil con la participación de Lasar Segall. Ese mimo año el francés Paul Bar introduciría el impresionismo en Ecuador incidiendo en la pintura de Camilo Egas. Así mismo en esta década numerosos artistas latinoamericanos adelantaron estudios en Europa, dentro de ellos la brasilera Anita Malfatti el guatemalteco Carlos Mérida, los uruguayos Joaquín Torres García, Rafael Barradas, el franco-venezolano Emilio Boggie, el argentino Pettoruti trabajó junto con los futuristas en Italia, Diego Rivera se instaló en París.

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La ruptura con la Academia significó poder introducir nuevos lenguajes distintos a los establecidos e impuestos durante la colonia,

abriéndose la posibilidad de construir un lenguaje propio. Sin

embargo, este ambiente de renovación en Colombia encontró varios inconvenientes: el nuevo lenguaje expuesto por las vanguardias no correspondía a la belleza clásica y por lo tanto las obras fueron calificadas como “degeneradas”; la discriminación hacia el trabajo del artista era una constante, así como los prejuicios de la raza; en este contexto se desarrolló la moda de la “españolería”.

Las becas otorgadas por el gobierno colombiano para la formación de los artistas desprestigiaron los estudios en Francia (lugar de origen de las incongruentes, groseras e inauditas “pinturas”) y de esta forma, los estudiantes se enfocaron principalmente en la adquisición de conocimientos de

la

Academia de San Fernando de Madrid. España representó en ese momento el modelo a seguir en la lucha contra las vanguardias, reforzando las ideas de herencia y unión con la raza blanca.

Ricardo Gómez Campuzano, Coriolano Leudo y Miguel Díaz son algunos de los pintores fuertemente influenciados por los españoles:

“la españolería falsa, de escenografía y vestuario de zarzuela, llegó al colmo de inventarse los retratos de señoras y

señoritas de la alta burguesía bogotana

vistiendo trajes de manola (...). En la plástica la identificación con España se planteaba, además como el sabio equilibrio entre los métodos tradicionales de representación y algunas audacias bien dosificadas tomadas del impresionismo”. (Medina, 1978: 138)

La fundación del Círculo de Bellas Artes en 1920 –en el momento del auge de la exportación cafetera- fue en gran parte motivada por el interés de la aristocracia bogotana por constituir un mercado y con ello impulsar los ánimos en el medio artístico de acuerdo con las normas dictadas por España.

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En esta perspectiva, se introdujo la llamada práctica del “neocostumbrismo”

a través de la

realización de obras con un sentido patriótico definido por una visión idílica de nuestra sociedad. 20 Así mismo, existió la práctica de la copia de los grandes maestros como Velásquez, Goya o Rubens.

En la década del veinte, las nuevas manifestaciones de vanguardia, el futurismo y el cubismo fueron rechazadas por parte de los miembros del Círculo de Bellas Artes; incluso con la finalidad de evitar cualquier contaminación no se les permitió a los alumnos de la Escuela de Bellas Artes observar la exposición de pintura francesa realizada en 1922 ! . Estas circunstancias no dejaron de provocar cierto desconcierto o desconfianza entre los jóvenes artistas; con el fin de mantener el orden se afirmó de forma manipuladora y distorsionando la información, que incluso la pintura francesa seguía una postura tradicional llena de enriquecedoras enseñanzas. Como comentó el pintor Acevedo Bernal: “Lo que sucede con las revoluciones. Cambian en poco tiempo la faz de las sociedades. Después viene la calma, las cosas quedan como antes, pero en las gentes perdura un vestigio de novedad (...) En la pintura ya están volviendo las cosas a su antiguo estado. Por ejemplo, el paisaje clásico está imponiéndose de nuevo” (Medina, 1978:164).

El Círculo de Bellas Artes dictaminó los gustos y la aceptación de creaciones pictóricas; así mismo a través del Círculo se dieron los

primeros pasos hacia la ruptura con la Academia: el

impresionismo fue asumido como un “iluminismo”; los artistas tuvieron ciertas libertades en la utilización del color y practicaron el “manchismo”. De esta forma, se presentaron divergencias entre los miembros del Círculo y los partidarios de la Academia.

Los defensores de las vanguardias tomaron la palabra: dentro de ellos se encontraban Luis Vidales, Luis Tejada, Jorge Zalamea y Germán Arciniegas, quienes a través de la organización del Centro de Bellas Artes, el diario el Sol, las revistas Los Nuevos y las Voces, se manifestaron contra del “neocostumbrismo” celebrando una exposición en 1924, en la cual participaron jóvenes artistas fuertemente inquietos por la renovación como Pedro Nel Gómez, José domingo Rodríguez, Eladio Vélez, Manuel Niño. Vale la pena resaltar como la ruptura en las artes plásticas fue impulsada por

20

“ La vendedora de rosas” (1919) de Miguel Díaz, “Mantilla Bogotana” (1920) de Coriolano Leudo, “Misa de Pueblo” de Roberto Pizano, “En el Parque” de Eugenio Zerda son algunas de las obras que reflejan las nociones de categorías de clase.

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los estudiantes a diferencia de otros países como México o Brasil donde el cambio lo realizan los pintores academicistas.

3.4 EL MOVIMIENTO BACHUÉ Y LA BÚSQUEDA DE UN ARTE PROPIO

En la tercera década del siglo veinte se estableció definitivamente una ruptura con la Academia a través de la búsqueda de un “arte propio”, con una claro preocupación por la dimensión plástica y social. Algunos de los principales promotores, entre 1931 y 1935, regresaron al país de sus viajes de estudios de Europa y México, dando lugar a la implantación de un pensamiento proveniente del exterior, preocupado por la representación del pueblo, los campesinos, la mitología prehispánica etc., con la intención de generar un ánimo de protesta, lamento, remembranza e entusiasmo por el pasado y la cultura autóctona (Gil, 1997).

Dentro de los principales representantes que conformaron el llamado grupo de “Los Nuevos” se encuentran los pintores Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa, Alipio Jaramillo, Gonzalo Ariza, Sergio Trujillo Magnenat y los escultores Ramón Barba, José Domingo Rodríguez y Rómulo Rozo.

De esta manera, se introduce la concepción de nacionalismo y el arte a su servicio; según Armando Solano 21 , uno de los principales promotores de este nuevo pensamiento, el nacionalismo no pretendía situar al indígena en el centro sino impulsar la valoración de diferentes características históricas y étnicas de la población, con el propósito de “colombianizar a Colombia” y evitar el imperialismo; así mismo como plantea Rafael Azula Barrera este proyecto reflexivo de nuestra cultura y occidentalización, está en permanente contacto con la realidad mundial. (Medina, 1995)

En esta perspectiva en los años treinta se define una marcada tendencia denominada “autonomismo” que está determinada por la necesidad de una independencia de Europa.

21

Armando Solano manifestó en una conferencia dictada Tunja en 1928, titulada “La melancolía de la raza; el “mensaje americanista” planteando la necesidad de “un examen de conciencia” sobre la situación política, social, económica del país: “es en el corazón de la gleba donde hay que buscar el sentido de la patria” (Medina, 1995: 45)

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El surgimiento del movimiento de “los bachués” en los años treinta está influido por un contexto social colombiano caracterizado por el apogeo de la llamada “República liberal”, la consolidación del capitalismo, luchas sindicales y sociales. En particular, se destaca un descontento político e ideológico provocada por la muerte de un estudiante universitario en una balacera efectuada por la policía el 8 de junio de 1929, y la matanza de las bananeras el 8 de diciembre de 1928 (Medina, 1995).

En este contexto, junto al grupo de los bachués diversos grupos como “boina vasca” conformado por estudiantes y “albatros” formado por Antonio García y Eduardo Umaña se inclinaron hacia la defensa de “lo propio” a través de la recuperación de elementos del pasado que pueden ser edificantes para el presente. En esta medida, rechazaron el indigenismo pues este no dejó de ser un sueño romántico a diferencia de países como México, Perú y Bolivia donde si se encuentran los “materiales básicos” para su realización (los únicos representantes del bachuísmo que se inclinan por la postura indigenista son Rómulo Rozo y Luis Alberto Acuña, quienes impulsan el entendimiento del sentido estético de las obras de los nativos americanos. El indigenismo no significaba la única posibilidad de hacer un arte nacional).

Desde el momento de la fundación del grupo Bachué predominó la participación de escritores y poetas (Darío Achury, Rafael Azula, Darío Samper, Tulio González, Juan Pablo Varela, la única representante de las artes plásticas fue la escultora Hena Rodríguez). El 15 de junio de 1930 el suplemento cultural del periódico El Tiempo publicó “La monografía del bachué” la cual puede ser concebida como el manifiesto que dio inicio a este movimiento 22 , cuya vigencia transcurre entre los años 30’ s y 40’ influyendo en variados campos del conocimiento, políticas y actividades culturales:

“Hemos oído la llamada de la tierra, y trepados sobre el anillo de nuestro meridiano, pregonamos su excelencia. Llevamos la sinceridad ceñida como túnica. No queremos que nuestra generación agonice como las precedentes describiendo 22

En dicho manifiesto se evidencia la importancia del factor “lugar” para resaltar las condiciones que determinan el pensamiento de los bachués; en esta medida se utilizan las expresiones: “llamado de la tierra”, “anillo de nuestro meridiano”, “lenta trayectoria”, “hallar la virginidad de una ruta”. Asimismo prevalece la intención de llegar a “lo propio”, entendido como “lo puro” sin contaminación a través de la alusión a “la virginidad”, y el uso de otras palabras como “libres del imperio de la costumbre”, “fruta sazonada e hidrópica de miel”.

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una parábola del fastidio al tedio en una lenta trayectoria de bostezos. Deseamos hallar la virginidad de una ruta, libres del imperio de la costumbre, esa fruta sazonada e hidrópica de miel (...). Desplegamos el pasado como un abanico de palmera, ante la boca del señor burgués” (Citado en Pini, 2000:51).

El término Bachué surgió de la escultura de la diosa de los chibchas “Bachué”, realizada por Rómulo Rozo 23 en 1929 para decorar el pabellón colombiano en la exposición Iberoamericana de Sevilla; aunque ninguno de los supuestos integrantes de los “bachués” aceptó esta denominación, este nombre pretendió resaltar la relación con el mundo indígena prehispánico.

Vale la pena resaltar como la construcción y referencia a lo indígena se encuentra demarcada por la relación con un vínculo materno: Bachué es la madre de todos los pobladores de la sociedad chibchas, su figura reafirma los lazos con la tierra de los orígenes y la construcción de pasado común para todos sus descendientes. De esta forma, “el mestizo” como plantean los ideólogos del nacionalismo mexicano – quienes influyen en las ideas de los bachués- es concebido como el producto de un padre español y

una madre indígena: “La importancia de está fórmula muy

particular es doble: por una parte coloca a la conquista española como el punto de origen de la raza y de la cultura nacional, y permite así que se desarrolle toda una cultura nacional a partir de este hecho” (Lomnitz, 1999:58).

“Los Bachués” son considerados como los precursores del arte moderno en Colombia, el cual se define a partir de la aceptación de nuevas posibilidades de expresión distintas a las convencionalmente aceptadas por la generación anterior; es así como el dibujo dejó de ser un simple auxiliar de la pintura y adquirió más independencia; la fotografía fue concebida como un arte; se rescató el grabado y la escultura. Asimismo, a través de la obra mural de artistas como Pedro Nel

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Rómulo Rozo (1899-1964) nació en Chiquinquirá, realizó estudios en la escuela de Bellas Artes de Bogotá, en Madrid y en París y luego se estableció desde 1931 en México. Su obra tuvo en sus inicios una marcada influencia de la Academia, asimismo se apropio de elementos precolombinos, egipcios y orientales. Es importante resaltar que en sus trabajos no imitaba sus modelos sino que los interpretaba: “reviste sus estatuas de Bachué y otros mitos indígenas de parámetros exóticos que, si bien revelan la imaginación exuberante del escultor, llega al exceso del decorativo”. (Max Grillo, en Medina 1995:226)

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Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Alipio Jaramillo, Luis Alberto Acuña se transformó la plástica nacional, a partir del interés en conocer y plasmar la realidad social colombiana (Rubiano, 1984).

Al movimiento Bachué se vincularían en París los jóvenes artistas Luis Alberto Acuña y Rómulo Rozo, motivados en gran parte por los estudios en el extranjero y el recuerdo del país: Acuña y Rozo empezaron a investigar la mitología pre-hispánica y la etnología colombiana junto con Miguel Triana.

Al parecer Picasso tuvo gran influencia sobre la creación de pictórica de Acuña al comentarle que sus obras no se identificaban con América. De esta manera, Acuña y Rozo comenzaron a investigar sobre las culturas precolombinas en el Museo del Hombre en París (Gallo, 1984). Acuña

residió durante varios años en México, de manera que fue influido por las corrientes

nacionalistas mexicanas, y por los primeros movimientos indigenistas en ese país, que exaltaban los valores y la historia

heredada de

los mexicas y la contribución del mundo indígena a la

nacionalidad mexicana.

Asimismo, dentro de “los bachués” se comprendieron otro conjunto de intelectuales, interesados en el estudio de las tradiciones americanas y amerindias; como, por ejemplo Gregorio Hernández de Alba -el primer antropólogo colombiano, quien realizó una investigación etnográfica entre los guajiros en 1936, y escribió los “Cuentos de la Conquista”. Asimismo, algunos autores inscriben en este movimiento al maestro Uribe Holguín, quien compuso algunas obras musicales en el marco de la búsqueda de expresiones autóctonas e influyó en la música con la obra “Tierra colombiana” de José Rozo Contreras. También en este “grupo” se incluyeron algunos intelectuales y políticos como Jorge Eliécer Gaitán y Juan Lozano y Lozano.

En realidad, no se trató propiamente de un grupo constituido formalmente, con un manifiesto público (como por ejemplo en el movimiento modernista brasilero que expresó sus ideas en una declaración denominada “Antropófagos”), sino más bien de un conjunto de personajes que compartían un enfoque común, expresado en la valoración de lo americano y la promoción de una identidad basada en la búsqueda de valores propios y autóctonos.

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En la plástica, esta búsqueda se basó en la apropiación de la mitología prehispánica y las tradiciones populares, destacándose un componte de crítica social frente a los valores que predominaban en la época, en particular los heredados de “la Regeneración”.

En síntesis, el Bachuísmo emprendió un culto hacia lo vernáculo; con una intención nacionalista rechazó las representaciones que retrataban a “las damas bogotanas con “peinetones y mantillas”, las concepciones de “lo colombiano” como algo folclórico, la utilización de motivos como las frutas, árboles, indios y la imitación de las mismas fórmulas de la academia francesa o española. En este sentido, fueron realmente innovadores al plasmar un arte más vivo, logrando efectos plásticos más vitales y libres. El nacionalismo que impulsó fue enfocado hacia la renovación de una visión más amplia de la realidad nacional en permanente vinculación con los demás movimientos del panorama mundial.

3.5 DE LAS MANTILLAS A LOS DIOSAS CHIBCHAS

A lo largo de este capítulo, hemos visto como los pintores recrearon lo “fotografiable”, es decir lo que un determinado grupo social considera ser solemnizado, y fijaron las conductas socialmente aprobadas (Canclini, en Bourdieu, 1996:10).

Los pintores oficiales y no oficiales de la Regeneración fundaron su práctica en un mismo esquema o presupuesto estético; por lo general “representaron” los valores religiosos dominantes y pintaron a los miembros de la elite, incluso adoptaron la “españolería” como medio de representación de la “gente de bien”. El acceso a los salones de exposiciones y la posesión de las obras de arte, así como la pertenencia al “círculo” de iniciados en el arte, se restringía a un grupo de la elite dominante, excluyéndose a grandes sectores de la población. La estética de la “Regeneración” excluyó e invisibilizó también a otros sectores sociales, a aquellos considerados “decadentes” en las representaciones pictóricas y abandonó los motivos de la revolución de la independencia como tema central. Así mismo se excluyeron los paisajes selváticos y se representaron, sobretodo, escenas de la sabana o zonas aledañas.

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Por el contrario, el surgimiento del movimiento “bachué” no sólo reflejó una nueva sensibilidad estética, sino la adopción de otros discursos sobre la identidad nacional o sobre el imaginario de la construcción nacional. “Los dioses tutelares” prehispánicos, los mitos, los hombres y mujeres del común entraron a formar parte de los temas representados. El rompimiento con los cánones estéticos del Academicismo significó, también, una crítica al proyecto político de la “Regeneración”, y a su pretensión de fundamentar la identidad nacional en la “raza, religión y lengua castellana”; los artistas vinculados al movimiento “bachué” promovieron una especie de “revolución simbólica”, que contribuyó a una crítica de la cultura dominante y abrió la posibilidad de presentar al público nuevos sentidos sociales. Como veremos, este nuevo papel estuvo fuertemente relacionado no sólo con la emergencia de una nueva sociedad y estado sino también con la idea de que el arte es un ejercicio público que debe ser accesible a la gran masa de ciudadanos.

Los artistas se percibieron a su mismos como agentes de este proceso de transformación social que conllevaba la creación de una sociedad más incluyente, donde indios, negros, mestizos, y otros sectores de la población, fuesen parte activa del futuro de la Nación.

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CAPITULO IV. ¿UN ARTE PARA LA RAZA COSMICA?

4.1 EL DESPERTAR LATINOAMERICANO.

Durante la década de 1920 a 1930 se constituyeron diversos movimientos artísticos en Latinoamérica con la motivación y el interés de “despertar” la modernidad. Este “despertar” consistía en la investigación y vinculación con los movimientos de vanguardia europeos, y asimismo pretendía impulsar un arte con una conciencia propia de la realidad social que reflejara la identidad nacional de cada país.

En este contexto, en 1922 el movimiento mexicano expidió el “Manifiesto del Sindicato de Artistas Revolucionarios”; en Brasil se constituyó un grupo a partir de la Semana de Arte Moderno en San Pablo 24 y el Manifiesto Regionalista de Freyre (1926); en Buenos Aires se formó el movimiento martinfierrista que divulgó sus ideas en la revista Martín Fierro; el grupo Montparnasse en Chile inició sus actividades en 1928 y en Cuba, Víctor Manuel, a partir de 1924 impulsó la constitución de una “verdadera” imagen latinoamericana que nos diferenciara frente a la producción artística europea. (Romera, 1974)

Las reflexiones y expectativas de los movimientos se centraron alrededor de la pregunta sobre la existencia de una definición de “lo latinoamericano”; aunque estas preocupaciones ya se habían manifestado a lo largo del siglo XIX, predominaba el modelo de modernidad europea. Esta situación conllevó a la diferenciación entre el arte popular y el arte culto: este último corresponde a los

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En 1920 un grupo de artistas, filósofos, escritores y lingüistas brasileros entre ellos Tarsira do Amaral, el filósofo y poeta Oswaldo de Andrade fundaron el Movimiento Antropofágico; este movimiento impulsó el establecimiento de un nuevo entendimiento de la historia y cultura brasilera, a partir del reconocimiento de su pluriculturalidad y la reconstrucción de diversos medios de expresión y conocimiento como las milenaria tradición de la oralidad. En particular, la concepción sobre la antropofagía construida por los europeos que construyó una imagen de América como un mundo lleno de barbarie y destrucción, fue cuestionada y revertida en la creación de un mundo lleno de libertad para la imaginación; en este sentido también criticaron la razón moderna y la civilización capitalista: “se fundaban en una síntesis de la mágico y la razón moderna, en una asimilación de la tecnología moderna por el espíritu chamánico de la selva. Ello significaba establecer un diálogo abierto entre “el salón y la selva”, entre la cultura erudita y la cultura popular, entre memoria y pasado y los proyecto del futuro, e entre el regionalismo y el cosmopolitismo. Significaba también una renovada armonía entre la tecnología y la naturaleza” (Baret, 2000:30).

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modelos europeos, mientras que el arte popular es resultado de tradiciones de la época colonial o épocas anteriores.

La pregunta sobre ¿quiénes somos?, efectuada de manera insistente en la década de 1920-1930, cambió la historia de las artes plásticas: el problema de la identidad latinoamericana a través de las obras de los artistas fue una clara reacción a esta política cultural de autodefinición.

De esta manera, no se dio una única respuesta sobre “la esencia americana”: la diversidad de respuestas marcaron el desarrollo de este proceso que paulatinamente fue inventándose, pero básicamente los resultados parten del dilema de ser al mismo tiempo europeos y no europeos. En esta perspectiva, los artistas como menciona Jorge Alberto Manrique (1974) “como un Jano” llevaron dos rostros: reconocieron su identificación con la revolución de las vanguardias europeas, utilizando sus técnicas y modelos pictóricos con lo cual fue posible una mayor libertad y la realización de una imagen más sincera de la realidad americana.

Las diferentes realidades sociales, históricas y culturales de cada país también incidieron en la variedad de posturas frente a lo propio: Argentina, Uruguay y Chile se identificaron con Europa, resaltando su carácter de naciones “criollas”, mientras que México, Perú o Bolivia se definieron como naciones “mestizas”.

De esta forma, el “Manifiesto del Sindicato de Artistas Mexicanos” resaltó la grandeza del “arte popular” como fuente de inspiración, mientras que el movimiento martinfierrista no hizo ninguna alusión al arte popular.

Estos movimientos artísticos fueron parte de los intentos por consolidar una unidad nacional y alcanzar el anhelado “progreso” y la “civilización”; en esta medida, se proyectaron hacia el futuro y se interesaron en el pasado. Los logros artísticos como “termómetros del progreso” representaban el avance del país. Para cumplir con este propósito el mecenazgo oficial jugó un papel importante en el desarrollo de la creación plástica. El equilibrio entre lo universal y lo local no se pudo mantener.

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Sin embargo persistía una contradicción: realizar un arte nacional expresado en términos universales. Esta ambigüedad fue determinante en el desenvolvimiento del arte nacional:

“en la medida que en los movimientos de aquella década crucial cuanto más era la culminación de los afanes pasados, más tendrían que ligarse a esa tradición y más comprometían su futuro (…). He dicho que lo que pasó en aquel entonces es la gran bisagra o charnela que divide en dos la historia del arte latinoamericano desde la independencia y abre la puerta hacia el futuro. Pero de las dos partes que componen una bisagra pesaba más la que quedaba atornillada al muro de los afanes románticos decimonónicos” (Manrique, 1974:26)

La actitud nacionalista entre 1920 y 1950 en América Latina fue en gran parte motivada por la consolidación de la Revolución mexicana en 1922. Es así como la escuela mexicana irradió los ánimos de rebeldía estética, social y política; la riqueza de la tradición de arte popular, el alto grado de mecenazgo oficial, junto con el sentido de grupo, permitió la consolidación de los nuevos valores reflejados en un arte público nacionalista y revolucionario. Sin embargo esta situación

tan

emprendedora y abrumadora en la producción de obras solo fue posible en México.

4.2 El ARTE Y LA REVOLUCION

En 1910 se produjo el estallido de la revolución mexicana, en reacción contra el mandato del gobierno de Porfirio Díaz; diversos grupos urbanos, rurales y sectores de ideologías liberales participaron en el proceso revolucionario con el objetivo de lograr una mayor igualdad social en un país, para entonces profundamente marcado por las desigualdades sociales. Cabe anotar, por ejemplo, que el porcentaje de analfabetismo en 1910 constituía el 80% de la población y la tierra se encontraba concentrada en un pequeño sector de hacendados, algunos de los cuales estaban fuertemente vinculados al mercado internacional.

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En 1911, tras la renuncia de Porfirio Díaz, asumió la presidencia Francisco Madero, quien fue apoyado por campesinos y obreros. Este último también sería derrocado dando lugar a numerosas guerras internas que finalmente serían acalladas por la imposición de la Constitución Revolucionaria de 1917 dirigida por Álvaro Obregón. Esta constitución significó un gran adelanto respecto a las demás constituciones de América Latina: consagró la reforma agraria, el derecho al trabajo, reconoció las organizaciones de trabajadores, el derecho a la tierra, la propiedad privada siempre que no fuera contra el interés público, y estableció la separación de la Iglesia y el Estado.

En este contexto, los sectores de la intelectualidad mexicana impulsaron las reformas sociales; entre los intelectuales se destacó en particular la figura de José Vasconcelos 25 (1882-1959) quien en 1920 fue nombrado rector de la universidad de México.

Vasconcelos consideraba que era necesario definir la cultura nacional a partir del conocimiento de la cultura universal; asimismo, fue miembro del grupo el Ateneo de la Juventud, en cuyas tertulias se estudiaba los problemas de estética formulados por el pensamiento de Nietzsche, Schopenhauer y Bergson; en este ámbito de carácter antipositivista se fue constituyendo un grupo de intelectuales que consideró a la actividad creativa como un valor fundamental

para fundar la Nación. Se

consideró necesario aplicar y consolidar una “estética de nacionalismo espiritual” y una tradición latinoamericana que se alimentara de las propias raíces americanas como de la herencia hispana y europea con la finalidad de definir un pensamiento, una filosofía propia contenida en la nueva civilización del mestizo.

De esta forma, para Vasconcelos el mestizo era el resultado de una mezcla cultural (a diferencia de su concepción de mezcla racial) que lo convertía en el heredero de varios modelos culturales.

Con el nombramiento de Vasconcelos en 1921 como secretario de educación por un periodo de tres años, se promovió una nueva mentalidad acerca de la función del arte para la sociedad. De esta

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Vasconcelos con una formación universitaria de abogado y filosófica autodidacta es considerado como el responsable de la formulación y puesta en marcha del modelo cultural y educativo subsiguiente a la revolución. La alfabetización masiva, el énfasis en la acción artística como mecanismo de sensibilización, la construcción de bibliotecas, salas de conciertos y lugares de pintura mural, así como la necesidad del artista latinoamericana de crear una tradición propia fueron sus principales objetivos (Pini, 2000).

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manera “el arte debería convertirse, para los artistas revolucionarios de los 20, en la posibilidad de repensar y reformular su historia, y los muros fueron el escenario principal” (Pini, 2000: 82).

En las primeras décadas del siglo XX, el arte y la educación fueron concebidos como instrumentos indispensables para mejorar la situación del país y cumplir con el requisito de la formación del espíritu propio nacional; por lo tanto se estableció una estrecha relación entre arte-política-sociedad preocupada especialmente por la formación de un proyecto cultural correspondiente a las necesidades nacionales y latinoamericanas.

“El arte propio” significaba no solo una representación sino una interpretación de la realidad; el artista fue el mediador en el entendimiento de la historia y los diversos acontecimientos sociales; en esta medida, según las particularidades de cada región se valoró

la subjetividad en aras de

corresponder a la ideas de creación de una nación libre que defendía la libertad en la realización plástica.

Por otra parte, es importante resaltar los cambios producidos en el ámbito de la enseñanza de las artes plásticas en México: a comienzos del siglo XX esta era impartida principalmente por la Academia San Carlos, la cual se encontraba fuertemente influenciada por la academia tradicional bajo la inspiración de temas religiosos.

