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CALlGRóFlA

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CLAUDE ME DI AV ILLA

Del signo caligráfico a la pintura abstracta

traducido por Carlos García Aranda prólogos de Gérard Xuriguera y Keith Adams

campgriific VALENC I A, 2005

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Esta traducción de Calligrapltie. Dl.l siyne calligrophie la peiii/Ure obstraile se publica media nte acuerdo co n i mpl·imerie Nl editor

A mi 1ntulre Felicitas, y 11 1111 hi;o Lums.

SUMAf\LO

Prólogo Gérard Xuriguera ................................................ X III Prólogo Keith Adams. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv Introducción ....................... . .. . ............................ . . . .. xrx Advertencia preliminar ............. . . .... .............................. XXIII Nociones preliminares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Generalidades - Lil morfología - El ángulo de escritura - El ductus - El módulo El peso de la escritura El estilo -La posición del cuerpo - La sujección dt! la pluma El grueso y ~1 perfil - El espaciado de las letras- El ri tmo- La presión [J contraste Las ilusiones ópticas- Los tTes estados de la escrin•ra. ALGUNOS ELEMENTOS DE PALEOGRAFÍA Y EPIGRAFÍA LATINAS Lo:. orígtmes de la cumcia pdlcográfica - Epigrafía - Los nomhre:s romanos de personas - Lista de la:. abrcviat1.1ras de las funciones y de las magis trat1.1ras senntoriales - Tabla sinoptica de las ab revituras y las siglas ro man as m ás hahituab.

los útiles del calígrafo ......... ... . ... . .... . ... .................. .. . ...... 23 El rá lamo l. re~ultarlos : e..' armonin~ll)

anecdóticas cabe dar respuesta a la pregunta primordial: ¿qué es la caligrafía? Diversos eruditos ya han adelantado sus definiciones. Por nuestra parte, y s iguiendo s iempre un án imo especulativo. solo hemos querido retener una de ellas: •La caligrafía es el arte de formar los signos de una manera e..xpresiva, armon iosa y culta.» Detallemos esta definición. Decir «arte de formar los signos» implica tener éonocímiento de una técnica concreta y de sus medios.* Al rnismo tiempo, el trazado es ero también los sobrepasa medíallte la expresividad y la espontaneidad. En v irtud df' estos últimos fac tores se abre una brecha enlre escritura y caJigrafía, entre reproducción y cret~ción, entre el diletante y el pintor. Nos encontramos ante la inconmensurable distancia que separa la repelición de la invención. Algunas personas creen, efectivamente, que practican la caligrafía ejecutando signos tortuosos y barrocos. Pero a decir verdad no hacen más que trazar letras desaguisadamente, pues este ¡¡rte escapa en gran medida a su comprensión. Tampoco habría que concluir que la caligrafía consiste en copiar un estilo, por muy perfecto que sea, contentándose con repetirlo hasta e] infinito sin desviarse de él. Lo que debería producirse es más bien lo contrario. Todo calígrafo digno de este nombre, que domine semejante lenguaje, debe ser capaz de interpretar a su manera todos los estilos sin cometer torpezas y sin salirse del címhito puramente caligráfico. Conviene precisar que, por supuesto, todos los s ignos mencionados en la defin ición que aquí se recoge constituyen letras, pero al mismo tiempo no todos los trazos libres y gestuaJes representan elementos del alfabeto. La letra no es, al fin y aJ cabo, más que un signo abstracto al que se atríbuye un contenido fonético. Esto se constata con toda claridad cuando consideramos un texto griego o árabe y desconocemos las letras: tenemos verdaderamente la impresión de estar ante entidades absLractas. Por consiguiente, en virtud de su esencia, la caligrafía gobierna la mayor pa1:te de los trazos gráficos. Es una disciplina de base que abarca un amplio campo urtístico. Contribuye al aprendizaje de la escritura por parte de los escolares, interviene en la formación de los diseiiadores graficos y alimenta la pintura abstTacta_ Podríamos preguntarnos con toda legitimidad cuál es el papel que desempeña la herramienta en la elaboración de una obra caJigráfica. ¿Hasta dónde llega su inllllencia? En otras palabras, ¿conviene saber si la acción de los utensilios es neutra o determinante? Para responder adecuadamente a estas preguntas distinguiremos dos teorías, aunque tanto la una como la otra resultan imperfectas. La primera entiende que el artista forma parte de un todo y que solo él pueue cletenninnr el valor artístico de su trabajo; se invoca entonces la genialidad. La segunda postura sostiene que la obra de arte halla su razón artística en factores externos a la voluntad del arti sta: la coyuntura socíoeconómica, el subconsciente individuaJ o colectivo o las corrientes del pensamiento. Estas dos posturas, consideradas cada una uni lateralmente, deben ser puestas en tela de juicio. En el arte que nos ocupa, el calígrafo por sí solo no nos brinda ninguna explicación, como tampoco lo hace el uten.Silio o el soporte de su escritura. Pero por otro lado debemos sentir, debemos comprender, que la clave que define la obra caligráfi ca proviene de la conjunción de estos tres elementos. Podemos, para resumir, adoptar este excelente aforismo: . En la mayoría de los casos esta voluntad creativa, o esta moda, no ~fecta en absoluto en la morfología general de una familia de letras o tle un alfabeto. Precisamen te es la comÍln observancia de la morfologípet

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tle espíritu. No hay salvación posible fuera del contraste. La única excepción a estJs transgresiones proviene de los países de habla germana, cuyo gusto por e l hecho gráfico es bien conocido. Resulta muy revelador co nstatar que el vocabulario artJstico alemán dispone de un término técnico. muy vigen te en las escuelas de bellas artes : se trata de la palabra Spwmung, que podría traducirse como «tensión».

Las ilusiones ópticas Lao., ilusiones ópticas son muy numerosas. Sin querer ofrecer un inventario exhaustivo, en la página anterior hemos vis to algunas de las más frecuentes y más características. tanto en lo que se refiere a su forma elemental como a su aplicación en la letra caligrafiada. Es paradójico que un aspecto tan fundamenttd como el tle los efectos ópticos sea objeto de tan poca atención en los planes de t•s ludio de las escllelas de ane, cuanJo difícilmente podernos emprender cualguier creación sin cnlrcntarnos de inmediato a una mu llitud de ilusiones producidas por nucsl ros ojos, ele modo que cuando no!; dispongamos a juzgar las proporciones y la composicióo ele una obra s iempre deberemos tener en cuenta que nuestra visión puede se1 victima de este fenómeno. Para ser más exactos, deberíamos hablar más bien ele la participac ión clel cerebro, pues éste es e!Ltnico órga no respo nsable de la iute rpretación ele tales datos. Ante una situación dudosa, dicho órgano presenta la particularidad de corregir por exceso las imágenes en cuestión, lo cual produce una i nterprelación ligeramf'nte errónea que origina numerosas distorsiones.

