• Author / Uploaded
• mabbagliati

Citation preview

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS Análisis Lucy in the Sky with Diamonds es el tercer tema de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club  1

Band   y  se  enclava  ya  en  plena  etapa  de  madurez  de  los  Beatles,  más  concretamente  en  su  periodo psicodélico, el cual se caracteriza por el uso de la ambigüedad como recurso artístico.   Este hecho se manifiesta no sólo en el ámbito de las letras si no también en la utilización de  herramientas  musicales  como  los  cambios  de  quebrado  de  compás,  modulación  métrica,  frases asimétricas, modulaciones y diversos recursos armónicos.   La estructura de la composición es la siguiente (Fig. 1):  Fig. 1 

Intro 

 

 

Estrofa 

Pre‐estribillo 

Estribillo 

Estrofa 

Pre‐estribillo 

Estribillo 

Estrofa 

Estribillo 

 

Outro 

 

 

  La ambigüedad como recurso parte desde el mismo comienzo de la composición.  La  introducción es tocada por un órgano Hammond manipulado que se asemeja al sonido de un  clavicordio, cuya melodía no indica si la pieza se encuentra en una tonalidad mayor o menor  2

hasta el final del motivo en que aparece C♯, el cual es la tercera de A mayor .  Desde un punto  de vista métrico, el hecho que el compás sea de 3/4 ayuda a mantener la ambigüedad, ya que  el número impar de tiempos le da un carácter más circular al mismo (Fig. 2).  1

 http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:difwxql5ldae  

2

  La  tonalidad  no  se  establece  simplementemente  por  el  uso  de  las  notas  de  una  escala,  si  no  por  las  relaciones  de  éstas  con  la  nota  que 

representa el centro tonal.  Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal.  La tónica, la subdominante y  la dominante forman los grados tonales porque son los pilares sobre los que se asienta la tonalidad, mientras que la mediante y la submediante  son  los  grados  modales,  tienen  poco  efecto  sobre  la  tonalidad,  pero  establecen  el  modo,  mayor  o  menor.   Walter  Piston,    Armonía  –  Labor,  1998, páginas 52‐53. 

www.marioabbagliati.com

2 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Fig. 2 

!

#

" #

A

%

$$$ ! %

" "!

10

9

%

A/G &%

12

%

12 12

%

10

F©-7 %

%

10

11

%

D-(^7)/F % &%

12

10 10

%

9

%

10

 

  Desde  el  punto  de  vista  armónico,  en  muy  pocos  compases  tienen  lugar  varios  3

conceptos sofisticados.  Lo primero que llama la atención es la línea melódica de notas guía   que va definiendo la armonía (Fig. 3).  De los cuatro acordes que forman la frase, solo dos son  diatónicos a las escala de A mayor (Fig. 4).   Fig. 3 

!

#

" $

$$$ !

"

A %#

10 "!

#

A/G &% #

F©-7 %#

8

7

#

#

D-(^7)/F &% #

6

#

 

    3

  Las  notas  guía  son  aquellas  notas  del  acorde  que  definen  su  sonido  básico  o  cualidad  tonal.    Las  notas  guía  más  comunes  son  las terceras, 

séptimas  y  quintas  alteradas.    Suelen  ser  las  voces  más  inestables  del  acorde,  en  el  sentido  de  que  generan  sensación  de  movimiento  y  necesidad de resolución en el contexto de una secuencia de acordes.  Estas cumplen la doble función de ayudar a la continuidad armónica y ser  la base de conexiones melódicas.  Hal Crook, How To Improvise. An Approach To Practicing Improvisation – Advance Music, 1990, página 48;   Garrison  Fewell,  Jazz  Improvisation  For  Guitar.  A  Melodic  Approach  –  Berklee  Press,  2005,  página  67;    Jerry  Coker,  Elements  Of  The  Jazz  Language For The Developing Improvisor – CCP/Belwin, Inc., 1991, capítulo 3;  Bert Ligon, Connecting Chords With Linear Harmony  –Houston  Publishing, Inc, 1996, capítulos 2 y 4. 