Sin embargo, conscientes del notorio estado de decadencia del sistema de enseñanza, algunos alumnos como José María Velasco (1840-1912) y Saturnino Herrán (1887-1928) incorporaron en sus pinturas temas históricos donde idealizaban al indígena, con un gran interés en los temas vernáculos. En 1906 organizaron una exposición cuyos motivos principales se centraban en aspectos de la cultura popular.

En esta perspectiva, dentro del grupo de promotores de la revolución en el campo artístico se encontraban Gerardo Murillo y el doctor Atl26 (1875-1964). Este último, como profesor en la Escuela de Bellas Artes a partir de 1904, influyó fuertemente en los jóvenes artistas, como un 26

El doctor Atl realizó estudios en la escuela de Bellas Artes, luego prosiguió sus estudios en Europa con una beca del gobierno. En la universidad de Roma tomó cursos de filosofía, de Psicología y teoría del Arte de Bergson y de sociología de Durkheim, y se vinculó al Partido Socialista Italiano. (Pini, 2000)

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agitador contra la situación colonial, reforzó la personalidad contenida en la cultura mexicana y la posibilidad de transmitirla en los murales (Pini, 2000).

La incidencia de las ideas del Dr.Atl se manifestó en la protesta contra la Secretaria de Instrucción Pública en el año de 1910, con lo cual se interrumpió la realización de una exposición de pintores españoles y se logró la financiación de una muestra que reflejaba los cambios en la plástica mexicana. Asimismo, con la fundación del Centro Artístico, Atl también impulsó la consecución de muros en edificios públicos, para realizar murales (Pini, 2000).

De esta manera, el nuevo proyecto empezó a incidir en la esfera socio-política; una prolongada huelga de 1911 a 1913, en la cual se exigió la destitución del director de la escuela de Bellas Artes, demostró la necesidad cada vez más reiterada de una reforma educativa. En este contexto, se creó la primera “Escuela al aire Libre” 27 , cuyo establecimiento solo duró un año bajo la dirección de Alfredo Ramos, quien siguió las pautas de la Escuela Barbizon; con una clara influencia del movimiento impresionista y el pensamiento populista, sus alumnos (dentro de ellos los pintores muralistas Orozco y Siqueiros) apoyaron la revolución, con el ánimo de eliminar

las

discriminaciones raciales establecidas desde la colonia y valorar las raíces indígenas.

En esta perspectiva nacieron obras con un profundo sentido crítico de la sociedad; el teatro popular, obras literarias como la raza cósmica de José Vasconcelos (1925), la obra gráfica de artistas como José Guadalupe Posada 28 y la caricatura permitieron la divulgación de los problemas nacionales a un pueblo iletrado.

La forma contundente, irónica y expresiva de las imágenes de la caricatura sería retomada por los muralistas, quienes también se sirvieron del arte popular, los retablos, las pinturas de las pulquerías con el objetivo de configurar el arte nacional:

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Ver más adelante en el capítulo de Ignacio Gómez Jaramillo. Posada es considerado como el narrador de la vida mexicana; más de 15. 000 grabados ilustran la vida social, político, religiosa en sus diferentes facetas. Introdujo también elementos iconográficos como las calaveras; presentados como antítesis de horror, efectuaban una crítica a los personajes famosos. 28

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“Por ello, el interés central del arte que se impulsaría a partir de entonces, enfatizó la importancia del mensaje, de la comunicación, de la incorporación de signos y símbolos conocidos y transmitidos para un público amplio. La necesidad de un lenguaje realista aparecía como un elemento imprescindible para que el arte fuera eficaz en la proyección del mensaje. No debían enfrascarse en discusiones formalistas; el arte debía ser eficiente en su papel comunicador” (Pini, 2000:94).

El lenguaje visual plasmado en los murales dependía de la forma como cada administración enfocara sus ideas nacionalistas. Por lo tanto, no se puede hablar de un muralismo como un movimiento sin cambios en sus planteamientos.

En un primer momento, bajo la dirección de Obregón y Vasconcelos, el arte fue principalmente concebido en una dimensión didáctica, intentando legitimar, difundir y exaltar los símbolos de los sectores marginados. En esta medida, fueron necesarias las referencias a lo prehispánico y por medio de las investigaciones arqueológicas se reveló una imagen del pasado más tangible en concordancia con las ideas de formación de una estética diversa.

En este contexto, las discusiones giraron entorno a la consolidación de un arte nacional y la comprensión de este último de acuerdo con su función en la sociedad; el diario “El Machete” en 1924, inició su labor de información masiva sobre los problemas nacionales e internacionales. En sus páginas, Orozco dibujaría diversas imágenes criticando a la burguesía y a la iglesia. Un año después de su publicación este diario se convirtió en el difusor de las ideas del Partido Comunista (Pini, 2000).

4.3 LA RAZA CÓSMICA Y EL PROYECTO EDUCATIVO DE VASCONCELOS

“Pero hace falta que el amor sea en sí mismo una obra de arte, y no un recurso de desesperados” (José Vasconcelos, “La raza cósmica”, 1925)

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En su libro “La raza cósmica” publicado en 1925 José Vasconcelos destacó la antigüedad de “las civilizaciones” americanas; incluso, según su punto de vista, las ruinas arquitectónicas de mayas, quechuas y toltecas son anteriores a los pueblos de Oriente y de Europa. A partir de este argumento Vasconcelos se pregunta: “Si somos antiguos geológicamente y también en lo que respecta a la tradición: ¿Cómo podremos seguir aceptando esta ficción inventada por nuestros padres europeos de la novedad de un continente, que existía desde antes que apareciese la tierra de donde procedían descubridores y reconquistadores? (Vasconcelos, 1925:2).

En esta medida, Vasconcelos resaltó la importancia de conocer la Historia con la finalidad de descubrir el propósito de los sucesos históricos y el cumplimiento de los ciclos. Según su punto de vista, el origen del hombre americano se encuentra en el continente desaparecido de la Atlántida; sus descendientes habitaron las actuales ruinas de Chichén Itzá y Palenque, en Yucatán y Chiapas, respectivamente. Estas “monumentos” evidencian la forma como estos primeros hombres o atlantes de raza roja al “quedar reducidos a los menguados Imperios azteca e Inca indignos totalmente de la antigua y superior cultura” decidieron poblar la tierra, creando nuevas razas y culturas como la griega.

De esta forma, los griegos dieron lugar al desarrollo de la civilización blanca-europea,

quienes por medio de su expansión repoblaron y civilizaron de nuevo el continente americano.

Vasconcelos concibe a la raza blanca como una cultura “preuniversal”, cuya misión es la de “servir de puente (...) ha puesto las bases materiales y morales para la unión de todos los hombres en una quinta raza universal, fruto de las anteriores y superación de todo lo pasado”. (Vasconcelos 1925:4)

“La quinta raza” o raza integral representa el fin ulterior de la Historia: la gran unión de todos los pueblos (la raza negra- blanca- roja- amarilla), en la cual se conjuga un amor fecundo que permite la creación de un nuevo tipo de hombres. En contraposición al concepto de “raza pura” defendida por los sajones se busca detener la arrogancia de la dominación con el objetivo de crear una patria libre en la cual todas las razas son iguales.

En este contexto, el autor crítica la forma como las repúblicas ibéricas han renegado o desconocido sus tradiciones y se lamenta de la creación de pequeñas “nacioncitas” a partir del proceso de Independencia, lo cual debilitó y permitió el dominio de los sajones en el plano político y moral. Por

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lo tanto, es conveniente remontarnos a las fuentes de la civilización con la finalidad de consolidar una fuerte “latinidad” que este conciente del peligro de la Unión Sajona:

“El

despliegue de nuestras veinte banderas en la Unión Panamericana de

Washington deberíamos verlo como una burla de enemigos hábiles (...) la civilización no se improvisa ni se trunca, ni puede hacerse partir del papel de la constitución política; se deriva siempre de una larga, de una secular preparación y depuración de elementos que se transmiten y se combinan desde los comienzos de la Historia. Por eso resulta tan torpe hacer comenzar nuestro patriotismo con el grito de la independencia del padre Hidalgo, o con la conspiración de Quito; o con las hazañas de Bolívar, pues si no lo arraigamos en Cuauhtemoc y en Atahualpa no tendrá sostén, y al mismo tiempo es necesario remontarlo a su fuente hispánica y educarlo en las enseñanzas que deberíamos derivar de las derrotas” (Vasconcelos, 1925:7).

Vasconcelos exalta las riquezas del trópico en donde las grandes civilizaciones han surgido, y donde vivirá la Humanidad entera; este ambiente permitirá el surgimiento de una nueva estética o arquitectura; inspirada por la conquista del infinito se volverá a construir pirámides.

“La ley de los tres estadios” define sus concepciones sobre las diferentes configuraciones sociales: el estado material o guerrero, el intelectual o político y el espiritual o estético. En el primer estadio es imposible la cohesión y prevalece la fuerza, la injusticia. En el segundo período prima la razón sobre la libertad de expresión, se imponen dogmas y creencias que apresan a los individuos. Según Vasconcelos, nos encontramos en este periodo del cual debemos salir. El tercer periodo se caracteriza por la manifestación del espíritu creador; el gusto, la fantasía, y la belleza se conjugan para formar la alegría del Universo. “Por encima de la eugenesia científica prevalecerá la eugenesia misteriosa del gusto estético (...). Los muy feos no procrearán, no desearán procrear, ¿qué importa entonces que todas las razas se mezclen si la fealdad no encontrará cuna? La pobreza, la educación defectuosa, la escasez de tipos bellos, la miseria que vuelva a la gente fea, todas estas calamidades desaparecerán del estado social del futuro” (Vasconcelos, 1925:29).

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Según este autor, se producirá “un mejoramiento étnico” que funcionará a través de una selección por el gusto. La nueva raza se sitúa por encima de todas las razas, disminuyendo los rasgos indeseables hasta generar la extinción voluntaria de las razas más feas como la negra (¡!). De esta forma, como primera medida es necesario libertar el espíritu con la finalidad de iniciar una fase de la Historia a partir de la organización y reconocimiento de lo propio. Vale la pena resaltar los mecanismos de persuasión utilizados por Vasconcelos, al reiterar la idea de la construcción de una “nueva etapa en la Historia” sinónimo de redención para todos los hombres; vincula sus ideas con el cristianismo, el cual también promulga estas ideas sobre la igualdad de todos los hombres y la salvación por medio del amor, este último concebido como una revelación divina: “La América, la verdadera tierra de la promisión cristiana”.

Para terminar y expresar sus ideas Vasconcelos ordenó construir en el patio del Palacio de la Educación Pública cuatro grandes estatuas representando las cuatro grandes “razas”: la Blanca, la Roja, la Negra, la Amarilla, “para indicar que América es el lugar de todas” y además una alegoría sobre las cuatro civilizaciones que más pueden contribuir a la formación de América Latina: España, México, Grecia e India (Asia). Aunque la construcción del edificio no se terminó tal como quería Vasconcelos en 1924, se instalaron las estatuas de algunos de los principales representantes de la literatura hispanoamericana: sor Juana Inés de la cruz, Justo Sierra, Amado Nervo, y Rubén Darío.

Por otra parte, vale la pena destacar los planes y cambios impulsados por Vasconcelos en la enseñanza artística. Como primera medida destacó el fomento de las artes en todo el país a través de la creación de talleres gráficos, “Escuelas al Aire Libre”; con el firme propósito de abrir las aulas a todos los estudiantes, al pueblo mexicano , se fundaron diversos centros populares de enseñanza en las cuales se facilitaron los materiales, se organizaron exposiciones con una fuerte divulgación (incluso algunas de ellas viajaron a Europa); no hubo ningún requisito para ingresar a las escuelas y se buscó que los profesores no intervinieran en la espontaneidad de las creaciones. Algunas escuelas Al Aire Libre fueron establecidas en las ciudades, con un marcado interés en la situación de las clases obreras.

De esta forma, según las palabras de Orozco:

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“apareció la idea democrática, una especie de cristianismo artístico bastante raro y un principio de nacionalismo. También los discípulos eran muy diferentes. En vez de estudiantes de arte llegaron toda clase de gentes...lo mismo chicos que grandes. No había preparación alguna. De buenas a primera se les ponía en las manos los colores, telas y pinceles y se les pedía que pintaran como quisieran lo que tenían en frente (...) el resultado era sencillamente maravilloso, estupendo, genial. No había adjetivos suficientemente elocuentes para calificar la obra. El conocimiento previo de la geometría, de la anatomía, de la historia, de la teoría del color, eran una cosa académica y un estorbo para la libre expresión del genio de la raza, sin precisar de cuál. El profesor no tenía nada que enseñar a los discípulos; al contrario eran ellos los que enseñaban al profesor”. (Orozco, en Pini, 2000: 103).

Sin embargo, los cambios en los gobiernos no permitieron la continuación de los proyectos de Vasconcelos; asimismo las concepciones sobre el arte mexicano fueron modificadas con el paso de los años y con ello las ideas expuestas anteriormente tuvieron cierta resistencia en los siguientes políticas implantadas por los nuevos dirigentes.

4.4 El MURALISMO COMO POLITICA DE ESTADO

Al terminarse la revolución mexicana de 1910-1917, se dio paso a la exaltación de los pintores mexicanos como importantes lideres intelectuales en el proyecto ideológico y político del nuevo estado, a través de la

elaboración de murales para los espacios públicos y principales edificios

institucionales; asimismo los artistas empezaron a militar en las organizaciones y partidos políticos del periodo posrevolucionario.

El nuevo proyecto del estado se basaba, en una ideología nacionalista y populista; se preocupó por la difusión y construcción de un lenguaje visual en el cual se configurara la nueva imagen y la identidad de la nación mexicana, mediante el redescubrimiento de valores, tradiciones y motivos autóctonos.

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De esta manera, el movimiento muralista de convirtió en el paradigma del proyecto de regeneración cultural, a partir de la administración de Álvaro Obregón (1920-1924) y su ministro de educación José Vasconcelos, quienes estaban fuertemente influidos por un pensamiento liberal y los ideales de la Modernidad.

Bajo esta perspectiva, en el plano cultural, impulsó la renovación de las estructuras y los fundamentos del arte partiendo de una transformación de la realidad social y cultural; este hecho se vio reflejado en la difusión de los movimientos de vanguardia de los cuatro primeras décadas del siglo XX como lo fueron el futurismo italiano, el expresionismo alemán, cubismo, dadaísmo, surrealismo:

“No debe olvidarse tampoco en este contexto que de Gauguin a Lorca, de los expresionistas alemanes a los surrealistas franceses, desde Stravinsky a Klee, el propio arte europeo del siglo XX ha mantenido un intenso diálogo entre lo moderno y lo que todavía llamamos primitivo, entre los valores abstractos de la racionalidad tecnocientífica y los valores abstractos definidos por las religiones y culturas planetarias más antiguas en Asia, América y África” (Baret, 2000:30).

Es así como el muralismo es influido por el pensamiento de la época, es decir por las ideas de la modernidad manifestadas en los postulados de nacionalismo y vanguardia. De esta manera, este movimiento se propuso la creación de un arte nacional, basado en el reconocimiento del mestizaje racial, de los rasgos “propios” de la cultura mexicana, con la introducción de nuevas formas para esa expresión y la preponderancia de los artistas, debido a su ejemplar disposición en la elaboración del nuevo lenguaje vernacular que se plasmaría en los murales, los cuales debían ilustrar el sentido monumental y los valores éticos de la nueva raza. Estas representaciones demostraban los pasos hacia el “progreso” y la “civilización” de la pujante y naciente nación mexicana: “El resultado fue la elaboración de un discurso público estético e iconográfico de proporciones monumentales que desde los veinte ha sido sinónimo de la reivindicación del etnos nacional efectuado por la Revolución” (Ramírez, 1998:108) .

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Las condiciones de accesibilidad pública, el uso de una temática próxima al imaginario del pueblo, así como las cualidades de monumentalidad, hicieron de los murales una excelente herramienta artística para satisfacer y legitimar los propósitos del Estado. Por lo tanto, el curso del desarrollo de este movimiento se encuentra estrechamente ligado al desarrollo de la política del Estado. De esta forma, varios de los integrantes e impulsores del muralismo, dentro de ellos Siqueiros y Rivera, estuvieron ligados al Partido Comunista; las declaraciones expuestas en el Manifiesto de 1923 se encuentran estrechamente ligadas a los planteamientos de la revolución proletaria, los cuales buscaban ante todo socializar el arte:

“Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades” (Pini, 2000:110).

Sin embargo, con la llegada del nuevo gobierno presidente Calles en reemplazo de Obregón estas propuestas socialistas no tuvieron mayor continuidad y se le fueron apagando las luces” al proyecto muralista

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CAPITULO V.

LA PERSPECTIVA DE LA MIRADA

5.1 EL OJO DEL ARTE

“La imágenes visuales seleccionan para exagerar o aislar elementos que den un sentido u otro a la acción, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea la ambigüedad suficiente o necesaria para que las imágenes se lean, inquieten y persuadan de muchas maneras e incluso que, en situaciones de contacto cultural y cambio social, se adecuen o modifiquen según las condiciones de existencia” (Buxó, 1999) .

La actitud moderna frente a la obra de arte es en gran parte promovida en el siglo XIX por los estudios realizados por Giovanni Morelli (Morelli en: Ginzburg, 1983) quien planteó que para analizar un cuadro es necesario examinar los detalles y las características de las escuelas a las cuales no pertenecía el pintor. En este sentido, sus observaciones se centran alrededor de “minucias” (uñas, lóbulos auriculares) contenidas en la obra que a la manera de un detective percibe aspectos imperceptibles para la mayoría de la gente. Estos planteamientos también influyeron la formación del psicoanálisis a través de propuesta de un método interpretativo basada en la búsqueda de los datos escondidos -inconscientes-. Este tipo de observación y análisis detallado de la imagen, como menciona Burke (1997) es establecido en gran parte por el desarrollo de los microscopios en el siglo XVII por los holandeses Cornelis Drebell (1572-1633) y Jan Swammerdam (1637-1680) quienes empezaron a estudiar a los insectos.

En esta medida, la reconstrucción de “la historia” es posible a partir de estos “fragmentos”, “huellas” que revelan la vida e infinitas nociones de conocimiento y desconocimiento; la utilización de datos prácticamente invisibles es dispuesta por el investigador con el fin de construir una narrativa que posibilite su lectura.

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Las imágenes visuales (objetos, paisajes, textos) permiten un acercamiento en cierta medida “comprimido” de la sociedad, si bien es cierto que “una imagen vale más que mil palabras”. De esta forma, la pintura mural es un artefacto que conviene analizar detenidamente, y su mirada y estudio nos sitúan en el contexto del pintor. Sin embargo, es conveniente tener en cuenta en que medida “la mirada” permite este acercamiento, pues la ejecución de una pintura pasa por las manos y los ojos del pintor, es decir “el momento de la pintura” también está determinado por otros elementos que se escapan a la visión, como son el ánimo del pintor, los medios técnicos , etc. La introducción de otros mecanismos cognitivos fuera de la visión como el tacto, el gusto, son también recursos para la apreciación de la “cultura material” a la cual pertenecen todo tipo de objetos (el espacio, la ciudad, los sueños) o construcciones materiales y simbólicas que pueden dar indicios sobre los aspectos de cualquier sociedad.

Por lo tanto, el análisis de estos artefactos debe tener en cuenta un conjunto más amplio de posibilidades para su conocimiento;

los medios de difusión de este conocimiento también

determinan y delimitan los alcances de su reconstrucción, al igual que su lectura desde presente nos habla más del presente que del pasado. Es importante destacar como leemos las imágenes y se establecen exaltaciones o ausencias. La ausencia también es realmente elocuente. ¿Cómo la imagen puede llegar a dirigir las conciencias y manipular los comportamientos? ¿De qué forma la sociedad transmite sus ideas, sus gustos, sus pensamientos en las imágenes?

Las apreciaciones sobre las formas que se hacen visibles definen la pertenencia a una cultura visual que constantemente legitima la comunicación y el conocimiento a partir de apoyos visuales y descripciones que nos hagan visualizar las situaciones.

La reproducción de imágenes y textos

impulsada con la imprenta permitió el surgimiento de una cultura que busca la precisión, la demostración de la verdad a través de objetos visibles que construyen la realidad, así como la implementación de una mayor movilización a través de la imagen; por medio de esta se organizan y reflexionan sobre sí mismas las sociedades contemporáneas; en particular la visión ejerce un control sobre los individuos, modifica las conductas y los espacios se construyen de acuerdo a las condiciones que despierta las propiedades de la visión.

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En la situación del panóptico expuesto por Foucault (1975) se ilustra el caso de un poder visto por observadores invisibles y un poder invisible que ve todo sobre todo el mundo; el panóptico es un mecanismo de poder a través de la mirada; así mismo la validez del conocimiento de la diversas áreas de conocimiento como la geología, la criminología y la pedagogía, es posible a partir de la creación de sus archivos, estadísticas, fotografías, encuestas que registran los fenómenos a mirar y analizar (Latour, 1998).

En este sentido, siguiendo las ideas de Foucault concebimos ciertas nociones como “naturales” en gran parte por el poder de un discurso hegemónico que manipula la visualización, los pensamientos y conocimientos. En el caso de la noción del espacio admitimos el espacio público, el espacio privado, espacio familiar y social, “espacios todos informados aún por una sorda sacralización”. La concepción del espacio como propone Bachelard, no es vacío y homogéneo sino que se constituye por un “espacio quizás por fantasmas; espacio de nuestras percepciones primarias; el de nuestros sueños, el de nuestras pasiones (...) espacio leve, etéreo, transparente” (Foucault, 1997: 85). En este sentido, el conocimiento del espacio es infinito, existen múltiples relaciones de las que aún no se sabe que pudo ser o si continuaban siendo cuando fueron y dejaron de ser.

5.2 EL MÉTODO

Es importante aclarar el problema del método o modelo de análisis para los discursos visuales. La escuela de Viena vincula estrechamente dos aspectos: la historia cultural y la historia de las formas con el fin de comprender y definir los elementos internos que conforman una obra de arte. En esta medida, la obra no está aislada de la sociedad y se entiende en función de su significación religiosa, política, etc. En esta perspectiva “la historia del arte” es también una historia de la cultura, de las ideas; las concepciones y entendimiento de las obras reflejan los cambios de las sociedades a lo largo de los años.

Otra tendencia de análisis propone el estudio de una “historia del lenguaje visual”: la obra de arte es concebida como un “discurso visual” elaborado a partir de diversas influencias y manipulaciones de poder y conocimiento que constituyen un proceso comunicativo basados en la utilización de diversos

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signos, códigos, mensajes. Así mismo, otro enfoque de conocimiento es el “análisis estructural” que analiza y define la organización interna de los elementos sin que ninguno de ellos se escape a la configuración total (o estructura), la cual no varía aunque se modifiquen los elementos. La historia del arte como ciencia, intenta descubrir estas leyes internas expuestas en la composición, y en el contexto social- político en el cual es producida la obra.

Con el fin de reconocer los códigos del sistema de representación que como normas convencionales constituyen “el pensamiento visual” y posibilitan la comunicación, el análisis

comprende dos

niveles de aproximación:

1-

Captar las cualidades visuales, las formas, las figuras.

2-

Identificar la figuración y el orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto (el orden redefine la ordenación en el plano y en el espacio de las temas que figuran).

Este enfoque parte de los principio de la Gestalt que intentan conocer cómo funciona la inteligencia humana y la percepción de las formas según los delineamientos de cada sociedad; los códigos visuales se establecen de acuerdo a normas fijas como las establecidas en el lenguaje hablado, “ver algo significa asignarla un lugar en una totalidad (...) todo acto de visión es un juicio visual” (Villaseñor, 1998: 83).

De acuerdo con Pierre Bourdieu (1998), la interpretación o mirada sobre una obra de arte puede ser múltiple, según el punto de vista del observador o del crítico de arte. Las categorías con las que se percibe una obra no sólo están definidas por el contexto histórico (según el cual varía la definición de arte, de gusto, de estética) sino que se encuentran en un espacio de confrontación -de luchas, en palabras de Bourdieu- que están en relación con la posición y los intereses sociales de los mismos. No hay, entonces, un única mirada, ni “una verdadera obra de arte”, “ni un verdadero artista,”, sino visiones condicionadas por la historia y el poder. Los gustos, las distinciones entre lo bello y lo feo, la sensibilidades estéticas varían a lo largo del tiempo, de acuerdo con estos dispositivos de poder.

Este proceso de historización no es únicamente un movimiento que relativiza el arte como proceso social, sino que consiste, sobretodo, en captar algunas de sus disposiciones, como producto de la

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historia que le permite al “consumidor” entender la experiencia estética de forma reflexiva. No hay esencias en el arte, sino confluencia de redes culturales y sociales.

En cuanto a las teorías de representación que parten de la preguntas: ¿De dónde proviene el significado de la representación? ¿Cómo se puede decir “la verdad” del significado de una palabra o imagen? Stuart Hall (1997) nos presenta tres diferentes acercamientos (“reflexivo”, “intencional”, “constructivista”) que desarrollan el problema a través de la función del lenguaje en la producción del significado de la representación. En particular, es relevante el punto de vista “constructivista” 29 pues tiene en cuenta el carácter social del lenguaje. En este sentido, el sistema de lenguaje y representación está determinado por el contexto social; el código lingüístico (formado por la relación entre el signo-significado) vincula las palabras o imágenes (signos) con las ideas o conceptos (significado) con lo cual es posible el lenguaje. En esta medida, para los “constructivistas” todos los signos son “arbitrarios”, es decir no existe una relación natural entre el signo y su significado, el lenguaje no es el espejo del mundo y está en permanente construcción de nuevos significados a través de la interpretación, la cual varía de acuerdo a las circunstancias históricas, sociales, políticas. Por lo tanto, los objetos funcionan como signos, simbólicamente representan conceptos. El lenguaje consiste en la organización de signos o códigos en múltiples relaciones, contrastes y diferencias definidas por las convenciones sociales.

Al analizar una pintura podemos apreciar como operan ciertos códigos, preguntándonos: ¿Cuáles son sus significantes y sus significados? ¿Qué significa la pintura? ¿Cómo está representada? En esta perspectiva, el estudio de los signos o semiótica considera a los objetos -ropa, imágenes, fotografías... etc.- como signos que pueden ser leídos e interpretados en estrecha correlación con la cultura. En un primer nivel se reconoce el material como una “denotación” (descripción básica) y en un segundo nivel la “connotación” donde se encuentra su significado.

29

El punto de vista “constructivista” del lenguaje, fue propuesto por el lingüista Saussurre ( 1857-1913). Su trabajo plantea un modelo de estudio del lenguaje a partir del problema de la representación y producción del significado contenido en los signos o sistema de convenciones, esre modelo permitió el desarrollo del estudio de los signos o semiótica. Las reglas y códigos del sistemas linguistico determinan la estructura del lenguaje el cual puede ser estudiado de forma rigurosa, mientras que el acto de hablar “la parole” que compone la segunda parte del lenguaje es muy variable, por lo tanto no es posible su estudio científico.