En ningt'm caso deben entenderse estas distorsiones como a lucinac iones o espeFsmos. Muy al contrario, las descripciones que aquí intentarnos ofrecer muestran mecanismos que son activados por e l cerebro para hacer coherente la información visual. En principio estas distors iones forman parte del bagaje técnico del calígrafo, quien debería tenerlas en cuenta en sus composiciones o, de lo contrario, t•vitarlas por considerarlas como pérfidas trampas.

Los tres estados de la escritura Hace ya tiempo que los paleógrafos ban reconociclo el inmenso poder de transformación de las escrituras, fenómeno que está estrechamente ligado a la elección del utensilio y a la inclinación del soporte. También han constatado diferencias considerables entre los es tilos, que distan mucho de revestir un carácter homogéneo. Estos especialistas han intentado establecer una nomenclatura, es decir, han propuesto denominaciones para distintos tipos de a lfabetos. con el fin de aportar claridad. No obstante, las te n tativas de clasificación se revelan siempre un tanto vanas y arbitrarias a la hora de designar estilos caligráficos, ya que la caligrafía es una materia viva y abundante que por definición est á en constante evolución. Por encima de estas nomenclaturas. que iremos deswbriendo a lo largo de la pre sen te obra, los usos distinguen tres fases principales de la escritura, (res estados significativos que se interpenetran, desafiando constantemente los hábitos y los elementos establecidos. La prim era ca tegoría corresponde a la escr itura monumental o lastuosa. Es la escritu ra libraría, muy cuidada y bien formada, que se traza lentnmcnte. Es, sobre todo, una escritura para ser vista; e n ocas iones representa la expresión del poder político. La encontramos cuando la intención del calígrafo no se reduce a dejar constancia de las palabras, s ino que trata de poner a prueba s us habi lidades cal igráficas. La belleza constituye su elemento esencial. La segunda fase comprende la escritura cancilleresca, es decir, la cursiva o escritura del poder espirituaL Representa la expresión de una iden tidad socia l y

NOC I ONES I'R EL I MtNI\ltrS

BB HH A AEE RRSS ZZee • •

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Selerción de algu uas letras mal cons truidas, seguidas de su corrección óptica. Las dos curvas de la B no dcblm ser idénticas. Los l ravesI. 500. 1\VC, CL!\VDIAL. V. V.

V V. M.

d la s ma¡;islra tu ras Sllllaln ri~l••• 'l~•e aqu i qut· ha~eu mcncinn de honor"s "cuestres y senatoriales olotgatlos a ' '"~

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ml~ma p~•·•on;¡

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NOCIONH I'II[LIMINIIR[\

Tabla sinóptica de las abreviaturas y las siglas romanas más habituales \. anno 1\ugustales 11.0 anima dulci~ 1\0t'· adoptlvus 11110: adquisitu'> 1\LL: /\elius 1\.K: ante Kalcndas A 11.1 M u.: anima requir~rat m manu Dei 1\1\

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A.t· autem tW~\r .. n -·~'~l'~'l.f-•\~~ • .4 .r•\~ 3 ~ ~'=~nJ~-.:,¡.h.:'l~ .....~tl~-,~ -~

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Paleta de escriba con el nombre de Neb-Kheperu-Re, nombre de coronación de Tutankamón, seguido de «dios perfecto, maestro de las Dos Tierras• y •amado de Thot•. el dios de los escribas. Esta paleta contiene varios cálamos tallados. Se distinguen las dos salse rillas que contienen el rojo y el negro. Musco del Louvre. Izquierda : caña persa tallada

al bies.

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Por otro lado, el instrumento, como cualquier utensilio, está sujeto a una cierta final idad. El escriba se sirve de cada instrumento para una finalidad muy concreta, de ahí su gran diversidad. Históricamente los calígrafos han mostrado una tendencia a incorporar, más que a eliminar, por lo que se observa un fenómeno de persistencia de los instrumentos de escri tura. Aunque desde el siglo v y hasta el xvm la pluma de ave fue omnipresente en Occidente, no desapareció el uso del cálamo, y en ocasiones se detecta su presencia hasta en el Renacimiento. La especificidad del instrumento puede llegar hasta extremos sorprendentes y debemos tener presente que la práctica de esta selección tan precisa no es un fenómeno reciente. En lo referente a las plumas de ave, conviene saber que las de las puntas del ala, muy fuertes sobre todo en el caso del ganso, sirven para trazar los grandes arabescos; también se puede escoger entre las plumas de águila, de buitre o de cisne. Por otro lado, a causa de su dureza, las plumas de pato y de cuervo se reservan para los trabajos más exigentes que requieren una gran minuciosidad. El instrumento constituye, pues, uno de los ejes principales de la caligrafía, marca toda una época y saca a la luz todas las cualidades del artista. También puede ser indicativo de la nobleza de su propietario. Para chinos y árabes ciertos instrumentos pertenecientes a grandes maestros o altos dignatarios podían constituir verdaderos objetos de arte: mangos de pincel de porcelana fina decorados y con incrustaciones, pinceles de jade, etc. En nuestros días con demasiada frecuencia la utilidad cede terreno a la apariencia. Pero la principal característica del instrumento del calígrafo debe ser su eficacia; si no lo seleccionamos bien será inadecuado y a lo largo del trazado

LOS ÚTILES DEL CI\LÍCRI\FO

opondrá una especie de resistencia física. Finalmente, cabe destacar que el arte de la letra no depende exclusivamente del utensilio, sino de la interacción entre el artista, el utensilio y el soporte.

