Los Libros de Música Tradicional en España PDF

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ARA PIANO

UtpBsMe SOCIEDAD ANÓNIMA IY2.69Pta*-&K tOtTOBIAL DI M0«IOA

LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA Emilio Rey García

LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Emilio Rey García

ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE

DOCUMENTACIÓN MUSICAL

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Colección de Monografías n° 5

ÍNDICE GENERAL

Prólogo

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INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO

Con la colaboración del:

MINISTERIO

J & ¡ * K&? t ó N

ISBN: 84-922195-5-6 Dep. Legal: M. 50.336-2001

© Emilio Rey García, 2001 © AEDOM, Asociación Española de Documentación Musical, 2001 c/ Torregalindo, 10 • 28016 Madrid

Diseño y maquetación: Itziar Olaberria Imprime: Artes Gráficas Luis Pérez, S. A. Algorta, 33 • 28019 Madrid

Introducción El cancionero musical popular como fuente de investigación La recopilación antes del siglo XIX La recopilación en el siglo XIX La recopilación en el siglo XX Reflexiones de los músicos en torno a música popular y su recopilación Excursus final Comentarios a la estadística de cancioneros y recopilaciones Estadística de cancioneros y recopilaciones Resumen de cancioneros y recopilaciones: Regiones españolas y otros Publicación de cancioneros por períodos

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REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO DE CANCIONEROS Y RECOPILACIONES MUSICALES Comentarios previos Repertorio bibliográfico

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ÍNDICE

ÍNDICES ÍNDICE ONOMÁSTICO

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ÍNDICE TOPONÍMICO Localidades españolas Localidades de otros países Comarcas españolas Provincias e islas españolas Regiones españolas Otros países y zonas del mundo

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ÍNDICE TEMÁTICO

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ÍNDICE DE EDITORES

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PRÓLOGO

La situación periférica y la andadura histórica de los pueblos de España en la Europa de los últimos dos siglos han acarreado graves consecuencias, negativas muchas de ellas, para su desarrollo industrial, cultura, convivencia democrática, etc., lo que en términos generales suele llamarse modernización. A cambio, han propiciado la pervivencia de su cultura tradicional, retrasando su desaparición. El beneficio de este hecho derivado se aprecia con una simple mirada al entorno. Las regiones de Francia, Alemania, Inglaterra e, incluso, Italia hace tiempo que perdieron la música enraizada en las viejas y sólidas tradiciones de sus pobladores. España la ha conservado en muchos territorios hasta las postrimerías del siglo XX. El centralismo político y administrativo que sobrevino a Europa tras la sistematización de los principios de la Revolución Francesa puesta en práctica por Napoleón desdibujó el perfil de las regiones. El crecimiento de las concentraciones urbanas se hizo a costa de la disminución de los asentamientos rurales donde los modos de vida se cultivaban desde tiempo inmemorial transmitidos por procedimientos de asimilación vivencial. En fin, el pensamiento romántico reinante pudo contemplar y utilizar las tradiciones populares, al igual que la oscura imagen del medioevo, no como valores autónomos que hay que conservar por su entidad cultural, sino como espacios de añoranza y motivos para la afirmación de una identidad nacionalista inevitablemente amasada con ingredientes nuevos, el racionalismo, la secularidad y todos aquellos elementos, en general, que caracterizaban la modernidad. Sin duda, España no permaneció cerrada a la modernización, pero ésta quedó, muchas veces, como ideal en las capas más altas, burguesas, del tejido social, sin penetrar del todo en los anchos y variados espacios de su geografía. En la dialéctica "campo-ciudad", que tanto interesó a los escritores del siglo XTX, la forma de vida de aquél continuó dominando, así pues, en nuestro país al margen o por debajo del pensamiento moderno y de las estructuras políticas recientemente establecidas. En estas circunstancias las tradiciones ancestrales pudieron permanecer vigentes

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todavía durante largo tiempo, esto es, como he dicho, hasta final del siglo XX, tiempo suficiente para que, con criterio y objetivos muy diversos, fueran arrancadas de la oralidad, fijadas y puestas por escrito antes de desaparecer de la vida y de la memoria de los pueblos. Los cientos de cancioneros reseñados por el Profesor Emilio Rey García en el presente libro son, a mi modo de ver, fruto de la situación socio-histórica que acabo de señalar. Ninguno de los países europeos antes apuntados puede exhibir tanta variedad y riqueza en su música tradicional y un repertorio bibliográfico sobre ella tan nutrido como España. Solamente en los países balcánicos y su entorno, por causas que sería extenso e inapropiado comentar aquí, entre ellas la complicada geografía de la zona, la diversidad étnica y el profundo arraigo de la religión, podríamos encontrar analogías con la Península Ibérica en la larga vigencia de las tradiciones musicales. Mas los recientes conflictos entre sus pueblos están imposibilitando, desventuradamente, la fijación escrita del último tramo de vida de dichas tradiciones. En España, así pues, gracias a su puesta por escrito, todavía podemos adivinar, sin duda de manera inapropiada e imperfecta como recuerda el Profesor Rey en su obra, la peripecia de la música tradicional durante los dos últimos siglos. Contempladas con perspectiva histórica, el número impresionante de recopilaciones consignadas en este libro nos acerca a tiempos, unos más lejanos otros menos, en los que la música, después de haber tenido durante siglos su lugar adecuado en la tradición audio-oral, encontró su espacio propio en la forma escrita. Durante cerca de un milenio, hasta que aparecen los primeros testimonios escritos con neumas, por los siglos LX-X, el canto eclesiástico occidental tuvo en la oralidad su ámbito propio de creación y manifestación. Por eso, erróneamente se empeñaron los técnicos del Vaticano y los monjes de Solesmes en buscar el prototipo del canto gregoriano en los códices intentando establecer un supuesto original con los métodos crítico-textuales en uso, propósito que aún persiguen con una pertinacia digna de mejor causa. Asimismo, la música de las canciones en lengua vulgar, desde los trovadores, como recuerda el Profesor Rey García, hasta los polifonistas de los siglos XV y XVI, ha tenido vida propia en la oralidad de tal manera que lo que revelan los chansonniers y similares recopilaciones son formas escritas de una música cuya riqueza, la esencia del arte musical, esto es, su relieve sonoro, se nos escapa casi por completo. No obstante su falta de adecuación para representar la tradición musical que (no tanto en el canto llano cuanto en otras manifestaciones) ya se perdió, los escritos cumplen una función preciosa, como ya he dicho, para acercarnos a la tradición oral de tiempos pasados. Si no es en los escritos, tal como está equipada en nuestra cultura occidental, la mente humana apenas puede realizar estudios técnicos de la música para su interpretación, su análisis y el desarrollo de su composición. Los escritos musicales reseñados en este libro son, por tanto, a mi modo de ver, materia inestimable para el estudio de la música de tiempos pasa-

PROLOGO • 9

dos, notablemente aquélla cuya práctica ha tenido vida propia en la tradición oral o ha estado sometida, para su realización, a técnicas no escritas*. Finalmente, cúmpleme destacar la importancia de este tipo de catálogos bibliográficos como el que nos ofrece Emilio Rey García. La lista de autores y títulos que podría resultar fría lleva consigo, en este caso, comentarios informativos y valorativos, muy precisos, del autor. Estos comentarios son una ayuda generosa de gran utilidad al estudioso. En ellos, así como en el amplio estudio introductorio, se toma partido, a mi juicio legítimamente, por una visión del folklore restringido a la música. Ello es fruto de la urgente necesidad de compensar, con la visión especializada del músico, los inestimables trabajos de antropólogos y etnólogos sobre un asunto que es medularmente musical. Como refiere el Profesor Rey García, también la música de los grandes compositores se estudia hoy en día con perspectivas muy diversas, etnológica, antropológica, psisológica, por ejemplo, por los seguidores de la corriente denominada "New Criticism". La aproximación desde emplazamientos distintos a un mismo fenómeno, en este caso la música, tan radicalmente asentado en lo más profundo del ser humano no hará sino poner más luz, enriquecer el pensamiento sobre él.

Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA Catedrático de Canto Gregoriano del Real Conservatorio Académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando

El uso de los cancioneros modernos de música tradicional me ha servido, en varias circunstancias, para reconocer y estudiar fenómenos musicales asociados, por ejemplo, a variantes de formas en la tradición musical, como generosamente cita Emilio Rey García en el texto de su libro. Me permito remitir al lector a uno de mis últimos trabajos que ha empleado este método: "Claves de Retórica musical para la interpretación y transcripción de las Cantigas de Santa María", en Homenaje al Profesor Jesús Montoya, Universidad de Granada, 2001.

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO

INTRODUCCIÓN Uno de los aspectos más relevantes de la producción etnomusicológica española de los siglos XIX y XX es la edición de cancioneros. Desde que comenzó la recopilación de la música popular y tradicional a comienzos del siglo XIX, las colecciones de melodías recogidas en trabajo de campo y transcritas mediante los códigos gráficos de la escritura musical, se han sucedido en el tiempo hasta alcanzar una cifra que supera el medio millar. La edición continuada de cancioneros a lo largo de los dos últimos siglos ha formado un corpus bibliográfico tan considerable y singular que pone de manifiesto una especial manera de hacer y entender la etnomusicología en nuestro país, ya que la actividad de los folkloristas músicos se ha orientado más hacia la recopilación documental y la transcripción musical que a la labor de reflexión y análisis, aunque hay algunas excepciones notables que más adelante veremos. El interés preferentemente recopilador ha sido una seña de identidad de la disciplina durante los siglos XIX y XX; y sigue vigente en nuestros días, aunque desde hace unos años convive o compite con otras tendencias académicas que dirigen sus intereses científicos hacia objetos de estudio y métodos más próximos a la antropología de la música que a la etnomusicología de corte clásico o tradicional. Para facilitar a los aficionados, estudiantes y estudiosos la consulta de tan abundante bibliografía, así como para informar sobre su contenido, he ordenado, comentado y valorado los cancioneros y colecciones de música popular y tradicional que en paciente búsqueda he localizado y consultado directamente en las siguientes bibliotecas españolas: Biblioteca del Departamento de Musicología (antiguo Instituto Español de Musicología) del CSIC con sede en Barcelona, Biblioteca de Cataluña, Biblioteca Nacional (principalmente en su sección de música), Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid, Biblioteca del

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Real Conservatorio Superior de Música de Madrid 1 , Bibliotecas del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid (Biblioteca General, Biblioteca de Filología y Biblioteca de la Residencia de Estudiantes) y la Biblioteca del Seminario Menéndez Pidal de Madrid. De algunas colecciones he tenido noticia gracias a las informaciones proporcionadas por colegas y amigos como Miguel Manzano, cuya biblioteca particular he consultado en varias ocasiones. Sobre la existencia de algunos cancioneros curiosos y poco conocidos, incluso manuscritos e inéditos, me ha informado Domingo Palacio López, musicólogo perspicaz y experto rastreador en librerías de lance y mercadillos en los que solamente él es capaz de encontrar joyas bibliográficas desconocidas o de difícil localización2. El repertorio bibliográfico de cancioneros y recopilaciones de música popular y tradicional española que aquí presento, pretende ser un instrumento útil sobre todo para los etnomusicólogos profesionales, que necesitan disponer de una información bibliográfica debidamente actualizada, ordenada y valorada. También pretende ser uno de esos trabajos de base a los que se refiere el profesor Jacinto Torres Muías en un clarificador artículo publicado en 19783. En dicho artículo, el hoy catedrático de Musicología del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, destaca la importancia y utilidad de los trabajos de base, pues ofrecen al musicólogo una valiosa información que es previa a cualquier otra actividad investigadora. Pero su realización es tarea callada e ingrata por lo que tiene de rastreo paciente en las más variadas fuen-

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Para la consulta de los fondos bibliográficos depositados en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, ha sido muy valiosa la colaboración de su actual Director Carlos José GOSÁLVEZ LARA y la ayuda de la funcionaría auxiliar Elena MAGALLANES LATAS. Asimismo ha sido muy útil el Repertorio bibliográfico de cancioneros y libros de folklore y etnomusicología de la biblioteca, 23 p., preparado por Fernando PALACIOS-JORGE en 1984. Dicho repertorio inédito contiene interesantes referencias que son siempre valiosas teniendo en cuenta la riqueza de la Biblioteca del Conservatorio Superior madrileño en fondos impresos y manuscritos pertenecientes a los siglos XVIII, XTX y XX. Los fondos de la biblioteca del Conservatorio madrileño se han visto notablemente enriquecidos con la incorporación del legado Robert STEVENSON, recibido en 1999. Domingo PALACIO LÓPEZ guarda celosamente en su biblioteca particular varios cancioneros de los siglos XTX y XX. Entre ellos es especialmente interesante por su valor histórico el cancionero inédito de Castro Urdíales (titulado Música de Castro Urdíales, n° 051 del repertorio) de Francisco ASENJO BARBIERI, cuyo manuscrito he podido consultar en fotocopia gracias a la generosidad y colaboración del profesor PALACIO. Jacinto TORRES. "Los trabajos de base en la musicología española". En Revista de Musicología de la SEdeM, vol. I, nu 1-2, (1978), pp. 200-220. El propio Jacinto TORRES, a quien agradezco sus consejos e indicaciones, ha predicado con el ejemplo con la coordinación y publicación de varios repertorios bibliográficos muy interesantes.

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO • 13

tes y lugares, porque suelen ocupar demasiado tiempo y porque sus resultados no son tangibles sino a largo plazo. Apenas existen precedentes de bibliografías dedicadas en exclusiva a los cancioneros y colecciones de música popular y tradicional española. El estado de la cuestión hay que deducirlo principalmente de las informaciones que ofrecen los manuales, libros y artículos sobre musicología en general o etnomusicología en particular. En muchos de estos trabajos encontramos referencias a cancioneros al lado de otras que tienen que ver con aspectos diversos de la música tradicional. El antecedente bibliográfico más inmediato es el trabajo que presenté, en colaboración con Víctor Pliego de Andrés, en el III Congreso Nacional de Musicología celebrado en Granada en el mes de mayo de 1990. En dicho trabajo ofrecimos una relación de cancioneros editados en España en el siglo XLX y comienzos del XX, concretamente entre 1813 y 1913. La lista de colecciones localizadas en varias bibliotecas españolas, acompañada de unas páginas introductorias de reflexión sobre el tema, fue publicada en 1991 en las Actas del Congreso 4 . La relación de cancioneros se presentó entonces con los siguientes datos: año de edición, nombre y apellidos de los recopiladores, título, número de melodías, elaboración o tratamiento de las mismas y zona de origen o pertenencia. Dado que nuestra intención era sólo una aproximación al tema, la lista no se confeccionó con las descripciones bibliográficas completas. Algunos cancioneros citados entonces como tales han sido excluidos de la presente bibliografía porque son colecciones heterogéneas que contienen sobre todo canciones líricas de autor compuestas en estilo popular o popularizante5. Aunque estas colecciones incluyen alguna canción popular armonizada, no son, en mi opinión, fuentes documentales de la música tradicional en sentido esctricto, pues no fueron editadas con intención recopiladora. Volveré después sobre este asunto. Antecedente más próximo en el tiempo es también mi libro Bibliografía de Folklore Musical Español6, que contiene 1.516 entradas entre cancioneros, tra-

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Emilio REY GARCÍA; Víctor PLIEGO DE ANDRÉS. "La recopilación de la música popular española en el siglo XTX: Cien cancioneros en cien años". En Revista de Musicología de la SEdeM. Actas del III Congreso Nacional de Musicología, vol. XIV, n° 1-2 (1991), pp. 355-373. Empleo la expresión "estilo popularizante" para referirme a las obras de autor que imitan el estilo de la música popular. Emilio REY GARCÍA. Bibliografía de Folklore Musical Español. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1994. 282 p.

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bajos y estudios sobre la música popular y tradicional española. La información ofrecida en el libro fue más o menos actualizada en la parcela de los trabajos y estudios etnomusicológicos intencionadamente elegida, a saber, aquella que se orienta hacia la recopilación y estudio del repertorio musical tradicional de procedencia rural, aunque también se consignan entradas relacionadas con la antropología en general, la antropología de la música en particular y con otros aspectos colaterales interesantes y necesarios para entender mejor el fenómeno de la música popular de tradición oral española. Para la elaboración del presente trabajo he extraído de dicho libro la información bibliográfica sobre cancioneros y recopilaciones de música popular y tradicional. He incluido además algunas colecciones entonces omitidas y añadido las publicadas con posterioridad a 1994. También he completado, y en algún caso corregido, las descripciones bibliográficas, y ampliado, modificado o variado los comentarios y valoraciones personales. Complementa la información ofrecida en mi libro, un interesante trabajo del etnomusicólogo Enrique Cámara de Landa7 en el que hace un vaciado bibliográfico de textos referentes a la música tradicional o popular española mencionados en los 40 volúmenes de la revista Ethnomusicology^', que se publica ininterrumpidamente en Estados Unidos desde mediados los años 50. En los apartados bibliográficos relacionados con el folklore musical y las músicas urbanas del ámbito español, la revista ofrece datos y referencias de interés sobre todo en los campos de la música sefardí, el romancero, el flamenco y las músicas regionales, con especial atención a las músicas populares y tradicionales del País Vasco y Cataluña. El profesor Cámara proporciona una lista de 502 citas bibliográficas acompañadas de los correspondientes índices por temas y regiones. Entre las referencias bibliográficas encontramos también información sobre cancioneros. Los cancioneros infantiles publicados en España a lo largo del siglo XX, han merecido la atención de Matilde Olarte 9 , quien ha realizado un breve

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Enrique CÁMARA DE LANDA. 'Textos sobre música de tradición oral española mencionados en la revista Ethnomusicology". En Revista de Musicología de la SEdeM. Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología, vol. XX, ng 2 (1997), pp. 903-935. Ethnomusicology. Journal of the Society for Ethnomusicology. An Arbor, Michigan: Society of Ethnomusicology. 40 vol. Matilde OLARTE. "Análisis de lo popular a través del estudio de los cancioneros infantiles de este siglo". En Revista de Musicología de la SEdeM. Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología, vol. XX, nQ 2 (1997), pp. 945-954. Algunos cancioneros mencionados y comentados por la autora contienen sólo textos de canciones populares infantiles.

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análisis de los contenidos que se encuentran en las colecciones de A. Santiago y Gadea (1901), P. Santos Hernández (1901), Narcisa Freixas (1905), Juan Llongueras (1910), F. Llorca (1918), Elena Fortún y María Rodrigo (1935), Eduardo Martínez Torner (1936), Juan Tomás Pares y José Romeu Figueras (1954), Sección Femenina (1956 y 1966), Bonifacio Gil (1964), Juan Hidalgo Montoya (1969) y Joaquín Díaz (1981). Al final de su artículo aporta una nutrida bibliografía de cancioneros infantiles literarios y musicales, además de varios trabajos y estudios relacionados con el tema. No todos los cancioneros citados por la profesora Olarte han sido reseñados en la presente bibliografía, ya que mi trabajo se ocupa exclusivamente de las colecciones musicales. Entre las bibliografías de musicología o de etnomusicología que contienen referencias a la música popular y tradicional, y por tanto también a cancioneros, destacan las que a continuación menciono y comento brevemente. Sobre los repertorios bibliográficos de música tradicional española publicados antes de la Guerra Civil, remito al lector a las noticias que proporciona Israel J. Katz en Anuario Musical10. Me excuso de repetir aquí lo que allí está bien explicado. El musicólogo norteamericano comenta las bibliografías de Juan Facundo Riaño (1887)11, Felipe Pedrell (1888)12, Pierre Aubry (1905)13, Henri Collet (1913)14, Robert Gerhard (1918)15, Eduardo López Chávarri

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Israel J. KATZ. "J. B. Trend's little-know bibliographical contribution to the study of Spain's tradicional folk music". En Anuario Musical, 46 (1991), pp. 345-388. 11 Juan Facundo RIAÑO Y MONTERO. Critical and bibliographical notes on early spanish music. London: Bernard Quarich, 1887. 154 p. Reed. New York: Da Capo, 1971. 12 Felipe PEDRELL. Los músicos españoles antiguos y modernos en sus libros o escritos sobre música. Ensayo de una bibliografía musical española, metódica y cronológica acompañada de datos, notas, extractos, análisis, comentarios críticos, índices especiales y generales y de toda clase de documentos para escribir la historia del arte de la música en nuestra nación. Barcelona: Torres y Seguí, 1888. XX, 128 p. Trabajo incompleto publicado también en fascículos en IMHA, I, 1888. 13 Pierre AUBRY. "Esquisse d'une bibliographie de la chanson populaire en Europe". En Revue Musicale S. I. M., vol. V, París, marzo 1905, pp. 131-142. Publicada también como folleto, París, A. Picard et Fils, 1905, 37 p. Incluye 7 referencias a la canción popular española y anuncia que el famoso Cancionero de PEDRELL se encuentra ya en manuscrito. 14 Henri COLLET. "Bibliographie". En Le Mysticisme musical espagnol au XVI siécle, París, Félix Alean, 1913, pp. 481-513. 15 Robert GERHARD. "Contribució a la bibliografía de la caneó popular catalana". En Estudis i Materials, 2 (1918), pp. 217-224. Incluye 58 referencias.

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(1927)16, Otto Ursprung (1929), José Antonio de Donostia (1930 y 1932)17, Eduardo Martínez Torner (1930 y 1935) 18 , Jesús Bal y Gay (1939) 19 , y sobre todo la del hispanista John Brande Trend (1921) 20 , cuyas 214 referencias publica Katz en versión revisada en el mencionado artículo. Las bibliografías son todas breves, y su importancia en nuestros días es más histórica que real. Además, ninguna de ellas está dedicada a los cancioneros populares en exclusiva. El Dr. Katz me ha comentado que desde hace muchos años trabaja en la elaboración de un repertorio bibliográfico de musicología española especialmente rico en citas de folklore musical. Esperemos que algún día veamos publicada su, sin duda, interesante y valiosa aportación. Eduardo Martínez Torner publicó su libro Temas folklóricos. Música y poesía en 1935. En dos de sus capítulos, los titulados "Fuentes para la investigación" (pp. 87-114) y "Danzas y bailes" (pp. 145-153), reúne y comenta los prin-

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Eduardo LÓPEZ CHÁVARRI. Música popular española. Barcelona: Labor, 1928. 2a ed., 1958. 152 p. XVI p. de ilustraciones. Alfinaldel libro incluye una bibliografía en la que cita varios cancioneros. 17 José Antonio de DONOSTIA. "La musique populaire basque". En Art Populaire (Travaux artistiques et scientifiques du I Congrés International des arts populaires, Fragüe, 1928). Paris, Instituí International de Cooperation Intellectuelle/Éditions Duchartre, 1930, vol. 2, pp. 155-157. Del mismo autor véase además Essai d'une bibliographie musicale basque. Conférence donnée au Musée Basque le 18 abril 1931 et publiée par le Bulletin du Musée Basque, Revue et Mise a jour. Bayonne: Editions du Musée Basque, 1932. 36 p. 18 Eduardo MARTÍNEZ TORNER. Temas folklóricos. Música y poesía. Madrid: Faustino Fuentes, 1935. 155 p. De TORNER véase también "Bibliographie du folklore musical espagnol". En Art Populaire (Travaux artistiques et scientifiques du I Congrés International des arts populaires, Trague, 1928). Paris, Editions Duchartre, 1930, vol. 2, pp. 159-161. 19 Jesús BAL Y GAY. "Bibliographie de la chanson populaire espagnole". En Espagne. Folklore musical, París, Département d'Art, d'Archéologie et d'Ethnologie, Institut International de Cooperation Intellectuelle, 1939. Véase además "Espagne". En Folklore musical (Répertoire International des collections et centres de documentation avec noticies sur Vétat actuel des recherches dans les différents pays et réferences bibliographiques). París, Département d'Art, d'Archéologie et d'Ethnologie, Institut International de Cooperation Intellectuelle, 1939, pp. 64-84. Intuyo que las dos referencias bibliográficas aluden al mismo trabajo, aunque se suelen citar por separado y de forma distinta, lo que induce a confusión. 20 John Brande TREND. "Bibliographical guide to secular spanish music". En A picture of modern Spain: Men and music, London, Constable & Co., 1921, pp. 202-212. Incluye 214 referencias.

cipales trabajos sobre el folklore musical publicados hasta entonces, y además anuncia una bibliografía más amplia que estaba preparando: "Incluyo en esta lista algunas obras de autores extranjeros, no en demostración de lo antes indicado, sino para favorecer a quien desee tener reunidos los principales trabajos de investigación sobre nuestra música popular. Y digo principales porque de intento excluyo aquí todas las publicaciones de importancia; éstas tienen cabida en la Bibliografía del Folklore musical español que preparo y que forma parte de un capítulo de la Musicología española, obra de gran extensión, en la que procuro agotar el índice bibliográfico de la investigación española de todos los tiempos y en todos los aspectos de la música, tanto popular como artística" 21 . La extensa bibliografía que anuncia Torner, mencionada después por Homero Serís 22 y Modesto González Cobas 23 , constaba de unas cuatro mil fichas, y, al parecer, se perdió en el trasiego de la Guerra Civil española. El manual de folklore español publicado por Dionisio Preciado 24 en 1966 contiene algunas citas bibliográficas de cancioneros al pie de las páginas. Especialmente interesantes son las citas que hace en el capítulo dedicado al folklore musical vasco, sin duda el mejor elaborado del libro. La bibliografía comentada que publicó por Josep Crivillé i Bargalló en lasóletas del I Congreso Nacional de Musicología25 es muy interesante porque muestra con atinados comentarios el estado de la cuestión dé la etnomusicología en España en 1979. Del mismo autor hemos de citar la bibliografía contenida en su libro Historia de la música española. 7. El folklore musical26, en el que dedica sendos apartados a las antologías generales y a los cancioneros y colecciones locales.

Eduardo MARTÍNEZ TORNER. Temas folklóricos..., cit., pp. 87-88. Prólogo a la Lírica Hispánica de Eduardo MARTÍNEZ TORNER. Prólogo a la segunda edición del Cancionero musical de la lírica popular asturiana de Eduardo MARTÍNEZ TORNER, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1971. Dionisio PRECIADO. Folklore español: Música, danza y ballet. Madrid: Studium, 1969. 336 p. Josep CRIVILLÉ i BARGALLÓ. "La etnomusicología: sus criterios e investigaciones. Necesidad de esta disciplina en el tratamiento de toda música de tradición oral". En / Congreso Nacional de Musicología, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981, pp. 143-166. Véase el apartado del artículo titulado "II. Bibliografía breve sobre los trabajos de etnomusicología española que pueden considerarse básicos", pp. 150-161. Madrid: Alianza, 1983. 412 p.

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Citas comentadas de cancioneros encontramos también en las bibliografías preparadas por Ismael Fernández de la Cuesta (con la colaboración de Carlos Martínez Gil)27 y por Gabriel Ferré i Puig 28 . Existen también algunas bibliografías no musicales. La Bibliografía de la literatura española elaborada por el Dr. Simón Díaz, es muy útil para todo lo que se refiere a las relaciones entre la literatura y la música. Contiene datos abundantes sobre cancioneros y otros aspectos del folklore musical 29 . Entre los repertorios bibliográficos dedicados al Romancero brilla con luz propia la Bibliografía del romancero oral, 1, preparada por Antonio Sánchez Romeralo, Samuel G. Armistead y Suzanne H. Petersen con la colaboración de Diego Catalán, Soledad Martínez de Pinillos y Karen L. Olson30. Contiene 1.624 referencias a fuentes y estudios del romancero en la tradición oral moderna, desde 1700 hasta 1980. El trabajo se realizó formando parte del proyecto Description, Editing andAnalysis ofthe Pan-Hispanic Romancero (DEAPHR), llevado a cabo durante varios años por un equipo de investigadores de la Cátedra-Seminario Menéndez Pidal. El proyecto a largo plazo todavía está en curso de realización, y se propone, entre otras cosas, llevar a cabo la documentación exhaustiva del romancero. También se pueden consultar las bibliografías, generalmente incompletas, que contienen las voces "Canción popular española", del Diccionario de la Música Labor31, y "Spain. Traditional and popular music", del Diccionario

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Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA (con la colab. de Carlos MARTÍNEZ GIL). "Directorio bibliográfico de musicología española". En Compendio de Musicología de Jacques CHAILLEY, Madrid, Alianza, 1991, pp. 519-562. El profesor FERNÁNDEZ DE LA CUESTA dedica un breve apartado a los trabajos más relevantes de etnomusicología española. 28 Gabriel FERRÉ i PUIG. "L'etnomusicologia hispánica en les aportacions posteriors a Higini Anglés". En Recerca Musicoldgica, Actes del Congrés Internacional "Higini Anglés i la musicología española", DC-X (1989-1990), pp. 207-247. Bibliografía muy interesante y bastante completa, aunque no exhaustiva. 29 Mencionada por Jacinto TORRES. "Los trabajos de base...", cit, p. 213. 30 Bibliografía del romancero oral. 1 = Bibliography ofthe hispanic bailad in oral tradition. 11 preparada por Antonio SÁNCHEZ ROMERALO, Samuel G. ARMISTEAD y Suzanne H. PETERSEN con la colab. de Diego CATALÁN, Soledad MARTÍNEZ DE PINILLOS y Karen L. OLSON. Madrid: Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1980. 280 p. (Romancero y poesía oral; 5). 31 Diccionario de la Música LABOR. Iniciado por Joaquín PENA y continuado por Higinio ANGLÉS. Barcelona: Labor, 1954. 2 vol.

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Grove32. El Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana33, en curso de publicación, inserta centenares de voces dedicadas al folklore musical español que incorporan bibliografías más o menos actualizadas. El repertorio bibliográfico que aquí se publica contiene 504 referencias a cancioneros o colecciones de música tradicional, entendida ésta como rural en su mayor parte. Ofrece información de lo que el comúnmente se entiende por música folklórica o popular tradicional. Que nadie busque aquí información de las músicas populares urbanas modernas a las que en los últimos años prestan atención algunos especialistas cuya actividad investigadora está más próxima a la llamada antropología de la música que a la etnomusicología tradicional. La bibliografía es bastante completa, aunque no exhaustiva, sencillamente porque en cualquier trabajo de esta naturaleza es imposible tal pretensión perfeccionista. Sí puedo asegurar que las colecciones importantes están todas citadas, comentadas y valoradas según mi criterio personal. Si algún espíritu inquieto examina el trabajo con ojo crítico severo, seguramente encontrará omisiones, lagunas e incluso errores. Por todo ello pido indulgencia y benevolente comprensión. He procurado mostrar a los especialistas el estado de la cuestión de la forma más exhaustiva que me ha sido posible, pues en el campo de la recopilación y estudio de la música popular tradicional conviene que de una vez por todas se conozcan las aportaciones de los folkloristas músicos en las diferentes etapas. Se debe saber quién es quién en esta materia, y además hay que decirlo públicamente para general conocimiento, ya que la ignorancia suele ser palmaria entre muchos investigadores españoles y extranjeros. Como bien dice mi colega Miguel Manzano, refiriéndose a la ignorancia de algunos especialistas españoles, "se sigue viviendo de las rentas de unos cuantos trabajos fragmentarios, y de unas cuantas afirmaciones hechas por algunos pioneros, que, por desconocimiento o ignorancia de lo que se ha avanzado después, se mantienen como inamovibles e indiscutibles. Es decepcionante comprobar cómo en recientes trabajos de investigación, en lecciones académicas universitarias, en programas de la especialidad de etnomusicología de ámbito uni-

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley SADIE. 28 ed. London: Macmillan, 2001. En la edición de 1980 la voz se titula "Spain, folk music", y fue redactada por Martin CUNNINGHAM y Arcadio de LARREA PALACÍN. En la edición del 2001 la voz ha sido ampliada y actualizada por Josep MARTÍ i PÉREZ, Ramón PELINSKI, Jaume AIATS y Silvia MARTÍNEZ GARCÍA. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-2001. Se han publicado 8 volúmenes. Véase especialmente la voz "Cancionero popular", redactada por Emilio REY GARCÍA.

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versitario, en publicaciones especializadas en etnomusicología, se siguen citando, por ejemplo, sentencias de Pedrell o afirmaciones de Martínez Torner como si fuesen lo último (o lo único) que se ha descubierto. O a Kurt Schindler como si su recopilación marcase una cumbre nunca jamás alcanzada por otros trabajos. O la obra más reciente de Dorothé Schubarth como un modelo que hay que imitar, y que a los ignorantes y retrasados de estas tierras nos llega de otros lugares donde se saben hacer las cosas" 34 . Manzano ha publicado varios trabajos de recopilación y estudio musical que, en mi opinión, han superado con creces a las obras de folkloristas tan relevantes como Pedrell, Torner y García Matos. Y sin embargo apenas es citado en algunos ambientes de la disciplina. Pero en asunto de ignorancia o desconocimiento no andan a la zaga algunos extranjeros que se tienen por reputados especialistas en la música española: "Si echamos una ojeada a lo que por fuera se conoce acerca de nuestra música popular tradicional, el panorama es desolador. Puede bastar como botón de muestra el resumen y la noticia bibliográfica que se dedica a España (formando parte de Iberia, no faltaba más), en la reciente obra Ethnomusicology, editada por Hellen Myers (Londres, 1993). Con tres escasas páginas teóricas y otras dos de una bibliografía que se detiene en la década de los 50 (excepción hecha de alguna reedición de algunos trabajos), y que ignora a García Matos, y con mucha más razón las más recientes recopilaciones y estudios, despacha el autor de esta reseña, Martin Cunningham, a quien se supone especialista en el área ibérica, todo lo que se sabe y conoce de nuestro país" 35 . La información bibliográfica ofrecida en el presente trabajo aspira a paliar desconocimientos clamorosos. Asimismo pretende ser una herramienta útil de consulta y una puesta al día en una parcela tan importante de la etnomusicología española como es la recopilación de la música popular tradicional y su reflejo escrito en unos libros que denominamos cancioneros.

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EL CANCIONERO MUSICAL POPULAR COMO FUENTE DE INVESTIGACIÓN El cancionero musical popular es un impreso o manuscrito en forma de libro, algunas veces en forma de cuaderno, que contiene transcripciones musicales y literarias de canciones populares y tradicionales. En sentido propio, un cancionero es una colección de canciones con texto, pero utilizamos también el término para designar las colecciones que contienen melodías de tocatas instrumentales. Los documentos musicales de los cancioneros han sido recogidos por los autores-recopiladores en trabajo de campo directo y transcritos mediante los códigos gráficos de la escritura musical. Esto es así en general, pues también existen antologías editadas con finalidades pedagógicas o divulgativas cuyas melodías han sido tomadas de recopilaciones anteriores 36 . El cancionero popular ofrece información documental que contribuye al conocimiento y divulgación de la música tradicional y también a la labor de reflexión y análisis. Por tanto, es fuente esencial de investigación. Pero ¿qué lugar ocupa entre las variadas fuentes de investigación de la música tradicional? ¿Cuál es su valor científico al situarlo entre la amplia variedad de informaciones orales, sonoras o escritas de que dispone el etnomusicólogo para realizar la investigación en sus diferentes aspectos? El siguiente esquema enuncia las diversas fuentes de investigación37 de la etnomusicología de corte tradicional38, entre las que ocupa un lugar destacado el cancionero. 1. FUENTES MUSICALES DIRECTAS: • Primarias (informantes en trabajo de campo). • Secundarias (grabaciones fonográficas y videográficas "in situ". Cancioneros) .

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Miguel MANZANO ALONSO. "La etnomusicología en los Conservatorios Superiores". En Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, ns 2 (1995), p.52.

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Miguel MANZANO ALONSO. "La etnomusicología en los Conservatorios Superiores", cit. p. 53.

Me refiero a las antologías de refrito, que también han sido incluidas en la presente bibliografía. Muy conocidas son, por ejemplo, las publicadas por Juan HIDALGO MONTO YA con canciones de casi todas las regiones españolas. Tomo el esquema de fuentes de mi artículo titulado "Aspectos metodológicos para la investigación de la música de tradición oral". En Revista de Musicología de la SEdeM, vol.XII,n°l (1989), pp. 149-171. Entiendo por etnomusicología de corte tradicional la practicada mayoritariamente en España y en otras naciones occidentales desde que Guido ADLER inventó el término musicología comparada en 1885. Es lo que todavía se sigue llamando en algunos ámbitos de la disciplina folklore musical. Su objeto de estudio es la música popular tradicional de ámbito rural, que se investiga mediante metodologías próximas a las practicadas por la musicología histórica positivista. Los trabajos de la etnomusicología tradicional se han orientado sobre todo hacia la recogida, transcripción y estudio de los materiales musicales recogidos en trabajo de campo.

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2. FUENTES MUSICALES INDIRECTAS: • Manuscritos e impresos de música en general. • Grabaciones fonográficas y videográficas de música en general. • Grabaciones comerciales de música popular y tradicional elaborada y retocada. 3. FUENTES EXTRAMUSICALES (FUENTES AUXILIARES): • Arqueológicas • Históricas • Literarias • Iconográficas • Jurídicas • Otras En el esquema se hace distinción entre las fuentes musicales (directas e indirectas) y las extramusicales (auxiliares). Dado que nuestro enfoque de la disciplina es ante todo musical, creemos que las fuentes musicales son las más importantes, reconociendo al mismo tiempo el valor complementario de las extramusicales, pues ofrecen al investigador información auxiliar de interés histórico, artístico, social, jurídico, etc. Las fuentes musicales directas primarias (informantes en trabajo de campo) y las secundarias (grabaciones fonográficas y videográficas "in situ" y cancioneros) proporcionan información documental de primera mano. La diferencia entre unas y otras es que la información puede obtenerse en momentos distintos y presentarse en diferentes soportes. Las interpretaciones de los informantes constituyen la fuente directa primaria de la investigación, ya que muestran la tradición musical en su pureza expresiva, estética y sonora cuando es captada en el momento en que se produce. Dichas interpretaciones, que tienen como único soporte la memoria de los informantes, son la fuente fundamental de la que mana el agua más pura de la música tradicional. Las grabaciones fonográficas y videográficas hechas "in situ" ofrecen también información de primera mano, pero al estar almacenada en los correspondientes soportes son algo así como una foto fija de la tradición que puede ser reproducida en cualquier momento del trabajo de gabinete o de laboratorio. La técnica fonográfica, que es un invento reciente, tiene la gran virtud de perpetuar el sonido en su auténtica expresión. El cancionero presenta la música tradicional a través de unos signos gráficos que convenientemente agrupados forman lo que llamamos partitura musical. Es fuente musical directa porque reúne transcritos los documentos musicales previamente recogidos en trabajo de campo, pero su valor científico es secundario en comparación con los sutiles matices melódicos, rítmicos, tímbricos, etc., que se

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producen en el momento mismo de la transmisión oral. La autenticidad del documento plasmado en la partitura disminuye debido a las limitaciones de la escritura musical para fijar y transmitir fielmente el arte efímero de los sonidos. A este respecto, el etnomusicólogo alemán Erich M. Von Hornbostel decía a comienzos del siglo XX que las transcripciones musicales sólo pueden expresar una parte de lo que se oye en realidad en el documento sonoro, incluso con la ayuda de signos auxiliares especialmente inventados al efecto por los etnomusicólogos39. Las grabaciones y los cancioneros muestran la música tradicional tal como es en un momento concreto de la transmisión oral. Por eso son fuentes directas. Pero son secundarias porque la tradición musical, por su propia naturaleza oral, no es estática, sino que permanece archivada en la memoria de los sucesivos portadores-creadores y está siempre abierta a la reinvención y a la variación. Mientras no se vea interrumpida ésta es su propiedad esencial. En el orden de prelación de fuentes, las grabaciones de los documentos musicales dictados en directo por los informantes son más valiosas que los cancioneros, pues pueden reproducir muchos más elementos de la realidad sonora o visual en determinado momento de la tradición musical que los que es capaz de reflejar la escritura musical. Dado el estado agónico de la música tradicional en los ambientes en que hasta hace algunos años se expresaba en los ciclos de trabajo y fiesta, constituyen una fuente muy importante de investigación con la que el etnomusicólogo deberá trabajar cada vez más. En España contamos con interesantes colecciones sonoras que se encuentran depositadas en algunos centros de documentación privados o públicos40. Además, se han editado varias colecciones de grabaciones documentales, algunas de las cuales, por la época en que fueron realizadas, pueden considerarse históricas. Este es el caso de las grabaciones realizadas por Hispavox bajo la dirección de Manuel García Matos 41 .

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Orto ABRAHAM; Erich M. VON HORNBOSTEL. "Vorschlágeflirdie transkription exotischer melodien". En Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft", 11 (190910), pp. 1-25. 40 Cito a modo de ejemplo las colecciones de grabaciones sonoras que se encuentran depositadas en el Centro Etnográfico "Joaquín Díaz", con sede en Urueña (Valladolid). Para la música hispanoamericana es muy importante el fondo que se conserva en el Archivo Audiovisual de la Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUNDEF), que tiene su sede en Caracas (Venezuela) y es dirigido por Isabel ARETZ. 41 Son las siguientes: Antología del Folklore Musical de España. Madrid: Hispavox, 1960 (Primera selección) y 1971 (Segunda selección), ambas con cuatro discos LP. La. Magna Antología del Folklore Musical de España, que contiene 17 discos LP, fue publicada en 1978 con los materiales recogidos por Manuel GARCÍA MATOS y preparados para la edición por M8 del Carmen GARCÍA MATOS ALONSO. Hispavox publicó también la Magna antología del cante flamenco (1982), que contiene materiales muy valiosos procedentes de las grabaciones realizadas bajo la dirección de Manuel GARCÍA MATOS, Tomás ANDRADE DE SILVA, Roberto PLA, José Luis DE CARLOS y José BLAS VEGA

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También son muy valiosas las publicadas posteriormente por los sellos fonográficos independientes SAGA y SONIFOLK42, así como las realizadas por la Fonoteca de Música Tradicional Catalana43 y la Fonoteca de Materials de la Generalitat Valenciana44. Más recientemente, Radio Nacional de España ha editado una excepcional antología sonora que contiene más de trescientos documentos musicales recogidos en las nueve provincias de Castilla y León45. Las colecciones fonográficas mencionadas han sido realizadas con el máximo respeto a la originalidad de los documentos musicales. El cancionero popular es fuente musical directa de carácter secundario. Es directa porque contiene documentos musicales recogidos en trabajo de campo directo, pero es además secundaria porque estos documentos que, por su propia naturaleza se expresan y transmiten a través de la oralidad, se representan por medio de la escritura musical en la partitura. Pero sucede que la partitura es un soporte muy imperfecto para fijar y transmitir la música. Los símbolos gráficos que la representan llegan a nuestro intelecto no a través de oído, sino de la vista. En el proceso de traslación de la música oral a la escritura se quedan en el camino aspectos sutiles de la interpretación que están reservados al cantor o al instrumentista. Todas estas consideraciones nos llevan a pensar que la escritura musical plantea unos problemas metodológicos que se derivan de la

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Las colecciones de SAGA y SONIFOK se pueden adquirir con facilidad en el mercado. Aunque contienen documentos musicales de toda España, abundan más los recogidos en las tierras del interior. 43 La Fonoteca de Música Tradicional del "Centre de Documentado i Recerca de la Cultura Tradicional i Popular" fue creada por la Generalitat de Cataluña en 1987 con un ambicioso programa de recopilación, inventario y conservación de materiales de música tradicional y su consecuente investigación. Los objetivos de la Fonoteca se desarrollan en una triple dirección: archivo, investigación y difusión. En la actualidad cuenta con varios miles de fonogramas recogidos bajo la eficaz coordinación técnica de Josep CRIVILLÉ i BARGALLÓ y la colaboración de Ramón VILAR i HERMS. Ha editado varios discos con materiales recogidos en varias comarcas y pueblos de Cataluña. Los fonogramas han sido sometidos a un proceso de informatización que facilita su consulta y trata de definir las características del repertorio, según informan Josep CRTVILLE i BARGALLÓ y Ramón VILAR i HERMS en su artículo "La base de datos de los materiales etnomusicológicos de la Fonoteca de Música Tradicional Catalana". En Revista de Musicología de la SEdeM. Actas del TV Congreso de la Sociedad Española de Musicología, vol. XX, nQ 2 (1997), pp. 963-970. 44 La Fonoteca de Materials de la Generalitat Valenciana se inició en 1985. Ha editado varios discos de larga duración que contienen centenares de documentos musicales. La Fonoteca se define como un archivo sonoro que contiene documentos de música tradicional valenciana interpretada por sus usuarios naturales sin ningún tipo de intervención o manipulación. 45 La música tradicional en Castilla y León. Madrid: RTVE, Junta de Castilla y León, 1995.10 CD. La obra fue realizada por Gonzalo PÉREZ TRASCASA y Ramón MARUUAN ADRIÁN.