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De otra parte, Barthes introduce el concepto de “metarrelato”, el cual enfatiza la forma como el significado de las representaciones se inserta en variadas unidades a analizar; las causas - efectosintenciones - discursos-narrativas constituyen una compleja cadena o sistema de acontecimientos demarcado por la sociedad, el poder y el conocimiento (Hall, 1997).

Por su parte, Foucault analiza el problema de representación en relación a la producción de conocimiento (en vez de significado) y de discurso (en vez de lenguaje). Su proyecto resalta la manera como la representación se inserta en un contexto histórico. El discurso de conocimiento y poder envuelve a los individuos en la reproducción de los mismas significados, los cuales cambian en función de los epistemes o discursos; las prácticas discursivas regulan las formas de conocimiento de objetos, la conducta o pensamiento de los sujetos a través de “aparatos” institucionales y tecnologías que refuerzan la implantación de un determinado tipo de conocimiento.

Para Foucault la definición y comprensión del sujeto de la representación es relativa desde el punto de vista que se asuma. Para ejemplificar su pensamiento, Foucault analiza el cuadro de “Las Meninas” de Velásquez, elaborado a través de un juego de espejos. En este cuadro la interpretación de la representación puede ocurrir desde tres posiciones: primero la del espectador, quien establece las relaciones entre los elementos y produce un significado; asimismo la del pintor quien está en dos posiciones: dentro del cuadro y afuera en la posición de espectador. Por último, se destaca la posición del espejo situado en un muro frontal, el cual es real y a la vez no real: refleja al rey, pero no refleja al(os) espectador(es). Los reyes nos sustituyen, estamos representados como reyes pues dirigimos la lectura de escena, es decir el sujeto que representa (quien establece un juicio sobre la representación) es el mismo sujeto de la representación (al cual se le atribuye un significado).

En el siguiente capítulo, me propongo hacer una descripción y análisis de las producciones murales más significativas de Pedro Nel Gómez. Luis Alberto Acuña e Ignacio Gómez Jaramillo, tres de los más destacados muralistas colombianos. Las imágenes de sus murales son concebidas como un “lenguaje visual”, que puede ser leída a través de la apreciación de sus cualidades pictóricas, su contenido iconográfico, su significación dentro de un contexto social e histórico.

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CAPÍTULO VI EL MURALISMO EN COLOMBIA

6. 1. LOS AÑOS VEINTE Y EL SURGIMIENTO DE LA MODERNIDAD

“En la exposición universal de 1923, efectuada en Bogotá, una de las atracciones del público visitante se propagaba así: “Por cinco centavos se exhibe un indio de Tierradentro, y adentro posaba el indio (o cualquiera que fingía ser tal) semidesnudo o portando una flecha” (Uribe Celis 1985: 54)

Durante los años 20 (1920-1930) en Colombia se presentaron diversos procesos en la vida social y cultural, los cuales fueron producto de la modernización económica y social que consolidaron la entrada de la República de Colombia a la dinámica capitalista. La población rural emigró a las ciudades con lo cual se incrementaron y aceleraron los procesos de urbanización, y emergieron diversos barrios obreros en las ciudades de Bogotá y Medellín, epicentros de la industrialización, y se conformaron “cinturones de pobreza” alrededor de las ciudades.

El avión, los carros, las construcciones de carreteras y vías férreas, el cine, la radio fueron introducidos, influyendo en los modos de pensar y sentir de la sociedad; se instauró una moral capitalista que impuso el aumento del capital, la exaltación del trabajo, el individualismo, la competencia, lo cual conllevó a una crisis de los valores

tradicionales y religiosos de la sociedad

colombiana.

Como advierte Uribe Celis (1985) en una nota de los periódicos de la época se sostenía: “la humanidad se inmoraliza, el honor, la lealtad, la dignidad todo eso vale menos que poseer un millón de pesos”. 30

94

La racionalización del Estado se impulsó a través de reformas administrativas; se reorganizaron los Ministerios de Justicia, Trabajo, Educación y Salud; se creó la Contraloría y la Superintendencia Bancaria. Las misiones extranjeras influyeron en diferentes campos: en la educación, la reforma fiscal, la reforma militar, la penal (en 1923 la misión Kemmerer reformó el Banco de la República). En 1918 y 1920 se expidieron leyes para proteger el legado histórico, y se prohibió sacar del país objetos históricos; se decretó la extinción de los resguardos considerados como un obstáculo al desarrollo de la propiedad raíz.

Las preocupaciones de la formación “del nuevo hombre” y sus capacidades para llevar a cabo la modernización, se manifestaron en la realización de campañas higiénicas, profilácticas, de vacunación. En ese contexto se presentaron los diversos debates sobre la raza, en los cuales tomaron la palabra el médico conservador Miguel Jiménez López y los ideólogos liberales Luis López de Mesa, Lucas Caballero Calderón, Agustín Nieto Caballero, Calixto Torres Umaña, entre otros. Así mismo, en 1927 el líder conservador Laureano Gómez dictó – como se dijo anteriormente -

una

serie de conferencias en el Teatro Municipal cuyas ideas – como se comentó - están basadas en tesis deterministas-geográficas de tendencia positivista en conexión con el fascismo europeo, sostenían la inferioridad de la “razas” colombianas. Estos debates desvían la atención sobre las verdaderas causas de las desigualdades sociales y económicas.

La incidencia de la Iglesia seguía siendo muy fuerte en la política y vida cultural del país. .Los fraudes en las elecciones eran generales; la comprensión de las instituciones cívicas como el sufragio, la democracia, el gobierno eran mínimas: el cura y el alcalde, como cacique, decidían por la mayoría de la población y la iglesia dictaminaba por quien se debía votar.

A pesar de este panorama, surge una aire de renovación y cambio en cuestiones de legislación obrera (1921: Seguro colectivo obligatorio, 1923: proyecto de beneficencia pública, jornada de ocho horas...etc.) y consideraciones en torno a la propiedad como función social, reformas promovidas en gran parte gracias a la formación del proletariado urbano, el aumento de la criminalidad y la miseria.

El nacionalismo de la elite se inclinó por una postura hispanoamericanista lo cual se evidencia en la actitud de rechazo por la intervención extranjera, en la defensa de las fronteras y la presencia de

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conflictos sociales en los zonas de dominio extranjera (como en los asentamientos de petróleo y la matanza de las bananeras). Igualmente se consolidó la conformación del Estado nacional unido al desarrollo del capitalismo del mercado nacional.

En esta perspectiva, a lo largo de este periodo se generó un movimiento de fomento a la cultura nacional: en 1927 se fundó una empresa para la producción del cine nacional; en 1923 se trabajó en pos del reconocimiento de la música, los ritmos colombianos y el teatro nacional.

El afán de conocer el pasado nacional y construir una memoria colectiva fue manifiesto a través del establecimiento de las fiestas de bandera, el himno nacional (adoptado en 1920), la mistificación y exaltación de los héroes fundadores de la república, la construcción de estatuas y bustos, la reglamentación de la instrucción cívica y las conmemoraciones obligatorias en las escuelas.

Los medios de comunicación se modernizaron, se introdujeron fotografías y se especializó la información

(médica,

cinematográfica,

deportiva...etc.)

cumpliendo

con

la

función

de

“democratización de la cultura” 31 .

En la década del veinte irrumpen en Colombia nuevos movimientos sociales que desbordarían las formas de participación política tradicionales, influidos por la Revolución Rusa (1917) y la Revolución Mexicana, y en particular la difusión de la ideas marxistas y del movimiento político peruano APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana). En el plano político esto se expresó con la fundación del Partido Socialista y la fundación del Partido Comunista en Colombia, que defendían los intereses de la incipiente clase obrera, impulsaban la revolución agraria y, también, exaltaban una identidad basada en nuestra raíces IndoAmericanas (Pineda, 1988: 215).

Por ejemplo, el Partido Comunista propuso en 1934 al indígena Eutoquio Timoté como candidato a la presidencia de la República, en competencia con Alfonso Lópéz Pumarejo. La influencia sindical se proyectó también a muchas zonas indígenas, como el Cauca y la Sierra Nevada de Santa Marta.

31. Benedict Anderson (1983) sostiene que la novela y los medios de comunicación permiten imaginar la nación al establecer vínculos y acercamientos entre individuos distantes en el espacio y en el tiempo.

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Los indígenas entraron a formar parte, junto con los campesinos, los trabajadores, y otros sectores urbanos populares, como actores de la historia nacional.

La modernización del país desencadenó, entonces, un proceso de modernidad cultural, en la que se creó una mayor autonomía para el pensamiento social y su expresión pública. Esta “modernidad cultural” significó sobretodo una valoración mayor de la ciencia, de la razón, como fundamento de la vida social, y una autonomía del arte, representado -como vimos- en el movimiemto Bachué en relación al régimen político dominante, frente a la moralidad controlada por la Iglesia y los valores de la Regeneración.

Como veremos, a través del arte se manifestó una actitud de crítica social acompañada con la idea de la consolidación de una sociedad o civilización en la cual prima la razón científica y la tecnología; asimismo los artistas negaron la existencia de una identidad fija, contraria a la estructura de la sociedad moderna, creando nuevas formas de narrativas frente a la Nación, pero “atrapadas” en las contradicciones de construir un discurso y representaciones modernas sobre el pueblo que caracteriza la Nación: en esta medida también las vanguardias fomentaron una nueva conciencia histórica, la racionalidad orientada hacia el futuro, la idea de progreso y una nueva consideración del pasado. En este contexto, la representación del PUEBLO se constituyó en una preocupación de los pintores y muralistas, y otros narradores de la nación:

“El pueblo no es tan sólo

hechos históricos o parte de un cuerpo político

patriótico; es también una compleja estrategia retórica de referencia social: su pretensión de ser representativo

genera una crisis dentro del proceso de

significación y del destinatario del discurso. Tenemos, entonces, un territorio cultural en disputa” (Bhabha, 20001, 46) .

97

6.2. EL BACHUÍSMO COMO VANGUARDIA DE LA MODERNIDAD

Durante la década del treinta se desarrolló, entonces, un ambiente propicio para el surgimiento del movimiento bachué el cual dio paso, como se expuso, al inicio del arte moderno que rechazó los cánones de representación pictórica predominantes durante los dos primeros decenios del siglo XX. Los pintores y muralistas bachués introdujeron un “nuevo estilo”, basado en el intento de plasmar “la cultura nacional” a través de la introducción de nuevos temas y imágenes que permitieran consolidar la memoria de un discurso común a todos los individuos de la nación, y la idea de integrar a todos como formando parte del mismo PUEBLO, articulando diferencias en la Unidad representada en la Nación.

El bachuísmo fue una tipo de vanguardia en cuanto que compartió las ideas fundamentales de otras vanguardias artísticas; su intención fue romper con las tradicionales posiciones del arte en la sociedad y plantear una nueva forma de comunicación y un “nuevo estilo” de expresión artística. Este “nuevo estilo” estuvo determinado por un componente revolucionario y utópico, el cual se basó, como menciona Eduardo Subirats, (1989) en “la idea de un arte absoluto y el objetivo de la obra de arte total”:

“La obra de arte total” se refiere a la idea de “integrar al individuo en una cultura definida sobre la base de valores estéticos (...) la estética del absoluto se convirtió en uno de los más importantes valores formales del expresionismo, cubismo, el purismo y el neoplasticismo (...) en todas ellas la obra de arte no apuntó solamente a una integración conjunta de todas las artes. Al mismo tiempo el diálogo múltiple entre las artes permitió indagar un sentido original y primario de la creación artística misma” (Subirats, 1989:98).

Como vanguardia poseía un carácter “intelectual, abstracto y racional”; y se fundamentó sobre un racionalismo estético (en el caso del cubismo, por ejemplo, se estableció una síntesis de la realidad

98

visual por medio de la abstracción y la geometrización, rechazando la representación mimética de la realidad).

De esta forma, de manera paradójica el bachuísmo fomentó el retorno a las raíces, la búsqueda de la identidad, una vinculación del pasado con el presente, pero en la perspectiva de construir una sociedad racional. El Mito se articuló con la Razón, como la afirmación de una Pasado común para construir un futuro, una Nueva Nación, que abarcara todos los individuos.

Como menciona Pedro Nel Gómez: “la sociedad colombiana empezaba a agitarse al impulso de una serie muy compleja de conflictos hasta entonces latentes (…). Era la modernización incipiente que daba sus primeros coletazos sobre el edificio de nuestro orden antiguo. Pobreza, proletarización, migraciones campesinas e interurbanas, desempleo, violencia, huelgas, luchas por la tierra asomos amargos de una renovación cultural y cambio de valores” 32 .

En este contexto, se manifestaron las primeras influencias de la corriente muralista en Colombia, particularmente del muralismo mexicano. Desde los años 30 en adelante, algunos de los pintores más representativos del movimiento bachué realizaron diversos murales, en diferentes espacios públicos y en las principales ciudades de Colombia. Como los muralistas mexicanos, los motivaba un sentido de crítica social, un propósito de redescubrir nuevas dimensiones de la identidad e historia de Colombia, elaborando un discurso sobre la nación que se distanció de las narrativas nacionales heredadas de la Regeneración y de su mirada estética.

Aunque los muralistas colombianos no tenían una vinculación política radical –como era el caso de los grandes muralistas mexicanos– sus obras abrieron nuevas perspectivas y nuevos discursos de la nación y desencadenaron también grandes resistencias frente a los temas tratados y su perspectiva estética.

En 1930, por ejemplo, Luis Alberto Acuña ejecutó un mural en la Iglesia de la Sagrada Familia en Bucaramanga representando un maestro de escuela rodeado de niños; el mural fue rechazado, según Acuña porque los niños eran mestizos, negros y blancos (Medina, 1995). 32

Pedro Nel Gómez en: Revista Nueva Frontera, junio 18, 1984. pág: 8.

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En 1935 Pedro Nel Gómez firmó un contrato para elaborar los frescos de la nueva sede del Palacio Municipal de Medellín; a partir de la concertación entre el contratante y el contratado se decidió que la región antioqueña fue el tema central de la representación: economía minera, cafetera, exaltación del trabajo; este mural titulado “Tríptico el trabajo”, realizado en el año de 1938, pretende efectuar una toma de conciencia de las consecuencias de la industrialización en Antioquia.

En el mural “La República” inaugurado en 1937 en la nueva sede del Palacio Municipal, Pedro Nel Gómez efectuó una representación sobre el malestar reinante en la sociedad colombiana ante el descontento por la pérdida del control sobre los recursos naturales. En la parte superior se encuentra el pueblo desnudo luchando y, en la parte baja, sitúa a los políticos e intelectuales bien vestidos observando un mapa que señala las zonas donde el país ha perdido su soberanía. Diferentes personajes de la sociedad aparecen pintados, tales como el presidente Alfonso López Pumarejo, Jorge Eliécer Gaitán, el cronista Luis Tejada, el poeta León de Greiff etc. Es también significativo que el clero no se está presente en este mural, lo cual nos muestra como el pintor no realizaba una pintura al servicio del sistema y mantenía una autonomía en la ejecución. Su mural fue fuertemente criticado por diversos sectores debido a

“la deformación de los cuerpos”, “la extravagancia

colorística” ,“el atrevido desnudismo”.

Los murales realizados por Ignacio Gómez Jaramillo “La insurrección de los comuneros” y “La liberación de los esclavos” (1938-1939) exhibidos en el Capitolio Nacional también causaron un gran escándalo y se ordenó su cubrimiento por parte del Concejo Municipal pues – según sus adversarios-- chocaba con el estilo arquitectónico del Capitolio.

En 1947 Pedro Nel Gómez realizó un conjunto de frescos en la facultad de Minas en Medellín; entre 1947 y 1968 ejecutó ocho otros frescos; Ignacio Gómez murales, y el maestro Acuña

elaboró

realizó entre 1954 y 1968 cuatro

cuatro entre 1960 y 1974. Otro artista cuya obra es

prácticamente desconocida es Sergio Trujillo Magnenat, quien elaboró seis murales entre 1953 y 1962 (Medina, 1995).

100

A pesar del interés de ciertos sectores sociales por promover la realizaciones de murales (por ejemplo, en 1933, el Diario El Espectador sugiere decorar con murales la nueva sede de la Biblioteca Nacional), el muralismo no contó – a diferencia de México - con el apoyo decidido del Estado. Si bien con el ascenso del liberalismo se promovió una “revolución educativa”, esta no tomó las dimensiones mexicanas y el arte en gran parte continuó siendo definido para una elite muy reducida.

El desinterés oficial, así como las criticas sobre los murales por parte de la prensa (El Siglo dirigido por Laureano Gómez33 , el Tiempo, el Espectador) reflejaron, asimismo, un desconocimiento de su dimensión plástica (hablarían de “carencia de perspectiva”, “cuadros murales”). En síntesis estas reacciones nos muestra “el sólido muro” de resistencia que impediría la ejecución de murales y la aceptación de sus representaciones en un plano monumental. Según Medina (1995), en 1946 la facultad de Artes plásticas del Instituto de Bellas Artes de Medellín fue cerrada con el objetivo de limitar a los seguidores de Pedro Nel. De esta forma, entre 1940 y 1950 se ordenó tapar numerosos murales, a pesar de la presencia de la presidencia liberal de Eduardo Santos (1938-1942) y de López Pumarejo (1942-1945). A continuación expondré y analizaré algunas de las principales obras murales de los tres principales pintores mencionados, principales protagonistas del movimiento muralista.

6.3 Pedro Nel Gómez (1899-1984)

Desde muy pequeño Pedro Nel Gómez estuvo resuelto a ser pintor; a los doce años ingresó a una escuela de pintura y dibujo en Medellín, donde hizo sus primeros trabajos pictóricos durante ocho años hasta 1920. Realizó estudios universitarios de ingeniería en la escuela de minas de Medellín y en 1924 viajó a Bogotá, donde participó en las tertulias del café Windsor junto con Tomás Carrasquilla,

33

Laureano Gómez, presidente de Colombia entre 1950 y 1953 concluyó su mandato al ser derrocado por el golpe militar de Rojas Pinilla. Atacó y detuvo los impulsos de los muralistas por estar identificadas con las clases populares y las luchas de igualdad social. Así mismo consideró al expresionismo como “un síntoma de pereza e inhabilidad en el arte”. De esta manera, fue partícipe de los enfrentamientos ideológicos que se proponían detener las reformas dirigidas por López Pumarejo. (Medina 1978:312)

101

Ricardo Rendón, León de Greiff, entre otros. Trabajó como ayudante de arquitecto y expuso sus trabajos de acuarelas.

En 1925 se desplazó a Europa y se estableció en Florencia; estudió durante 7 años las técnicas al fresco de los pintores renacentistas, contrajo matrimonio con una italiana llamada Juliana. En Italia participó en varias exposiciones como en la Exposición de pintores latinoamericanos en Roma y la Exposición internacional de Florencia en 1928. La influencia de su maestro italiano Felice Carena, se encuentra reflejada en su obra a través de la conjunción de la tradición académica del renacimiento y el expresionismo, así mismo Pedro Nel tuvo un gran interés en la obra de los pintores Cézanne 34 y Soutine 35 , como menciona Pedro Nel respecto a sus estudios en Europa: “no era mi intención convertirme en un mero copista. Por ejemplo, me interesé por estudiar cuidadosamente el fresco (...) A mí lo que me inquietó fue el porqué pintaron el fresco” (Patiño, 1986).

Cuando regresó a Colombia, hacia 1932, Pedro Nel se dedicó a elaborar frescos en diversos recintos públicos; de 1935 a 1940 elaboró trescientos metros cuadrados de pintura mural en el fresco del Palacio Municipal de Medellín. Asimismo, dirigió la Escuela de Bellas Artes de Medellín durante varios años, trabajó en el proyecto de planificación de la Ciudad Universitaria de Medellín y en la ejecución de barrios en Medellín como los Laureles (Guillén, 1949).

En una entrevista que se le hizo con ocasión de la elaboración de un documental sobre su vida, titulado “Pedro Nel: pintor de la Patria” (1980), declaró:

“Cuando iba a la escuela de niño a lo largo del río pintaba acuarelas (…). Tenía una dedicación, vocación resuelta… a eso se debe que sea el único fresquista; los únicos fueron los mexicanos y se extrañaron cuando me vieron”.

34

Al parecer en la obra de Pedro Nel predomina la utilización de la pincelada aireada de Cézanne que luego se manifiesta con la acumulación de manchas. 35 Pedro Nel retoma de la obra de Soutine la estética de lo feo, lo cual se expresa por medio del descuido en las proporciones de sus figuras, es decir la negación de la armonía y la sensualidad en la anatomía de sus figuras, con el fin de no desviar la atención hacia los detalles carentes de importancia (Medina, 1995).

102

“Los mexicanos pintaban el fresco con blanco. Yo ponía los colores intensos para buscar el tono vivo sin blanco y eso fue toda una discusión”.

“Quería enfrentarme a la pintura en el Renacimiento, tomé muchas datos con una especialista. El fresco se murió en Italia y en Francia no se pudo volver a nacer. Cuando regresé Colombia tenía mucha experiencia y los muros estaban intactos”.

“Pintar en bóvedas fue una labor muy dura, pinté acostado en un superficie muy vasta!”

Pedro Nel se enorgullecía de ser en aquella época el único pintor que utilizaba la técnica del fresco en Colombia: “Ignacio Gómez en Bogotá no pudo ganar la batalla”.

En 1934 pintó “Mesa vacía del niño hambriento” en el Palacio Municipal de Medellín. Esta obra fue vista como “un gesto en alto” ante la miseria de los sectores más desfavorecidos del país. En 1937 pintó otros frescos en los cuales resalta a los héroes, la perdida de Panamá, la imagen de un niño asesinado en contiendas políticas.

El fresco del Palacio Municipal (“Un niño hambriento”) tuvo mucho impacto en la época al pintar los problemas de la nación junto con retratos de personajes políticos.

Al respecto, Pedro Nel Gómez comentó:

“Desgraciadamente no hubo recursos para estudiar los murales hubo mucha resistencia, hice el primer desnudo público y traté los problemas sociales. Al fresco lo mandó tapar el alcalde de Medellín, criticando el sentido estético del mural”.

En la pintura de Pedro Nel Gómez, el cuerpo se encuentra en estrecha relación con el trabajo, con los valores físicos y espirituales:

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“Muy distinto de Europa que la modelo está en el taller, yo estudié el desnudo en la vida. Tengo la cultura del minero del cuerpo humano, esa es la cultura que tengo yo, es una herencia importante. No es el desnudo coqueto en el taller; está en el paisaje, en el trabajo. Se debe a mi educación desde niño en Anorí. Mi padre era minero que manejaba otros mineros. Con las barequeras realicé colecciones de desnudos. Es la luz del ambiente, de la naturaleza y no del taller. El problema de la luz en el cuerpo es especial, se funde con el paisaje; eso lo entendí desde muy temprano... yo iba a ver a mis compañeros, eso pasaba en el renacimiento con la luz natural” (Gómez, 1981).

Su manejo del desnudo también se relaciona con las motivaciones de pintar a la gente que lo rodea en un medio “natural”, en particular las figuras de las barequeras. Como bien nos cuenta Pedro Nel su padre era minero y llegó a dirigir a 500 barequeros, quienes se sumergían totalmente desnudos o con taparrabos en el río Nechí en búsqueda de oro (Patiño, 1986).

Pedro Nel Gómez ha sido considerado como el precursor del fresco en Colombia; su obra es muy extensa: incluye miles de metros cuadrados de frescos, así mismo incursionó en variada técnicas: óleo, acuarela, talla en madera, modelado en yeso, escultura en bronce y en mármol. Sus temas giran alrededor de la problemática social colombiana, aunque también trata temas universales: La muerte del minero, La sopa de los pobres, Maternidad americana, Cosecha de café. En su obra se destaca la presencia de la mujer, representada en diferentes facetas: las barequeras, las bachués, las madres, las viudas, campesinas, huérfanas de la violencia. En este perspectiva, la obra de Pedro Nel se dedicó a la exaltación de los verdaderos valores americanos ( Rubiano, 1984).

6.3.1 PEDRO NEL GÓMEZ: el pintor de la patria.

Pedro Nel Gómez es considerado como el precursor del fresco -como se dijo-

en Colombia;

intentando rescatar los valores de la nacionalidad colombiana a través de las representaciones del pueblo, del paisaje colombiano, de los mitos y diferentes momentos históricos, como bien mencionó Neruda al contemplar su obra: Por fin americanos! Nuestra alma con su visión dulce y mágica (video, op cit, 1980) 104

Entre sus murales nacionalistas más famosos se encuentran “Homenaje al hombre”, mural de la facultad de Minas, “Trípticos sobre el trabajo” situados en el Palacio Municipal, “El problema de la vivienda para el pueblo” (Instituto de Crédito territorial), “Historia del desarrollo económico de Antioquia” (Banco popular de Medellín), “Los momentos críticos antes y después de la independencia” (Banco de la República), “Levantamiento de los Comuneros en Guarne”, murales exhibidos en la Universidad de Antioquia y en Cámara del Comercio de Medellín.

Sus murales se encuentran localizados, principalmente, en los siguientes lugares:

-El Palacio Municipal (Medellín) -La Casa museo Pedro Nel Gómez (Medellín) -La Escuela de Minas de la Universidad Nacional (Medellín) -Colegio Mayor de Antioquia (Medellín) -Instituto de Crédito Territorial (Bogotá) -Residencia de Carlos Mario Londoño. -Banco Popular (hoy Banco de los trabajadores, Cali). -Banco Popular (hoy estación central del metro- Parque de Berrío, Medellín). -Banco de la República (Bogotá). -Clínica León XIII (Medellín). -Sena, Pedregal (Medellín) -Cámara Comercio (Medellín) -Biblioteca Pública Piloto (Medellín) -Banco comercial Antioqueño (Medellín) -Aeropuerto José María Córdoba (Medellín) -Cuatro Murales de propiedad privada (Medellín)

En las siguientes páginas se describen y analizan algunos de sus principales murales.

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6.2.2 Obra mural “Tríptico el trabajo” (Palacio Municipal), fresco, 28.56 mts2 , (1938).

Figuración y orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto (el orden define como los temas figuran en el plano y en el espacio).

En la izquierda del mural, una mujer sentada de vestido blanco y abrigo azul -verdoso cose una tela color blanco -azul-; detrás de ella una pared blanca; a continuación se encuentran cuatro figuras femeninas de medio cuerpo trabajando en una fábrica, apoyadas en una máquina de tejer y al fondo una figura masculina de cuerpo entero con camisa amarilla, pantalón café sosteniendo otra máquina.

El mural central se sitúa en la parte baja: la hélice frontal de un avión azul; al lado derecho tres hombres de medio cuerpo, uno de medio lado dando la espalda al avión y dos de frente (uno con saco, corbata y sombrero; y otro con gafas de piloto, casco verde, bufanda blanca). A la izquierda dos hombres y una mujer de medio cuerpo vestidos de forma muy elegante, con sombrero y saco.

