LUCA CHIANTORE-Historia de la tecnica-pianistica pdf.pdf

Descripción completa

Views 2,021 Downloads 1,036 File size 27MB

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Recommend stories

Citation preview

Luca Chiantore

Historia de la técnica pianística Un estudio sobre los grandes compositores y el arre de la interpretación en busca de la Ur-Technik

Alianza Editorial

Primera edición: 2001 Quinta reimpresión: 2011

Realización de los ejemplos musicales: Fernando Alises, Taller de Grafisca

Reservados todos los derechos. El contenido de esra obra esrá proregido por la Ley, que esrablece penas de prisión y/o mulras, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjui­ cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parre, una obra lireraria, arrística o científica, o su rransformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a rravés de cualquier medio, sin la pre­ ceptiva autorización.

Copyright © Luca Chianrore, 2001 © Alianza Editorial, S.A., Madrid, 200 l, 2002, 2004, 2007, 2011 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf 9139388 88 www.alianzaeditorial.es ISBN: 978­84­206­7895­5 Depósito legal: M. 31.238­2011 Fotocornposición e impresión: EFCA, S. A Parque Industrial «Las Monjas» 28850 Torrejón de Ardoz (Madrid) Prinred in Spain SI QUIERE RECIBIR INFORMACIÓN PERIÓDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITO­ RIAL, ENvfE UN CORREO ELECTRÓNICO A LA DIRECCIÓN:

[email protected]

12 Rachmaninov versus Skriabin

Ferruccio Busoni, a pesar de coda su celebridad, dejó para la posteridad úni­ camente siete grabaciones acústicas, codas ellas de breve duración: en total, menos de 25 minutos de música. El conjunto de las grabaciones efectuadas por Sergei Rachmaninov ocupa, en cambio, diez compact­discs completos, que incluyen obras de codas las dimensiones, desde pequeñas piezas de salón hasta el Carnaval de Schumann y sus cuatro Conciertos. Este hecho, ligado como ningún otro a la moderna tecnología, bastaría por sí solo para hacer de Rachmaninov un caso único entre codos los grandes compositores: donde antes teníamos fuentes escritas, epistolarios, descripciones orales, aquí tene­ mos la realidad concreta e irrefutable del testimonio sonoro. Pero, ¿podemos acercarnos a la técnica de alguien a parcir de sus grabaciones? El caso de Rachmaninov nos ofrece una respuesta cargada de significado y que se pre­ senta como la metáfora de todo el pianismo moderno. Al oír las interpretaciones de Rachmaninov se impone una observación. Sea quien sea el autor de la obra que escuchemos, no tenemos dudas: es Rachmaninov. Su estilo y su sonoridad son inconfundibles, porque Rachma­ ninov se adueña de cualquier obra «interpretándola» hasta sus últimas conse­ cuencias. No había para él exigencias culturales o imperativos estéticos que le hicieran diferenciar una página de Bach de una de Schumann, una obra de Beechoven de otra de Kreisler. Esca consranre necesidad de expresarse a sí mismo escandalizó, entre otros, a Claudia Arra u, quien recordaba: Rachmaninov era realmente un pianista grandioso, pero no un gran intérprete, puesto que todo lo convertía en el estilo de Rachmaninov. [ ... ] Técnicamente, era

Historia de fil técnica pimlistÍL'a

458

un fenómeno. Pero, en mi opinión, el sonido no era muy bueno. Y desde el punto de vista interpretativo era terrible. No parecían importarle en absoluto las intencio­ nes del compositor. [ ... ] Una vez, interpreté las Variaciones «Heroica» de Beethoven en Chicago, y Rachmaninov se me acercó detrás del escenario durante el interme­ dio para comentarme cuán hermosa le había parecido [la obra). Nunca anees había oído hablar de la pieza. Fue muy amable, muy halagador. ¡Pero ni siquiera le sor­ prendió el hecho de no haber conocido la obra! ¡Las Variaciones «Heroica»! 1•

Frente a jóvenes como Schnabel o Fischer ­hombres de cultura antes que pianistas­, la figura del ingenuo e ignorante Rachmaninov empezó a ser poco a poco, a lo largo de su carrera, la de un hombre fuera de época. Contemporáneo de Schonberg y amigo de Walt Disney, Rachmaninov fue totalmente incapaz de comprender la música de su época; hablaba con des­ precio no sólo de Stravinsky o de la Escuela de Viena, sino incluso de las obras «demasiado cerebrales» de Debussy, Ravel, Strauss y Busoni. Rachma­ ninov era una especie de último epígono del Romanticismo, y la obsesiva ex­ presividad de sus interpretaciones nos lo confirma. Incluso las obras más ino­ centes se transforman, entre sus manos, en cuadros alucinados de soledad y muerte, testimonio sonoro de una visión del mundo en la que el presente es pura y simple decadencia. Nuestro acercamiento a su pianismo debe empezar por aquí, porque su extraordinario virtuosismo es el reflejo de esta personalidad introvertida, ale­ jada de la realidad y tendente a una exasperación de los modelos expresivos románticos. Su aspecto frente al teclado, la sorprendente austeridad de sus movimientos e incluso su posición (similar a la de Anron Rubinstein, con el asiento bastante bajo y la espalda ligeramente inclinada hacia delante) pare­ cían el reflejo de esta introversión. Era un hombre alto, dotado de una mano enorme y de gran extensión, que Rachmaninov empleaba manteniendo los dedos muy curvados. Podía abarcar una duodécima con cada mano, pero en ningún momento ­ni siquiera en las extensiones más extremas­ parecía perder fuerza ni flexibilidad, un dato que ha impulsado la hipótesis de que Rachmaninov padeciera el síndrome de Marfan. Esta enfermedad del tejido conectivo (más conocida como míe/is) podría estar relacionada con sus graves problemas nerviosos, y entre sus síntomas se encuentra precisamente la hipe­ rextensibilidad de las manos. A pesar de ello, Rachmaninov no fue lo que definiríamos como un «niño prodigio». Sus años de estudiante estuvieron marcados por muchos momen­ tos de crisis, y pocos supieron ver en él a un auténtico talento. Uno de ellos fue su primo, Alexander Siloti, que a los 22 años ya había dado clase con Ru­ binstein y Liszt y le tuvo en su clase del Conservatorio de Moscú. Pero aún I

J.

Horowirz: Conversatiom with Arrau, 1982; trad. esp.: Arrau, 1984, pp. 116­117*.