El cálam o Hacia finales del siglo xvr el poeta persa Qazi Ahmad hizo el siguiente elogio del cálamo: «De la llave de la inteligencia el arte se hizo insignia Y, ¿cuál es la llave del arte sino la punta del cálamo?» Apreciado por su forma redonda y regular, el cálamo no es más que una caña tallada, provista de una hendidura. Como todo material naturat ofrece a la mano vitalidad, elasticidad y suavidad, características que hacen de él un instrumento especialmente fiable si está bien confeccionado. Para su recolección es mejor esperar hasta los meses de julio o agosto, y es importante tener cuidado de no pincharse, ya que una herida puede ocasionar una grave infección, el temido carbunco. Fue el único instrumento de los calígrafos árabes y el más apreciado del mundo musulmán. La primera revelación del Corán lo cita directamente: «Dios enseñó el uso del cálamo. Enseñó al hombre lo que éste no sabía.» Al-Qalam, palabra de la que deriva nuestro término «cálamo», es igualmente el título de la segunda revelación. En su conjunto, los pueblos de la antigüedad se sirvieron ampliamente de este instrumento, que se mantuvo vinculado a la cultura agraria y fluvial. A este respecto,

Pincel de ca11a ob tenido por maceración y marti lleo de las fibras de uno de sus ext remos, según el método egipcio. 2. Caña tallada en sus dos extremos. Sur de lrak. 3· Caña procedente de las marismas de lrak, tallada para la escritura árabe. Su diámetro es de 35 mm. 4· Caña preparada para la caligrafía de estilo thuluth. 5· Peq ueña caña provista de un depós ito metá lico. 6. Caña persa extremadamente ligera. Diámetro: 15 mm. 7 Pequeña cai'ia Jawi procedente de Indonesia. Diámetro: 2 mm. Esta caña, también denominada «caña de hierro», es u n instrumento de excepcionales prestaciones, pues permite rea li zar mi croescrituras. El utensilio, consistente más bien en un tipo de junco, ha sido in troducido dentro de otra ca1'1a para hacer su uso más cómodo. Sel'lalemos finalmente el carácter secreto y poco conocido de este ute nsilio, incluso en tre los calígrafos árabes. 8. Cálamo tallado para el es ti lo thu luth. 1.

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' I..OS ÚT I I..ES DEL CALÍGRAFO

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cabe recordar la rmportancia Je las férti les riberas del Nilo, del Tigns y del Éufrates. El cálamo se utilizó durante toda la antigüedad, y los romanos también se s1rvieron de éJ, con el nombre de tJrundo. Posteriormente, antes de ser completamente reemplazado por la pluma de ave, lo~ humanistas del Renacimiento lo utilizaron esporádicamente para escribir sobre pergam ino.

La preparación del cálamo Antes de proceJer al lnes rnaslvas de grandes balas de plumas procedentes e tJU~ raciltta su tratamiento posterior. Una pluJ\la se compone de lres partes el calión, el asttl y la~ barbas, con sus correspondient es barbilla!>. E:. ~u estado natural, el caiión está recubierto por una especie de pellejo grasoso qu1• cont1ene la médula y q ue tiende a reblandecerse, por lo que debe procederse a endurecer la pluma. Para e llo se corta al bies el extremo de la pluma y se coloca en pué!> se pclu In me n1brana exterior rasca ndo el carión con e l lomo dt•l cuch illo y se alisa la pluma con 11n vellón. Puede también mojarse el cañón y

prillliHias

EMtuemn de 1111 ala de dVC. !-,r• distingue 1.1 Mista p1 illcipal, asi uJnl rJ 1ición de la cuchill a y de las manos. 14. l:.>qucma q ue muestra los dos CO I ICS necesarios pa ra obtener un uten:. ilio )JCI fectamente confeccion~dO: el primCI ro1te se rea liza oblicuamente y el segundo a 90" con respecto al soporte. •S· Ampliación del extremo de la punta de la pluma de ave tras el corte final.

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LOS lÍTILES IJH CALÍt:RAFO

raspauor. Este ultimo, uiseriaclo sobre todo para borrar lo escrito, posee una cuchilla tan afilada como una hoja ele areitar. A lo largo Lle los siglos xv1 1 y XVI II se recornendC'Iba a los aprendices calígrafos que

limpii'lran la pluma antes de re lajarla para que la acidez de la tinta no estropeara el filo del cortaplumas. Con la introducción de las plumilla::; metálicas a partir del s1glo XIX, este instrumento parece haber caído paulatinamente en desuso, para evolucionar finalmente hacia el cuchillo de oficina, qut> no se utilizaba para tallar las plumas Je ave, sino para corta r hilo y sacar punta a los lápices. En cuanto al mantenimiento del cortaplumas, debemos señalar que el albumen toa¡,rulado del carión , duro y resistente, requiere ser trabajado con una hoja muy afilada. Para afilar el cuchillo se debe utilizar una piedra muy fina (preferentemente unll piedra de Arkansas) que se puede obtener en cuchi llerías y ferreterías. Debe proceJerse del siguiente modo: se coloca la piedra plana y, tras mojar su superficie con unas gotas de agua, !)e trota con un trozo de jabón (más aconsejable que el aceite, pues éste se adhiere a la hoja y puede hacer que la tinta se coagule); se sujeta el artes partes partes

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Tanmo ...... . . . Sulfato Je hierro .

g 6 g Agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 el GouHl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 o g 10

TINTA DE ORieNTE

Tamno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Ác1do gálico cristalizado . . . . . . . . 7 ~ullato de h1erro. .. . ... . . . . . . 30 Goma élrábiga. . . . . . . . . . . . . . . . . to Negro de humo . .... , . , . . . . 25 Ádclo clorhídrico . ... .. ...... . .. 2 ÁCIClo ténico .......... , , , . . . . . . 2 Agna . . . . . . . . . . . . . . . . • • • . . . .

· l.oll'leparous Petrus Maria, De CllrUIIH!IIII} ru¡uscumc¡ue gt>neris, Venecia, 1619.