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singularidad de la propia música. Como ha afirmado certeramente el profesor Ismael Fernández de la Cuesta, "la música, no hace falta repertirio, se realiza fuida y efímeramente en el tiempo y en el espacio. Su acto creador no termina en un objeto duradero, como un cuadro, una escultura o un texto literario. Al contrario, la música perece en el momento mismo de su interpretación, y su presencia apenas permanece viva y estable en el recuerdo. El estudio histórico del hecho musical plantea unos problemas epistemológicos específicos derivados precisamente de su singularidad y de la dificultad que entraña para someterse y para que su investigador se encuentre cómodo dentro de los soportes que llamamos fuentes"46. Mi colega Ismael Fernández de la Cuesta plantea estas acertadas reflexiones metodológicas cuando se acerca a las fuentes escritas que nos transmiten la música medieval, notablemente el canto gregoriano y la música trovadoresca. Antes de pasar a la escritura en el siglo LX, el canto gregoriano había tenido una larga trayectoria en la tradición oral que continúa incluso después de escribirse los códices con notación neumática. La música de los trovadores y troveros nos es conocida gracias a que sus canciones fueron puestas por escrito en los llamados chansonniers. Como han demostrado Avner Bahat y Gérard Le Vot al estudiar la obra lírica del trovero Blondel de Nesle 47 , las diferentes versiones textuales y musicales de una misma canción son un indicio claro de una rica tradición oral. Los musicólogos positivistas, siguiendo los procedimientos de investigación que establece el método histórico-crítico-filológico, leen los códigos gráficos de las fuentes escritas antiguas como si fueran obras copiadas por los autores al mismo tiempo que las componían. Pero considerar fuentes exclusivas de la historia de la música las partituras no es científicamente correcto cuando se trata de tradiciones orales que en algún momento fueron puestas por escrito con notaciones siempre imperfectas. Además, la música medieval que nos transmiten los manuscritos es una parte mínima de la compuesta e interpretada. La mayor parte de la música que sonó en los palacios, templos, calles y campos quedó en el aire para siempre 48 . Los manuscritos medievales y

Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA. "La música en el camino de Santiago. Apuntes metodológicos para su estudio histórico". En El Camino de Santiago Camino de Europa. Curso de Conferencias pronunciadas en El Escorial en julio de 1991 y publicadas por la Xunta de Galicia, p. 227. Reflexiones de parecido calado han sido hechas por el prof. FERNANDEZ DE LA CUESTA en varios trabajos posteriores dedicados a la música medieval. Entre ellos cabe citar, por los lúcidos planteamientos metodológicos que expone, "Lo efímero y lo permanente en la música tradicional". En Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música, nü 2 (1995), pp. 73-101. Avner BAHAT; Gérard Le VOT. L'oeuvre lyrique de Blondel de Nesle. Melodies. París: Champion, 1996. Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA Historia de la Música I. Madrid: Historia 16, 1997. Véase especialmente la "Presentación" y el capítulo 1, titulado "Música en el aire. Historia y parahistoria", pp. 7-18.

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los cancioneros populares de los siglos XIX y XX son fuentes de la historia de la música, pero deben someterse a estudio con las debidas precauciones metodológicas, y siempre teniendo en cuenta que la escritura musical representa a la música, pero no es la música misma. Hechas estas precisiones metodológicas, hemos de reconocer que la música tradicional que pasa al soporte gráfico se difunde con facilidad y puede ser estudiada por los etnomusicólogos que no han tenido acceso a las fuentes orales. Los sutiles matices ocultos en las grafías pueden y deben ser captados e interpretados por cualquier músico preparado y familiarizado con el contexto en el que se expresa la música popular tradicional. El cancionero popular ocupa un lugar relevante en el conjunto de fuentes para la investigación etnomusicológica. Ninguna otra información musical disponible supera, en cantidad y variedad, a la ofrecida por los cancioneros editados en España a lo largo de los siglos XLX y XX. En las más de cincuenta mil melodías publicadas 49 se encuentra prácticamente toda la tradición musical popular española, desde el repertorio más arcaico hasta el más reciente. Además, en las introducciones y estudios de los cancioneros se puede obtener información abundante sobre la costumbrística y el contexto sociocultural del repertorio. Sólo mediante el estudio de este riquísimo fondo documental los etnomusicólogos pueden llegar a descubrir y definir los elementos que sustentan la música de las canciones, por más que éstas hayan nacido y se hayan desarrollado en el mundo de la oralidad: así, por ejemplo, los sistemas melódicos modales y tonales, las formas y estructuras de desarrollo melódico, la organización rítmica, la relación texto-música, la interválica, los ámbitos melódicos, las variantes melódicas, etc. El estudio serio y riguroso basado en los datos musicales permitirá conocer cómo es en realidad nuestra música tradicional, cuáles son sus posibles orígenes e influencias, cómo ha evolucionado a través del tiempo, cuál es el sustrato común y cuál el diferenciado, etc. El análisis sistemático de los hechos musicales se hace más necesario que nunca para equilibrar la perspectiva exclusivamente antropológica y sociológica de quienes se acercan a los mismos con desinformación en materia musical. Recopilar, transcribir y estudiar la música popular tradicional es hacer etnomusicología clásica. Practicada mayoritariamente en España desde la segunda mitad del siglo XLX, la etnomusicología clásica o tradicional es criticada por algunos sectores de la profesión que dirigen sus intereses hacia objetos y métodos más próximos a la antropología y la sociología que a la propia música.

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En esta cantidad no están incluidas las melodías publicadas en las antologías de refrito, que ascienden a varios miles.

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En los últimos años se ha producido un intenso debate sobre el tema y se ha teorizado en las dos direcciones. Para los partidarios de la etnomusicología antropológica, la música tradicional rural es sólo vago recuerdo de un fenecido pasado, y los cancioneros que la recogen algo así como joyas de museo. Creen que en España la etnomusicología clásica ha estado condicionada por los viejos métodos formalistas y marcada en su desarrollo por la excesiva atención al producto musical arcaico, rural y diferenciado de la llamada música culta. Paralelamente, proponen el estudio de la música más como fenómeno social y cultural que como creación artística 50 . Aunque no niegan del todo el valor y el estudio de las músicas tradicionales, en su afán de ponerse al día manifiestan sus preferencias por las músicas populares urbanas que interesan a millones de personas en todo el mundo, especialmente a los jóvenes 51 . Y como gran parte de estas músicas apenas resisten un análisis técnico, estudian sus significaciones sociales. En opinión de los etnomusicólogos antropólogos, la música está imbricada en la cultura que la hace posible, formando con ella un todo del que no se puede separar la materia sonora artística. De las músicas populares urbanas analizan fenómenos como la globalización y la hibridación de culturas y estudian aspectos como la función, el simbolismo, la aculturación, los cambios, actitudes, valores, etc. 52 La etnomusicología de corte tradicional es defendida y practicada por algunos especialistas que desarrollan su actividad principalmente en los Conservatorios Superiores de Música. Uno de sus principales valedores es Miguel Manzano, quien ha expuesto su postura en varias ocasiones. Propugna una etnomusicología con un enfoque principalmente musical del contenido y de la metodología y es firme partidario de los cancioneros como fuentes de investigación. Al comentar los trabajos de recopilación musical realizados por músicos folkloristas como Federico Olmeda, Dámaso Ledesma, Felipe Pedrell, Eduardo Martínez Torner, Miguel Arnaudas, Kurt Schindler, Agapito Marazuela, Ángel

Sobre la etnomusicología entendida como antrolología de la música véase Josep MARTÍ i PÉREZ. "Hacia una antropología de la música". En Anuario Musical, 47 (1992), pp. 195-225. Del mismo autor véase además el excelente y muy bien escrito libro Más allá del arte. La música como generadora de realidades sociales, Barcelona: Deriva Editorial, 2000, 348 p. (Los 7 mares; 2). Y también "Etnomusicología, folklore y relevancia social". En Actas del Primer Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología celebrado en Barcelona, 9-10 de marzo de 1995, Barcelona, SIbE, 1996, pp. 1121. Sobre el concepto de música popular urbana y la necesidad de su estudio véase el artículo de Silvia MARTÍNEZ "La música popular del siglo XX: Un reto para la musicología española". En Revista de Musicología de la SEdeM. Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología, vol. XX, ny 2 (1997), pp. 937-943. La etnomusicología entendida como antropología de la música está cobrando fuerza en los últimos años en algunos ambientes universitarios.

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Mingóte, Juan Tomás, José Antonio de Donostia, Sixto Córdova y Oña, Aníbal Sánchez Fraile, Pedro Echevarría Bravo, Bonifacio Gil, Manuel García Matos y otros, Miguel Manzano expresa su pensamiento sobre el tema con las siguientes palabras: 'Todos estos investigadores dejaron iniciada una tarea que muy pocos están dispuestos hoy a continuar, en un tiempo en que otros recién llegados al campo de la etnomusicología por caminos poco o nada musicales, y adscritos al enfoque antropológico y sociológico al que nos hemos referido, mantienen y difunden la opinión de que el hecho de interesarse por la recopilación y el estudio de la música popular de tradición oral equivale a estar tocado por una especie de romanticismo que añora un pasado y busca la manera de que perviva contra el paso del tiempo. Nada más lejos de la realidad, porque no es precisamente la añoranza de otro tiempo, ni el intento de revitalizar lo que agoniza, lo que está en el origen de estos trabajos, sino el descubrimiento del valor musical y documental perenne de ese riquísimo tesoro de músicas que forman parte del patrimonio espiritual de un pueblo, cuyo conocimiento y estudio no puede menos de enriquecer a quien se acerque a él"53. El etnomusicólogo y compositor zamorano dice que es tarea prioritaria en España estudiar en profundidad los aspectos musicales del abundantísimo material documental recopilado, y que una vez realizada esta urgente y previa labor de reflexión y análisis "será posible la integración de las dos tendencias y enfoques, que en ningún caso deben ser excluyentes, sino complementarios y necesarios para entender una misma realidad". Los dos enfoques señalados se manifiestan también desde hace años en el ámbito de la etnomusicología internacional. En defensa de uno u otro han fijado sus posiciones especialistas como John Blacking y Simha Arom. Para Blacking, el etnomusicólogo debe abordar primero el estudio de las estructuras sociales para ver después el reflejo que tienen en la música de un grupo determinado. En cambio, para Simha Arom las estructuras y los procedimientos técnicos de la música deben ser el objeto primordial de estudio. Y dice también Arom que los etnomusicólogos que estudian la técnica musical de una determinada cultura pueden ser al mismo tiempo etnólogos, pero no a la inversa 54 . Mi opinión al respecto es que las dos tendencias deben ser complementarias más que excluyentes. Ahora bien, si el objeto principal de estudio es la música, las motivaciones sociales, las funciones, actitudes y valores serán importantes para entender los fenómenos musicales como productos del ser humano, pero no son suficientes para entenderlos como creación artística que pue-

Miguel MANZANO. "La Etnomusicología en los Conservatorios Superiores", cit., pp. 51-52. Véase además "Aspectos metodológicos en la investigación etnomusicológica". En Revista de Musicología de la SEdeM, vol. XX-2 (1997), pp. 991-999.

Simha AROM. "Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition órale". En Revue de Musicologie, LXVIII (1985) p. 169 y ss.

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de ser sometida a un análisis técnico. Si la etnomusicología investiga la música únicamente como fenómeno social o cultural será más "etno" que "música". Llegados a este punto es pertinente hacerse la siguiente pregunta: ¿Es realmente etnomusicología aquella ciencia que no trata propiamente sobre la música? Todo texto tiene su contexto. Este axioma tantas veces repetido sigue siendo válido aplicado al estudio de la música popular. Los folkloristas músicos más importantes del siglo XX tuvieron en cuenta este principio, como se puede comprobar al leer las introducciones de los cancioneros considerados clásicos y los artículos que publicaron. Y si algunas veces no insistieron mucho en el contexto fue porque, al ser la mayoría de ellos originarios de zonas rurales, eran conocedores directos de una tradición que, al considerar normal en la vida del pueblo y en sus propias vidas, no estimaron necesario describir con detalle. Los jóvenes estudiantes de hoy, formados en su gran mayoría en la cultura urbana global, se sienten fascinados cuando descubren cualquier fenómeno costumbrístico de la vida tradicional de antaño en la que eran actores directos sus padres o sus abuelos. Y ante tal fascinación, sienten una inclinación irresistible por la llamada antropología de la música, corriendo el riesgo de abusar del contexto ante la dificultad que supone el estudio musical del texto. En la etnomusicología hay unos hechos musicales que pueden y deben ser objeto de estudio técnico. Pero el análisis no se debe quedar nunca en el mero y exclusivo tecnicismo, sino que debe servir para iluminar aspectos estéticos, culturales, sociológicos, etc. que están relacionados con el alma y la vida del pueblo. Descubrir el contexto a través del texto. Éste es el método. Aunque parece una obviedad, hay que recordar que la historia se analiza a través de la lectura correcta de los hechos. La música está inmersa en la sociedad que la hace posible, pero además es un arte. Los aspectos antropológicos, sociológicos, psicológicos, etc. desde los que podemos contemplar, por ejemplo, las sinfonías de Mozart, no nos impiden aislar la música para estudiarla y gozar de su belleza artística sonora. La dialéctica texto-contexto se da también en la musicología general. Así, por ejemplo, las nuevas tendencias musicológicas que propicia el llamado "New Criticism" inciden en la trama psicológica y sociológica sobre la que en cada tiempo y lugar, se construye la música 55 . A quienes consideran actividad etnomusicológica anticuada y romántica la recopilación y estudio de la música tradicional, es preciso recordarles que en el

Véase Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA. Crítica del libro de Susan Me CLARY Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality (University of Minnesota Press, Minnesota, Londres, 1994). En Saber leer. Revista crítica de libros de la Fundación Juan March nQ 98 (octubre 1996).

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campo de la musicología histórica se siguen haciendo transcripciones y estudios de la música medieval, renacentista y barroca mediante la aplicación de metodologías positivistas. Las obras religiosas o profanas de compositores como Victoria, Guerrero, Morales, Cabezón, Venegas de Henestrosa, Narváez, Antonio Soler, etc. no tienen funcionalidad práctica en los tiempos actuales. Hoy no se cantan motetes y misas de Victoria o Morales en las iglesias católicas, ni se interpretan habitualmente en las salas de conciertos piezas para vihuela de Narváez o sonatas del P. Soler. Y sin embargo las músicas de los autores citados, y en general las músicas cultas de tiempos pasados, son rescatadas y estudiadas por los musicólogos y forman parte de los planes de estudio de conservatorios y universidades. Se estudian porque constituyen un rico patrimonio cultural que debe ser conocido y difundido, aunque sea entre un público minoritario, como se conoce, difunde y estudia la historia, la literatura, la pintura o la escultura de otras épocas. Parecidas consideraciones se pueden hacer en el caso de la música popular tradicional. El repertorio que hoy se puede recoger en trabajo de campo y el que se encuentra en los centenares de cancioneros publicados, ha perdido en su mayor parte la funcionalidad social de antaño, pero debe ser conocido y estudiado por su valor artístico patrimonial y porque es parte esencial de la historia de la música, de nuestra memoria como pueblo. Aplicando los postulados de la etnomusicología antropológica a otras artes, y llevando al extremo la analogía podría decirse que lo actual y moderno sería, por ejemplo, estudiar los cubos de Moneo, la pintura de Tapies y las vanguardias en general, todo ello a cambio de cerrar Atapuerca, clausurar las catedrales góticas y arrumbar Las Meninas de Velázquez o los grabados de Goya. La práctica de la etnomusicología de corte tradicional basada en la recogida, transcripción y estudio requiere una preparación musical que sólo se consigue tras largos años de laborioso estudio. Quizás, por este motivo, es más fácil adentrarse en los caminos de la antropología y la sociología de la música para establecer llamativos marcos teóricos y rimbombantes metodologías. En la musicología en general abundan cada vez más los refractarios a la partitura y al análisis técnico de la música. A cambio justifican sus carencias con retóricos y pomposos lenguajes. Aparentan erudición sin límites con deslumbrantes discursos y supuestos métodos científicos que no suelen aplicar a la música como creación artística, sino a los entornos ideológicos, culturales, sociales y psicológicos. Tal situación no es exclusiva de la musicología, sino que se observa también en otras ciencias quizá como un signo de nuestros tiempos. No creo que sea el caso de la etnomusicología, pero con los planteamientos apuntados algunos estudiosos de la música corren el riesgo de parecerse a aquellos per-

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sonajes que Santiago Ramón y Cajal, con certeras y todavía actuales palabras, llamó teorizantes 56 . Al estudio de las músicas populares urbanas se dedican especialmente los partidarios de la etnomusicología entendida como antropología de la música. Estas músicas, en efecto, interesan a un amplio sector de la juventud. Pero tal interés es debido, estoy convencido de ello, no al valor artístico que exhiben sino a la influencia de las leyes del mercado, la industria audio-visual y los poderosos medios de comunicación de masas. Las radios y las televisiones tienen un inmenso poder para promocionar modas, crear tópicos, insinuar maneras de vida y entontecer a las personas, aunque sea con el pretexto de un progreso que no siempre es bien entendido por unas masas de jóvenes a las que se les ha arrebatado hasta la capacidad de pensar. No me atrevo a negar la importancia social del pop, el rock, el heavy metal, el rap, la música tecno y tantos otros géneros de la música popular moderna porque sería negar la evidencia, pero en la expresión musical artística hay categorías que un investigador indudablemente valora. Y como el objeto de estudio es cuestión de preferencias, he optado por alimentar el espíritu humano y científico con la música que ha sido creada por el flujo de la inspiración puesta al servicio del arte, llámese culto o tradicional. Como dijo Andrés Lorente (1624-1703), tratadista español del siglo XVII defensor de la tradición, en la historia de la música debemos tomar como referencia las obras de los gigantes: "Los músicos de estos tiempos somos enanos en comparación con los antiguos, mas si nos ponemos sobre los hombros de los gigantes, que son los trabajos de los músicos antiguos, es cierto que veremos más que todos ellos. Mas si quisiéremos competir con ellos sin arte, quedaremos en

' "Los teorizantes.- Hay cabezas cultísimas y superiormente dotadas cuya voluntad padece una forma especial de pereza tanto más grave cuanto que ni a ellos se lo parece ni por tal suele reputarse. He aquí sus síntomas culminantes: talento de exposición, imaginación creadora e inquieta, desvío del laboratorio y antipatía invencible hacia la ciencia concreta y los hechos menudos. Pretenden ver en grande y viven en las nubes. Prefieren el libro a la monografía y las hipótesis brillantes y audaces a las concepciones clásicas, pero sólidas. En presencia de un problema difícil sienten irresistible tentación de no interrogar a la Naturaleza, sino de formular una teoría. Como acierten a percibir tenue y artificiosa analogía entre dos fenómenos, o logren encajar el hecho nuevo en el marco de una concepción general verdadera o falsa, danse por satisfechos y se creen excelsos reformadores. El método es legítimo en principio, pero abusan de él, cayendo en la inocencia de considerar las cosas bajo un solo aspecto. Para ellos lo esencial es la estética de la concepción. Poco importa que se funde en el aire con tal de que sea bella e ingeniosa, ponderada y simétrica [...] Porque es más fácil forjar una teoría que descubrir un fenómeno [...] Adoctrinar envuelve cierta arrogancia pedante, algo como alarde de superioridad intelectual, que sólo se perdona al sabio ilustrado por larga serie de descubrimientos positivos. Adquiramos primero personalidad, seamos obreros útiles; más adelante veremos si se nos consiente ser arquitectos". Véase Santiago RAMÓN y CAJAL. Los tónicos de la voluntad. Madrid: Espasa Calpe, 1986, p. 93 y ss.

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la música tan cortos de vista como el enano puesto en la tierra con el gigante" 57 . Si nos subimos a los hombros de los gigantes del pasado, no es para quedarnos en él sino para avanzar y evolucionar desde atalayas seguras. Después de expresar mis preferencias, no deseo mostrarme en modo alguno como un etnomusicólogo radical y excluyente. En la música llamada culta, en la tradicional y en la popular urbana hay buenas y malas realizaciones. Por ello, no excluyo del ámbito de estudio de la etnomusicología las músicas populares modernas en cualquiera de sus múltiples expresiones. El etnomusicólogo que opte por el estudio de estas músicas puede y debe profundizar en los aspectos culturales, sociales, psicológicos, etc., pero debe también analizarlas. Porque al fin y al cabo toda música escrita u oral que suena, de una u otra manera estará construida con una melodía más o menos desarrollada, una forma, un ritmo, un timbre, etc., elementos tangibles que son siempre analizables. Y además es posible porque algunos de los etnomusicólogos que han optado por el estudio de las músicas populares urbanas son también músicos de probada solvencia. Los que nos dedicamos a la etnomusicología de corte tradicional, todavía tenemos un amplio campo de acción en la recogida, transcripción y estudio de la música popular tradicional. Mientras sea posible, sigue siendo necesaria la recopilación y la publicación de las melodías en cancioneros, como sigue siendo necesaria también una etnomusicología que, sin descuidar el contexto social y costumbrístico del repertorio, preste atención preferente a los hechos musicales. Mientras tanto, las naturales discusiones metodológicas que inevitablemente surgen entre los especialistas no deben nunca ser un obstáculo para lo realnente importante: el difrute de la propia música.

LA RECOPILACIÓN ANTES DEL SIGLO XIX

Varios musicólogos españoles han afirmado que la historia de la recopilación de la música popular y tradicional española es larga, que aunque en sentido estricto comienza en el siglo XLX como actividad singular de un movimiento romántico no definido con claros perfiles en nuestra nación, de manera indi-

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Andrés LORENTE. El porqué de la música. Alcalá de Henares: Imprenta de Nicolás de Xamares, 1672.

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recta se produce mucho antes. Se dice que desde la Edad Media la música popular española ha sido fuente de inspiración de la música llamada culta, convirtiéndose de esta manera los compositores eruditos en folkloristas sin pretenderlo, al haber dejado constancia de manera indirecta en sus obras artísticas de una parte del repertorio popular folklórico que era patrimonio musical del pueblo en sus respectivas épocas. Mucho se ha escrito y especulado acerca de este hecho que reiteradamente se presenta como incuestionable desde que fue planteado a principios del siglo XX por Pedrell, Torner y posteriormente por Anglés y otros eximios especialistas. Para los musicólogos que han planteado tales teorías, las obras de la música culta supuestamente inspiradas en la canción tradicional son cancioneros indirectos que constituyen un precedente a las obras de recopilación que se publican a partir del siglo XLX. En mi opinión, aun siendo admisible en algunos casos la teoría de la influencia de la música popular en la llamada culta o de autor de tiempos pretéritos, conviene proceder con cautela ante afirmaciones ampliamente aceptadas y no siempre esclarecidas. La precaución viene avalada por el conocimiento que vamos teniendo de las características estéticas y expresivas de nuestra música tradicional, poco acordes muchas veces con los rasgos melódicos y rítmicos que manifiestan las melodías supuestamente populares que aparecen en las fuentes musicales antiguas. Sobre tan traído y llevado asunto me extendí con detalle en un artículo publicado en 1996 en la Revista Música58. En dicho artículo hice un recorrido por las fuentes más relevantes de la música culta española desde la Edad Media hasta finales del siglo XVIII, intentando demostrar con algunos ejemplos que el proceso de influencias o prestaciones musicales de lo popular a lo culto no es tan generalizado en España como se ha afirmado, aunque efectivamente se produce y constata en algunos casos puntuales. Las culturas musicales culta y popular discurren paralelas a través del tiempo con sus propias características estéticas, pero si observamos con atención estas características vemos que generalmente difieren en el estilo melódico, en la modalidad, en la interválica, en las fórmulas rítmicas y en otros aspectos musicales. Además, para hacer afirmaciones fiables sigue faltando uno de los elementos de la comparación: el cancionero popular de la época. Éste no existe con anterioridad al XLX, y dudo mucho que aparezca en algún recóndito lugar. Por tanto, las obras de la música culta supuestamente influidas por la música popular no se pueden considerar

Emilio REY GARCÍA. "La música popular y tradicional en España hastafinalesdel siglo

XVIII". En Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, nu 3, Madrid, 1996, pp. 61-108.

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cancioneros indirectos, ni siquiera el libro de Salinas De música libri septem publicado en Salamanca en el siglo XVI59. Manuel García Matos trató de buscar paralelismos entre las canciones recogidas por el ciego Francisco Salinas (1513-1590) en el siglo XVI y las melodías populares actuales 60 , con unos resultados más bien escasos, justificados por lo que él llamó "biología de la canción popular", es decir, la variabilidad melódica que se produce en la transmisión oral a través del tiempo. Salinas incluye en los libros VI y VII de su De música libri septem los "íncipit" de casi medio centenar de canciones "populares" hispánicas no con intención recopiladora, sino para ilustrar sus teorías sobre el ritmo y el metro. Folklorista per accidens llamó Pedrell al ciego burgalés. Del casi medio centenar de canciones recogidas en su denso tratado teórico, García Matos ha identificado doce de ellas en la tradición musical actual de Badajoz, Cáceres, Cataluña, Soria, La Coruña, Pontevedra, Asturias, Santander, Navarra y Madrid, haciendo un trabajo de rastreo por los cancioneros actuales que sólo un sabio etnomusicólogo como él sería capaz de realizar. De las aproximadamente cincuenta canciones recogidas por Salinas sólo perviven en la actualidad las melodías de una cuarta parte. En cuanto a los textos, ninguno se ha conservado en la tradición actual. Un hecho verdaderamente sorprendente es que las canciones del ciego burgalés se encuentran dispersas en varias fuentes musicales anteriores y posteriores. Así, la que trae sin texto en la p. 272 de su tratado, de la que afirma que el "vulgo canebatur", había sido utilizada por Juan de Achieta como tema de una misa que no ha llegado hasta nosotros. Así lo manifiesta Salinas. La de la p. 325, Qué me quereys el cauallero, al parecer "usitatissima", aparece en variante muy similar en un villancico a tres voces de autor anónimo del Cancionero Musical de Palacio (CMP). La de la p. 327, Aquella morica guerrida, es muy parecida a la usada por Gabriel en un villancico a cuatro voces del CMP. El texto, no la música, de aquella que comienza No me digáis, madre, mal aparece en una pieza del CMP del contrapuntista A. d'Alva. Llamáisme villana fue usada por Cristóbal de Morales en su misa Tristezas me matan y por Pedro Escobar en el número 59, Las mis penas, madre, del CMP. Alguna canción del ciego burgalés aparece también en las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo y en las obras para órgano de Antonio de Cabezón y Luis Venegas de Henestrosa. Francisco Correa de Araujo emplea la melodía de la canción Dejadlos, mi madre en el número 64 de su Facultad Orgánica con el título Canción glosada, aunque lo hace en ritmo ternario y no en

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Francisco SALINAS. De música libri septem. Salamanca: Matías Gast, 1577. Primera versión castellana con el título Francisco Salinas: Siete libros sobre la música por Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA. Madrid: Alpuerto, 1983. 775 p. 60 Manuel GARCÍA MATOS. "Pervivencia en la tradición actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De música libri septem". En Anuario Musical, XVIII (1963), pp. 67-84.

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quinario. Resulta de esta primera aproximación, que varias melodías de Salinas se encuentran dispersas, a modo de comodines que operan como motivos melódicos inspiradores, en obras del finales del siglo XV y del siglo XVI, así instrumentales como polifónico-vocales. Esta circunstancia hace pensar, a falta de una investigación más profunda, que la mayoría de ellas no son populares en el sentido de rurales, sino cultas popularizadas. El estilo melódico de estas canciones es más propio de lo culto que de lo popular, justo lo contrario de lo que se viene afirmando desde hace décadas. Es un estilo popularizante que tiene poco en común con el que traslucen las canciones más arcaicas de la tradición oral actual. Salinas dice que algunas canciones eran muy usadas en la época, pero esta afirmación puede entenderse como un conocimiento, práctica o aceptación en capas de la sociedad distintas de lo que hoy entendemos por capas populares o rurales. Es cierto que las melodías de algunas canciones, pocas en el conjunto, perviven en la tradición actual, pero no por ello hemos de seguir dando por válida la común afirmación de que el libro de Salinas es el primer cancionero popular que registra nuestra historia musical. Las mismas consideraciones hechas acerca del libro de Salinas, son válidas para la mayoría de las fuentes de la música culta de los siglos XVI, XVII y XVIII, salvo algunos casos puntuales que en su día mencioné y comenté en el citado artículo. A finales del siglo XVIII se produce en España un intento serio de recopilación de la música popular mediante el trabajo de campo directo, es decir, acudiendo a las fuentes primigenias. El intento es relatado así por José Subirá: "El 14 de marzo de 1799 se realizó el primer intento, frustrado como era natural, de presentar una recopilación de la música característica española formando una colección de aquellas canciones que se pudieran recoger de viva voz y declarando la demarcación donde se las cantaba. En efecto, el hoy desconocido folklorista coronel José González Torres de Navas solicitó en una memoria la protección oficial sin que se atendiera tal propósito. El documento se hallaba en los archivos de Alcalá"61. Dando por válidas en principio las noticias que proporciona Subirá, aceptadas y repetidas después por otros musicólogos 62 , en el año 1992 me desplacé, acompañado de Víctor Pliego de Andrés, a los archivos de la Administración de Alcalá de Henares en busca de la citada memoria, creyendo que allí pudiera encontrarse, pero nuestras pesquisas no dieron el resultado esperado. No

José SUBIRÁ: "La música popular en España e islas adyacentes. Folklore Musical Español". En Historia de la Música Española e Hispanoamericana, Barcelona, Salvat Editores, 1953, p. 887. Josep CRIVILLÉ i BARGALLÓ afirma que la noticia procede de los papeles de Barbieri que se encuentran depositados en la Biblioteca Nacional. Véase su libro Historia de la Música Española. 7. El folklore musical. Madrid: Alianza, 1983, p. 42.

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conocía yo entonces un clarificador y documentado artículo de Nicolás Álvarez Solar-Quintes63 en el que da noticia exacta del proyecto ideado por el entusiasta y temprano folklorista español. Solar-Quintes reproduce, incluso, su partida de bautismo. Nuestro folklorista se llamaba José María Castor Doroteo González Torres de Navarra y Montoya. Nacido en Madrid el 28 de marzo de 1759, fue coronel y Caballero de la Orden de Santiago. La documentación de su proyecto se conserva en el Archivo Histórico Nacional, Sección de Estado, legajo número 2.940. Solar-Quintes dice de él que fue gran patriota, moderno en su tiempo y de espíritu refinado. En el proyecto que presentó al rey Carlos IV el 14 de marzo de 1799 dice: "Desde entonces [desde su viaje a Italia] me propuse recoger, luego que volviese a mi Patria, toda la música característica española, antigua y moderna, instrumental y vocal, de iglesia, dramática y provincial, y formar un cuerpo de obra para erigir este monumento a las Bellas Artes, y apologizar noblemente a España, en esta parte, del vejamen que nos hacen los extranjeros". En una hoja adicional propone que se dé orden para que los cabezas de todos los cabildos y comunidades eclesiásticas, seculares y regulares, encarguen a sus músicos la recogida de "cuantas tonadas populares antiguas y modernas les fuese posible de los pueblos inmediatos, formando una copia exacta de todas ellas, con sus nombres provinciales y sus letrillas más generales y graciosas". El ambicioso proyecto del musicólogo madrileño no tuvo aceptación en los ámbitos administrativos y de poder de la época. De haber realizado con éxito su loable empresa hubiera supuesto para España el digno honor de figurar entre las primeras naciones de occidente en la labor de recopilación etnomusicológica. En la misma época publicó el escribano de Madrid "Don Preciso", seudónimo de D. Antonio de Iza Zamácola y Ocerín (1756 - ca. 1819), su conocida y muy citada Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra64, obra que recoge textos literarios de los géneros expresados en el título. En su ideología generadora está presente una clara aversión del escritor vizcaíno a las modas sociales y musicales foráneas, sobre todo de procedencia francesa e italiana. Fue Don Preciso un patriota en el campo del folklore, un adelantado en las ideas nacionalistas que florecieron un siglo después con Pedrell, un acérrimo defensor de lo autóctono frente a lo foráneo, y, en fin, un apasionado de los cantos y bailes de España 65 . Gran afi-

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Nicolás ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES. "Un madrileño prefolklorista y un nuevo método de música". En Tirada aparte de los Anales del Instituto de Estudios Madrileños, tomo II, Madrid, 1967, pp. 1-11. 64 Madrid: Imprenta de Villalpando, 1799. Los 8 volúmenes de la Colección tuvieron una favorable acogida. Ello explica que la obra fuera reeditada varias veces a lo largo del siglo XDC (1800, 1802, 1805, 1812, 1816,1836 y 1869). 65 Ma Carmen GARCÍA-MATOS ALONSO. "Un folklorista del siglo XVIII: Don Preciso". En Revista de Musicología de la SEdeM, vol. IV, ng 2 (1981), pp. 295-307.

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cionado a la música, destacó como bailarín, aprendió los cantos, bailes y danzas de su tierra vizcaína y fue al mismo tiempo diestro tañedor de guitarra. En sus libros ridiculiza a la gente afeminada o "afrancesada" y censura las costumbres y aficiones de los "currutacos". De la música nacional como fuente de inspiración artística fue ferviente defensor en una época en que la castiza tonadilla escénica había sido desplazada por la ópera italiana y francesa. Cuando aparece la colección de Don Preciso en 1799 ya se había publicado en Madrid un curioso librito cuyo contenido obedecerá esa corriente de animadversión a las modas extranjeras: la Crotalogía o Ciencia de las Castañuelas66. Su autor fue Francisco Agustín Florencio, seudónimo del clérigo agustino fray Juan Fernández de Rojas. Contra de lo que pudiera parecer a la vista de su título, este opúsculo no es para nada un tratado organológico sobre las españolísimas castañuelas, sino una sátira jocosa de las modas francesas y su proceder social, literario y científico. Las obras de Don Preciso y de Francisco Agustín Florencio, junto a las ideas defendidas con anterioridad por Feijoo (en su discurso Música de los Templos de 1726), el ilustrado Marqués de Ureña (Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Música del Templo, Madrid, 1785) y Eximeno representan el nacimiento de un primer nacionalismo musical español en el XVIII, movimiento que tuvo también significados detractores entre los ilustrados. Así, Jovellanos dice en su Memoria sobre la policía de los espectáculos y diversiones públicas y su origen en España: "¿Qué otra cosa nuestros bailes que una miserable imitación de las libres e indecentes danzas de la ínfima plebe? Otras naciones traen a danzar sobre las tablas los dioses y ninfas; nosotros los manólos y verduleras". Un siglo después, Pedrell fundamenta su estética nacionalista en la famosa frase atribuida al teórico español del XVTII Antonio Eximeno: "Sobre la base del canto nacional debería construir cada pueblo su sistema". La famosa frase fue atribuida a Eximeno por Menéndez Pelayo (Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1946, vol. II, p. 633). En opinión de Antonio Martín Moreno 67 , a quien sigue José Sierra Pérez en un artículo posterior 68 , la frase no apa-

Francisco AGUSTÍN FLORENCIO. Crotalogía o Ciencia de las Castañuelas. Instrucción científica del modo de tocar las Castañuelas para baylar el Bolero... Madrid: Imp. Real, 1789. 111 p. Reproducción facsímil, Valencia, Librerías París-Valencia, 1985. Antonio MARTÍN MORENO. El Padre Feijoo y las ideologías musicales del siglo XVIII en España. Orense: Instituto de Estudios Orensanos "Padre Feijoo", 1976. José SIERRA PÉREZ. "Sobre la base del canto nacional debería construir cada pueblo su sistema (P. Antonio Eximeno)". En Revista de Musicología, vol. X-2 (1987), pp. 647652. La famosa frase no aparece literalmente en ninguno de los escritos del jesuíta valenciano, pero la valoración de la música popular está presente en su obra como idea general.

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rece en ningún escrito del jesuíta expulso valenciano. Pedrell la cita en el encabezamiento de su obra Por nuestra música. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una Escuela Lírico Nacional motivadas por la Trilogía (tres cuadros y un prólogo) Los Pirineos®*, dedicada principalmente a plantear la utilización del canto popular en el drama lírico nacional. José Sierra dice en su artículo citado que Pedrell construye la frase a partir del pensamiento que sobre el tema había expresado el P. Eustoquio Uriarte en la revista La Ciudad de Dios publicada en 1890. Y argumenta su afirmación en la influencia que tuvo en el musicólogo catalán el entonces joven clérigo agustino. Los precedentes comentados en este breve apartado no culminan en realizaciones concretas en el campo de la recopilación, pero evidencian una notable valoración de la música popular española que se prolonga con diferentes matices a lo largo del siglo XLX.

LA RECOPILACIÓN EN EL SIGLO XLX Las actividades de recopilación de la música popular y tradicional comienzan en Europa en el siglo XLX. En pleno romanticismo se pone de moda lo exótico, lo medieval, y también lo tradicional, popular o folklórico. El hombre romántico vuelve su mirada hacia la naturaleza y busca en el pasado antiguo referencias nacionales y tradicionales con las que iluminar el presente. El folklore es una de estas referencias. Comienza así la recogida de todas las manifestaciones de la cultura popular que los primeros recopiladores consideran amenazadas por la incipiente revolución industrial. En 1846 el arqueólogo y anticuario inglés W. J. Thoms inventa el término folklore™, y en varios países europeos se produce un movimiento recuperador de las costumbres y tradiciones que marca el nacimiento de esta nueva ciencia al calor del positivismo y el cientificismo. La valoración de la música antigua durante el romanticismo se produce en Europa también en otros campos. El XLX es el siglo de la recuperación, estudio y recomposición del canto litúrgico, y en especial del canto gregoriano, música tradicional a la postre. El movimiento restaurador de la música litúrgica me-

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Barcelona: Imp. de Heinrich y Ca, 1891. Reimp. facs. Madrid: Música Mundana, 1985. 134 p. El arqueólogo y anticuario inglés William John THOMS (1803-1885) firmó una carta dirigida al director de la revista Atheneum, Journal ofEnglish andforeingliterature, science and fine arts. En dicha carta, publicada en el nQ 982 de la revista del 22 de agosto de 1846, reclama para sí la paternidad del vocablo folklore y marca algunos caminos por los que debe discurrir esta nueva ciencia.

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diante el estudio paleográfico de los más antiguos manuscritos, fue liderado desde Solesmes por el monje romántico Dom Próspero Guéranger. La llamada escuela de Solesmes tuvo también su prolongación más tardía en España desde la instalación de un grupo de monjes procedentes de la célebre Abadía francesa en el Monasterio Benedictino de Silos a partir del año 188071. En el siglo XLX comienza también en España la recopilación de la música popular y tradicional. Aunque en nuestro país no se observan con claridad las motivaciones románticas de otros países europeos, varios músicos realizaron una labor de recogida y edición de materiales cuyos aspectos y realizaciones más notables comento a continuación. En la primera mitad del siglo la recopilación fue realmente exigua. En el repertorio bibliográfico de cancioneros y recopilaciones musicales he incluido sólo las colecciones de Humboldt, Narciso Paz, Iztueta, Wilkinson y Glinka. Los papeles de Humbodt (ca. 1802) contienen varias melodías populares vascas que han sido recientemente publicadas en una sección del Cancionero vasco del P Donostia72. De las colecciones de Narciso Paz, todas ellas publicadas fuera de España, figuran las dos más significativas. Ambas colecciones, al igual que sucede con la obra de Wilkinson, publicada en Londres en 1838, son de contenido heterogéneo, pues se mezclan en ellas arreglos de canciones populares con piezas de autor que engrosan la lista de aires nacionales que tanta aceptación tuvieron en los salones ingleses y franceses. Aunque no son cancioneros populares en sentido estricto, han sido incluidas aquí como muestras significativas de colecciones que con similar contenido fueron publicadas con frecuencia a lo largo del siglo. Destacable en la segunda colección de Paz es la inclusión de los dos primeros zortzikos en 5/8 que se conocen publicados: el de Don Javier María de Munive, Conde de Peña Florida, y el de Madame Mazarredo. Aunque de modestas proporciones, la obra de Iztueta és la única de la primera mitad del XLX que con toda propiedad puede considerarse cancionero popular. Es, además, el primer cancionero popular que se publica en España. Juan Ignacio de Iztueta 73 nació en Zaldibia (Guipúzcoa) el 29 de noviembre de 1767. *^ Sus padres, naturales de Lazcano (Guipúzcoa), se llamaban D. José de Iztueta y Dña. María Ignacia Echeberría. En su pueblo natal aprendió sus primeras letras. El 11 de enero de 1790 contrajo matrimonio con Dña. María Joaquina Lin-

Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA. "La restauración del Canto Gregoriano en la España del siglo XIX". En Revista de Musicología. Actas del III Congreso Nacional de Musicología, vol. XIV, nQ 1-2 (1991), pp. 481488. Véase la entrada nQ 167 del repertorio bibliográfico. Tomo los datos biográficos de Juan Ignacio de IZTUETA del prólogo redactado por el P. José Antonio DONOSTIA para la reedición del cancionero de 1927.