Rachmaninou versus Skriabin

459

más decisivo para su formación fue Nicolai Zverev, anciguo profesor del mis­ mo Siloci, cuya metodología se basaba en un duro trabajo técnico cencrado en un único dogma: la flexibilidad de la muñeca. Zverev tenía fama de ser un profesor muy severo, pero sabía mostrarse también sorprendencemence pacer­ nalista con sus mejores alumnos, y el recuerdo que Rachmaninov conservó de él fue incenso y emocionado 2. En sus memorias, compiladas por Oskar von Riesemann, Rachmaninov menciona explícicamence esa «muñeca suelta» (loose wrist) 3 que Zverev no se cansaba de exigir a rodos sus alumnos. Ése era el fundamento del severísimo encrenamienco que el compositor ruso recibió en su juvencud, que culminaba en un examen técnico exclusivamence centra­ do en escalas y ejercicios de Hanon. Como hemos leído en el capítulo ante­ rior, Rachmaninov llegó a hablar en primera persona de ese estudio estricta­ mente mecánico, y no debió de considerarlo como un mal método si durante coda su vida el único consejo que solía dar a los jóvenes pianistas era «¡Traba­ ja, trabaja, trabaja!» 4. A pesar de esca dura preparación, el mundo del concercismo irrumpió en la vida de Rachmaninov casi por sorpresa, tras una educación enfocada prin­ cipalmente a la composición. Su carrera está dividida, en efecto, en dos fases, curiosamente invertidas con respecto a las de Liszt: la primera dedicada prin­ cipalmente a la composición y la segunda, a parcir de 1917, marcada por su actividad como concertista. Las. necesidades económicas generadas por su precipitada huida de Rusia, en plena Revolución de Octubre, condiciona­ ron este cambio de rumbo, pero había también otras razones de tipo expresi­ vo. Sólo gracias a la interpretación Rachmaninov pudo recordar y añorar el mundo decimonónico, convirtiéndose en una metáfora vivience del incérpre­ te moderno, anacrónico embajador de una cultura ya excinca, que gracias al filtro de esa cultura medita sobre el tiempo presente.

Una lnterpretacián de la técnica El elemento que más sorprendía en la técnica de Rachmaninov era la esencia­ lidad de sus movimientos. Así le recuerda un testigo de excepción, Leonid Pascernak: En general, el carácter de un intérprete se manifiesta a través del modo de sentarse delante de su instrumento. Rachmaninov se sentaba al piano con la misma seriedad y simplicidad con la que se debía sentar frente a su escritorio o durante la comida 2

3 4

Véase Riesemann: Racbmaninoff": Recollections, 1934, especialmente las pp. 43­54. Riesemann: íd., p. 44. Entrevista a Rachmaninov en The Esude, 4/1932, p. 240.

Historia de la técnica piauística

460

frente a un plato de sopa, de una forma muy prosaica, completamente indiferente al hecho de que muchos ojos, en ese momento, le estaban mirando a él, a sus ma­ nos, a sus dedos, a su cabeza o a los pedales. Le recuerdo de este modo, erguido, con su cabeza ligeramente inclinada y su cuerpo yerto. Toda la fuerza de su ataque estaba concentrada en sus manos; su cuerpo, aparentemente, no tomaba parce en su extraordinario fartissimo 5.

Esta última frase es particularmente acertada: «aparentemente», el cuerpo no intervenía. Pero sólo aparentemente, pues era la actividad del brazo y de la espalda lo que le permitía a Rachmaninov reducir al mínimo sus movi­ mientos. El constante contacto del dedo con la tecla le llevó a hablar de una «germinación» del sonido (una fórmula empleada hoy en día por muchos pe­ dagogos y que Neuhaus atribuye precisamente a Rachmaninov 6), pero no hemos de pensar en un ataque exclusivamente basado en la actividad muscu­ lar. En estas condiciones, una combinación de peso y actividad muscular re­ sulta inevitable, según nos confirma precisamente Neuhaus al recordar que Rachmaninov amaba dejar oscilar el brazo, el antebrazo y el codo durante sus interpretaciones para comprobar la flexibilidad de las articulaciones y evitar cualquier sobrecarga muscular 7. No es difícil, por otra parte, relacionar semejante inmovilidad con las se­ rias reservas que Arrau realizaba en páginas anteriores acerca del sonido de Rachmaninov. Sus grabaciones, de hecho, destacan por un timbre oscuro y áspero muy alejado de las costumbres de los pianistas rusos modernos. No es suficiente para avanzar la hipótesis de que a través de la sonoridad Rachma­ ninov quisiera hablarnos de esa renuncia a la «modernidad» que muchos pia­ nistas identificaban con un sonido elegante y refinado; pero sí es posible rela­ cionar su sonido austero, sólido, a veces incluso duro, con un ataque de la tecla rápido y nervioso, ajeno a cualquier espectacularidad. Lo que parece fuera de discusión es que Rachmaninov explotaba el cuerpo en su integridad. El aumento de la masa en movimiento permitía reducir al mínimo la distan­ cia entre el dedo y el teclado, renunciando a esa aceleración que la caída ga­ rantizaba de forma natural. Las diversas graduaciones de peso y de actividad muscular otorgaban a esta peculiar «versión» de la técnica romántica una ex­ traordinaria riqueza de posibilidades, muchas de ellas relacionadas con el pia­ nismo de Anton Rubinstein. La penetración del cuerpo en el teclado, que procedía directamente de las experiencias del gran pianista ruso, encuentra 5

Leonid Pasternak en «Skryabin. Summer 1903 and afrer» (en Musical Times, 12/ 1972), cita­ do en Marrin: Rachmaninov. Composer, Pianist, Conductor, 1990, p. 397. 6 Véase Neuhaus: Ob iskusstve fortep'yannoy igry, 1958/1982; trad. esp.: EL arte del piano, 1987, p. 70. 7 Véase Neuhaus: íd., p. 96.

461

Rachmaniuou versus Sleriabin

con Rachmaninov una de sus máximas expresiones, tanto en sentido activo (mediante la energía producida por los músculos dorsales) como de forma pasiva (ya que la parte superior del cuerpo podía utilizarse como masa en el momento de tocar «con peso»). No se trata de simples suposiciones: la refinadísima escritura de Rachma­ ninov nos invita y a menudo nos obliga a movimientos que implican la acti­ vidad conjunta del brazo y del hombro. Observemos con atención, por ejem­ plo, el principio de su segunda Sonata: EJEMPLO

12.1

Rachmaninov: Sonata en Sib menor op. 36, I, c. 1

Allegro agítalo

m. i.

La distribución de las manos prevista por el autor para la anacrusa inicial implica un movimiento del brazo izquierdo muy peculiar: no hay ni tiempo ni sitio para que la mano izquierda ataque el Si� conclusivo con un movi­ miento vertical del brazo, tal y como podría hacerlo si falcara la anacrusa. La presencia de la mano derecha y la distribución de teclas blancas y negras condicionan de manera radical la distensión del brazo izquierdo, que em­ pieza muy cerca del busto y termina en una posición casi recta. Esca exten­ sión, que se concentra en los instantes que preceden el ataque de la última nota, genera un ataque que compagina la caída del peso con un movimiento activo del brazo directamente ligado al insólito itinerario que la mano debe recorrer. Este fragmento es el indicio de un instinto pianístico extraordinario, como no se había visto desde la época de Liszr. Pero algo ha cambiado desde entonces: la alternancia de caídas y empujes pasa a segundo plano, mientras que la actividad muscular ya no puede prescindir del uso del peso. Se reserva la digicalidad ligera y brillante a pasajes muy localizados y se extiende la par­ ticipación del brazo incluso a pasajes muy sencillos. Sus insólitas digicaciones buscan precisamente esto; en el Estudio op. 39 n.? 7, por ejemplo, la digica­ ción 1­1­2­3 para una escala descendente normal (c. 22, mano izquierda)

462

Historia de /11 técnica pi11nfstic11

está indudablemente pensada para favorecer una acentuación realizada con el brazo, así como las intricadas digitaciones de las notas dobles de los Estudios op. 39 n.? 5 (ce. 67­69) y n.? 8 (ce. 7­10, 28­35 y 41, en especial) sólo tie­ nen sentido en relación con un generoso uso del peso en el legato. Algunos de los casos más interesantes de esta técnica digital «revisitada» se encuentran precisamente en la Sonata op. 36 antes mencionada. Véase, por ejemplo, la digicación sólida y maciza que Rachmaninov sugiere para el pasa­ je del ej. 12.2. Esca digitación es tan peculiar que el mismísimo Horowirz, intérprete por excelencia de la música de Rachmaninov, la descartaba en fa­ vor de otra más ágil: 5­3­l­4­3­2­1­2­1­4­3­2, etc. 8. EJEMPLO

12.2.