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que la tinta férrica constituye la sustancia misma de nuestra men1oria, el lazo poderoso, 11unque tenue, que nos une con las cu lturas mas antiguas. Y potlríamos a.i'tadir que, en cierta medida. nuestra civi lización es La dviliza.ción de la tinta rérrica . Las caligraffas dPI pasado - tan fascinantes para nosotros que viv imos en estos tiempos de escritura digital- reflejan una perfecta armonía entre la maestría del calígrafo. la ciencia del tallado de la pluma y el grado de viscosidad de la l inta. La relación entre la densidad de la tinta y la mclinación del pupitre sobre el que se coloca el pergamino tiene también ::.u importancia. Cuando observamos las iluminacion~::. qu~ representan a los escribas en actitud de trabajo, no debe sorprendernos la inclinación de sus pupitres: según el ángulo, la tinta :;e confecciona para que desc-ienda por la pluma hasta el pergamino de forma regular y no de un solo golpe. Aun siendo muy líquida, la tinta de hierro es indeleble. La ún ica influencia que el paso del tiempo ejerce sobre ella es la metamorfosis de su color. Pasados algunos años, éste se torna marrón oscuro y en ocasiones ocre rojo. según las proporciones de los elementos que la componen. Finalmente, después de varias décadas, adquiere las suntuosas tonalidatles del óxido de hierro, emblemáticas de las pintura::. prehistóricas. Pero volvamo~ ahora a la elaboración de esta tinta y a los productos bás1cos que la componen, qw son la nuez de agalla, el ::.ulfato de hierro y la goma mábiga. La tin"ta se forma cuando se añade un licor tánico (infusión Je nuez de agalla) a una disolución de ::.ull ato de hierro. Esta mezcla adopta Je inmediato un tono roj izo antes de tornarse negra: el tanato y el galato se ennegrecen al contacto con el aire por sobreox1dación. La tinta forma cuerpo con el papel y la combinación se vuelve inmediatamente insoluble por su transformación en un compuesto férrico negro: el sesquioxido de hierro. Para moderar esta fluidez se puede espesar la mezcla añadiendo goma arábiga, que mantiene en suspensión el ligero preCIJlitado. La agalla es una excrecencia sobre las hojas y los brotes tiernos del roble, producida por la picadura del insecto himenóptero Cynips gaflae tincloriae. Ya que el procedimiento para extraer el tanino de las agallas es baswnte largo, aconsejamos a quienes tleseen fabricar la Li nta rápidamente, sustitu ir la nuez de aga lla por polvo Je tanino, que se puede t•ncontrar fáci lmente en las farmacias. Para conseguir la sín tesis de todos los elementos necesarios en la composiCión de la tinta férrica, nos remitiremos a la rónnula estándar, recomendada al principio del siglo xv11 por el célebre profesor de medicina Caneparius"' de Venecia. En su fórmula de base la proporción de goma 11os parece algo excesiva (fórmula 1 ), pero a menudo se ha comprobado que los manuscritos medieva les que contienen tinta!. con una fuerte proporción tle goma resisten mejor el paso del tiempo. Precisando las dosis de estos productos llegamos a la fónnula 2, que nos parece excelente. Tras reducir el su lfato de hierro a polvo en un mortero, se disuelve en agua tibia. A contin11ación, con un poco de agua, se hierve en otro recipiente el polvo de tanino durante unos instantes. Después se deja en friar el jugo tánico en el recipiente que contiene el sulfato de hierro, y la tinta se forma casi instantáneamente. No obstante, es aconsejable dejar enfriar ambas soluciones antes de mezclarla::.. La víspera se habrá disuelto la goma arábiga en agua tibia, de manera que forme una especie de jarabe que se añadirá a las dos soluciones anteriores, a las que también se agregan 2 gramos de ácido 5alicílico o fénico como antiséptico. En los primeros ins1antes de la escritura, esta tinta tendrá una apariencia más bien páli da, tendiendo al violeta, pero ennegrecerá rápidamente al contacto con el aire. Para hacerla más negra de inmediato, se puede añadir extracto líquido de palo de Campeche a 30". En esta perspectiva, proponemos la fórmula Je la derecha, igualmente muy sólida, en la que se respetan los principios elementales de los componentes gálico-tánicos.

LO S ÚTILL S ll[l ClllÍI!I\1\ Ill

5i se desea obtener un negro inmediato aún más in Lenso, habrá que iucorporar a estas fórmulas negro de humo extr-afi no, pulverizado con un molinillo, que inmecUatamente le dará a la tinta e l aspecto de un negro mnte aterciopelado muy contundente. Esta mezcla de galo-tanato d e hierro y de negro de humo se denominaba en otros tiempos tinta de Oriente, y muchos manuscritos antiguos ec;critos con esta sustancia han conservado una gran solidez. A estas fórmulas que contienen los principios ese11ciales de la tinta férrica podríamos agregar otra que nos aconseja el qu(rnico Franc;ois Margival. Lleva e l nombre de «tinta para archivos* a causa de su absoluta fijación y de su color negro, que se vuelve muy intenso tras algunos dias de secado al aire.

TINTA fÉRR ICA 1\l CAM PECHE

Tanino . ... ....... ..... . ...... 25 g Ácido gá líco ....... . _... . . .. . .. 6 g Extracto líqoido de Campeche a 30" .. . ....... 10 el Agua ........ . . . . . , .. ..... . ... 1 1 Goma de SenegaJ. . . . . . . . . . . . . . 30 g Ácido salicílíco ..... . • . . ....... . 2 g Sulfato de hierro ... . , .. _ . ..... 25 g

En lugar de tanino podemos emplear nuez de aga lla preparada a la antigua. Para ello, y para un li tro de agua, procederemos del siguiente modo; des pués de lriturar las agal las, las cubrimos de agua y las dejamos macerar durante algunos días, hasla que e l líquido se cubra de moho; filtramos este licor, que previamente habremos hervido durante unos instantes; a continuación aiiadjmos el sulfato de h ierro, antes disuelto en agua tibia, luego e l aJumbre, la goma arábiga, el aztkar y PI ácido fénico. Cabe setialar que esta fónm;la es similar a la que se conoce como «tinta perpetua».

La tinta marrón TINTA PARA 1\RCHIVOS

Es difícil confeccionar una tinta marrón tan sólida como la tinta férrica. Sin embargo, las tintas de los manuscritos muy antiguos adquieren casi siempre ese suntuoso color del óxido de hierro que desearíamos poder imitar, pero que solo el efecto del tiempo es capaz de producir. Si aumentamos la dosis ele sal ferrosa en la mezcla gálica-tánica de hierro, se producirá una precipitación y la tinta, primero negra bajo la pluma, tenderá sobre el papel hacia un color pardo. Los bordes de los trazos parecerán más oscuros, como en lo::. viejos manuscritos, y éste podría ser un modo de aproximarse a su

Jugo de agalla. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Goma arábiga. . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Alurnbre ele roca . . . . . . . . . . . . . . 16 Azúcar ................ .. . .. .. 13 Sulfato de hierro .......... . , .. 63

1 g g

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g Áciclo fénico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 g

magnífico color marrón, pero debemos obrar con cuidado, pues un e.xceso de sulfato ele hierro puede a largo pla·z.o corroer el papel y hacerlo quebradizo en los lugares escritos. Para evitar este inconveniente podemos e laborar una tinta de similar armonía diluyendo simplemente extracto de Cassel en agua o mezclando extracto líquido de palo de Campeche con caobina, que se incorpora a una preparación de galo-tanato de hierro. Otro método consiste en mezclar, por ejemplo, 30 gramos d e permanganato de pntaslo en aproximadamente medio litro de agua. Se obtiene así un rojo oscuro que sobre e l papel tiende al marrón. No obstante, desconocemos el grado de pennanencía ele esta tinta. llamalla «carmelita>>. en el tiempo y en contacto ron el airr.