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zuain. Falleció el 18 de agosto de 1845 a los 78 años de edad. Hombre de condición humilde, fue marraguero o colchonero, operario de capisayos para pastores y cuerdas para abarcas. Durante varios años fue empleado del Ayuntamiento de San Sebastián. Además de poeta, fue muy aficionado a los bailes vascos, lo que le llevó a formar grupos de Ezpata-Dantzaris, Brokel-Dantzaris y Dantzaris-txikis que él dirigió al tiempo que danzaba con gran agilidad. En la breve introducción a su obra defiende la conservación de la música popular y resalta el genio de los guipuzcoanos para la música y otras ramas de las artes: "Si cada Provincia de España tuviese hijos ilustrados que se dedicasen a conservar sus fastos particulares, el orgullo nacional de toda la Monarquía se apoyaría más en estas glorias parciales; y acaso la unión política sería más fuerte, por que la rivalidad de méritos suficientemente averiguados serviría para establecer entre todos los españoles un aprecio recíproco y duradero [...] La disposición de los bascongados para todo es innegable. En su carácter, en sus hábitos, en las circunstancias mismas locales, encuentran todo lo que puede hacerles aptos para las ciencias, las artes, la industria, la navegación y las armas [...] Bajo este punto de vista la colleción (sic)74 que doy al público podrá ser de utilidad inmensa cuando este empeño sea imitado en otras partes y existan medios de comparar las tradiciones musicales de los pueblos. Aun prescindiendo de esta mira que tal vez parecerá demasiado elevada yfilosófica,siempre creo haber hecho una obra grata al pueblo bascongado librando del olvido las canciones de que seguramente una gran parte cuenta siglos de antigüedad"75. De esta primera etapa, que abarca más o menos la primera mitad del siglo, no he incluido en el repertorio las tres colecciones de canciones publicadas por el editor alemán Bartolomé Wirmbs: Lira de Apolo (iniciada en 1817), Colección general de canciones españolas y americanas (1824) y Nueba (sic) colección de canciones españolas y americanas (1832). Algunas de las canciones anónimas incluidas en las significativas colecciones de Wirmbs son quizás armonizaciones de canciones populares, pero otras, la mayoría, están firmadas por compositores como José Melchor Gomis, Ramón Carnicer, Federico Moretti, Manuel Rücker, Esteban Moreno, José Sobejano y Ayala, Pablo Huertos y Pablo Bonrostro. Tampoco he incorporado la conocida colección del editor Bernabé Carrafa titulada Los bailes y canciones españolas populares (ca. 1835) por ser también de contenido variado, ya que incluye sobre todo canciones de autor y, probablemente, algunos arreglos de canciones populares andaluzas. Aunque incluyen alguna melodía popular armonizada, las colecciones de Wirbms y Carrafa no se pueden considerar, en mi opinión, cancioneros populares. En estas antologías de can-

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En todas las citas literales que se hacen en el presente estudio, se ha respetado la ortografía original. Por tanto, las palabras y expresiones se reproducen tal como aparecen escritas en las obras originales de las que han sido tomadas. 75 Juan Ignacio de IZTUETA. Euscaldun anana ancinaco.... San Sebastián: Ignacio Ramón Barojaren, 1826. Las transcripciones musicales fueron realizadas por el pianista y compositor riojano Pedro ALBÉNIZ (1795-1855).

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ciones lo popular puede aparecer como material temático o como simple motivo de inspiración, pero no hay intencionalidad científica por parte de los editores que reunieron las melodías o de los autores que las arreglaron. En algunas bibliografías dichas colecciones son citadas como cancioneros populares decimonónicos. Se debe ello a que no siempre es fácil establecer una frontera clara entre las colecciones de melodías populares, folklóricas o tradicionales y aquellas otras cuyo contenido musical responde más a la imaginación de un compositor que hace creaciones de estilo popular o popularizante. Ante la duda, dado que mi trabajo está dedicado a la recopilación de la música popular tradicional, he optado por citar preferentemente en el repertorio bibliográfico las obras que fueron editadas con tal finalidad. Colecciones como las de Wirmbs, Carrafa y otras de similares características publicadas a lo largo de todo el siglo XLX, no fueron editadas con intención recopiladora. Por su contenido hay que situarlas en el campo de la denominada canción lírica del XLX, que ha sido estudiada en profundidad por Celsa Alonso en un excelente libro y en varios artículos 76 . Estas colecciones no han sido incluidas en el presente repertorio bibliográfico, pero debido al popularismo que las inspira, siguiendo a Celsa Alonso en las ideas y en algún caso en las palabras, a continuación expongo brevemente sus características más sobresalientes. Por parecidas razones, haré lo mismo con algunas colecciones de cantos patrióticos que se publicaron a partir de la guerra de la independencia. La canción lírica de corte nacionalista está popularista y la romanza de salón. Como bien género, "la canción o romanza de salón, que equilibrio entre cierta sustancia popular y un

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a medio camino entre la canción dice Jacinto Torres al hablar del con frecuencia lograba el frágil pretendido porte operístico, fra-

Celsa ALONSO. La Canción lírica española en el siglo XIX. Madrid: ICCMU, 1998. 555 p. (Música Hispana. Textos. Estudios; 1). De la misma autora véase además "La canción española en el siglo XIX: la cotidianidad del género lírico de salón en España". En Música Iberoamericana de salón. I. Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología 1998, Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000, pp. 41-66. Coordinador de las actas: José PEÑÍN. Véase también su artículo "Felip Pedrell y la canción culta con acompañamiento en la España decimonónica: la difícil convivencia de lo popular y lo culto". En Recerca Musicológica (Actes del Congrés Internacional "Felip Pedrell i el Nacionalisme Musical, 1991), XI-XII (1991-92), pp. 305-328. En las numerosas colecciones de canciones líricas publicadas a lo largo de todo el siglo XIX hay, probablemente, algunas canciones auténticamente populares, aunque, al no indicarlo expresamente los autores de los acompañamientos, es más una suposición que una certeza absoluta. Lo que sí hay en ellas es popularismo influido por el andalucismo tópico predominante. Los aspectos sociales, musicales y populares de la canción lírica están muy bien descritos y comentados por Celsa ALONSO en su magnífico libro cuya lectura recomiendp. Los retratos de Lázaro NÚÑEZ ROBRES, José INZENGA, Eduardo OCÓN y Marcial del ADALID que reproduce Celsa ALONSO en su libro han sido tomados del Archivo del ICCMU. De su libro los tomo yo para incorporarlos a las ilustraciones de este trabajo.

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Lázaro Núñez Robres. Archivo ICCMU

Eduardo Ocón. Archivo ICCMU

José Inzenga. Archivo ICCMU

Marcial del Adalid. Archivo ICCMU

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guó de manera equivalente a la mélodie francesa, la arietta italiana, el song inglés o el lied alemán" 77 . Para Celsa Alonso, la musicóloga española que mejor conoce y ha estudiado el género, la canción lírica para voz e instrumento acompañante (pianoforte, guitarra, arpa, piano) es creación autóctona del período romántico español que hunde sus raíces en la música teatral del siglo XVIII (tonadilla, saínete lírico). De naturaleza aristocrática en sus inicios, tuvo cabida después en los salones burgueses 78 . A partir de los años sesenta gozó del favor del público que acudía a las tabernas, cafés y demás locales de reunión social. A lo largo del siglo se suceden varias tendencias compositivas. Músicos de toda condición crearon miles de obras de desigual valor musical, pues al lado de melodías realmente bellas hay otras de interés menor. La canción lírica es, ante todo, canción culta acompañada, aunque una importante parte de la producción se muestra muy influida por la música folklórica urbana del ambiente majo y castizo. A veces no está clara la línea divisoria entre la canción popular folklórica vestida con ropajes armónicos y la canción culta acompañada influida por lo popular. Pintoresquismo romántico, populismo andalucista, casticismo, criollismo, nacionalismo y arabismo 79 son aspectos sociales y estéticos que caracterizan en las diferentes etapas la producción de muchos compositores que a ella se dedicaron con mejor o peor fortuna. En cuanto a las características melódicas y de estilo, en medio de una influencia andaluza predominante, la mayoría de los compositores usan con reiteración machacona la sonoridad de la tópica gama andaluza, que no es sino una de las múltiples expresiones musicales del modo de mi. Desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XTX cultivaron el género, entre otros, los siguientes músicos: Blas de Laserna, Pablo del Moral, José Lidón, Fernando Sor, José León, Manuel García, José Melchor Gomis, Ramón Carnicer, Federico Moretti, Manuel Rücker, Esteban Moreno, José Sobejano y Ayala, Pablo Huertos, Pablo Bonrostro, Mariano Rodríguez de Ledesma, Francisco de Borja y Tapia, Ramón Carnicer, Mariano Soriano Fuertes, Joaquín Espín y Guillen, Paulina Cabrero, José Valero, Florencio Lahoz, Mariano García, Francisco Salas, Sebastián Iradier, Basilio Basili, Martín Sánchez-Allú, Cristóbal Oudrid, Lázaro Núñez Robres, Manuel Sanz, José Inzenga, Isidoro Hernández, José Espí Ulrich, Fermín García Álvarez, Felipe Pedrell, Gabriel Rodríguez, Tomás Bretón (algunas obras), Marcial del Adalid, Antonio Reparaz, Eduardo Ji-

Jacinto TORRES. "Los sonidos negros de la memoria: cuplets y canciones". En Catálogo de discos de 78 y 80 rpm., Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1995, p. 36. Sobre las actividades de los salones románticos véase el excelente y documentado artículo de Celsa ALONSO "Los salones: un espacio musical para la España del XIX". En Anuario Musical, 48 (1993), pp. 165-206. El arabismo de las canciones moriscas se manifiesta en la época del llamado "alhambrismo" sinfónico.

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ménez, Antonio de la Cruz, Rafael Taboada, Justo Blasco y Compáns, Antonio López Almagro, Antonio Fernández Grajal, Antonio de la Cruz, Dámaso Zabalza, Emilio Serrano, Enrique Campano e Ignacio Carrillo. Algunos de los músicos mencionados publicaron también cancioneros folklóricos, cual fue el caso de Lázaro Núñez Robres, José Inzenga, Isidoro Hernández, Marcial del Adalid, Eduardo Jiménez y Felipe Pedrell.

presiones del nacionalismo. El interés de los intelectuales y poetas por la poesía popular se pone de manifiesto con la publicación de varías colecciones de textos de cantares reunidos por Emilio Lafuente Alcántara81, Rafael de Medina82, Melchor de Palau 83 y otros autores. También se publican colecciones de cuentos y obras costumbrísticas.

Cierto popularismo, no de raíz tradicional sino de aceptación entre las capas populares, hay también en los cantos patrióticos. Alguna tentación he sentido de incluir en la bibliografía las colecciones más destacadas. Los cantos patrióticos surgen como consecuencia del nacionalismo derivado de las guerras napoleónicas, de las guerras carlistas y del incipiente liberalismo. A partir de 1808 se publican varias colecciones que en algunos casos incluyen música de corte nacionalista de autor que se difunde y populariza por razones políticas y coyunturales. Nicolás Gómez de Requena, impresor del Gobierno, publica en Cádiz en 1808 una Colección de canciones patrióticas hechas en demostración de lealtad, en que se incluye también la de la nación inglesa titulada Gov Sev de King (sic). Célebres son los Himnos de Riego, de los cuales sólo unó'sóbrevivió, el de Zumalacárregui, el de Espartero, el de la Guerra de África y la Marcha de Cádiz, todos ellos de corta vida. Cabe citar también la Colección de canciones patrióticas que dedica al ciudadano Rafael del Riego y a los valientes que han seguido sus huellas, el ciudadano Mariano de Cabrerizo, impresa en Valencia por Venancio Oliveres en 1823 (116 p.). La colección de Cabrerizo, citada erróneamente como cancionero popular en algunas bibliografías, contiene sobre todo textos de cantos patrióticos, además de la música del Himno de Riego, de otro himno más y de dos canciones patrióticas. Algunos cantos patrióticos perviven en la segunda mitad del siglo, como lo demuestra el hecho de que en los cancioneros de Lacome e Inzenga, publicados en 1871 y 1874 respectivamente, aparezcan todavía algunos de ellos.

En esta segunda etapa de la recopilación, que llega más o menos hasta finales del siglo XLX, se suceden las ediciones de cancioneros generales y regionales. De contenido general son las obras de Lázaro Núñez Robres (1867), Paul Lacome (ca. 1871, ca. 1875), José Inzenga (1874), Eduardo Ocón (1874), Ramón Bonet (ca. 1875), Francisco Rodríguez Marín (1882-83), Isidoro Hernández (ca. 1863, 1871, 1874-75, ca. 1875, 1878, 1880-88, 1883), Robustiano Montalbán (1894) y F. García Navas (ca. 1900). También ven la luz colecciones que contienen cantos y melodías populares de varias regiones, sobre todo las periféricas. El cancionero de Marcial del Adalid (1877) contiene melodías tradicionales de Galicia sabiamente arregladas para canto y piano. En el País Vasco se publican las obras de José Antonio Santesteban (ca. 186-), José Manterola (1877-1880), José María Echevarría y Juan Guimón (1893-ca. 1896) y Bartolomé de Ercilla (ca. 1897). En 1877 se edita el cancionero murciano de Julián Calvo. Las pioneras colecciones de Cataluña son obra de Manuel Milá i Fontanals (1853), Francisco Pelayo Briz (1866-1877), Pedro Pablo Bertrán i Bros (1885), Francisco Alió (1892), Jacinto Tort i Daniel (1895) y Enric Morera (1898). El cancionero asturiano de José Hurtado se publica en 1890, el de Mallorca de Antonio Noguera en 1893 y el de Aragón de José María Alvira en 1897. Una colección de cantos populares de Valencia fue reunida por Eduardo Ximénez en 1873, permaneciendo todavía manuscrita e inédita en la Biblioteca Nacional (sign. M1020). Los folkloristas citados son los más relevantes y conocidos que trabajaron en pro de la recopilación de la canción popular en la segunda mitad del siglo. En el repertorio bibliográfico figuran también otras colecciones anónimas o de autor menos significativas.

Desde mediados del siglo XLX toma cuerpo la recopilación de música popular en diversas regiones de España, si bien al comienzo los resultados son todavía escasos y el tratamiento científico de los materiales prácticamente inexistente. Entre las motivaciones de la recopilación, Celsa Alonso destaca el especial interés que los intelectuales, poetas y escritores costumbristas de los años sesenta tuvieron por los cantos populares 80 . En varios artículos publicados en revistas filarmónicas de la época se destaca la belleza del canto popular y se propugna la recopilación y estudio. En las mismas revistas se convocan concursos y certámenes, y en los salones tienen gran aceptación los aires nacionales y los arreglos de canciones populares. Apunta también la Dra. Alonso que en esta época el folklorismo, el populismo, el flamenquismo y el costumbrismo son ex-

80

Celsa ALONSO. IM canción linca..., cit., p. 381.

En la labor de algunos folkloristas mencionados hay aspectos reseñables. Algunas colecciones de Isidoro Hernández incluidas en la presente bibliografía contienen aires nacionales originales y canciones populares armonizadas de procedencia sobre todo andaluza que llegaron también a los salones al mismo tiempo que las canciones líricas cultas. Algo parecido sucedió con los Cantos españoles de Ocón» andaluces casi todos a pesar del título de la obra. Lázaro Núñez Robres (n. 1827) compuso muchas melodías para canto y piano en la esté-

81

Emilio LAFUENTE ALCÁNTARA. Cancionero popular. Colección escogida de seguidillas y coplas, 1864. E. LAFUENTE clasifica los cantares por temas. 82 Rafael DE MEDINA. Cantares. Cádiz: 1866. 83 Melchor DE PALAU. Cantares. Madrid: 1866.

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tica del populismo andalucista, pero fue también folklorista. En el prólogo a su cancionero se muestra entusiasta del canto popular por ser expresión genuina del pueblo español. Por ello apunta la necesidad de recopilarlo y difundirlo antes de que se pierda o muera para la vida y la historia del arte: "El pueblo español, admirablemente apto para el cultivo de las artes, ha producido, desde antiguo, preciosas melodías, expresión genial de la índole del país. Esas encantadoras inspiraciones, nacidas en tal o cual escondido rincón, se pierden sin embargo, a menudo o, cuando menos, quedan oscurecidas y relegadas a estrecho círculo, muriendo de este modo para la vida y las historia del arte, no pocos tesoros musicales. El objeto de la presente publicación es, pues, el de atender al remedio de este daño, perpetuando y coleccionando todas las melodías populares dignas de estimación y aprecio. Así aparecerán en la escena del mundo y en el general trato y comercio intelectual esos reflejos de nuestro modo de ser, de sentir y de pensar, facilitando al extrangero el conocimiento del alma de esta nación, y sirviendo además para que nosotros nos reconozcamos mejor a nosotros mismos. Mirando a estos fines y resultados, recojeré y presentaré en esta colección los cantos antiguos y modernos de todas las provincias, desde el romance hasta el zorcico, desde el villancico hasta la soledad, desde el aire guerrero hasta el religioso rosario, respetando escrupulosamente la melodía original y la letra a ella unida, hasta en esos defectos que el arte oficial condena, aunque en su misma imperfección ofrezcan particulares atractivos. Tal es el objeto que me propongo. Mis compatriotas verán en las siguientes páginas todo lo más vulgarizado y conocido de la música del pueblo; pero también advertirán muchos cantos nuevos para ellos, pues no pocas veces en unas provincias se ignoran los de otras y en todas se borran los antiguos para dar lugar a los que cada día brotan de la lira de sus habitantes . De José Inzenga (1828-1891) cabe decir que además de folklorista, quizás el más relevante de todos los que trabajaron en el XIX, fue compositor de canciones líricas y zarzuelas. Su proyecto de recopilación fue el más amplio y serio realizado en la España del siglo XIX, aunque truncado a causa de su muerte. Es, además, el primer folklorista que se atreve a hacer reflexiones históricas y musicales sobre el repertorio que recoge, si bien son poco acordes con el rigor musicológico algunos de sus atrevidos juicios. En la introducción general al primer libro de Cantos y bailes populares de España (1888), dedicado a Galicia, relata algunos pormenores de las encuestas que realizó con la ayuda del Gobierno en varias provincias españolas. Expone también su concepto de música popular y cree muy necesario su recogida con vistas a elaborar los trabajos preliminares del proyecto que acariciaba Eslava: La Historia de la Música Española. Dice Inzenga: "Reconocida, pues, por todos los maestros la importancia de este ramo del arte, y contando en la actualidad casi todas las naciones cultas, con obras en las que se halla recopilado, como tesoro de inestimable valor, todo cuanto a él atañe, nadie podrá negar

Lázaro NÚÑEZ ROBRES. La música del pueblo: Colección de cantos españoles recogidos, ordenados y arreglados para piano. Madrid: El Autor, 1867, pp. 3-4.

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la imperiosa necesidad de reunir toda nuestra música popular, haciendo de ella un especial trabajo, que contribuya a la realización, en su día, de una buena Historia de la música española. En vista, pues, de tan incontestable verdad, habiendo profesado siempre gran predilección por este género de música, me propuse desde hace muchos años el desempeño del trabajo que hoy doy al público, y que por las proporciones que con el tiempo ha adquirido constituye una extensa obra, fruto de penosas investigaciones, de mucha constancia, y de la protección que he debido al Gobierno, facilitándome en varias ocasiones los medios necesarios para recorrer con este objeto las principales provincias de nuestra Península"85. La recopilación en las regiones españolas durante el siglo XIX, dentro de la escasez de resultados general, fue especialmente significativa en Cataluña. Josep Martí se refiere a una primera etapa decimonónica que está marcada por los estudios filológicos y literarios de la canción popular. Coincide esta etapa con la Renaixenca, movimiento intelectual de un incipiente nacionalismo romántico cuyo objetivo principal fue la recuperación de la lengua y la cultura de la región 86 . Figuras señeras de la recopilación en esta época fueron Manuel Milá i Fontanals, Pau Bertrán i Bros y Francesch Pelay Briz. Aunque no fue músico, el mallorquín Mariano Aguiló i Fuster (1825-1897), residente en Barcelona durante muchos años, recogió una ingente cantidad de textos de canciones tradicionales, una parte de los cuales fue publicada a finales del siglo87. La canción popular catalana fue muy valorada socialmente en las postrimerías del siglo XLX, contribuyendo notablemente a ello el auge de la conciencia nacionalista. Un hecho muy destacable fue la fundación en 1891 del Orfeón Catalán, institución que fomentó la recopilación e incluyó la música popular en su repertorio. Miguel Manzano ha afirmado en más de una ocasión que el repertorio recogido en el XLX es fragmentario y reiterativo, opinión que comparto totalmente. Es fragmentario porque se publican casi en exclusiva melodías populares de las regiones periféricas españolas. De las tierras del interior apenas encontramos algo distinto de la jota y la seguidilla. Es también reiterativo porque muchas de las colecciones que se presentan como españolas contienen sobre todo música andaluza, y porque, además, la música popular que se publica de otras

José INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Madrid: A. Romero, 1888, p. VI. Las diferentes etapas de la etnomusicologia catalana han sido establecidas por Josep MARTI i PÉREZ en "L'etnomusicologia catalana: Entre la literatura, la musicología y la antropología". En Aixa, 4 (1991), pp. 19-34. Del mismo autor véase además la voz "Cataluña". En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999. Mariano AGUILO. Romancer popular de la térra catalana. Cangons feudals cavalleresques. Barcelona: Llibreria d Alvar Verdaguer, 1893. 382 p. AGUILÓ sólo publicó una pequeña parte de lo recogido. El resto de los materiales fue a parar al Archivo de la Obra del Canconer Popular de Catalunya.

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de otras regiones está caracterizada casi siempre por géneros tópicos que se consideran únicos y exclusivos. Los géneros más repetidos en las colecciones generales de música popular, así como en las colecciones de canciones líricas mencionadas, que contienen también algunas canciones populares armonizadas, son sobre todo los relacionados con el andalucismo musical más tópico. Por doquier encontramos Voleras o boleras, boleros, seguidillas boleras, corraleras sevillanas, seguidillas gachonas, tiranas, polos, cañas, ole, cachucha, jaleo, fandangos, rondeñas, javeras, malagueñas, granadinas, zapateado, peteneras, soleas, playeras, panaderas, el vito, jarave de Cádiz, guajiras y otras canciones o bailes de Andalucía con denominaciones diversas. Un ejemplo claro de lo que digo es el cancionero Flores de España, de Isidoro Hernández, que contiene piezas andaluzas de título parecido a las señaladas y algún que otro ejemplo de otras regiones como agallegada, el zortzico y la jota. Otros géneros preferidos por los músicos son las canciones madrileñas, la jota y distintas variedades locales o regionales de la seguidilla. A juzgar por el contenido de las colecciones decimonónicas publicadas, parece como si en España sólo existiera folklore musical en Andalucía y en algunas regiones de la periferia peninsular. La música tradicional de las zonas del interior, de las mesetas, se ignora casi totalmente, produciéndose de esta manera una visión deformada del folklore musical español que se prolonga hasta nuestros días. Cuando se publican melodías populares de otras regiones se acude también a los géneros manidos. Típica de Galicia es casi siempre la gallegada o muñeira, de Aragón la/'ota, de Murcia la parranda, de La Mancha la seguidilla, de Levante la/ota y el bolero, del País Vasco el zorcico y de Cataluña la sardana. De estas regiones son ciertamente los géneros mencionados, pero no los únicos, como a primera vista puede creer cualquier profano que consulte las colecciones de música popular española del XLX e incluso algunas del XX. Los géneros tópicos, tanto andaluces como de otras regiones, son los más utilizados por los músicos de la época cuando quieren evocar lo popular español. Ello pone de manifiesto el desconocimiento casi absoluto que los compositores líricos del XLX tuvieron de la canción tradicional española en toda su extensión geográfica y valor musical. Tal desconocimiento fue en unos casos por desinterés y en otros por los dictados de la moda, pero sobre todo fue por la falta de fuentes representativas de todas las regiones del país. A finales del siglo Pedrell expresa su preocupación sobre el tema con las siguientes palabras: "Posee España una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias. Pero ni Europa ni la mayoría de los mismos músicos españoles tienen idea cabal de la riqueza de formas directas que ofrece nuestra música popular, ni pueden adivinar, sin estudiarlas muy a fondo, la importancia de esa infinidad de melodías primitivas de tan fecunda melopea y ritmopea que brotan de todas las provincias de España y forman regiones musicales distintas y características, las cuales haría resaltar y precisaría unafilología-musical,no tan precisa como la del lenguaje, pero no

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menos interesante para la buena dirección y fines de los importantes estudios folkloncos . El omnipresente andalucismo decimonónico se da no sólo en lo musical. También se hace notar en las obras de los escritores costumbristas y en la poesía. Algunos ejemplos se pueden traer a colación. Serafín Estébanez Calderón (1799-1867) describe en sendos capítulos de sus Escenas Andaluzas89 "El bolero" y el ambiente de "Un baile en Triana". En un fragmento de su poesía titulada El baile, Bretón de los Herreros nombra los géneros de su preferencia y expresa el concepto que la intelectualidad de la época tenía de la música popular española 90 . La poesía habla por sí misma: Denme el brioso "bolero", y la "jota" de Aragón, y el "fandango" saleroso, y el "polo" jaleador, y aunque sirva de sarao la cocina de un mesón, y más que cuelguen candiles y espejo sea un perol, y más que en humilde poyo suplan con rasgado son la "guitarra"y la "bandurria" al "oboe"y al "fagot". El andalucismo predominante del XLX ha contribuido notablemente durante más de un siglo a la identificación del folklore musical español con el andaluz. A la expansión de esta imagen, que todavía se mantiene en nuestros días 91 , con-

Felipe PEDRELL. Por nuestra música. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una escuela lírico nacional motivadas por la trilogía (tres cuadros y un prólogo) Los Pirineos. Barcelona: Imp. De Henrich y C8, 1891, p. 42. Serafín ESTÉBANEZ CALDERÓN. Escenas andaluzas, bizarrías de la tierra, alardes de toros, rasgos populares, cuadros de costumbres y artículos varios, que de tal y cual materia, ahora y entonces, aquí y acullá y por diverso son y compás, aunque siempre por lo español y castizo ha dado a la estampa "El Solitario", edición adornada con 125 dibujos de D. F. Lameyer. Madrid: Imp. de Don Baltasar González, 1847. (En realidad la obra salió de la imprenta a finales de 1846). El libro es una recopilación de artículos que habían aparecido anteriormente en periódicos y revistas. El fragmento de la poesía, que se comenta por sí mismo, es citado por José SUBIRÁ en su Historia de la música. Barcelona: Salvat, 1947, p. 652. La identificación del folklore musical español con el andaluz es patente todavía en la actualidad dentro y fuera de España. Ahí está para demostrarlo la ola de sevillanas que nos invade. A través de muchos de los programas musicales que emiten sobre todo las televisiones se promocionan como típicamente españoles los viejos tópicos decimonónicos: ferias de abril por doquier, romería del Rocío, trajes de faralaes, pantalón estrecho y chaquetilla corta, sombreros cordobeses, colores blanquiverdes, jipíos, palmas y guitarreos. En principio nada negativo hay en esta imaginería plástica y sonora, pero tanta reireración resulta a veces asfixiante.

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tribuyeron sin duda las colecciones decimonónicas, ya sean cancioneros populares o antologías de canciones líricas92. Pero lo que ha trascendido como más típico no es la música tradicional andaluza93, desconocida incluso hoy mismo, sino la que se expresa con estilos próximos a la estética del flamenco94. Muchos géneros musicales populares que en el XLX se presentan como españoles son andaluces popularizados en las grandes ciudades españolas, y sobre todo en los ambientes madrileños. El P. Luis Villalba (1873-1921) expresa esta idea con elocuentes y certeras palabras: "El elemento que predomina sobre todos en la referida música española, es el andaluz. El canto andaluz, en efecto, ha tenido sobre los demás cantos populares de España, el privilegio de ostentar, durante largo tiempo, la exclusiva representación del canto popular español, gracias al favor especialísimo que siempre le dispensó el público de las demás regiones. Basta pasar la vista por las colecciones tituladas de cantos populares españoles, para ver que las cuatro quintas partes de las piezas en ellas incluidas son cantos y aires andaluces; pero esta misma aceptación ha sido su mayor desgracia en cuanto ha contribuido a que se le confunda con el canto flamenco. Es cierto que ha dado el mayor contingente lírico al chulapismo de las grandes ciudades, pero indudablemente son cosas distintas la melopea chulapesca y el canto popular de las regiones andaluzas"95. En general, la música andaluza de los cancioneros decimonónicos no fue recogida en trabajo de campo en las zonas rurales del sur peninsular. En mi opinión, es una música popular urbana formada por géneros recientes que desde la segunda mitad del siglo XVIII se configuran lentamente en los ambientes musicales del sur de España. Por diferentes medios esta música llega a Ma-

Algunas colecciones tituladas de música popular española son, por su contenido, de música andaluza. Ejemplos claros son los Cantos españoles de Eduardo OCON y las Brisas españolas de Isidoro HERNÁNDEZ. Entiendo por "música tradicional andaluza la formada por géneros y especies que son comunes a otras regiones, sobre todo las castellanas. En las colecciones decimonónicas que incluyen melodías de la región no encontramos romances, rondas, cantos de boda, cantos religiosos, etc. Y sin embargo existen en abundancia, incluso hoy mismo. Varios miles de melodías pertenecientes a estos géneros tradicionales fueron recogidas en la segunda mitad del siglo XX, pero permanecen inéditas en el Archivo del antiguo Instituto Español de Musicología. El proceso de formación de los géneros flamencos se produce a lo largo del siglo XIX, especialmente en la segunda mitad en el ambiente de los cafés cantantes. Géneros de la música popular andaluza se transforman en palosflamencospor la acción artística de los primeros cantaores. Lo popular tradicional andaluz y lo flamenco se interrelacionan en esta época de una manera tal que es difícil saber dónde está la frontera entre una cosa y otra. > Luis VILLALBA. "Compositores líricos españoles del siglo XK". En La Ciudad de Dios, 70 (1906), pp. 658-659.

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drid. En la capital de España es recreada y se expande por otras ciudades españolas 96 . En Madrid, músicos de toda condición la incluyen en sus colecciones de música popular, la imitan cuando componen canciones líricas o la emplean en la zarzuela y el género chico. Un proceso parecido se da con los géneros tópicos procedentes de otras regiones españolas. El P. Luis Villalba comenta esta situación y habla de las características de la música popular que los compositores líricos de la época utilizaron en sus creaciones artísticas: 'Todo el arranque lírico de los compositores españoles de aquel período se reduce a poner en música unas cuantas poesías italianas con giros melódicos imitados y calcados en los músicos italianos, o alguna que otra vergonzante canción española adobada a la usanza de los cantores del Adriático, y como excepción, tal cual melodía, donde se amontonan de golpe todos los desgarres y jipíos de la gente achulapada y flamenca. Es decir, nada propio, nada que manifieste el sentir individual de la persona, nada, en fin, que revele el genio de una raza ni el carácter de un pueblo. Pues si bien para satisfacer el espíritu patrio se componía música que ostentaba a su frente el simpático apellido de española, es de advertir, en honor de la verdad, que en esta música no se escuchan los acentos sanos y vigorosos que se oyen en los campos castellanos, ni tienen la incomparable dulzura nostálgica de los cantares de Galicia, ni la encantadora suavidad que las huertas de Valencia y Murcia exhalan, ni el austero sonido de la comarca catalana, ni reflejan fielmente el abierto y franco sentir de los que habitan las riberas del Ebro, ni descubren, en fin, ese variado tesoro de tonalidades y ritmos, patrimonio antiquísimo de otras edades que guarda todavía, el verdadero pueblo español; es, sencillamente, que esa música llamada española no es la música del pueblo español, es la música de la ínfima plebe madrileña, son los sedimentos del canto popular de las diversas provincias españolas, corrompido entre los hedores tabernarios de la gente maleante; son los restos de antiguos y modernos aires regionales que han perdido su primitiva frescura, su campestre aroma y rústicas y arcaicas tonalidades, descomponiéndose al contacto de la música artificiosa y erudita, que la plebe artista de todas las ciudades remeda a su manera, formando, al igual que en el lenguaje, con la introducción de palabras cultas y de moda en su grosero idioma, una especie de jerga musical, que da por resultado una música que no es ni sabia, ni rústica, ni erudita, ni popular; pero que tiene la marca y sello característico del populacho, que se ha llamado con distintos nombres según las épocas, y es siempre una degeneración y encanallamiento de todo lo que es buen gusto. Lo mismo que dista el majo de la manola y el chulo del tipo español, dista esta música de la española legítima"97. La mayoría de las melodías publicadas en los cancioneros populares y en las colecciones de canciones líricas a las que he aludido en párrafos anteriores, se presentan con tratamiento o ropaje armónico. El procedimiento fue habitual a lo

Madrid ha sido siempre una ciudad abierta a las más diversas influencias. La mayor virtud de la capital es su universalidad cultural, incluso en esta época de regionalismos aldeanos. Luis VILLALBA. "Compositores líricos españoles...", cit., pp. 189-190.

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largo de todo el siglo, pero es poco acorde con el rigor científico. Las armonizaciones son en general tópicas, con escasa elaboración y reiteración de patrones rítmicos que se aplican a géneros constantemente repetidos. Dentro de un generalizado andalucismo, las sucesiones armónicas más tópicas son, sobre todo en las colecciones generales, las relacionadas con la denominada cadencia andaluza. Las armonizaciones van decayendo poco a poco a medida que avanza el siglo, aunque nunca se abandonaron del todo. Pelayo Briz pone piano en los dos primeros volúmenes de Cansons de la térra, pero prescinde de él en los posteriores, e incluso lo suprime en la segunda edición de los volúmenes anteriores, lo cual es muy significativo y muestra la actitud de algunos recopiladores hacia un tratamiento más científico de los documentos musicales. En la presentación de las melodías con acompañamiento pianístico hay que considerar también la influencia de los editores, que exigían las armonizaciones para facilitar la distribución comercial. Este fue el caso, por ejemplo, de los Cantos de la Montaña de Rafael Calleja publicados en 1901. No obstante, desde finales del XLX van apareciendo transcripciones más rigurosas en detrimento de las armonizaciones con fines artísticos, didácticos o de simple entretenimiento. Los cancioneros del XLX tienen deficiencias que es preciso señalar. En general no existen en ellos datos o referencias a informantes, cantores y localidades donde fueron recogidas las melodías. La falta de rigor documental hace que el material musical sea escasamente fiable en cuanto a su procedencia geográfica y fidelidad de transcripción, aunque bien es verdad que estas preocupaciones no estaban presentes en la mente de la mayoría de los recolectores. Algunos folkloristas se permitían incluso la libertad de retocar las melodías según sus intereses personales y el estilo imperante en la época. Tampoco sabemos si estos primeros folkloristas hicieron directamente ellos mismos el trabajo de campo, salvo Inzenga, que lo expresa directamente. Lo más probable es que los temas musicales les fueran facilitados por colaboradores o por personas originarias de las zonas de procedencia de las canciones. La reflexión musical apenas existe. Sólo José Inzenga y Antonio Noguera hacen tímidos intentos en este sentido. Una excepción a la falta generalizada de aparato crítico es José María Alvira, que cita la procedencia de las jotas que publica en su cancionero, hace advertencias sobre la transcripción, incluye un apéndice de estilos y hace aclaraciones a los cantares. El balance de la recopilación de música popular y tradicional en el siglo XLX es, en conjunto, realmente pobre. La mayoría de las colecciones son breves, y en general se agotaron rápidamente. Son obras de corta difusión realizadas por músicos que atienden más a la demanda de los salones y del público aficionado que al interés científico. Algunas cancioneros tuvieron especial aceptación, cual fue el caso, por ejemplo, de las colecciones de Isidoro Hernández y José Inzenga, que se reeditaron varias veces. Los músicos folkloristas que se dedicaron a la tarea de recopilación y edición de cancioneros realizaron sus trabajos sobre

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todo por iniciativas personales. A la vista de los resultados, no se puede hablar de un movimiento organizado, de una corriente colectiva o de un proyecto general de recuperación. Ni siquiera la Sociedad Española de Folklore fundada por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo) al principio de la década de 1880, ni las Sociedades Regionales de Folklore promovidas también por él, todas ellas de corta vida, fueron elementos aglutinadores de voluntades en el ámbito de la recopilación musical. La intenciones de Machado fueron muy loables, pero al fin y al cabo sus proyectos de recogida de tradiciones populares fueron desapareciendo uno tras otro después de su prematura muerte 98 . El llamado renacimiento musical español, que José Sierra hace coincidir con la etapa de regencia de María Cristina de Habsburgo", es más una ilusión que una realidad palpable, al menos en lo que se refiere a la recopilación de la música popular. En los años noventa hay, en efecto, algunas realizaciones musicológicas que se pueden enmarcar en una corriente regeneracionista 100 . Pedrell establece los fundamentos teóricos del nacionalismo musical español que se hace realidad feliz más tarde con la actividad creadora de Albéniz, Granados y Falla, compositores que, por cierto, usan también un repertorio popular reiterativo y tópico. Pero en el campo de la recopilación de la música popular no se puede hablar de renacimiento, pues no se observa ningún movimiento estructurado en torno a fundamentaciones teóricas colectivas. Los cancioneros de Olmeda y Ledesma, que se publican en esta época, son trabajos personales hechos lejos del dominante ambiente cultural y musical madrileño. Felipe Pedrell hace balance de la recopilación en el XLX. Describe la situación en que se encontraba el folklore musical en la segunda mitad del siglo y censura con severas palabras la labor realizada sobre todo por algunos folkloristas catalanes. Habla en términos despectivos de los "musicastros ignorantes, obreros de la solfa" y de lo que Benito Pérez Galdós llamó "basura de salón"101.

Sobre las actividades de Antonio MACHADO Y ÁLVAREZ en el campo del folklore, véase el estudio preliminar de José BLAS VEGA y Eugenio COBO a El Folklore Andaluz, Órgano de la Sociedad de este nombre. Edición conmemorativa del centenario, Madrid, Tres-Catorce-Diecisiete, 1981, pp. V-XLV. José SIERRA PÉREZ. "La Regencia: Panorama de la música española". En María Cristina de Habsburgo y La Regencia (1885-1902), San Lorenzo de El Escorial, 1994, pp. 239-256. Entre las realizaciones musicológicas de esta época, José SIERRA cita el opúsculo Por nuestra música. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una escuela lírico nacional, publicado en 1891, que es un auténtico manifiesto del nacionalismo musical español. Cita también el Cancionero musical de los siglos XV y XVI publicado por BARBIERI en 1890 y el Tratado teórico-práctico de canto gregoriano según la verdadera tradición publicado por Eustoquio URIARTE en el mismo año. Felipe PEDRELL. "La música en lo folk-lore cátala", prólogo a las Cansons Populars Catalanes de Francisco ALIÓ, Barcelona, ca. 1903.

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Critica el mal hacer de algunos músicos como Cándido Candi, Josep Saltó y José Piquer i Cerveró que transcribieron, retocándolas, las melodías publicadas sin armonización por folkloristas como Francesch Pelay Briz y Manuel Milá y Fontanals: "Pero en este despertar repentino de folklore (hay que decir la verdad, aunque sea dolorosa), los músicos, lo que se llama músicos profesionales, fuera de contadísimas excepciones, nofiguranpara nada, absolutamente para nada. No tengo la pretensión temeraria de hacer investigaciones respecto a esa dejadez culpable. Además que sólo hay una: la de la incultura artística, y ésta hace innecesaria toda otra investigación. Eso sí, presentáronse colecciones y más colecciones de música popular, hechas por músicos tan incultos y tan desvalidos en achaques de música, que al mirar uno la adaptación armónica (!) de esa música, se ha de repetir dolorosamente aquello de Virgilio a Dante, guarda e passa: de lafidelidadde transcripción de los documentos folklóricos, guarda e passa, también: el traduttore es, siempre, traditore, y suerte, todavía, que no sea, cuando no lo es, trucidatore. Es la desgracia que tuvieron las antologías folklóricas de Milá y Fontanals, de Pelayo Briz, y casi todas las de sus continuadores; sentían estos autores la música, pero como no eran prácticos para anotarla, fiáronse de los que se decían profesionales, que tenían el inconveniente de no sentir ni la música en general ni el hechizo de la deleitosa monodia popular: tanto es así, que toda la música de aquellas colecciones ha tenido que reformarse en otras adaptaciones musicales posteriores, hechas con mejor juicio y acierto musical"102. A Pedrell le asiste la razón cuando critica la poca fidelidad de algunas transcripciones, pero cuando defiende las adaptaciones armónicas se muestra más como un compositor nacionalista que como un etnomusicólogo con inquietudes científicas. Le parecen bien las armonizaciones si están bien realizadas por músicos profesionales que sienten "el hechizo de la deleitosa monodia popular". Él mismo armonizó una gran parte de las melodías que incluyó en los dos primeros volúmenes de su Cancionero musical popular español. Como resumen, se puede decir que en la primera mitad del siglo XLX la recopilación de canciones populares en España fue muy reducida en la cantidad. Sólo la obra de-Iztueta es un cancionero popular en sentido propio. En la segunda mitad las realizaciones fueron más numerosas, pero poco significativas en cuanto al rigor documental, salvo contadas excepciones que tampoco destacan por su calidad notable. A partir de 1850 se publican un buen número de colecciones breves cuyas melodías se presentan generalmente con acompañamientos o realizaciones pianísticas, pero algunas de estas obras fueron hechas pensando más en una música popular de fácil consumo en los salones que en la recopilación con fines científicos. Lo que resulta evidente es que a lo largo de la centuria decimonónica no hubo en nuestro país un movimiento recopilador que diera a la imprenta colecciones como, por ejemplo, las de Hoffmann von Fa-

102 Feiipe PEDRELL. Cancionero Musical Popular Español, tomo I, Barcelona, 1922, p. 32.

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llersleben-Ernst Richter 103 y Ludwig Erk 104 en Alemania. Las propuestas de actuación de Eslava en el campo de la música popular, además de la religiosa, dramática y didáctica, generadoras de un posible movimiento organizado de recuperación, no dieron los resultados esperados. Hilarión Eslava (1807-1878), considerado el fundador de la musicología española, proyectó la Historia de la música española dividida en cuatro géneros: 1Q el religioso, 2Q el dramático, 3Q el popular, 4g el didáctico. En su Breve memoria histórica de la música religiosa en España dice que "es necesario hacer estudios y publicaciones especiales, que precedan a la de la historia general de la música española [...] Así como nosotros lo hemos hecho respecto a la música religiosa (con Lira sacro hispana), se ocupa de hacerlo en lo lírico dramático Don Francisco Asenjo Barbieri, y de lo popular, Don José Inzenga. También sabemos que Don Baltasar Saldoni ha hecho interesantes estudios acerca de las efemérides musicales de España, que están próximas a ser publicadas. Nosotros esperamos que estos tres maestros, amigos y comprofesores nuestros, darán cima a sus respectivos proyectos, pues en ello harán notable servicio al arte musical español. Bajo este aspecto creemos que la Lira sacro hispana ha hecho un servicio importante" 105 . En la realización de tan interesante y loable empresa, Eslava se reservó la elaboración de la historia del género religioso y el didáctico. A Francisco Asenjo Barbieri encomendó el género dramático y a José Inzenga el popular, con unos resultados por parte de ambos más bien escasos. Barbieri reunió durante muchos años materiales de la música dramática que no se publicaron. Inzenga publicó a partir de 1888 tres tomos con melodías populares de Galicia, Murcia y Valencia, siendo interrumpida la colección a causa de su fallecimiento en 1891. Cancioneros generalmente breves, numerosas colecciones de canciones líricas que incluyen algunas melodías populares armonizadas en la estética andaluza predominante, cancioneros generales con repertorio parcial y reiterativo y algunos cancioneros regionales periféricos que contienen sobre todo géneros tópicos. Estas realizaciones configuran un balance ciertamente pobre en el campo de la recopilación de la música popular tradicional a lo largo del siglo XIX. La búsqueda de los valores nacionales románticos que encarna el canto popular está unida en esta época, más que a la labor recopiladora, a la actividad de algunos músicos españoles que propugnaron el desarrollo de un teatro lírico nacional, aunque con unos resultados que apenas traspasan el localismo zarzuelero de corte más tópico.

Hoffmann von FALLERSLEBEN; Ernst RICHTER. Schlesische Volkslieder. Aus dem Munde des Volkes gesammelt. Leipzig: 1842. Incluye texto y música de 300 canciones de Silesia. Ludwig ERK. Deutsche Volkslieder mit ihren Singweisen, 1838.13 cuadernos. Contiene 800 canciones con texto y melodía. Hilarión ESLAVA. Breve memoria histórica de la música religiosa en España. Madrid: Imp. de Luis Beltrán, 1860, p. 3.