Racbmaninou: Sonata en

[Allegro agitato]

1

si menor op. 36, I, ce. 24-25

J

Esta pequeña «traición» ­realizada por un hombre que tuvo tanto con­ tacto con Rachmaninov­ nos lleva hasta una importante reflexión. Horo­ wirz (no sólo en este pasaje, sino en todas aquellas sucesiones de notas rápidas y eléctricas que le hicieron famoso) mantenía la mano sorprendentemente plana, con una posición análoga a la de Skriabin y renunciando por comple­ to al papel del peso. Las digitaciones de Rachmaninov, en cambio, nos ha­ blan de unos dedos más curvados y de una mano cuyo centro de gravedad se concentra en las partes fuerces del compás. El cambio de actitud, obviamen­ te, incide poderosamente en el tipo de sonido; sin embargo, esto nunca preo­ cupó a Rachmaninov, que alabó siempre sin reservas las interpretaciones de Horowirz, Si a la comparación con Horowitz unimos la de otros pianistas que goza­ 8 Esta digiración de Horowirz esrá extraída de la grabación audiovisual realizada en Londres en 1983. En codo caso, los cambios de digiración son un detalle casi insignificante, con respecto a las libertades que el pianista ruso se había tomado ante el texto de esta Sonata. Horowirz, en efec­ to, había procedido a una verdadera «transcripción» basada en las dos distintas versiones que Rachmaninov había publicado en 1913 y 1931, respectivamente.

Racbmaninou versus Sleriabin.

463

ron de la admiración de Rachmaninov, el cuadro se completa. Josef Hof­ mann, en particular, nos ha dejado no sólo un gran número de asombrosas grabaciones, sino también un registro audiovisual del archiconocido Preludio en Do! menor de Rachmaninov, donde sus gestos ­tan amplios que rozan una gratuita y artificial espectacularidad­ ponen de manifiesto un aprove­ chamiento realmente grandioso de la caída del brazo. Como en el caso de Horowitz, se trataba, en medios y amplitud de gestos, de una técnica radical­ mente ajena a la del propio Rachmaninov, pero esto no impidió que éste le apreciara profundamente: la postura técnica era algo extraordinariamente personal que en ningún caso resultaba objeto de análisis o de crítica. Este ejemplo es especialmente significativo si lo comparamos con la ten­ dencia que en esa misma época dominaba un ambiente pedagógico volcado en la búsqueda de fórmulas técnicas «perfectas» y «universales», que dejaban de lado el respeto de las características físicas y psicológicas de cada alumno. Pero una cosa tenían en común Rachmaninov, Horowitz y Hofmann: un im­ presionante volumen sonoro. Rachmaninov fue uno de los primeros solistas que adaptaron su manera de tocar a salas de dos y tres mil localidades. No se trataba del espectáculo circense de Pachmann, ni del funambulismo ligero y elegante de Rosenthal, ni de la austera perfección mecánica del joven Back­ haus: Rachmaninov inundaba la sala de sonido con su fortissimo e incluso con el cantabile, que alcanzaba con él una profundidad desconocida hasta en­ tonces. La plasticidad a tutto tondo de su pianismo dejaba atrás el íntimo ba­ jorrelieve de tantos pianistas de su época, abriendo nuevos e inauditos hori­ zontes. En su producción hay un momento particularmente interesante en este sentido: el principio del Concierto n.? 2. Al igual que Liszt (que en su Con­ cierto en Mi� invitaba al piano a recoger el desafío lanzado por la cuerda y los metales), y no menos que Chaikovsky (que en su op. 23 prefirió empezar invirtiendo el papel tradicional del solista, demostrando que un único instru­ mento podía acompañar a toda una orquesta), también Rachmaninov se en­ frenta al problema de igualar la sonoridad de solo y tutti. Pero no lo hace con una escritura especialmente rica, sino con una disposición que excluye cual­ quier ataque desde lejos y donde la única opción consiste en aumentar desmesuradamente la masa corporal que interviene en la acción. Si se tratara de una obra de cámara las cosas cambiarían por completo; pero aquí está abriéndose camino un primer tema grandioso, donde intervendrán al menos setenta instrumentos. Por este motivo, gracias a su increíble instinto pianísti­ co, Rachmaninov concibe algo que no tiene igual en la historia, transfor­ mando la antigua costumbre del «preludio improvisado» en nombre de los nuevos problemas dinámicos. En este comienzo emocionalmente tan inten­ so, la escritura parece pensada exclusivamente para encontrar la sonoridad y

464

Historia de la técnica pianísticn

la actitud física necesarias para lo que sigue a continuación: ocho acordes condensan el recorrido que un alumno cumple a lo largo de años para adue­ ñarse de una técnica que explote todos los recursos del cuerpo. De hecho, se trata de una perfecta manera de «calentar», una sensacional artimaña, digna de un hombre que conocía perfectamente las terribles condiciones a las que estaba sometido un artista durante las giras de conciertos. En su Concierto en n.? 1, Liszt se presentaba al público jugándose el cue­ llo en una acrobática serie de octavas. Rachmaninov es más prudente, pero el impacto no es inferior. Para él, más que para cualquier otro compositor, el volumen sonoro se presenta como un problema en sí mismo, que merece medidas específicas. Las soluciones pasan, en primer lugar, por una precisa disposición pianística, y otro pasaje de este mismo Concierto (ej. 12.3) nos brinda la oportunidad de comprobar hasta dónde llega la búsqueda de posi­ ciones que favorezcan un ataque sólido y seguro de toda la parte superior del cuerpo. El movimiento reúne aquí la movilidad de Liszt con un apoyo de todo el brazo digno de Brahms. Pero lo que en Brahms era un gesto en línea con la métrica del pasaje, en Rachmaninov se transforma en un tipo de ata­ que en que el papel del peso y el simple impulso muscular no se distinguen con claridad. La diferencia entre los diversos movimientos se suaviza, y con ello su coincidencia con las partes fuertes y débiles del compás. EJEMPLO

12.3

Rachmaninov: Concierto en Do menor op. 18, J, ce. 245-248

Maestoso (Alla marcia) S1t1.------------------;.-----------------------�,

Como compositor, Rachmaninov no es un innovador, sino todo lo con­ trario: sus obras parecen mirar siempre hacia atrás, negándose a aceptar el lenguaje musical de su época. Pero esto no le impide cobrar consciencia de que la orgánica complicidad de los equilibrios armónicos, rítmicos y formales que sustentaba las obras de Beethoven, Chopin o Schumann era algo perdido para siempre. Por ello, en su producción, encontramos a menudo una ausen­ cia de cohesión entre los distintos parámetros que recuerda la actividad de autores totalmente alejados de su estética, como Stravinsky o Ravel. Los acordes de séptima dejan de implicar una auténtica tensión armónica y se

Rachmauinov versus Skriabin

465

convierten en puro color, mientras que los equilibrios estructurales empiezan a depender únicamente de una cuidadosa distribución de los clímax que pro­ tagonizan todas y cada una de sus interpretaciones.