La tinta roja

Se puede fabricar tinta roja según el siguiente proced imiento: se dejan macerar virutas de palo brasi l durante tres días; después se cuela y se reduce a la m itad por ebullición, tras lo cual se añade la goma y el alumbre. Esta fórmula puede ser interesante debido a su simplicidad, pero sus resultados están lejos de a lcanzar [a suntuosidad de las tintas rojas de antaño -cuyos secretos de fabricación , por desgracía, parecen haberse perdído. Por otrn lado, no podemos contentarnos con las tintas rojas que se encuentran habitualmente en los comercios, elaboradas a base de eos ina, poco resistentes aJ tiempo y cuyo color rojo violáceo no es muy atractivo. De hecho, puede resultar

LOS li'r llE S DEl CALÍGRAFO

TINTJ\ !WJA

Palo brasi l rayado ... ......... 100 g Agua .... . .......... . .... .... t/2 1 Goma arábiga pulverizada. . . . . . 15 g Alumbre pulverizado . . . . . . . . . . 15 g

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sorprendente que ni los guimicos ni los fabr icantes modernos hayan conseguido confeccionar una tinta roja parecida a las tintas de tan gran nobleza que podemos ver en los manuscritos ant iguos.

La tinta roja de cinabrio

Mntaclo r para lriturar pigmentos. de ct'Jrcuma. 3· Goma de cerezo que puede llervi r de aglu tinante. + Goma de ciru elo, ligera me nte más rlara que la a nteri or. 5· Paln de Campeche rallado. 6. Oropimente o ltióulfuro de arsénico. 7· Piedras de azurita y de malaquita. 8. La pisláz uli ve rdadero en polvo. 9· Polvo a marillo de lil raiz de la r(Jrcuma. 1.

2. Tintura

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Naturalmente, estas tintas estaban hechas a base de cinabrio, pero ¿en qué proporción? Y ¿qué tipo de aglutinante las fijaba sobre pergaminos y papeles? En la administración bizantina, la tinta púrpura a base de cinabrio se reservaba para las cartas y los decretos imperiales. Nadie más podía utilizar esta tinta sagrada del palacio imperial sin au torización , bajo pena de ejecuci6n inmediata y confiscación de todos sus bienes. La dureza de esta sentencia tal vez nos ayude a comprender esa especie de adoración que los chinos sentían hacia el cinabrio, el cual, al igual que el jade, poseía un carácter sagratlo. Incluso se cuenta que un emperaJor de Ch.ina sentía tal pasión por este color que todos los días ingería cierta cantidad de esta sustancia. La historia del cinabrio o sulfuro de mercurio se confunde con la de las civilizaciones más antiguas. Este color parece haber existido siempre, ya sea en China, Egipto, Arabia, Bizancio, Etiopía o Roma, donde los gladiadores se untaban el cuerpo con cinabrio la. uoche de una victoria. Más adelante encontramos su glorioso y brillante rastro en casi todos los manuscritos medievales y re nacentistas. acompañando fielmente las escrituras realizadas a base de galo-tanato de hierro. En la actualidad, los yacimientos más importantes de cinabrio son los de Almadén, en Ciudad Real, y los de !dría y Carniola, en Eslovenia. No obstante, en algunos países es muy difícil o imposible adquirir el sulfato de mercurio a causa de su prohibición o de su excesivo precio. En cualquier caso, se puede preparar fácilmente triturándolo sobre mármol con un majador y añadiendo goma arábiga líquida y un poco de glicerina. El mayor inconveniente del c inabrio proviene del peso del pigmento (es más pesado que el plomo), que lo hace caer al foBdo del recipiente, por lo que es necesario remover la mezcla con bastante frecuencia. Para remediar en parte este problema debemos remontarnos a una receta italiana del siglo x1v, traducida por Louis Dimier en su obra L'art de l'enluminure (París, Rouart, 1927): «Se bate una clara de huevo y se deja reposar dmante una noche. Se mezcla e l licor así obtenido con el cinabrio y se tritura todo ello con agua engomada y mieL A continuación se añade alumbre y a lgunos clavos de olor para la conservaci6n de la tinta roja así obtenida. » Es evidente que esta fórmula no menciona las cant:idades exactas. Por desgracia no nos han llegado documentos que nos ayuden a reconstituir los elementos necesarios para confeccionar una verdadera tinta roja, bella y sólida. Se pueden encontrar numerosos productos en la casa Sennelier, en el qua.i Yoltai.re, tales como la goma arábiga, el negro de humo, gelatina, numerosas tinturas vegetales para las tintas y majadores para triturar. En cuanto a l polvo de cinabrio, es relativamente difíci l de conseguir, dado que la normativa actual es bastante estricta. El su lfato de hierro, el tanino, los diferentes ácidos - fénico, salicílico- están disponibles en todas las empresas suministradoras de productos para laboratorios farmacéuticos, como Prosciences, Prolabo y muchas otras.