Posteriormente, un muro de color naranja atraviesa el mural sobre esta línea: se posa un cuerpo de hombre semidesnudo cubierto con una sábana blanca; arriba de este cuerpo aparecen tres hombres de espaldas trabajando fuertemente con una cadena (dos con camisa blanca y pantalón azule, otro con la espalda descubierta). Detrás de ellos, cinco cabezas masculinas de camiseta blanca y sombrero. A la izquierda, en la parte baja, se sitúan tres cabezas femeninas y una cabeza masculina con sombrero. Al lado derecho, sobresalen ocho cabezas de mujeres, con sombreros un poco apretadas; le siguen tres automóviles verdes en fila (el primero con conductor y acompañante y en el segundo apenas se aprecia la cabeza del conductor).

Arriba de los carros se localiza una torre;

con un tanque de agua y una mano de grandes

proporciones recibe en la palma un billete de una figura masculina con corbata y saco de medio cuerpo. Del otro costado izquierdo, también aparece un tanque de agua y un brazo con un puño cerrado de color café-grisoso.

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Finalmente, la composición culmina en la parte de arriba con siete torres de agua, una montañas café verdoso y sobre esta una mujer acostada con un vestido blanco bajo un cielo azul.

En el mural derecho, en un primer plano, aparecen tres figuras alrededor de una mesa (una masculina y dos figuras femeninas abrazadas) alumbradas con una lámpara. Arriba de estas figuras una mujer está planchando una tela rojiza; dos caras de mujeres se asoman y una de ellas tiene un moño azul. En el fondo aparecen instalaciones industriales con tres hombres de espaldas trabajando y una alta cascada proveniente de las montañas.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

Este tríptico está localizado en el hall de descanso de las escaleras del segundo piso del Palacio Municipal en Medellín. El fresco central contiene variadas alusiones al proceso de industrialización a través de la aparición de los automóviles y aviones; en el trabajo en las fábricas se evidencia la explotación de los trabajadores, la muerte de un obrero transmite la sensación de desolación; un brazo gigante que se extiende y recibe dinero simboliza la capitalización. Así mismo las cadenas y las torres de petróleo hacen una crítica sobre la entrega del petróleo nacional a manos extranjeras, lo cual no permite al país la libertad de manejar sus recursos.

El fresco situado a la izquierda nos muestra la consecuencias del progreso y la máquina; de esta forma el trabajo domestico, manual, de la muchacha sentada en primer plano es desplazado por la introducción del telar mecánico.

El fresco de la derecha representa a la clase media trabajadora en las fábricas; en un taller de planchado, una mujer embarazada suspende momentáneamente su labor ante los dolores del parto. En la parte superior, vemos la presencia de lo industrial con la imagen del transformador eléctrico que toma la energía del salto de Guadalupe.

“Homenaje al pueblo Antioqueño” (Casa Museo Pedro Nel Gómez), fresco de 3.83 mts de alto x 13. 70 mts de ancho, (1940).

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Figuración y orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto.

De izquierda a derecha

se encuentra un primer grupo de mujeres; en la parte inferior una de ellas

tiene la cabeza sumergida en el agua; otra figura semiabierta con una manta blanca se desprende de un árbol; otra figura de perfil izquierdo posee una túnica blanca; otra, desnuda, recoge del suelo una rana. Dos figuras, con los brazos hacia arriba, están paradas sobre una sábana roja; la figura que está atrás sujeta las manos de la otra y detrás de ella una sábana blanca y una figura de medio cuerpo. En la parte posterior, en un paisaje con montañas verdes y cafés, reposan dos figuras, ambas reclinadas en la espalda con los brazos detrás de la cabeza, semicubiertas, con una sábana blanca.

El segundo grupo está dividido del primero por un árbol; aparecen figuras diversas masculinas; la primera de ellas se presenta de cuerpo entero, pantaloneta blanca: apoya su pie en una batea al lado de un tarro, donde aparece otra imagen cubierta con una sábana y a su lado otro hombre con una batea en sus manos. A su izquierda -con un fondo montañoso- se representan otras figuras desnudas, una de espaldas y dos semidesnudas; una inclinada hacia adelante muestra su espalda desnuda y, por último, otra de ellas está vestida con turbante y falda.

El tercer grupo está conformado por cinco imágenes femeninas que llevan en sus cabezas mantillas amarillas, rojas, café, ocre y túnicas verde, café, morada y blanca. En la parte inferior se encuentran dos figuras: una arrodillada, brazos extendidos y túnica blanca: se representan otras figuras de cuerpo entero cubiertas con mantas y túnicas blancas apoyadas en un árbol.

En el cuarto grupo sobresale una figura de mujer principal reclinada sobre su izquierda cubierta con sábana rosada; otra mujer arrodillada lleva en los brazos a un niño; dos figuras de cuerpo entero y vestido blanco se encuentran alrededor de un árbol. Una de ellas porta un cántaro en su cabeza y la otra coge con sus manos a un niño vestido de verde.

El quinto grupo está conformado por una figura central, pies hacia arriba, semi cubierta con sábana ; a su izquierda otra figura, con alas de color violeta, lleva un buitre en su hombro; arriba de esta imagen se encuentra otra figura de cuerpo entero con un búho amarillo en su hombro : sostiene en sus manos un ala verde y otra figura que desciende .Otras figuras están en medio de árboles verdes,

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azul violeta y café: una porta una iguana verde en su hombro derecho y otra lleva una serpiente en su cuerpo.

Este mural se encuentra situado en el muro principal de la sala de la casa del artista, divido en cinco temas; el primero representa “la sensualidad del trópico” a través de las mujeres indígenas bañándose en el río Nechí, el paisaje es rudo y trágico en relación contrastando con el estado de reposo de las figuras de mujeres.

El segundo tema trata sobre el ambiente de tortura que rodea a los mineros dentro de las selvas, un minero yace muerto; de esta forma se ilustra una de las fases del progreso industrial antioqueño.

El tercer tema se refiere al “misticismo del pueblo”, sus ritos ancestrales y manifestaciones de de una profunda fe.

La familia es otro centro de gran interés con lo cual se hace una exaltación a la fecundidad de la raza antioqueña en el cuarto eje temático.

Por último, hace alusión “las mitos de la selva” a través de la representación de “patasolas” en un ambiente de troncos “torturados” y ásperos.

“Homenaje al hombre” (Cúpula auditorio de la facultad de Minas, U. Nacional. Medellín), fresco 16 metros diámetro. 2.5 mts centro pérgola central para iluminación. Área 200 mts2. (1949-1952).

Está obra es considerada como la más monumental de todas las obras murales elaboradas por Pedro Nel Gómez; fue realizada en una cúpula parabólica diseñada por el artista que puede ser observada desde cualquier posición en el auditorio de la Escuela de Minas de la Universidad Nacional. Pedro Nel -como el título de la obra lo indica-

realizó un “homenaje al hombre” a través de una

composición desarrollada en ocho temas, divididos en secciones áureas de acuerdo a la forma circular que corresponde a la superficie curva de la bóveda.

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Figuración y orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

Este mural se divide en ocho secciones o series de dibujos y figuras, cada uno con un tema respectivo.

De izquierda a derecha aparece un anciano con barba y bigote largo y vestido en tonos violeta con su mano izquierda apoyada en el pecho; la segunda figura desnuda con los brazos doblados y las manos hacia arriba; entre sus piernas, sostiene una manta de color violeta. La tercera figura es un anciano de cabellos despeinados y bigote blanco, vestido de corbata café y corbata roja. La cuarta figura está desnuda de perfil izquierdo, piernas dobladas hacia arriba; su brazo izquierdo, apoyado en su pierna izquierda, sostiene un libro abierto que dice “un día se estudiará la amistad humana como se estudió el átomo”. En la parte posterior aparece un figura masculina con barba y bigote, vestido de color blanco-azul: sobre su cabeza aparecen varias circunferencia de diferente diámetro y arriba de estas con una esfera de color verde y azul

En la segunda sección vemos dos figuras masculinas sentadas que juntan sus manos; una de ellas está vestida de verde y zapatos de color café y la otra figura tiene un pantalón y una camisa amarilla. En la parte superior aparece el rostro de una imagen femenina con vestido morado; a la derecha se encuentra una figura masculina de perfil izquierdo, vestida de tonos rojos y ocres. Detrás de ese grupo sobresale una figura masculina desnuda con los brazos doblados y las manos hacia arriba; a su derecha, hay otra figura con el brazo lateralmente doblado hacia arriba. El fondo está formado por unas manos entrecruzadas y, a su izquierda, se aprecia una cabeza casi de frente. Por último, se encuentra una figura femenina desnuda de medio cuerpo con su brazo izquierdo levantada y doblado hacia atrás.

La tercera sección se compone principalmente por dos figuras: un hombre sentado semidesnudo apoya su mano con la mano de una mujer de medio cuerpo, recostada sobre una sábana violeta. Detrás de ellos, se haya otra mujer semidesnuda con un niño en los brazos y, al lado derecho, se encuentra otra figura femenina con vestido verde con un niño acostado, una cuarta figura femenina se aprecia portando un libro abierto. Por último, se representan dos niños desnudos mostrando su perfil derecho.

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La cuarta sección contiene una figura masculina de medio cuerpo, envuelta en una sábana de color verde sostenida con sus brazos cruzados. A su lado aparecen dos figuras femeninas de cuerpo entero semidesnudas, con faldas de color azul violeta y rojo con verde. Una de ella ofrece un arreglo floral hacia arriba, donde podemos apreciar una figura de medio cuerpo que porta una manta de color blanco y una media luna en su frente, una estrella y una pequeña cara redonda; detrás de su cabeza se encuentran tres manos abiertas hacia arriba y tres hojas de color verde; a la derecha de esta figura vemos una cabeza femenina con el brazo derecho doblado; al lado izquierdo se ve una figura infantil con un arreglo floral ofrecido hacia arriba.

En la quinta sección, podemos apreciar en la parte central una bailarina descalza con vestido blanco con los brazos estirados. Detrás de ella, a la izquierda, una figura masculina de cuerpo entero apoya su codo en un cojín rojo, a su lado se representa la paleta de pintura, y su brazo derecho dirige un pincel hacia arriba. A la derecha una figura femenina de frente porta un instrumento musical de cuerda y, al fondo, en la parte izquierda una figura masculina de medio cuerpo apoya su mano en un libro cerrado con la cabeza hacia atrás. En el centro, una figura masculina de cuerpo entero esculpe una cabeza en tonos azul; en el fondo observamos un rayo de color amarillo y azul.

La sexta sección tiene en primer plano dos figuras masculinas de cuerpo entero arrodilladas y entrecruzadas; una de ellas lleva en su mano una turbina; en la parte superior alrededor de una mesa se reúnen seis figuras masculinas vestidas en actitud de observación. Al fondo un grupo de 4 brazos sostiene un pequeño avión y detrás de ellos se encuentra una cúpula amarilla y violeta.

En la séptima sección se destaca una figura de cuerpo entero con una corona de flores blancas y rojas. Alrededor de ella se representa la figura de un pintor vestido de color café ocre y corbata rojo. En el piso se encuentra la paleta. Cuatro figuras de medio cuerpo masculinas, vestidas de color azul, llevan sus manos al rostro; una figura femenina vestida está sentada al lado derecho de la corona. En la parte posterior tres siluetas de figura humana, una dentro de un elíptica; al fondo se destaca una serpiente de color blanco sobre un fondo de colores amarillo, violeta y rojo.

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En la octava y última sección una figura masculina de cuerpo entero, con túnica verde y ocre, lleva envuelto alrededor de su cuerpo una serpiente blanca; la cabeza del reptil se apoya en las manos de otra figura. A la izquierda una figura con taparrabo se arrodilla sobre el piso; su mano derecha está doblada hacia arriba. A su lado dos figuras se encuentran dos figuras femeninas vestidas de amarillo y, al fondo, sobresale otra figura femenina de cuerpo entero de color verde, en cuclillas y desnuda; sus brazos sostienen dos serpientes entrecruzadas, cuyas cabezas se sitúan frente a un círculo amarillo.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

La primera sección se refiere al “espíritu científico”; la figura central posee en la mano izquierda el fuego y en la mano derecho la desintegración de la materia. Así mismo, representan el tema de la ciencia, la imagen de Einstein y Leonardo Da Vinci, la creación de las secciones cónicas con Apolunio y la explosión atómica.

La segundo sección plantea el tema de la amistad humana, con la unión de las manos que corona el conjunto; la figura matriarcal que bendice a los demás simboliza la cordialidad y la fraternidad.

La tercera sección reproduce el tema de la vida a través de la unión entre el hombre y la mujer que unen sus manos, la maternidad y el nacimiento de niños. Según la distribución de las secciones su extremo opuesto es la muerte.

En la cuarta sección podemos apreciar “el espíritu religioso”: una madona indígena coronada con una luna y un sol central recibe las ofrendas se sus hijos.

La quinta sección destaca el tema del “espíritu de las artes” con la representación de un figura de una bailarina, un escultor y un pintor y un personaje que toca el laúd.

“El espíritu de cooperación” en la sexta sección se presenta por el trabajo en equipo

de los

científicos, el motor, la cadena que une al pintor con su paleta, la producción de proyectos e invenciones como el avión y la exploración del hombre en el espacio.

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“La muerte” es simbolizada en la séptima sección, con la cual se estable la estrecha relación de la vida con la muerte (la vida se encuentra en la sección del extremo opuesto).

Finalmente, en la octava sección se representa “el espíritu mítico” concebido como el lugar del nacimiento de la historia espiritual del hombre; el mito de “la llorona” y la serpiente definen la concepción de la realidad americana a través del espacio de las selvas.

“Momentos críticos antes y después de la independencia” (Banco de la República, Sede Principal, Bogotá), 18 mts ancho x 4 mts alto (1954).

Este mural domina el primer piso del Banco de la República en Bogotá, donde se realizan diversas actividades bancarias de esta institución. Se impone al que ingresa al Banco, como un gran mosaico de temas que evocan diversos motivos históricos de la Nación.

Según un estudio elaborado por la revista el Emisor del Banco de la República acerca de este mural, los temas están a primera vista aislados por motivos y por fechas pero “en verdad ligados no sólo por un sutil hilo de emoción, sino por un encadenamiento tan lógico, que nos recuerda esos cauces de aguas tumultuosas alimentadas por fuentes de nacimientos distantes y que van a desembocar todos, ineludiblemente, a su destino común, el mar” (Revista El Emisor, Banco de la República, julio 2002).

En este sentido, se inserta la construcción de las narrativas de la nación o “discursos de la nación” que ligan los diversos acontecimientos o temas bajo el mismo hilo conductor. “El destino común, hacia el mar” está determinado por los conceptos de nación, nacionalismo y “discursos de la nación”, que surgen a raíz del proceso que siguió nuestro país con la independencia de España en 1810.

En esta perspectiva, este mural es el resultado de una escuela nacionalista, cuyos preocupaciones giran alrededor de temas sociales, las consecuencias de la industrialización, los mitos y leyendas populares, el reconocimiento y valoración de lo americano.

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Figuración y el orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto.

De derecha a izquierda se sitúan las figuras siguientes: en la parte superior, Fray Domingo de las Casas, quien lleva una cruz de madera introduciendo la religión católica en América; le sigue la figura de Blas de Lezo. En la parte de abajo los habitantes del Socorro, Santander, se reúnen ante el cuerpo desmembrado de Galán; este acto motivó la revolución hacia la independencia, impulsada por los personajes representados. Nariño y su imprenta difunden los “Derechos del Hombre”. Arriba de estas imágenes se encuentra las figuras en mármol de Bolívar, el Libertador, y las cinco repúblicas que surgieron de su ferviente batalla por la Libertad, seguidas del grupo de llaneros a caballo.

Consolidada la República, en la parte central, se sitúa el general y presidente Tomás Cipriano de Mosquera, junto al escudo nacional que es labrado por un siervo, mestizo, o indio. Le sigue la figura de José Hilario López quien, con los brazos extendidos, anuncia la liberación de los esclavos: el grupo de atrás recibe con emoción estos acontecimientos mientras que dos mujeres adelante manifiestan con lágrimas su alegría. Otra mujer amamanta a su bebé con lo cual se simboliza la maternidad, la continuidad de la existencia. A su lado aparecen los presidentes Caro y Nuñez, autores de la Constitución de 1886. En el extremo derecho , tres mujeres encarnan las principales fuentes de riqueza: la agricultura, el petróleo, la industria. Arriba de las mujeres, un grupo de hombres impulsan la construcción de empresas, de adelantos científicos con el propósito de llegar al anhelado progreso representado por las fábricas y edificios situadas detrás de ellos.

En conclusión, el orden y la composición se define por la estructuración de tres ejes temáticos; el descubrimiento y conquista, la independencia y la consolidación de la República, la civilización y el progreso.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

Las formas se pueden apreciar a gran distancia, desde que se cruza el umbral de entrada del Banco; colores claros, tierras, aguados definen los contornos de las figuras pintadas de amarrillos y naranjas, azules; estas figuras componen un cuadro total en que reina lo irreal a través de excesivas imágenes

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montadas y superpuestas, en diferentes actitudes (lectura, levantando una cruz, amamantando, levantando los brazos, labrando).

De esta forma, según la concepción personal del artista se elabora un relato de “la historia”, en el cual predomina un ánimo de vitalidad por la libertad; según las opiniones de los espectadores, el cuadro transmite un sentimiento de tristeza y preocupación por la lucha constante.

“La República” (Palacio Municipal de Medellín), fresco 60 mts2 (1936)

Figuración y el orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto.

De izquierda a derecha, en un primer plano se representa el tío Sam, Jhon Bull, cinco figuras masculinas (Eduardo Santos, Fidel Cano, Jesús Tobón Quintero, Emilio Jaramillo, Fernando Gómez Martínez) de medio cuerpo de frente, dos con gafas y cuatro vestidos de saco café y gris azulado. Eduardo Santos y Fidel Cano sostienen un libro rojo abierto con la siguiente leyenda: “Historia económica de la República” ; a su izquierda,

periódicos de color blanco hueso titulados “El

Espectador”, “El Heraldo de Antioquia”, “ El Colombiano” “Unión Trabajo Tierra”, “ el Tiempo”, “ La Razón” y “Unión Sindical”. A continuación veintisiete figuras masculinas de medio cuerpo (entre ellas Gilberto Lave López, Julio Ortiz, Benedicto Uribe, Pedro Rodríguez Mira, Germán Sierra, J. Arturo Jaramillo, Jesús Estrada, Nicolás Córdoba, Aquiles Calle, Rafael Arredondo, Luis Mesa Villa, Benjamín Pérez, Néstor Cuartas, Timoteo Jaramillo, Jesús María Jiménez) vestidas en tonos café, verde azul, azul violeta y gris, están alrededor de una mesa de color café y sobre la cual hay cinco carteles: Centenario Universal Municipal, electrificación de las zonas mineras, defensa de Guadalupe y organización del trabajo. Dos de las figuras, una en cada extremo, llevan un libro. Aparece un tercer grupo conformado por nueve figuras masculinas (Luis Tejada, Ciro Medina, León de Greiff, Ricardo Rendón, Pedro Nel Gómez, Guillermo Valencia) de medio cuerpo, cuatro de frente, tres de perfil derecho y dos de perfil izquierdo. Encima de ellas una figura femenina se encuentra recostada y desnuda sobre una manta blanca.

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En un segundo plano se destaca un pequeño grupo de cinco figuras masculinas (Jorge Eliécer Gaitán, Benjamín Herrera , entre otros) vestidos de café y gris violeta; en la mitad de ellos se encuentra una figura envuelta en una sábana; a la derecha un grupo de 14 figuras masculinas (Rafael Uribe Uribe, Olaya Herrera, Alfonso López Pumarejo, Darío Echandía, Pedro Nel Ospina, Marco Fidel Suárez, Luis López de Mesa, etc.), de medio cuerpo, dispuestas alrededor de una mesa sobre la cual hay un mapa de Colombia extendido; están marcados siete puntos en rojo que señalan las siguientes zonas: el mar Caribe, Panamá, Océano Pacífico, Venezuela, Darién, Fruit Company de New York, Gulf Oil, Pantomines, Choco Pacífico, Compañía Tropical Oil, Bogotá, Perú, Brasil. Le sigue un grupo de nueve figuras masculinas, de medio cuerpo, que lleva cinco pancartas: la primera figura está vestida de azul y muestra su perfil izquierdo; seis se encuentran semidesnudas, con una falda blanca a la cintura. Las dos últimas de estas imágenes tienen camisa blanca y levantan los brazos arriba.

En un tercer plano, en el ángulo superior izquierdo, se aprecia una imagen del trabajo en el Chocó del antiguo mazamorreo y la presencia de las dragas. A continuación aparece el busto de Simón Bolívar, de semi perfil derecho, de color gris azulado; lleva un sombrero que porta cinco figuras indígenas y dos leopardos; a su lado izquierdo se sitúa la figura de un militar con ballesta .Al costado izquierdo del busto de Bolívar están otros dos efigies de Francisco de Paula Santander y Antonio Nariño. En la parte central se representa una lucha de hombres desnudos. La matanza de las bananeras se escenifica en el ángulo superior derecho a través de los cuerpos de las víctimas y de las fábricas.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

Este mural escenifica la realidad social de la República alrededor de tres principales protagonistas: los intelectuales y dirigentes políticos; el pueblo y las principales figuras de la revolución de la independencia.

Una mano alzada en alto simboliza la lucha hacia el mantenimiento de la libertad, ante las amenazas de la presencia extranjera en los sitios señalados en el mapa, en los cuales Colombia ha perdido su territorio (Panamá, Venezuela, Brasil y Perú) ; varios expresidentes rodean el mapa; La intervención extranjera y su influencia en la economía colombiana es representada por la presencia de las figura del tío Sam y Jhon Bull..

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El pueblo permanece en estado de constante sometimiento, intentando sobrevivir a través del trabajo mazamorreo; la situación de violencia es representada por la matanza de las bananeras, la lucha de hombres y mujeres desnudos que conforma un núcleo estrechamente ligado; asimismo Jorge Eliécer Gaitán porta un cadáver de la matanza de las bananeras denunciando esta tragedia a los miembros del Senado.

La maternidad es otro tema presente a través de la figura en mármol de una india.

“El nacimiento de la ciencia” (Escuela de Minas) Fresco 2.8 mts alto x 10 mts ancho. (1960).

Figuración y el orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto.

De izquierda a derecha sobresale la figura en piedra de un indígena acostado, de pelo largo con tres máscaras blancas sobre su cuerpo y una cadena. Una figura masculina de barba de medio cuerpo lo sujeta acompañado de otro hombre de barba vestido de igual forma con camisa blanca; en la parte central un grupo de cinco figuras masculinas de barba con camisas blancas abiertas se encuentran alrededor de una mesa en la cual se extiende un mapa con figuras geométricas, una tortuga, una figura de hombre muy pequeña. A la derecha se encuentra, en la parte inferior, una figura en piedra blanca dentro de un sarcófago con tres pequeñas figuras femeninas en su cabeza: detrás se halla un hombre muy similar a los demás. El fondo de toda la composición se conforma con pirámides y elementos geométricos de colores grises, naranja y azul.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

Este mural es una representación sobre las investigaciones de mecánica y matemática de los griegos; están presentes Arquímedes, Zenón de Eleas (Aquiles y la tortuga), tales de Mileto, Pitágoras, Euclides, Platón y Apolonio,

las máscaras utilizadas en las tragedias, las figuras de Sófocles y

Esquilo, los cuerpos en piedra de Prometeo y la figura de Atenea diosa de la sabiduría.

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El fondo definido por pirámides y figuras geométricas nos muestra el vasto mundo por descifrar, calcular y poder dominar.

“República latinoamericanas” (Escuela de Minas de Medellín), fresco 7.20 mts. Alto x 6.54 mts ancho. (no está fechado)

Figuración y orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

En la zona de abajo aparecen, de derecha a izquierda, cinco libros abiertos y uno cerrado; alrededor de una mesa se sitúan siete figuras masculinas de medio cuerpo, vestidas con túnica blanca y una figura indígena masculina de medio cuerpo y desnuda; todos miran hacia el centro de la mesa donde aparece una mancha de color verdoso (Máximo Gómez, José Martí, Antonio Maceo). En el lado inferior derecho aparecen dos representaciones masculinas (Fidel Castro y el Che Guevara) de medio cuerpo, vestidas de verde azul y una placa que contiene diez retratos de indígenas. Luego con más grandes proporciones aparecen (detrás de las figuras masculinas) tres figuras femeninas; la primera de medio cuerpo sostiene un papagayo en su hombro derecho y una serpiente en su mano derecha; la segunda, es un rostro cubierto con una mantilla y la tercera es un rostro indígena que tiene entre sus manos una figura humana muy pequeña.

En la segunda zona o franja de la mitad , se representa un grupo conformado por cinco indígenas desnudos ; el segundo grupo se encuentra

conformado por cinco figuras de héroes de la

Independencia (Páez, Simón Bolívar, Francisco de Paula Santander, Antonio Nariño) con vestidos azules ; hay un tercer grupo alrededor de una mesa formado por cinco figuras de medio cuerpo (José María Morelos, Miguel Hidalgo, Benito Juárez, entre otros), tres con vestido café, uno de vestido azul y una figura religiosa de color café.

La última sección -o parte de arriba- se define por una pirámide de color ocre junto a la cual cae un rayo. En la parte central se destacan tres animal (un gallo, un felino, una cabra) sobre los cuales se sitúan tres figuras femeninas de cuerpo entero, vestidas con túnicas de color ocre y verde; una de ellas porta una estatuilla indígena. Un león con alas de color amarillo azuloso aparece detrás de estas tres figuras femeninas. 118

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

En este mural - situado en el hall de circulación de la facultad de Minas- encontramos algunos héroes nacionales de México, Colombia y Cuba con el fin de exaltar las luchas de la independencia y la formación de las nuevas repúblicas. 6.3.3 La construcción del mito de lo dinámico y lo cósmico.

En varios artículos referentes a la obra de Pedro Nel se menciona “la fuerza vital” adquirida con la experiencia cercana al trabajo de las minas; según Beatriz González (1984) Pedro Nel al hablar de su vida, dice tener “la cultura del minero”; en especial, los ríos mineros son el principal escenario que el pintor utiliza como fuente de inspiración para la elaboración de su obra: las lavanderas, las barequeras desnudas, la fantasía mítica de figuras como la patasola, la llorona, el mohán de los montes, la madremonte, el bracamonte y otros personajes que viven en la rivera del río Anorí (afluente del río Nechí) están presentes a lo largo de toda su obra.

La minería también es asumida como un medio de protesta social, en contra del imperialismo económico de las compañías inglesas que intentan posesionarse de la explotación.

En este sentido, en palabras de María Teresa Herrán (1976), el pintor “vive sus cuadros, como vive a la gente, los mitos, las minas”; la referencia a lo “autóctono” en su obra se define a partir del gran interés en plasmar la vida que lo rodea, es decir la realidad social, económica, política del país.