«Pequeña lineas pequeño músico» Este absoluto vacío que caracteriza la forma otorgaba al compositor una total libertad de acción y, al mismo tiempo, ponía en entredicho la supuesta «na­ turalidad» de una técnica organizada alrededor de una sucesión regular de acentos y de una jerarquía de funciones armónicas. Ante esta ausencia de vínculos estructurales, los movimientos de la mano empiezan a tener como principal referente las necesidades fisiológicas, mucho más que los equilibrios formales, cerrando con ello una larga etapa de la historia de la técnica y de­ jando vía libre a una nueva y desconocida libertad, que Rachmaninov fue uno de los primeros en experimentar. La primera y principal consecuencia de esta nueva situación fue una asombrosa multiplicación de los tipos de ataque, evidentísima en cualquiera de las numerosas grabaciones del compositor ruso. Gracias a esta variedad címbrica, Rachmaninov supo convertir en músi­ ca «propia» incluso páginas de autores cuya sensibilidad le era totalmente aje­ na, como Mendelssohn (pensemos en su espectral grabación de los Estudios op. 104, en particular) o Schumann, cuyo Carnaval se transforma con él en una escena de terror y muerte que no tiene igual en toda la historia de la in­ terpretación. Sólo Mozart parece salvarse en medio de este panorama aterra­ dor, casi para conmemorar una «edad de la inocencia» perdida tras el paso de las seducciones románticas. Todo lo demás adquiere un aire siniestro cargado de inauditas imágenes sonoras: pensemos en los sorprendentes ecos de la Se­ renata de Schubert­Liszt o esos sarcásticos acentos que transforman su inter­ pretación de la Sonata op. 35 de Chopin en un largo anuncio de la catástrofe final. Se trata de una auténtica «catástrofe» sonora, porque Rachmaninov nos ofrece en esta obra su sonido más áspero, alejado como nunca lo había estado de cualquier ideal de belleza. Todo ello ­no hay que dudarlo­ a raíz de una precisa elección estética, la misma que le hizo abordar de manera tan té­ trica la Rapsodia húngara n. 0 2 de Liszt o convertir a los inocentes gnomos del célebre Estudio del mismo compositor en seres inquietantes y malignos. Claro está que, cuando se trataba de componer, Rachmaninov podía con­ feccionar su escritura a su medida y a la de su técnica. Pero, aun así, esa fan­ tasía sonora que Rachmaninov exigía de sus intérpretes no está reflejada por la partitura de forma explícita, sino de un modo sibilino, y, a menudo, es susceptible de diversas interpretaciones. Una de las indicaciones más frecuen­ tes y ambiguas de las partituras de Rachmaninov es el signo de «nota tenida».

466

Historia de la técnica pim,ístíca

Teóricamente, se trata de una indicación relacionada únicamente con el res­ peto por el valor de la noca; pero la duración de la noca parece preocupar poco a Rachmaninov, que a menudo emplea el signo«­» cuando es material­ mente imposible sujetar las teclas. Lo que le interesa es, en cambio, atraer la atención del intérprete hacia esas nocas para que el ataque de éstas sea parti­ cularmente cuidadoso. Este hecho nos lo confirma el propio Rachmaninov con algunas de sus grabaciones. En algunos de los Preludios op. 32 (especial­ mente los n.º' 5, 6 y 7), así como en gran parce del Concierto op. 30, la pre­ sencia de nocas «tenidas» condiciona la címbrica e incluso la agógica de pasa­ Jes enteros. La otra cara de la moneda es la palabra italiana veloce. Aunque indicacio­ nes cales como «veloz» o «rápido» no deberían tener más secreto que la invi­ tación a un tiempo animado, el veloce de Rachmaninov esconde tras de sí una precisa renuncia de todo cipo de apoyo. Las pequeñas notas del principio de la Sonara op. 36, el final del Estudio op. 39 n.? 3 (donde la digicación ori­ ginal de Rachmaninov nos ayuda a encender la naturaleza estrictamente digi­ tal de su realización), así como muchos pasajes de sus Conciertos, nos hablan de un verdadero ataque digital, herencia de sus años juveniles y que en sus propias grabaciones destaca por su asombrosa perfección. De hecho, nadie supo hacer realidad tan bien como él la indicación que a veces acompaña es­ tos pasajes de velocidad extrema: quasi glissando. Basta escuchar cómo Rach­ maninov se enfrenta al ejemplo 12.4 (que reproduce la entrada del piano en el final del Concierto op. 18 9) para comprobar que esca sugerencia puede ha­ cerse realidad, a pesar de una escritura can aparentemente incómoda.

EJEMPLO 12.4

Rachmaninov: Concierto en Do menor op. 18, !JI, ce. 21-22

[Allegro schcrzando] quasi.gliss.

�---=========

ff

=============���

9 Rachmaninov grabó dos veces este Concierto n.? 2. Aunque la grabación definitiva, de 1929, es, en muchos sentidos, superior, este efecto de glissando es más evidente en la primera, una graba­ ción acústica realizada entre 1923 y 1924. Ejemplos análogos se encuentran en su grabación del Concierto op. 30, en su peculiar versión «recortada» de las 32 Variaciones en Do menor de Beer­ hoven y en la grabación eléctrica de su transcripción del Liebesleid de Kreisler.