LOS Ó1 1LE S DEl CALÍGRAFO

la tinta china La tinta china es una de las variedades de tinta utilizada por los antiguos, quienes, como sabemos, mezclaban el negro de humo con goma arábiga. Los chinos, por su parte simplemente sustituyeron la goma por cola. Cabe suponer que venía usándose una tinta de estas características desde hacía miles de años. ciertamente menos solida que la tinta férrica. Durante la dinastía de los Han anteriores (206-24 a. de C.) todavía no se había inventado el bastoncillo de tinta sólida. Se mezclaba el pigmento con agua y se añadía cola. En el siglo 11 de nuestra era, este sistema arcaico cedió el lugar al bastón de tinta, cuyo manejo es mucho más agradable. Para diluirlo se utiliza 1111a ~piedra para tinta » que presenta un hueco para albergar el agua. El bastoncillo se sostiene verl ica lmente y se disuelve en el líquido con un movimiento circular, que e jerce una leve presión. Es una operación que requiere paciencia, pues la preparación se prolonga durante treinta minutos, y no solo consigue obtener una tinta de calidad, sino que también permite que e1 calígrafo se concentre. Una vez terminada la operación se recomienda eliminar del bastoncillo cualquier vestigio de humedad, ya que sin esta precaución podría agrietarse. Entre las tintas de gran calidad cabe destacar la denominada de •Li Tinggui», de la época Tang (618-907). Xi Tinggui, hijo del comerciante de tinta de la provincia de Anhui, se hizo célebre por la excelente cabdad de su producción, y le fue concedido el título de administrador de tinta, así como el privilegio de sumar el nombre de la familia imperial Li al suyo propio. Durante los s iglos siguientes se mtentó en vano imitar su tinta, ya que nunca se consiguió establecer con certeza la misterio~a receta que su inventor se llevó a la tumba. La tinta ele Li Tinggill era tan preciada que en su epoca ya era difícil ue conseguir. Un cronis ta la describe así: • La tinta de Li es resistente y dura mucho tiempo, pues en el mortero se tritura diez mil veces una medida de polvo de oru mezclado con cola y materias carbonosas. tres medidas de perlas y una medida de polvo de jade.» En la actualidad la mayoría de las tintas chinas se obtienen mediante la combustión de aceites o de gas natural. Notemos, finalmente, que la tinta china difiere ligeramente de la que se utiliza en Japón. La primera se denomina «tinta Tang» y contiene una gran proporción de cola, mientras que la segunda contiene poca cola, pero más concentrada. la tinta china que se vende en los establecimientos europeos no tiene nada que ver con la tinta en bastón fabricada en China, excepto tal ve:z su naturaleza indeleble, que se debe principa lmente a la presencia de una resina mezclada con el aglutinante. Es de utilidad para el dibujo técnico y en la técnica de la aguada, pero no es la más conveniente para la caligrafía, ya que el espesor de su aglutinante enmugrece rápidamente los instrumentos e impide la fluidez uel trazado.

Pincel chino de mango de porcelana. )unto a

él. piedra para tinta decornda con un molivo floral. Las mejores p•edras para tinla provienen ele Duan Zhou, en la provincia de Cantón. Su grano es muy fino y suave al tacto. Bastón de tinta negra, decorado con delicadas impresiones y con la figura ele un dragón amenazador. Un bastón de tinta de excelente calidad se caracteriza por su tacto liso y regula• y por el hecho de que produce nipidamente una tima de un negro intenso.

Colores y pigmentos Ya en una época muy temprana surgió el impulso de ilustrar los libros, impulso que pronto se convirtió en necesidad. El gusto por la ornamentación de textos queda patente entre los antiguos egipcios en los dibujos del Libro de Los muertos, y entre los griegos, que transmitieron este arte a los romanos, quienes, además de la leyenda, nos han legado algunos manuscri tos magníficos. Desgraciadamente, el 1iempo ha hecho estragos y los códices más antiguos que han llegado hasta nosotros son las comedias de Terencio, de l siglo IV, y el Virgilio del siglo v de la Biblioteca Vaticana. A partir del siglo xu la decoración de manuscritos lleva la impronta de la renovación artística que se manifiesta en casi todos Jos ámbitos. Los iluminadores

~05 ÚTilSS Dlll CJILÍGII/IFO

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de la Edad Media sacaron partido de dicha renovación, especialmente al poner Je relieve las capitulares o letras iniciales de cada capítulo. Probablemente se deba a un abuso del lenguaje la utilización del término «iluminación» para referirse a las extraordinarias pequeñas imágenes y ornamentos que decoran las páginas de los manuscritos, a menudo trazados al pincel y realzados por colores opacos. Por nuestra parte, preferimos el término lli\FO

ll uminilción marginal con motivos nornlcs de un manuscrito francés de principios del ~iglo xv, hacia 1420. En es te ejempl(lr, procedente de un libro de horas, se despliega la rica paleta del mimaturisla de la época. El rojo de la manzana cen tral es cinnbrio. Arrihn, c•n la inicial C, vemos un rojo de minio, mils anaranjado. El gran mot ivo azu l en forma de lollajc es lapislázuli, reconocible por su textura granulosa. El color rosa viejo de la S e& roseta, una mezcla de madera roja y de cerusa. Las dos peque•ias hojas verde; en el ex tremo superior es tán pintadas con verde de Espai1a. Todos los renlces es tán hechos con cerusa, pigmento que tiene la propiedad ele permanecer blanco desde la primera pincelada. En cuanto a los dorados, los vemo& aquí de dos tipos: el oro en concha, menos brillante y liso, y el JJ:ln de oro, normt1lmcnle rodeado de un filete en negro de humo. • Traducido al ingt~s por D.V. Thompson en dos volúmenes, Yale Univer~i1y Press, •933· El segundo volumen fue recdilado por Oovcr e n '954· •• Tnulucido al ínglé; po•· O. V. Thompson y G.H. Hnmi lcon, Yate Univcrsily Press, •9Jl. Alberl Lecoy de La Marche publicó este 1ex1o en 1887 bajo cllllulo •l'an d'enlumint>r, manuellechnoque du x.V' síecle•. en Exrrait des mcmoirt>s di' la sociéte 11otionole des A11tiquaires de France, XLV II, París, 1887. Fue reediladu por Ernesl Lerou x Pll o8qo.