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LA RECOPILACIÓN EN EL SIGLO XX Desde que en 1901 se publica el cancionero santanderino de Rafael Calleja y en 1903 el burgalés de Federico Olmeda, se abre en España una etapa fructífera de recopilación que llega hasta la guerra civil. Durante estos años se suceden las colecciones generales de A. S. Arista (1904), Modesto y Vicente Romero (ca. 1904 - ca. 1908), Felipe Pedrell (1919-22), Rafael Benedito Vives (1924) y Antonio Martínez Hernández (1930). En Cataluña se publican los cancioneros de Aurelio Capmany (1901-13), las Cancons populan catalanes de la Editorial LAvene (1909-16), la importante Obra del Canconer Popular de Catalunya (1926-29) y también los cancioneros de Joan Llongueres (1928, 1931), Sara Llorens (1931), Joan Amades (1930), Francisco Baldelló (1932-1936) y Joan Moreira (1934). En otras regiones y provincias españolas se editan las colecciones de Antonio Pol (Mallorca, 1917), Miguel Arnaudas (Teruel, 1927), José Antonio Donostia (País Vasco, 1921), Resurrección María de Azkue (País Vasco, 1922-25), Rogelio Villar (León, ca. 1904, ca. 1909), Venancio Blanco (León, 1908-1934), Manuel Fernández Núñez (León, 1909,1931), Baldomero Fernández (León, ca. 1914), Eduardo González Pastrana (León, 1929-35), Dámaso Ledesma (Salamanca, 1907), Nemesio Otaño (Santander, 1918), Maya y Rodríguez Lavandera (Asturias, 1908), Eduardo Martínez Torner (Asturias, 1920), Manuel del Fresno (Asturias, ca. 1930), Bonifacio Gil (Extremadura, 1931) y José Verdú (Murcia, 1906). El valor documental y la amplitud de las colecciones publicadas por los músicos citados es desigual. Brillan con luz propia las dos obras más importantes que se publican en la primera década del siglo: el Cancionero Popular de Burgos de Federico Olmeda (1903) y el Cancionero Salmantino de Dámaso Ledesma (1907). Dichos cancioneros son un hito importante en la recopilación, y marcan una frontera clara entre el contenido y presentación de las colecciones decimonónicas y el rigor que poco a poco se va imponiendo. Olmeda y Ledesma acudieron directamente a las fuentes orales y realizaron una labor sistemática de ordenación y clasificación del repertorio. Y lo que es más importante: por primera vez dos músicos hicieron un esfuerzo de reflexión musical verdaderamente encomiable, sobre todo Federico Olmeda. En estas dos importantes obras se muestra por primera vez un repertorio hasta entonces desconocido en las colecciones del XLX; un repertorio especialmente rico y arcaico que se expresa con unos ritmos y sistemas melódicos que nada tienen que ver con el tipismo periférico ni con los sistemas empleados en la música de autor, llamada impropiamente culta. Olmeda escribe estas certeras palabras para valorar el rico, y hasta entonces desconocido, repertorio que recoge en su cancionero: "Grande es la importancia, según se verá en el desarrollo de esta obra, que tienen los cantos que ofrezco en este volumen; entre ellos se ven melopeas yritmopeas,que denuncian incontestablemente un abolengo muy antiguo: tonalidades que nada tienen que ver con los modos mayor y menor modernos; ritmos que no obedecen a las leyes

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de las proporciones dobles y triples, binarias y ternarias que hoy tenemos en uso: su naturaleza pues se funde con la del arte homofónico de la edad medioeval: su antigüedad y conservación acusan por lo tanto en nuestro suelo una tradición no interrumpida popularmente hasta nuestros días. No he dicho sin fundamento que la musa popular castellana ha podido prestar sus cantinelas a las demás regiones"106. Pero las excepcionales colecciones de Olmeda y Ledesma pasaron totalmente desapercibidas a los músicos españoles de entonces, más preocupados por el efímero éxito zarzuelero que por el conocimiento profundo de la auténtica música tradicional del país. De la importancia del cancionero de Pedrell, publicado entre 1919 y 1922, se ha hablado mucho, pero no le van a la zaga las obras de Torner, Donostia y Azkue, dignas de ocupar un puesto destacado en la historia de la recopilación de la música tradicional española. Felipe Pedrell es un relevante musicólogo, pero ocupa también un lugar destacado como etnomusicólogo. Desde principios del siglo XX orienta su actividad hacia un contacto más directo con las fuentes, poniendo en práctica al mismo tiempo unos métodos de reflexión acordes con la moderna ciencia etnomusicológica. En su abundante producción está siempre presente el mismo pensamiento y convicción: la conexión que existe en la música española entre lo popular y lo culto. Por ello acomete la edición de su Cancionero musical popular español, en cuyos tomos III y IV incluye una colección de piezas por él transcritas, desde cantigas de Santa María del siglo XIII hasta tonadillas escénicas de la segunda mitad del XVIII. Pedrell expone su pensamiento sobre el folklore musical en las páginas teóricas de su Cancionero, y también en sus escritos Por nuestra música107, Folklore musical castillan du XVIe siéclem, La Caneó Popular Catalana, La Lírica Nacionalizada y VObra de VOrfeó Cátala109 y Folklore musical hispano110. Un documentado ensayo crítico sobre su producción etnomusicológica, el pensamiento que la sustentó y la metodología que empleó, ha sido realizado por Josep Martí, a quien sigo principalmente en los apuntes que aquí expongo 111 . La recopilación propiamente dicha de la música tradicional española se encuentra en los Vols. I y

loe Federico OLMEDA. Folk-Lore de Castilla o Cancionero popular de Burgos. Sevilla: Librería Editorial de María Auxiliadora, 1903, pp. 13-14. 107 Barcelona: 1891. 108 En Sammelbánde der Internationalen Musik-Gesellschaft, I (1899-1900), pp. 372-400. 109 Barcelona: 1906. 110 En Arxiu d Etnografía i Folklore de Catalunya, Estudis i Materials, vol. I, Barcelona, 1906, pp. 23-47. 111 Josep MARTÍ i PÉREZ. "Felip Pedrell i l'etnomusicologia". En Recerca Musicológica (Actes del Congrés Internacional "Felip Pedrell i el Nacionalisme musical", Barcelona, 1991), XI-XII (1991-92), pp. 211-229.

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II del Cancionero112, que a pesar de denominarse español contiene más documentos musicales de las regiones periféricas que de las mesetas. La mayoría de las melodías de Cataluña fueron recogidas directamente por él; las de otras zonas de España le fueron transmitidas por colaboradores o "corresponsales", a los que cita en el encabezamiento de cada canción. Pedrell no pretendió realizar un trabajo de naturaleza científica, aunque en cierto modo consiguió tal finalidad, sino una selecta colección de música popular y culta que podría servir a los compositores españoles en la búsqueda de un nacionalismo musical de proyección universal con base en el canto natural del país, así del vigente en la tradición oral a comienzos del siglo XX, como del contenido en obras cultas de tiempos pasados. Como bien dice Martí, ésta fue la razón por la que presentó la mayoría de los materiales armonizados. La figura del maestro Pedrell, erudito musicólogo que demostró una gran capacidad de trabajo, fue muy importante y valorada en su época. Sus obras, y especialmente su Cancionero, han sido referencia obligada hasta nuestros días. En cierto modo, su actividad marca un antes y un después en la r e copilación y estudio de la música popular, y su influencia se notó durante mucho tiempo. Gemma Pérez Zalduondo dice que todavía en los primeros años del franquismo fue utilizada su figura y obra como "centro de uno de los primeros acontecimientos en la reanudación de la vida musical española (Exposición de 1941), y en la recopilación de canciones realizada por la Sección Femenina, en la que el Cancionero de Pedrell aparece como primera fuente"113. Dado que Pedrell había sido el inspirador del nacionalismo musical español —recuérdese su influencia en Falla— nada tenía de extraño la utilización, no manifiesta pero sí implícita, de su figura y obra en la primera etapa del franquismo, régimen político que tuvo entre sus objetivos la exaltación de lo nacional. Felipe Pedrell colaboró activamente en el Arxiu d Etnografía i Folklore de Catalunya (Archivo de Etnología y Folklore de Cataluña), creado por Carreras i Artau en el año 1915114. El Arxiu nació con la finalidad de promover el estudio

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Jaume AIATS hace unas interesantes reflexiones sobre el Cancionero de Pedrell en su artículo "On acaba la música? (Reflexions sobre els límits de música al Cancionero musical popular español, de Pedrell)". En Recerca Musicoldgica (Actes del Congrés Internacional "Felip Pedrell i el Nacionalisme musical", Barcelona, 1991), XI-XII (199192), pp. 419-427. Gemma PÉREZ ZALDUONDO. "La utilización de lafiguray obra de Felipe Pedrell en el marco de la exaltación nacionalista de posguerra (1939-1945)". En Recerca Musicoldgica (Actes del Congrés Internacional "Felip Pedrell i el Nacionalisme musical", Barcelona, 1991), XI-XII (1991-92), pp. 467-487. Sobre la historia y actividades del Arxiu d Etnografía i Folklore de Catalunya véase el artículo de Luis CALVO "El Arxiu d Etnografía i Folklore de Catalunya o la transformación de la investigación en Cataluña a principios de siglo". En Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XLV (1990), pp. 43-59. Véase además su trabajo El "Arxiu d'Etnografia i Folklore de Catalunya"y la Antropología Catalana. Barcelona: 1991.

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del folklore en Cataluña, teniendo como principal objetivo la recogida sistemática de materiales, para lo cual elaboró un exhaustivo cuestionario que sirvió de base en los trabajos de campo. El grupo de folkloristas que trabajaron en el Arxiu constituyó el núcleo de apoyo con el que más tarde se estructuró la Obra del Canconer Popular de Catalunya115, felizmente patrocinada en los años 20 por la Fundació Concepció Rabell i Cibils con el apoyo decidido del Orfeón Catalán. En el proyecto de búsqueda de materiales, estudio comparativo y publicación del cancionero popular de la región, la Obra del Canconer Popular de Catalunya contó con la colaboración de particulares y asociaciones musicales que realizaron las misiones de búsqueda y recogida de materiales en Cataluña, Islas Baleares y Región Valenciana. Su actividad quedó interrumpida como consecuencia de la guerra civil española, integrándose más tarde varios de sus colaboradores en la Sección de Folklore del Instituto Español de Musicología (CSIC). La voluminosa documentación de la OCPC se conserva actualmente en el archivo del monasterio benedictino de Montserrat, encargándose de la ordenación y publicación de los materiales inéditos el P. Josep Massot i Muntaner. Entre las actividades desarrolladas en pro de la divulgación de música popular en las primeras décadas del siglo XX, merece especial mención la labor de la Institución Libre de Enseñanza116. Ya desde sus comienzos, el esfuerzo de la Institución fue denodado en la revitalización del folklore musical y la difusión de los valores que encierra la canción popular española. Entre sus materias de enseñanza incluyó las tradiciones populares en sus variadas manifestaciones. Colaboradores ilustres de la Institución fueron Eduardo Martínez Torner y Rafael Benedito, músicos folkloristas que trabajaron en la recopilación de un repertorio básico de canciones populares que todavía hoy se conoce debido a aquella loable tarea de divulgación que se extendió por todo el país. Torner trabajó en la Residencia de Estudiantes, en Misiones Pedagógicas y en la propia Institución. Benedito en el Instituto Escuela. El musicólogo asturiano se incorpora en 1916 al Centro de Estudios Históricos en la sección que entonces dirigía D. Ramón Menéndez Pidal, colaborando con el célebre filólogo en la recogida y transcripción musical de romances, bastantes de los cuales fueron posteriormente publicados. Los primeros trabajos de Torner en el Centro de Estudios Históricos contaron con el apoyo de la Junta para Ampliación de Estudios. Su atractiva figura como folklorista, musicólogo y músico ha sido estudiada por María Luisa Mallo del Campo117. Torner fue un

La importante labor recopiladora de L'Obra del Canconer Popular de Catalunya ha sido descrita, entre otros, por Francesc PUJOL. "L'Obra del Canconer Popular de Catalunya". En Revista Musical Catalana, nü 385 (1936), pp. 130-139. Federico SOPEÑA. "La Institución Libre de Enseñanza y la música". En Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, nQ 1 (1994) pp. 125-146. María Luisa MALLO DEL CAMPO. Torner más allá del folklore. Oviedo: Departamento de Arte-Musicología de la Universidad de Oviedo, 1980. 166 p.

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hombre culto y músico folklorista de intuición finísima. Sus trabajos de recopilación y estudio de la canción tradicional constituyen una interesante aportación en su época. Ahí están para demostrarlo su Cancionero musical de la lírica popular asturiana, que contiene quinientos documentos musicales recogidos directamente de la tradición oral, y su extenso estudio sobre la canción tradicional española118. En los primeros tiempos del franquismo se producen algunos intentos de recuperación y revitalización del folklore musical. Muy poca o nula trascendencia tuvo para la recopilación de la música tradicional la inclusión del estudio del folklore en el Instituto de España, dependiente del Servicio Nacional de Bellas Artes, creado, junto a otros Servicios Nacionales de Educación, por la Ley de Administración Central del Estado, promulgada por el Primer Gobierno Regular del General Franco el 30 de enero de 1938119. Como bien dice Gemma Pérez Zalduondo en un esclarecedor artículo 120 en el que analiza y valora la política musical del régimen en su primera etapa, en esta época de nuestra historia se concedió gran importancia a la cultura nacional en los ámbitos oficiales. En el Instituto de España se crea un Seminario de Etnología y Folklore, orientado más al estudio de la antropología y la etnología que a la música. El Seminario fue integrado en el Colegio de las Españas, organismo en el que se impartían enseñanzas de doctorado. La trascendencia del folklore en las instituciones mencionadas fue más simbólica que real, ya que con la creación del CSIC, mediante la Ley de 24 de noviembre de 1939, los Seminarios del Instituto de España quedaron integrados en este organismo. En el año 1943 se crea el Instituto Español de Musicología (IEM) en el seno del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Las funciones encomendadas al Instituto relacionadas con el folklore musical español están claramente especificadas en el apartado e) del Decreto de creación121: "Constituir una sección de folklore musical español, encargada de recoger y editar científicamente, según los métodos de la musicología comparada moderna, la canción popular de las diferentes regiones españolas, sistematizando la labor realizada en algunas comar-

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"La canción tradicional española". En Folklore y Costumbres de España, Barcelona, A. Martín, 1934, vol. II, pp. 7-166. Boletín Oficial del Estado (B.O.E.) del 31 de enero de 1938. Gemma PÉREZ ZALDUONDO. "El nacionalisno como eje de la política del Primer Gobierno Regular de Franco (30 de enero de 1938-8 de agosto de 1939). En Revista de Musicología de la SEdeM, vol. XVIII, n'J 1-2 (1995), pp. 247-273. Decreto de 27 de septiembre de 1943 por el que se crea el Instituto Español de Musicología en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (B.O.E. del 10 de octubre de 1943). El Decreto está firmado por el entonces Ministro de Educación Nacional D. José IBÁÑEZ MARTÍN y por el Jefe del Estado D. Francisco FRANCO. En la actualidad, el antiguo Instituto se denomina Departamento de Musicología de la Institución Milá i Fontanals (CSIC). La sede permanece en Barcelona, calle Egipcíacas n° 15.

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cas". Las gestiones de Monseñor Higinio Anglés, secundadas por las positivas influencias políticas del P Nemesio Otaño, fueron capitales en el impulso que llevó al Estado a la creación del Instituto. Anglés apostó personalmente a la hora de llenar de contenido la Sección de Folklore, que fue dirigida hasta 1955 por el etnomusicólogo alemán Marius Schneider, antiguo profesor de la Universidad de Berlín, ex-director de la Sección de Fonogramas del Museo de Etnografía de Berlín y discípulo, entre otros, de C. Sachs y Erich M. Von Hornbostel. La abundante producción etnomusicológica de Schneider tuvo como principal fuente documental el material musical y literario recogido en las misiones recolectoras que organizó la Sección de Folklore. El interés de Higinio Anglés en el campo del folklore musical venía desde sus provechosos años de estudio con su insigne maestro Pedrell, y también desde sus tempranas incursiones recopiladoras en su comarca natal catalana. En el campo de la divulgación cabe destacar también su labor de conferenciante. La Sección de Folklore del IEM acogió en su seno a varios investigadores con experiencia que ya habían trabajado en temas folklóricos antes de la Guerra Civil. Colaboradores ilustres fueron Francisco Pujol, Juan Tomás, Francisco Baldelló, J. Ricart, P. José Antonio Donostia, Arcadio de Larrea Palacín, Manuel García Matos, José Subirá, Bonifacio Gil, Pedro Echevarría Bravo, Luis Gil Lasheras, José María Gomar, Antonio Granero Zaldívar, Palmira Jaquetti, Manuel Lama Romero, Ricardo Olmos, Manuel Palau, Magdalena Rodríguez Mata, Aníbal Sánchez Fraile y algunos otros. En opinión de Luis Calvo122, el antecedente inmediato de la Sección de Folklore del IEM fue la Obra del Canconer Popular de Catalunya, institución patrocinada por la Fundación Concepció Rabell i Cibils que había desarrollado su más que meritoria labor de recopilación entre 1922 y 1936. La OCPC se constituyó en un ejemplo a seguir por el Instituto Español de Musicología en cuanto a su organización, metodología de estudio y misiones de recolección. Finalizada la actividad de la OCPC, algunos de sus colaboradores, junto a otros folkloristas españoles, participaron activamente en la Sección de Folklore Musical que se constituyó en el III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología celebrado en Barcelona en abril de 1936123. La Sección de Folklore del IEM organizó y financió las misiones recolectoras realizadas en casi todas las provincias españolas desde 1944 hasta 1961. Entre 1946 y 1951 convocó varios concursos destinados a la obtención de materiales para la formación del cancionero popular español. También auspició investiLuis CALVO. "La Etnomusicología en el Instituto Español de Musicología". En Anuario Musical, 44 (1989), pp. 167-197. Narra con todo detalle las actividades recopiladoras del IEM y cuantifica los resultados obtenidos en las sucesivas encuestas realizadas en varias provincias españolas. Bernat CABERO. "El III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Barcelona, 18-25 de abril de 1936)". En La Musicología Española en el contexto internacional. Los congresos internacionales de Musicología, Madrid, Comunidad de Madrid, 1992, pp. 23-57.

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gaciones particulares en el campo de la música popular, cual fue el caso de algunos trabajos realizados por Miguel Querol, José Antonio Donostia, Juan Tomás, Manuel García Matos y sobro todo Marius Schneider. La mayoría de los trabajos realizados por estos musicólogos, algunos de los cuales pueden considerarse clásicos, fueron publicados en los primeros números de la Revista Anuario Musical. Un colaborador excepcional del IEM fue José Romeu Figueras, investigador proveniente del campo de la filología y la literatura cuya producción estuvo muy ligada a la etnografía y al folklore. Según Luis Calvo, el número de melodías recogidas en las sesenta y ocho misiones recolectoras realizadas por el IEM en las provincias españolas ascendió a 18.298, habiéndose publicado 2.401 recogidas en Madrid, Cáceres, La Rioja y Salamanca por Manuel García Matos, Bonifacio Gil y Aníbal Sánchez Fraile. En el archivo del IEM (hoy Departamento de Musicología de la Institución Milá i Fontanals del CSIC, Barcelona) permanecen inéditos 15.897 documentos musicales a la espera de un impulso editor del CSIC o de otras instituciones. Entre 1970 y 1985 dirigió la Sección de Folklore del IEM Josep Crivillé i Bargalló. En la actualidad es responsable del área de etnomusicología del Departamento de Musicología del CSIC Josep Martí i Pérez, investigador que ha descrito y comentado en varios artículos la actividad del IEM desde su fundación hasta nuestros días 124 . No se ha realizado todavía un trabajo de investigación de conjunto que enjuicie históricamente y con datos objetivos la actividad recopiladora de canciones y danzas llevada a cabo durante cuarenta años por la Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S., institución franquista ligada a la Falange fundada por José Antonio Primo de Rivera. La realización de esta necesaria investigación choca con la dificultad, al parecer insalvable, de consultar sus archivos centrales, provinciales o locales, desaparecidos o arrumbados en no se sabe qué recónditos rincones de las administraciones públicas. Las actuaciones de la Sección Femenina tuvieron una base ideológica más cercana a lo político que a lo cultural, pero en cierto modo algo parecido había sucedido también con las Misiones Pedagógicas125 de la República a comienzos de los años treinta. De la Sección Fe-

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Josep MARTÍ. "La etnomusicología del Departamento de Musicología del CSIC". En Anuario Musical, Barcelona, 49 (1994) pp. 254-257. Véase además "The Department of Musicology of the Institution Milá i Fontanals, CSIC". En The World ofMusic, 38/3 (1996), pp. 102-104. Y también "Folk Music Studies and Ethnomusicology in Spain". En Yearbookfor Traditional Music, 29 (1997), pp. 107-140. 125 Ma Asunción LIZARAZU DE MESA. "En torno al folklore musical y su utilización. El caso de las Misiones Pedagógicas y la Sección Femenina". En Anuario Musical, 51 (1996), pp. 233-245. La autora relata con detalle las actividades realizadas por la Sección Femenina en pueblos de la provincia de Guadalajara, extensibles también a otras provincias españolas.

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menina es preciso es preciso reconocer, al margen de la función ideológica, su labor formativa, divulgadora y cultural. Alguna información sobre sus actividades se puede recabar todavía a través del testimonio directo de las personas que participaron durante décadas en muchos núcleos rurales del país en las Cátedras Ambulantes. Y fue principalmente en estas Cátedras donde se produjo la captación de documentos musicales y coreográficos por parte de personas entusiastas que debían confeccionar unas completísimas fichas con las canciones recopiladas. Las canciones, junto a las danzas, trajes populares, recetas de cocina, bordados, costumbres, etc., pasarían a formar parte de un catálogo nacional. Como los archivos, si es que todavía existen, no se pueden consultar, desconocemos si en ellos hay o había documentación musical valiosa. Esta lamentable situación de desidia llamó la atención de Jacinto Torres en 1978: "Respecto a los materiales acumulados por la antigua Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S., y al margen de la fidelidad o pureza de su transcripción e interpretación, sería muy desgraciado que, tras la disolución de dicho organismo, desapareciesen o se extraviasen, si es que no lo están ya, en cuyo caso habría que cargar públicamente su tanto de culpa a los liquidadores responsables que, de no ser así, deberían explicar su paradero y ocuparse de su conservación y puesta al servicio de los investigadores y folkloristas"126. La labor de la Sección Femenina estuvo orientada sobre todo a la recuperación y difusión en todo el país de los bailes y danzas populares. Su actividad no fue tan notable en el campo de la canción, incluso de la canción destinada al baile. La recogida y transcripción masiva de melodías populares no fue tarea fácil, pues además de no ser éste el objetivo fundamental de la institución, hay que añadir la dificultad que tuvo para encontrar músicos con preparación técnica suficiente y disposición a participar en las tareas de recopilación. Algunos colaboradores realizaron trabajos de investigación interesantes o se dedicaron a una meritoria tarea de divulgación y asesoramiento, como fue el caso de Manuel García Matos 127 , el burgalés Justo del Río Velasco y la cacereña Ángela Capdevielle. Como fruto principal de su actividad recopiladora, la Sección Femenina publicó la obra Mil canciones españolas128. Sin negar la utilidad divulgadora de este cancionero, su valor documental es más bien escaso, ya que la mayoría de

Jacinto TORRES. "Los trabajos de base...", cit., p. 207. Fruto de la colaboración del profesor Manuel GARCÍA MATOS con la Sección Femenina fue la publicación de tres importantes trabajos: Danzas Populares de España. Castilla la Nueva. I, 1957; Danzas Populares de España. Extremadura. I, 1964; y Danzas Populares de España. Andalucía. I, 1971. La obra se publicó por primera vez en 1943 con el título Cancionero de la Sección Femenina del Frente de Juventudes de F.E.T. y de las J.O.N.S. La segunda edición ampliada apareció en 1966 con el título Mil canciones españolas. Una segunda edición de la de 1966 apareció con el mismo título en 1978.

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las canciones fueron tomadas de recopilaciones anteriores, incluyendo además un buen número de armonizaciones, cantos gregorianos, himnos, marchas, etc. Famoso se ha hecho el prólogo de Pilar Primo de Rivera a la primera edición de 1943. Con parcas pero elocuentes palabras expresa la idea del régimen acerca de la utilidad social y unificadora de la canción popular: "... cuando los catalanes sepan cantar las canciones de Castilla; cuando en Castilla se conozcan también las sardanas y se toque el "chistu"; cuando del cante andaluz se entienda toda la profundidad y toda lafilosofíaque tiene, en vez de conocerlo a través de los tabladillos zarzueleros; cuando las canciones de Galicia se canten en Levante; cuando se unan cincuenta o sesenta mil voces para cantar una misma canción, entonces sí que habremos conseguido la unidad entre los hombres y entre las tierras de España". La Sección Femenina publicó también otros cancioneros más breves que, al igual que Mil canciones españolas, fueron utilizados como material pedagógico y didáctico en escuelas e institutos de bachillerato. Algunos de ellos declaran en sus ampulosos y retóricos prólogos los ideales de la canción popular puesta al servicio del régimen: "Fue necesario nada menos que una guerra para que toda la nación aprendiera a cantar a pecho descubierto y con la frente altiva, para escandir los versos al compás de las ametralladoras, para inyectar el bronce y la plata de nuestros himnos en todos los hombres de buena voluntad y para que los mozos de nuestros pueblos y los estudiantes de nuestras Universidades clavaran para siempre con sus machetes el cartel de las canciones limpias en la tierra redimida de la Patria"129. Las actividades de la Sección Femenina cesaron con las del régimen que la había creado. En 1977 fue suprimida la organización por Decreto del 1 de abril. La actividad recopiladora y editora desde el final de la Guerra Civil hasta nuestros días ha sido especialmente intensa en comparación con períodos anteriores. Las ediciones de cancioneros en esta etapa han sido patrocinadas mayoritariamente por el Estado y por otras instituciones públicas como Diputaciones Provinciales, Cabildos Insulares, Ayuntamientos, Comunidades Autónomas (a partir de 1978) y Cajas de Ahorros. El trabajo de recopilación ha sido realizado casi siempre por músicos entusiastas que trabajaron por amor a las cosas o por ver realizadas ilusiones personales que no siempre contaron con generosos apoyos. Se han dado casos, que prefiero no citar, en los que las glorias no fueron para quien las merecía, sino para políticos figurones cuyo único mérito fue financiar las ediciones con exiguas aportaciones económicas. A continuación comento brevemente algunos detalles de la recopilación realizada en las diferentes regiones y provincias españolas en la segunda mitad

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H[ermano] Manuel RODRÍGUEZ. Presentación del Cancionero juvenil. Madrid: Frente de Juventudes, 1947.

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del siglo XX. En algún caso hago también mención de los precedentes más significativos. El primer coleccionista de música tradicional gallega fue Marcial Valladares (1821-1903), que desarrolló su labor en torno a 1840, continuándola en 1866. Posteriormente, el músico coruñés Marcial del Adalid (1826-1881) publica sus cuadernos de Cantares nuevos y viejos de Galicia entre 1877 y ca. 1902. Inzenga y Pedrell incluyeron en sus respectivos cancioneros melodías recogidas por Adalid130. El sacerdote pontevedrés Casto Sampedro y Folgar (1848-1936) fue el primer folklorista gallego que emprendió una labor sistemática de recogida. Casto Sampedro contó con la colaboración de corresponsales y recogió él mismo muchas melodías populares gallegas que fueron publicadas en 1942 por el profesor José Filgueira Valverde en el Cancionero musical de Galicia. Al ser recogidas en fechas tempranas, las melodías que contiene este importante cancionero representan el estadio más arcaico de la música tradicional gallega recopilada y publicada. En 1928 inicia su andadura el Cancionero gallego con la labor de recogida de Jesús Bal y Gay, realizada bajo los auspicios de la Junta para Ampliación de Estudios y con la colaboración como asesor de Eduardo Martínez Tornen Muchos años después, José Filgueira Valverde recuperó una tercera parte de los materiales y publicó el cancionero 131 . Los cancioneros de Casto Sampedro y Torner-Bal y Gay carecen de estudio musicológico, pero son importantes por la cantidad y calidad de los materiales que incluyen. La musicóloga suiza Dorothé Schubarth ha publicado el último gran cancionero gallego, contando con la colaboración de Antón Santamarina en la ordenación y estudio de los textos. Esta obra en siete volúmenes recoge abundantes y representativos documentos musicales que son clasificados y estudiados sistemáticamente según los métodos etnomusicológicos imperantes en las escuelas de Europa Central. Cancioneros gallegos más breves, cuyo interés es más divulgador que documental, son los de Fray Luis María Fernández Espinosa y Daniel González.

Sobre el estado de la recopilación en Galicia véase el artículo de Xoán Manuel CARREIRA ANTELO "Acerca de la situación de la investigación etnomusicológica en Galicia". En Revista Internacional de Sociología - Segunda época, 51 (1984), pp.583-593. Comunicación al Coloquio "La música popular, investigación y difusión (Madrid, 9-10 de diciembre de 1981. CSIC-UNESCO (International Music Council). Del artículo de CARREIRA tomo la mayoría de las noticias que ofrezco en este trabajo. El cancionero se publicó en 1973 y está agotado desde hace varios años.

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Los cancioneros de Galicia publicados contienen material suficiente para abordar estudios musicales serios y rigurosos que servirán, sin duda, para poner en su sitio a muchos ignorantes y oportunistas que defienden y divulgan un supuesto celtismo que no tiene ninguna base en los hechos musicales. Forman legión los promotores de tales teorías peregrinas, y, además, son subvencionados por instituciones públicas que ven en el celtismo una forma más de promoción del folklorismo regional, tan de moda en nuestros días. A la vista de los materiales publicados, se puede afirmar que la música popular gallega es, a grandes rasgos, una expresión regional del fondo musical común que se encuentra en toda la zona noroccidental de la península ibérica, Portugal incluido. Después de los cancioneros de Torner (1920) y Manuel del Fresno (ca. 1930) se han editado en Asturias algunas colecciones breves de interés sobre todo pedagógico. En esta línea cabe citar los cancioneros de Juan Hidalgo Montoya e Inmaculada Quintanal. Yolanda Cerra Bada ha publicado un interesante estudio sobre los bailes y danzas que incluye varias melodías a modo de ejemplo. Más reciente es el amplio y valioso romancero de Jesús Suárez López, con transcripciones musicales de Susana Asensio Llamas. En el País Vasco se ha editado recientemente una obra monumental que recoge los casi dos mil documentos musicales que permanecían inéditos en el Archivo del P. Donostia. Al comienzo de los años veinte se había publicado el primer cancionero vasco del P Donostia, y también el del P. Azkue, éste último reeditado en dos ocasiones. Los cancioneros vascos recogen sobre todo el repertorio tradicional de las zonas vascófonas, quedando la provincia de Álava al margen del interés recopilador. Dionisio Preciado me ha indicado que en la Biblioteca de la Diputación Foral de Álava probablemente existe el borrador de un cancionero que contiene melodías recogidas en la provincia por Pedro Echevarría Bravo132. Interesantes son los libros de Francisco Arrarás sobre las danzas e indumentaria de las merindades navarras de Sangüesa y Pamplona, que incluyen abundante y valioso material melódico. Otras obras de Navarra, generalmente breves, son las editadas por los hermanos Lacunza, José Menéndez de Esteban y Pedro María Flamarique, el P Olazarán de Estella, Jorge de Riezu y Miguel Ángel Sagaseta, dedicadas a la gaita navarra, la jota, las danzas, el txistu, etc. Por no haber podido consultarlas, no he citado en el repertorio bibliográfico dos colecciones breves de Resurrección María de Azkue tituladas Melodías Roncalesas (Navarra) y Aezkera edo Petiribero-Inguruetako Mintzaeran (Melodías de la Aezcoa-Navarra)133. Dionisio Preciado cita dichas colecciones, que contienen 132

Todavía no he podido comprobar la certeza o no de esta información. 133 No he podido consultar los libros en las bibliotecas de Madrid. Probablemente se encuentren en Lecároz (Navarra).

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12 y 19 melodías respectivamente, en su libro Folklore español: Música, danza y ballet134. Castilla y León cuenta con varios cancioneros importantes que en conjunto recogen más de doce mil melodías, la cantidad más alta recopilada y publicada en una región española. Son clásicas las obras de Don Sixto Córdova y Oña, con materiales de la provincia de Santander135, Agapito Marazuela (Segovia), Aníbal Sánchez Fraile (Salamanca) y Antonio José (Burgos), a las que hay que añadir las más recientes de Joaquín Díaz (Valladolid), Luis Díaz Viana (Soria), Miguel Manzano (Zamora y León) y Colectivo Yesca (Burgos). Ésta última se encuentra en fase de realización, y reunirá más de tres mil melodías, cantidad nunca alcanzada en una provincia española. La obra monumental de Kurt Schindler es también en gran parte un cancionero de la región, ya que la mayoría sus documentos, 687 de un total de 985, fueron recogidos en las provincias de Ávila, Burgos, León, Logroño, Salamanca, Santander, Segovia, Soria, Valladolid y Zamora. Entre los cancioneros de Castilla y León, destacan los publicados por Miguel Manzano (Zamora y León), músico folklorista que ha revolucionado para bien la metodología de la disciplina etnomusicológica en España. De la también castellana provincia de La Rioja, que en la actualidad forma Comunidad regional aparte, se han publicado tres importantes obras que contienen materiales recogidos por Bonifacio Gil, José Fernández Rojas y José Antonio Quijera Pérez. Aragón ha completado la trilogía de cancioneros populares provinciales con la obra temprana de Miguel Arnaudas (Teruel, 1927) y las posteriores de Ángel Mingóte (Zaragoza) y Juan José de Mur Bernad (Huesca). De la provincia de Huesca hay que añadir el cancionero recientemente publicado por Blas Coscollar Santaliestra con materiales recogidos por Gregorio Garcés Til. La recopilación en Cataluña comenzó en el siglo XLX y no ha cesado hasta nuestros días. Josep Martí establece tres etapas diferenciadas en la recopilación y estudio de la música popular tradicional catalana136. De la primera etapa, que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XLX, he comentado algo en las páginas precedentes. A principios del siglo XX, y coincidiendo con el noucentisme, comienza la segunda etapa, que se prolonga hasta la guerra civil española. Felipe Pedrell es la figura central por su labor de recogida, estudio musical y también por la influencia que ejerció en otros investigadores. Los trabajos de las tres primeras décadas del siglo se articularon en torno a la labor recopiladora áelArxiu d'Etnografia i Folklore de Catalunya, fundado por Carreras i Artau en Madrid: Studium, 1969, p. 79. En la época en que se editaron los principales cancioneros santanderinos, la provincia estaba integrada en la región de Castilla. Véase nota 86.

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1915, y sobre todo a través de la Obra del Cangoner Popular de Catalunya (192136). Según Martí, la tercera etapa hay que situarla a partir la fundación del Instituto Español de Musicología por Higinio Anglés. En su opinión, esta tercera etapa se caracteriza por la importancia cada vez mayor de los estudios antropológico-culturales y el estudio del fenómeno musical. No comparto del todo esta idea, a pesar de los trabajos de Schneider en esta línea, pues no hay que olvidar que la actividad fundamental del IEM en el campo del folklore musical estuvo orientada a la recogida de materiales en casi todas las provincias, con un enfoque más cercano a las teorías y metodologías de la musicología histórica positivista que a los planteamientos de la antropología. Además, los folkloristas que trabajaron en el IEM desde 1944 hasta 1960 fueron ante todo músicos. Muy notable en Cataluña en el siglo XX es la figura de Joan Amades i Gelats (18901950), antropólogo que comienza su labor de recogida en los años veinte y la continúa en los cuarenta y cincuenta. Amades publicó varios cancioneros breves, pero su obra más importante, y todavía insuperable, es Folklore de Catalunya. Cangoner (1951). Asimismo son muy interesantes las recopilaciones de danzas, canciones infantiles y canciones Navidad catalanas llevadas a cabo por el etnomusicólogo Josep Crivillé i Bargalló, quien en la actualidad desarrolla una meritoria labor de dirección en la Fonoteca de Música Tradicional Catalana, dependiente de la Generalitat. En varias comarcas de la Región Valenciana y en las Islas Baleares se desarrolla una notoria actividad recolectora a partir de 1950. Fruto de estos trabajos son los valiosos Cuadernos de música folklórica valenciana (y balear), publicados en dos épocas. Posteriormente han visto la luz los monumentales cancioneros de las provincias de Alicante, Valencia y Castellón, que contienen miles de documentos musicales recogidos y transcritos por Salvador Seguí, que contó con la colaboración de un equipo de investigadores. El Cancionero popular villenense de José María Soler reúne abundante e interesante material recogido en los años cuarenta en la zona del próspero pueblo alicantino de Villena. En el Cancionero musical de la provincia de Alicante137, Salvador Seguí menciona el Archivo del Instituto Valenciano de Musicología, dependiente de la Diputación Provincial de Valencia, que conserva colecciones de melodías alicantinas inéditas recogidas en Jávea y Taberna por Dolores Sendra, en Orba y Sagra por José María Gomar, y en Alcoy por Teresa Matarredona. De las Islas Baleares tienen especial interés las colecciones publicadas por Josep Massot i Planes (Mallorca) y Deseado Mercadal Bagur (Menorca), Antonio Galmés y Toni Artigues. En la región de Murcia la recopilación comenzó con las tempranos cancioneros de José Inzenga (1888), Julián Calvo (1877) y José Verdú (1906). Más re137

Alicante: Diputación Provincial, 1973. p. 541.

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cíente es el libro descriptivo de Ginés Torrano titulado Bailes típicos de la Región de Murcia, que incluye varios documentos musicales recogidos en la tradición oral de la zona. De Castilla-La Mancha han editado cancioneros musicales Pedro Echevarría Bravo (Comarca de La Mancha), José Torralba (Cuenca), M8 del Carmen Ibáñez Ibáñez (Albacete) y Nieves Bertrán Miñana (Toledo). En esta extensa región todavía se pueden emprender labores de búsqueda que darían, sin duda, resultados interesantes. La provincia de Madrid cuenta con el importante cancionero de Manuel García Matos, que contiene 816 documentos musicales de primera calidad musical recogidos en los años cuarenta del siglo XX. Los materiales de esta magna obra fueron clasificados por Marius Schneider. José Manuel Fraile Gil ha publicado después tres interesantes y completas colecciones dedicadas a los romances, el repertorio infantil y los mayos, con transcripciones musicales realizadas por Elíseo Parra. Manuel García Matos publicó en 1944 la primera de sus obras clásicas: Lírica Popular de la Alta Extremadura, que contiene documentos musicales de excepcional valor recogidos en la zona norte de la provincia de Cáceres. Este cancionero tuvo una segunda parte publicada en 1982 en edición crítica de Josep Crivillé i Bargalló. También han editado documentos musicales de la región extremeña en cantidad abundante Bonifacio Gil (Badajoz) y Ángela Capdevielle (Cáceres). Recientemente ha visto la luz un cancionero de Piornal (Cáceres) preparado por Ángel Calle, Feliciano Calle, Germán Sánchez y Saturio Vega. Con frecuencia se cita un cancionero de Cáceres de Magdalena Rodríguez Mata supuestamente publicado en 1932. Este cancionero sencillamente no existe porque nunca vio la luz. Se trata de una de esas atribuciones erróneas que de vez en cuando aparecen en las bibliografías. Dentro y fuera de España es creencia común que en Andalucía apenas existe otra música popular diferente del flamenco. Sin embargo, en la región se conserva un rico folklore musical que, al no haberse publicado, es todavía bastante desconocido en los ámbitos profesionales de la etnomusicología española. Por ahora sólo se ha publicado una obra amplia de ámbito provincial: el Cancionero popular de Jaén de María Dolores de Torres Rodríguez de Gálvez. En los archivos del antiguo Instituto Español de Musicología permanecen inéditos 7.579 documentos musicales recogidos en las provincias de Jaén, Granada, Málaga, Sevilla, Huelva, Cádiz y Andalucía Manchega por Magdalena Rodríguez Mata, R José Antonio Donostia, Bonifacio Gil, Manuel García Matos, Manuel Lama Romero, Arcadio de Larrea Palacín, Pedro Echevarría Bravo y José María Gomar. La publicación de este importante fondo documental debiera ser preocupación prioritaria por las instituciones encargadas de hacerlo.

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Si exceptuamos los romances, el repertorio tradicional de las Islas Canarias no se ha publicado todavía en cancioneros musicales. Maximiano Trapero ha realizado trabajos de campo exhaustivos en todas las islas del archipiélago y editado los excelentes romanceros de Gran Canaria, La Gomera, El Hierro, Fuerteventura y La Palma. Trapero ha contado con la colaboración del musicólogo Lothar Siemens Hernández en la transcripción y estudio musical de los romances. Estos trabajos constituyen un ejemplo de colaboración interdisciplinar entre un filólogo y un musicólogo que debiera imitarse con más frecuencia. Mención especial merece la recopilación y estudio del romancero hispánico. La actividad más importante en esta parcela de la tradición ha sido coordinada por la Cátedra-Seminario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense de Madrid, especialmente a través del proyecto internacional Description, Editing andAnalysis ofthe Pan-Hispanic Romancero as a Model ofOpen Structured Narratives (DEAPHR)138, dirigido por el Dr. Diego Catalán. El equipo de investigadores del DEAPHR ha realizado en el último cuarto del siglo XX tareas de investigación en el campo de la tradición romancística entre los pueblos de lengua española, gallego-portuguesa, catalana, judeo-española y vasca, continuando la labor recolectora patrocinada por D. Ramón Menéndez Pidal entre 1900 y 1920 y las encuestas realizadas por Diego Catalán y Alvaro Galmés entre 1946 y 1950. Tras una exploración sistemática de la tradición oral en la Península Ibérica y en las islas atlánticas y mediterráneas, el proyecto DEAPHR ofrece como resultados tangibles los materiales recogidos en trabajo de campo y la creación con ellos del Archivo Sonoro del Romancero (ASOR), sin duda la mayor colección de romances recogidos en cinta magnética. También se ha creado el Archivo Internacional Electrónico del Romancero (AIER)139. Los fondos del ASOR se han nutrido de las encuestas de campo del DEAPHR y de las donaciones de investigadores y corresponsales. En el archivo se guardan unas 16.000 versiones de romances, muchas de ellas cantadas, y sus cintas están a disposición de los especialistas que deseen consultarlas. En la misma sede de la Cátedra-Seminario Menéndez Pidal (C/ Menéndez Pidal, 5, 28036 Madrid) está ubicado el

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Equipo investigador del DEAPHR. "Diez años de estudio sobre el romancero. El proyecto Description, Editing and Analysis of the Pan-Hispanic Romancero". En Romancero e historiografía medieval, dos campos de investigación del Seminario "Menéndez Pidal", Madrid, Fundación Ramón Areces, Fundación Menéndez Pidal, 1989, pp. 2186. La primera publicación de textos romancísticos basada en el banco de datos del AIER es la titulada Voces nuevas del romancero castellano-leonés. Encuesta Norte-1977 del Seminario Menéndez Pidal. Ed. a cargo de Suzanne H. PETERSEN. Preparada por J. Antonio CID, Flor SALAZAR y Ana VALENCIANO, con la colaboración de Bárbara FERNÁNDEZ y Concepción VEGA Madrid: Ed. Gredos, 1982. 2 vol. 316, 365 p. Este excelente y bien editado romancero ofrece los textos de 154 temas narrativos recogidos en varias provincias del norte de España.