Racbmaninoo versus Skriabin

467

Otras indicaciones, en Rachmaninov, evocan una realización mecánica concreta: sus propios pasajes marte/lato, por ejemplo, presuponen un ataque más macizo que cualquier ejemplo lisztiano análogo, con un juego de ante­ brazos perfectamente ejemplificado por las conocidas performances de Horo­ witz, Pero estas indicaciones puntuales nos recuerdan, sobre todo, que las partituras de Rachmaninov exigían una continua variedad en la relación con la tecla, a veces tan acusada que se necesita una indicación específica por par­ te del compositor. Incluso cuando no existen estas indicaciones específicas, la escritura es tan compleja que los cambios en el tipo de ataque surgen casi au­ tomáticamente. El célebre segundo tema del movimiento inicial de su Concierto en Do menor, por ejemplo, se repite eres veces, de forma siempre distinta; nada es casual, ni la duración de las voces internas de los acordes ni la presencia de las corcheas intermedias cuando el tema se presenta en octavas. Se trata de una escritura perfecta no sólo para encontrar tres sonidos diferentes ­uno para cada exposición del tema­, sino para que el propio fraseo se adapte en cada caso a la disposición pianística. Las dimensiones compositiva e interpre­ tativa se encuentran aquí íntimamente ligadas. De hecho, Rachmaninov no se refería únicamente a la concepción, sino incluso a la técnica, cuando ha­ blaba de esa «gran línea» que tanto amaba: «Gran línea musical: gran músico. Pequeña línea: pequeño músico» 10. Pero ya no era posible reunir en un único gesto frases de gran amplitud: el camino que había conducido desde los pe­ queños movimientos de la muñeca de Beethoven hasta los grandes gestos de Liszt estaba encontrando su límite extremo, dictado por las leyes implacables de la anatomía humana. El fraseo se alejaba paulatinamente de la correspon­ dencia natural entre gesto y declamación que el Romanticismo había ido de­ sarrollando, y no es difícil ver en ello las consecuencias de la crisis del lengua­ je musical que estalló a principios del siglo XX. Rachmaninov, que sentía con tanta profundidad su papel de hombre fuera de época, vivió en primera per­ sona esta dificultad de revivir la coherencia de las formas interpretativas y compositivas del pasado. En este sentido, es significativo su interés por la variación, un recurso for­ mal relativamente poco condicionado por el peso de la tradición al que Rachmaninov acude cada vez con mayor frecuencia con el paso de los años. Sus aportaciones más originales, como compositor e incluso como intérprete, están a menudo relacionadas con la idea de la variación. En el Carnaval de Schumann y en esa especie de passacaglia que son las Variaciones en Do me­ nor de Beethoven, Rachmaninov desmembra cualquier lógica formal en Rachmaninov a su alumna Ruth Slenczynska (en Clavier, 10/1973), citado en Martín: Rachmaninov. Composer, Pianist, Conductor, 1990, p. 412. 10

468

Historia de In técnica pinnisticn

nombre de una extrema atención por el detalle, buscando precisamente en la individualidad de cada sección el fundamento de nuevos y sorprendentes equi­ librios. Pero el caso más estimulante nos lo ofrece su propia Rapsodia sobre un tema de Paganini, una obra formalmente insólita en la que veinticuatro varia­ ciones se organizan como un gran concierto en cuatro movimientos. Y es muy significativo que la grabación del propio Rachmaninov, realizada en 1934, en lugar de preocuparse por otorgar unidad a la obra, se centre exactamente en lo contrario: poner de manifiesto la individualidad de cada variación. Esa manera de componer «a lo mosaico», unida al margen de libertad que ofrece al intérprete en el momento de presentar la obra al público, era una aportación extraordinaria a la historia del instrumento. Pero su enfoque no fue capaz de generar una alternativa sólida a las tendencias dominantes. Ha­ cía falca ser, al mismo tiempo, intérprete y creador para poder sentir, vivir aún, dentro de sí, aquella identidad entre el modo de escribir y el modo de tocar que había caracterizado a los grandes pianistas­compositores decimonó­ nicos. Y en esto Rachmaninov llegó a ser realmente el último. Toda su actividad es, por ello, un único y gran adiós. Se trataba de una despedida que atañía más a la hisroria de la interpretación que al estudio de la técnica, pero ese alejamiento de la modernidad adoptó formas que afectan directamente a nuestra investigación. Basta pensar en su conflictiva relación con los medios de comunicación: de un hombre que vivió durante más de veinte años en Estados Unidos, que llegó a los años cuarenta en forma y en la cumbre de su fama, sería lícito esperar una rica documentación iconográfica, que incluyera, por qué no, grabaciones audiovisuales. En cambio, no tene­ mos nada. Hemos de conformarnos con sus discos y unas cuantas fotografías, ya que Rachmaninov nunca quiso participar en una película, ni grabar para la televisión, ni tan siquiera para la radio. Para nosotros es una verdadera lás­ tima, porque se hubiera tratado de una fuente de información extraordinaria. No obstante, esta falta de documentación es decisiva para que su figura retro­ ceda en el tiempo. Gracias a ello, la imaginación del público sitúa a Rachma­ ninov en el mundo mítico de los grandes compositores del pasado, en lugar de estar, como debería, entre los grandes y documentadísimos protagonistas de nuestra época. Quizás se trate de su venganza póstuma contra un destino que le hizo nacer demasiado tarde ...

Un nuevo espacio sonoro Entre los muchos compositores que Rachmaninov transfiguraba en nombre de su propia sensibilidad, hay uno que ocupa un lugar muy especial: Alexan­ der Skriabin. Rachmaninov grabó solamente una breve página ­el Preludio

Raclnnaninou versus Skríabin

469

op. 11 n.0 8­ del que fue su compañero de conservatorio, pero basta esta pequeña e inocente obra juvenil para mostrarnos a qué intervenciones sobre el texto original se veía obligado Rachmaninov para adaptarse a una música que sólo aparentemente se aproximaba a su mundo sonoro. No podemos comparar su grabación con la interpretación del propio Skriabin, pero es fácil entender por qué Rachmaninov, con sus libres interpretaciones skriabinianas, despertaba las iras de la legión de seguidores de este excéntrico compositor. A lo largo de su breve carrera, Skriabin había sabido presentarse como el profeta de una nueva forma de hacer música, y en ese aire de misterio la téc­ nica desempeñaba un papel decisivo. En primer lugar ­y es un dato esen­ cial­, Skriabin sólo tocaba su propia música. Único entre los pianistas de su época, aunó su papel de intérprete y de compositor elaborando un modo de tocar totalmente identificado con la peculiar escritura de sus obras. Ni si­ quiera Chopin, tan íntimamente ligado a su instrumento, había llegado a se­ mejante radicalismo. Pero esa sonoridad que sólo Skriabin sabía crear desve­ laba, ante todo, una concepción del arte que trascendía el marco habitual de cualquier enfoque estético y donde todo (incluida la técnica) era la proyec­ ción de una precisa utopía filosófico­religiosa. Sus voluminosos cuadernos de apuntes, que compaginan delirios místicos con profundas reflexiones sobre la sensibilidad humana, nos ayudan a cono­ cer los detalles de esca utopía11• Pero, para nosotros, el aspecto más sorpren­ dente de estos diarios es que no incluyen una sola mención al piano; en nin­ gún momento, ni por mera casualidad, el piano y la música para este instrumento intervienen en las meditaciones de Skriabin. Nuestro análisis de u técnica debe empezar aquí, ya que los problemas pianísricos, como cual­ quier otro aspecto de su obra, están subordinados a su peculiar filosofía, se­ gún recordaba Boris de Schloezer, amigo, cuñado y biógrafo del compositor: Toda la obra de Skriabin -y nunca se ha insistido lo bastante en este punto­ es un descubrimiento, una encarnación, en las formas de este mundo, de una visión, de un acto espiritual que no es ni el pensamiento, ni la contemplación, ni la sensa­ ción, porque está por encima de todo ello y lo contiene al mismo tiempo 12•

El lenguaje musical del joven Skriabin es el de la Rusia de finales de siglo: una mezcla de academicismo formal y genéricas aspiraciones nacionalistas, alimentada por la veneración por los grandes autores románticos, con Cho­ pin a la cabeza. Pero Skriabin supo distanciarse pronto de su entorno. A par­ tir de 1903 su estilo compositivo toma un camino diferente, en el que las lí­ 11 Los cuadernos de apumes de Skriabin fueron publicados en 1979 por la hija del cornposi­ ror, Marina Skriabin, con el título de Notes et réflexiom. Carnets inédits. 12 Schloezer: Alexandr Skrjabin, 1919; trad. fr.: Alexandre Scriabine, 1975, p. 75.