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«El cinabrio, destinado al mismo fin, ha de ser excelente; debe triturarse con lejía, filtrarse con tma tela de seda o de lino y secarse al aire; algunos lo mezclan con medio cuarto de minio. Después se empapa con clara de huevo y se vierte en un cuerno de buey o de vidrio. Si la clara hace espuma, una pizca de cera de la oreja humana basta para deshacerla al instante; esto es un secreto. >>Para pintar el cuerpo de las letras con cinabrio, es necesario que este color haya sido cuidadosamente molido en seco y diluido en huevo hasta que adquiera la fluidez perfecta, secado sobre pórfiro, empapado de nuevo y vertido en una retorta con un poco de miel y una pizca de la misma cera; mediante estas precauciones el cinabrio relucirá sobre el pergamino y no se desconchará. En la ampolla tendremos cuidado de añadir a la clara de huevo una ligera dosis de rejalgar o cualquier otra sustancia que impida que se corrompa. Es mejor aplicar el cinabrio y el minio, la púrpura y el giallolino en estado puro, aunque se puede añadir un poco de cerusa, como con el azul y la roseta. El verde se combina felizmente con el amarillo o la cerusa. Conviene preparar de antemano estas mezclas en otros tantos recipientes y si se espesan, diluirlos con agua de goma y después con agua clara. »Para pintar en violeta, se toma tornasol que haya alcanzado esta tonalidad, se diluye en clara de huevo o en agua engomada; se añade cerusa y, una vez aplicada la primera capa con esta mezcla, se trabaja el pincel por encima con tornasol puro. Para obtener la tintura violeta se puede combinar igualmente roseta con Lapislázuli mezclado con cerusa o índigo muy aclarado.

De izquierda a derecha: barniz de broncear para la aplicación del polvo de bronce. Cola de pez. Azul de ultramar francés (pigmento sintét ico). Tierra de Venecia. Pequei'lo frasco de cinabrio. Albayalde. Palo de Campeche. Yeso mate (yeso de París). Sulfuro de mercurio para preparar el bermellón verdadero.

»La mayoría de los colores deben mezclarse con cerusa para la primera capa, pero deben utilizarse en estado puro para las sombras, en cuyos extremos el lapislázuli necesita un matiz más oscuro, que le puede ser proporcionado por el rosa sin cuerpo, que también sirve para sombrear casi todos los demás colores, al igual que el tornasol violeta. La púrpura y el giallolino también se sombrean con brasi l y con azafrán: para obtener un matiz gris se mezcla el negro con blanco y amarillo y, si se quiere, con un poco de rojo.»

Recetas de los antiguos maestros Algunos lectores se sorprenderán al comprobar que en las siguientes recetas se utilizan sustancias normalmente reservadas para la pintura. Pero debemos recordar que hasta el siglo xvt estos pigmentos fueron utilizados simultáneamente para fabricar tinta, para la miniatura y para la pintura sobre tabla. Esto no es de extrañar si tenemos en cuenta que la pluma de ave requiere una tinta bastante densa y

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~OS

UriLES

DEL CALÍGRAFO

pigmentada. Por otro lado, aunque la técnica de la miniatura no constituye el objetivo central de este libro, nos ha parecido indispensable abordar este aspecto, dado el ex•guo numero de estudios dedicados a este tema que, desgraciadamente, a menudo queda relegado al silencio. Al hablar de miniaturas debemos tener en cuenta que se trata de una disciplina cuyas reglas son bastante rigurosas, tanto en lo que se refiere a los pigmentos como a su aplicación. Por otro lado, no desestimamos métodos modernos de fabricación de colores que, por comodidad, recurren con frecuencia a la qufmica. Sin embargo, pese a los ingeniosos esfuerzos de nuestros químicos y sin olvidar que han sido capaces de producir unos colores bellos y sólidos, nos vemos obligados a constatar que los pigmentos modernos no ofrecen la misma brillantez ni la misma fuerza que muchos de los colores de an taño. Por ejemplo, algunos azules muy profundos, como el ínt.ligo, el esmalte o el tornasol, carecen de equivalentes actuales. Ciertamente, aun presentando la misma tonalidad, no todos los pigmentos reacc•onan a la luz del mismo modo. Disentimos completamente sobre este aspecto con quienes, bajo el pretexto de la modernidad, se contentan con el primer gouache que tienen a mano. Utilizando cualquier color con ingenuidad y realizando dibujos empalagosos, estos ~arti s tas» producen ilustraciones victorianas, pero ciertamen te no se puede decir que h agan miniaturas. Antes de describir los principales colorantes, debemos señalar que éstos se componen de pigmentos orgánicos e inorgánicos. Los primeros proceden de materias vivas y se pueden dividir en sustancias animales (cochinilla, negro de marfil) y vegetales (ínrugo, tornasol, cúrcuma). Por su parte, los pigmentos inorgánicos son sustancias coloran tes extraídas de minerales (sulfuro de mercurio, malaquita, lapislázu li). Los pigmentos preparados qu ímicamente o sintéticos también forman parte de este grupo (ultramar francés, cobalto).

Frascos con diversos pigmentos, naturales o sinléticos.

Cómo se prepara un agua engomada El agua engomada, cuyo empleo es constante, especialmente en el triturado de los pigmentos, se prepara con goma arábiga. Por hermosa que sea, la goma arábiga siempre va cargada de impurezas que deben ser eliminadas a toda costa. Para ello se confecciona una pequeña bolsa con un retaJ de seda o de muselina en la que se inlToduce la goma que se vaya a disolver, en granos o en pequeñas pasti ll as, y se sumerge en un vaso lleno de agua destilada. Se deja reposar hasta la tota l disolución de la goma arábiga. A continuación se saca la pequeña bolsa de tela y se vierte la goma líquida en una botella para utilizarla según nuestras necesidades. La goma disuelta de este modo produce un agua engomada de la máxima pureza, pero tiene la desventaja de que a veces se cubre de un ligero moho si no se utiliza diariamente.

LOS ÚTILEl> DEL CIILÍCI\1\FO

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Para evitarlo basta con ar1aclir un poco de dextrina, sustancia que se puede obtener en las droguerías o tiendas de productos químtcos. El agua engomada no debe ser demasiado espesa, sino muy líquida y, por consiguiente, muy aguada. Se podría indicar, a modo de ejemplo, que aproximadamente con cincuenta gramos de goma líquida espesa se puede hacer un litro de agua engomada.

El cinabrio El cinabrio o bermellón auténtico es un color natural e laborado a partir del sulfuro ele mercurio (HgS). Ya e ra utilizado por los antiguos egipcios y en la actualidad se s igue encontrando e n las canteras italianas o en las minas españolas de Almadén. El cinabrio parece muy 'iólido ¡:¡ ju·zga r por el sorprendente brillo que conservan las it1iciales rojas tratadas sobre pergamino hace más de doce siglos. Estt' hecho constituye una respuesta perft!cta a quienes han mallifestaJo duelas sobre la resistencia del cinabrio a la luz. Por su densidad y nobleza este color se maneja de forma muy agradable. Hemos ofrecido una receta completa ele su preparación en este capítulo en la sección sobre las tintas férricas.