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Archivo Menéndez Pidal, iniciado por D. Ramón Menéndez Pidal y su esposa María Goyri a principios del siglo XX. El Archivo atesora valiosos materiales recogidos en la primera mitad del siglo. En varias cajas se guardan fichas de melodías transcritas por Manuel Manrique de Lara, Eduardo Martínez Torner y otros etnomusicólogos. Aproximadamente un millón de judíos sefardíes están diseminados por el mundo. Expulsados de España en 1492, han mantenido durante 500 años los tesoros espirituales musicales con admirable celo y conservadurismo. Su música tradicional ha sido recogida, transcrita y estudiada por varios etnomusicólogos. Por la seriedad y rigor de sus trabajos cabe desatacar la labor de recogida, transcripción y estudio realizada por Susana Weich-Shahak. En la bibliografía he incluido una muestra significativa de los trabajos que contienen transcripciones de música sefardí. En España se han publicado colecciones de música popular y tradicional cuyo contenido abarca los más variados ámbitos geográficos y funcionales. Contamos con cancioneros generales, regionales, provinciales, comarcales, locales, infantiles, insulares, juveniles, navideños, pedagógicos, religiosos, romanceros musicales, etc., y también con algunos métodos de instrumentos populares que incluyen un número significativo de melodías recogidas por los autores-recopiladores en trabajo de campo. Asimismo se han editado antologías de refrito que generalmente contienen repertorio regional típico y tópico. Publicadas sobre todo después de la Guerra Civil, antologías de refrito son, entre otras, algunos cancioneros breves de Cataluña, las colecciones de J. Hidalgo Montoya, J. de Juan del Águila y el cancionero de la Sección Femenina antes comentado. Es práctica habitual que los autores de estas colecciones no citen la procedencia de los documentos. Manuel Fernández Núñez muestra en 1931 su contrariedad por estas prácticas anticientíficas que él mismo tuvo que padecer en la segunda década del siglo XX: "Interésame hacer constar mi contrariedad por la presentación de algunas melodías aderezadas con el acompañamiento, ni indispensable ni necesario. Pero a ello me obliga la conducta de cierto jefe de masa coral graduado de Doctor e incorporado a la lista de eruditos folk-loristas y divulgador de canciones, cuya paternidad se adjudicó ilegalmente. D. Rafael Benedito acierta a popularizar algunas de las melodías publicadas por mí el año 1909. Su vanidad disculpable (en los jóvenes la vanidad lo disculpa todo) le obliga a editar varios cantos leoneses, copiados de mi colección, bajo su firma. Se atribuye el derecho de propiedad como autor y coleccionista con un cinismo siempre disculpable en la juventud. Yo recibo muy grata satisfacción cuando escucho mis canciones a la masa coral, y compláceme aún más la lectura de sus colecciones de me lodías leonesas, pues me consta que Benedito no visitó jamás la provincia de León, y desconoce por consiguiente las costumbres de su folk-lore, razones suficientes para comprobar su exquisito ingenio y lo extraordinario de su hazaña, digna de esculpirse en mármoles que perpetúen su memoria. Por lo demás, sepan los orfeones y masas corales que de cuantas tonadas leonesas se anuncian como propias de Rafael Bene-

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dito, me pertenece el derecho de coleccionista. Para él queda reservado el de armonizador, y va bien servido. Pero así como yo, humilde folk-lorista, reconozco su trabajo de maestro en armonía, él me debe mi título, que reclamo con arreglo a la ley, y reclamaré de cuantos orfeones, masas corales y grupos artísticos ejecuten las canciones leonesas sin citar la procedencia. Y perdone el lector mi divagación bien inoportuna en este libro, pero muy necesaria. Pude utilizar otros medios para desvirtuar la procedencia de lo que otros se atribuyen y a mí me corresponde. Y aunque como Abogado y como periodista me fue posible trazarme distintos caminos, no intenté jamás seguirlos. El Sr. Benedito sabrá cuál es su deber y acertará con las consecuencias si se entretiene en leer la famosa fábula de "La Avutarda", muy ejemplar para su conducta"140. En las colecciones citadas y descritas en el repertorio bibliográfico se han publicado 78.264 melodías, lo que da idea de la riqueza con que en España se ha manifestado el genio popular mediante la continuada transmisión oral de un abundante y variado repertorio. Si de este total restamos las 15.897 que permanecen inéditas en los archivos del antiguo Instituto Español de Musicología, las aproximadamente 3.169 que se publicarán en el próximo Cancionero popular de Burgos, y las incluidas en los cancioneros de refrito, publicadas con anterioridad en obras de primera mano, disponemos de aproximadamente 55.000 melodías válidas para la realización de trabajos de análisis y reflexión musicológica, de los que tan necesitada está la disciplina. Como bien dice Josep Crivillé, se ha recopilado mucho, pero se ha estudiado poco: "A simple vista podemos afirmar que la investigación de la música folklórica en España está en relación indirectamente proporcional a su riqueza. La poca valoración de lo que se posee en abundancia parece ser un tópico generalizado en todas las sociedades humanas, al igual que en sentido antónimo se aprecia en demasía precisamente aquello de lo cual se carece" 141 . Importante es recopilar, transcribir melodías y editar cancioneros, pero importante es también estudiar la música ya publicada. Algunos avances se han producido en este sentido. Miguel Manzano es un claro ejemplo con sus trabajos de análisis. Ahí están para demostrarlo su Cancionero Leonés142 y el más reciente estudio sobre La Jota como género musical143, trabajos en los que ha puesto en práctica una metodología de análisis que puede ser un buen

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Manuel FERNÁNDEZ NÚÑEZ. Folk-lore leonés (Canciones, romances y leyendas de la provincia de León, e indicaciones históricas sobre la vida jurídica y social en la Edad Media). Madrid: Imp. del Asilo de Huérfanos del S. C. de Jesús, 1931, pp. 110-111. Josep CRTVILLÉ i BARGALLÓ. "La etnomusicología: Sus criterios e investigaciones...", cit, p. 150. Miguel MANZANO ALONSO. Cancionero Leonés. León: Diputación Provincial, 19881991. 3 vol. en 6 tomos. Miguel MANZANO ALONSO. La jota como género musical. Un estudio musicológico acerca del género más difundido en el repertorio tradicional español de la música popular. Madrid: Alpuerto, 1995. 473 p.

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punto de partida para la realización de otros estudios etnomusicológicos con base en los hechos musicales. Son muy necesarios los estudios musicales serios que transciendan el reducido círculo de los especialistas y penetren en los ambientes sociales y académicos. Sólo de esta manera se podrá conocer en realidad nuestra música tradicional, distinguir lo común de lo diferenciado y poner en cuestión tópicos, fantasías, hipótesis y teorías que se tienen desde hace mucho tiempo como irrefutables. A este respecto son elocuentes las palabras escritas por José Subirá en 1947: "De un modo gradual ha ido creciendo ese interés, hasta el punto de haber inspirado por millares los artículos y folletos, por centenares las conferencias y libros. Bajo tal impulso han surgido por doquier entonadas teorías, caprichosas hipótesis, luminosas consideraciones, atisbos atinados y juicios contradictorios. Aunque todos esos contribuyentes —los mayores y los menores— estaban de acuerdo en la cuestión fundamental, o sea en la necesidad de revivir lo fenecido, encender lo apagado, revalorizar lo desdeñado y revigorizar lo caduco, no han logrado reducirse los criterios a un común denominador, y los más disímiles pareceres han sido emitidos tanto en letras de molde como de viva voz, incluso en Congresos científicos por especialistas, al señalar la génesis, exteriorizaciones y evolución del canto popular. Puesto así lo científico al servicio de lo artístico, ha llegado tal vez a mezclarse y confundirse más de una vez lo extraartístico con lo anticientífico. Nunca faltan, en efecto, forjadores de fantasías, ni faltan seres predispuestos a revalidar las opiniones ajenas sin medir su alcance ni exactitud"144. Las palabras de Subirá siguen teniendo plena vigencia en la actualidad. Los forjadores de fantasías seguirán difundiendo sus caprichosas hipótesis y teorías mientras no se aborde de una vez por todas el estudio científico de nuestra música tradicional. En esta época de nacionalismos y regionalismos aldeanos, hay que decir bien alto que en la música tradicional española existen elementos diferenciadores, pero también existe una tradición común que se manifiesta con múltiples expresiones. La jota es el ejemplo más claro, según ha demostrado Miguel Manzano en el riguroso estudio musical antes citado. El musicólogo zamorano escribe en dicho estudio las siguientes palabras, reveladoras de una situación que se mantiene demasiado tiempo: "Como consecuencia de esta falta de estudios comparativos amplios, en cada región del país, por pequeño que sea, se piensa que los cantos, bailes e instrumentos, y las costumbres y ritos en que se enmarcan son propias y originales de cada lugar, que allí fueron creadas e inventadas, y que de allí se propagaron a otros lugares donde también aparecen. Y es así como un patrimonio musical colectivo que une en raíz a casi todos los pueblos y gentes del territorio español, al haberse diversificado en los miles de realizaciones y creaciones con que cada grupo humano la ha enriquecido en sus

José SUBIRÁ. Historia de la música, cit. p. 642.

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detalles accidentales a lo largo del tiempo, es considerado, más que como una herencia común, como una partija individual que cada comunidad, región, comarca o aldea inventó o creó, poco menos que de la nada"145. Los músicos, más que los antropólogos, tenemos un amplio campo de acción para realizar los análisis comparativos que pongan las cosas en su justo lugar. Para ello contamos con los materiales musicales que se han publicado en los cancioneros.

I REFLEXIONES DE LOS MÚSICOS EN TORNO A LA I MÚSICA POPULAR Y SU RECOPILACIÓN En los prólogos, introducciones y estudios teóricos de los cancioneros, los músicos emiten juicios sobre aspectos variados de la música tradicional española. Los temas de reflexión, expresados casi siempre con retóricas palabras, se repiten en las diferentes etapas de la recopilación. Son reiteradas las referencias a la ingenuidad yibelleza del canto popular, a la necesidad de recogerlo, a las influencias extrañas y moda^tí^^soras_que amenazan su pervivencia en la tradiaoñTaToirvalores didácticos y pedagógicos que encarna, a la inagotable fuente^ de inspiración para los compositores, etc.Se recopila por amor a la patria, se de\ tiende la armonización de las melodías e incluso su retoque si es para tal fin, y se habla, incluso, de la dificultad de transcripción musical. En los escritos de los músicos se insiste especialmente en valores jestéücos y espirituales de la canción popular y en la necesidad de su recopilación antes de que los cambios sociales la hagan desaparecer. La ausencia generalizada de estudios musicales hasta más o menos la segunda mitad del siglo XX, se suple en muchos casos con descripciones costumbrísticas interesantes para conocer y valorar la sociología de la canción tradicional. A continuación ofrezco una selección de textos que inciden en algunos de los aspectos señalados. En la mayoría de los casos se adivinan las motivaciones / de la recopilación entre 1890 y 1950, motivaciones que en gran parte persisten ' en la segunda mitad del siglo XX, aunque no fueron expresadas por los recopiladores y prologuistas de los cancioneros con palabras tan retóricas y llamativas para un lector de hoy. La Antología musical de cantos populares españoles que publicó el P. Martínez en los años treinta del siglo XX contiene melodías que José Subirá consi-

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Miguel MANZANO. La Jota..., cit., pp. 19-20.

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dera muy útiles para los compositores, pedagogos, filarmónicos y aficionados en general: "Si de lo general descendemos a lo particular, es bien manifiesta la unidad de esta OBRA para los COMPOSITORES, que aquí hallarán sanas fuentes de inspiración; para los CENTROS DOCENTES de toda índole, que podrán educar el gusto de los alumnos haciéndoles cantar melodías en donde resalta la pureza de emoción, y para los FILARMÓNICOS —aunque sólo sean aficionados—, porque ensancharán así el caudal de obras cuyo poder evocador se mantiene intangible, como fruto de un ARTE POPULAR cuyas notas nos muestran el alma de nuestra Península. Aun los que no sean músicos percibirán el encanto ingenuo de los textos literarios que aparecen ligados a esos productos musicales folklóricos [...] Hispanismo y universalismo, arte y ciencia, estética y ética: todo ello se cobija felizmente hermanado en esa ANTOLOGÍA..."146. Una gran parte de las colecciones publicadas en el siglo XLX y en las primeras décadas del XX, contienen melodías populares armonizadas sobre todo para canto y piano. Sobre la conveniencia o no de las armonizaciones hay opiniones dispares. Unos ven en ellas procedimientos poco acordes con el rigor científico. La mayoría las defienden siempre y cuando estén bien realizadas y no mermen el valor auténtico de la música tradicional. En el prólogo al cancionero del P. Gálvez, el eximio poeta gaditano José María Pemán cree que la canciones populares proceden de ambientes cultos dieciochescos. Se muestra firme partidario de las armonizaciones si no desfiguran ni amenguan la candidez de las melodías originales, y porque puestas al día cumplen una misión de cultura y enseñanza que contrarresta las perniciosas y negativas influencias de la música moderna: "Hay épocas de melodía y épocas de harmonía; las primeras, más espontáneas y creadoras; las segundas más sabias y cultas. Estamos en una época de esta segunda especie. Época de erudición, más que de inspiración; época alejandrina, que más que paso hacia adelante, es descanso en el camino para revisar y ordenar los pasos ya dados. Época de antologías, de vitrinas, de museos. Época también de armonización sabia de las viejas melodías. Por eso el R Gálvez ha hecho labor muy de esta hora, engarzando en tan bellas y sabias harmonizaciones las ingenuas canciones del folk-lore andaluz. Y no se crea que esta colaboración del músico culto y sabio, esta interferencia de la técnica más fina con la más virginal inspiración, amengua en nada el auténtico carácter popular de esta colección [...] No hay, pues, irreverencia alguna, sino al contrario, en que la cultura y la técnica, llevadas de la mano firme y sabia del padre Gálvez, vengan al encuentro de estas melodías y letras populares, cerrando así el círculo de un desarrollo artístico que nació, también, no de una selvática espontaneidad, sino de semillas de técnica y cultura. No hay que petrificar, con excesivas reverencias, lo popular: inmovilizando así lo pobre, lo incorrecto o lo inacabado. Lo popular es au-

José SUBIRÁ Prólogo a la obra de Antonio MARTÍNEZ Antología musical de cantos populares españoles y un suplemento de cantos populares portugueses. Madrid: Isart Duran, 1930, p. VIII.

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ténticamente vida, inspiración, fuerza, que se ofrece generosamente a toda clase de reelaboraciones sabias. No exige un culto supersticioso y tabú, sino, al contrario, se brinda a todas las manipulaciones técnicas y cultas. Es la solera para rociar y aromar los vinos nuevos [...] Así, vestidas tan al día, podrán salir a la calle a cumplir su misión de cultura y enseñanza, luchando en la plaza, en el taller o en la escuela con la invasión bárbara de la música negrófila, del tango cursi y azucarado o de la cancioncilla inconsistente"147.

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Silvio Itálico, seudónimo de Benito Álvarez-Buylla y Lozana, cree que para su total valoración la música del pueblo debe pasar por dos fases: la recogida de las melodías y su posterior presentación convenientemente armonizadas por sabios maestros: "El tesoro múltiple y magnífico de nuestra música del pueblo va pasando por las dos fases necesarias para su total valoración. Primera: la simple recogida de la melodía, que evita su desaparición. Y segunda: al presentarla convenientemente armonizada. Es hermosa, realmente, la monodia de un canto en el pleno medio donde la Musa popular la engendró. Es hija del Arte natural, espontánea, divinamente salvaje. Tiene, entonces, un enorme interés genético para el estudioso. Pero, en su paso de la incultura a la cultura, necesita el tamiz de la educación, las sabias lecciones del Maestro, el refinamiento. Los momentos más felices de la Música son aquellos en los que un Arte superior pule y abrillanta las facetas de la gema creada por el gran instinto popular. ¡Cuántas veces habrá sentido el lector, cómo se agudiza y se perfecciona la emoción, cuando escucha una conocida canción de su niñez, bellamente prendida de los hilos de una sabia e inspirada armonización! El recuerdo lejano, melódico, limpio, dibujado a punta de lápiz, descansa deliciosamente sobre la yacija sonora de la armonía, que tiene la virtud de hacer resaltar su claridad escultórica sobre un delicioso fondo gris"151.

Reflexiones de similar calado hace José Subirá cuando destaca la belleza de las armonizaciones de música sefardí realizadas por Alberto Hemsi: "No se contentó Hemsi con presentar el documento en plena desnudez, sino que, por el contrario, lo realza con acompañamientos pianísticos donde se esquivaron ciertos artificios que podrían desdibujar lasfisonomíasde los originales autóctonos o, por lo menos, atenuar sus relieves. Quiso, en suma, que el documento melódico se destacase con máxima nitidez sobre un fondo armónico adecuado. Ahora bien, si la oportunidad lo impone, recuerda rasgueos de laúd o de guitarra; y en ocasiones oportunas, incluso constituye ese complemento un fondo instrumental descriptivo, cuya misión no es la de entenebrecer o diluir, sino la de realzar o reforzar"148. El compositor y musicógrafo José Forns (1898-1952) defiende los acompañamientos armónicos que respetan la esencia de la canción popular: "Y es necesario también, que si se quieren revestir esos cantos de un acompañamiento armónico, ni se caiga en tal vulgaridad, que lejos de ganar, pierdan al transcribirse, ni por el deseo de lucir lo que técnicamente se sabe, se desvirtúe su carácter y su significado prodigando recursos y ornamentos de atrevimiento y modernidad tales, que estén en franca oposición con su esencia, que por ser popular ha de ser sincera, natural e ingenua, de donde nacen su elegancia y su atractivo"149.

Algunos músicos y musicólogos consideran la labor de recogida, transcripción y edición de la música popular algo así como una etnomusicología aplicada a la composición. Son constantes las referencias que inciden en la eficacia de la música tradicional si es empleada como sabia vivificadora de composiciones cultas. En tal sentido se expresa Federico Olmeda: "Considerando la obra en relación a los compositores, que son los que realmente han de formar el arte patrio, quisiera yo ofrecer estas canciones de modo que sólo con que ellos las mirasen quedara saturada su inspiración del patriotismo que ellas contienen, para que después aparecieran de nuevo asimiladas, transformadas, quintaesenciadas en un arte verdaderamente nacional"152.

En opinión de Eduardo Grau, los músicos que realizan acompañamientos pianísticos deben respetar el espíritu de la canción popular: "Hemos tratado, también, de realizar los acompañamientos pianísticos no sólo de acuerdo al espíritu de cada canción, sino llevados por un sentimiento armónico natural que se deriva del aspecto cadencial de la melodía. Así hemos evitado, en la armonía, toda complicación, que sólo lograría ensombrecer la libre espontaneidad del color popular"150.

Y también el citado José Forns: "Mas ese tesoro natural de cantos, flora indígena que esparce su aroma con la misma prodigalidad que un coro de aves canoras, necesita ser recogido para convertirse en cantera inagotable de arte reflexivo y acicalado. El canto popular es, por decirlo así, la materia prima en que un Arte realmente nacional ha de tener sus bases"153.

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José María PEMÁN. Prólogo al cancionero de J. M. GÁLVEZ Delfolk-lore musical español: colección de cantos populares andaluces. Sevilla: El Autor, ca. 1950. 148 José SUBIRÁ. Prefacio a la obra de Alberto HEMSI Coplas sefardíes (Chansons judéoespagnoles). 1932. 149 José FORNS. Prólogo al cancionero de Hilario GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla. I. Colección de cantos populares. Madrid: Unión Musical Española, 1943. 150 Nota preliminar a la obra 30 canciones populares españolas. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.

El P. Luis Villalba expresa el mismo pensamiento con otras palabras:

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Silvio ITÁLICO. Prólogo a la obra de Manuel del FRESNO Cancioneros populares de Asturias. Oviedo: Víctor Sáenz, ca. 1930. Federico OLMEDA. Folk-Lore de Castilla..., cit., p. 14. José FORNS. Prólogo al cancionero de Hilario GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla. /..., cit.

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"Y es de sumo interés conocer en música esta expresión de la vena popular, porque estas melodías, fruto de una vida artística virgen, son sabia vigorosa y pura que ha de animar en otro arte de los profesionales, que si en el aderezo y artificio han sutilizado mucho y poseen gran habilidad para labrar lindes y complicados tejidos, en cambio no son fecundos productores y necesitan quien les proporcione materiales sanos con que trabajar primores"154. En la introducción al Cancionero vasco de 1921, el P. José Antonio de Donostia deja bien claras sus intenciones al publicar tan importante y temprana obra: "Esta colección pretende solamente ser un enjambre de melodías de las que los compositores puedan echar mano para sus trabajos artísticos"155. El folklorista asturiano José Hurtado, después de resaltar la belleza de la música popular, fuente inagotable de inspiración para el artista, destaca algunas de sus naturales características: "La música Popular, fuente de bellezas naturales, emanación divina y manifestación expontánea por medio del sonido, del carácter, costumbres é inclinaciones de los naturales de una región, presta ancho campo al artista para sus estudios, y es manantial inagotable de inspiración. Los múltiples cantos de la Región Asturiana son prueba concluyente de lo dicho; sus dulces y cadenciosas melodías impregnadas unas veces de natural melancolía, otras colmadas de vigoroso acento dramático, pintan bien la dulzura de carácter asturiano y sencillez de costumbres, sin desmentir de la entereza y firme voluntad de los hijos de los héroes de Covadonga"156. En carta dirigida a su discípulo José Hurtado, Emilio Arrieta dice que es sagrado deber patriótico buscar y recoger los cantos populares: "Querido discípulo y muy estimado amigo: servir a la Patria y al arte que uno profesa, es cumplir honrosamente los sagrados deberes del ciudadano y del artista. ¡Enaltecer el arte y ennoblecer a su patria!.. ¿A qué mayor gloria podemos aspirar? La música que ha brotado de los sentimientos expontaneos y característicos de los pueblos de diferentes regiones, es la madre del arte que tan gloriosamente se ha estendido por el mundo. Buscarla y recogerla con amor en el terreno mismo donde nace, es proceder digno de .general aplauso..." . Desde los comienzos de la recopilación hasta prácticamente nuestros días, es constante la preocupación de los músicos por la pervivencia de la música po-

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Luis VILLALBA. Prólogo a los Cantos populares leoneses, de Manuel FERNÁNDEZ NÚÑEZ. Ia serie. Madrid: Fernando Fe, 1909. José Antonio de DONOSTIA. Euskel Eres-Sorta (Cancionero Vasco). Madrid: Unión Musical Española, 1921, p. II. José HURTADO. Carta al Excmo Sr. Presidente de la Diputación Provincial del Oviedo. Reproducida en 100 cantos populares asturianos. Madrid: A. Romero, 1890. Carta de Emilio ARRIETA a José HURTADO. Reproducida en 100 cantos populares asturianos. Madrid: A. Romero, 1890.

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pulan La tradición musical corre el peligro de desaparecer debido a los progresos sociales y a la perniciosa influencia de la música moderna. La mayoría de los músicos manifiestan sus inquietudes ante esta preocupante situación. Así se expresa, por ejemplo, Venancio Blanco: "Siempre he creido que en materia de folklore regional, lo primero que se impone es una recogida amplia, general, de todo lo que corre en labios de las gentes de determinada comarca, sin exceptuar más que lo evidentemente exótico o claramente importado de cuarteles, teatros y otras emigraciones por soldados y gentes de servicio, vehículos divulgadores de las musiquillas de moda [...] Mientras tanto, no cabe otro recurso que ir amontonando datos, tratando de salvar, a tiempo, el tesoro de nuestra tradición cantada, harto amenazada en nuestros días por una serie de circunstancias alarmantes, entre las que merece atención preferente y socorro de urgencia, la invasión cada día mayor de elementos destructores de las canciones tradicionales"158. José Subirá elogia el trabajo de recogida de Alberto Hemsi porque contribuye a la conservación de las canciones sefardíes, amenazadas por el cosmopolitismo musical moderno: "Este bello tesoro literario musical, en forma de canciones y romances, había sido tan popular en nuestra Península, por los tiempos de un Juan del Encina, como pueden serlo hoy aún, no obstante el demoledor influjo de los perniciosos bailes exóticos contemporáneos, la muñeira en Galicia, el zortzico en Vasconia, la jota en Aragón, la sardana el Cataluña, las albaes en Valencia, las ruedas en Burgos, las parrandas en Murcia o las granadinas, rondeñas y sevillanas en Andalucía [...] Compréndese por lo expuesto el interés de las tareas emprendidas por Hemsi, lo cual, unido al alto valor folklórico de las canciones y romances recogidos, hace bien plausible el esfuerzo efectuado ahora para contribuir a su conservación, que cada día está más amenazada por culpa del cosmopolitismo musical contemporáneo"'159. A Eduardo González Pastrana no le agradan las musiquillas exóticas modernas que compiten con la auténtica música popular: "La Patria y el Arte nos agradecerán que salvemos nuestro tesoro lírico-popular de esa anemia que sufre, ahogado por el ambiente enrarecido con la amalgama de charlestones, javas, tangos y toda esa cantidad de musiquilla antiartística y exótica, que merced al tan decantado progreso, invade hasta los pueblecillos más escondidos y patriarcales"160. Los ilustres profesores del Real Conservatorio de Música de Madrid Conrado del Campo y Benito García de la Parra escriben un extenso y retórico pró-

Venancio BLANCO. Prólogo a Las mil y una canciones populares de la región leonesa vol. II. Astorga: 1931. José SUBIRÁ. Prefacio de la obra de Alberto HEMSI Coplas sefardíes..., cit. Eduardo GONZÁLEZ PASTRANA. Prologo a La montaña de León. Cien canciones leonesas, vol. I. Madrid: Unión Musical Española, 1929.

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logo al Ramillete de cantos charros, vol. I, de Hilario Goyenechea e Iturria, en el que muestran su preocupación por el olvido de los cantos populares. El motivo principal es la invasión del canto y baile ciudadanos: "Una brillante falange de artistas, eruditos musicógrafos y aficionados verdaderos, en número y autoridad crecientes, consagrados a la evangélica misión de buscar, descubrir, reunir y seleccionar los venerables restos del pasado lírico nacional, el más puro testimonio del vigor sentimental de un pueblo y de las naturales características de su prodigiosa vitalidad interna, vienen levantando el poderoso monumento de la lírica popular española, diseminado por el dilatado territorio y en peligro inminente de caer en el olvido, dañada su pureza y mancillada su íntima y delicada expresión por la invasión arrolladura del canto y del baile ciudadanos, con frecuencia vicioso, amanerado y sin espíritu, cuando no francamente trivial y anodino. Noble misión la de estos callados y entusiastas soñadores; noble misión la suya, sin otra recompensa que la propia satisfacción personal, ya que, en la mayoría de los casos, no corresponde a ella, ni el estímulo de los poderes públicos, ni el agradecimiento de la afición, ni siquiera la recompensa positiva económica del "derecho de autor" que tan fácilmente asciende a respetables cantidades cuando la actividad del músico se ha dedicado, dejando a un lado toda ciase de inquietudes espirituales, a engrosar el catálogo copioso de los "bailes" de moda y de los "tangos" lacrimosos, copia degenerada de un género y de un estilo fundamentalmente opuestos al carácter, sentimiento y "estilo" de cualquiera de la múltiples y variadas ramas de nuestra música popular"161. Ante la amenaza de los bailes exóticos que hacen olvidar el baile popular, Francesc de P. Bové siente la misma preocupación: "Afortunadament no faltan —(y pot dirse qu'en la nostra térra abundan)— esperits selectes amants del passat, enamorats de lo tradicional, d'aqueix tresor tan rich llegat pels avant-passats y que per ignorar els noms deis seus autors anomeném "obra del poblé" ja que per encarnar l'esperit d'un poblé, duna rassa, el poblé se l'ha feta seva y l'ha perpetuada... perpetuada fins al moment en que la narració escrita ve a matar la narració oral, el couplet de la sarsuela en boga, a matar la caneó popular, el ball exótich a matar el ballet popular"162.

sus bienhechores elementos morales. Siendo la música natural, es decir la que el pueblo canta y que la tradición nos ha legado en forma de bellísimas canciones, expresión genuina del sentir popular... el Maestro Benedito ha seleccionado bellísimas melodías populares de todas las regiones españolas, que conservan su genuina y característica expresión y que los niños cantan siempre con verdadero deleite"163. La falta de estudios serios y rigurosos basados en los hechos musicales ha propiciado entre algunos etnomusicólogos la valoración excesiva de lo autóctono y el desconocimiento de la tradición musical común. Este problema, que en nuestros días se manifiesta agravado, ya fue censurado por el P. Luis Villalba: "...se recogieron los cantos que por cada lugar sonaban y se dieron al público con el nombre de canciones catalanas, asturianas, gallegas, etc., etc., sin preocuparse un momento si en otras partes existían las mismas tonadas, y se dio por cosa típica regional a una multitud de melodías que se encuentran viviendo a la vez en gran número de regiones [...] se recogerán canciones y más canciones, con la inocente creencia de que se espiga en el campo propio para exponer flores que sólo crecen en nuestro jardín, y de aquí y de allá irán apareciendo canciones y romances iguales, y del Norte y del Mediodía y del Este y del Oeste irán llegando ejemplares que todos juntos no constituirán sino una de lasfloresdel ramillete, porque se verá que los montañeses cantan lo que cantan los extremeños, y se oye en Segovia lo que se escucha en Asturias, y los campesinos de León, Valladolid, Salamanca, Soria, Burgos y Palencia pueden reunirse a entonar, sin previo ensayo, buen número de tonadas"164. Son muy oportunas las palabras por el P. Villalba escritas a comienzos del siglo XX. Lo que seguramente no podía pensar el clérigo agustino es que casi un siglo después el problema sigue teniendo plena vigencia. Regionalismos aldeanos cuentan en la España actual con una nutrida nómina de ignorantes que difunden tópicos y establecen hipótesis que no resisten el más mínimo análisis musical científico. Eduardo González Pastrana también supo captar al final de los años veinte el fondo musical común de la música tradicional española:

Con frecuencia los músicos folkloristas destacan los valores pedagógicos y didácticos de la música popular. Así lo expresa, por ejemplo, el anónimo prologuista de la colección que con el título Pueblo publicó Rafael Benedito Vives:

"No dudamos de que muchas canciones, que figuran en uno u otro cancionero como exclusivas, son patrimonio común a varias provincias; pero... ¿quién pone fronteras al arte? ¿quién puede señalar un límite a las expansiones del sentimiento?"165.

"La única y eficaz manera de que el pueblo ame, guste y sienta una necesidad espiritual de la Música, es cultivarla en la escuela para que los niños desde su edad más tierna gocen de su saludable influjo y vayan impregnando su espíritu en formación de

Los aspectos enunciados al principio, a los que se refieren con insistencia sobre todo los prologuistas de los cancioneros, son los que han inspirado la recogida de materiales a largo de los dos últimos siglos. Y son, junto a las más re-

Conrado DEL CAMPO; B. GARCÍA DE LA PARRA. Prólogo al cancionero de Hilario GOYENECHEA E ITURRIA Ramillete de cantos charros, vol. I. Madrid: Unión Musical Española, 1931. Francesc de P. BOVÉ. Quatre paraules a modo de prólogo a El Penedés: folklore deis balls, danses i comparses populars. El Vendrell: Imp. Ramón, 1926.

163 prólogo a la serie de cuadernos que con el título Pueblo publicó Rafael BENEDITO VIVES, Madrid, Unión Musical Española, ca. 1927-1943. 164

Prólogo al cancionero de Manuel FERNANDEZ NUÑEZ titulado Canciones leonesas y bañezanas. Madrid: 1909.

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Eduardo GONZÁLEZ PASTRANA. Prólogo a La montaña de León..., cit.

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cientes inquietudes científicas de la segunda mitad del siglo XX, los que han propiciado la edición de una cantidad tan importante de colecciones de música popular tradicional española.

EXCURSUS FINAL166 Traspasado el umbral del siglo XXI, la tradición, en su más amplio sentido de transmisión oral de noticias, creencias, ritos, valores, costumbres, canciones, etc., se halla en la etapa final de pervivencia. Los estudiosos no ponemos en duda su permanente interés e importancia. Pero enunciada así nuestra positiva posición, es sólo un deseo que choca con la realidad que observamos en las tecnificadas sociedades actuales. No corren buenos tiempos para el folklore en la más amplia acepción del término inventado en 1846 por el arqueólogo y anticuario inglés William John Thoms. En el caso del folklore musical, desde hace décadas observamos cómo fenecen inexorablemente las costumbres y tradiciones en las que la música fue cauce de expresión artística de nuestro pueblo. Aunque se lleva anunciando desde hace mucho tiempo, ahora sí que podemos afirmar con seguridad que la tradición se encuentra en un estado agónico próximo al coma irreversible. La radio, la televisión, la masiva emigración a las ciudades y la consecuente despoblación rural, la mecanización del campo, etc., son factores que perturban seriamente las tradiciones. Si a ello añadimos el más reciente fenómeno de la globalización cultural y económica, sucede que los individuos y las sociedades difícilmente pueden expresarse con un pensamiento autónomo al margen de la llamada "cultura oficial" que difunden machaconamente los medios de comunicación de masas. Los cambios generacionales han roto la cadena de la tradición de una forma tan brutal que ahora sí podemos afirmar sin ambages que "cualquier tiempo pasado fue mejor". Muchos de nuestros jóvenes urbanos desconocen aspectos esenciales de la vida tradicional y natural; y no sólo los relacionados con la costumbrística o la historia de país, sino otros más elementales que tienen que ver, por ejemplo, con la cadena de producción de productos de consumo diario. Parece extraño y hasta chocante, pero hay quien cree que los huevos se producen en los almacenes o en las estanterías de los supermercados. Ni

Con el título "Decadencia de la tradición", este "Excursusfinal"ha sido publicado con anterioridad, en su mayor parte, en el libro Tradición. Cien respuestas a una pregunta, editado por Ángel CARRIL RAMOS y Ángel B. ESPINA BARRIO, Salamanca, Centro de Cultura Tradicional de la Diputación Provincial, Instituto de Investigaciones Antropológicas de Castilla y León, 2001, pp. 181-182.

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siquiera el mundo rural se ha librado de los profundos cambios sociales operados en los últimos años, pues los jóvenes rurales, en su gran mayoría, piensan, se divierten, visten y se adornan igual que los de la gran ciudad. Muchos ignoran o incluso desprecian las tradiciones españolas por anticuadas, pero participan activamente en tradiciones importadas del mundo anglosajón como el Halloween o la fiesta de la cerveza el día de 5/. Patrick, así escrito y pronunciado porque queda más fino, y sobre todo más internacional. En medio de este desolador panorama se han producido reacciones de desigual valor. Algunas instituciones públicas locales y regionales, preocupadas más por el hecho diferencial que por lo diferente, promueven tradiciones por doquier como forma de afirmación cultural en muchos casos forzada y casi siempre al margen de su auténtico y primigenio contexto 167 . El caso de los carnavales organizados por los ayuntamientos es paradigmático, ya que manifestaciones espontáneas hechas en su origen al margen o en contra de la autoridad, son patrocinadas, precisamente, por la propia autoridad. El valor de lo tradicional queda trivializado cuando en la apertura de una campaña electoral se produce lo que no pocos periodistas denominan "la tradicional pegada de carteles", o cuando se quema el Judas en la mañana del Domingo de Resurrección en algunos pueblos castellanos. Yo mismo he presenciado horrorizado uno de estos actos de la quema del Judas, comprobando que allí no se producía en su auténtico valor lo que en un principio se suponía (procesión del encuentro, rito de paso y fertilidad, etc.) sino la actuación de un grupo de gamberros prostituyendo, quizá inconscientemente, un acto tradicional que merecería un mayor respeto. Pero también encontramos aspectos positivos en el asunto que nos ocupa. En algunos lugares se siguen celebrando fiestas, procesiones y actos colectivos que aún mantienen la emoción humana y espiritual de la tradición. Los grupos folk todavía se nutren de gente joven, realizan una encomiable labor de refolklorización y sobreviven en medio de una competencia comercial muy dura que se mueve por intereses más económicos que culturales. En algunos pueblos y ciudades se han abierto escuelas de dulzaina, flauta de tres agujeros, gaita de fuelle y otros instrumentos populares que mantienen viva la llama de la tradición entre nuestros jóvenes. Algunas instituciones públicas han creado centros de documentación, centros de cultura tradicional, archivos, fonotecas, etc., que desarrollan una excelente labor de divulgación, investigación y publicación. Las

Es éste un fenómeno muy frecuente que entra de lleno en lo que algunos etnomusicólogos llaman folklorismo. Sobre este particular véase el interesante artículo de Josep MARTÍ i PÉREZ "El folklorismo. Análisis de una tradición prét-á-porter". En Anuario Musical, 45 (1990), pp. 317-352. Y también su posterior libro El folklorismo: Uso y abuso de la tradición. Barcelona: Ronsel, 1996. 248 p. Mediante el denominado folklorismo se mantienen, recuperan o se adaptan tradiciones, pero en un contexto distinto del que las vio nacer y desarrollarse en su expresión pura.

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Comunidades autónomas, Diputaciones Provinciales y Ayuntamientos siguen publicando cancioneros populares enciclopédicos con centenares de melodías rescatadas de la tradición oral. La tradición en España se encuentra en un estado agónico. Sólo hay que mirar a nuestro alrededor para darse cuenta que dentro de poco tiempo no quedará casi nada de las músicas tradicionales que antaño se manifestaban en los ciclos de trabajo y fiesta. Afortunadamente se ha salvado para la posteridad el fondo documental contenido en los cancioneros que, sin duda, constituye la principal fuente para futuros trabajos de reflexión. La música tradicional y popular española ha desaparecido en gran parte, o permanece sólo en la memoria de los intérpretes de edad avanzada totalmente desfuncionalizada, pero debe ser conocida por los músicos y estudiada por los etnomusicólogos, y sobre todo debe ser divulgada entre las jóvenes generaciones porque forma parte de nuestro patrimonio cultural, de nuestra historia de la música.

COMENTARIOS A LA ESTADÍSTICA DE CANCIONEROS Y RECOPILACIONES En el apéndice estadístico de cancioneros y recopilaciones que se incorpora a esta introducción, se relacionan todos los cancioneros del repertorio bibliográfico. En las cuatro columnas de que consta, se expresan los siguientes datos: Número de orden de entrada en el repertorio bibliográfico, número de melodías que contiene cada cancionero, modo de elaboración o presentación de las melodías y región de procedencia. Las abreviaturas utilizadas son las siguientes: • • • • • • • • •

NQ = Número de orden. Núm.JVIel. = Número de melodías. cto. = canto. pno. = piano. mel. = melodías (sin letra). instr. = instrumentos o instrumentales. gtr. = guitarra. viol. = violín. órg. = órgano.

Si dirigimos una rápida mirada a la columna denominada "Elaboración", observamos que la mayoría de los documentos musicales que contienen los cancioneros referenciados se presentan con melodía y texto (cto.). Esta manera de presentación, acorde con el rigor científico, se da sobre todo en las colecciones del siglo XX, aunque hay algunas excepciones en las primeras décadas.

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO • 85

En los cancioneros del siglo XLX y comienzos del XX es procedimiento habitual la presentación de las melodías con acompañamiento pianístico (cto. pno.). Como he comentado más arriba, se han excluido del repertorio las colecciones líricas decimonónicas para canto y piano porque la mayoría contienen piezas de autor y sólo algunas canciones armonizadas de dudosa procedencia popular. En 14 cancioneros del siglo XLX y comienzos del XX las melodías se presentan sólo con elaboración pianística, y por tanto sin texto. Es el caso de las colecciones de A. S. Arista, Salvador Bartolí y Soler, Justo Blasco y Compáns, Ramón Bonet, Luis Carreras y Lastortas, F. García Navas, José Inzenga, Nicolás Hilarión Redondo, Enriqueta Ventura de Doménech y Rogelio Villar. Los Fandagos vasco-navarros de Genaro Monreal, que también se presentan con elaboración pianística, se publicaron en 1968. En algunos cancioneros, muy pocos en el conjunto, las melodías populares aparecen con tratamiento coral. Ejemplos de esta forma de hacer son la colección de R. G. Barrón y las Canciones populares españolas armonizadas para coro por Eduardo Martínez Tornen En algún caso los autores añaden acompañamiento pianístico a las melodías corales. Tal procedimiento fue practicado por Rafael Benedito Vives en alguno de sus cancioneros pedagógicos, y por Hilario Goyenechea e Iturria en algunas canciones salmantinas y castellanas. Encontramos también algún caso esporádico de melodías acompañadas con instrumentos como el violín, la guitarra o el órgano. Cuando en la columna "Elaboración" figura la expresión "instr." quiere decir que la obra contiene melodías que se interpretan con instrumentos populares no polifónicos como la dulzaina, la flauta de tres agujeros, la gaita de fuelle, etc. De los datos proporcionados por el apéndice estadístico, se deriva un resumen final en el que figuran los cancioneros editados en cada región española y el número total de melodías que contienen. Aparecen también cuantificados en dicho resumen los cancioneros generales, sefardíes, internacionales y otros. El número total colecciones referenciadas en el repertorio bibliográfico es de 504. Se han recopilado 78.264 melodías, incluido variantes de los mismos tipos melódicos. El número de melodías publicadas asciende a 59.198, una vez descontadas las 3.169 que incluirá el Cancionero popular de Burgos, de próxima publicación, y las 15.897 que permanecen inéditas en el archivo del antiguo Instituto Español de Musicología, hoy denominado Departamento de Musicología de la Institución Milá i Fontanals del CSIC. Después del resumen de cancioneros por regiones y otros, se ofrecen datos acerca del número de colecciones publicadas por períodos. Antes de 1800 sólo

86 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

contamos con la obra de Salinas, anteriormente comentada. Entre 1801 y 1850 se publicaron 6 colecciones. A partir de 1851 y hasta 1900 la labor de recogida y publicación se incrementa hasta alcanzar una cifra de 57 cancioneros. Entre 1901 y 1939, año en que finalizó la guerra civil, se publican 104. Durante el franquismo (1940-1975) la edición sigue una progresión ascendente que se hace más notable desde 1975 hasta el año 2000.

ESTADÍSTICA DE CANCIONEROS Y RECOPILACIONES NQ 001 002 003 004 005 006 007 008 009 010 011 012 013 014 015 016 017 018 019 020 021 022 023 024 025 026 027 028 029 030 031

Núm. Mel. 11 15 22 54 51 16 166 22 25 6 4 29 28 18 65 22 7 54 15 30 29 100 100 862 12 309 75 58 39 65 16

Elaboración cto. pno. cto. cto. cto. cto. cto. pno. cto. cto. cto. pno. cto. pno. cto. cto.; mel. cto. cto. cto. cto. pno. mel. cto. cto.; mel. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. mel. cto. cto. cto. cto. pno.

