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Robert Morrls

Untitled, 1969

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1 A RT Enero-Marzo 1981

FUNDACION

J U A N

Castelló, 77. Madrid-6

M A R C H

La Fundación Juan March quiere expresar su agradecimiento a la Colección Crex, de Zurich, y a· sus responsables, por la colaboración prestada para realizar esta exposición.

Fotografías de: SUSAN HORWITZ TIMM RAUTERT DORIS ANARELLA JOHN WEBER GALLERY: Fotóg rafos: J. FERRARI W. RUSSELL CHRISTIAN BAUR COR VAN WEELE BEVAN DAVIES FI NE ART PHOTOGRAPHY: Fotógrafo : NATHAN RABIN RUDOLPH BURCKHARDT KUENZI

© Fundación Juan March, 1981. Diseño catálogo: Diego Lara. Fotom ecánica: OlA-ESCALA. Fotocomposic ión e impres ión : Jul io Soto. Ctra. Madrid -Barcelona, Km . 22,600 - Torrejón de Ardoz (Madrid). l. S. B. N.: 84-7075-19q-X - Depósito Legal: 1731-1981. Textos: Phyllis Tuchman . Traducción: Gian Castelli. Nota: Las obras que figuran en la exposición son las relac ionadas en el epígrafe «Catálogo».

Reflexiones sobre

Dan Flavin

Minin:~al

Art

Untitled, 1973/74

Hoy en día se le llama «Minimal••. Allá por los 60 se denominaba de diversas maneras: «Cool Art» (Arte frío); «The Third Stream» (La tercera corriente); «Post-Geometric Structures» (Estructuras post-geométricas); «ABC Art» (ABC del Arte); «Object Sculpture» (Escultura del objeto); «Specific Objects» (Objetos específicos) y «Art of the Real» (Arte de lo real). Tal colección de nombres se debió a los críticos y directores de museos, que los emplearon en sus artículos y reseñas periodísticas, así como a una veinte~a de artistas que comenzaban a explorar el nuevo arte tridimensional que, de los

estudi~s neoyorquinos, acababa de pasar a jugar un papel fundamental en las Exposiciones de Norteaméricá y Europa. No existían dos listas que fueran idénticas. A p~sar de todo d~ vez en cuando aparecían en la Prensa los mismos personajes -Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris- agrupados de tres en tres o de cuatro en cuatro. Más tarde, durante los años setenta, se puso claramente de manifiesto la relación que existía entre obras de Robert Mangold y Robert Ryman y los trabajos realizados por los cinco pioneros del período estructural de este estilo. l.

El ••Minimal», así se le denominaba en términos plásticos, fue desarrollando desde 1964 hasta 1968, un lenguaje formal y un contenido intelectual con grandes ramificaciones artísticas a todo lo largo del mundo occidental. Durante este período, Andre, Flavin, Judd, LeWitt y Morris realizaron en Manhattan exposiciones individuales cada seis meses o un año. Tanto éstas como algunas otras, realizadas en diferentes lugares, fueron comentadas exhaustivamente por la Prensa. (Del mismo modo que hubiera sido imposible la existencia del ••Minimal » sin la obra de estos artistas, no dejó de ser fundamental el papel que jugaron los críticos al establecer su importancia). Las rígidas y geométricas figuras que estos artistas y sus colaboradores agrupaban, tuvieron un lugar preferente en exposiciones colectivas como la que en enero de 1965 y con el nombre de «Shape and Structure» (Forma y estructura) se realizó en Tibor·de Nagy Gallery, gracias al director Henry Geldzahler, al pintor Frank Stella y a la crítico Barbara Rose. Destacó asimismo la exposición ••10 x 10», que tuvo lugar en diciembre de 1966, en Dwan Gallery, dirigida por el marchante John Weber y la también crítico