La realización de los frescos se explica, según Pedro Nel, por ser el mejor medio para “expresar la dinámica de los hombres, la epopeya de sus luchas y de sus logros, los fanatismos, las pasiones. El fresco expresa la ideología, el arte, la realidad de una época. Por no estar sometido a un marco especial tan riguroso, permite captar mejor el dinamismo esencial para entender la naturaleza humana” (Herrán, 1976:9).

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En este medida según las ideas de Pedro Nel, el muralista es quien “lleva en sus obras los anhelos, las derrotas de su pueblo y de su patria” (Nueva Frontera, 1984:9).

La acuarela es otra de las técnicas utilizadas por el pintor, quien afirma que esta “se presta más para los contornos delicados de las mujeres que a narrar las gestas heroicas de los hombres”; la acuarela es la base para la realización de los frescos: “con la acuarela pinto la maqueta que se transformará en el mural. Y es un instrumento tan precioso para mí que si del boceto a la obra pueden cambiar las actitudes de los personajes, los rostros quedan, tal como los determinó la acuarela” (Herrán, 1976:9).

Pedro Nel es comparado con los pintores muralistas mexicanos, Rivera y Siqueiros, por sus representaciones sobre lo autóctono: en la obra de Pedro Nel los indígenas y los mestizos son los protagonistas a través de las figuras con rasgos fuertes, “pómulos salientes” que expresan la muerte violenta, la fiebre del oro, sus creencias mitológicas. Sin embargo, sus figuras mitológicas (La llorona, la Patosola etc. 36 ) tienen la apariencia de la iconografía griega, las cuales trepadas en los árboles o en

sus luchas en el aire y en la tierra,

transmiten el miedo de la selva, el silencio de los montes. Según Herrán (1976), Pedro Nel mantiene un estrecho contacto con la mitología griega e introduce la mitología americana a partir de los cuentos que le contaban en la infancia, para el pintor el mito es “una herencia milenaria que llevamos dentro de nosotros mismos. Una manera de proyectar los fenómenos que nos rodean. De la tempestad sale una idea, una interpretación humana de la realidad (...) sin los cuales la vida carecería de sentido (...) el mito impulsa al hombre (...) el siglo XX se caracteriza por su retorno a los mitos, como el de la ciencia” (Herrán, 1976).

De esta forma, en la obra de Pedro Nel prevalece el sentido mitológico a través de la representación de lo “dinámico y lo cósmico”; vale la pena anotar que en su larga trayectoria como fresquista, desde 1934 hasta 1981, no existe ningún tipo de cambio en su estilo de pincelada, composición y temática. Elaboró dos mil metros de pintura al fresco, practicó también la escultura y la acuarela dando origen a “la

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La llorona aflige con su llanto en los montes; la patetarro se ríe a carcajadas, envenena las fuentes y transmite las epidemias; el gritón es el ánima sola del último minero perdida en las montañas; la patasola pide en las noches un minero para tener relaciones sexuales con él.

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escuela de la acuarela antioqueña”, algunos de cuyos discípulos fueron Débora Arango y Carlos Correa.

Su trabajo como acuarelista es bastante destacado; según Beatriz Gonzáles (1984), Pedro Nel elevó la técnica de la acuarela a la dimensión de un cuadro de pintura, sacó a la acuarela de su imagen típica de lámina científica. Como plantea Medina (1993) mientras que a principios de los años veinte en Bogotá los miembros del Círculo de Bellas Artes--- entre

ellos Coriolano Leudo, Miguel Díaz--

desprestigiaban el arte moderno, en Medellín surgió la llamada Escuela de acuarelistas antioqueños.

En 1922, con la exposición organizada en la casa de Pedro Nel Gómez se manifestó un nuevo estilo en el manejo de la técnica de la acuarela: “se hacía mezclas sobre el mismo papel”, “Gracias a este recurso, la superficie presentaba infinidad de puntos blancos que hacían vibrar la imagen. Una técnica que permitía plasmar la imagen sin un plan preconcebido. Al adoptarla el gran aporte conceptual de los antioqueños consistió en hacer evidente el grado de improvisación al que llegaban. Una vez terminada, la obra se componía de zonas llenas y pequeños espacios vacíos” (Medina, 1995:88).

De esta manera, Pedro Nel “pintaba como si no supiera pintar”; introdujo nuevas concepciones plásticas, basadas en la espontaneidad y la simplificación, las cuales dieron inicio a la práctica del arte moderno en Colombia. Así mismo, en las figuras de desnudos pintadas en sus murales y acuarelas se despreocupó de la armonía en las proporciones anatómicas, con el objetivo de acercarse a más a la humanidad, sin plastificarla o “abonitarla”; vale la pena resaltar que para Pedro Nel la desnudez significaba el principio de la libertad total: “cuando la mujer y el hombre se visten, principian a señalar una afiliación a la moda, a un grupo económico, a las demandas regionales del vestido. Es algo que los somete” (Patiño, 1986).

La exposición realizada en 1934 en Bogotá, conformada por bodegones, retratos y paisajes, fue realmente novedosa. En algunas de sus obras (La marcha del hambre, testamento viciado, la mujer de la República y la Ley de los sindicatos) introduce el tema social, aunque según Medina (1995) en estas obras prevaleció el manejo anecdótico-literario sobre el valor el plástico. En las obras siguientes, el tema social fue tratado con un reconocido manejo plástico.

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En conclusión, el pintor mantiene su intención de acercarse a su sociedad, retratando a los personajes de la época (Eduardo Santos, Marco Fidel Suárez, Alfonso López Pumarejo, etc.), efectuando un culto al trabajo del hombre, a su medio social, rescatando la herencia mítica de la cultura nacional. En este marco, el arte es concebido como el medio de expresión de un pueblo.

La construcción de la Casa-museo Pedro Nel Gómez situada en Medellín también se debe

a la

concepción de que su obra es propiedad del pueblo colombiano, en esta casa se puede apreciar gran parte de su obra, así como los murales del estudio, los corredores y el patio.

122

6.4 Ignacio Gómez Jaramillo (1911-1970)

Ignacio Gómez J. nació en Medellín en 1911; inició estudios de ingeniería en la Escuela de Minas; a sus diecinueve años se instaló en España donde comenzó a estudiar pintura. En 1931 se trasladó a París acercándose a los movimientos de vanguardia. En 1934 regresó a Colombia dando lugar al surgimiento del moderno movimiento de pintura.

En 1936 fue comisionado por el Ministerio de Educación Nacional de México para estudiar el movimiento muralista; en dicho país residió dos años y tuvo la oportunidad de trabajar y realizar el mural del “Centro Escolar Revolución” situado en Ciudad de México.

En 1938 regresó a Colombia; desde de 1940 a 1944 fue nombrado Director de la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional.

En 1946 es asignado como segundo secretario de la Embajada de Colombia en México. A lo largo de estos años realizó variadas exposiciones individuales y colectivas en Colombia y en el exterior, escribió y publicó numerosos artículos alrededor del tema de la pintura y de los pintores37 y fue reconocido con numerosos premios (1931 primer premio de pintura “Federación Hispanoamericana de Estudiantes” Madrid-España; en 1940 ganó el primer premio de pintura “Primer Salón Anual de artistas Colombianos”; en 1950 recibió el “Águila azteca” por parte del gobierno mexicano” entre otros).

Entre 1960 y 1970 continuó su labor como profesor de pintura mural en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. En 1967 fue invitado por la Universidad Federal de Río de Janeiro para dictar conferencias sobre pintura mural y aprovecha su estadía para visitar y estudiar el movimiento artístico de otros países como Uruguay, Argentina, Chile y Perú.

Sus murales están localizados en los siguientes lugares:

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Entre sus escritos se destacan: “ Pintura Actual” El Tiempo, Agosto de 1934; “Las escuelas de pintura al aire libre” Revista de Indias, 1937; “ La técnica de la pintura el fresco” Revista de Indias, 1937; “ El pintor español José Gutiérrez Solana” Revista de Indias, 1938; “ El pintor Alejandro Obregón” El liberal , 1945; “ El pintor Jorge Elías Triana” El Tiempo, mayo de de 1953, entre otros.

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-Centro escolar revolución (México D.F). -Teatro Colón (Bogotá). -Escuela de Bellas Artes (Bogotá) -Instituto de crédito territorial (pintado en equipo, Bogotá). -Gobernación de Antioquia (Medellín) -Museo del Oro (Bogotá) -Banco de Bogotá (Medellín)

6.4.1 IGNACIO GÓMEZ: el crítico social

“La insurrección de los comuneros” (Capitolio Nacional) Mural al fresco, 326 x 303 cm. (1938-1939)

Figuración y el orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

En la parte central un hombre de tez café y cabello corto negro de camisa blanco con pantalón y saco azul extiende sus brazos; en el brazo derecho lleva una espada, su cara está girada hacia derecha.

A su lado izquierdo, un hombre mestizo de tez café y cabello negro, semidesnudo de perfil derecho con un pantalón corto blanco y alpargatas en sus pies, lleva sobre sus hombros un atado de leña, mientras que en su mano derecha tiene un cuchillo. Detrás de él y a su costado derecho se aprecia la figura de una mujer mestiza de frente, con sombrero, vestida con falda azul larga y camisa blanca escotada, la que en su mano sostiene una bandera roja. Detrás de estas dos figuras, se observan dos figuras de españoles con peluca blanca, uno con sombrero negro y saco verde y otro con sotana. En el extremo izquierdo, en primer plano, se destaca un hombre de perfil derecho con botas, pantalón verde y camisa blanca, inclinado; desde su cintura lleva unos documentos hacia el fuego. Detrás de él una mujer mestiza con falda azul larga y camisa blanca descotada, lleva en sus manos unos carteles. A su izquierda un hombre con un sombrero que tapa su rostro y un poncho: este personaje

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sujeta algo con sus manos; arriba de él un hombre español situado de frente, con traje verde y sombrero toca el tambor .En el extremo de arriba derecho un español de traje rojo y peluca blanca lee un edicto. En el fondo en la parte central podemos ver la cabeza de tres personajes que han sido llevados a la horca. En el extremo superior izquierdo aparecen la figuras de cuatro hombres montados a caballo (aunque solo un caballo se puede ver) con sombrero; dos de ellos están de perfil derecho y los otros dos también de perfil con el rostro ligeramente inclinando hacia el frente.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

Este mural escenifica un episodio histórico de gran trascendencia para la independencia de los españoles, su representación

resalta el ambiente de lucha y la represión emprendida por los

españoles; de esta manera se proyecta una imagen que reúne las diferentes acciones de sus protagonistas: Antonio Galán levanta la espada, se queman los edictos españoles, y son llevados a la horca los rebeldes.

Las figuras se encuentran muy cercanas unas con otras, con lo cual se transmite una sensación de rigidez e inmovilidad. Prima la figura principal de Galán sobre los demás personajes cuyos rostros son inexpresivos, y no parecen tener una clara posición en el conjunto.

“La liberación de los esclavos” (Capitolio Nacional) Mural al fresco, 326 x 303 cm. (1938-1939)

Figuración y el orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

En la parte central, en primer plano aparece la figura de una mujer de piel de negra, semidesnuda, sentada de perfil con un bebe parado que extiende sus brazos. Frente a ellos y de perfil derecho, un hombre negro con taparrabo inclinado hacia la mujer y el niño, sus brazos los mantiene atrás atados. En la mitad de estas figuras se representa otro hombre negro semidesnudo, con fuertes y gruesos músculos, con los brazos hacia arriba; tiene sus manos atadas con una cadena. Los rodean otras figuras en distintas posiciones: en la parte de atrás un niño negro de perfil semidesnudo, el rostro de

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una mujer con el pecho descubierto, una mujer negra de espaldas con un vestido de tela muy sencillo; se observa también el rostro de otro hombre negro.

A la izquierda en primer plano la figura de un hombre blanco con barba y bigote con traje de militar (botas largas, pantalón ceñido, camisa rígida bordada, hombreras y una cinta atravesando su pecho); tiene su mano derecha con la palma abierta demandando acción o efectuando una pregunta. En la parte de atrás, un mujer desnuda gira su rostro hacia el frente; sus brazos abrazan la espalda de un hombre negro desnudo con los brazos extendidos en libertad .En el extremo superior izquierdo un hombre negro semidesnudo sostiene sobre su espalda inclinada una carga.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

Las figuras de esclavos transmiten la crueldad de las cadenas sobre sus manos, los cuerpos se mantienen en una posición que enfatiza su estado de esclavitud, con los brazos alzados atados atrás en la espalda.

Los cuerpos desnudos se destacan por la fortaleza de su musculatura (a través de la representación de la dureza en las formas), estos cuerpos contrastan con la rigidez en el traje del hombre de barba, José Hilario López, promotor de la liberación de los esclavos, quien lleva un elegante traje bastante decorado, este personaje dirige su mirada hacia el espectador y la posición de su mano (firmemente abierta) parecen querer ilustrar la situación de los esclavos y reclamar justicia.

Prevalece la intención de

cuestionar un orden social que mantiene la esclavitud, la libertad es

representada por medio de las figuras que en la parte de atrás parecen salir volando. La presencia de un bebe con su madre también ayuda a enfatizar las dificultades de la supervivencia. La organización de las figuras no está muy bien definida, de esta forma el conjunto total de la composición no es muy clara. Aunque las figuras tienen las mismas proporciones, las figuras de los esclavos son más grandes y robustas.

“El dorado”. Tríptico. (Museo del Oro, Bogotá). Pintura al fresco pasada sobre tela, 180 cm. Alto x 6 m. Ancho (1958)

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Figuración y el orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

En el primer cuadro del tríptico situado a la izquierda: Dos figuras de hombres de piel oscura y cabello largo, sentados semidesnudos con mantas blancas s atravesadas

sobre

el

pecho;

están

concentrados

mirando

las

vasijas.

Al lado derecho, se destaca un grupo de tres mujeres de piel café, cabello oscuro, semidesnudas; una de ellas (sentada de espaldas sobre un tapete o manta extendida en el piso) extiende sus brazos mostrando un collar de oro a otra mujer situada de frente con la cabeza inclinada .En sus manos lleva un bastoncillo de oro; además tiene aretes en sus orejas y un pectoral de oro alrededor de su cuello. A su lado derecho, otra mujer de falda blanca parada de perfil: sobre su cabeza y alrededor de su cuello lleva un collar y una diadema de oro, y en su mano derecha porta una vara de oro. A la izquierda, un niño de piel oscura semidesnudo con una manta blanca atravesada sobre su pecho y un pequeño faldón, se encuentra situado de perfil y en sus manos lleva un molde de cerámica; frente a él otra figura de hombre de perfil semidesnudo, con la piel café y el pelo negro y con una manta blanca, se inclina hacia adelante soplando un fuelle. En la parte posterior y en medio de estas dos figuras, se encuentra un hombre frente al fuego; este último está colocado en un soporte alargado con una paila circular, y en sus manos sostiene una vara que tiene en sus extremidades una lámina de oro.

En el extremo superior izquierdo se representa la figura de una mujer de piel oscura semidesnuda de frente, portando en su cabeza una paila o vasija, mientras que en la mano derecha sostiene una vasija. En el fondo podemos apreciar la presencia de dos conos blancos, como el techo de sus viviendas, y el paisaje de montañas azules.

Las figuras del cuadro central también tienen la piel oscura y el cabello negro; se destaca el la parte de la izquierda una figura de grandes dimensiones (abarcando desde abajo hasta arriba todo el cuadro); esta figura es de un viejo con barba larga blanca y ojos azules. En un primer plano sobresale su brazo con los músculos bien demarcados, en su mano sostiene un péndulo y un bastón.

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En la parte central aparece un grupo de tres mujeres semidesnudas; una de ellas, de espaldas con los brazos extendidos; está en posición de alabanza y otras dos se representan sentadas sobre sus rodillas. .Sobre sus cabezas pasan volando dos aves negras de cuyos picos se extiende una luz que ilumina la atmósfera.

A la derecha se encuentra un lago rodeado de montañas con ciertos montículos de pasto flotando; en el centro del mismo, emerge una mujer de piel oscura y cabello largo y negro, desnuda, con un collar de oro alrededor de su cuello; sobre su cabeza lleva un tocado de oro en forma de luna sostenida por una diadema dorada. La mujer coge con su mano derecha a un niño desnudo. En primer plano, en la parte de la izquierda, se representa la figura de una serpiente azul con cresta roja, la cual flota sobre el agua azul.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras.

En el primer tríptico podemos apreciar un grupo de orfebres en distintas actividades, se destaca el proceso de fundición de los objetos en oro a través del método de la cera pérdida. Asimismo la actividad de intercambio de los collares.

El segundo cuadro representa principalmente las alabanzas a Bochita; está marcado por su presencia de Bochita (Dios civilizador chibcha) quien aparece como si aportara la luz. En el tercer cuadro se muestra a Bachué emergiendo de la laguna de Iquaqué, esta escena corresponde al mito del origen de la vida y de la sociedad muisca.

Como el título de la obra lo indica el pintor señala tres aspectos fundamentales de lo que cree fue la sociedad muisca. Este mural narra mitos muiscas que sirven de telón de fondo a los objetos expuestos en las salas del Museo, con si enfatizar el aspecto sagrado del Museo o de las piezas orfebres allí contenidas.

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6.4. 2 El muralista: mendrugo de la mesa estatal colombiana?

Ignacio Gómez Jaramillo describe en su escrito titulado “Escuelas de pintura al aire libre” (1936) que corresponde a un informe para el gobierno colombiano enviado desde México con el fin de contribuir al desarrollo de la actividad artística en Colombia a partir de la experiencia mexicana.describe la actividad de las escuelas de pintura al aire libre en México y explica el porqué de su fracaso. Las escuelas se fundaron en el año de 1926 en varios pueblos a las afueras de la ciudad (como Tlalpam y Xochimilco) y otros sitios más alejados; pretendían implantar un modelo de pintura de “acción” en el que, como comenta Alfredo Ramos, su creador: “el alumno pone en juego toda su iniciativa, y comienza desde el primer día su labor sana, lleno de amor, lleno de pureza”; en este sentido se oponían al sistema de leyes y cánones dictadas por la academia. En su gran mayoría los alumnos eran niños mestizos y indios que no sabían leer y de esta manera se intentó rescatar esta “ingenuidad” sin contaminación de la cultura occidental; como si se tratase de un

“renacimiento

étnico de América Latina” el propósito de las escuelas consistía en “suscitar en el alumno un culto por el mundo plástico, la forma, el color (...) sin imponerle reglas, sino dejarlo en completa libertad para que su sensibilidad pura le formara lentamente un concepto, un derrotero” (Gómez ,1939:17). Los materiales eran entregados gratuitamente por el profesor quien solamente intervenía para enseñarle a preparar los lienzos y los colores.

Debido a su amplia difusión, y al éxito de sus exposiciones (Alfredo Ramos hizo una gira con los trabajos en diversos países de Europa) muchos de los alumnos abandonaron su profesión (carpintería, zapatería, etc.), la cual les servía para mantenerse económicamente; en muchos casos la pintura fue parte de una actividad momentánea que no tuvo una estabilidad profesional y una segura proyección para el futuro.

Estas circunstancias llevaron a la paulatina desaparición de las escuelas al libre, y se manifestaron los diferentes problemas y exigencias que requiere la pintura para poder defender y propagar su sentido social. Según Gómez Jaramillo, los jóvenes artistas formados en las escuelas nunca llegaron a tener la experiencia y la solidez de sus maestros: “yo creo que el muro debe ser la obra madura del

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artista, un premio a sus disciplinas anteriores, al dominio de su oficio, a la seguridad de su orientación y la de sus manos y sus ojos” ( Gómez, 1936:19).

En esta medida, el pintor colombiano propone la construcción de “escuelas al aire libre” anexas a los centros educativos de enseñanza primaria o bachillerato, con el objetivo de despertar la afición o vocación de pintor y seleccionar a los futuros profesionales, quienes tendrán la oportunidad de profundizar en sus estudios en las Escuelas Nacionales de Bellas Artes con una visión más sólida de su destino artístico.

Por otro lado, Gómez Jaramillo en sus escrito “Balance de medio siglo, estado de la pintura colombiana” (1958) evalúa el movimiento plástico colombiano hasta los años cincuenta. Como anota el pintor, en las tres primeras décadas del siglo XX en Colombia se desconocieron las transformaciones que dieron lugar al “arte moderno”; la Academia de San Fernando en Madrid, España, permeaba la ejecución pictórica: “Allí se estudiaba colorido de “cacharros”, de cómo pintar un mantón de Manila y concursos cuyo tema por ejemplo era la “Lucha de cartaginenses y romanos” (...) es una lástima que muchos de los pintores colombianos, imperdonable por la falta de imaginación –de rebeldía y inventiva-, se hubiesen encerrado por años en una mohosa academia” (Gómez, 1958:63).

El autor rechaza el arte costumbrista que “disfrazaba al hombre colombiano no al pobre hombre de Colombia sino al hombre pobre de nuestro territorio”; y, asimismo, critica la ignorancia de las reacciones en la década del treinta de los escritores contra la pintura de los jóvenes pintores (quienes concebían la pintura como un problema plástico) recién llegados de Europa: “ Se llegó a decir en un importante periódico, a propósito de la pintura “al fresco”, que aquí no se conocían más frescos que los de la piña, mora, guanábana y que ahora los pintores vanguardistas habían traído en su jerga extranjerizante y snob el término “fresco” para designar a unos monigotes que pintaban con aguarrás” ( Gómez ,1958:66).

En esta perspectiva, Gómez Jaramillo resalta la contribución de los medios de comunicación para la difusión del arte moderno, así como el desarrollo de una crítica especializada para mejorar el entendimiento entre el artista y el público, aunque “casi todas las capitales de departamento tienen,

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por ejemplo, una plaza de toros, pero ninguna un museo que muestre el arte que están haciendo los contemporáneos”.

Por otra parte, el pintor plantea la necesidad de una integración plástica: arquitectura, pintura y escultura, para evitar el aislamiento de los artistas, quienes a diferencia de los arquitectos viven al azar en espera de alguien que se interese en su obra.

En esta medida, en su artículo “El Arte y El Estado” (1958) Gómez Jaramillo destaca la función y preocupación del estado mexicano en el surgimiento del movimiento plástico muralista. A partir de 1922, los artistas fueron los encargados de la decoración de los edificios públicos; en este contexto el artista entró a hacer parte integral de la nación. Desde esta perspectiva dicho pintor se pregunta: “¿Qué pasa, en cambio, con los artistas de nuestra Colombia recuperada? Reciben los mendrugos de la mesa estatal, casi al margen de la vida contemporánea el país y de su marcha progresista. (...) Cuando en México los muralistas mueren pintando, con un trabajo permanente que les da el Estado (...) aquí los artistas que lo cobran con decoro y dignidad obtienen cada cinco o diez años una pintura mural, que es objeto de una crítica torpe y dogmática y si algunas vez es justa el autor no tiene donde rectificar errores”. (Gómez 1958:72)

Ante estas circunstancias, Gómez Jaramillo reclama la necesidad de un mayor apoyo por parte del Estado a los artistas.

En una entrevista realizada por Álvaro Sanclemente (1946) en marzo del año 1946, Gómez Jaramillo nos muestra su posición frente a la pintura mural y la situación de la pintura colombiana:

“yo creo que la función de la pintura mural es extraordinaria, porque así el arte se hace público y realiza una gran misión social (...). Pero esa no es razón para pretender quitarle al hombre el goce de tener en su casa una obra de arte. A mi juicio, la pintura mural y la de caballete no se excluyen y más bien se complementan. Sobre este particular los Estados Unidos pueden mostrar una

131

magnífica experiencia. En plena crisis económica, durante la administración del presidente Delano Roosevelt este se preocupó por resolver la aflictiva situación que padecían los artistas. Y en efecto lo consiguió porque

se decoraron dos mil

edificios de correos en el país.. Pero además los pintores que no estaban en capacidad de trabajar en los murales que se ejecutaban podían vender al gobierno sus obras que eran distribuidas en las escuelas, los museos, las bibliotecas”.

Vale la pena resaltar, como concibe el medio social y al público colombiano como poco propicio para el estímulo del desarrollo de la actividad pictórica: “como yo siempre lo he dicho, las gentes pudientes de nuestro país tienen un gusto deformado por los millares de reproducciones que nos llegan del exterior, donde invariablemente figuran o los puentes de Brujas o un aspecto del Danubio y el Rhin o uno de esos paisajes donde no falta la nieve” (Gómez Jaramillo en: Sanclemente, 1946:10).

Por último, las contribuciones del maestro Ignacio Gómez para el entendimiento y aplicación de la pintura al fresco tienen un notable valor; por esta razón considero de gran provecho el reproducir aspectos de sus conocimientos reseñados, recopilados en el libro “Anotaciones de un pintor” (1987).

6.4. 3 Visiones sobre su obra

Los comentarios a la obra del maestro Ignacio Gómez Jaramillo como los realizados por Jorge Zalamea (1937) y Manuel Rodríguez Lozano (1937) destacan la inteligencia ordenada de su composición, así como la atmósfera de ensueño, de colores sombríos, grises, azules, ocres. En estos casos la pintura es concebida como un “deleite” en donde se valoran los elementos poéticos accesorios del cuadro (“la hierba del primer plano”, “el caballo del fondo”, “la calmada y eterna desnudez” “el barquichuelo de papel que naufraga en la mano”); estos elementos permiten el despertar de diversas emociones. De esta forma, sus cuadros se dirigen hacia un público de “fina sensibilidad” al utilizar un lenguaje plástico definido por una estructura, geometría, ritmo, de gran austeridad renunciando a la “riqueza, a la exuberancia, al selvatismo”.

Otros artículos como el escrito por Luis Vidales (1939) pretenden defender las concepciones del fresco “La liberación de los esclavos”, localizado en el Capitolio Nacional. El autor exalta las

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cualidades de la composición del conjunto, “el ajuste perfecto de la forma, la línea y el color”. Asimismo, destaca la manera como la obra de Ignacio Gómez establece un “diálogo” entre el artista y el nación.

Las críticas emprendidas contra el mural, según el autor, se deben a su falta de “naturalidad, como el común de las gentes lo comprende”; sin embargo Vidales considera

que estas criticas son

injustificadas, pues el tema del mural -de contenido social- se define por su manejo literario; es así como el autor considera que la pérdida de la representación “natural” se establece cuando el arte se distancia de contexto de su época y no logra un contacto con el público (en esta medida “el naturalismo” o la obra “naturalista” se entiende por el alto grado se compenetración del autor con su medio social).En síntesis, Vidales argumenta el gran valor de la obra mencionada por sus cualidades pictóricas y por la elaboración de un tema nacional que rescata los hechos y personajes más importantes de la historia nacional.

Gilberto Owen (1944), al introducir el libro “Ignacio Gómez Jaramillo”

que contiene varias

ilustraciones en blanco y negro de la obra del pintor, nos llama la atención sobre la forma como presupone al leer la obra del maestro Gómez Jaramillo “un irascible movimiento de desconfianza”; en esta medida Owen es consciente sobre la forma como la obra puede producir una posible “contradicción” la cual se debe en gran parte a la actitud de “tomar por figuraciones la realidad objetiva”: “predispuesto el espíritu a la contradicción nos hemos asomado, pues ahora, al mundo de este pintor, anticipándonos la pequeña y maliciosa satisfacción de desdecirnos para alardear, así de nuestra sinceridad” (Owen 1944:13).