Zona Galicia Andalucía Baleares Cataluña LaRioja Castilla y León País Vasco País Vasco Cataluña Castilla y León Sefardíes Sefardíes Sefardíes General Cantabria Aragón Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Castilla-La Mancha Castilla-La Mancha Castilla-La Mancha País Vasco

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO • 87

N" 032 033 034 035 036 037 038 039 040 041 042 043 044 045 046 047 048 049 050 051 052 053 054 055 056 057 058 059 060 061 062 063 064 065 066 067 068 069 070 071 072 073 074 075

Núm. Mel. 167 28 75 17 20 15.897 7 26 36 10 23 23 266 63 136 112 325 77 53 49 142 39 20 1.001 109 7 100 37 50 75 16 4 6 48 130 14 6 59 12 6 6 389 22 37

Elaboración mel. cto. pno. cto. cto.; mel. cto. cto.; mel. cto. pno. pno. cto. cto. cto. cto. cto. mel. mel. mel. cto. mel. mel. cto.; mel.; instr. cto. cto. cto. cto.; mel. cto. cto. pno.; pno. cto. cto. cto. cto. cto.; mel. coro pno. cto. cto.; mel. cto. pno. coro y pno. cto. pno. cto. pno. cto. pno. cto. pno. cto. cto. cto; mel.

Zona País Vasco Castilla y León Aragón Castilla-La Mancha País Vasco General Aragón General Región Valenciana Sefardíes Sefardíes Sefardíes Aragón Navarra Navarra Navarra País Vasco Baleares Baleares Cantabria Región Valenciana Sefardíes Cataluña País Vasco País Vasco General Cataluña Internacional Cataluña Baleares País Vasco Castilla y León Cataluña Castilla-La Mancha Castilla-La Mancha General General General General General General General Sefardíes Castilla-La Mancha

88 • LOS LIBROS D E M Ú S I C A TRADICIONAL E N ESPAÑA

NQ 076 077 078 079 080 081 082 083 084 085 086 087 088 089 090 091 092 093 094 095 096 097 098 099 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119

Núm. Mel. 52 53 118 25 24 8 83 30 21 55 173 26 7 125 10 275 139 179 20 60 634 13 3.169 107 48 23 35 25 73 39 12 208 17 16 6 160 7 14 57 19 21 16 21 34

Elaboración cto. cto. cto. cto. pno. cto. cto. pno. cto. cto. cto.; cto.; cto.; cto. cto.; cto. cto.; cto. cto.; cto.; cto.; cto. cto.; cto. cto.; cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto.; cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto.

pno. pno.; pno. pno.

pno. cto. pno. mel. cto. instr. mel. mel. pno. cto. pno. mel. coro mel. coro pno.; pno.

mel.

Zona Sefardíes Cataluña Castilla y León Aragón Aragón Aragón País Vasco General Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Castilla-La Mancha Castilla-La Mancha Canarias Castilla y León Extremadura Cantabria Murcia Baleares General Castilla-La Mancha Castilla y León Castilla y León General General General General General General General Castilla y León Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña Cataluña

I N T R O D U C C I Ó N Y ESTUDIO • 89

NQ 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163

Núm. Mel. 179 12 71 284 100 36 17 12 57 24 29 357 47 75 45 35 158 122 13 423 1.159 12 359 148 856 10 5 22 231 7 69 51 33 14 20 48 15 5 7 53 41 104 211 58

Elaboración cto. cto. cto. cto. cto. cto. mel. pno. cto. cto. cto.; mel. cto. cto. cto.; mel. cto. cto. cto. cto. cto. instr.; instr. cto. cto.; mel. cto. pno. cto. mel.; cto. cto.; mel. cto. pno. cto. pno. cto.; mel. cto. cto. cto. cto.; mel. cto. cto. cto. cto. cto. cto. pno. cto. pno.; cto. cto. cto. cto. cto. cto.

Zona General País Vasco General Extremadura Cataluña Cataluña Cataluña General Castilla y León Castilla y León Asturias Aragón Aragón Región Valenciana Navarra Castilla-La Mancha Región Valenciana Cantabria General General Cantabria General Castilla y León Aragón Cataluña Cataluña General Andalucía Castilla y León Castilla y León General Castilla y León General Castilla y León Castilla y León Castilla y León Castilla y León Murcia Murcia Castilla y León General Castilla y León Castilla y León País Vasco

*

90 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Nu 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207

Núm. Mel. 31 393 108 1.627 50 19 300 47 5 35 120 25 32 5 72 40 90 271 102 160 537 18 151 35 15 39 269 163 45 22 22 20 34 236 47 50 15 12 436 816 9 11 15 349

Elaboración cto. pno. cto. cto.; mel. cto.; mel. cto. pno. cto. cto. cto. cto.; mel. cto. pno. cto. mel. cto. cto. pno. cto. pno. cto. pno. cto.; mel. cto. cto.; mel cto.; cto pno.; mel. cto.; mel. cto. pno. cto. cto. cto. pno. cto. mel. mel. cto. cto. cto. cto. pno. cto. cto.; mel. cto.; mel. cto. pno. cto. pno. cto. pno. cto.; mel. cto.; mel. cto.; mel.; pno. cto.; instr.; mel. mel.; gtr. cto.; viol. cto. cto.; mel.

Zona País Vasco País Vasco País Vasco País Vasco País Vasco País Vasco Castilla La Mancha General Baleares País Vasco País Vasco País Vasco País Vasco Cataluña Castilla y León Asturias Galicia Castilla-La Mancha Castilla y León Castilla y León La Rioja General Cataluña Castilla-La Mancha Andalucía Castilla y León Galicia Galicia Madrid Madrid Madrid Asturias Galicia Aragón Baleares Baleares Andalucía General Extremadura Madrid Castilla-La Mancha/Madrid Extremadura Andalucía Extremadura

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO • 91

Nu 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251

Núm. Mel. 38 30 650 23 67 66 804 6 11 8 8 20 40 13 4 304 12 586 97 148 17 19 214 44 31 50 5 24 62 30 18 75 60 75 19 261 60 8 10 24 10 10 11 37

Elaboración cto. pno. cto. cto.; coro pno. cto. cto. cto. cto. pno. cto. cto. pno. cto. cto. pno. cto. pno. cto. cto. cto.; mel. cto. cto.; mel. cto. pno.; coro cto. cto.; cto. pno.; mel. cto. pno. cto. cto. cto. cto. pno. cto. pno. coro; pno.; coro pno. cto. pno.; coro pno. cto. pno. cto. cto. cto.; mel. cto.; mel. cto.; mel. cto. cto. pno. cto. pno. cto. pno. cto. pno.; pno. cto. pno. cto pno. cto. pno. cto. pno.

Zona Cataluña General General General Extremadura Cataluña Extremadura Extremadura Extremadura General General Andalucía/Extremadura General General Internacional Internacional General La Rioja General General General Cataluña Galicia Extremadura Asturias Castilla y León General Castilla y León Castilla y León General País Vasco Cataluña Andalucía Castilla y León Castilla y León Castilla y León Sefardíes Andalucía Andalucía General Andalucía Andalucía Andalucía General

92 • LOS LIBROS D E M Ú S I C A TRADICIONAL EN ESPAÑA

NQ 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295

Núm. Mel. 128 112 134 169 160 603 172 188 186 158 165 38 100 113 52 21 42 20 18 52 21 199 174 37 22 12 16 38 24 100 115 65 47 429 23 404 340 17 907 26 76 238 42 41

Elaboración cto. cto. cto.; mel. cto. cto. cto.; mel. cto.; mel. cto.; mel. cto. cto.; mel. cto. mel; coro. cto. pno. cto.; mel. cto. pno. pno. cto. pno.; pno.; cto. cto. pno.; cto. cto. pno.; pno.; mel. cto.; mel. mel. cto. cto. cto. cto. mel. cto. pno. cto. pno. cto. pno. mel. cto.; coro cto. pno. cto. cto. cto.; mel.; cto. pno. cto. cto. pno. cto.; mel. cto. cto. cto. cto. cto.

Zona General General Andalucía Castilla y León/C. La Mancha Asturias General Cantabria Aragón Castilla y León Región Valenciana/Murcia General País Vasco Asturias Castilla-La Mancha General General Galicia Murcia Región Valenciana País Vasco Castilla y León/Portugal General General Castilla y León Sefardíes Canarias General General General Navarra Región Valenciana Extremadura Aragón Sefardíes Andalucía Castilla y León Sefardíes General Castilla-La Mancha Cataluña Cataluña Cataluña País Vasco General

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO • 93

N° 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321 322 323 324 325 326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337 338 339

Núm. Mel. 65 31 34 8 18 112 94 5 20 12 1.085 25 61 2.162 75 337 12 12 122 242 17 136 70 32 89 178 500 40 73 6 38 43 23 31 24 753 18 33 54 12 349 12 60 10

Elaboración cto. cto.; mel. cto. cto. pno. cto.; instr. cto. cto. cto. pno. cto. cto.; cto. pno. cto. cto. cto. cto. cto. cto.; mel. cto. pno. cto. pno. cto. cto. cto. cto. cto. cto.; mel. cto.; coro cto.; mel. cto.; mel. coro.; cto. cto. pno.; cto. coro. cto. cto.; coro cto. mel. cto. pno. cto.; mel. cto. pno. cto.; mel. cto.; mel. cto. pno. cto.; mel. cto. pno. cto. pno. cto. pno.

Zona Castilla-La Mancha Canarias Andalucía País Vasco Andalucía Extremadura General General Castilla y León País Vasco Castilla y León Castilla y León Castilla y León Castilla y León Castilla y León Castilla y León Cataluña General Andalucía General General General Región Valenciana Región Valenciana Castilla-La Mancha Castilla y León Asturias General General General Galicia General General Región Valenciana General Galicia País Vasco Región Valenciana Región Valenciana Cataluña Baleares Asturias Asturias Internacional

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO • 95

94 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

N" 340 341 342 343 344 345 346 347 348 349 350 351 352 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362 363 364 365 366 367 368 369 370 371 372 373 374 375 376 377 378 379 380 381 382 383

Núm. Mel. 52 42 8 57 430 205 46 359 25 9 35 36 51 13 16 112 10 60 123 7 12 49 19 88 580 7 2 25 61 50 564 29 119 38 48 81 43 308 37 51 73 39 32 6

Elaboración cto. pno. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto.; mel. cto.; mel. cto. cto. pno. cto. pno. cto. pno. cto. pno. pno. cto. pno. cto. pno. cto. pno. cto.; mel. cto. pno. cto. pno.; pno. cto.; mel. cto. cto. pno.; coro cto.; mel. cto. cto. cto.; mel. cto.; coro cto. pno. cto.; mel. cto. pno mel.; cto. cto.; mel. cto.; mel. cto. cto. órg. cto., mel. cto.; mel. cto., mel. cto.; mel. cto.; mel. cto. cto. pno.

Zona Navarra Navarra General General General Baleares Cataluña Aragón Cataluña Sefardíes General Navarra Andalucía Murcia Navarra Aragón Andalucía General Cataluña Cataluña Baleares Castilla y León Murcia Aragón Aragón Sefardíes General Baleares General General Cataluña General País Vasco/Navarra Región Valenciana Región Valenciana Región Valenciana General Castilla y León Región Valenciana Región Valenciana Región Valenciana Región Valenciana País Vasco General

N" 384 385 386 387 388 389 390 391 392 393 394 395 396 397 398 399 400 401 402 403 404 405 406 407 408 409 410 411 412 413 414 415 416 417 418 419 420 421 422 423 424 425 426 427

Núm. Mel. 12 22 100 23 74 97 6 118 10 18 30 20 326 21 31 13 9 3 4 18 50 142 13 11 19 7 50 81 384 158 19 10 124 100 107 84 38 242 21 30 45 39 42 7

Elaboración cto. pno. cto. pno. cto. cto. cto.; mel. cto. cto. pno cto.; cto. pno. org. cto. pno. cto.; mel. gtr. cto. pno. o arpa gtr. cto. pno. cto. pno.; cto. cto. pno. cto. cto.; mel. cto.; mel. cto. pno.; pno. pno.; cto. pno. cto. cto. cto. cto. pno. cto. pno. cto. pno.; pno. cto.; cto. pno.; pno. cto. cto. mel.; cto. cto. gtr. cto.; gtr. pno. cto. cto. cto.; mel. mel.; cto. cto. cto. cto. cto. pno. cto. cto. pno. pno.; cto. pno. cto. pno.

Zona General General País Vasco Sefardíes País Vasco País Vasco Cantabria General Región Valenciana Extremadura General General General Andalucía Castilla y León Aragón Aragón Aragón Aragón Andalucía Cataluña Extremadura Baleares Baleares General Murcia Cataluña General La Rioja Asturias Andalucía General Baleares País Vasco Navarra Castilla y León Internacional General Canarias Asturias General Galicia General General

96 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Ng

Núm. Mel.

428 30 429 115 430 (aprox.) 50 473 431 259 432 650 433 434 434 435 50 436 47 437 80 438 86 14 439 440 62 441 985 442 123 120 443 444 1.468 116 445 12 446 976 447 14 448 449 100 450 18 451 16 1.386 452 735 453 454 100 455 60 12 456 457 112 254 458 178 459 45 460 12 461 122 462 107 463 464 26 465 69 556 466 71 467 468 363 7 469 203 470 471 1

Elaboración cto. pno. cto.; mel. cto. cto.; mel. cto.; cto. pno. cto.; mel. cto., mel. cto. cto. cto. pno. cto. cto. cto.; coro cto.; mel. cto. cto. cto. cto. mel. cto.; cto. gtr.; mel. cto.; mel. cto.; mel. mel. mel. cto.; mel. cto.; mel. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. cto. pno. cto. cto. cto. cto. cto.; mel. cto. cto. cto. pno. cto. cto.

INTRODUCCIÓN Y ESTUDIO • 97

N A T T A -rr.-r . C A L L B J A tros Don Ruperto CHAPÍ y Don Tomás 1 R U P E R T O C H A P I r DON T O M A S BRETÓ.» BRETÓN y de diversos artículos y poesías de •Ü(

y por ti Ministerio o» Instrucción Piíblica y Bellas Arles (alio I9S8)

Tomo I

A.

407 POL, A[ntonio]. (Un conrador). Folklore musical mallorquín: colección de bailes típicos de Mallorca. Vol. II. Barcelona: Iberia Musical, A. Boileau y Bernasconi, ca. 1917. 15 p.

POL

(Un Conrador)

Precio: 6 Pesetas IBRRIA MUSICAL - Barcelona

408 POLA GIBAROLA. Claveles de España: cantos y bailes populares españoles harmonizados. Barcelona: Musical Emporium, J. M. Llobet, [ca. 1905]. 55 p. Reedición: Barcelona: Musical Emporium, [1958]. Contiene 19 piezas: gallegada, peteneras sevillanas, seguidillas manchegas, rondeña malagueña, jaleo de Jerez, sardana, el vito, jota aragonesa, malagueña, seguidillas murcianas, alborada asturiana, fandango, zapateado, playeras, panaderos, boleras sevillanas, jota navarra, seguidillas sevillanas y jota valenciana. En opinión del P. Luis VILLALBA la obra está hecha al estilo de I. HERNÁNDEZ, y del mismo valor técnico y artístico.

192 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

409 PUIG CAMPILLO, Antonio. Cancionero popular de Cartagena / prólogo de José GARCÍA VASO. Cartagena: [s.n.], 1953 (Imp. Gómez). 298, 2 h., VII p. Es ante todo una recopilación de textos precedida de un breve estudio literario y etnográfico. Alfinaldel libro añade un apartado con 7 ilustraciones musicales: Cartagenera, copla de aguilando, marcha regular de granaderos, marcha lenta de granaderos, pasacalle de granaderos, llamada de los judíos y marcha regular de los judíos. Todas estas piezas, excepto el aguilando, han sido arregladas para piano o canto y piano por F. TAMAYO Y MONTELLS, A. LAURET y G. OLIVER. 410 PUJOL, Francesc. L'oeuvre du chansonnier populaire de la Catalogne. Illustrations a la comunication faite au Congrés d'Histoire de la Musique tenu a Vienne du 25 a 31 mars 1927, pendant les fétes du centenaire de la mort de Beethoven. Barcelona: Fundació Concepció Rabell i Cibils, Vda. Romaguera, 1927 (Imp. Ezelveriana). 46 p.

411 QUESADA, Ángel-Juan. Canciones de España = Chansons d'Espagne = Spanish Songs / selección de Ángel-Juan QUESADA. 4 3 ed. Burgos: Cursos de Verano para Extranjeros, 1965. 41 h.

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 193

415 REDONDO, Nicolás Hilarión. Pot-pourri de aires nacionales para piano / dedicado a su discípula la Señorita Dña. María de la Concepción PERLA Y GRACIA. Madrid: Bernabé Carrafa, ca. 1859. 15 p. El potpourri se compone de introducción, jota, gallegada, habas verdes, mollares corraleras, seguidillas de Orche, canción vascongada, fandango, parrandas lorquianas y final.

416 RIERA ESTARELLES, Antoni. Cent i tantes tonades tradicionals de Mallorca. Palma de Mallorca: Molí, 1988. 199 p. (*) Contiene canciones de trabajo, romances, temas variados, canciones de nadal, de fiestas diversas y de Pascua Florida.

417 RIEZU, Jorge de. Flor de canciones populares vascas. Buenos Aires: Ekin, 1948. 356 p. (*) 2Ll ed. San Sebastián: Sendoa, 1982. 356 p. Las canciones están tomadas principalmente de los cancioneros de AZKUE, BORDES, DONOSTIA Y SALABERRY.

Contiene una selección de canciones populares, una cantiga de Alfonso X El Sabio, el pasodoble El Relicario y dos canciones de QUESADA. 412 QUUERA PÉREZ, José Antonio. Danzas tradicionales de La Rioja. Logroño: Gobierno de La Rioja, 1992. 341 p. (Ciencias Sociales; 3). (***)

418 RIEZU, Jorge de. Nafarroa-ko euskal-kantu zaharrak = Viejas canciones vascas-de Navarra. Lecároz: Archivo P. Donostia, 1973. 269 p.(*) Interesante colección de pretensiones divulgadoras. La mayoría de las canciones fueron recogidas por el P. DONOSTIA y conservadas en el archivo de los PR Capuchinos de Lecároz (Navarra). También hay alguna que procede de las obras de otros recopiladores.

Trabajo extraordinario. El autor describe lasfiestasque contienen ciclos de danzas de unas sesenta localidades riojanas. Aporta datos coreográficos, de indumentaria, de instrumentos populares y anotaciones acerca de los músicos que interpretan las danzas. Reúne los aspectos que surgen en torno al análisis de los abundantes materiales musicales que transcribe. Alfinalincorpora una amplia colección de fotografías. 419 413 QUINTANAL, Inmaculada. Asturias: canciones. Oviedo: 1980. 173 p. (*) Interesante selección de canciones populares que sirven como materia pedagógica y didáctica. La colección abarca los niveles de preescolar y E.G.B. 414 Recuerdo de Sevilla. Álbum de cantos populares de Andalucía arreglados tal como se cantan y bailan para guitarra y canto y guitarra sola. Sevilla: E. Bergalí, 1899. Contiene: La caña, Marcha Real Española, varias seguidillas, malagueña, dos peteneras, guajira, jaleo, manchegas, boleras, bolero, el ole, la cachucha, jota, jaleo flamenco, Himno de Riego y tango. Las piezas se editaron sueltas y sin paginar.

RÍO VELASCO, Justo del e INCLÁN LEIVA, Ramón ("IGNOTUS"): Danzas típicas burgalesas (Tradicionesy Costumbres). Burgos: [s.n.], 1959. 287 p., 14 lám. (**) 2a ed. Burgos: Imp. Santiago Rodríguez, 1975. 359 p. Justo DEL RÍO fue profesor de danzas del Orfeón Burgalés, del Conservatorio Municipal de Música y asesor de la Delegación Provincial de la Sección Femenina de F.E.T y de las J.O.N.S. A él se deben todos los datos sobre el origen y movimientos de las distintas danzas que figuran en el libro, así como los gráficos descriptivos y la dirección de los dibujos que ilustran el texto. "IGNOTUS", seudónimo de Ramón INCLÁN LEIVA, es el autor de los comentarios. El libro recoge tonadas y toques instrumentales de baile y danza. J. DEL RÍO usó las melodías en las coreografías de los grupos que dirigió en Burgos durante muchos años.

194 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

420 RTVES, Francisco. Canciones populares de España y América / selección y notas de Francisco RIVES; ilustración de Eduardo BARAHONA. 2a ed. Madrid: Santillana, 1972. 125 p. Refrito para uso pedagógico. Incluye una cantiga de Alfonso X el Sabio, varias piezas de los cancioneros polifónicos de finales del siglo XV y canciones tomadas de las obras de F. OLMEDA, Luis VILLALBA, F. PEDRELL, E. LÓPEZ CHÁVARRI, N. OTAÑO, etc. He contabilizado sólo las canciones españolas. La Ia edición apareció en 1969.

421 RODRÍGUEZ, H. Manuel. Cancionero juvenil. Madrid: Frente de Juventudes, 1947. 294, VIII p. N El fraile marista H. Manuel RODRÍGUEZ dice en la Presentación que la obra es "un compendio de canciones, himnos y marchas fáciles de interpretar, de ritmo juvenil, de carácter variado y formativo, capaz de facilitar en cualquier momento la expresión vibrante del sentir del individuo o de la comunidad, sea cual fuere el reactivo emocional y el lugar donde se produzca; un cancionero para la soledad y la camaradería, para el gozo y la adversidad, para lo serio y lo humorístico, para la escuela y la calle, para el reposo y el avance, para la marcha y el campamento, para la casa y el cuartel, las aulas y las trincheras" (p. 11). Toda una declaración de intenciones muy propia de la época en que el cancionero fue publicado. Incluye también varios cantos litúrgicos en latín. Colaboró en la revisión Félix TELLERÍA. A veces se retocan las letras para acomodarlas a una "sintaxis más adecuada o ajusfándola a música y a la interpretación de las ideas".

422 RODRÍGUEZ ÁLVAREZ, Alberto. Juegos y canciones tradicionales / prólogo de Maximiano TRAPERO. La Laguna: Centro de la Cultura Popular Canaria, 1987. 85 p. 23 ed. Santa Cruz de Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria, 1989. 94 p.

423 RODRÍGUEZ LAVANDERA, Francisco. Treinta canciones asturianas. Gijón: Casa David, ca. 1912. (*) Reedición facs. en MARTÍNEZ GARCÍA, Gabriel. 50 años de cancioneros asturianos armonizados (1885-1935). Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1989, pp. 351-384. Es la segunda parte de la obra Alma asturiana, de MAYA Y RODRÍGUEZ LAVANDERA continuada en solitario por F. RODRÍGUEZ LAVANDERA. Las canciones continúan la numeración (de la 61 a la 90) y la paginación (de la p. 54 a la 86) de la entrega anterior.

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 195

424 RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco. Cantos populares españoles / post-scriptum de Antonio MACHADO Y ÁLVAREZ. Sevilla: Francisco Álvarez, 18821883. 5 v. (I, 470 p.; II, 504 p.; III, 510 p.; IV, 540 p.; V, 238 p.). (*) Reedición. 5 v. en 1. Buenos Aires: Bajel, 1948, 895 p. Reedición: Madrid: Atlas, [1951]. 5 v. (I, 451 p.; II, 505 p.; III, 485 p.; IV, 525 p.;V,205p.). Reedición: Madrid: Atlas, 1981. 5 v. La obra completa recoge 8131 coplas populares literarias y ofrece noticias de interés musical en los comentarios de los textos. En el Vol. V incluye 45 melodías recogidas en Andalucía, especialmente en la provincia de Sevilla. A este respecto, dice RODRÍGUEZ MARÍN: "Muchísimas melodías omito, bien porque es imposible acomodarlas en el pentagrama, bien porque sólo me he propuesto facilitar unas cuantas muestras de nuestra música popular". Las melodías corresponden, entre otros, a los siguientes géneros: Nanas, rimas infantiles, seguidillas (s. XVIII), seguidillas murcianas, seguidillas manchegas, seguidillas sevillanas, malagueñas, peteneras, saetas, columpio, etc.

425 RODULFO, A. Cantos populares de Galicia, armonizados y adaptados para piano con letra. Vigo: El Autor, 1951-1952. 3 v. (I, 1951, 12 p.; II, 1951, 12 p.; III, 1952, 16 p.). 426 ROMERO, Modesto y Vicente. Colección de cantos y bailes populares españoles para piano y piano y canto. Madrid: Ildefonso Alier, ca. 1904-ca. 1908. 2 v. (43, 54 p.). (*) Reimp.: Madrid: Orfeo Tracio. Reimp.: Madrid: Unión Musical Española, 1964.

427 RUIZ AZNAR, Valentín. Canciones españolas / prologado por José ARTERO. Granada: Universidad de Granada, 1944. 18 p.

428 RUIZ MANZANARES, Jacinto. También Castilla canta: colección de diez canciones castellanas. Madrid: Unión Musical Española, 1925-1932. 3 v. (21, 13,22 p.). Edición con portada nueva, pero con planchas anteriores. 429 SAGASETA, Miguel Ángel. Danzas de Volcarlos [Navarra]. Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1977. 175 p. (Col. Etnográfica). (*) Toma las melodías de fuentes orales y escritas y hace detalladas descripciones de las danzas.

196 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

430 SALINAS, Francisco. De música libri septem. Salamanca: Matías Gast, 1577. 438 p. (*) Primera versión castellana por Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, con el título Francisco Salinas: siete libros sobre la música. Madrid: Alpuerto, 1983. 775 p. (Col. Opera Omnia dirigida por Rodrigo de ZAYAS.). En los libros VI y VII del denso tratado teórico, recoge F. SALINAS (1513-1590) alrededor de medio centenar de cantos populares de su época no con afán recopilador sino como ilustración de sus teorías sobre el ritmo. PEDRELL llama al ciego burgalés folklorista "per accidens".

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 197

archivo del IEM (hoy Departamento de Musicología de la Institución Milá i Fontanals, CSIC). Con la publicación de este cancionero la provincia de Salamanca ocupa un lugar destacado en la recopilación de documentos musicales tradicionales. Muy bien el prólogo de MARTÍ. Serio y riguroso el estudio musical de M. MANZANO. Interesantísimo el estudio etnográfico de Ángel CARRIL El libro es todo un lujo en su presentación, diseño y maquetación, una obra de arte editorial. En fin, las melodías que contiene son de una calidad musical excepcional, muy acorde con la riqueza folklórica de la zona occidental de la península. 434 SÁNCHEZ ROMERO, José. La copla andaluza (Flor de cantares). Sevilla: Ecesa, 1962. 110 p.

431 SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto. Cancionero musical de Galicia: colección de la Sociedad Arqueológica de Pontevedra / reconstitución, introducción y notas bibliográficas por José FILGUEIRA VALVERDE. Madrid: El Museo de Pontevedra, 1942. 2 v. (***) Contiene: Vol. I, Texto, 237 p.; Vol. II, Melodías, 207 p. Reimp. facs. La Coruña: Fundación Pedro Barrió de la Maza, Conde de Fenosa, 1982. 2 v. (237, 207 p.).

435 SÁNCHEZ ROMERO, José. Folklore Español. Castilla: la copla, el baile y el refrán. Ensayo. Madrid: Prensa Española, 1972. 196 p. (Col. Los Tres Dados).

La obra del sacerdote pontevedrés Casto SAMPEDRO (1848-1936), presidente que fue de la Sociedad de Arqueología de Pontevedra, es imprescindible para el conocimiento y estudio de la música popular gallega. La introducción de J. FILGUEIRA es especialmente interesante, tanto por los datos históricos que ofrece como por la extensa bibliografía que aporta. Los documentos fueron recopilados afinalesdel siglo XIX y principios del XX (entre 1884 y 1924). La colección, todavía sin publicar, fue galardonada en 1911 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

436 SANCHIS GUARNER, M[anuel]. Canconeret valencia de Nadal. 2a ed. molt aum. Valencia: Gorg, 1973. 56 p. (Col.lecció "EÍs Quaderns").

432 SÁNCHEZ FRAILE, Aníbal. Nuevo cancionero salmantino: colección de canciones y temas folklóricos inéditos / prólogo de G. RUIZ GARCÍA y José ARTERO. Salamanca: Imp. Provincial, 1943. 268 p. (***)

437 SANTESTEBAN, J[osé]. A[ntonio]. Colección de aires vascongados para canto y piano. San Sebastián: Almacén de música y pianos de Santesteban, [ca. 186-]. [160 p.].

Obra muy interesante, realizada por un músico que fue conocedor directo del folklore musical salmantino. 433 SÁNCHEZ FRAILE, Aníbal y GARCÍA MATOS, Manuel. Páginas inéditas del cancionero de Salamanca / estudio etnográfico de Ángel CARRIL RAMOS; estudio musicológico de Miguel MANZANO ALONSO; prólogo de Josep MARTÍ i PÉREZ. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional en colab. con el Dep. de Musicología de la Institución Milá i Fontanals del C.S.I.C, 1995. 672 p. (Cuaderno de Notas; 5). (***) Los materiales fueron recogidos por SÁNCHEZ FRAILE (1903-1971) en la década de los 40, y por GARCÍA MATOS en la década de los 50. El trabajo formó parte de las famosas misiones recopiladoras del Instituto Español de Musicología. Las transcripciones musicales se publican en facsímil a partir de las fichas depositadas en el

Ensayo dedicado a los aspectos mencionados en el título del libro. Los ejemplos musicales proceden de cancioneros anteriores. La Ia edición apareció con el mismo título en Sevilla: Eulogio Serrano Delgado, 1970, 141 p.

Las canciones fueron tomadas de otras recopilaciones. Incluye estudio. La Ia edición es de 1960.

El organista y compositor José Antonio SANTESTEBAN (1836-1906) fue un gran admirador del folklore de su tierra. Empezó a publicar series de Aires populares vascongados (cantos y bailes) a partir de 1862, armonizando las melodías con corrección y elegancia y arreglándolas para piano, canto y piano y orfeón. Con algunos de estos cantos compuso unas Variaciones sinfónicas. Una de las colecciones fue premiada en la Exposición de Viena de 1876. Algunos de los cantos de la presente colección fueron compuestos, tanto la letra como la música, por otros compositores, IPARAGUIRRE entre ellos, predominando el ritmo de zortzico en 5/8 puntilleado. Algunas canciones son tomadas del pueblo, pero otras son composiciones de autor al estilo de la música popular vascongada y, por tanto, sin interés documental. Las piezas se publicaron sueltas con paginación independiente. He consultado las partituras que en número de 71 se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid encuadernadas en piel y con paginación puesta a mano (160 p.). El la portada del nQ 1 hay una firma autógrafa de SANTESTEBAN fechada en San Sebastián en 1879. El P. Luis VILLALBA afirma que la colección entera consta de

198 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

80 números. Por otras fuentes consultadas puedo afirmar que al menos se publicaron 76 números. J. A. SANTESTEBAN publicó también una Colección de bailes, marchas y cantos vascongados para piano (San Sebastián, Santesteban Editor, s. a.) que no he podido consultar. Según L. VILLALBA, "diferenciase esta edición de la Colección de aires vascongados para canto y piano, en que además de la reducción al piano de las canciones, añade los bailes y marchas en una sección especial, cosa de que la otra carece". 438 SANTOS, Claudia de; DELGADO, Luis Domingo y SANZ, Ignacio. Folklore segoviano. Segovia: Publicaciones de la Obra Cultural de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1982-1988. 3 vol. Contiene: vol. I, La Rueda del año, 1982,156 p.; vol. II, Repertorio infantil, 1986, 249 p.; vol. III, La Jota, 1988, 193 p. Aunque se trata más bien de una antología de textos, incluye algunas transcripciones musicales en los vols. II y III realizadas por Feliciano ITUERO. 439 SANZ, Ignacio y SANTOS, Claudia de. Agapito, pito, pito / fabulación sobre la infancia de Agapito MARAZUELA por Ignacio SANZ; ramillete de folklore infantil por Claudia de SANTOS; ilustraciones por Jaime GILA; transcripciones musicales de Feliciano ITUERO. 2a ed. Madrid: Ediciones de La Torre, 1988. 114 p., 5 h. de mus. (Alba y Mayo. Serie Narrativa; 8). libro curioso dedicado cariñosamente a D. Agapito MARAZUELA (1891-1983), con algún aspecto biográfico y varias canciones transcritas. La Ia edición es de 1985 (108 p.). 440 SARMIENTO, Jacinto. Cancionero popular [Burgos]. Burgos: Caja de Ahorros Municipal, 1993. 147 p. (*) 441 SCHINDLER, Kurt. Folk music and poetry ofSpain and Portugal = Música y poesía de España y Portugal. New York: Hispanic Institute in the United States, 1941. XXXII, [278], 127 p. (***) Reedición con el título Música y poesía popular de España y Portugal I edición a cargo de Israel J. KATZ y Miguel MANZANO ALONSO con la colab. de Samuel G. ARMISTEAD. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional, 1991. 173, XXXII, [278], 127 p. (Cuaderno de Notas; 3). Completísima recopilación de gran valor documental realizada por K. SCHINDLER a finales de los años 20 y principio de los 30. Contiene canciones de Asturias (21), Ávila (172), Badajoz (6), Burgos (11), Cáceres (186), Jaén (2), León (37), Logroño (37), Madrid (13), Salamanca (24), Santander (23), Segovia (8), Soria (359), Toledo (4), Valladolid (1), Zamora (15), Zaragoza (1) y Portugal (59). Las transcripciones musicales están realizadas con una precisión casi matemática, lo que hace difícil su lectura. SCHINDLER era hombre meticuloso y riguroso para estos trabajos.

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 199

442 SCHUBARTH, Dorothé y SANTAMATINA, Antón. Cancioneiro galego de tradición oral. La Coruña: Fundación Pedro Barrió de la Maza, Conde de Fenosa, 1982. 183 p. (*)

443 SCHUBARTH, Dorothé y SANTAMARINA, Antón. Cantigas populares. Vigo: Galaxia, 1983. 253 p. (*)

444 SCHUBARTH, Dorothé y SANTAMARINA, Antón. Cancioneiro popular Galego. \ja. Coruña: Fundación Pedro Barrió de la Maza, Conde de Fenosa, 1984-1995. 7 v. + 7 cintas de cassette. (***) Contiene: Vol. I, T. I, Oficios e labores. Melodías, 1984, XXXTV, 299 p.; Vol. I, T. II, Oficios e labores. Letra, 1984,123 p.; Vol. II, T. I, Festas anuais. Melodías, 1986, XXX, 248 p.; Vol. II, T. II, Festas anuais. Letra, 1986,96 p.; Vol. III, Romances tradicionais, 1987, XV, 292, 44 p.; Vol. IV-V, T. I, Romances novos, cantos narrativos, sucesos e coplas locáis y cantos dialogados. Melodías, 1988, XIII, 224, XII, 149 p.; Vol. W-V, T. II, Romances novos, cantos narrativos, sucesos e coplas locáis y cantos dialogados. Letra, 1988,313,151 p.; Vol. VI, T. I, Coplas diversas, cantos enumerativos e estróficos. Melodías, 1993, XVII, 202 p.; Vol. VI, T. II, Coplas diversas, cantos enumerativos e estróficos. Letra, 1993, 344,107 p.; Vol. VII, Táboas sinópticas e índices, 1995, XXXV, 380 p. Obra prácticamente definitiva en cuanto a la recopilación de la música tradicional gallega. Los numerosísimos documentos tradicionales recogidos por la musicóloga suiza D. SCHUBARTH han sido clasificados con originales y novedosos métodos, aclarando incluso algunos nombres de géneros y especies que se venían repitiendo durante muchos años sin que, al parecer, tuvieran concordancia con la realidad observada por la autora. El estudio está excesivamente apegado al formalismo positivista, resultando su desarrollo muy confuso en los conceptos, denominaciones y conclusiones. A. SANTAMARINA ha colaborado en los trabajos lingüísticos de los textos, así como en su estudio y ordenación.

445 SCHUBARTH, Dorothé y SANTAMARINA, Antón. Escolma de cantigas do cancioneiro popular galego. La Coruña: Fundación Pedro Barrió de la Maza, Conde de Fenosa, 1991. 211 p. + 1 cinta de cassette. (*)

446 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador. Tocatas de dulzaina de Callosa de Ensarna. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1969. 37 p. (Cuadernos de Música Folklórica Valenciana; 15). (**)

200 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 201

447 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador. Cancionero musical de la provincia de Alicante. Alicante: Diputación Provincial, 1973. 557 p. (***)

454 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador. Cangons valencianes per a leseóla. Valencia: Piles, 1990. 175 p. (**)

Obra monumental, como las publicadas después el autor con materiales recogidos en las provincias de Valencia y Castellón (Véase n" 452 y 453).

Selección de 100 canciones infantiles para uso pedagógico extraídas por el autor de sus grandes cancioneros de Alicante, Valencia y Castellón.

448 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador. Danzas y canciones danzadas de Lacena del Cid. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1974. 79 p. (Cuadernos de Música Folklórica Valenciana; 16). (**)

455 SENDRA, Dolores. Canciones y danzas de la comarca de Pego. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1951. [97 p.]. (Cuadernos de Música Folklórica Valenciana; 3). (**)

449 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador. Cancionero alicantino. Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos, 1978. 158 p. (*) Selección de 100 tonadas tomadas del Cancionero musical de la provincia de Alicante (n" 447). 450 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador y PARDO, Fermín. Danzas del Corpus Valenciano. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1978. 63 p. (Cuadernos de Música Folklórica Valenciana, segunda época; 1). (**) Incluye también 12 melodías de la colección inédita del jesuita Mariano BADÍAULI Y BIGUER (Valencia, 1861-1923), "exponentes de una antigua tradición. 451 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador; PARDO, Fermín; OLLER, María Teresa y JESÚS-MARÍA, José A. Danzas de Titaguas. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1979. 62 p. (Cuadernos de Música Folklórica Valenciana, segunda época; 2). (**)

452 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador. Cancionero musical de la provincia de Valencia / con la colab. de María Teresa OLLER, José Luis LÓPEZ, Fermín PARDO y Sebastián GARRIDO. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1980. 997 p. (***) Obra fundamental que contiene más de 1.300 documentos musicales excelentemente recogidos, transcritos y clasificados. De consulta imprescindible. 453 SEGUÍ [PÉREZ], Salvador. Cancionero musical de la provincia de Castellón I con la colab. de Ricardo PITARCH, José L. LÓPEZ y María Teresa OLLER. Valencia: Caja Segorbe, Caja de Valencia, Fundación Caja Segorbe, 1990. 631 p. (***) Obra fundamental que completa la recopilación en las tres provincias valencianas.

456 SERRA i PAGÉS, Rossend. El canconer musical popular cátala. Manresa: Centre Excursionista de Bages, 1918. 56 p. Contiene un apéndice de Joaquim PECANINS con las canciones y comentarios a cada una de ellas. 457 SERRA i VILARÓ, Joan. El canconer de Calic. Barcelona: Massó Casas, 1913 (Tip. L'Avenc). 138 p. (*) Reprod. facs.: Bagá: Ajuntament, 1989. 141 p. Trabajo publicado en el Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya. Joan PRAT i MOLINS, alias "CALIC" (1837-1918) fue un sabio payés cantador natural de Bagá. J. SERRA i VILARÓ (1879-1969) recogió de viva voz su sabiduría musical tradicional. 458 SOLER GARCÍA, José María. Cancionero popular villenense. Alicante: Instituto de Estudios "Juan Gil Albert", Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 1986. 402 p. (***) Obra interesante por la cantidad y calidad del material que recoge. Fue premiada en el año 1949, pero no se publicó hasta 1986. 459 SUÁREZ LÓPEZ, Jesús. Nueva colección de romances (1987-1994) / recolección y edición de Jesús SUAREZ LÓPEZ con la colab. de Mariola CARBAJAL ÁLVAREZ; transcripciones musicales de Susana ASENSIO LLAMAS. Oviedo-Madrid: Real Instituto de Estudios Asturianos, Fundación Ramón Menéndez Pidal, Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón, Archivo de Música de Asturias, 1997. 813 p. (Silva Asturiana; VI). (***) La colección de romances es una amplia selección de los textos contenidos en la tesis doctoral defendida por Jesús SUAREZ LÓPEZ en la Universidad de Oviedo el día 22 de junio de 1995 con el título Una nueva colección de romances asturianos (1987-1992). Las transcripciones musicales de Susana ASENSIO, acompañadas de una breve introducción, se añaden al final en un apéndice musical. El autor narra las encuestas con gran detalle.

202 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

460 SUBIRÁ PUIG, Josep. Cangons populars catalanes. Lletra i música. Infantívoles i nadalenques, floresta de romangos, bucdliques i pagesívoles, amoroses, religioses / dibuixos de Jaume PASSARELL. Barcelona: Milla, 1948 (Tall. Hesperia). 107 p. (Monografies históriques de Catalunya; 4). (*) Obra de interés divulgativo más que documental.

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 203

*** TORNER, Eduardo MARTÍNEZ: Véase MARTÍNEZ TORNER, Eduardo. 466 TORRALBA, José. Cancionero popular de la provincia de Cuenca. Cuenca: Diputación Provincial, 1982. 419 p. (***)

461 SURIOL, Rogeli. Dotze cangons populars harmonizades per cant i piano molt fáciles. Barcelona: La Sardana Popular, ca. 1920. 25 p.

Es la obra más importante de recopilación en la provincia de Cuenca. Los documentos musicales transcritos son abundantes y de gran interés para el conocimiento y estudio del folklore musical de la zona. Hace un breve estudio musical de modestas pretensiones.

462 TEJERIZO ROBLES, Germán. Villancicos de la Alpujarra y del Valle de Lecrín [Granada]. Granada: Caja Provincial de Ahorros, 1983. 313 p. (*)

467 TORRANO, Ginés. Bailes típicos de la región murciana. Murcia: Mediterráneo, 1984. 194 p. (*)

Canciones de Navidad recogidas en 21 pueblos de la provincia de Granada. Aparte de las melodías populares, incluye 5 arreglos corales de Juan ALFONSO GARCÍA.

Trabajo descriptivo que contiene transcripciones musicales de los géneros más típicos y tópicos de la Región de Murcia.

463 TEJERIZO ROBLES, Germán. Villancicos de la Vega y de los Montes de Granada. Granada: Caja Provincial de Ahorros, 1987. 323 p. (Col. Villancicos Navideños Granadinos; 2). (*)

468 TORRES RODRÍGUEZ DE GÁLVEZ, María Dolores de. Cancionero popular de Jaén. Jaén: Instituto de Estudios Gienenses, 1972. XII p., 1 h., 584 p. (***)

Además de los 107 villancicos, contiene 4 representaciones escénicas de tema navideño recogidas en Granada capital, en diversos pueblos y ciudades de la provincia y en las comarcas de La Vega, El Temple, Los Montes, Lojamontefrío y la Sierra. Tiene un apéndice con 5 armonizaciones de Juan ALFONSO GARCÍA.

Recoge abundante e interesante material. Además es la única obra sistemática de recopilación de música popular tradicional de Andalucía publicada hasta la fecha. De esta región española queda mucho por conocer y estudiar en el ámbito de la música tradicional, sobre todo de aquélla que se expresa al margen del cante flamenco.

464 TEJERO COBOS, Isidoro. Cancionero popular de Segovia / transcripciones musicales de Feliciano ITUERO. Segovia: Cultura Popular Castellana, 1985. 159 p.

469 TORT i DANIEL, Jacinto E. Folklore musical cátala: cangons populars catalans per a cant i piano (amb la lletra). Barcelona: Imp. de Víctor Berdós y Feliú, 1895. 25 p.

Cancionero modesto que recoge textos y algunas melodías de la comarca de Cuéllar (Segovia).