470

Historia de In técnica pinnisticrt

neas se disgregan, las estructuras se ocultan, las disonancias dejan de manifes­ tarse como polos de tensión. Los criterios compositivos que habían moldea­ do la técnica romámica (la sucesión de partes fuertes y débiles, la simetría de los incisos, la distinción emre melodía y acompañamiento) se van disolvien­ do, dando lugar a un sistema «atonal» organizado alrededor del imervalo de cuarta. Una obra como la Sonata n.? 10 muestra con claridad cuál fue el pumo de llegada de semejante evolución; los elememos compositivos vagan en un entor­ no donde es imposible definir unas funciones armónicas y donde no existe ninguna jerarquía entre los diversos acordes. El resultado, de una fascinación címbrica encantadora, deja fuera de juego el gesto pianíscico tradicional, que se ve obligado a renunciar a esa conexión entre tensiones armónicas, equilibrios métricos y ritmo muscular que aún encomrábamos en las obras juveniles skria­ binianas. La escritura se basa en figuras conocidas: trinos, diversos tipos de tremolo, notas repetidas, superposición de distintos planos sonoros; no obstante, resulta imposible relacionarlas con un movimiento concreto. Veremos pronto que en la obra de Debussy, de Srravinsky y de otros compositores del siglo XX observaciones parecidas nos llevarán todavía más lejos de la técnica tradicional; pero la aportación de Skriabin en lo referente a la técnica es peculiar porque toda su escritura está pensada en función de su propio estilo interpretativo. Es allí, de hecho, donde podemos encontrar las respuestas a los numerosos inte­ rrogantes que plamea su solitario camino artístico. De la actividad interpretativa de Skriabin, desgraciadamente, ha quedado bien poco, algunos breves rollos de pianola y ninguna grabación acústica: de­ masiado poco como para hacernos una idea clara de su técnica. Lo que cene­ mos, sin embargo, es suficiente para entender por qué, tras su muerte, mu­ chos prefirieron recordarle como un gran compositor que no sabía cocar correctamente su música 13: la enorme amplitud del rubato, la imprevisibili­ dad del fraseo, la exasperación de los contrastes se alejan de manera asombro­ sa de lo impreso en la partitura. Skriabin renuncia a muchos de los previsi­ bles efectos retóricos a los que hoy estamos acostumbrados, proyectándose a menudo hacia la conclusión con una exaltación que transfigura páginas ente­ ras, como si el clímax no estuviera situado en la partitura, sino justo tras ella, en un imaginario compás posterior a la conclusión. La tensión hacia una «superación de la materialidad», evocada a menudo en sus escritos, encuentra en estas grabaciones un reflejo fascinante. Pero en estos pocos rollos de pianola es imposible percibir la auténtica naturaleza de su técnica y la que para nosotros es su característica más importante: el soni­ '3 Véase, en particular, Cherkass: Skrjabin Kak Pianist i Fortepiannyi Kompozitor, 1916, par­ cialmente citado en Bowers: The New Scriabin, 1973, pp. 199­202.

Rachmauinoo versus Skriabin

471

do, el mágico sonido que garantizó a ese hombre pequeño, frágil e hipersen­ sible un hueco entre los grandes protagonistas del pianismo ruso y que arran­ caba comentarios tan sugerentes como el siguiente: Cuando Skriabin tocaba, no creías que las teclas tuviesen algo que ver. Bajo sus de­ dos, los sonidos surgían y se desvanecían misteriosa.menee 14.

Varios pianistas de su entorno pueden ayudarnos a reconstruir una ima­ gen sonora de esta mágica técnica. Goldenweiser, Neuhaus, Feinberg y, sobre todo, Sofronitzky estuvieron en directo contacto con Skriabin, y su pianismo está directamente influido por la personalidad del compositor. Pero se trata, en todos estos casos, de pianistas con un repertorio muy vasto, donde las obras de Skriabin conviven con las de otros compositores. Por ello, su aporta­ ción más original (muy evidente en Sofronitzky y Feinberg) consiste en la lectura fuertemente skriabiniana de obras de otros compositores: una caracte­ rística que volvemos a encontrar incluso con otros intérpretes relacionados de forma menos directa con Skriabin, como Horowitz (en su juvenil grabación del Scherzo op. 54 de Chopin, por ejemplo), Richrer o Bashkirov. El aspecto más interesante de las grabaciones de todos estos intérpretes re­ side en la riqueza de su paleta címbrica, que alcanza su máxima expresión pre­ cisamente en las obras de Skriabin. Todos ellos han convertido su música en una explosión de colores, aprovechando maravillosamente su imaginativa dis­ posición pianística. No podemos saber hasta qué punto este virtuosismo cím­ brico se correspondía con el estilo interpretativo del propio Skriabin; pero re­ fleja magníficamente su fantasía sonora y recuerda las fuertes impresiones que suscitaban sus conciertos. Esos «colores hechizanres», esa «magia sonora», esos «efectos extraordinarios» que sus contemporáneos destacaron en las interpre­ taciones del compositor 15 nos hablan de un pianismo que sabía explotar mag­ níficamente la extraordinaria riqueza de sus propias obras.

L11 superación de la materialidad y la disolucián del gesto En las obras de Skriabin, especialmente en las más juveniles, hay una figura­ ción que se repite con especial frecuencia y siempre en lugares de gran im­ portancia: un rápido movimiento ascendente, casi siempre en octavas, en la región grave del teclado. Sus Sonatas op. 19 y op. 23 empiezan ­de manera muy similar­ precisamente con esta figura, que es todo un emblema de su 14

15

Nikolsky en [AA. VV.]: Vospominaniya o Rakhmaninooe, 1957/1988, vol. II, p. 51. Bowers: The Neio Scriabin, 1973, pp. 197­199.