www.marioabbagliati.com

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 3

Fig. 4 

A mayor  I 

ii 

iii 

IV 

V 

vi 

vii 

A 

Bm 

C♯m 

D 

E 

F♯m 

G♯o 

  El segundo acorde (A/G) es un acorde dominante en tercera inversión (Fig. 5), es decir  con la séptima menor en el bajo, que funciona como dominante secundario (V/IV), concepto  que consiste en alterar un acorde diatónico y convertirlo en dominante.  Para ello es necesario  alterar  cromáticamente  el  acorde  que  funciona  como  tal.    En  el  caso  del  A,  se  cambia  la  séptima, ya que la séptima diatónica es mayor (G♯) y el dominante precisa la séptima menor  (G).    Normalmente  se  comportan  de  la  misma  manera  que  el  dominante  primario  de  la  tonalidad (V) y resuelven una cuarta ascendente o quinta descendente, de ahí que el análisis  con  números  romanos  indique  dicha  función:  V/IV,  dominate  del  acorde  IV  (Fig.  6).    Un  dominante secundario no resuelve necesariamente, truncándose la cadencia, como sucede en  el presente caso, donde A/G que no resuelve a D.  Fig. 5 

A7 

 

 

 

A 

C ♯ 

E 

G 

1 

3 

5 

♭7 

 

 

A/G 

 

 

 

G 

A 

C ♯ 

E 

1 

3 

5 

♭7 

 

     

www.marioabbagliati.com

4 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Fig. 6 

A

$ $! # $ " ! A:

!

A7 !

!

I

!

D !

!

V/IV

!

!

!

IV

!

!  

  El  cuarto  acorde  (Dm(∆7)/F)  está  también  invertido,  en  este  caso  en  primera  inversión,  con  la  tercera  en  el  bajo  (Fig.  7).    Tampoco  es  diatónico  a  la  escala  de  A  mayor,  tomándose  del  tono  de  A  menor  (iv).    El  recurso  se  conoce  como  intercambio  modal,  que  consiste en tomar prestado un acorde del modo paralelo menor (Fig. 8).  Fig. 7 

Dm 

 

 

D 

F 

A 

1 

♭3 

5 

 

 

Dm/F 

 

 

F 

D 

A 

♭3 

1 

5 

I 

ii 

iii 

IV 

V 

vi 

vii 

A 

Bm 

C♯m 

D 

E 

F♯m 

G♯o 

 

 

 

 

 

 

     

  Fig. 8 

A mayor 

www.marioabbagliati.com

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 5

A menor natural   im 

iio 

♭III 

ivm 

vm 

♭VI 

♭VII 

Am 

Bo 

C 

Dm 

Em 

F 

G 

  Sin  embargo,  el  acorde  es  algo  más  complejo.    Dm  (iv)  en  A  menor  tiene  séptima  menor  (C),  no  obstante,  en  el  ejemplo  en  cuestión  aparece  con  séptima  mayor  (C♯).    Esta  modificación  es  habitual  y  tiene  la  finalidad  de  establecer  una  nota  común  entre  el  acorde  menor y el grado modal de la tonalidad mayor (Fig. 9).  Fig. 9 

Dm(∆7)/F 

 

 

 

F 

D 

A 

C ♯ 

♭3 

1 

5 

7 

  El  motivo  de  la  introducción  vuelve  a  aparecer  en  la  estrofa  (Fig.  10),  pero  se  le  introducen algunas modificaciones, ya que las cuatro frases de las que consta la nueva sección  son  irregulares,  de  cuatro,  cinco,  cuatro  y  seis  compases  respectivamente,  siendo  éste  otro  factor que contribuye a la ambigüedad de la pieza.  Desde  el  punto  de  vista  armónico,  lo  primero  que  destaca  es  como  el  acorde  de  A  aparece  en  segunda  inversión,  con  quinta  en  el  bajo,  en  las  tres  últimas  frases  (Fig.  11),  evitando así una resolución clara.  Dos nuevos acordes aparecen que no estaban presentes en  la  introducción.    En  los  compases  ocho  y  nueve  se  aplica  nuevamente  el  recurso  del  intercambio  modal  y  F  se  toma  prestado  del  tono  de  A  menor  (Fig.  12).    En  los  dos  últimos  compases  tiene  lugar  una  modulación  directa  a  F  mayor  a  través  del  acorde  de  Dm  (vi).    En  esta ocasión Dm no aparece como intercambio modal y rompe con el tono de A mayor por la  posición  métrica  que  tiene,  no  suena  como  una  extensión  de  la  frase  anterior  si  no  el  comienzo de una nueva.    