465 TOMÁS [PARES], Juan y ROMEU FIGUERAS, José: Cancionero escolar español. Barcelona-Madrid: Instituto Español de Musicología, 1954.177 p. (**) Juan TOMÁS PARES (1896-1967) afirma en el Prólogo que "las canciones que integran este manual han sido seleccionadas del cuantioso material inédito que posee el Instituto Español de Musicología, producto de los concursos que anualmente convoca para la formación del Cancionero Popular Español y de las misiones que periódicamente realiza en las diversas regiones españolas para el mismo fin, y de algunos cancioneros publicados".

Fueron preparación de esta obra los folletos del autor titulados Algunas consideraciones sobre la música popular catalana ("Extret del Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya", na 1 y 2, Barcelona, Imp. de Heinrich y Compañía, 1891,18 p.) y Noticia musical del Lied o Cangó Catalana ("Extret del Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya", Barcelona, Imp. de Heinrich y Compañía, 1892, 23 p.). J. E. TORT i DANIEL, citado a veces erróneamente como J. E. FORT i DANIEL, estudia en estos folletos la música popular de Cataluña desde el punto de vista teórico y técnico. 470 TRAPERO, Maximiano y SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. Romancero de Gran Canaria. I. Zona del Sureste (Agüimes, Ingenio, Carrizal y Arinaga) I recopilación, transcripción y estudio de los textos por Maximiano TRAPERO; transcripción y estudio de la música por Lothar SIEMENS

204 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

HERNÁNDEZ. Las Palmas de Gran Canaria: Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas, ICEF, 1982. 445 p. + 2 cintas de cassette. (***)

*** TRAPERO, Maximiano. Véase nü 504.

Contiene 504 versiones de textos romancísticos y transcripción de 203 melodías, incluido variantes de los mismos tipos melódicos. El trabajo es un modelo de colaboración entre unfilólogoy un musicólogo, al igual sucede en todos los romanceros de las islas Canarias publicados por M. TRAPERO, ilustre catedrático de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Lothar SIEMENS realiza un serio estudio musical de los romances en el que trata los siguientes aspectos: Estilos del canto, direcciones melódicas, modos melódicos, ámbitos melódicos, comportamiento interválico de las melodías, los compases, el pulso metronómico, estructuras rítmicas y formas musicales.

475 VALLEJO, Carlos María de. Los maderos de San Juan: glosario de rondas y canciones infantiles. Cádiz: [s.n], 1932 (Imp. Salvador Repeto). 87 p., 6 h. de lám. (*) Novísima ed. corr. y aum. con ilustraciones artísticas de MÉNDEZ MAGARIÑOS; recopilaciones folklóricas del autor armonizadas por Leonid ZAMYCO. Valencia: [s.n.], 1939 (Tall. Gráf. Impresos Cosmos). 185 p., 3 h. de lám. col. (Colección Isla).

471 TRAPERO, Maximiano. Romancero de la isla de El Hierro / con la colab. de Elena HERNÁNDEZ CASAÑAS y un estudio sobre la música de Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ. Madrid: Seminario Menéndez Pidal, Cabildo Insular de El Hierro, 1985. 214 p. (***) Importante recopilación y estudio de romances recogidos en una isla especialmente conservadora de sus tradiciones populares. Transcribe 9 variantes de la "meda", melodía con la que se cantan todos los romances en la Isla de El Hierro. 472 TRAPERO, Maximiano. Romancero de la isla de La Gomera / con la colab. de Elena HERNÁNDEZ CASAÑAS y un estudio sobre la música de Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ. Madrid: Cabildo Insular de La Gomera, 1987. 410 p. (***) 28 ed. revisada y muy ampliada con el título Romancero General de La Gomera, Cabildo Insular de La Gomera, 2000. 542 p. L. SIEMENS transcribe y estudia 16 variantes melódicas de "la meda" y cuatro melodías singulares de romances infantiles. 473 TRAPERO, Maximiano y SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. Romancero de Gran Canaria II / transcripción y estudio de la música por Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1990. 650 p. (***) Contiene 849 versiones de temas romancísticos recogidos en toda la isla. L. SIEMENS realiza las transcripciones de 197 melodías, incluido variantes de los mismos tipos melódicos. 474 TRAPERO, Maximiano. Romancero de Fuerteventura / transcripción y estudio de la música por Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ. Las Palmas: La Caja de Ahorros de Canarias, 1991. 367 p. (***) L. SIEMENS transcribe y estudia 19 variantes "la meda" y 21 melodías singulares.

L

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 205

Interesante colección de textos y melodías del repertorio infantil. Contabilizo las 44 melodías que contiene la edición de 1939. La de 1932 contiene 9 melodías. 476 VALLEJO CISNEROS, Antonio. Música y tradiciones populares [de Miguelturra, Ciudad Real]. Ciudad Real: Diputación Provincial, 1990. 349 p. (**) Cancionero local interesante. Describe y comenta con detalle la costumbrística tradicional generadora del repertorio musical. 477 VENTURA DE DOMÉNECH, Enriqueta. Trozos flamencos, transcripción para piano. Sevilla: Enrique Bergalí, 1885. 4 piezas sueltas. (11,11, 9,11 p.). Transcribe seguidillas gitanas, jaleo, panaderos y granadinas para piano. 478 VERDÚ, José. Colección de cantos populares de Murcia. Barcelona: Vidal Llimona y Boceta, 1906. 11, 126 p. (*) Reimp.: Madrid: Orfeo Tracio, [ca. 192-]. 11, 129 p. Obra pionera de recopilación en Murcia a comienzos del siglo XX. Algunos de los documentos que recoge eran ya conocidos por haberlos publicado antes INZENGA y JULIÁN CALVO, pero incorpora novedades valiosas. Tomás BRETÓN dice en el prólogo que los cantos son "de una elegancia suprema y de muelle e insuperable distinción".

206 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

479 VICEDO VICEDO, Salustiano y VICEDO SEMPERE, José María. La música en Alfafara: colección de cantos. Vol. II. Petra (Mallorca): Apóstol y civilizador, 1980. 132 p. Obra local modesta que contiene himnos, gozos, cantos del Rosario a la Virgen, cantos de Navidad, cantos populares y la música de las típicas danzas del pueblo alicantino de Alfafara. Sólo he contabilizado las 25 melodías de procedencia popular. El resto son de autor. 480 VILARMAU i CABANES, Josep M. Folklore del Llucanés / edició a cura del Grup de Recerca Folklórica d'Osona, Jaume AIATS, I. ROVIRÓ i X. ROVIRO. I a ed. Prats de Llucanés: Ajuntament; Barcelona: DINSIC, Publicacions Musicals-Santa Ana, 1997. 520 p. (**) Libro interesante coeditado por las instituciones mencionadas en la cita bibliográfica. Reúne los materiales inéditos recogidos en el Llucanés por el folklorista J. M. VILLARMAU (1900-1947). Incluye canciones, danzas, balls deis romeus, juegos y entretenimientos, la edición está bien cuidada por el Grupo de Recerca Folkórica d'Osona. Especialmente nutrido es el apartado de las canciones, con 160 documentos. 481 VILLALBA FREIRÉ, Carlos. Cancionero de Galicia / ilustraciones musicales de Adán FERRER. Madrid: A. Carmona, 1976. 158 p. (*) De escaso valor documental, pero práctico por su destino pedagógico. Las canciones han sido tomadas de otras recopilaciones. 482

Villancicos y canciones religiosas de Navidad / prólogo de R. PLA. 23 ed. Madrid: Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S., 1958. 108 p.

483

Villancicos de Navidad. Logroño: Museo Catequístico Diocesano, [ca. 195-]. 70 p.

484

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 207

49 p.; IV, San Sebastián, Erviti, ca. 1909, 49 p.; V, Barcelona, Vidal Llimona y Boceta, ca. 1909.) (**) Rogelio VILLAR GONZÁLEZ (1873-1937) fue uno de los pioneros de la recopilación en tierras leonesas, aunque su acercamiento a la música popular fue con la intención de incorporar melodías populares que sirvieran de base a tratamientos pianísticos. Según J. SUBIRÁ "esta presentación (con armonizaciones de las melodías) mereció los plácemes de un músico tan eminente como el noruego Edward GRIEG". Los vols. I y II fueron también editados en Casa Dotesio (Madrid, 1909). El Vol. II incorpora un prólogo laudatorio de Ruperto CHAPÍ. El Vol. rv, editado por Erviti, lleva por título Cantos leoneses. 486 VILLAR, Rogelio. Seis canciones leonesas. Madrid: Casa Dotesio, 1910.10 p. El cuaderno está dedicado "Al eminente pianista-compositor Joaquín LARREGLA". Contiene seis armonizaciones pianísticas sencillas de melodías tituladas Serranilla, Balada, Danza Montañesa, Estival, Salmodia y Danza Campesina. 487 VILLAR GONZÁLEZ, Rogelio. Danzas montañesas du Pays de León (Espagne). Madrid: Unión Musical Española, 1915-1916. 2 v. (1,1915,15 p.; II, 1916, 15 p.). 488 VILLAR, Rogelio. Danzas montañesas para piano. Madrid: Unión Musical Española, [ca. 191-]. Dedicadas a Joaquín LARREGLA, Teresa CARREÑO y Ricardo VIÑES. 489 W. de K. Colección de aires vascongados. Madrid: Unión Musical Española, 1971. 10 p.

El libro está "dirigido a la los venerables párrocos de la Diócesis para ilustrar las jornadas cátequéticas de Navidad". Los villancicos profanos y religiosos que contiene se popularizaron mucho en España en los años 50.

El cuaderno contiene: Marcha de San Ignacio, Jota de pastores arratianos, ArinArin antiguo, Fandango y Zortzico. La primera edición es más antigua, probablemente de finales del siglo XIX.

Villancicos populares aragoneses. Zaragoza: Ayuntamiento de Zaragoza, 1982. 108 p.

490 WALLS Y MERINO, M. La música popular de Filipinas / preludio de Antonio PEÑA Y GOÑI. Madrid: Librería de Fernando Fe, 1892 (Imp. de M. G. Hernández). 40 p.

Extraídos de los cancioneros de M. ARNAUDAS, A. MINGÓTE, Gregorio GARCÉS y J. J. DE MUR con objeto de suministrar material a los aficionados al género y a los educadores. 485 VILLAR, Rogelio. Canciones leonesas para piano, ca. 1904-ca. 1909. 5 v. (I, Madrid, Rosso y Montero, ca. 1904, 39 p.; II, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, ca. 1904,47 p.; III, Barcelona, Vidal Llimona y Boceta, ca. 1909,

Opúsculo dedicado al estudio de los cantos populares de las islas Filipinas en la época de la colonia española, con los correspondientes ejemplos musicales. Los cantos son una muestra de la adaptación por losfilipinosde melodías llegadas de España y probablemente difundidas por los misioneros y conquistadores. Las melodías son más de estilo popularizante que popular tradicional. El libro está dedicado a Francisco A. BARBIERI. Contiene: La Pasión, el cumintang, el cundimán, los remeros, la curacha, fandango, la jota valenciana y el balitao.

208 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

491 WEICH-SHAHAK, Susana. Judeo spanish Moroccan songsfor the Ufe cycle = Cantares judeo españoles de Marruecos para el ciclo de la vida. Jerusalén: The Jewish Music Research Centre, The Hebrew University ofJerusalem, 1989. 88 p. + 1 cinta de cassette. (**) Excelente trabajo descriptivo que incluye 46 transcripciones musicales muy bien realizadas por la autora, etnomusicóloga de sólida formación cuyos trabajos sobre la música de los judíos sefardíes son siempre de obligada referencia. 492 WEICH-SHAHAK, Susana. Música y tradiciones sefardíes. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional, 1992. 121 p. (Serie Abierta; 12). (**) Joya bibliográfica, tanto por la presentación como por el contenido. La autora estudia los diversos géneros y su función social, y además incluye ejemplos musicales muy interesantes y bien seleccionados. 493 WEICH-SHAHAK, Susana. Un vergel vedre: flores del repertorio sefardí. Romancero, coplas y cancionero. Zaragoza: Ibercaja, 1995. 135 p. (*) Precioso libro en el que la autora explica magistralmente los géneros del repertorio sefardí y su contexto. 494 WEICH-SHAHAK, Susana. Romancero sefardí de Marruecos: antología de tradición oral I en colab. con Paloma DÍAZ MAS. Madrid: Alpuerto, 1997. 222 p. (***) Los romances fueron recogidos en Israel entre los judíos sefardíes procedentes de Tetuán, Tánger, Arcila, Alcazarquivir y Larache. Colección muy interesante hecha con gran rigor. 495 WILKINSGN, Henry. Sketches ofscenery in the basque provinces ofSpain, with a selection of national music, arranged for piano=forte and guitar: Illustrated by notes and reminiscences connected with the war in Biscay and Castile by Henry Wilkinson, Member ofthe Royal College ofSurgeons, and late staff-Surgeon in the British Legión. London: Ackermann & Lo. 96, Strand, 1838. [48] p., [32] p. de mus. Reed. facs. de la ed. de 1838 con el título Apuntes paisajísticos de las provincias vascas de España, con una selección de música nacional, adaptada para piano y guitarra, acompañados de notas y recuerdos relativos a la guerra en el País Vasco y Castilla, por Henry WILKINSON, miembro del Real Colegio de Cirujanos, ex médico militar de la Legión Británica / traducción, introducción, notas y bibliografía de Julio-César SANTOYO y José Miguel SANTAMARÍA; notas a las ilustraciones musicales por Javier BE-

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 209

LLO-PORTU. San Sebastián: Caja de Ahorros Municipal, 1976. 185 p., incluido facsímil. Obra de corte romántico que relata las impresiones y recuerdos del autor con motivo de su estancia en el País Vasco durante la primera Guerra Carlista en apoyo de María CRISTINA. Describe varias localidades guipuzcoanas e inserta preciosos grabados. Las piezas musicales que incluye son las siguientes: fandango; hota and cachuca; marcha fúnebre; marcha triunfal (Pedro ALBÉNIZ); zorcico (texto de J. A. WALDE); la manolla; vahe; vals de la amnistía; zorcico; vals brillante; zorcico (letra de G. W. BRAMELD); Riego's Hymn; National Hymn ofNavarre; el chayro; bolero; el besugito; zorcico; zorcico (S. AZPIAZU). En total 17 piezas: siete para piano solo; tres para voz y piano; tres zorcicos para voz y piano con guitarra; tres números paraflautay piano y un zorcico paraflautay piano o guitarra. Es música típica de salón. Llama la atención que todos los zorcicos están en compás de 6/8. El autor de las armonizaciones es citado por Wilkinson en el prólogo como Mr. WEBSTER de Glasgow. En el plano musical popular el libro tiene más valor histórico que documental.

496 WOLF, Francés. Viva la música. 121 canciones de diferentes países para niños de 3 a 15 años. Textos originales, versiones castellanas, recopilación y traducciones. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1961. 2 v. (45, 47 p.) Cancionero pedagógico. En la estadística contabilizo sólo las canciones procedentes de España. 497 XIMENEZ, Eduardo. Música de los cantos populares de Valencia y su provincia, transmitidos al papel y coleccionados por el Pfr. de música valenciano Sr. D... Valencia: 1873. [43 p.]. Manuscrito inédito. (*) El manuscrito encuadernado en piel se conserva en buen estado en la Biblioteca Nacional de Madrid (sign. M-1020). Tiene la siguiente dedicatoria: "Una pequeña memoria; al distinguido compositor de música Don Francis ASENJO BARBIERI, de su amigo Eduardo Ximénez". El preámbulo estáfirmadopor Emiliano TEIPERÓ (Valencia, 10 de abril de 1873), y comienza así: "La subcomisión provincial de industria de Valencia deseosa de que, en la Exposición Universal de Viena figurasen los cantos populares originales de esta provincia, correspondiendo de este modo a la invitación que con fecha 18 de Marzo le dirigió la comisión central española, invitó al distinguido profesor Sr. D. Eduardo Ximénez para que procediera con su reconocido celo y actividad a recoger y coleccionar la música popular de nuestro país...". Después hace algunas reflexiones en las que pone el acento en la carencia de datos y antecedentes escritos sobre la música original de los cantos y danzas populares y afirma la procedencia árabe de la música popular valenciana. Eduardo Ximénez hace un breve catálogo descriptivo de las 11 piezas que incluye, que son las siguientes: 1. Canto popular titulado La Alicantina, al estilo de la ribera del Júcar. Para dar serenatas.

210 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

2. Canto popular titulado La jota del carrer (jota de la calle), muy usado en la vega de Valencia. 3. Canto popular titulado El ú y el dos (El uno y el dos), generalizado en toda la provincia de Valencia. 4. Canto popular titulado Jota valenciana. 5. Canto popular titulado El paño moruno. 6. Canto popular titulado El punto de La Habana. 7. Canto popular titulado Les albáes (Las alboradas). 8. Danza popular titulada La cháquera vella (no tiene traducción) ó dansa deis nanos y chagans en la procesó del Corpus {danza de enanos y gigantes en la procesión del Corpus). Dulzaina y tamboril. 9. Danza popular titulada De la magrana (De la granada) que también se baila en la procesión del Corpus. Dulzaina y tamboril. 10. Danza popular titulada El faitó (El barbero), episodio de otra danza popular titulada "ball de Torrent (baile de Torrente). Dulzaina y tamboril. 11. Melodía muy usada en las procesiones para acompañar las imágenes. Después de las transcripciones musicales de los cantos y danzas, hace una descripción con dibujos de los instrumentos con que se acompañan estos cantos, que son los siguientes: Guitarra, Guitarro (5 cuerdas), Octavilla (6 cuerdas dobles de acero), Cítara (3 cuerdas triples), Donsaina y Tabalet. Alfinaldel trabajo hace la siguiente indicación: Nota. "Son también cantos populares de la provincia de Valencia mas no originales; La jota aragonesa, la malagueña, las mollares, el vito, la caña, la cachucha, las seguidillas manchegas y algunas más que pertenecen a distintas provincias de España". Según TORNER, que da noticia de esta colección en su libro Temas Folklóricos, música y poesía (Madrid, Faustino Fuentes, 1935, p. 107), "es ésta, sin duda, la colección más notable de canciones valencianas. Ignoro el lugar y año de su impresión, pues yo he manejado sólo el manuscrito original que se conserva en la Biblioteca Nacional con la signatura M. 1020 y que tiene fecha de 1873". El manuscrito permanece inédito. 498 ZAMORA VÁZQUEZ, Ángel. Melodías tradicionales para jugar y bailar. Valladolidi Centro Etnográfico de Documentación, 1989. 64 p. (Temas Didácticos de Cultura Tradicional; 16). Las melodías están tomadas de otras recopilaciones. 499 ZAVALA, Antonio. Euskal erromantzeak = Romancero vasco. Oiartzun: Sendoa, 1998, 806 p. (Col. Auspoa liburutegia). (**) Según el autor, el "libro pretende ser la recopilación de un género muy peculiar de la poesía popular vasca; género que ha permanecido desconocido y arrinconado durante muchos años". Recoge poesía narrativa vasca acompañada de relatos históricos y otros relacionados con el honor, el retorno y el amor, además de fragmentos y cantares de la Edad Media. Los temas han sido tomados de otros cancioneros musicales y de materiales dispersos publicados con anterioridad.

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO • 211

ANEXO

500 ALVARO MARTÍN, León. Música y tradición en Muñoveros [Segovia]. Madrid: El Autor, 1998. 56 p. Describe las tradiciones del pueblo segoviano y transcribe varias melodías de paloteos que se interpretan con dulzaina.

501 BLECUA VITALES, Martín; MIR TIERZ, Pedro. La gaita de boto aragonesa / planos de Marcel GASTELLU ETCHEGORRI y Mario GROS HERRERO; transcripciones musicales de María Julia VALDOVINOS VILLACAMPA. Zaragoza: Edizions de 1 Astral (Publicaciones del Rolde de Estudios Aragoneses), Asociación de Gaiteros de Aragón, 1998. 297 p. (Bal de Bernera;4). (*) Estudio interesante dedicado a la gaita de fuelle en Aragón. El instrumento, casi olvidado, se intenta recuperar en los últimos años. Los autores exponen de manera ordenada el material recogido, haciendo documentada e ilustrada aproximación a lo que fue la gaita de boto en Aragón y sus intérpretes. Incluye 64 melodías extraídas de los dances de Castejón de Monegros (Huesca), La Almolda (Zaragoza), Sariñena (Huesca) y Valfarta (Huesca).

502 GARCES TIL, Gregorio. Cancionero popular del Alto Aragón / edición a cargo de Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA; ilustraciones de José Manuel AZNAR DÍAZ; prólogo de Francisco OLIVAN BAILE. Zaragoza: Diputación de Huesca, Diputación General de Aragón, 1999. 891 p. + 1 CDROM interactivo. (***) Blas COSCOLLAR ha hecho una cuidada edición del cancionero a partir de las galeradas realizadas por la Casa Boileau de Barcelona a principios de los años sesenta. Gregorio GARCES TIL (1910-1988), compositor, Maestro de Capilla de la Catedral de Huesca, Organista de la Capilla de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, director coral y recopilador de música popular altoaragonesa, recogió los materiales a lo largo de 25 años a partir de los años cuarenta del siglo XX. El libro incluye 1 CD-ROM interactivo que facilita el estudio y la divulgación del contenido, siendo además una herramienta muy útil para educadores y alumnos. El prólogo de F. OLIVAN fue escrito en 1962 para la primera edición que no vio la luz. El contenido del libro es especialmente rico en cantos religiosos populares.

503 MARTÍN NEGRO, Luis María. Cancionero analítico de Moralina de Sayago (Zamora). Proder de Sayago, 2000. 248 p. (*) El trabajo es el resultado práctico de un curso sobre la canción tradicional que, organizado por la Diputación Provincial de Zamora a través del CEAS de Sayago y

212 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

por el Ayuntamiento de Moralina de Sayago en colaboración con la Asociación Cultural de la localidad (ACMOSA), se llevó a cabo entre los años 1997 y 1998. En la recopilación de las canciones participaron los propios cursillistas. Recoge canciones de baile, diversas, del ciclo vital, religiosas, romances y canciones de Navidad. El autor aplica a cada canción un análisis basado en los siguientes elementos: estructura melódica (ámbito, organización melódica, estructura formal e interválica), estructura rítmica y estructura métrica. Al final del libro, José GONZÁLEZ RODRÍGUEZ y Luis María MARTÍN NEGRO hacen un detallado e interesante análisis comparado de las canciones tradicionales de Moralina, Sayago y Zamora. 504 TRAPERO, Maximiano. Romancero General de La Palma / con la colab. de Cecilia HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ; transcripciones musicales por Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ. Santa Cruz de la Palma: Cabildo Insular de La Palma, 2000. 692 p. (***) La recopilación de romances que se publica en este excelente y bien presentado libro, es sencillamente excepcional en el ámbito de las Islas Canarias. Recoge 977 versiones literarias de 238 temas romancísticos. El romancero de la isla se completa aquí a partir de los textos publicados anteriormente, básicamente los de José PÉREZ VIDAL y los aparecidos en Laflorde la marañuela, a los que se añaden los textos inéditos recogidos por Cecilia HERNÁNDEZ y sobre todo los recogidos por M. TRAPERO en trabajo de campo exhaustivo. Como bien dice el título del libro, es un Romancero General. El ilustre catedrático de la Universidad de Las Palmas hace una introducción en la que pone de manifiesto, una vez más, su erudición, el rigor y una excelente prosa. Lothar Siemens transcribe 65 melodías.

ÍNDICES

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abad Hernán, Pedro Pablo: 099, 242. Adalid y Gurrea, Marcial del: 001. Aguilar y Tejera, Agustín: 002. Aguilera, Joan de Deu: 050. Aguiló Forteza, Gaspar: 003. Aguirre, (C):093. Aiats, Jaume: 004, 348, 480. Alamán Picazo, Jordi: 399. Alarcos Llorach, Emilio: 232. Albéniz, Pedro: 141, 271, 284, 495. Albranca, Francesc d'. Seud. de Francesc Camps i Mercadal. Alcacer, José María: 006. Alduán, Elias: 006. Alegría Pérez, Julián: 007, 008. Alfonso: 177. Algazi, León: 074. Alió, Francisco: 009. Alonso, Celsa: 168, 369. Alonso Gómez, Miguel: 107. Alonso González, Odón: 010. Alonso Ponga, José Luis: 099, 155. Alvar, Manuel: 011, 012, 013, 014. Álvarez, Pedro: 015. Álvarez Beigbeder, Germán: 397. Álvarez Cañibano, Antonio: 228. Álvarez-Buylla y Lozana, Benito: Véase Silvio Itálico.

Alvaro Martín, León: 500. Alvira, José María: 016, 347. Amades i Gelats, Joan: 017, 018, 019, 020, 021, 022, 023, 024, 025, 026, 027, 213, 344. Anahory Librowicz, Oro: 365. Anaya Fernández, Sara: 028, 030. Anaya Flores, Jerónimo: 028, 029, 030. Andoni, J.: 031. Andrés, M. S. de: 344. Anglés, Higinio: 370. Ansorena, Isidro: 032. Antonio José: Véase Martínez Palacios, Antonio José. Arabaolaza y Gorospe, Gaspar de: 033. Aragonés Subero, Antonio: 035. Arana Martija, José Antonio: 036,055, 173. Araque, L.: 096. Arenal, Gonzalo: 038. Arista, A. S.: 039. Armiñana i Navarrete, Rosa: 040. Armistead, Samuel G.: 041, 042, 043, 365, 441. Arnaudas Larrodé, Miguel: 038, 044, 131, 143, 484.

216 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Airarás Soto, Francisco: 045, 046, 047. Arratia, J. María de: 048. Arregi Azpeitia, Gurutzi: 238. Arriaga: 122. Arrieta, Emilio: 264. Arrigaray. Seud. de Celestino de Caparroso. Artero, José: 044, 427, 432. Artigues, Toni: 049, 050. Asenjo Barbieri, Francisco: 051, 096, 490, 497. Asensio Llamas, Susana: 459. Asíns Arbó, Miguel: 052. Atero, Virtudes: 403. Attias, Moshé: 053. Ausona, Robert D': 054. Azara, José Nicolás de: 141. Azkue, Resurrección María de: 036, 048, 055, 056, 166, 238, 417. Aznar Díaz, José Manuel: 502. Azpiazu, S.: 495. Baixauli y Biguer, Mariano: 450, Bal y Gay, Jesús: 104, 326, 331. Balaguer, Federico: 363. Baldelló, Francisco (Francesc): 058, 059, 125, 370. Balil, Ricardo: 060. Baltanás, Enrique: 214. Baltasar, Fray Federico: 405. Balzola, Asunción: 222. Ballester Moragues, Alejandro: 003. Ballús, Gloria; 364. Barahona, Eduardo: 420. Barbera, Josep: 213, 370. Barbieri, Francisco Asenjo: Véase Asenjo Barbieri, Francisco. Barceló Mayrata, Jaume: 061. Barreda, [Luis]: 093. Barrenechea, José Mariano: 062.

Barrios, C : 096. Barriuso Gutiérrez, Jesús: 321. Barrón, R. G.: 063. Bartolí [y Soler], S[alvador]: 064. Batanero, Concepción: 065. Batanero Ochaíta, Ángel: 065. Bathori, Jane: 074. Bau i Nolla, Joaquim: 358. Beethoven, Ludwig van: 410. Belmás: 357. Beltrán, Juan Mari: 167. Beltrán Martínez, Antonio: 197. Beltrán Miñana, María Nieves: 066. Bello-Portu, Javier: 495. Benedito [Vives], Rafael: 067, 068, 069, 070, 071, 072, 073, 096. Bénichou, Paul: 074, 344. Benito, José Fernando: 075. Benmayor, Riña: 076. Beobide, [José María]: 122. Bermudo, Juan: 343. Bernabeu, Natalia: 030. Bertrán i Bros, Pedro Pablo: 077. Bibiloni i Llabrés, Baltasar: 336. Bilbao: 122. Blanco, Venancio: 078. Blas de Castro, Juan: 343. Blasco [y Compáns], Justo: 016, 079, 080, 081, 347. Blecua Vitales, Martín: 501. Bohigas, Pere: 370. Bonet, Ramón: 083. Bonete Piqueras, Fernando: 187. Bora de Benito, Alicia: 344. Borbón, María Cristina de, Reina de España: 495. Borbón, María Isabel Francisca de, Infanta de España: 138, 367. Borchardt, Ida: 371. Bordes, Charles: 048, 166, 417.

ÍNDICE ONOMÁSTICO • 217

Borja y Tapia: 371. Boronat, R.: 096. Bosch: 213. Bosch i Humet, Eusebi: 084. Bové, Francesc de R: 085. Brameld, G. W.: 495. Bretón, Tomás: 093, 137/287, 478. Briz, Francesc Pelay: 086, 213. Burgo, Jaime del: 281, 340. Bustamante, Eneida: 015. Bustelo, Antonio: 387. Bustos, F: 344. Butler Genis, Augusto: 298. Caballé, Inmaculada: 050, 087. Caballero: Véase Fernández Caballero, Manuel. Cabanas, A.: 096. Cabañero García, José: 088. Cabellos Llórente, Edmundo: 089. Cabrera Hernández, Benito: 090. Cabrero de Ahumada, Paulina: 081. Calabuig Laguna, Salvador: 091. Calés, Francisco: 088. Calés, J.: 096. Calic. Seud. de Joan Prat i Molins: 457. Calvo, Julián: 094, 478. Calvo Fernández, Miguel: 227. Calle, Ángel: 092. Calle, Feliciano: 092. Calleja [y Gómez], Rafael: 093, 137. Camarón: Véase Echevarría, Julián. Campo, Conrado del: 235. Camps i Mercadal, Francesc: 095. Campuzano: 093. Candi i Candi, Cándido: 086. Canellada, M. J.: 344. Cañada, [Dámaso]: 394. Caparroso (Arrigaray), Celestino de: 167.

Capdevielle, Ángela: 123. Capmany, Aurelio: 084, 124, 125,126. Capmany, María Aurelia: 111. Carbajal Álvarez, Mariola: 459. Cárdenas, Gloria: 096. Cárdenas, Juan Ignacio de: 096. Carreira, Antonio: 344. Carreño, Teresa: 488. Carrera, Adolf: 111. Carreras: 122. Carreras [y Lastortas], Luis: 127. Carril Ramos, Ángel: 099, 128, 433. Caso, J.: 344. Castelli, V: 247. Castillo, Manuel: 403. Castillo, Pilar, Marquesa de Villatoya: 080. Castrillo Hernández, Gonzalo: 129. Catalán, Diego: 344. Centro de Estudios Tradicionales de Zamora (Miembros del): 099. Cerra Bada, Yolanda: 130. Cervantes Saavedra, Miguel de: 170. Céspedes Resines, Alejandro: 107. Cester Zapata, Andrés: 016, 131, 132. Chapí, Ruperto: 093, 137, 485. Chover, Antonio: 133. Ciarra Irurita, Alejandro: 134. Cid Cebrián, José Ramón: 272. Cid, Jesús Antonio: 344. Cifuentes, D. J.: 079. Ciutat i Bardissa, Mossén Diego: 318. Clemente Pliego, Agustín: 135. Climent, Josep: 136. Colectivo Yesca (Burgos): 098, 099. Véase también Pérez Trascasa, Gonzalo y Marijuán Adrián, Ramón. Colomer i Puig, Josep: 058. Coll Bardolet, J.: 198.

218 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Cornelia, [Antonio]: 177. Company, Joan: 050. Conde de Morphy: Véase Morphy Ferris, Guillermo, Conde de Morphy. Conde de Peña Florida: 395. Córdova y Oña, Sixto: 139, 140. Cortés Testillano, Teresa: 142. Cortiguera, [Emilio]: 093. Coscollar Santaliestra, Blas: 143, 502. Cospedal, [Jesús de ]: 093. Cotera, Gustavo: 193, Crivillé i Bargalló, Josep: 144, 207, 225, 364. Cumellas i Ribo, Josep: 145. Dafauce, Germán: 146. Decker: 122. Delfín Val, José: 148. Delgado, Luis Domingo: 438. Delgado, Santiago: 128. Devoto, Daniel: 074. Díaz Cassou, Pedro: 157, 158. Díaz González, Joaquín: 099,148,149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 159, 307, 398. Díaz Mas, Paloma: 494. Díaz Viana, Luis: 099, 148, 154, 156, 159, 160. Diéguez Ayerbe, Amador: 161. Diez Martínez, Marcelino: 162. Diez Ortega, Fernando: 107. Donostia, José Antonio de: Véase José Antonio de Donostia. Duque y Merino, [Demetrio]: 093. E. O.: 394. Echevarría, F: 270. Echevarría, José María: 168. Echevarría, Julián (Camarón): 169. Echevarría Bravo, Pedro: 037, 170, 171, 300.

Echevarría y Goiri, José Luis de: Véase Etxebaria y Goiri, José Luis de. Ensenyat, B[artolomé]: 172. Ercilla, Bartolomé de: 173. Erkoreka, Antón: 238. Escalante, (Amos de): 093. Escuela Froebel: 357. Espina de Serna, (Concha): 093. Espinos, Víctor: 188. Esteban Guereca, Luis Alfonso: 238. Esteve Faubel, José María: 362. Etchemendi, Paul: 174. Etxebaria y Goiri, José Luis de: 175. Fabra: 177. Farnes, Julita: 177. Farrés, Ramón: 004. Fatás Cabeza, Luis María: 227. Feliz Blanco, Isaac: 178. Fernández Caballero, Manuel: 247. Fernández Casielles, Baldomero: 179. Fernández de la Cuesta, Ismael: 430. Fernández Espinosa, Fray Luis María: 096, 180. Fernández y González, (Delfín): 093. Fernández y González de Mendoza, Manuel: 181. Fernández Luana, Federico: 161. Fernández Núñez, Manuel: 182, 183. Fernández Rojas, José: 184. Ferrari, Gabriella: 185. Ferré, Gabriel: 186. Ferrer, Adán: 252, 253, 254, 256, 258, 259, 260, 261, 389, 481. Ferrer, E.: 096. Ferrer-Sanjuán, Agustín Tomás: 187. Filgueira Valverde, José: 331, 431. Fita, Fidel: 087. Flamarique, Pedro María: 340.

ÍNDICE ONOMÁSTICO • 219

Font y de Anta, Manuel: 188. Fonteboa, Alicia: 189. Forns, José: 236. Forteza Bonnín, Lluís: 061. Foxá, A.: 096. Foxo, Xosé Lois: 190, 191. Frade, K-Toño: 008, 388. Fraile Gil, José Manuel: 192,193,194. Fresno, Manuel del: 195. Fundación Hernando de Larramendi: 226. Fuxan os Ventos (Colectivo): 196. Galán Bergua, Demetrio: 197. Galmés, Alvaro: 344. Galmés i Camps, Llorenc: 199. Galmés Riera, Antonio: 198, 360. Galvarriato, [J. A. ]: 093. Gálvez, J. L.: 096. Gálvez, José María: 200. Gallego, Antonio: 270. Gallop, Rodney: 166. Garcés Til, Gregorio: 484, 502. García, Juan Alfonso: 462, 463. García, Manuel: 247, 251, 279, 371. García Figueras, Tomás: 300. García Fraile, Dámaso: 103. García López, Mariano: 157, 158. García Lorca, Federico: 201, 385. García Matos, Manuel: 037, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 344, 393, 396, 433. García Morante, Manuel: 208. García Muñoz, Francisco: 209. García Navarro, Manuela: 210. García Navas, F: 211. García de la Parra, Benito: 235. García Redondo, Francisca: 212. García Robles, [Joseph]: 177. García Romero, Fernando: 321. García Vaso, José: 409.

Garrido, Fanny: 001. Garrido, Sebastián: 452. Gastellu Etchegorri, Marcel: 501. Gibert, Josep: 213. Gibert, Vicent María de: 312. Gibert: 177. Gil García, Bonifacio: 037, 096, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 344. Gil Lasheras, Luis: 037. Gila, Jaime: 439. Giner de los Ríos, Francisco: 278. Glinka, Mijail Ivanovich: 228. Goicoechea, [Vicente]: 122. Gols, Joan: 229. Gomar, José María: 037. Gomis, José Melchor: 247, 251. González, A.: 096. González, Daniel: 230. González Barroso, Emilio: 231. González Cobas, Modesto: 232, 322. González Gómez, Enrique: 259, 260, 261, 388. González Pastrana, Eduardo: 233, 234. González Rodríguez, José: 503. Gorriti [Felipe]: 168. Gortázar, Juan Carlos de: 271. Goyenechea e Iturria, Hilario: 096, 235, 236. Goyri de Pidal, María: 344. Granero Zaldívar, Antonio: 037. Grau, Eduardo: 237. Grau, Jan: 027. Grieg, Edward: 485. Griffiths, Dai: 050. Gros Herrero, Mario: 501. Grupo de Danzas Puerta de Castilla: 107. Grupo Etniker-Bizkaia: 238.

ÍNDICE ONOMÁSTICO • 221

220 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Grupo Juglar: 107. Grupo de Recerca Folklórica d'Osona (Véase también Aiats, Jaume; Roviró, Ignasi y Roviró, Xavier): 004, 480. Grupo Tradicional Gavilla: 107. Guasch, Joan: 239. Gueleskula, A. M.: 302. Guerra Valdenebro, Pepa: 240. Guerrero, Jacinto: 170. Guimón, Juan: 168. Guzmán Ricis, Antonio: 241, 242. Guzmán Rubio, Luis: 242, 243. Haedo, Inocencio: 091. Halffter, Rodolfo: 104. Hemsi, Alberto: 244. Hernández Casañas, Elena: 471, 472. Hernández García, Isidoro: 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 408. Hernández Hernández, Cecilia: 504. Hidalgo Montoya, Juan: 252,253,254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 302. Huerga, Emiliano de la: 262. Huertos, [Pablo]: 394. Humboldt, Guillermo de: 167, 263. Hurtado, José: 096, 264. Ibáñez Ibáñez, María del Carmen: 265. Ibern, Pere M.: 050, 087. Iborra: 093. Iceta, E.: 096. Ignotus. Seud. de Ramón Inclán Leiva. Inclán Leiva, Ramón (Ignotus): 419. Inzenga y Castellanos, José: 051, 096, 141, 266, 267, 268, 269, 270, 478. Iparaguirre, [José María de]: 168, 247, 305, 437. Iradier, Sebastián: 371. Irruarízaga: 122.

Ituero, Feliciano: 438, 439, 464. Iztueta, Juan Ignacio de: 166, 271. Jambrina Leal, Alberto: 272. Jaquetti, Palmira: 037. Jesús-María, José A.: 451. Jiménez, Eduardo: Véase Ximénez, Eduardo. José Antonio de Donostia: 037, 048, 055, 164, 165, 166, 167, 263, 271, 417, 418. Juan, María Antonia: 364. Juan del Águila, J.: 273, 274. Juan González, Abdón de: 275. Katz, Israel J.: 041, 042, 043, 276, 365, 441. Knosp, Gastón: 277. Koeckert, Gustave: 278. La Argentinita. Seud. de Encarnación López Júlvez: 201. Labeaga Mendiola, Juan Cruz: 045, 046, 047. Lacome, Paul Jean Jacques: 279, 280. Lacunza, Hermanos [Javier y Fernando]: 281. Latirte, Pierre: 048, 174. Lafuente, M.: 141. Lafuente Aguado, Ricardo: 282. Lahorascala, Pedro: 283. Lahoz, Florencio: 141, 284. Lama Romero, Manuel: 037. Lamb, Kathleen: 344. Lancho, F: 202. Lapesa, Rafael: 344. Laporta y Páez: 093. Lapuente, Santiago: 016, 131. Larráinzar, Victoriano de: 167. Larrarte, Manuel de: 271. Larrea Palacín, Arcadio de: 037, 285, 286, 344. Larregla, Joaquín: 486, 488.

Lau-Lusignan, J. de: 279. Lauret, A.: 409. Lázaro Palomino, Fernando: 107. Lecumberri, Modesto: 167. Lecuona, Manuel: 055. Ledesma, Dámaso: 096, 287, 383, 385. Lee, Teresa: 344. León, Jesús Ángel: 159. León, José: 371. Levy, Isaac: 288. Lillo, R.: 096. Ling, Doroty: 289. Lizarazu de Mesa, María Asunción: 290. Llobera, Jaume: 111. Llompart, Josep M.: 061. Llongueres Badía, Joan: 019, 291, 292, 370. Llorens de Serra, Sara: 213, 293. López, José Luis: 452, 453. López Almagro, Antonio: 157, 158. López Chávarri, Eduardo: 420. López de Guereño, Sabino: 294. López Fernández, Rafael: 002. López Júlvez, Encarnación: Véase La Argentinita. López Serrano, Domingo A[ntonio]: 295. López Serrano, Ricardo: 296. Lorenzo Perera, Manuel J.: 297. Losada Campos, Antonio: 298. Lozano, Vicente: 299. Lozoya, Betuna: 060. Luna, José Carlos de: 300. Macías, Alfredo R.: 218. Machado y Álvarez, Antonio: 424. Madina, Francisco de: 166. Maiamí, Xavier: 087. Majada Neila, Pedro: 301. Malinoskoi, N. R.: 302.

Manantial Folk: 283. Manella, E. M.: 303. Manjón Vaquero, Félix: 304. Manrique de Lara, Manuel: 344. Manterola, José: 305. Manterola Alcecoa, Anden 238. Manzano Alonso, Miguel: 098, 099, 189, 306, 307, 308, 309, 310, 377, 433, 441. Maragall, Juan: 110. Marazuela Albornos, Agapito: 311, 344, 439. Margaretten, Selma: 041. Marijuán Adrián, Ramón: 098, 107. Mariscal de Rhett, Beatriz: 344. Marqués d Ata-Villa: 185. Marquesa de Villatoya: Véase Castillo, Pilar. Marqueses de Canillejas: 338. Martí i Pérez, Josep: 346, 433. Martín, Ezequiel: 312, 313. Martín Cebrián, Modesto: 307. Martín Gil, J.: 096. Martín Ibáñez, María Concepción: 099. Martín Negro, Luis María: 503. Martín Palma, José: 314. Martínez Bilbao, Unai: 238. Martínez Campos, Arsenio: 401. Martínez García, Gabriel: 179, 195, 264, 338, 423. Martínez Hernández, Antonio: 096, 315, 316, 317. Martínez i Martínez, Francesc: 318, 319. Martínez Millán, Miguel: 320. Martínez Palacios, Antonio José: 321. Martínez de Pinillos, Soledad: 344. Martínez Torner, Eduardo: 096, 244, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328,

ÍNDICE ONOMÁSTICO • 223

222 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

329, 330, 331, 342, 344, 370, 385, 497. Martínez Villar, J.: 332. Marzal, Alvaro: 333, 334. Mas i Serracant, Domingo: 335. Massó Torrents, Jaume: 370. Massot i Muntaner, Josep: 336, 370. Massot i Planes, Josep: 336. Mata, Magdalena de la: Véase Rodríguez Mata, Magdalena. Matheu, Francesh: 370. Mauleón, Judith H.: 076. Maya Barandalla, Fidel: 337, 338. Maya y Rodríguez Lavandera: 338, 423. Mayer, Orto: 339. Mazarredo: 395. Méndez, Joaquín D.: 130. Méndez Magariños: 475. Menéndez de Esteban, José: 340, 341. Menéndez y Pelayo, Marcelino: 346. Menéndez Pidal, Ramón: 041, 324, 342, 343, 344. Menetrier, Bernat: 050. Mercadal Bagur, Deseado: 345. Mestres, Apeles: 085, 124. Michel: 048. Milá i Fontanals, Manuel: 213, 346, 370. Millet, Lluís: 177. Millet, Lluís María: 022. Mingóte, Ángel: 016, 131, 143, 347, 484. Mir, Joaquim: 312. MirTierz, Pedro: 501. Mitjans Berga, Rafel: 348. Mojón y Lloves, C : 141. Molho, Michael: 349. Moliné i Brasés, Ernest: 124. Molí, Xavier: 095.