Historia de la técnica piauistica

472

peculiar relación con el teclado. No hay tiempo para un ataque perpendicu­ lar de la tecla, y menos aún para apoyar el peso de nuestro brazo en el fondo de ella; sólo podemos confiar en un rápido desplazamiento lateral que, sin embargo, es precisamente el único capaz de garantizarnos ese efecto de lumi­ nosidad y de fugacidad que Skriabin amaba. El efecto es todavía más evidente cuando la escritura se complica, como en el caso de la conclusión de su Sonata op. 30. Ante la imposibilidad de pre­ parar la primera nora, el ataque de ambas octavas recuerda a una rozadura, más que a una verdadera percusión de la tecla. La indicación prestissimo volando que encabeza este movimiento expresa a la perfección este instantáneo contacto con el teclado:

EJEMPLO

12.5

Skriabin: Sonata en Fa# mayor op. 30, ![, ce. 144-145

[Prestissimo volando J



f.[f focosa.ment.e, giubiloso

Todo esto no sirve sólo para octavas y acordes; en el Estudio op. 8 n.? 7, por ejemplo, la misma situación se repite desde el punto de vista del juego digital. Esta mano izquierda nos obliga a rozar una tras otra las teclas gracias a la oscilación de la mano, reduciendo al mínimo el movimiento de los dedos (ej. 12.6). «Sentimos» la superficie de la tecla con la piel de nuestra yema, pero no tenemos la posibilidad de controlar activamente su descenso. A pesar de presentar una armonización todavía chopiniana, el acompaña­ miento romántico tradicional se disuelve, gracias a esta insólita disposición, originando un torbellino de impalpables cambios dinámicos. No tenemos puntos de apoyo, y por ello es tan alto el peligro de perder completamente la orientación; pero se trata de un riesgo que hemos de asumir si queremos al­ canzar la formidable sonoridad que Skriabin evoca con su escritura: una so­ noridad transparente y cambiante muy alejada de ese ideal de «igualdad» que es el orgullo de cualquier virtuoso. Otro dato particularmente significativo es que Skriabin tocaba suavemen­ te, probablemente más de lo que podemos llegar a imaginar. Incluso cuando

473

Racbmanino» versus Sln·iabin EJEMPLO

12.6

Skriabin: Estudio en

st! menor op.

8 n. 0 7, ce. 1-3

Presto tenebroso, agitato

su escritura parecía evocar la grandiosa sonoridad de Rubinstein y Rachma­ ninov, sus interpretaciones demostraban que el efecto deseado era otro. En su obra más conocida, el Estudio op. 8 n.? 12, encontramos una versión am­ pliada de las fórmulas que acabamos de observar: el desplazamiento lateral de la mano en las octavas (esta vez en la mano derecha) y un acompañamiento donde la armonía parece derramarse sobre la superficie del teclado obligando al pianista a inmensos movimientos laterales. La obra se ha transformado en una de las piezas favoritas de muchos grandes virtuosos: fue en su día un «bis» amado por Rachmaninov, y no hay quien no la relacione instintiva­ mente con las extraordinarias interpretaciones de Vladimir Horowitz. Pero la versión del propio Skriabin, inmortalizada por un rollo de pianola grabado en 1910, busca efectos muy alejados de aquella monumentalidad. Esta volátil y exaltada grabación recuerda lo que comentó en su día Anatoli Alexandrov, ya profesor del Conservatorio de Moscú, a propósito de las polémicas versio­ nes skriabinanas de Rachmaninov: La interpretación [ ... ] me pareció muy extraña y no conseguía comunicar en abso­ luto el espíritu de las composiciones de Skriabin. Particularmente sobresaliente fue su interpretación del Estudio en Re] menor op. 8 n.? 12. A Skriabin, como pianis­ ta, se le criticaba a menudo por su falta de fuerza; Rachmaninov, en cambio, meó este Estudio con gran energía y temperamenrn, pero, entretanto, roda la ambición «estática», característica de Skriabin, desaparecía. Allí me di cuenta de que la cali­ dad del pianismo de Skriabin estaba en perfecta sintonía con la calidad de su músi­ ca, que no necesita absolutamente una energía propiamente dicha, sino exclusiva­ mente una energía imaginativa 16•

En las partituras de Skriabin, la solidez del pianismo romántico se desva­ nece progresivamente, dando paso a un nuevo mundo sonoro. El compositor moldeó su técnica en nombre de aquel ideal, pero se trataba de una aventura arriesgada. El abandono de los caminos tradicionales implicaba la renuncia a 16

Alexandrov en [AA. VV.]: Vospominaniya o Rakhmaninove, 1957 /1988, vol. II, p. 163.

Historia de La técnica pim1ístícrt

474

aquellos equilibrios entre la mecánica del instrumento y los recursos fisiológi­ cos que habían acompañado al piano hasta el momento de alcanzar su forma definitiva. No sabemos casi nada de esa gravísima lesión en la mano derecha que Skriabin padeció a sus veinte años, un bloqueo casi completo de la movi­ lidad de los dedos que los médicos declararon incurable y de la cual, no obs­ tante, el compositor supo recuperarse. Pero es probable que ese accidente es­ tuviera relacionado directamente con la técnica con la que el joven genio estaba sorprendiendo en el entorno moscovita. Aunque la única secuela «visi­ ble» de esa terrible experiencia fue la composición de su Preludio y Nocturno op. 9, para la mano izquierda, la falta de movilidad podría haber afectado in­ cluso a su posterior actividad interpretativa, quizás a la vez causa y efecto de su peculiar sonoridad. En cualquier caso, la técnica no fue jamás un objeto de estudio para Skriabin. Hemos visto a compositores poco interesados en una carrera de so­ lista, como Beethoven, Schumann o Brahms, volcarse en profundas medita­ ciones sobre el mecanismo del inscrumento. Con Skriabin nunca hubo nada parecido, y por esto su escritura evoca a menudo un pianismo más imagina­ rio que real. Mediante una disposición pianísrica poco convencional, el com­ positor ruso pretende acercar a su intérprete a su mundo sonoro. A veces, en medio de tantos desplazamientos, alguna nora no suena y más de un arpegio es materialmente irrealizable; pero siguiendo sus fantasmagóricas combina­ ciones conseguiremos siempre lo que más cuenta: aquel sonido centelleante y luminoso que le caracterizaba. Una vez alcanzado ese nivel, incluso el «respeto del texto» puede pasar a segundo plano. El propio Skriabin recurría a veces a sorprendentes arreglos, por ejemplo simplificando los arpegios de la mano izquierda en el Final de su Sonata op. 23 17; pero es fácil imaginar que el tipo de ataque seguía evocando ­incluso en esa versión­ esa «superación de la materialidad» que impregna todos y cada uno de sus escritos. Las partituras skriabinianas nos hablan de una progresiva inmaterialidad del ataque, en nombre de la cual todos los mo­ vimientos de la técnica romántica se desdibujan. El brazo se mueve casi siem­ pre ligero y sin puntos de apoyo; el dedo se limita a impulsos pequeños e ins­ tantáneos, condicionado por una escritura que raras veces le deja tiempo de afianzar su posición ni antes ni después del ataque. El catálogo pianístico de Skriabin permite seguir el itinerario cronológico de esta renuncia a la dimensión física de la interpretación. Al igual que en Rachmaninov, el signo de tenuto («­») significa para Skriabin un ataque sos­ 17

Este arreglo se encuentra mencionado en la revisión de las Sonatas de Skriabin realizada por y L. N. Oborin (Sonaty dljafortepiano, Moscú 1964 / New York