www.marioabbagliati.com

6 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Fig. 10 

A

$ $! # $ " % A:

%

A/G

%

%

I

A/E

$$$ % # I

A/G

% %! '

$$$ % #

%

%

%

%

%

&

%

%

%

%

I

%

%

%

V/IV

%

%

%

%

%

vi

F©-7 (!

vi

(!

Fig. 11 

A 

 

 

A 

C ♯ 

E 

1 

3 

5 

 

 

A/E 

 

 

E 

A 

C ♯ 

5 

1 

3 

%

 

www.marioabbagliati.com

%

%

&

%

iv

F

% %! ' F©-7

V/IV

A/G

F©-7 vi

A/G

%

D-(^7)/F

vi

V/IV

I

$$$ % #

%

V/IV

A/E

A/E

F©-7

(!

)

bVI

% '

%! D-

, ( F:

vi

D-(^7)/F %

%

*

+ %

iv

&

D-/C

)  

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 7

Fig. 12 

A menor natural   im 

iio 

♭III 

ivm 

vm 

♭VI 

♭VII 

Am 

Bo 

C 

Dm 

Em 

F 

G 

  Desde  un  punto  de  vista  melódico,  las  notas  que  forman  la  melodía  son  los  cinco  primeros grados de la escala de A mayor, en contraste con el desarrollo cromático de la línea  melódica  de  las  notas  guía  y  de  la  armonía.    Una  reducción  melódica  (Fig.  13)  muestra  la  preeminencia  de  los  factores  del  acorde  de  A  mayor,  manteniéndose  la  nota  A  como  nota  común en el momento de la modulación (compases 15‐17).  Fig. 13 

A

A/G

$$$ ! % ! " # A

$$$ % ! #

%!

A/G

$$$ % ! #

%!

%!

%!

&

F©-7

%!

A/G

%!

F

A/G

$$$ % ! #

D-(^7)/F

%!

F©-7

%!

A A

F©-7

D-(^7)/F

%!

F©-7 %!

%!

%!

D-

' %!

D-/C

&  

 

www.marioabbagliati.com

8 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

La siguiente sección –pre‐estribillo– (Fig. 14) modula inicialmente a F mayor (Fig. 15),  estableciendose con claridad la nueva tonalidad a través de los acordes construídos sobre los  grados tonales (I, IV y V), a lo cual se contrapone el desarrollo de la melodía, centrado en el  sexto grado (D – submediante), el cual se impone independientemente del contexto armónico.   En el compás 9 tiene lugar una modulación a G mayor (Fig. 16) vía el acorde de C, que es un  acorde pivote que sirve de puente entre las dos tonalidades, ya que funciona como dominante  (V) en F mayor y como subdominante (IV) en G mayor.  Fig. 14 

Bb

! # $" % F:

%

%

%

%

%

%

%

%

IV

F

#$ %

C

%

%

%

%

%

&

V

%

%

%

%

%

%

%

%

I

Bb '

%

(

IV

C

% % % % #$

)

% % %

G

* % % % % %

V G: IV

q. q

% % % %, +

D/A

""

I

% )

V

Fig. 15 

F mayor  I 

ii 

iii 

IV 

V 

vi 

vii 

F 

Gm 

Am 

B ♭ 

C 

Dm 

Eo 

      www.marioabbagliati.com

&  

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 9

Fig. 16 

G mayor  I 

ii 

iii 

IV 

V 

vi 

vii 

G 

Am 

Bm 

C 

D 

Em 

F♯o 

  4

El  pre‐estribillo  termina  con  una  modulación  métrica ,  pasándose  de  3/4  a  4/4.    En  3/4  el  compás  tiene  tres  tiempos  que  se  dividen  en  dos  corcheas  respectivamente  (Fig.  17).   Pasar de una agrupación ternaria de las subdivisiones (2+2+2) a una binaria (3+3) permite que  se establezca un nuevo pulso (Fig. 18), al cual a su vez se le cambia la subdivisión, produciendo  así la modulación métrica (Fig. 19).  Fig. 17 

#

"!