La tinta roja segt'm Juan de Yciar

ocSe raspa un trozo de palo brasil finamente con un trozo de vidrio, evitando utilizat un cuchillo o un raspador metálico, pues el color podría ennegrecerse. Se colocan las raspaduras en w1 recipiente de vidrio y por cada parte de madera se añaden seis partes de vino blanco. La madera debe permanecer sumergida en el vino durante veinticuatro horas. A continuación se calienta hasta que hierva el líquido y se deja reducir un tercio, con lo que el vino tomará e l color de la madera. Se saca el recipiente del fuego y se añade media parte de polvo de alw11bre. Para hacerlo más fino, se aiiade media parte Jc cal o media parte tle sepia en polvo. o un poco de cochin illa. Por último se incorpora media parle de goma arábiga bien molicb. Se fihra al través de un paf1o y la tinta está lista para ser usada. ~ Antes del descubrimiento del Nuevo Mundo y del territorio de Brasil, que debe su nombrf' a esta madera, Europa se aprovisionaba de una única especie que se importaba de Oriente, la Caesalpinia sappan. El principa l componente de esta madera, la brasilina, se oxida con e l aire y produce el colorante brasilcína.

El bermellón chino El bermellón chino se presenta bajo la forma de un bastoncillo. La sustancia colorante se obtiene disolviéndolo en una piedra de tinta con un poco de agua. Los chinos también fabrican este rojo en seco, es decir, mezclando a fuego lento azufre y mercurio.

El minio El rojo minio, de cuyo nombre de riva la palabra miniatura (del latín miniare), es un óxido de plomo. No debe confundirse con el cinabrio. Los griegos y los romanos ya conocían su existencia. Seg(tn P linio, e l minio fue descubierto tras un incendio en e l que, por efecto del calor, un b lanco de cerusa se convirtió en un rojo vivo. Este color presenta un secamiento perfecto.

LOS ÚTIL[> lJLl I.:AIIl~l\1\((l

La acuarela roja Debemos se1ialar que el lector puede sacar muy buen provecho de la acuarela bermellón en salserilla, especialmente la de Winsor & Newton, que nos parece excelente. También es posible obtener muy buenos resultados con la acuarela china, fina y delicada, aunque más difícil de encontrar en los comercios. Por último advertimos a los lectores sobre la utilización de colores o de tinta rosa a base de anilina. Esta tinta no tiene cabida en la obra calig ráfica ni tampoco en la pintura, ya que no ~olo tiene un aspecto chillón y poco atractivo, sino que además resulta inestable y poco duradera bajo los efectos de la luz debido a la anilina. Por lo tanto debe ser completamente descartada.

La cochinilla Este pigmento rojo se extrae de la cochinilla americana, un insecto emparentado con el quermes. La cochini lla mejicana o Coccus cacli se distingue tic su homónima europea por su forma plana y por la p lanta de la que se alimenta, la Opuntia coccinellifem, una especie de cactus que los indígenas denominan nopal, más conocido en E~paña como chumbera o higuera chumba. La cochinilla fue introducida en Europa por los espa 1ioles durante la primera mitad del siglo xv1. Su rendimiento y su poder colorante son muy superiores a los del quermes. por lo que éste fue muy pronto reemplazado por el Coccus cacti. La exportación de la cochinilla desde España hasta el puerto de Amberes está documentada a partir de 1540. El tratamiento de la cochinilla mediante un procedimiento similar a l del carmín produce un colorante rojo vivo de gran calidad.

Cochi ni llil american;,, Dactylopius coccus, parásí lo de la higuer'

1

(en el SiSiema bisexagesimal) ¡.. = 2 X 60 e 120 (a no t•do eoo el ca nti dad de cereales a lmacenados sis tema bisex.tgesirnal) a .¡; • los ores cuencos delanl e del ¡¡;:l = cán laro de cocn o olpo de •~rvct.a s om bolo lrilobulado equivale n ., - • can Lidad necesaria de cebada a muhiplicarlo por 10 . .... - : canoidoclnecesnrla de no nho

•

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ñ.. ~t

Evolución de la escri1w·a cuneifomw, desde la semipictográfica ha~ta la cuneiforme clásica. Derecha: esquema comentado de una 1ablilla

c.Je arcilla realizada en Uruk por un escriba para Ku:.Jim. comcrciame de cereales, hacia 2500 a. de C.

61)

1 = 6o (en ~1 sis tem a bisexagcsimal) 1g1= caooLidad de cereales almacenado;, :esle dibujo cqu lvole a muh iplocar la cantidad de c.crcale> en

1-

Luesl ión por

s~~e.nt a

LOS ORICENES DE LA CI\L ICI\1\rÍA

11' e 5 ..:r- = grande lt- • cantare ulilizado para cierto Li po de cerveza • =:.. cantidad nec.:esaria de cebada cant•dad rtCC\'Sdria úe malla

•=:•

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5

(6o + 6o)x· ( oo) • o:too;

llOO + 10 vece~ C.o • = radün de cer~..ales

1800

(¿lioros?)

e:, : ca nlidad de tebuda necesdn,, paril produc&r cierto lt po de t•ervc7..1

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Caña de pun ta redondeada para imprimir las ci fras del período arca ico. Cálamos de caña o madera, de punta triangular, para la escritura cuneiforme. El escriba traza los signos en forma de cuña sobre la arcilla fresca sirviéndose de una ca1'1a biselada. Una vez acabado el texto, la tablilla se pone a secar.

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Mapa genera l del Oriente Próximo a mediados del IV milenio a. de C., indicando los principales yacimientos y los centros cult urales más imporll1ntes : Sunwrin. Akkad, Mesopotamia, Assur.

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la escritura de los documentos privados. La escritura libraría está documentada en manuscritos caligrafiados en letra mayúscula que en ocasiones ha sido catalogada erróneame nte como uncia! griega. La escritura cancilleresca, ligera y ejecutada con soltura, aparece en los papiros admin istrativos de los tolomeos. Finalmente, los documentos privados están trazados con una grafía cursiva cuyos signos ligados ya anuncian la posterior escritura medieval del siglo IX llamada «minúscula griega», que de hecho constituye el modelo de la escritura griega actual. Por último debemos destacar la invención de la acentuación. Exceptuando la presencia en la escritura griega de tres acentos que en absoluto se corresponden con los nuestros, tradicionalmente se atribuye al gramático alejandrino Aristófanes de Bizancio la invención del acento musical.

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