Owen reconoce las virtudes del pintor: sensualidad, sensibilidad, “austera armonía”, “pasión ordenada”, “mundo sobrio y terso”, “discreción” que no le permite recibir pasivamente la iconografía aceptada. En particular, el crítico de arte resalta la forma como la pintura de Gómez Jaramillo corresponde “al mundo de nuestra época”, con lo cual plantea la aceptación de la obra del pintor de acuerdo a la abertura de un nuevo universo pictórico; asimismo la manifestación del espíritu del hombre es más sincera de acuerdo a la construcción de su propio mundo, expresado en la composición pictórica de “las cosas que son y las que deberían ser”.

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El artículo de Casimiro Eiger titulado “La falsa Leyenda de Ignacio Gómez Jaramillo” publicado en 1959 en el Boletín Cultural y Bibliográfico (Bogotá) nos permite analizar la evolución en la recepción de la obra de Gómez Jaramillo; los cambios en la opinión pública y las ligeras observaciones respecto a la obra del pintor pueden ser muy nocivas para evaluar el valor de una obra; al parecer , según Eiger, esta situación ha provocado juicios encontrados acerca de la obra de Gómez Jaramillo: “A unos parecía como obra revolucionaria, capaz de redimir el arte nacional y devolverlo a sus cauces naturales, a otros no se les antojaba sino como prolongación debilitada de algunos movimientos europeos – particularmente de la influencia cézanniana- sin valores propios bien caracterizados”.

Sin embargo, a pesar de estas divergencias es indudable como Gómez Jaramillo impuso un nuevo estilo que demarcó otro tipo de apreciación estética en Colombia. Como menciona Beatriz González (1988) “casi se puede decir que es primer intento de abstracción geométrica”.

Por su parte, Eiger destaca los cambios en su producción pictórica con la creación de cuadros de violento colorido, los cuales llevaron a la construcción de “la falsa leyenda” de la decadencia artística del pintor; al respecto Eiger está en total desacuerdo, e intenta caracterizar y defender la obra del pintor a través del análisis de sus obras. Según Eiger estas revelan la calidad de su trabajo, la vida transmitida en sus cuadros por razones estéticas: “la facultad de plasmar formas y suscitar colores”, la garra que sabe imprimir el artista con su aptitudes para estilizar “el mundo en forma de cuadro y el cuadro a la imagen del mundo” con la plena seguridad de experimentar nuevos expresiones.

Muchos años más tarde, Beatriz González (1988) elaboró una crítica sobre la exposición de Ignacio Gómez en el Museo de Arte Moderno. El análisis de la obra del pintor (fallecido para esa fecha) se establece desde una perspectiva histórica.: es así como al intentar describir y calificar la trayectoria pictórica, González resalta la forma como en la muestra del Museo se evidencia la desigualdad en la calidad de las obras: “en el mismo año logra obras verdaderamente excepcionales como El disco, La vista de Toledo, algún desnudo, o su Autorretrato” y paralelamente unas tristes parodias” (González, 1988: 76).

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En este perspectiva, estas exposiciones antológicas tienen a mostrar los aspectos positivos y los negativos; según González en cuanto a las características que definen su obra, Gómez afirmaba que “el arte es pensamiento”, en esta medida puede explicarse su tendencia a pintar con rigidez, la distinción de su “ sobriedad” y rigor a través del manejo “del pincel duro y estricto”.

En conclusión, al pintar bodegones, paisajes, desnudos y retratos Gómez Jaramillo impuso una nueva forma de concepción plástica en Colombia, dirigiendo la producción nacional hacia el mismo desarrollo del arte occidental europeo. Con un estilo muy personal rompió con la tradición del pasado academicista y el predominio de lo literario sobre lo visual. De esta forma, en sus cuadros se aprecia la influencia los movimientos de arte moderno, como el cubismo, por medio de las “las formas precisas y firmes” y la inclinación por la búsqueda de la originalidad.

En esta perspectiva, Jorge Zalamea describió el proceso de creación pictórica de Gómez Jaramillo:

“Acepta la realidad exterior y se da a la ponderosa tarea de limpiarla de escorias, de apariencias superficiales, de insinuaciones extrañas, hasta que la saca limpia, restaurada en su verdad más profunda y escueta, reducida a lo esencial, hecha puro jugo de formas, colores y volúmenes que armónicamente se enlazan en torno del carácter de la cosa pintada” (Jorge Zalamea en: Medina 1995:118)

Asimismo, en variados cuadros (El proletario, el poeta comunista y los trabajadores - todos de 1931) y en sus murales, el pintor deja apreciar su preocupación por acercarse a su medio social “no hay adornos, ni ornamentaciones, ni escenografías aparatosas, mucho menos ese aire de falsa trascendencia” (Medina, 1995:122).

En esta medida Gómez se dedicó a pintar cosas sencillas, cotidianas, como bombillos, discos fotográficos etc. Al aparecer luego con la influencia muralista sus figuras se tornaron pesadas y más voluminosas.

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Sin embargo, su obra siguió siendo un arte para las elites, quizás, porque la ausencia de una política del Estado colombiano frente a la educación popular en arte y el poco apoyo del estado, confinaban al artista en esa época a vivir de los “mendrugos del estado” o de los caprichos de la moda de la elite bogotana y colombiana que vivía, si no de España, de Europa y los Estados Unidos.

6.5 Luis Alberto Acuña (1904-1993).

“Porque querámoslo o no vivimos ligados al pasado y a la historia de nuestros mayores por el cordón del atavismo, de esa circunstancia que en lo físico no sólo imprime características peculiares a una familia sino a toda una raza y que en lo anímico y moral dota a los seres de innata predisposición para obrar en determinado sentido y de ciertas tendencias, gustos y aficiones que luego la cultura acrecienta y afina” (Luis Alberto Acuña, Acuña, pintor colombiano. Biblioteca Santandereana.1988)

Luis Alberto Acuña es considerado como el precursor del movimiento Bachué junto con el escultor Rómulo Rozo. Su obra se encuentra enmarcada dentro del conjunto de estudios realizados en la primera mitad del siglo XX promovidos por la escuela del Nacionalismo Cultural, cuya principal labor radica en la comprensión de las raíces históricas y las manifestaciones folclóricas 38 .

Acuña fue uno de los pioneros en resaltar el carácter de arte de las producciones aborígenes; en diversas obras (El arte de los indios colombianos; El Arte Indígena Americano; el Oro de los Indias) destacó su admiración por el pasado indígena; en particular

exaltó el alto nivel tecnológico y

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civilizatorio de la cultura de los chibchas , considerándola como una de las grandes culturas

38

Acuña residió durante varios años en México, de manera que fue influido por las corrientes nacionalistas mexicanas, y por los primeros movimientos indigenistas en ese país, que exaltaban los valores y la historia heredada de los mexicas y la contribución del mundo indígena a la nacionalidad mexicana. 39

Acuña investiga el arte prehispánico, dividiendo en cuatro grandes regiones las diferentes etnias del territorio del país región central (altiplanicie de Cundinamarca y Boyacá), región del norte (desde el golfo de Urabá a la península de la Guajira), región occidental (cuencas río Cauca), región del sur ( San Agustín, Popayán, Pastos) y la región oriental.. Según Acuña las regiones orientales del Amazonas no poseían una cultura artística, lo cual se explica por la falta de un conocimiento de estas tierras, así como por la concepción de dichos pueblos como salvajes,; de esta forma Acuña le dio más importancia a los Muiscas por ser los grupos más estudiados y nombrados por los cronistas, así mismo para demostrar como nuestra “nacionalidad” estaba fundada sobre un notable desarrollo tecnológico y organización social

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americanas; sin embargo , en sus estudios se evidencia la falta de un sentido crítico frente a la concepciones de los cronistas, quienes en sus relatos transmiten sus propias categorías y describen de acuerdo a lo acontecimientos superficiales, sin el propósito de conocer a fondo a las otras culturas (Mejía, 1994).

Así mismo, en la obra de Acuña (Refranero Colombiano; Folklore el Departamento de Santander) se encuentra el interés por examinar las tradiciones españolas con el fin de entender las costumbres y manifestaciones folclóricas de los campesinos de la región andina 40 .

A diferencia del pensamiento de Miguel Jiménez López, Luis López de Mesa y Laureano Gómez en el cual predomina la noción de “raza” para explicar los hechos históricos y sociales, Acuña reivindicó el papel del indígena y del mestizo en sus diferentes escritos y en especial en su obra pictórica. Sin embargo, en esta última no plasma la realidad histórica y social del país; en esta medida, aunque Acuña refleja en su obra el espíritu indigenista de los Bachués, rechazando el arte imitativo y promoviendo la necesidad de una nueva conceptualización temática y técnica, su obra no puede ser considerada como la de un artista comprometido que efectúa una denuncia social a través de su trabajo, (al estilo de Rivera o Sequeiros, en México, o de Pedro Nel en Colombia).

En 1938 el maestro Acuña emprendió la elaboración de obras monumentales con temática indigenista, dentro de las cuales se destacan las pinturas Bachué, Madre generatriz de la raza chibcha y Chimigagua, Suprema divinidad chibcha.

Su obra fue rechazada por algunos sectores, pues se ignoraba -como se mencionó- en el arte la presencia del indio; este desprecio hacia lo indígena se debía -como se ha visto a lo largo de este escrito- en gran parte a la fuerte tendencia a imitar lo europeo; además como menciona Carmen Ortega: “En esa época la antropología apenas estaba naciendo en Colombia, entonces uno no puede amar ni puede defender lo que no conoce” (Mejía, 1994:132). similar a la europea del siglo XVI. Esta organización se caracterizaba por el establecimiento de jerarquías sociales y la especialización en diferentes trabajos de acuerdo a la definición del concepto cacicazgos manejada por Acuña (Mejía, 1994) 40 En sus estudios Acuña reconoce la importancia del legado español para la conformación de la cultura americana; en esta medida la búsqueda de lo propio se define de acuerdo a las condiciones del mestizaje cultural entre Europa y la

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El maestro Acuña nació en Suaita (Santander) -Suaita significa en chibcha “jardín del sol”- en 1904. En 1921, a la edad de 17, años ingresó al Instituto Técnico Central de Bogotá donde aprendió las bases de las técnicas de la pintura, la escultura y algunos conocimientos musicales principalmente de violín, flauta y piano-.

En 1923

estudió teología, historia, letras, filosofía,

ciencias exactas y dibujo en el Colegio Nacional de San Bartolomé. Bajo la influencia del maestro Roberto Pizano 41 emprendió la realización de trabajos sobre historia del arte en Colombia. Unos años más tarde, estudió en la Academia de Bellas Artes de Bogotá con la dirección del maestro Francisco Cano; allí siguió las pautas de la corriente alemana de los “nazarenianos”, la cual se definía por el uso de una temática religiosa inspirada en la época y los estilos prerrenacentistas.

En 1924, Acuña recibió una beca del gobierno para estudiar en Europa, debido a su gran interés por la pintura de Anselm Feurbach -un buen representante del estilo “nazareniano”- ; Acuña intentó establecerse en Alemania pero -siguiendo las recomendaciones de su antiguo maestro Roberto Pizano- se matriculó en el “Ecole de Beaux Arts” de París y más adelante en la escuela “la Grand Chaumiere”, donde aprendió la técnica el puntillismo 42 , aunque vale la pena aclarar que Acuña no aplica la técnica como los puntillistas ; en sus obras utiliza una pincela larga (tachismo) sobre una base de color neutral que unifica los colores.

En 1929, el pintor regresó a Colombia; hacia 1939 fue nombrado agregado cultural en la embajada de Colombia en México, cargo que ejerció durante tres años; en su estada en México expuso en la Universidad Autónoma de México y en el Palacio de Bellas Artes.

A su regreso a Colombia participó en varios Salones Nacionales de Artistas; fue director de la Sociedad de escenografía del Teatro Colón; en 1946 fue designado director de Escuela de Bellas Artes, entidad en la que fue profesor hasta 1953. cultura indígena nativa (el mestizaje es valorado en una dimensión cultural, no únicamente como la mezcla de sangres y razas). 41 Pizano quien fue director de la Escuela de Bellas a finales de los años veinte, regresó de Europa en 1923 con nuevos impulsos de renovación pictórica que estimularon a los jóvenes pintores; sus pinturas realizadas entre 1924 y 1929 tienen una marcada tendencia expresionista. Murió en abril de 1929 a los 33 años. 42 Técnica desarrollada por Georges Seurat (1859-1891) quien a partir de las técnicas e innovaciones de los impresionistas, elabora un estilo personal que consiste en aplicación de los colores puros en pequeñas manchas

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En 1946 fue nombrado miembro correspondiente de la Academia Colombiana de Historia e inspector de la Sección de dibujo del Instituto Etnológico Nacional (cargo que ocupó hasta 1951).

En este marco, emprendió su labor de investigación sobre el folklor colombiano, y en 1951 presidió la Comisión Nacional de Folklore.

Durante este periodo Acuña elaboró diversos mapas etnográficos (de comidas, danzas, viviendas, grupos indígenas) y publicó en la revista Folklore (número 7, septiembre 1951) un “Diccionario de Bogotanismos”. Posteriormente,

como director del Museo Colonial (1954-1967) organizó

exposiciones, y publicó su libro “Diccionario Biográfico de Artistas que trabajaron en el Nuevo reino de Granada” (1964).

En sus estudios sobre el significado simbólico del arte de los indígenas (El arte de los Indios colombianos-1936, La capacidad artística del Indio-1944, Introducción al estudio de Nuestro arte Precolombino-1935) plantea cuatro categorías (primitiva, arcaica, floreciente, decadente);

según

Acuña el arte de los indios hizo parte del período primitivo (caracterizado por la espontaneidad) y el arcaico (valores ornamentales) ; aunque en su obra prevalece un enfoque evolucionista que defiende la idea de “lo primitivo”, esta idea se contradice con el su visión reivindicativa del indio basada en la igualdad en las capacidades mentales del indígenas y de los europeos. En los años siguientes realizó numerosas exposiciones en los salones de artistas nacionales (1971-1972-1973-1974), en la Biblioteca Luis Angel Arango (1969), en la Galería Nacional de Bogotá, Museo de Arte Moderno (1975), en la Casa de las Américas en la Habana –Cuba (1977); en julio de 1977 conmemoró los 50 años de su obra pictórica con una exposición en la Biblioteca Luis Angel Arango.

Asimismo Acuña se destacó por sus trabajos de restauración de diversos lugares con arquitectura colonial como la Iglesia de San Francisco de Cali; restauración de la casa de Don Juan Vargas de Tunja, de la Casa “El Paraíso” del Valle del Cauca y de su propia casa en Villa de Leyva.

yustapuestas según las teorías sobre los contrastes simultáneos de los colores y la descomposición óptica de la luz. (Sproccati,1992)

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A lo largo de la década de los 80’s el maestro Luis Alberto Acuña dirigió el proyecto para la creación del la Casa Museo Luis Alberto Acuña situada en Villa de Leyva (Boyacá), donde se puede apreciar pinturas, esculturas, objetos personales, murales en los patios. Por otra parte, Acuña organizó el museo paleontológico, arqueológico y prehistórico de Villa de Leyva.

6.4. 1 Obra mural

Acuña realizó a lo largo de su vida diversos murales, los cuales aún se observan en diversos espacios públicos de la ciudad de Bogotá. Entre ellos se destacan los siguientes:

“Colón descubre el nuevo mundo”. (Edificio Almirante, Bogotá) Pintura mural al fresco 7 mts ancho x 4, 63 mts alto, (1959).

“Apoteosis de la Lengua Castellana”. (Academia de la Lengua, Bogotá), fresco de 12 mts largo x 4 mts de alto, (1959-1960).

“El Castellano Imperial”. (Academia de La Lengua, Bogotá), (1959-1960).

“Proclamación del Estado Soberano de Cundinamarca” (Salón de Sesiones de la Asamblea Departamental de Cundinamarca), (1963).

“Los dioses tutelares de los chibchas” (Hotel Tequendama, Bogotá), mural en acrílico y óleo. 4 mts ancho x 2 mts alto, (1974).

“Historia de la Cultura” (Museo de Artes Gráficas, Imprenta Nacional), mural al fresco 240 x 700 cm. (1973-1974).

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“La Batalla de Solferino” (Cruz Roja Colombiana, Bogotá, sede principal del Salitre), (1979-1980).

“El Encuentro de Martín Galeano con el Cacique Chanchón” (Casa de la Cultura de Suaita, Santander), mural al fresco 275 x 686 cm. (1989-1990).

Casa Museo Luis Alberto Acuña de Villa de Leyva Representa tres periodos de la Villa y sus alrededores (período creático, prehispánico y la vida cortesana y colonial)

Entre sus murales más significativos para el tema de esta tesis se encuentran “Colón descubre el nuevo mundo ( 1959)”, “Apoteosis de la lengua castellana (1960)”, Los dioses tutelares de los chibchas (1974), en las cuales se destaca la inspiración nacionalista a través de la representación de algunos momentos

que cumplen con la finalidad de constituir el reconocimiento del pasado

americano como son: la llegada de Colón, el aporte de la lengua castellana -representada en la leyenda del Quijote- la religión -imágenes de misioneros, portadores de la cruz- y las leyendas indígenas vinculadas con la naturaleza.

“Colón descubre el nuevo mundo” (Edificio Almirante), pintura mural al fresco 7 mts ancho x 4, 63 mts alto, (1959).

Figuración y orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

La figura central está justamente en el centro del mural; aparece un cuerpo en dos mitades: a la derecha un hombre de traje azul, extiende su mano derecho; porta en su cuello un collar con estrella, una espada en su cintura, una corona sobre su cabeza. Detrás de él surge media figura de una carabela y su reflejo sobre el agua. A la izquierda se representa medio cuerpo de un fraile que porta en sus manos una cruz con Cristo crucificado rodeado de una extensa aura de color café rojizo. En el fondo se aprecian las figuras de montañas de color blanco en un ambiente helado, celestial.

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En el costado derecho se aprecia, en la parte de abajo, las figuras de la flora y fauna americana; piñas, maíz, flores y dos tigres dormidos uno contra el otro. Arriba de estos, un hombre de pelo rubio y una mujer indígena se abrazan; de la cintura de sus cuerpos se desprende un feto. Más arriba una mujer indígena desnuda y de espaldas con un niño en sus brazos, y a su lado se encuentra un hombre indígena desnudo. Aparece otra figura de mujer indígena de cuerpo desnudo con el rostro y los brazos levantados; posteriormente continúa una sección con múltiples cavidades de diversos tamaños, en las cuales se encuentran varias figuras humanas pequeñas de color blanco. En el fondo se representan estrellas de color amarillo sobre el color azul oscuro.

En la sección de la izquierda, vemos la figura de una serpiente larga de color verde y una cresta de plumas en su costado, una figura de un hombre prehispánico con tocado y collar, una brújula, la figura de hombre partido por la cintura con la mitad del cuerpo pintado de verde y de amarillo; hacia la mitad de la composición, se encuentran construcciones escalonadas y, más arriba, parte del territorio nororiental mexicano. En el extremo superior izquierdo se aprecian diversas estrellas.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras

En esta obra Acuña simboliza la irrupción del español y la religión católica en las tierras americanas. Este hecho divide la historia, dando lugar al la creación del término de “lo precolombino”. Es así como se crea “un nuevo mundo” a partir la unión de españoles y indígenas como bien se muestra con el abrazo entre el español y una nativa de los cuales se desprende un feto. América es representada como un universo de gran fecundidad, propicio para el desarrollo de nuevas generaciones de hombres, a través de las figuras de cuerpos humanos con los brazos levantados como si estuviesen en proceso de formación. La presencia de los símbolos, mitos (serpiente emplumada) construcciones de los indígenas americanos y la extensión de su territorio, nos muestran la intención del artista en valorar el legado indígena.

Esta composición en la que se aplica la técnica del tachismo se divide en diversos planos, que transmiten la idea de la unión de dos mundos paralelos; los diferentes contrastes se resaltan a través de diversas líneas y colores que dividen las figuras. Es de destacar como prima una comprensión

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simétrica en donde prevalece la figura de la esfera del mundo en el universo, subdividida por múltiples submundos que se complementan a pesar de sus diferencias (geográficas, raciales). | “Apoteosis de la lengua castellana” (Academia colombiana de la lengua, Bogotá), fresco de 12 mts largo x 4 mts de alto, (1959-1960).

Este mural se encuentra en el recinto principal de la Academia Colombiana de la Lengua, en la ciudad de Bogotá; fue elaborado en el año de 1960 a petición de la misma Academia Colombiana de la Lengua.

La Academia de la Lengua fue fundada en 1873, por la iniciativa de José María Vergara y Vergara, como institución filial de la Real Academia de la Lengua española, y tiene como función velar por el uso, desarrollo y conservación de la lengua castellana.

Fue fundada, inicialmente, por doce

miembros que representaban los 12 primeros conquistadores que fundaron Santa Fé de Bogotá. En este marco, la Academia se distingue por ser la guardiana de la Lengua Castellana, como uno de los fundamentos de nacionalidad colombiana, función que ha mantenido hasta el presente. En gran medida, la Academia ha sido uno de los baluartes de la construcción de un discurso sobre la nación basada en la hispanidad y la catolicidad como fundamento de la Nación. El mismo edificio de la Academia refleja en parte esta visión en cuanto que constituye un edificio de estilo clásico, con grande columnas dóricas, que la asemejan a una academia griega, en la perspectiva de idea de la comprensión de la ciudad de Bogotá, como la ATENAS suramericana. Los que fundaron la Academia eran no sólo ilustres lingüísticas sino latinistas, que veían en el mundo grecorromano un paradigma de la cultura nacional. La Academia reunió a los letrados más tradicionalistas de Colombia (Maya, 1952)

Figuración y orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

De izquierda a derecha: en el extremo izquierdo un hombre con traje de herradura a caballo con una mano posada en muslo del caballo, girado dándonos la espalda; arriba de él otro caballero con barba, a caballo una armadura, levanta ligeramente la mano. A su derecha un hombre gordo pequeño con sombrero montado en un burro; a su lado montado en un caballo flaco otro caballero hidalgo de capa 143

roja con los brazos levantados en una mano porta una lanza y con la otra hace un ademán; en su cintura porta una espada.

Para terminar este primer conjunto de figuras, un hombre de café, como una estatua, con ojos cerrados, con casco, capa y sus brazos cruzados, posa sobre una espada. Detrás de estas figuras se sitúa un castillo de tres torres.

Un segundo grupo esta conformado por 9 figuras, entre las cuales se destaca una joven mujer con un libro; esta es abrazada y cubierta por la capa de una vieja con traje de monja. Le siguen dos jóvenes con chaleco: uno de ellos porta un palo y el otro con sombrero le habla al oído. En la parte posterior un hombre con corona, capa morada en actitud pensativa cruza sus brazos, posando una mano sobre su quijada. Detrás de él se encuentra otro hombre con una capa blanca que cubre todo su cuerpo y cabeza, cargando una cruz en madera. Al lado derecho, una mujer - mirando también a su derecha -de traje rojo con abanico, guantes blancos largos; arriba de ella, un hombre de barba y bigote con sombrero de copa y capa negra de medio lado hacia la derecha.

A su lado, se representa un hombre de frente de pelo blanco saco negro, camisa blanco, con un palo situado justo en la mitad de su cuerpo. Este grupo está definido en la parte posterior por una serie de árboles de gran tamaño.

El tercer conjunto está compuesto por tres figuras a caballo. Una de ellas es un hombre de piel y cabello oscuro, con manta azul sobre su cuello y una lanza en su mano izquierda sobre un caballo blanco; se observa también una mujer de vestido rojo de piel y cabellos oscuros con sobrero sobre un caballo negro, y otro hombre sobre un caballo café, con barba y pelo café vestido con capa negro y traje de caballero español. En un primer plano se destaca la figura de un indio con sus pectorales y corona de plumas cargando un tronco. En el extremo derecho una pareja elegantemente vestida se encuentra leyendo. Se ve un niño de camisa blanca con un brazo levantado sonriendo; arriba de él, hay un hombre con un juego de cartas en sus manos, vestido con sombrero, camisa, pantalón blanco y carriel.

En el fondo se destaca la presencia de un cielo abierto y una vegetación tropical (palmas).

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Las cualidades visuales, las formas, las figuras

Este mural elaborado por

Luis Alberto Acuña

en el recinto de la Academia no deja de ser

paradójico. Como hemos mencionado, Acuña fue uno de los pioneros de una visión no hispanista de la nación colombiana, es decir contrario a la construcción de un discurso de la nación que ve la patria fundada en la herencia española o en la Madre Patria. Sin embargo, vale la pena anotar el interés del maestro Acuña por los

estudios lingüísticos (“Refranero Colombiano” 1947,

“Diccionario de Bogotanismos” 1964), asimismo

en sus estudios sobre el folclor

resaltó los

diferentes préstamos de vocabulario que los idiomas aborígenes de Colombia le hicieron al castellano y viceversa. Estos préstamos, según el artista, fueron en gran parte nombres de animales o de diferentes elementos de la cultura material desconocidos por los nativos. (Mejía, 1994)

El mural representa diferentes episodios relacionados con la Historia de España y de sus colonias americanas., estableciendo un hilo de continuidad entre la madre patria

y la colombiana

contemporánea. El mural fundamenta su historia en la Edad Media, representada por Castillos y Caballeros armados; aparecen también las figuras de El Cid, Don Quijote y Sancho Panza, máximos emblemas de la nación y literatura española y símbolos de la Lengua Castellana. .

En la parte inferior está representada la Celestina y el don Juan Tenorio, dos temas también fundamentales del Siglo de Oro español, y de la literatura española.

La parte central del mural reproduce un conjunto de personajes con atavíos diferentes. Entre ellos se destaca un letrado español, vestido con un sombrero de copa y su capa negra, quizás un oidor. Al lado un hombre mestizo, con su bastón de mando, y al frente un indígena - que exhibe un pectoral de oro, collares de piedra y un tocado de plumas. Carga un tronco, cuyo significado se vincula con la fuerza del hombre americano. A su lado aparece una mujer vestida de española que dispone de un abanico y guantes, que contrasta con el personaje anterior que carga con sus manos un tronco, como si fue a construir alguna edificación.

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En el otro costado, aparecen tres personajes montados en grandes y esbeltos caballos, de diferentes colores, en movimiento y acción. Un caballero español, con capa y espada, posiblemente un nombre castellano, una indígena desnuda, como una amazona (representa a la Gaitana) y un lancero que recuerda el pantano de Vargas la Batalla de Boyacá definida en gran medida por los lanceros que provenía del Llano.