! !

!

! !"

!

! !

!

!

! !"

! !

!

!

!

! !

!

! !"

!

!

! !

! !

!

!

! !"

! !

!

!

!

 

Fig. 18 

#

"!

 

Fig. 19 

#

"!

! !"

!

!

! !"

!

!

q. = q

""

! !

!

! !

!

! !

!  

    4

  La  modulación  métrica  consiste  en  la  modulación  de  un  tempo  original,  ascendente  o  descentemente,  a  un  nuevo  tempo,  usando  las 

subdivisiones  del  tempo  original,  las  cuales  decidirán  la  velocidad  de  la  modulación.  Ronan  Guilfoyle,  Creative  Rhythmic  Concepts  for  Jazz  Improvisation  – Newpark Music Centre, 1999, página 21. 

www.marioabbagliati.com

10 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

      La armonía del tono menor, a diferencia de la del tono mayor, no está formada por  un  único  conjunto  de  triadas.    La  razón  de  esta  variación  puede  que  se  encuentre  en  los  orígenes mismos de la armonía.  Es muy probable que las escalas y las melodías hayan existido  antes  que  los  acordes,  y  que  “el  paso  de  la  monodía  a  la  polifonía  puede  haberse  dado  no  añadiendo  a  un  sonido  o  una  sucesión  de  sonidos  de  la  melodía  un  acorde  como  acompañamiento,  si  no  de  manera  que  una  o  dos  melodías,  de  las  cuales  una  podía  ser  5

eventualmente  la  principal,  cantasen  al  mismo  tiempo.”     Esto  explicaría  las  variantes  que  surgen en el tono menor.  La escala mayor (Fig. 1) da origen a la escala menor si se toma como tónica su sexto  6

grado (Fig. 2).  Sin embargo, la observación del periodo de la práctica común  de la música rara  7

vez se limita a un solo tipo de escala menor .  De manera usual cuando el séptimo grado (G) se  movía en dirección a la tónica se cambiaba por la sensible (G♯), dando lugar a la escala menor  armónica (Fig. 3).  Este cambio generaba un intervalo de segunda aumentada (tono y medio)  que tendía a ser evitado debido a la dificultad de entonarlo, para lo cual el sexto grado (♭6) se  8

substituía por uno un semitono más alto (♮6) , dando lugar a la escala menor melódica (Fig.  4).  Fig. 1 

 

5

Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical, 1979. Página 24.

6

Walter Piston utiliza el término práctica común para referirse a los materiales más frecuentemente empleados por los compositores

de los siglos XVIII y XIX. Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página VIII. 7

8

Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 40. “La alteración del séptimo grado de la escala –y como consecuencia del sexto- elevándolo un semitono, se hizo sólo para obtener

la sensible. Cuando no se perseguía este objetivo, la escala quedaba inalterada.” Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical, 1979. Página 108.

www.marioabbagliati.com

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 11

      Fig. 2 

  Fig. 3 

  Fig. 4 

    Una característica distintiva de la armonía en el tono menor es que la triada de tónica  es siempre menor ya que no contiene ni el sexto ni el séptimo grado, mientras que el resto de  triadas  cambiarán  en  función  de  si  utilizan  uno  u  otro  de  esos  grados  (Fig.  5).    Vale  la  pena  9

comparar las armonizaciones de las escalas menor (Fig. 6), menor armónica  (Fig. 7) y menor  melódica (Fig. 8) para poder observar la procedencia de cada acorde. 