K. N. lgumnov, Y. l. Mistein 1988), p. 60.

Rnchmauiuou versus Sleriabin

475

tenido y particularmente acento. Pero la distribución de escas indicaciones en sus partituras es reveladora de una distinta relación con el instrumento: basca mirar sus obras tempranas, como los Estudios op. 8 n.? 4 y n.? 6 o el final de su Sonata op. 19, para encontrarnos con posiciones abiertas e inestables de la mano que impiden cualquier apoyo. Pero éste no es más que el punto de sali­ da. La escritura de sus obras inmediatamente posteriores manifiesta una cre­ ciente predilección para el ataque lateral de la tecla, que afecta incluso a aquellas figuraciones que habían sido el pilar del pianismo romántico: las oc­ tavas del segundo movimiento de la Sonata op. 23 y los acompañamientos del Valse op. 38 parecen deformaciones de movimientos ya encontrados en Liszc, cargados aquí de una inaudita tendencia a la desintegración. La danza aérea e inmaterial a la que mano y brazo se ven aquí obligados le deja al dedo escaso margen de maniobra, pero su solidez es imprescindible, como lo es la firmeza del pie de un bailarín cuando se apoya en el suelo para proyectarse hacia el siguiente saleo. Sin embargo, el brazo de Skriabin, a dife­ rencia del cuerpo del bailarín, puede sustraerse a la ley de la gravedad, cocan­ do «sin peso» gracias a la contracción de los músculos de hombro y espalda. Skriabin, en este sentido, aporcó retoques decisivos a la escritura heredada del Romanticismo: con el paso de los años, las octavas casi desaparecen, el tremolo dificulta la aplicación de una rotación tradicional y los arpegios se transfor­ man en ráfagas sonoras cercanas al g!issando. En este torbellino de movimientos siempre nuevos, incluso los más típi­ cos gestos skriabinianos pierden su definición. La tensión ideal hacia la ex­ pansión de la onoridad desemboca en un interés creciente por acordes que imponen una extrema abertura de la mano. Esca necesidad de una mano pla­ na y estirada culmina en una de la páginas más peculiares de coda la literatu­ ra pianíscica, el Estudio op. 65 n.? l (ej. 12.7). A lo largo de las siete intermi­ nables páginas de esta obra, la mano derecha sólo realiza novenas mayores, acompañadas por imaginativas figuraciones de la mano izquierda. La insólita escritura de esce estudio lleva a extremar codos aquellos elementos que cons­ tituyen la base del pianismo skriabiniano, es decir, la renuncia al apoyo en el fondo de la ceda y la reducción de los movimientos verticales del brazo en nombre de continuos y rápidos desplazamientos laterales. Pero impone, por encima de codo, una posición de la mano muy concreta, abierta y plana, la misma que hallamos en la única foco que retrata al compositor cocando, co­ rnada poco anees de su muerte. En ella, su mano no particularmente grande y muy fina se encuentra horizontal, con los nudillos sin levantar y los dedos perfectamente tendidos. Bien se explica así por qué sus incerprecaciones se asemejaban a aparicio­ nes fugaces: en lugar de favorecer el uso del peso o amplios movimientos de muñeca y dedo, esca posición exalta la sensibilidad táctil de la mano sobre las

Historio. de la técnim pi,místirn

476 EJEMPLO

12.7

Skriabin: Estudio op. 65 n." 1, ce. 1-6

teclas. Los continuos movimientos del brazo necesarios para los cambios de posición sólo pueden realizarse en dirección horizontal, por lo que el ataque de la tecla es casi siempre un ataque lateral y nunca percutivo. ¡Cuánta dife­ rencia con respecto al gesto de Rachmaninov, y con respecto a las teorías que iban imponiéndose en la pedagogía con la técnica del «peso»! En Rachrnani­ nov la sonoridad tendía a la densidad y a la oscuridad, y era el reflejo de una interioridad sombría, afectada por una depresión crónica. Skriabin, en cam­ bio, era el hombre de las delirantes exaltaciones místicas: su música era luz y expansión. Se trataba de dos figuras opuestas, dignas de una novela de Dos­ roievsky, cuya contraposición Prokofiev supo inmortalizar en una fórmula extraordinaria: Cuando Skriabin tocaba, [ ... ] todo parecía estar flotando en el aire; con Rachmani­ nov, rodas las nocas permanecían con los pies bien asentados en el suelo 18•

A pesar del éxito que esta mágica alquimia sonora estaba suscitando, en los últimos años de su vida Skriabin dejó de escribir para el piano. La bús­ queda de una mística «inmaterialidad» le había llevado a una definitiva supe­ ración del contacto con el instrumento; siguió tocando en público, pero le interesaban otras sensaciones, sensaciones que superaban lo puramente sono­ 18

Prokofiev: [Aurobiografía (194 l)l; trad. ing. en Soviet Diary 1927 and Other Writings, 1991, p. 253.

Rnclnnaninou versus Sleriabin

477

ro. A partir de 1912, Skriabin concentró codos sus esfuerzos en perseguir una fusión suprema entre distintos estímulos sensoriales. Se trataba de una idea que siempre le había acompañado, y que hacía unos años le había llevado a concebir el Clavecín a lumiére, un instrumento de teclado en el cual cada te­ cla se correspondía con la proyección de un color determinado. Jamás sabre­ mos cómo «sintió» él su propia música, ni de qué imágenes se alimentaban sus gestos cuando se acercaba a las teclas del piano, pero los testimonios rela­ tivos a esos últimos años de vida nos confirman la presencia de una delirante aspiración a algo muy grande, demasiado grande como para revelarse a través de los estrechos límites del teclado. Por ello, Skriabin ­pianista cuyas obras para teclado ocupan más del 90% de su catálogo­ acabó por dirigirse más allá de su instrumento, cuando decidió escribir la gran obra proyectada a lo largo de tantos años y que sólo la muerte le impidió finalizar: ese Mysterium que debía suponer nada menos que «el inicio de una nueva humanidad». Bo­ ris de Schloezer supo definir de forma inmejorable el sentido de esca tensión que recorre codo el arco creativo de Skriabin: Sus imágenes sonoras eran contemporáneamente coloreadas y luminosas. Si relacio­ namos esre fenómeno con su constante deseo de encarnar verbalmente sus creacio­ nes musicales, con sus sueños de sinfonías de perfumes y de sabores, con su inten­ ción de utilizar en el Mysterium también sensaciones tácriles ­transformando codo el cuerpo del hombre o, más exactamente, el hombre en su totalidad en un único inscrumenro­, sólo podemos concluir que Skriabin [con su música] no hacía más que exrender, sisremarizar y proyecrar al exterior su propia experiencia personal 19•

Probablemente, sólo en el Mysterium la tensión mística de Skriabin se hu­ biera podido revelar en toda su maravillosa utopía. No cenemos una idea pre­ cisa de la que iba a ser la música de este proyecto colosal, a caballo entre el espectáculo mulrimedia y el rico esotérico; de él sólo nos quedan unos pocos esbozos y el texto de su pieza introductoria, o «Acto Primigenio». Lo que sa­ bemos, sin embargo, es que implicaba una revisión radical de la idea de lo que es «arte». Y es perfectamente natural que el piano ­símbolo y estandarte de la cultura decimonónica­ no encontrara su sitio en esta visión delirante cargada de trascendencia e inmaterialidad.

19

Schloezer: Alexandr Skrjabin, 1919; trad. fr.: Alexandre Scriabine, 1975, p. 51.