En el mural, aparece el motivo del hombre con carriel jugando cartas, que evoca la colonización cafetera, y Efraín y María, representados en un joven letrado acompañado de una mujer, que asen un libro abierto. Al fondo, un hembra deambula, que ha sido interpretado como la representación de Clemente Silva, uno de los personajes más importantes de la Vorágine..

Estos personajes están enmarcados en un tríptico de paisaje que evidencia el paisaje de Castilla, grandes árboles y el espacio de vegetación tropical. En los costados, nubes blancas, una de ellas casi en figura de ave, complementan el paisaje.

Sin duda, el mural de Acuña exalta la cultura hispana, pero también destaca los otros fundamentos de la nacionalidad colombiana, en particular a través de varios elementos que reafirman el proceso de mestizaje, el establecimiento y la defensa de una cultura por medio de la representación de la fuerza y carácter del indio manteniendo su corona y sus collares de prestigio; asimismo a través el espíritu de lucha y valentía de la mujer y hombre cabalgando, del campesino con su carriel, la incorporación y aceptación de la lengua castellana.

“Los dioses tutelares de los chibchas” (Hotel Tequendama, Bogotá), mural en acrílico y óleo. 4 mts ancho x 2 mts alto, (1974).

Figuración y orden que cada una de las partes tiene dentro del conjunto

Este mural se compone de tres secciones: de izquierda a derecha en la primera sección se representa un hombre blanco de pelo negro, desnudo, de pie cargando una roca por encima de su cabeza. A su derecha un viejo con barba blanca larga, túnica blanca y un bastón largo, descalzo sentado a la entrada de una cueva sobre un trono en piedra de donde cae una cascada en medio de la roca. En la 146

parte de abajo en un primer plan otro personaje sentado con los pies cruzados, desnudo, musculoso con capa roja y un tocado de plumas azules y rojas sobre su cabeza, en un brazo porta un arco y una flecha, en el otro está levantada, con su mano derecha sobre la frente observa a lo lejos. En la parte de atrás un hombre con cabeza de lobo de espaldas a la orilla de un lago, apoyado en sus rodillas y con los brazos estirados sostiene una estera de la cual bebe algo; a su lado derecho se encuentra una múcura o vasija e agua. Detrás una manta blanca sostenida por los árboles. Arbustos pequeños, plantas de color rojo y verde se distribuyen de forma dispersa en la escena.

En la segunda sección se destaca la figura de un hombre con sus músculos bien definidos, con sus pies sumergidos en el agua de un lago y sus brazos levantados con la palma de la mano hacia arriba; el fondo se define por la extensión del lago hacia el horizonte, bordeado por las montañas de colores blanco cobrizo y blanco violeta; el cielo de color rojizo está compuesto nubes, por el vuelo de siete aves de color morado oscuro con sus alas extendidas, un arco iris, cuatro lunas. En la luna más cercana se puede apreciar los cráteres; el agua del lago se conecta con esta luna, por medio del levantamiento de sus aguas en forma de una espiral que rodea la luna y en la punta desciende tocando la luna.

La tercera sección es una representación de la selva con una vegetación más tupida y exuberante (de colores azules, verdes y rojos) en medio de la cual surge un pequeño río de aguas calmadas; en sus orillas se sitúan , de izquierda a derecha, una mujer desnuda de piel oscura aunque aclarada con las luces y pelo negro con los pies en el agua que extiende sus brazos a un niño desnudo de espaldas y de perfil izquierdo, sentado sobre sus rodillas encima de una roca ; al lado de ellos, dos serpientes de gran extensión (una verde y una café) enroscadas alrededor de un árbol. En la otra orilla del río un hombre de color café oscuro , pelo negro, musculoso, recostado sobre la hierba con sus pies metidos en el agua; a su lado una mujer sentada, desnuda, de piel más clara con sus brazos hacia arriba tapando la cara; encima de ella vuela una lechuza.

Las cualidades visuales, las formas, las figuras

La naturaleza juega un papel principal como fuente de vida; la representación de la naturaleza y del hombre tiene una clara influencia estética-occidental (el hombre domina la naturaleza), el hombre es

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presentado como un elemento que convive en armonía con las fuerzas de la naturaleza, de las cuales obtiene su energía y medios de subsistencia en un ambiente en perfecto orden y calma.

La composición ilustra

las riquezas de los mitos del origen y la creación en correlación con las

riquezas exóticas de nuestro medio.

Las divinidades chibchas constituyen el tema central de representación en este mural; el personaje principal es “Chiminigagua” - situado en el centro del mural - es el Dios creador invisible que dirige todos los acontecimientos. Acuña lo presenta emergiendo de las aguas 43 ; su poder alcanza todos los órdenes a través de la unión entre Chía (la luna), Súe (el sol), Cucharavita (el arco iris), el Cielo y el Viento.

En el extremo izquierdo, se encuentra “Chibchacún” sosteniendo el mundo sobre sus hombros; le sigue sentado en su trono “Bochica” 44 y a su lado “Chaquen”, el dios vigilante cuidando el territorio de los chibchas. Aunque vale la pena mencionar como su figura corporal, sus armas y su atuendo corresponden al imaginario de las figuras occidentales.

En la parte de atrás, Nembatocoa, dios de la danza, la embriaguez, y la democracia, se asemeja a la personificación del dios chacal egipcio “Anubis” cuyo culto se extendió al mundo greco-romano, (con cuerpo de hombre y cabeza de perro guía a los muertos al otro mundo).

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Las lagunas son los lugares sagrados en donde surge la vida; Iguaque, Siecha, Guatavita fueron escenario para venerar al sol vestidos de oro. 44 Bochica es también conocido como Nemquetaba o Xué; según los relatos de los cronistas (Jerónimo de Vivar, Crónica del reino de Chile,1558) del Nuevo Reino, la figura de Bochica se relaciona con la presencia de las huellas del apóstol Santo Tomás en América. Esta idea se fundamenta con la creencia de la actividad evangelizadora del apóstol antes de la llegada de los españoles. Por lo tanto Bochica (representado como un hombre blanco) y Santo Tomás son los mismos que inician el proceso civilizador, a través de la unificación del grupo de cazadores-recolectores por medio de la introducción de la siembra, el tejido y la adoración al sol en “el templo del sol” (situado al Este en el poblado de Iza sitio donde vivió Bochica). La figura de Bochica se asemeja las figuras mitológicas de Quetzalcoatl y a Manco Capac quienes también aportan la civilización, portan báculo con los cuales detienen las inundaciones (Bochica crea el salto del Tequendama con su vara dejando libres y fértiles las tierras para los cultivos), representan la inteligencia divina, se visten con mantas, llevan el pelo y la barba larga como símbolo de sabiduría y autoridad.

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A la derecha aparece Bachué con Iguaque con quienes se inicia la reproducción de los pobladores de los chibchas; Fu, el dios del sueño, y en el extremo derecha Guitaca, llamada también Chía quien al predicar enseñanzas contrarias a las de Bochica, fue convertida en una lechuza, ave de mal agüero (Mejía, 1994).

6.4. 2 La mirada de Acuña: el pintor del mestizaje

Acuña

promovió una nueva

forma de

pintar y representar la nación, al exaltar los valores

prehispánicos y retomar las figuras indígenas y mestizas, aunque prima también una mirada hispana, donde la estética de la representación continua siendo muy cercana a una estética de la Academia. El Dios Creador Chiminigagua, por ejemplo, es representado como un cuerpo esbelto, casi como un dios griego. En esta medida, sus representaciones del indio americano y las deidades chibchas se asemejan a la visiones de América de los grabadores flamencos Teodoro Bry y sus hijos Juan Teodoro y Juan Israel, quienes ilustraron la obra Colección de grandes viajes en el siglo XVIII, en esta obra “el indio americano es la reencarnación de los guerreros del mundo clásico, altos, robustos, admirablemente proporcionados, ágiles, hermosos. Es la traducción pictórica del buen salvaje, del hijo de la naturaleza” (Giraldo, 1952).

El maestro Acuña influido por el muralismo mexicano, en sus diversas obras narra historias de la nación colombiana, en el marco de un proyecto nacional que intenta recuperar la tradición española, indígena y mestiza de la historia Colombia. Los símbolos prevalecientes -dioses tutelares chibchas, Colón, El Quijote, etc.- en sus diversos murales representan estas dos tradiciones, y de forma significativa no hay referencias al mundo afroamericano.

Los indios representados evocan el pasado prehispánico, pero tampoco hay referencias a los indios modernos o contemporáneos.

En los diversos artículos que comentan su obra (Ocampo, 1993) (Acuña Cañas, 1993) presentan a Acuña como “el artista fecundo de la raza y de la patria” perteneciente a la Escuela de Nacionalismo Nacional; desde esta perspectiva su obra se encuentra enmarcada dentro de la corriente del

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Modernismo de las artes plásticas en Latinoamérica, la cual pretendió exaltar el espíritu nacional, el indigenismo, el americanismo y se manifestó en Colombia a través del bachuísmo.

Las características plásticas manejadas por el pintor se definen por el uso de colores rojos, “amarillos dorados, verdes húmedos, azules nocturnos” que permiten la traducción del ambiente tropical a través de un realismo pictórico plasmado con la técnica del manchismo. Respecto a su obra mural se destacada una división entre sus murales indigenistas como “los dioses tutelares chibchas” y otros con temática hispanista como el ubicado en la academia de la lengua (“Apoteosis de la Lengua Castellana”).

A pesar de la aparición en la década de los sesentas de nuevas corrientes pictóricas como el abstraccionismo que desprestigiaron la orientación nacionalista de los bachué, Acuña persistió en el la utilización del tema de lo nacional como principal fuente para el desarrollo de su obra, es así como muchos de sus murales son realizados en la década del setenta y ochenta.

En esta perspectiva, Acuña se consideraba como un pintor que se encontraba aparte de esta tendencia de “improvisadores” y destacaba la manera como seleccionaba el tema, los elementos de sus cuadros y pensaba la composición: “Y es entonces cuando se advierte la perfecta correlación establecida entre la temática y la técnica, entre el sujeto y la manera de tratarlo, o, para hablar en el lenguaje académico entre el lenguaje y la forma” (Acuña, 1958:192). Respecto al tema comenta: “El tema no es otra cosa que un pretexto para emprender una empresa de grandes consecuencias, cual es la obra plenamente lograda” (Acuña, op cit :192).

Acuña menciona en sus “Notas para un ideario autobiográfico” (1958) que a su regreso a Colombia en 1929 se interesó en los problemas colombianos, en particular con los referentes al campesinado y proletariado:

“lo que si me atrajo desde entonces mi atención, como elemento plásticamente aprovechable fueron los tipos reciales, los rasgos somáticos mestizos, ciertas circunstancias puramente mesológica o ambientales, como el rudo e inclusive tremendo ámbito agrario, selvático y rural, o el manso paisaje pueblerino y,

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finalmente, alguno que otro toque inspirado por la indumentaria campesina . A un tiempo con esta “selección de elementos” tomados directamente de la vida lugareña y de la realidad cotidiana se enriquecía mi acervo con las lecturas de los viejos cronistas en cuyas páginas anduve a la búsqueda de las más remotas creencias ancestrales (...). Fue así como me di a pintar figuras aisladas y aun dícticos y polípticos de tema rural, mitológico o religioso, en el que el indio, el mestizo o el mulato, sin perder sus características de tales, eran elevados a la categoría de deidades indígenas o de venerados íconos cristianos. Desde mi punto de enfoque y dentro de mi radio de acción, este resultó ser mi modo de colaborar en el común anhelo de redimir el ente de las clases inferiores. Algunos años después, y merced a este sentimiento indigenista y terrígeno, germinaba en mí una firma preocupación por todo lo tropical americano.” (Acuña, op cit: 190).

Vale la pena resaltar la manera como el pintor al referirse al folklor como tema de representación plantea el peligro de caer en el “pintoresquismo”, que conlleva a un desplazamiento de las calidades pictóricas; según Acuña, es importante saber la manera como tratar la representación del folklor; un buen ejemplo de ello se encuentra en la obra de artistas como Picasso, Goya o Matisse ( este último al pintar el mantón floreado de la mujer andaluza aprovecha el elemento típico y pintoresco sin descuidarlos elementos pictóricos).

Asimismo, Acuña

en obras escultóricas mantiene su inclinación hacia la construcción de los

episodios y personajes históricos de la patria; entre sus principales esculturas se destacan la estatua yacente de Gonzalo Jiménez de Quesada, realizada en mármol, la cual se encuentra en la Catedral Basílica de Bogotá; el monumento al Libertador Simón Bolívar hecha en mármol y localizada en la Quinta de Bolívar. El monumento a Rafael Pombo, con alegorías tomadas de sus fábulas, el monumento al general Benjamín Herrera, hecho en piedra, el cual se encuentra en el Cementerio Central de Bogotá; el busto de Simón Bolívar, localizado en la academia Boyacense de Historia. En 1943 hizo el busto del General Domingo Caicedo instalado en el parque Nacional de Bogotá. La escultura de Pedro Fermín de Vargas hecha en el año de 1962 para el Salón de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional (Ocampo 1993).

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Respecto a la evolución de su obra, se evidencia a mediados de los años cincuenta una transformación en su estilo de pintura a través una rigurosa estructuración geométrica expresada en el lineamiento de la composición, la utilización de un único primer plano, que podemos apreciar por ejemplo en el mural localizado en el edificio del Almirante Colón “Colón descubre el nuevo Mundo” (1959), en sus cuadros “Lepidópteros” (1957), “Matrimonio indígena” (19579, “Maternidad” (1957), “Gallera” (1957).

6.5 EL MURALISMO INCOMPRENDIDO

La obra de los tres artistas mencionados tienen marcadas diferencias en las características plásticas, en la escogencia y manejo de los temas de representación, así como en la “batalla” de cada artista con la sociedad.

Vale la pena resaltar que en los tres pintores sus obras de caballete fueron más difundidas y aceptadas que sus obras murales; según Medina (1995) sus cuadros fueron más importantes en el plano creativo; sin embargo considero que la obra mural de Pedro Nel se destaca más frente a sus cuadros de caballete por contundente contenido social, lo cual también se debe a su concepción de que “vivía” las obras.

La producción de Ignacio Gómez es limitada y no logra tener suficiente fuerza de crítica social, si bien puede ser cierto como comentó Pedro Nel: No logró ganar la batalla!, aunque Ignacio Gómez en sus declaraciones a la prensa cuestiona la actitud del estado frente al arte; en sus murales transmite una postura que se inclina por recreación de un episodio histórico; según la opinión de Gómez Jaramillo sus preocupaciones se basan ante todo en los problemas de ejecución plástica, es decir en el manejo de las masas y los volúmenes, el tema en esta medida es secundario. Por lo tanto sus obras murales no parecen tener mayor compromiso o entusiasmo en la obstinación en algún tema específico de representación. Gómez Jaramillo sólo trato, por ejemplo, el tema del indigenismo en su

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mural “El dorado” y en sus otras obras murales “La liberación de los esclavos” y “la insurrección de los comuneros” se evidencia un estrecho marco pictórico. Asimismo, la localización de sus murales (Capitolio Nacional, Museo del Oro) tampoco contribuye a la divulgación la obra mural en un espacio público amplio, accesible a la gran mayoría de la población.

Si bien la obra de Acuña fue relevante para el surgimiento de una nueva estética basada en la búsqueda de lo propio, en sus primeros años tuvo una marcada influencia madrileña que incluso se mantiene con su mirada “exotizante” del trópico, así como en la solución de figuras estilizadas para el caso de representación de las deidades chibchas, este tipo de representaciones se explica por la influencia de su formación académica, que sin embargo se transforma con la evolución plástica del artista.

Acuña logró consolidar un lenguaje pictórico en el cual predominan las representaciones de las costumbres del pueblo y de las figuras de campesinos, en las cuales se resalta ciertos rasgos como los pómulos salidos, los ojos rasgados, una exagerada voluptuosidad y fortaleza. La pintura de una virgen con rasgos campesinos, vestida con su traje típico -en el cuadro titulado “Campesina Virgen”traduce los ánimos de exaltación de lo americano y lo mestizo.

Mario Rivero (1978) plantea respecto al muralismo colombiano que:

“se hizo un arte sin pueblo”; en esta medida la obra de Pedro Nel Gómez, por ejemplo, “ha estado pues siempre bastante limitada al círculo estrecho y “elegido” de periodistas, intelectuales, burgueses y políticos de avanzada (…) y no habiendo asumido tampoco una posición moral, ni una actitud política, social y filosófica claramente concebida, el Muralismo Colombiano afronta contradicciones que minan la existencia misma de sus obras. Pero, además, su fracaso como arte “revolucionario” resultaría predecible solamente con observar el conformismo incurable del país que se ha mostrado resistente a todos los esfuerzos por iniciar un cambio político de fondo” (Rivero, 1978:89).

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En los años 50’s la crítica de arte Marta Traba generó otra concepción entorno a la obra de los muralistas bachués, considerando a sus obras: “cómo un bochornoso y triste espectáculo, porque nunca revistieron valor alguno”. Este hecho desencadenó el llamado “Pleito de las generaciones” que creó una división entre las orientaciones internacionales del arte

-que defendían el

abstraccionismo- y el arte nacionalista calificado como una tendencia definida no por rasgos estéticos sino literarios.

Estas circunstancias detuvieron la realización y el valor de los murales; como bien comenta Ignacio Gómez la elaboración de murales es el resultado de una obra madura, “un premio a sus disciplinas anteriores”; este dominio se perdió en las nuevas generaciones, las cuales no recibieron el estímulo para la creación de estas obras.

6. 6. BIOGRAFOS DE LA NACION

En los murales estudiados se presentan de manera reiterada “retazos” de nuestra historia prehispánica, colonial y republicana, así como múltiples símbolos e iconos de la nación recreados a lo largo del nuestra historia. También , en particular, se representa imágenes visuales del PUEBLO y figuras míticas que se funden con otros símbolos de la Modernidad (la ciencia, carros, industrias, el pasado y el futuro etc. ) .

Estas metáforas de la nación empezaron a difundirse a partir de la Independencia: la imagen de la Libertad fue, como se vio en el capítulo I, fue idealizada e inventada a través de la figura de una mujer blanca vestida de india, o a través de los diferentes “árboles de la libertad”, o, en el caso de Espinosa, por medio de la representaciones de las batallas y escenarios de la Independencia. Los muralistas narran esta misma idea que define la nueva nación, pero a través de la representación de la “Insurrección de los Comuneros” o la Lucha por “la liberación de los Esclavos”, en los cuales el pueblo constituye el actor fundamental de la historia. Pero esta idea de pueblo es representada de una forma más amplia. En muchos murales de Pedro Nel Gómez , por ejemplo, aparecen las figuras de los mineros, los barequeros, la mujer, políticos. Asimismo en el mural de Acuña de la Academia de la Lengua las figuras literarias constituyen también esta unidad heterogénea en la cual se

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destacan diversas condiciones y virtudes sociales (el escritor, el antioqueño, el indio, la fuerza, la complicidad, la fantasía etc.).

En los murales, la Nación es también representada en la vida cotidiana de sus hombres y mujeres, cuya historia local hace parte de la realidad . Los muralista, como sostiene Bourdieu con relación a la función del arte, hacen “visible” lo invisible: los hombres y mujeres representados en la vida cotidiana - vendedoras de frutas, el campesino, los mineros , las tejedoras, los cazadores- sintetizan simultáneamente esa historia de la nación y la exaltación de los hombres trabajadores que de manera silenciosa, constituyen la nación contemporánea

y moderna. De acuerdo con las

declaraciones de Pedro Nel Gómez representan no sólo la Nación sino que simbolizan el triunfo de la vida, y, sobretodo, la multiplicidad de actos que conlleva la vida social, la construcción de la nación.

En algunos murales

-como es el caso de “Repúblicas Latinoamericanas”- se exalta “la raza

latinoamericana”, y con ello se persiste en la idea de una unidad que da sentido y fuerza a la existencia de los pueblos latinoamericanos. El pueblo “mestizo” emerge de unos orígenes en los cuales prima la gloria con la presencia de diversas deidades cósmicas que consolidan la visión de una imagen paradisiaca en los inicios de la vida de la Nación.

En el mural realizado por Acuña “ Los dioses Tutelares Chibchas ” éste metarrelato -en el sentido de Barthes- está estrechamente ligado con las narraciones de la religión cristiana sobre el paraíso terrenal; de esta manera vemos como a partir de la idea de un mismo origen se termina por fundir una sola colectividad e imponer el culto a la Nación.

De esta forma, se introducen los mismos elementos de “La Raza Cósmica” de Vasconcelos a través de la exaltación de ciertos valores como el amor, la familia, el respeto a los lugares sagrados, los cuales también son el fundamento de la construcción de una Utopía Latinoamericana.

En los tres autores hay una exaltación de la tierra, de lo terrígeno, representada en las metáforas de la madre Tierra, de la Diosa Bachúe, o de los Dioses de los chibchas, que poseen los secretos de este pasado, sacralizado e idealizado, que expresa la potencialidad del Pueblo tradicionalmente

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marginado y despreciado, así como el valor de la transmisión de las tradiciones de generación en generación.

El Mito, ya sea el de Bachúe o el de la Ciencia, se funden en una fuerza poderosa contemporánea, moderna, que da sentido a la experiencia de los ciudadanos. Como Clímaco Hernández, los muralistas exaltan el Mito y el Rancho, las tradiciones de la gente popular, y en especial la sociedad de los chibchas; pretenden Despertar la “Raza”.

En los murales de Pedro Nel Gómez se advierte también una reflexión sobre otros problemas contemporáneos de la sociedad (la migración a la ciudades, la industrialización, etc.). Esta preocupación social también es tangible en Ignacio Gómez, cuyos murales sobre la Esclavitud y la Revolución

de los Comuneros son alusiones a la manera como percibe la situación social de

Colombia, marcada por la injusticia o la desigualdad social que requiere un grito de rebeldía o de liberación. En este sentido, los muralistas son también la voz de la nueva nación, los representantes de la modernidad, por medio de los murales tienen el capital simbólico y el poder de hacer ver la Nación o de inducir nuevas lealtades entre en pueblo allí representado y el pueblo objeto de su murales.

Los muralistas bachúes exaltan el pasado y transmitieron un nuevo sentido de la experiencia de la modernidad latinoamericana, sus murales nos ayudan a comprender el presente. Llaman la atención sobre lo que no hay que olvidar, crearon verdaderos lugares de memoria, donde se representó una nueva narrativa de la nación. Sus obras representan los “Muros de la Nación”.

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CONCLUSIONES: La invención de una Nación Mestiza.

La construcción del nacionalismo se fue consolidando desde la independencia a partir de los diversos símbolos patrios; sin embargo, este proceso estuvo dividido entre dos posturas que se peleaban la definición de las características de la nación: la hispanidad o el mestizaje. De esta manera, se manifestaron las narraciones que mantenían los tratos denigrantes frente a los negros y los indígenas. La narrativa nacional de la hispanidad basada en las concepciones de “raza” y civilización” planteó una modernidad selectiva que defendía y divulgaba principalmente la religión católica y la lengua castellana, con lo cual también se favoreció la jerarquización social y una violencia simbólica contra los indígenas, las comunidades negras y otros grupos sociales .

En este contexto, hasta la década del treinta del siglo XX predominó la tendencia artística dominante de la Academia principalmente dirigida por los gustos estéticos de la elite. La Academia exigía la realización de retratos de la alta burguesía, la pintura de género 45 , de paisajes y temas religiosos de un modo figurativo, de acuerdo con los parámetros de las escuelas españolas.

En la segunda y tercera década del siglo XX, como consecuencia de la influencia de la Revolución rusa (1917) y de la Revolución mexicana (1910-1917), los inicios de la modernización y el surgimiento de movimientos sociales de tendencia socialista , en diferentes países latinoamericanos se impulsó la creación de un arte con ideología social y nacionalista. Con el propósito de construir un discurso nacional nuevo, el concepto de pueblo se valorizó positivamente, y en él se incluyeron indios, mestizos, negros, trabajadores, mujeres, etc., como actores del progreso de la Nación.

Un nuevo tipo de nacionalismo fue fomentado por los nuevos movimientos. Los bachués, fueron uno de estos “nuevos” grupos que establecieron la confianza en la modernización y el progreso de la nación a través de la consolidación del reconocimiento de los orígenes míticos de la nación, bajo la perspectiva del conocimiento y la participación de todos los ciudadanos.

Los pintores y artistas plásticos tuvieron una destacada labor en la “invención” de nuevas memorias y narraciones sobre la nación, enfatizando la problemática de la identidad nacional; la propuesta de 45

La pintura de género se refiere a la representación de escenas de la vida cotidiana,

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los artistas estuvo enfocada hacia la divulgación de los problemas de la nación (las desigualdades sociales, las migraciones del campo a la ciudad etc.) y asimismo, en la elaboración de propuestas para la resolución de dichos problemas a través de la consolidación de un identidad nacional que valorara las riquezas culturales de su población, así como el reconocimiento de su pasado.

Este discurso había sido impulsado por los artistas mexicanos, quienes desde la segunda década del siglo XX, plasmaron las ideas de la revolución mexicana y diferentes acontecimientos de su historia a través de obras murales expuestas en los edificios públicos; su influencia irradió en toda Latinoamérica: en Brasil, Cuba y otros países de América Latina los murales fueron importantes “lugares de memoria” aunque no tuvieron la magnitud y el apoyo oficial del movimiento muralista mexicano. Los murales como “lugares de memoria”: “nacen y viven del sentimiento que no hay una memoria espontánea, que hay que crear archivos, que hay que mantener los aniversarios, organizar las celebraciones, pronunciar los elogios fúnebres, notariar los actos, porque estas operaciones no son naturales. Sin la vigilancia conmemorativa la historia se derrumbaría” (Nora, 1984:29).

Las diversas narrativas de lo nacional dictaminan los gustos, las valores, las relaciones entre los ciudadanos; tienen como finalidad construir una identidad nacional que se identifica con el Estado y los intereses generales de la sociedad; las monedas, la educación, las estampillas, los himnos etc. así como los murales, constituyen el universo simbólico que permite sostener el imaginario de la existencia de un cultura nacional aunque también esta construcción manipula la realidad; según Martín-Barbero: “El olvido que excluye y la representación que mutila están en el origen mismo de las narraciones que fundaron estas naciones” (Martín-Barbero, 2000: 43).

¿Cómo se narra y se figura la nación ante la búsqueda de su nacionalidad? Es el problema expuesto en la pintura mural de Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez y Luis Alberto Acuña. En dichos muralistas el pueblo es una amalgama heterogénea de personajes históricos, de momentos históricos, de hombres y mujeres del común, de letrados y empresarios, que en una especie de mezcla representa la fuerza de la nación.

Principalmente se destaca en sus murales la intención de exaltar a la “raza mestiza”, de representarla con la finalidad de borrar las distancias entre el arte y el pueblo; de esta manera, el nacionalismo

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mestizo impulsó la modernización, el apoyo a intereses públicos y la defensa de lo propio. El arte mural significó para el contexto de su época, una posición de vanguardia y de lucha político-social en contra del pensamiento racista dominante, en el debate entre la hispanidad y mestizaje.