9

La escala menor armónica (…) se llama armónica porque la mayor parte de la armonía que se utiliza regularmente en el modo

menor, aunque no toda, se realiza con escalas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melódicas menores. Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 42.

www.marioabbagliati.com

12 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

    Fig. 5 

Im 

Am 

 

 

 

 

IIo 

Bo 

IIm 

Bm 

 

 

♭III 

C 

♭III+ 

C+ 

 

 

IVm 

Dm 

IV 

D 

 

 

V 

E 

Vm 

Em 

 

 

♭VI 

F 

VIo 

F♯o 

 

 

♭VII 

G 

VIIo 

G♯o 

                                       

Im7 

Am 

Im(∆7) 

Am(∆7) 

 

 

II∅7 

B∅7 

IIm7 

Bm7 

 

 

♭III∆7 

C∆7 

♭III∆7(♯5) 

C∆7(♯5) 

 

 

IVm7 

Dm7 

IV7 

D7 

 

 

V7 

E7 

Vm7 

Em7 

 

 

♭VI∆7 

F∆7 

VI∅7 

F♯∅7 

 

 

♭VII7 

G7 

VIIo7 

G♯o7 

                                       

 

L escala menor armónica se consideraba antiguamente como la escala por la que se definían las siete triadas del “modo menor.” Esto parece hoy, por una parte, simple, y, por otra, confuso. Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 43.

www.marioabbagliati.com

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 13

        Fig. 6 

A menor natural – triadas  Im 

IIo 

♭III 

IVm 

Vm 

♭VI 

♭VII 

Am 

Bo 

C 

Dm 

Em 

F 

G 

A menor natural – tétradas  Im7 

II∅7 

♭III∆7 

IVm7 

Vm7 

♭VI∆7 

♭VII7 

Am7 

B∅7 

C∆7 

Dm7 

Em7 

F∆7 

G7 

Fig. 7 

A menor armónico – triadas   Im 

IIo 

♭III+ 

IVm 

V 

♭VI 

VIIo 

Am 

Bo 

C+ 

Dm 

E 

F 

G♯o 

A menor armónico – tétradas  Im(∆7) 

II∅7 

♭III∆7(♯5) 

IVm7 

V7 

♭VI∆7 

VIIo7 

Am(∆7) 

B∅7 

C∆7(♯5) 

Dm7 

E7 

F∆7 

G♯o7 

♭III+ 

IV 

V 

VI 

VIIo 

Fig. 8 

A menor melódico – triadas  Im 

IIm 

www.marioabbagliati.com

14 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Am 

Bm 

C+ 

D 

E 

F♯o 

G♯o 

A menor melódico – tétradas  Im(∆7) 

IIm7 

♭III∆7(♯5) 

IV7 

V7 

VI∅7 

VII∅7 

Am(∆7) 

Bm7 

C∆7(♯5) 

D7 

E7 

F♯∅7 

G♯∅7 

  Antes de analizar las progresiones de acordes más comunes del tono menor, hay que  hacer  mención  especial  sobre  el  tratamiento  del  acorde  VIIo  ó  VIIo7,  tanto  en  su  posición  fundamental  como  invertido,  el  cual  funciona  como  un  acorde  dominante  (V7)  incompleto  (Fig. 9).  Fig. 9 

G7 

 

 

 

 

G 

B 

D 

F 

 

1 

3 

5 

♭7 

 

 

└── 

Bo 

──┘ 

 

 

 

G7(♭9) 

 

 

 

 

G 

B 

D 

F 

A♭ 

1 

3 

5 

♭7 

♭9 

 

└── 

 

Bo7 

 

──┘ 

  Las progresiones de acordes en el tono menor frecuentemente se basan en la escala  menor natural, y toman prestado de la menor armónica el acorde dominante (Fig. 10‐11).    Fig. 10 

www.marioabbagliati.com

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 15

        Fig. 11 

    La progresión II – V – I (Fig. 12) utiliza comúnmente el acorde semidisminuido (II∅7),  aunque también puede ser utilizado el acorde menor séptima (IIm7).  Fig. 12 

    Cuando  se  introduce  el  acorde  IV,  ambas  opciones  menor  y  mayor/dominante  pueden ser utilizadas si complementan la melodía (Fig. 13‐14).  Fig. 13 

www.marioabbagliati.com

16 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

  Fig. 14 

      La progresión II – V – I (Fig. 12) utiliza comúnmente el acorde semidisminuido (II∅7),  aunque también puede ser utilizado el acorde menor séptima (IIm7).    Las progresiones de acordes en el tono menor frecuentemente se basan en la escala menor natural, y toman prestado de la menor armónica el acorde dominante (Fig. 10-11).

www.marioabbagliati.com