Annette Michelson. Iba resultando un movimiento cada vez más apreciado por los museos. Antes de lo que hubiera cabido esperar, en abril de 1966, se realizó en el Jewish Museum la exposición «Prymary Structures» (Estructuras Primarias), dirigida por Kynaston Me. Shine y con obras de más de cuarenta escultores americanos y británicos. Dos años más tarde, 1 O artistas de este grupo participaron en la exposición «Mini mal Art» del Gemeentemuseum de La Haya bajo la supervisión de la crítico Lucy Lippard. Hoy, cuando ya han transcurrido más de quince años desde que comenzaron a aparecer los primeros ejemplos de Minimal, se ha convertido en un movimiento contemporáneo tan significativo como ellauvismo, el cubismo, el dadá, el surrealismo o el expresionismo abstracto. También es uno de los que más tiempo hari permanecido. Estos escultores que afirmaron en ocasiones ser "fabricantes de objetos", nos recuerdan, de un modo singular, a aquellos surrealistas que, también en ocasiones, negaban el arte que encerraba su propia obra. Los trabajos de Andre, Flavin, Judd, LeWitt y Morris se han visto influenciados tanto por determinados estilos de vida como por modelos ya existentes. Constituyen en sí un grupo desenraizado y políticamente comprometido. Encuentran sus motivaciones en teorías lingüísticas, matemáticas, científicas, filosóficas y psicológicas que, por otra parte, sirven para contentar a sus admiradores. Los europeos que hubieron de realizar su trabajo en el intervalo comprendido entre las dos Guerras, desarrollaron métodos de trabajo tan importantes como la escritura automática, el biomorfismo, frottage, cadáveres exquisitos e imágenes del sueño, entre otros. Los minimalistas se centraron también, aunque de manera diferente,

Robert Morrls

Untitled, 1965/67

Donald Judd

Progression, 1969

y en particular durante la guerra de Vietnam, sobre procesos y procedimientos (producción en serie, materiales industriales, bordes limpios, superficies pulidas) y tamaño en contraposición a escala. Los cinco minimalistas iniciales han participado en exposiciones colectivas, han escrito artículos, dirigido entrevistas y comentado mutuamente su trabajo. No obstante, y a nivel personal, siempre han preferido considerarse como no pertenecientes a "movimiento" alguno ...¿En qué sentido puede calificarse su obra como minimal? -le preguntó un periodista italiano a Carl Andre-. Su respuesta fue: «Sólo en el sentido que sugeriría una "m" minúscula, ya que "Minimal" con mayúscula es el nombre de un movimiento inexistente, creado por los críticos ... ''· Y con mayor conciencia moral, escribía en 1971: «No soy responsable de ningún tipo de arte a excepción del mío propio''· Más adelante, Donald Judd se atribuía propiedades formales compartidas por otros artistas, al declarar: «El número de cosas en común es inferior al de aquellas que no lo son>>. De todos modos resulta evidente la existencia entre ellos de algo más que un simple aire de familia. En 1968, una vez alcanzada una madurez de estilo, las obras de los cinco, y, en ocasiones, las de Mangold y Ryman, compartían más ideas, procesos y procedimientos, de lo que hasta entonces habían hecho. Cada uno iniciaba un camino diferente y aun así, terminaban por compartir su actitud frente al uso de los materiales, los medios de fabricación, la comprensión de percepciones estéticas y demás caminos \

a través de los cuales experimentar el arte.

Los escultores han utilizado unidades modulares para crear figuras geométricas, tridimensionales, generalmente de cuatro lados. Los pintores han subrayado las calidades planas inherentes a los métodos de trabajo elegidos y sin mucho énfasis se han ocupado tanto de la forma externa como de la interna. Son aspectos característicos de su arte tanto los suaves y amplios planos combinados con abruptos bordes como las superficies monocromas que, por lo general, se extienden lateralmente. La escultura volumétrica que se realizaba en los años sesenta solía buscar un envolvimiento del espectador y se concebía con la idea de ser vista a la altura misma de los ojos o desde arriba. Las obras de Mangold, según sus propias palabras, «tenían aproximadamente el tamaño de una persona, o sea, cinco o seis pies de altura», y podían ser contempladas cara a cara por el espectador, al igual que las obras que Ryman presentó en la exposición «1 O x 1 0».