En Colombia, desde 1934 con motivo de las exposiciones realizadas por Luis Alberto Acuña en Palmira, Ignacio Gómez Jaramillo y Pedro Nel Gómez en Bogotá se dio paso al surgimiento de una nueva estética basada en la representación de lo nacional como una forma de racionalidad moderna basada en nuestra propia historia popular.

El encargo dado a Pedro Nel Gómez para elaborar el primer mural en Colombia con temas referentes a la vida del pueblo (minería, proletariado, vida urbana, rural) para decorar el Palacio Municipal de Medellín en 1935, estuvo fomentado por este discurso de nacionalismo artístico que presentó a los artistas como los portadores de la voz del pueblo, como menciona Luis Emiro Valencia en su artículo “La crisis de la cultura colombiana” leído en la radio en el año de 1954:

“Estamos en mora de construir un gran nacionalismo artístico y popular. Tenemos los elementos más formidables pero nos faltan los creadores (...) Debemos entregar el arte al pueblo con el doble propósito de que el arte se salve de perecer en los invernaderos de los estudios o en la viciada atmósfera de la academia o en la trashumante bohemia intranscendente, así como también para que el pueblo se salve de la crónica barbarie y encuentre un cauce constructivo en las grandes pasiones” (Valencia, 1954:264).

En este sentido la obra de Pedro Nel Gómez presentó las principales exigencias de este discurso: sus murales tratan los problemas sociales de la época (la inmigración del campesino a la ciudad, la pobreza, la presencia extranjera etc.) así como la representación de un imaginario cósmico arraigado en la sociedad a través de los mitos y de las leyendas. Se evidencia la presencia de la modernización con la alusión a los temas del trabajo, las figuras del proletariado, la explotación de las riquezas naturales como el petróleo, las representaciones sobre el “espíritu científico” y el “espíritu mítico”-.

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El mural fue concebido como el principal medio que permitiera destacar “las fuerzas primarias” de una sociedad que requiere plasmar sus ideales, tal como lo describe Otto Morales respecto al mural: “su noción se inclina a que el individuo se detenga, ante su incitante y sugestivo enfoque del universo de su país, y se interrogue ante los arrebatores enigmas de cada sector que pelea su providencia (...) el mural es una cátedra para el pueblo” (Morales, 1970: 5)

En este perspectiva, se requería que el Estado apoyara la popularización del arte a través del estimulo a la actividad artística; sin embargo en Colombia no existió una política de estimulo a la creación de murales y persistió en el poder una visión que se opuso a la creación de un arte para el pueblo debido a la resistencia generada por el pensamiento racista.

La noción de “raza cósmica” expuesta en el discurso de Vasconcelos, quien pretendía consolidar una fuerte latinidad, se encuentra expresada en los tres muralistas colombianos, quienes revindican el papel del pueblo. Para Vasconcelos en la medida que las naciones latinoamericanas se imaginasen a sí mismas como un solo pueblo tendrían una mayor fuerza y presencia frente al mundo anglosajón y Europeo. “Los Muros de La Nación” comentados representan, ante todo, esa fuerza del pueblo, que reclama los lazos de la Nación colombiana a través de un visión que incluya y proyecte los diversos grupos sociales. Si se quiere construir una comunidad es necesario armar unos relatos comunes para todos los ciudadanos. Estos fue lo que intentaron los muralistas, a pesar de las grandes dificultades que enfrentaron. Su propuesta sigue vigente: se necesita un arte participativo y popular que proyecte, con el apoyo del Estado, una nueva idea de Nación.

El muralismo sería capaz de transmitir a los colombianos un universo lleno de vida que se oponga a la violencia que sufre el país; este movimiento no es solamente una forma de representación, o un genero de la pintura, sino sobretodo un manera de exaltar lo colectivo y la comunidad, una manera de reflexionar acerca de la historia y de la sociedad; es una herramienta política que permite construir los valores de la sociedad, estimular su formación y consolidación:

Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y Luis Alberto Acuña son, a cada uno a su manera, Profetas de La nación, y a pesar de las limitaciones de la divulgación de su obra, no araron en el Desierto

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APÉNDICE

I. La pintura al fresco (Ignacio Gómez, 1972)

El término “fresco” se usa para definir la pintura que se hace a partir de un pañete compuesto de cal y arena húmeda, sobre los cuales se aplican colores minerales disueltos en agua.

Los materiales necesarios para la realización del fresco son la cal, arena, colorantes en polvo y agua. Es necesario que sean de buena calidad pues de esto depende la calidad y la duración de la obra, para cerciorarse de esto hay que lavar la arena fijarse si contiene materias orgánicas y si esta contiene salitre hay que lavarla con cianuro. La arena de los ríos de fuerte corriente es muy buena.

El artista puede preparar los colores (aunque ya vienen preparados y garantizados por las casas que los fabrican) como el ocre, rojo, tierra de siena y de sombra y toda la variedad de colores tierra. La paleta debe ser sobria, porque los colores brillantes no resisten el tiempo y dañan los demás colores si se mezclan. Los mejores colores son los tierras y los óxidos de hierro que dan una gama de amarillos y de sepias. El pintor debe prepararlos con anterioridad mezclándolos con agua (preferiblemente destilada) en recipientes de cristal y se dejan disolver durante varios días hasta que forman una pasta de igual espesor a los colores del tubo con el fin de que puedan adherirse sin chorrearse.

Se debe tener en cuenta el lugar donde se va ha pintar, la proporción del muro, sus puntos de vista, distancia y perspectiva, la arquitectura que lo encierra y las condiciones de luz. Es muy diferente pintar en un cuadro que en un muro, el cuadro por su movilidad puede ser colocado en el sitio adecuado a su distancia y luz, en cambio el muro demanda ciertas proporciones para sus figuras, no siempre de acuerdo al muro sino con la distancia a la que puede mirarse y con las formas arquitectónicas que lo rodean. Estos problemas dependen de las soluciones del artista, no existen unas fórmulas establecidas.

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Es variados errores se puede caer, las figuras pueden estar muy bien modeladas pero no corresponder con la composición del edificio, su colorido las puede hacer ver como colgadas fuera del lugar, o que la distancia haga que el tamaño abrume al espectador o que el este tenga que mirar las imágenes como en un libro. Por lo tanto las condiciones de los muros debe ser estudiada en anteproyectos a escala, este proyecto puede ir acuarelado aunque primero hay que ver en el muro el efecto del dibujo de la composición. Teniendo el proyecto, se trazan en el muro diagonales, puntos de referencia que también deben estar indicadas den el proyecto. Luego el pintor debe dibujar el contorno de las figuras, y debe pintar todos los paneles de la composición del conjunto en el muro, con estos dibujos (al carbón si el muro es de cemento) se obtiene una idea del resultado final; a medida que se avanza en el trabajo las correcciones serán definitivas, se puede precisar las líneas de la composición, el movimiento de las figuras y los lugares donde se requiere una entonación especial por la luz. Quedan por estudiar el color y los detalles del dibujo. Los detalles como la cabeza, las manos deben dibujarse del tamaño que habrán de tener en el muro.

Luego se hacen las calcas: el dibujo debe repasarse en el muro con color de agua, tierra roja con un poco de cola, luego se calcan los dibujos a su tamaño natural, repasándolo con polvo de carboncillo, cuando están listas las calcas el albañil procede a cubrir el muro con el primer aplanado (de un centímetro de espesor o mejor aún un mínimo de doce centímetros, dos parte de arena y una de cal a las que se puede agregar cemento para su resistencia, la arena debe ser gruesa que la del segundo aplanado, en muros de piedra el aplanado debe ser más grueso y puede agrietarse con más facilidad, debe secarse durante unos quince días). El segundo aplanado es la superficie sobre la cual se va a pintar ( tiene un espesos de 5 milímetros, mezcla de dos partes de arena por una de cal,

la arena muy fina , cernida y lavada y la cal

perfectamente apagada y tamizada, hay que tener mucho cuidado que no quede aguada).

Aquí se calca el dibujo indicado por el carboncillo se repasa con un color aguado y un pincel muy suave. Luego el pintor le indica al albañil lo que debe tirar con espátula siguiendo bordes de los contornos de la figura que no se pintaron y siguiendo el contorno de la superficie pintado. Luego procede a hacer las juntas, preparada la mezcla al mismo nivel de la superficie pintada, teniendo especial cuidado de no dañar la superficie anterior y debe poner atención en que la mezcla tenga las mismas proporciones de arena, cal y agua.

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Estas tarea se empieza de arriba hacia abajo para evitar chorreaduras; las juntas no deben hacerse en líneas horizontales o perpendiculares sino buscar ciertas sinuosidades para hacerlas invisibles.

La pintura debe ser colocada en una paleta con las juntas cantidades que serán utilizadas en la tarea diaria, tendrá un recipiente con agua pura que deberá cambiar constantemente y debe el número de pinceles debe ser igual en lo posible al número de colores o tonos.

Con un pincel muy suave se empezará a repasar el dibujo y a manchar las sombras con aguadas, con un negro muy fluido que da un gris claro, evitando manchar las luces muy fuertes o luces que apenas se deben tocar con el color definitivo. Los tonos serán repasados varias veces, según las calidades respectivas de los tonos algunas cubren fácilmente, otros no da su intensidad sino después de varias capas. Hay que evitar que un tono con tonos luminosos pase por una superficie reservada la sombra o de lo contrario los colores se verán embarrados. Hay un momento (depende de la sequedad del aplanado, de la humedad del aire, de la calidad de la cal y del cuidado en la preparación de las mezclas) en que los olores parecen penetrar en el muro sin ningún esfuerzo que la sola experiencia permite apreciarlo y aprovecharlo, asimismo debe suspender su tares cuando el muro no agarra ningún color.

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II. Entrevista con Margot Villa, esposa del pintor Ignacio Gómez Jaramillo

(Octubre 12, 2003. Duración 30 minutos).

Esta entrevista tiene como objetivo conocer a través de los relatos de su esposa diferentes aspectos de la obra y vida del pintor colombiano Ignacio Gómez.

(La conversación tiene lugar en el estudio del pintor , en el cual se encuentran muchos de sus libros, fotografías de sus obras, recortes de periódico, un caballete con uno de sus óleos).

I parte. Datos bibliográficos

Melba: ¿Dónde naciste?

Margot: Nací en 1913, tengo 89 años, viví con Ignacio 37 años y bueno el se murió muy joven de 58 años.

Melba: A lo largo de tu matrimonio, ¿dónde vivieron?

Margot: Recién casados vivimos acá en Bogotá, a los ocho meses nos fuimos a México, Ignacio tenía una beca para estudiar y allá estuvimos 22 meses, casi dos años en Ciudad de México. Y eso fue muy interesante conocimos gente muy importante; también pintó allá un mural con unos compañeros de él en la escuela revolución de México, está es un universidad como cualquiera de aquí.

Melba: Entonces en México conocieron a los muralistas como Siqueiros y Rivera.

Margot: A Siqueiros ya lo habíamos conocido aquí, porque Sequeiros vino de chile a Colombia. Tal vez fue en el 37.

Melba: ¿Cómo era recibido el muralismo en esa época?

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Margot. En esa época el mural era la vida de México, murales por todas partes, de Orozco, de Sequeiros y mucho más. Era una vida muy deliciosa, en ese tiempo ciudad de México tenía tres millones de habitantes. Diez años después fuimos otra vez porque a Ignacio lo nombraron secretario de la embajada en el año 46 hasta el 48. Todos los amigos que habíamos dejado los volvimos a encontrar. Era gente muy, muy agradable.

Melba: ¿Y tú a que te dedicabas?

Margot: yo tenía un bebé y me dedicaba a posar para Ignacio; no tenía un momento de tiempo, tuve cuatro hijos con Ignacio: Iván, Piedad, Ximena y Oscar que vive en Irak

Melba: ¿Cómo era para ustedes la interacción con el trabajo de Ignacio?

Margot: Mi tía era una persona que se dedicaba mucho a la pintura y entonces alrededor de ella siempre estábamos muy cerca de la pintura y de las pocas exposiciones que se hacían en ese tiempo en Bogotá. Eso hace 50 a 60 años, muy diferente de lo que es hoy. Había también pocos pintores.

Melba: ¿Quiénes eran los otros pintores?

Margot: Pues Pedro Nel era muy amigo de Ignacio. Yo tengo muchas cartas de él. También era muy amigo de Triana, de Rendón, quien vive ahorita.

Melba: ¿Cómo veían ellos al país, pintaban sobre él?

Margot: Bogotá era una ciudad muy agradable con poca gente y vivíamos contentos. En el año 38 Ignacio pintó unos murales en el capitolio, son los que te voy a mostrar en esta foto.....

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II Parte. Los murales

Margot: Esta es la foto del mural del Capitolio. Aquí está Galán, la figura central con su espada liberando los esclavos. A la entrada del capitolio a mano derecha está un mural y a mano izquierda otro. Estos murales son muy importantes, Laureano Gómez los mandó tapar con una lamina de cobre decía que estos eran de un comunista. Los estudiantes de la U. Nacional se rebelaron y arrancaron el pedazo de cobre.

Melba: ¿Cuáles son las figuras del mural?

Margot: Está Galán con una espada, este otro personaje agachado es uno de los esclavos. Este es el pueblo y esta es una mujer que me olvidé su nombre que es muy importante. Yo creo que en el libro está la descripción; no encontré todos los papeles que tenía que hablan de los murales. El otro mural es la “la rebelión de los esclavos”, el que está ahí, el de barba es José Hilario López me parece que debe ser él y todos los que le ayudaron el la rebelión.

(Luego procedimos a mirar los libros que contiene fotografías de sus obras).

Margot: este es un cuadro en el que estoy retratada por Ignacio; lo doné la semana pasada al Museo Nacional, nos dieron ponqué que era así de grande con la imagen del cuadro, lindísimo.

Melba: ¿Qué es lo que a Ignacio le gustaba más pintar?

Margot: Pintar y pintar de todo. Toda la mañana daba clases en la Universidad Nacional de pintura mural y de óleo.

(Pasamos muchas páginas en las cuales estaban las fotos de sus pinturas de desnudos, paisajes, el catálogo de su primera exposición en el año de 1928 en Madrid- España, las fotografía del fresco del Banco de Bogotá en Medellín y una trascripción del edicto de la liberación de los esclavos).

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Aquí está toda la historia del mural del Banco de Bogotá; el este pedazo están los trabajadores de Urabá, es toda la historia de Antioquia, aquí está el oro, el café, el agua; esto es Guadalupe de donde sale el agua para Medellín, la gran presa, aquí está el maíz, los textiles, los arrieros, la familia de Antioquia y sus hijos, aquí está una mano que sostiene una pesa de construcción. Este mural es muy grande, mide como unos 20 mts como por 3 mts.

Melba: Aquí está el edicto de la liberación de los esclavos: “desde el día 1 de enero de 1852 serán libra todos los esclavos que existan en la república en consecuencia desde aquella fecha gozarán de los mismos derechos y tendrán las mismas obligaciones...”

III. Palabras de Pedro Nel Gómez (Villegas editores, 1986).

“Las obras de arte son lo más enérgico que produce una época desde el punto de vista de la plástica, esa energía se impone a los hombres y es para ellos la medida la medida plástica de un época. Quién osaría decir que las muñecas que se vendían en las jugueterías hacia 1880 eran fabricadas con un sentimiento análogo al de Rendir cuando pintaba sus retratos? Nadie se daba entonces cuenta de ello” (Apollinaire).

“Por allí, por los desechos de Anorí, ya emprendía desde mi infancia el camino hacia el mito helénico (…) creo que el terror del silencio, el peso de la noche, el ulular de los montes , el misterio pavoroso de la soledad en los caminos y cañadas, todo eso engendra una necesidad de expresión y de plasmación antropomórfica. A mi no me arrullaron con fábulas inocentes. Mi

infancia fue un

recuento de historias escalofriantes (…) al fin y al cabo, el mito es una expresión de las grandes fuerzas misteriosas de la naturaleza y de la vida”

“Yo diría que la acuarela fue mi educación; en su arduo aprendizaje me hice pintor. La expresión plástica en agua es enormemente difícil (…).A mi regreso de Europa, enseñé pintura en Medellín y mis alumnos decían que esa ciudad era la capital acuarelística de América. En verdad, sólo en Colombia se trabaja la acuarela con tanto ahínco”

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“En arte no me interesaba el oficio de abonitar (imbellettare dicen los italianos); más que con la cámara penumbrosa donde el cuadro arde como lámpara solitaria ante el altar, soñaba con el arte público como forma de vida colectiva. Pienso que un mural es una forma es una página abierta ante el pueblo, y éste la leerá todos los días aún sin percatarse, vivirá con ella y en ese diálogo se llenará de grandes esperanzas. Soy fundamentalmente un muralista, o sea el que lleva a sus obras las victorias, los anhelos, las derrotas y los dolores de su pueblo y de su Patria (…). Muchos de talles de mi obra pública evocan la acuarelita de pequeño formato, como una crisálida después abrió las alas y voló ala pared, metamorfoseada debidamente gracias a la constante labor de aquel que puso todos los medios para hacer de la ninfa una mariposa de mil colores”.

“En Florencia me embebí en la contemplación de tanta maestría y genialidad, vertidas en escenas bíblicas, clásicas, religiosas, de la Iglesia militante y triunfante. Italia es la heredera de las grandes tradiciones murales de Egipto, Grecia y Roma (…) Allí encontré la confirmación más egregia de la realidad que mis ojos habían bebido en las maniguas interandinas, a la orilla de los ríos lujuriosos tachonados de oro en sus mantos de oro y de arena; atestados de torsos femeninos que angustiosos y afanosos, iban y venían contra el telón del fondo de la selva. Era el desnudo.”

“Toda la primera época de mi regreso a Colombia fue muy difícil para mí. Estaba necesitando muros qué pintar y el País no tenía la sensibilidad que requería esta clase de audacias. La sociedad colombiana empezaba a agitarse el impulso de una serie muy compleja de conflictos hasta entonces latentes, pero que fueron, uno a uno, aflorando, para desencadenar una crisis generalizada

de

grandes proporciones. Era la modernización incipiente, que daba sus primeros coletazos al edificio de nuestro orden antiguo. Pobreza, proletarización, migraciones campesinas e interurbanas, urbanización, desempleo, violencia, huelgas, lucha por la tierra, asomos amargos de renovación cultural y cambio de valores, todo ello se daba sobre el fondo de una depresión económica mundial y de una serie de importantes fenómenos ideológicos y políticos de carácter internacional, pero también al calor de una gran fe en el País, en su pueblo, en su futuro, en las posibilidades de progreso de la sociedad que habíamos recibido casi incontaminada como herencia de nuestro siglo XIX”.

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“Una hora verdaderamente germinal fue aquélla, que podemos, que podemos situar hacia el comienzo de los años treinta de nuestro siglo. Buen número de pintores jóvenes de entonces acabábamos de desembarcar de Europa y traíamos nuestro equipaje lleno de lecciones de sueños para el futuro. Pero debimos empezar por la protesta social, por la solidaridad con el nuevo país (…). En esto del grito de la rebelión la pintura fue en Colombia pionera y abanderada”.

“El fresco es una hazaña, y las dificultades de su ejecución terminaron derrotando al fresquista y sacando al fresco de la historia. Pocas esperanzas pueden tenerse de su vida futura. La estética del óleo y los pintores al óleo y su monarquía no disputada, han sido un agravante adicional en la consumación de este fenómeno. Mientras ese eco de la vida colectiva que es el fresco se eclipsaba, fue surgiendo el cuadro como una creación típicamente burguesa. Pero que, además, por sus características y por la misma naturaleza

de sus elementos constitutivos, el fresco demanda

contenidos sobre los cuales pueda edificarse un diálogo entre la obra y sus espectadores (…) ello ha sido el precio de alejar a la obra artística de los niveles culturales

y de las posibilidades de

comprensión de las gentes, que son los destinatarios sin los cuales el fresco está al aire libre tan encerrado como el pequeño boceto en el rincón del museo solitario”.

“A mis frescos llevé mis grandes motivaciones de toda la vida, enraizadas en el contexto humano y cultural en que pasé mis primeros años: la minería, la lucha en general por los recursos naturales y riquezas del País, el trabajo, los derechos del pueblo, la democratización, la participación de la mujer en la vida colectiva (…) la alabanza de nuestros héroes y de los contemporáneos que vienen contribuyendo a la construcción del futuro de la Nación. No dejaré de citar el culto a la maternidad; las mil y una maternidades que hay en las obras, son algo más que un divertimiento artístico: son un llamado al país sobre los derechos de la vida; pero veo que “las pastillas” están borrando este poema inmenso de la humanidad. Creo que hay mucho por explorar en estas obras: estudios sobre el carácter, sobre nuestras virtudes como pueblo digno de un puesto en la historia (…). Soy conciente de que hago parte de una cultura en formación, pero con raíces propias muy profundas y concretamente, con raíces de una significación plástica innegable (…), he creído siempre en una cultura nacional y en una cultura americana, en un sustrato histórico y humano propio que va dando ya expresiones valiosas

que atestiguan su existencia y nos aseguran un florecimiento futuro

indudable y sobre el cual cada día se irá perfilando mejor una identidad continental”.

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“El especial acento que en ella he puesto en la vida del grupo étnico antioqueño y de mis lares nativos, no opaca la generalidad del planteamiento. Puede prescindirse del gentilicio. Antioquia me ha interesado sobre todo como cepa cultural de perfiles muy homogéneos y definidos, de la misma manera que se habla sin chauvinismos de la Andalucía española o del Profundo Sur Norteamericano (...). Una sociedad que es capaz de producir fresco no es una horda propiamente. Creo que aquí estamos ante motivaciones colectivas (…). Creo que si hice pintura al fresco, ¡cosa insólita!..., fue porque mi frontera humana y cultural abrigaba aspiraciones de monumentalita y reclamaba para ello pintura al fresco. Sé que lo monumental no consiste en el gran tamaño y que Worringer niego la monumentalidad de las catedrales góticas; pero qué sabemos si buscándola, la encontraremos, por paradoja, cosa posible teóricamente, en el detalle, en el gesto minúsculo desapercibido”.

“Lo que digo, en síntesis, es que esa energía, que no creamos sino que heredamos del pasado, debería injertarse en el espíritu moderno de nuestra Nación, para vivificarlo y mantenerlo bien provisto de su savia bienhechora”.

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Video “Pedro Nel Gómez: pintor de la patria” (Bogotá, s.n, 1980).

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INDICE DE FOTOGRAFÍAS (localizadas en CD archivos anexos) FOTO 1: Murales del Palacio de Gobierno de la Ciudad de Tlaxcala. FOTO 2: Imagen simbólica de la libertad americana (cuernos de la abundancia, figura del libertad, una mujer blanca vestida de india). (Foto tomada de Historia de Colombia Salvat, (57), Bogotá, Salvat, editores, 1986).

FOTO 3: Grabados franceses que motivan al pueblo a participar en la revolución. Arriba: Imagen de la “Fiesta del árbol de la libertad” celebrada también en Colombia. Abajo: un hombre el pueblo empuña las armas de la libertad. (Foto tomada de Historia de Colombia Salvat, (57), Bogotá, Salvat, editores, 1986).

FOTO 4: “India de la libertad”. Alegoría de la imagen de América con la forma de una mujer blanca joven con tocado de plumas, con arco y flechas encima de un caimán. (Foto tomada de Historia de Colombia Salvat, (57), Bogotá, Salvat, editores, 1986).

FOTO 5: Arriba: “La mujer de levita”, Epifanio Garay. Fines siglo XIX. Abajo: Exposición del Centenario de 1910. (Fotos tomadas de Cien Años de arte en Colombia, Bogotá, Villegas editores, 1985).

FOTO 6: “Retrato de Rosa Biester de Acebedo de Acebedo”, Ricardo Acebedo Bernal (1905). (Fotos tomadas de Cien Años de arte en Colombia, Bogotá, Villegas editores, 1985).

FOTO 7: “Bachué”, Bronce de Rómulo Rozo, 1925 (43 cm de altura). (Fotos tomadas de Gran Enciclopedia de Colombia, (6), Círculo de lectores, 1993).

FOTO 8: “Emigración de la ciudad al campo”, Pedro Nel Gómez. Instituto de crédito territorial. Detalle del fresco de 160 mts2 (1965). (Foto tomada de Pedro Nel Gómez, Villegas editores, 1986).

FOTO 9: Tríptico “El trabajo”, Pedro Nel Gómez. Palacio Municipal, actual Museo Botero. Fresco 28.56 mts2 (1938) (Foto tomada del archivo Casa Pedro Nel, Medellín) .

FOTO 10: “Homenaje al hombre”, Pedro Nel Gómez. (Cúpula auditorio de la facultad de Minas). Área 200 mts2 (1949-1952). (Foto tomada del archivo Casa Pedro Nel, Medellín) .

FOTO 11: “Momentos críticos antes y después de la independencia”, Pedro Nel Gómez. (Banco de la república Bogotá, sede principal). 18 mts ancho x 4 mts alto (1954). (Foto tomada de Pedro Nel Gómez, Villegas editores, 1986).

FOTO 12: “Barequeras y Barequeros” frente a la draga nacional, Pedro Nel Gómez. (Foto tomada de Pedro Nel Gómez, Villegas editores, 1986).

FOTO 13: “La insurrección de los comuneros”, Ignacio Gómez Jaramillo. (Capitolio Nacional) Mural al fresco, 326 x 303 cm. (1938-1939) (Fotos tomadas de Cien Años de arte en Colombia, Bogotá, Villegas editores, 1985).

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FOTO 14: “La liberación de los esclavos”, Ignacio Gómez Jaramillo. (Capitolio Nacional) Mural al fresco, 326 x 303 cm. (1938-1939 (Fotos tomadas de Cien Años de arte en Colombia, Bogotá, Villegas editores, 1985).

FOTO 15: “El dorado”. Tríptico. Ignacio Gómez Jaramillo. (Museo del Oro, Bogotá), pintura al fresco pasada sobre tela, 180 cm. Alto x 6 m. Ancho (1958) (Fotos tomadas de Gran Enciclopedia de Colombia, (6), Círculo de lectores, 1993).

FOTO 16: “Colón descubre el nuevo mundo”, Luis Alberto Acuña. (Edificio Almirante), pintura mural al fresco 7 mts ancho x 4, 63 mts alto, (1959). (Fotos tomadas de Acuña pintor colombiano, Biblioteca Santandereana, 1988).

FOTO 17: “Apoteosis de la lengua castellana”, Luis Alberto Acuña. (Academia colombiana de la lengua, Bogotá), fresco de 12 mts largo x 4 mts de alto, (1959-1960). (Fotos tomadas de Acuña pintor colombiano, Biblioteca Santandereana, 1988).

FOTO 18: “Los dioses tutelares de los chibchas”, Luis Alberto Acuña (Hotel Tequendama, Bogotá), mural en acrílico y óleo. 4 mts ancho x 2 mts alto, (1974). (Fotos tomadas de Acuña pintor colombiano, Biblioteca Santandereana, 1988).

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