Se fue prescindiendo de pedestales y marcos. Los espacios llenos, las estructuras neumáticas, con un aspecto exterior de mural, no impedían la visión del interior, ya que a menudo el vacío alternaba con la materia sólida (como en la obra Crib de Andre), o se empleaban sustancias semi o totalmente transparentes, como aluminio expandido, láminas de plástico o fibra de vidrio [como en la obra Untitled, 16 unidades (n. 0 12 del Catálogo), que Morris realizó en 1968]. Las superficies cubiertas de Ryman transparentaban a menudo, y las uniones en los cuadros de Mangold, al utilizar piezas de masonita estándar de 4' x 8', siempre resultaban evidentes. Andre, Flavin, Judd, LeWitt y Morris han promovido el uso de elementos industriales básicos. Despreciando el mármol y el bronce, materiales tradicionalmente asociados con el tallado y modelado de la escultura, los minimalistas han desarrollado su trabajo a partir de materiales menos nobles y maderas o metales de desecho. Comenzaron prefiriendo el acero y el aluminio, a ·medida que los recursos económicos resultaron más abundantes. «Se necesita dinero para crear una obra de arte», afirmó Judd en 1964. Andre, Judd y Morris empezaron a utilizar también el cobre. Vigas de madera tosca, así como tablas y planchas de contrachapado, si rvieron para ejecutar varias formas cúbicas, en ocasiones se llegó incluso a alquilar ciertos materiales necesarios en la "instalación", para luego devol-

Robert Mangold

Untitled, 1970

verlos. El Equivalent VI/ de Andre (11. 0 2 del Catálogo) es la única escultura de estas series que ha permanecido con sus materiales originales; las que no se vendieron en la exposición individual de 1966 vieron sus principales elementos devueltos a la cantera de la que procedían. Tanto los metales y maderas que se compraban, como los restos que se recogían en las cercanías de obras y solares en construcción, se conservaban en su estado primitivo. Aunque Mangold y Ryman han pintado frecuentemente sobre lienzo corriente, también han trabajado sobre masonita _ o, en el caso de Ryman, sobre tablero bristol, papel encerado, papel ondulado, vinilo, fibra de vidrio, acero y cobre. También se han compartido los procedimientos técnicos de fabricación de estructuras minimalistas. Partiendo de anteproyectos, dibujos o simples explicaciones orales, se solía tender hacia directrices que permitían realizar una forma dada. Mas que ir "descubriendo" a través de pruebas y errores y en la soledad de sus estudios, iban intuyendo, a través de unos planes e ideas básicos, el resultado final del trabajo. En algunas ocasiones, Robert Ryman ha preparado estudios antes de realizar una pintura ya pensada. «Una vez que he conseguido lo que busco, lo considero como un prototipo y es en ese momento cuando sé cómo va a quedar la obra terminada», aseguraba a un periodista de Artforum en 1971. «Necesito trabajar despacio -comentaba Mangold a Robin White en 1978- porque se me ocurren ideas maravillosas y no siempre son buenas las respuestas espontáneas. Por lo general no las pongo en práctica hasta unos días más tarde ... Me gusta sentarme a reflexionar sobre una idea. Generalmente la suelo plasmar en un dibujo y al cabo de una semana es raro que no tenga ya una idea clara de en qué consiste••. Cuando Barbara Rose sugirió que este tipo de trabajo resultaba aparentemente sencillo de hacer, debió de haber añadido que el problema estribaba en que no resulta tan fácil de "pensar".

De vez en cuando abandonan las malas ideas en vez de modificarlas. En cierta ocasión, David Sylvester preguntó a Robert Morris si era capaz de prever la escala. ••No, no puedo -contestó-, ·desconozco el resultado final hasta que la obra reposa acabada frente a mí••.