Móller, Heinrich: 350. Monasterio, Jesús de: 137. Monreal, [Genaro]: 351, 352, 353, 354, 355, 356. Mons: 093. Montalbán, Robustiano: 357. Montero, A.: 096. Montero, Paloma: 041, 344. Montesinos Sirera, Rosa: 297. Moral, Pablo del: 247, 394. Moral León, Francisco: 002. Morales, María Luz: 313. Moreira, Joan: 358. Moreno, José: 016. Morera, Enríe: 359. Morey, Joan: 050. Morey, Lorenzo: 360. Moro Gallego, Andrés: 361. Moróte Magán, Pascuala: 362. Morphy Ferris, Guillermo, Conde de Morphy: 266. Mostajo, Julio: 091. Mudarra, Alonso de: 070. Muneta, Jesús María: 044. Mur Bernad, Juan José de: 363, 364, 484. Murguía, [Joaquín]: 394. Murillo Genero, Camilo: 298. Nahón, Zarita: 365. Nicolau, (M.): 177. Niño, Rafael: 366. Noguera, Antonio: 367. Nogués Pahí, Gabriel: 110. Novi, R[amón]: 177. Nuevo Mester de Juglaría: 099. Nuey, Biella (Grupo): 400. Núñez, Emilio: 368. Núñez Robres, Lázaro: 369. Ocón y Rivas, Eduardo: 096, 371. Olazarán de Estella, R: 372.

Olivan Baile, Francisco: 502. Oliver, G.: 409. Olmeda, Federico: 096, 376, 377, 385, 420. Olmos, Ricardo: 037, 378, 379, 380, 381. Oller i Benlloch, María Teresa: 040, 373, 374, 375, 451, 452, 453. Onís, Federico de: 383, 384, 385. Oñatibia, Yon: 386. Orfila: 177. Orleans y Borbón, Mercedes de, Reina de España: 267. Ortega, Manuel L.: 387. Ortiz de la Torre, (Alfonso): 093. Orúe Matia, Juan de: 388, 389. Otaño, Nemesio: 078, 122, 390, 391, 420. Otaño, P. L.: 096. Otero Pedrayo, Ramón: 230. Oudrid, Cristóbal: 247. Palacio López, Domingo: 051, 093. Palacios Garoz, Miguel Ángel: 107, 321. Palau Boix, Manuel: 037, 392. Palet y Villava, Rafael: 266. Paniagua Simón, Ignacio: 393. Pardo, Fermín: 450, 451, 452. Pardo, Pedro: 030. Pardo e Iruleta [Leopoldo]: 093. Parra García, Eliseo: 192, 193, 194. Passarell, Jaume: 460. Patxot i Jubert, Rafael: 370. Paz, Narcisse: 394, 395. Pazmany, Margarita: 344. Pecanins, Joaquim: 145, 456. Pedrell, Felipe: 009, 077, 086, 096, 177, 213, 367, 383, 396, 420, 430. Pedrero, Antonio: 091. Pedrero, Mariano: 093.

Peláez Benítez, Pablo: 290. Pemán, José María: 200. Peña y Goñi, Antonio: 168, 490. Pérez Castellano, Antonio José: 214. Pérez Castro F: 349. Pérez Clotet, Pedro: 397. Pérez Daniel, Teresa: 398. Pérez García-Oliver, Lucía: 399, 400. Pérez Olio, Fernando: 045. Pérez Soriano, Agustín: 016, 347, 401, 402. Pérez Trascasa, Gonzalo: 098. Pérez de Tudela, Mariano: 065. Pérez Vidal, José: 504. Perla y Gracia, María de la Concepción: 415. Phipps, Etienne: 344. Piferrer y Fábregas, Pablo: 346. Pinero, Pedro M.: 403. Piquer i Cerveró, Josep: 346. Pisador, Diego: 342. Pitarch, Ricardo: 453. Pittaluga, Gustavo: 201. Pía, Roberto: 482. Plaza Álvarez, Cesáreo: 405. Pliego de Andrés, Víctor: 177. Pol, A. (Un conrador): 406, 407. Pola Gibarola: 408. Pons, L'AbbéJ.: 172. Prat i Molins, Joan: Véase Calic. Prieto, Claudio: 243. Prieto, Gregorio: 170. Puente y González Nandín, Ramiro de la, Marqués d'Alta Villa. Puig, Lluís: 027. Puig y Absubide, J.: 279. Puig Campillo, Antonio: 409. Pujol: 177. Pujol, Francisco (Francesc): 370, 410. Puntí i Collell, Joan: 370.

224 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Quesada, Ángel-Juan: 411. Quijano, José D.: 093. Quijera Pérez, José Antonio: 412. Quintanal, Inmaculada: 413. Rasquin, Paul: 198. Rebés, Salvador: 186. Redondo, Nicolás Hilarión: 415. Regoyos, Darío: 278. Reina, Emilio: 364. Riera Estarelles, Antoni: 416. Riezu, Jorge de: 048, 062, 167, 263, 417, 418. Rimsky-Korsakov, Nicolai: 266. Río Velasco, Justo del: 419. Rivas Gómez, J.: 002. Rives, Francisco: 420. Robledo, Emilio: 075. Rocamora, I.: 096. Rodríguez, Manuel H.: 421. Rodríguez d Alcántara, Melcior: 124. Rodríguez Álvarez, Alberto: 422. Rodríguez Guisado, José: 002. Rodríguez Lavandera, Francisco: 338, 423. Rodríguez Marín, Francisco: 424. Rodríguez Mata, Magdalena: 037, 104, 344. Rodríguez Rodríguez, Jorge: 107. Rodulfo, A.: 425.. Romero, Federico: 170. Romero, Modesto y Vicente: 426. Romeu Figueras, José: 203, 225, 465. Romeu, Lluís: 370. Roviró, Ignasi: 004, 480. Roviró, Xavier: 004, 480. Rubiato, María Teresa: 011, 013. Rubio, Hilarión: 034. Ruiz, Isabel: 186. Ruiz Aznar, Valentín: 427. Ruiz García, G.: 432.

Ruiz Manzanares, Jacinto: 096, 428. Ruiz de la Peña, Juan Ignacio: 130. Ruiz de Velasco, Ruperto: 016. Sáez, Miguel Ángel: 065. Sagaseta, Aurelio: 047. Sagaseta, Miguel Ángel: 429. Sainz Rodríguez, Pedro: 387. Salaberry (de Mauleón), J. D. J.: 048, 166, 417. Salces: 093. Salinas, Francisco: 343, 430. Saltó, Joseph: 086. Salvat, [Juan]: 177. Sampedro y Folgar, Casto: 344, 431. Samper, Baltasar: 370. San Salvador i Cortés, Just: 370. Sánchez, Germán: 092. Sánchez, Pedro: 093. Sánchez del Barrio, Antonio: 099. Sánchez Contreras, Rafael: 147. Sánchez Cutillas, Carmelina: 319. Sánchez Díaz, [R.]: 093. Sánchez Fraile, Aníbal: 037, 432, 433. Sánchez Ortiz, Julia: 107. Sánchez Romeralo, Antonio: 344. Sánchez Romero, José: 434, 435. Sanchís Guarner, M[anuel]: 319, 436. Santamaría, José Miguel: 495. Santamarina, Antón: 442, 443, 444, 445. Santesteban, José Antonio: 166, 305, 437. Santillana, Joaquín de: 093. Santos, Claudia de: 438, 439. Santoyo, Julio César: 495. Sanz, Ignacio: 438, 439. Sanz del Poyo: 255. Sarmiento, Jacinto: 440. Satrústegui, José María: 046. Schiff, Mario: 278.

ÍNDICE ONOMÁSTICO • 225

Schindler, Kurt: 217, 344, 441. Schneider, Marius: 037, 203, 364. Schubarth, Dorothé: 331, 442, 443, 444, 445. Seguí Pérez, Salvador: 270, 446, 447, 448, 449, 450, 451, 452, 453, 454. Segura, [Fernando]: 093. Sendra, Dolores: 455. Serra i Pagés, Rossend: 456. Serra i Vilaró, Joan: 457. Siemens Hernández, Lothar: 470, 471, 472, 473, 474, 504. Sierra: 122. Sierra, [Eusebio]: 093. Silverman, Joseph H.: 042, 043, 365. Silvio Itálico. Seud. de Benito Álvarez-Buylla y Lozana: 195. Siquier Serra, Bartolomé: 003. Snow, Joseph: 344. Sobejano Ayala, José: 141. Sola, Ángel: 016. Solano, J.: 096. Soler, Teresa: 348. Soler García, José María: 458. Sor, Fernando: 247, 371, 394. Soriano Fuertes, Mariano: 141. Sota y Llano, Ramón de la: 055, 164. Soto Viso, Margarita: 001. Suárez López, Jesús: 459. Suárez Pajares, Javier: 228. Subirá Puig, José: 170, 244, 315, 460, 485. Suriol, Rogeli: 461. Tamayo y Montells, F: 409. Tapia, [Francisco de Borja]: 247. Taylor, Anna Marie: 344. Teiperó, Emiliano: 497. Tejerizo Robles, Germán: 314, 462, 463. Tejero Cobos, Isidoro: 464.

Tellería, Félix: 421. Tellería, J.: 096. Thomas: 016. Timoner i Petrus, Joan: 199. Tirado García, Ángel: 283. Toledo, Juan: 128. Toledo, N[icolás]: 141. Tomás Pares, Juan: 018, 021, 022, 037, 203, 213, 225, 344, 370, 465. Torner, Eduardo Martínez: Véase Martínez Torner, Eduardo. Torralba, José: 466. Torrano, Ginés: 467. Torre, Emilio de: 383, 384, 385. Torres Adalid, Marcial de: 001. Torres Rodríguez de Gálvez, María Dolores: 468. Torres Siquier, Guillermo: 003. Torroba, F: 096. Tort i Daniel, Jacinto E.: 469. Trapero Trapero, Maximiano: 422, 470, 471, 472, 473, 474, 504. Utrillo, Antoni: 335. Vacarí [Francesco]: 394. Valdovinos Villacampa, María Julia: 016, 131, 501. Valenciano, Ana: 041, 344. Valldemosa, Francisco de: 141. Vallejo, Carlos María de: 475. Vallejo Cisneros, Antonio: 476. Vaquero Sánchez, Pedro: 099. Vázquez, Juan: 343. Vega, Saturio: 092. Ventura de Domenech, Enriqueta: 477. Verdaguer, Jacinto: 110. Verdú, José: 478. Vicedo Sempere, José María: 479. Vicedo Vicedo, Salustiano: 479. Vidal, Andrés: 266.

226 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Vidal Alcover, Jaime: 111. Vilar, Ramón: 364. Vilarmau i Cabanes, Josep M.: 480. Villa Llórente, Lucas de la: 097. Villalba Freiré, Carlos: 481. Villalba Muñoz, Luis: 086, 182, 284, 408, 420, 437. Villanueva, Manuel: 016, 131. Villar González, Rogelio: 485, 486, 487, 488. Viñes, Ricardo: 488. Virgen de Valvanera (La Rioja): 005. Visconti, Julio: 079. W. de K.: 489. Walde, J. A.: 495. Walls y Merino, M.: 490. Webster de Glasgow, Mr.: 495.

Weich-Shahak, Susana: 491, 492, 493, 494. Wellington, Duque de: 395. Wilkinson, Henry: 495. Wolf, Francés: 496. Wünsch, Adolfo: 093. Ximénez, Eduardo: 270, 497. Yagüe, Alejandro: 107. Yesca: Véase Colectivo Yesca. Yriart: 166. Zamora Vázquez, Ángel: 498. Zamyco, Leonid: 475. Zavala, Antonio: 499. Zayas, Rodrigo de: 430. Zudaire, Claudio: 167. Zulaica Arregui, José Gonzalo: Véase José Antonio de Donostia.

ÍNDICE TOPONÍMICO

LOCALIDADES ESPAÑOLAS

Agüimes (Gran Canaria): 470. Ahigal (Cáceres): 393. Alcalá de la Selva (Teruel): 400. Alcoba de los Montes (Ciudad Real): 029. Alfafara (Alicante): 479. Aller (Asturias): 195. Arce (Navarra): 045. Arcos de la Frontera (Cádiz): 403. Arenys de Mar (Barcelona): 087. Arinaga (Gran Canaria): 470. Arroyo de la Luz (Cáceres): 212. Astorga (León): 078. Auñón (Guadalajara): 097. Aviles (Asturias): 264. Bagá (Barcelona): 457. Beire (Navarra): 341. Bélgida (Valencia): 378. Betxí (Castellón): 040. Bilbao (Vizcaya): 007, 008, 169, 389. Bocairente (Valencia): 379. Borja (Zaragoza): 081. Bruch (Barcelona): 077. Burguete (Navarra): 045. Calamocha (Teruel): 081.

Calatayud (Zaragoza): 081. Callosa de Ensarriá (Alicante): 446. Cangas de Narcea (Asturias): 195. Carcastillo (Navarra): 341. Carrizal (Gran Canaria): 470. Cartagena (Murcia): 409. Castejón de Monegros (Huesca): 501. Castell de Cabres (Castellón): 381. Castellar de Santiago (Ciudad Real): 135. Castro Urdíales (Santander): 051. Ceánuri (Vizcaya): 163. Cifuentes (Guadalajara): 089. Cocentaina (Alicante): 334. Collbató (Barcelona): 077. Cuéllar (Segovia): 464. Degaña (Asturias): 195. Derio (Vizcaya): 008. Durango (Vizcaya): 173. Erro (Navarra): 045. Escúzar (Granada): 314. Esparraguera (Barcelona): 077. Forcall (Castellón): 381. Gijón (Asturias): 195. Granada: 356, 463. Guadalupe (Cáceres): 405. Hacinas (Burgos): 275.

228 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Huesca: 081. Ingenio (Gran Canaria): 470. Iribas (Navarra): 163. Jorcas (Teruel): 399. Jumilla (Murcia): 362. La Almolda (Zaragoza): 081, 501. La Bañeza (León): 182. La Garganta (Cáceres): 301. La Granja de Moreruela (Zamora): 307. La Puebla (Mallorca): 003. Lerín (Navarra): 047. Los Navalucillos (Toledo): 296. Lucena del Cid (Castellón): 448. Magallón (Zaragoza): 081. Melide (La Coruña): 326. Melilla: 012, 013. Miguelturra (Ciudad Real): 476. Molacillos (Zamora): 307. Montserrat (Barcelona): 077. Moralina de Sayago (Zamora): 503. Morella (Castellón): 380, 381. Muñoveros (Segovia): 500. Murillo el Fruto (Navarra): 341. Olite (Navarra): 341. Oliva (Valencia): 333. Ondárroa (Vizcaya): 382. Onteniente (Valencia): 378. Palacios del Pan (Zamora): 307. Pamplona (Navarra): 046, 134. Parres (Asturias): 195. Pego (Alicante): 455. Peñíscola (Castellón): 380. Pineda de Mar (Barcelona): 293. Piornal (Cáceres): 092. Pitillas (Navarra): 341. Plasencia (Cáceres): 202. Ponga (Asturias): 195. Prioro (León): 162. Roncal (Navarra): 045.

Roncesvalles (Navarra): 045. Rupit i Pruit (Barcelona): 004. Saldaña (Palencia): 361. Sangüesa (Navarra): 045. Santacara (Navarra): 341. Sariñena (Huesca): 501. Selorio (Asturias): 195. Sevilla: 249, 352, 414. Somiedo (Asturias): 195. Tabernes de Valldigna (Valencia): 133. Teruel: 081. Titaguas (Valencia): 451. Todolella (Castellón): 381. Torrevieja (Alicante): 282. Tortosa (Tarragona): 358. Trillo (Guadalajara): 065. Ujué (Navarra): 341. Valcarlos (Navarra): 045, 429. Valencia: 052, 497. Valfarta (Huesca): 501. Valverde de los Arroyos (Guadalajara): 075. Villaviciosa (Asturias): 195. Villena (Alicante): 458. Zaragoza: 081.

LOCALIDADES DE OTROS PAÍSES

Alcazarquivir (Marruecos): 042, 043, 343, 494. Arcila (Marruecos): 494. Belgrado (Serbia): 343. Beyruth (Líbano): 343. Bucarest (Rumania): 343,

ÍNDICE TOPONÍMICO • 229

Costantinopla (Turquía): 343. Damasco (Siria): 343. Esmirna (Turquía): 244. Estambul: Véase Istambul. Istambul (Turquía): 244. Jerusalén (Israel): 276. Larache (Marruecos): 011, 013, 042, 343, 494. Lisboa (Portugal): 280. Los Ángeles (USA): 076. Nueva York (USA): 043. Rodas (Grecia): 012, 042, 244. Salónica (Grecia): 012, 043, 244, 349. Seattle (USA): 076. Sofía (Bulgaria): 343. Tánger (Marruecos): 042, 343, 365, 494. Tetuán (Marruecos): 011, 013, 042, 043, 285, 343, 494.

COMARCAS ESPAÑOLAS

Aliste (Zamora): 304. Alta Extremadura (Cáceres): 202, 207. Alto Aragón: 363, 502. Andalucía Manchega: 037. Arbúcies (Gerona): 348. Baix Camp (Tarragona): 186. Bajo Aragón: 038. Burguete y Roncesvalles (Navarra): 045. Campo de Tortosa (Tarragona): 358. Caurel (Lugo): 191. Cinco Villas (Navarra): 047. Comarca de Astorga (León): 078.

Comarca de Cuéllar (Segovia): 464. Comarca de Montserrat (Barcelona): 077. Comarca de Pego: 455. Comarca de Saldaña (Palencia): 361. Concejo de Parres (Asturias): 195. El Bierzo (León): 161, 189. El Duranguesado (Vizcaya): 173. El Llucanés (Cataluña): 480. El Maresme (Barcelona): 027, 293. El Montsant (Tarragona): 186. El Penedés (Barcelona): 085. El Temple (Granada): 314, 463. El Valles (Barcelona): 017, 027. Huerta de Murcia: 094, 158. La Alcarria (Guadalajara): 089. La Alpujarra (Granada): 462. La Barranca (Sakana, Navarra): 046. La Liébana (Santander): 015. La Mancha: 037,170, 228. Véase también Andalucía Manchega. La Maragatería (León): 063. La Marina (Alicante): 318, 319. La Montaña (Santander): 258, 390. La Montaña de León: 233. La Montaña Palentina: 243. La Plana (Castellón): 040. La Sierra (Granada): 463. La Vera (Cáceres): 202. Les Guilleríes (Cataluña): 084. Lojamontefrío (Granada): 463. Merindad de Pamplona (Navarra): 046, 047. Merindad de Sangüesa (Navarra): 045. Montes de Granada: 463. Norte de Palencia: 151. Sayago (Zamora): 503. Sierra de Cádiz: 397. Sierra de Gredos: 006.

230 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Sierra de Manola (Alicante): 374. Valle de Aézcoa (Navarra): 045. Valle de Albaida (Valencia): 375. Valle de Anue (Navarra): 046. Valle de Araiz (Navarra): 046. Valle de Arce (Navarra): 045. Valle de Basaburúa Mayor (Navarra): 046. Valle de Basaburúa Menor (Navarra): 046. Valle de Baztán (Navarra): 047. Valle de Erro (Navarra): 045. Valle de Esteríbar (Navarra): 045. Valle de Gulina (Navarra): 046. Valle de Imoz (Navarra): 046. Valle de Julaspeña (Navarra): 046. Valle de Larraun (Navarra): 046. Valle de Lecrín (Granada): 462. Valle de Roncal (Navarra): 045. Valle de Salazar (Navarra): 045. Valle de San Esteban de Lerín (Navarra): 047. Valle de Ulzama (Navarra): 046. Valle del Tiétar (Ávila): 006. Vega de Granada: 463.

PROVINCIAS E ISLAS ESPAÑOLAS

Albacete: 037, 187, 265. Alicante: 037, 282, 318, 319, 334, 373, 374, 392, 446, 447, 449, 455, 458, 479. Asturias (Provincia): 037, 130, 179, 195, 228, 232, 234, 256, 264, 322, 337, 338, 413, 423, 441, 459.

Avila: 006, 037, 142, 217, 441. Badajoz: 037, 217, 441. Barcelona: 004, 017, 027, 037, 077, 085, 087, 293, 457. Burgos: 037, 098, 107, 275, 321, 377, 419, 440, 441. Cáceres: 037, 092, 123, 202, 207, 212, 217, 301, 393, 405, 441. Cádiz: 037, 397, 403. Cantabria (Provincia): 015, 051, 093, 137, 140, 258, 390, 441. Castellón: 037,040,380,381,448,453. Ciudad Real: 028, 029, 030, 037, 088, 135, 476. Córdoba: 147. Cuenca: 037, 320, 466. El Hierro (Islas Canarias): 297, 471. Fuerteventura (Islas Canarias): 474. Gerona: 348. Gran Canaria (Islas Canarias): 470, 473. Granada: 037, 228, 314, 356, 462, 463. Guadalajara: 035, 065, 075, 089, 097, 290. Guipúzcoa: 271, 495. Huelva: 037. Huesca: 037, 081, 363, 364, 501, 502. Ibiza (Baleares): 037, 198. Islas Baleares (Provincia): 003, 037, 049, 050, 061, 095, 172,198, 199, 336, 345, 360, 367, 370, 406, 407, 416. Jaén: 037, 441, 468. La Coruña: 326. La Gomera (Islas Canarias): 472. La Rioja (Provincia): 005, 037, 184, 217, 225, 412, 441. Lanzarote (Islas Canarias): 090. La Palma (Islas Canarias): 504. Las Palmas (Provincia): 090,470,473, 474.

ÍNDICE TOPONÍMICO • 231

León: 010, 037, 063, 078, 155, 161, 162, 178, 182, 183, 189, 233, 234, 260, 309, 310, 441, 485, 486, 487, 488. Lugo: 191. Madrid (Provincia): 037, 192, 193, 194, 203, 228, 441. Málaga: 037. Mallorca (Baleares): 003, 049, 050, 061, 172, 198, 336, 360, 367, 406, 407, 416. Menorca (Baleares): 095, 198, 199, 345. Murcia (Provincia): 037, 094, 157, 158, 261, 269, 280, 353, 362, 409, 467, 478. Navarra (Provincia): 037, 045, 046, 047, 134, 163, 279, 281, 340, 341, 351, 354, 372, 418, 429. Palencia: 129, 151, 155, 156, 241, 242, 243, 260, 361. Salamanca: 037, 128, 235, 260, 287, 432, 433, 441. Santa Cruz de Tenerife (Provincia): 297, 471, 472, 504. Segovia: 037, 311, 438, 439, 441, 464, 500. Sevilla: 037, 249, 352, 414, 424. Soria: 037, 159, 441. Tarragona: 186, 358. Teruel: 044, 081, 399, 400. Toledo: 066, 181, 296, 441. Valencia: 037, 052, 133, 136, 270, 333, 373, 375, 378, 379, 450, 451, 452, 497. Valladolid: 148, 155, 228, 260, 441. Vizcaya: 007, 008, 163, 169, 173, 175, 382, 389. Zamora: 033, 037, 091, 178, 217, 260, 304, 306, 307, 308, 441, 503. Zaragoza: 037, 081, 347, 441, 501.

REGIONES ESPAÑOLAS

Andalucía: 002, 037, 127, 147, 188, 200, 206, 211, 219, 228, 240, 245, 246, 248, 249, 250, 254, 280, 286, 298, 300, 314, 352, 356, 371, 397, 403, 414, 424, 434, 441, 462, 463, 468, 477. Aragón: 016, 034, 037, 038, 044, 079, 080, 081, 131, 132, 143, 197, 228, 234, 259, 279, 280, 284, 347, 355, 363, 364, 399, 400, 401, 402, 441, 484, 501, 502. Asturias: 037, 130, 179, 195, 228, 232, 234, 256, 264, 322, 337, 338, 413, 423, 441, 459. Baleares: 003, 037, 049, 050, 061, 095, 172, 198, 199, 336, 345, 360, 367, 370, 406, 407, 416. Canarias: 090, 277, 297, 422, 470, 471, 472, 473, 474, 504. Cantabria: 015, 051, 093, 137, 140, 258, 390, 441. Castilla-La Mancha: 028, 029, 030, 035, 037, 065, 066, 075, 088, 089, 097, 135, 170, 181, 187, 204, 255, 265, 280, 290, 296, 320, 435, 441, 466, 476. Castilla y León: 006, 010, 033, 037, 059, 063, 078, 091, 098, 099, 107, 128, 129, 142, 148, 149, 151, 153, 154, 155, 156, 159,161, 162, 178, 182, 183, 189, 217, 228, 233, 234, 235, 236, 241, 242, 243, 255, 260, 272, 275, 287, 304, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 321, 361, 376, 377, 398, 419, 428, 432, 433, 435, 438, 439, 440, 441, 464, 485, 486, 487, 488, 500, 503. Cataluña: 004, 009, 017, 018, 019, 020, 021, 022, 023, 024, 025, 026, 027,

232 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

037, 054, 058, 059, 060, 064, 077, 084, 085, 086, 087, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 124, 125, 126, 144, 145, 177, 186, 208, 213, 228, 229, 239, 279, 280, 291, 292, 293, 312, 335, 346, 348, 350, 358, 359, 370, 404, 410, 456, 457, 460, 461, 469, 480. Extremadura: 037, 092, 123, 202, 205, 207, 212, 214, 215, 216, 217, 219, 231, 283, 301, 393, 405, 441. Galicia: 001, 037, 180, 190, 191, 196, 230, 234, 268, 326, 331, 425, 431, 442, 443, 444, 445, 481. La Rioja: 005, 037, 184, 217, 225, 412, 441. Madrid: 037, 192, 193, 194, 203, 228, 441. Murcia: 037, 094, 157, 158, 261, 269, 280, 353, 362, 409, 467, 478. Navarra: 037, 045, 046, 047, 134, 163, 279, 281, 340, 341, 351, 354, 372, 418, 429. País Vasco: 007, 008, 031, 032, 036, 037, 048, 055, 056, 062, 082, 121, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 173, 174, 175, 176, 238, 263, 271, 280, 294, 299, 305, 332, 350, 354, 372, 382, 386, 388, 389, 417, 437, 489, 495, 499. Región Valenciana: 037,040, 052,133, 136, 261, 270, 282, 318, 319, 329, 333, 334, 370, 373, 374, 375, 378, 379, 380, 381, 392, 436, 446, 447,

448, 449, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 458, 479, 497.

ÍNDICE TEMÁTICO OTROS PAÍSES Y ZONAS DEL MUNDO

América: 343, 420. Anatolia (Turquía): 244. Balcanes: 012. Brasil: 223. Bulgaria: 343. Cercano Oriente: 053. Estados Unidos de Norteamérica (USA): 043, 076. Filipinas: 223, 490. Grecia: 012, 042, 043, 244, 349. Israel: 043, 276. Líbano: 343. Macedonia (Grecia): 349. Marruecos: 011, 012, 013, 042, 043, 074, 285, 343, 365, 387, 491, 494. Méjico: 280. Oriente Medio: 012, 076, 244. Perú: 280. Portugal: 223, 272, 280, 315, 343, 350, 441. Rumania: 012, 343. Serbia: 343. Siria: 343. Turquía: 244, 343.

Adivinanzas: 024. Alboka: 062. Amorosas: Véase Cancons populars amoroses i cavalleresques. Archivo Menéndez Pidal: 041. Archivos de melodías populares: 037, 041. Auroras: 341. Autos de Navidad: 155, 307. Autos de pastores: Véase Pasturadas y Teatro popular. Baile del Cerandeo: 205. Baile del Quita y Pon: 205. Bailes y danzas: 017, 019, 027, 035, 039, 045, 046, 047, 057, 066, 085, 106, 107, 126, 127, 130, 133, 144, 147, 175, 184, 198, 199, 204, 205, 206, 211, 271, 281, 329, 333, 334, 360, 372, 373, 374, 375, 378, 379, 380, 381, 399, 400, 407, 412, 419, 429, 435, 448, 450, 451, 455, 467, 487, 488. Bandoleros: Véase Cancons de bandolers i lladres de camí ral. Boda: Véase Cantos de boda. Boleras: 394. Boleros: 395. Bombo: 348.

Caballerescas: Véase Cancons populars amoroses i cavalleresques. Camino de Santiago: Véase Canciones de los peregrinos de Santiago. Cancioneros carlistas: 226. Cancioneros comarcales: 015, 017, 027, 038, 045, 046, 047, 063, 077, 078, 084, 085, 089, 151, 158, 161, 170, 186, 189, 191, 202, 207, 233, 243, 304, 318, 319, 348, 358, 361, 363, 374, 375, 397, 455, 462, 463, 464, 480, 502. Cancioneros falangistas: 316. Cancioneros de Filipinas: 490. Cancioneros generales: 007, 014, 039, 057, 067, 068, 069, 070, 071, 072, 073, 083, 096,100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 120, 122, 127, 138, 139, 141, 146, 150, 152, 160, 171, 185, 201, 209, 210, 211, 217, 218, 220, 221, 224, 226, 227, 228, 234, 237, 247, 251, 252, 253, 257, 262, 266, 267, 273, 274, 278, 279, 280, 289, 295, 302, 303, 313, 315, 316, 317, 323, 324, 325, 327, 328, 330, 342, 343, 344, 350, 357, 366, 368, 369, 371, 383, 384, 385, 391, 394, 395, 396, 408, 411, 415, 420, 421,

ÍNDICE TEMÁTICO • 235

234 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

424, 426, 427, 430, 441, 465, 475, 482, 483, 496, 498. Cancioneros infantiles: 125, 134, 139, 144, 150, 152,181, 193, 209, 216, 220, 221, 222, 238, 253, 335, 357, 366, 422, 438, 439, 454, 465, 475, 496, 498. Cancioneros insulares: 049, 050, 061, 090, 095, 172,198, 199, 297, 336, 345, 360, 367, 406, 407, 416, 470, 471, 472, 473, 474, 504. Cancioneros internacionales: 059, 145, 222, 223, 315, 339, 350, 420, 441, 496. Cancioneros juveniles: 102, 421. Cancioneros locales: 003, 004, 007, 008, 029, 040, 051, 052, 065, 075, 087, 092, 097, 133,134, 135, 162, 163, 169, 182, 212, 249, 264, 275, 282, 293, 296, 301, 314, 326, 333, 334, 341, 352, 356, 358, 362, 378, 379, 380, 381, 382, 389, 393, 399, 400, 403, 405, 409, 414, 429, 446, 448, 451, 457, 458, 470, 476, 479, 497, 500, 503. Cancioneros navideños: 023, 025, 036, 071, 072,108, 109, 110,112, 119, 144, 155,163, 196, 219, 252, 292, 296, 307, 312, 313, 405, 436, 462, 463, 482, 483, 484. Cancioneros pedagógicos: 061, 100, 103, 104, 105,120, 122, 181, 210, 219, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 289, 323, 324, 327, 328, 330, 335, 357, 368, 388, 389, 420, 421, 454, 465, 481, 496, 498. Cancioneros provinciales: 005, 006, 010, 028, 030, 033, 035, 037, 044, 066, 088, 091, 093, 094, 098, 107, 123, 128, 129, 130,137,140, 142, 147,148,156,157, 159, 173,175,

179, 181,183, 184,187, 192, 193, 194, 195, 203, 207, 225, 235, 241, 242, 256, 258, 261, 265, 269, 271, 281, 287, 290, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 320, 321, 322, 337, 338, 340, 347, 351, 353, 354, 363, 364, 377, 390, 392, 412, 413, 418, 419, 423, 432, 433, 438, 439, 440, 447, 449, 450, 452, 453, 459, 466, 467, 468, 478, 485, 486, 487, 488, 497, 502. Cancioneros regionales: 001, 002, 005, 009, 016, 018, 019, 020, 021, 022, 023, 024, 025, 026, 031, 032, 034, 036, 037, 048, 054, 055, 056, 058, 059, 060, 062, 064, 079, 080, 081, 082, 086, 093, 094, 099, 108, 109,110, 111,112, 113,114, 115, 116, 117,118, 119, 121, 124,125, 126, 130, 131, 132,136, 137,140, 143, 144, 145, 149, 153,154, 155, 157, 164, 165, 166,167, 168,174, 176, 177, 178, 179, 180, 184,188, 190,192, 193, 194, 195,196, 197, 200, 203, 204, 205, 206, 208, 213, 214, 215, 216, 219, 225, 229, 230, 231, 232, 236, 238, 239, 240, 245, 246, 248, 250, 254, 255, 256, 258, 259, 260, 261, 263, 264, 268, 269, 270, 272, 277, 281, 283, 284, 286, 291, 292, 294, 298, 299, 300, 305, 312, 322, 329, 331, 332, 335, 337, 338, 340, 346, 351, 353, 354, 355, 359, 370, 372, 373, 376, 386, 388, 390, 398, 401, 402, 404, 410, 412, 413, 417, 418, 422, 423, 425, 428, 431, 434, 435, 436, 437, 442, 443, 444, 445, 454, 456, 459, 460, 461, 467, 469, 477, 478, 481, 484, 489, 495, 499. Cancioneros religiosos populares: 002, 058, 122, 157, 262, 291, 307, 341, 376, 391.

Cancioneros revolucionarios: 339. Cancioneros sefardíes: 011, 012, 013, 041, 042, 043, 053, 074, 076, 244, 276, 285, 288, 343, 344, 349, 365, 387, 491, 492, 493, 494. Cancioneros taurinos: 217, 223. Canciones de los gitanos: 188, 228, 356. Canciones de la Guerra Civil: 160. Canciones históricas: 227. Canciones de los peregrinos de Santiago: 171. Canciones de trabajo: 224. Cancons de bandolers i lladres de camí ral (Canciones de bandoleros y ladrones de camino real): 213. Cancons populars amoroses i cavalleresques: 018. Cancons populars históriques i de costums: 020. Cancons populars humoristiques: 021. Cantares del ciclo de la vida: 491. Cante flamenco: 434, 477. Cantilenas gregorianas: 376. Cantos de boda: 013. Cantos de carnaval: 008, 087. Cantos charros: 235. Cantos de Cuaresma y Semana Santa: 157. Cantos de Pasión: 291. Cantos patrióticos y políticos: 101, 102, 105, 421. Cantos de relación: 216. Cantos de romería: 376. Carlistas: Véase Cancioneros carlistas. Carnaval: Véase Cantos de Carnaval. Carnestoltes: Véase Cantos de Carnaval. Catálogos: 041, 148.

Cerandeo: Véase Baile del Cerandeo. Charros: Véase Cantos charros. Ciclo de la vida: Véase Cantares del ciclo de la vida. Ciegos: Véase Coplas de los ciegos y Romances de ciego. Colla de xeremiers: 049, 050. Comarcas: Véase Cancioneros Comarcales. Comparses: Véase Folklore de Comparses. Coplas de los ciegos: 295. Corpus Christi: Véase Danzas del Corpus. Costumbres: Véase Cancons populars históriques i de costums. Cuadernos de Música Folklórica Balear: 003. Cuadernos de Música Folklórica Valenciana: 133, 333, 334, 373, 374, 375, 378, 379, 380, 381, 446, 448, 450, 451, 455. Cuaresma: Véase Cantos de Cuaresma y Semana Santa. Cuentos: 153. Dances: 399, 400. Danzas: Véase Bailes y danzas. Danzas del Corpus: 450. Departamento de Musicología de la Institución Milá i Fontanals, CSIC (Barcelona): Véase Instituto Español de Musicología. Dulzaina: 143, 148, 281, 446. Endechas: 011. Etnología musical: 026, 286. Falange: Véase Cancioneros falangistas. Fandango: 205, 206, 228. Fandangos vasco-navarros: 354. Filipinas: Véase Cancioneros de Filipinas.

236 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Flabiol: 348. Flamenco: Véase Cante Flamenco Flauta de tres agujeros: 032, 272, 372. Fobiol: 049, 050. Folklore de Comparses: 085. Follíes: 077. Gaita (Dulzaina): 281, 372. Gaita (Flauta): 083, 272. Gaita de boto: Véase Gaita de fuelle. Gaita de fuelle: 049, 190, 191, 501. Generales: Véase Cancioneros generales. Gitanos: Véase Canciones de los gitanos. Gcigs (Gozos): 058. Véase también Gozos. Gozos: 376. Véase también Goigs. Gregoriano: Véase Cantilenas gregorianas. Guerra Civil: Véase Canciones de la Guerra Civil. Habaneras: 060, 264, 282, 398. Históricas: Véase Canciones históricas y Cancons populars históriques i de costums. Humorísticas: Véase Cancons populars humoristiques. Indumentaria: 045, 046, 047. Infantiles: Véase Cancioneros infantiles. Institución Libre de Enseñanza: 104. Instituto Español de Musicología (Barcelona): 037. Instrumentos populares: 032, 049, 050, 062, 083, 138, 143, 148, 190, 191, 272, 281, 348, 372, 446, 497, 501. Internacionales: Véase Cancioneros internacionales. Islas: Véase Cancioneros insulares.

Jota: 005, 016, 034, 079, 080, 081, 131, 132, 197, 204, 205, 228, 284, 340, 351, 401, 402, 438. Juegos populares: 061. Juveniles: Véase Cancioneros juveniles. La Meda (Melodía de romances): 471, 472, 474. Ladrones: Véase Cancons de bandolers i lladres de camí ral. Letanías: 376. Literatura popular: 056. Localidades: Véase Cancioneros locales. Logas de la Cordera: 307. Mayos: 194. Meda: Véase La Meda. Misa Pastorela: 307. Miserere: 002. Navidad: Véase Autos de Navidad, Cancioneros navideños, Pastoradas, Teatro popular y Villancicos de Navidad. Obra del Canconer Popular de Catalunya: 370, 410. Pasión: Véase Cantos de Pasión. Pastoradas: 155, 307. Patrióticos: Véase Cantos patrióticos y políticos. Pedagogía: Véase Cancioneros pedagógicos. Peregrinos: Véase Canciones de los peregrinos de Santiago. Peteneras: 249. Poesía tradicional de los judíos españoles: 012. Políticos: Véase Cantos patrióticos y políticos. Provincias: Véase Cancioneros provinciales.

ÍNDICE TEMÁTICO • 237

Quita y Pon: Véase Baile del Quita y Pon. Refranes: 024. Regiones: Véase Cancioneros regionales. Relación: Véase Cantos de relación. Religiosos: Véase Cancioneros religiosos populares. Revolucionarios: Véase Cancioneros revolucionarios. Romanceros: 014, 028, 029, 030, 041, 042, 043, 074, 076, 135, 148, 149, 153, 154, 159, 187, 192, 213, 276, 285, 289, 295, 342, 343, 344, 346, 365, 387, 397, 403, 459, 470, 471, 472, 473, 474, 493, 494, 499, 504. Romanceros americanos: 343. Romanceros catalanes: 344, 346. Romanceros portugueses: 343, 344. Romanceros sefardíes: 041, 042, 043, 074, 076, 276, 285, 343, 344, 365, 387, 493, 494. Romances: Véase Romanceros americanos, Romanceros catalanes, Romanceros portugueses, Romanceros sefardíes, Romanceros, Romances caroligios, Romances de ciego, Romances de tema truculento y Romances viejos. Romances carolingios: 043. Romances de ciego: 028. Romances de tema truculento: 028. Romances viejos: 342. Romería: Véase Cantos de romería. Rondas: 035.

Rueda del año: 438. Saetas populares: 002. Santiago Apóstol: Véase Canciones de los peregrinos de Santiago. Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S.: 096, 100, 105, 106, 147, 204, 205, 206, 482. Sefardíes: Véase Cancioneros sefardíes y Romanceros sefardíes. Seguidillas: 204, 228. Semana Santa: Véase Cantos de Cuaresma y Semana Santa. Sevillanas: 206, 352. Silbóte: 032. Son brincao: 205. Son llano: 205. Stabat Mater: 002. Tamboril: 049, 050, 083, 148, 272. Tangos: 264. Teatro popular: 155, 307, 399, 400. Tiranas: 394. Toros: Véase Cancioneros taurinos. Trabajo: Véase Canciones de trabajo. Truculencias: Véase Romances de tema truculento. Txirula: 032. Txistu: 032, 372. Vals: 264. Versolarismo: 163, 176. Villancicos de Navidad: 072,196, 219, 307, 313, 462, 463, 482, 483, 484. Vira doble: 205. Vito: 206. Xeremiers: Véase Colla de Xeremiers y Xeremies, fobiol y tamborí. Xeremies, fobiol i tamborí: 049, 050.

ÍNDICE DE EDITORES

A. Boileau & Bernasconi (Barcelona): 055, 058, 406, 407. A. Carmona (Madrid): 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 388, 389, 481. A. Díaz (San Sebastián): 168. A. Romero (Madrid): 080, 246, 247, 264, 268, 269, 270, 284, 369, 401. Véase Casa Romero. A. S. Arista (Barcelona): 078. Academia Alfonso X el Sabio (Murcia): 158. Ackermann & Lo. (Londres): 495. Ad. Henn (Ginebra): 278. Aedos (Barcelona): 025. Aguilar (Madrid): 222. Ajuntament de Bagá (Barcelona): 457. Ajuntament de Prat de Llucanés (Cataluña): 480. Aldus (Santander): 139, 140. Algazara (Málaga): 387. Almacén de Música y Pianos de Santesteban (San Sebastián): 437. Almena (Madrid): 096. Alpuerto (Madrid): 283, 306, 308, 430, 494. Alta Fulla (Barcelona): 087, 186, 293, 348.

Alvar Verdaguer-Maisonneuve (Barcelona-París): 086. Alvar [o] Verdaguer (Barcelona): 077, 086, 346. Alvarellos (Lugo): 196. Andrés Vidal y Roger (Barcelona): 127, 266. Antonio Baroja (San Sebastián): 305. Antonio Matámala (Madrid): 067, 068. Aportes (Madrid): 226. Apóstol y Civilizador (Petra, Mallorca): 479. Archivo de Música de Asturias (Oviedo): 459. Archivo P. Donostia (Lecároz, Navarra): 062, 418. Art-Book (Barcelona): 398. Asociación de Gaiteros de Aragón (Zaragoza): 501. Atlas (Madrid): 424. Auñamendi (San Sebastián): 048. Ayuntamiento de Arrecife (Lanzarote): 090. Ayuntamiento de Cifuentes (Guadalajara):089. Ayuntamiento de Ciudad Real: 028. Ayuntamiento de Jumilla (Murcia): 362.

240 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Ayuntamiento de Palma de Mallorca: 198. Ayuntamiento de Pineda de Mar (Barcelona): 293. Ayuntamiento de Torrevieja (Alicante): 282. Ayuntamiento de Trillo (Guadalajara): 065. Ayuntamiento de Valladolid: 149. Ayuntamiento de Zaragoza: 131, 132, 143, 484. B. Schotts (Mainz-Leipzig): 350. Bajel (Buenos Aires): 424. Balmes (Barcelona): 108, 109, 292. Bartomeu Baxarías (Barcelona): 177. Benito Zozaya (Madrid): 081, 094, 250, 402. Benoist (París): 394, 395. Bernabé Carrafa (Madrid): 415. Biblioteca Popular de L Avene (Barcelona): 111. Blanco y Negro (Madrid): 057. Boileau (Barcelona): 313, 396. Bfonifacio] Eslava (Madrid): 248. Breitkopf & Hartel (Lepzig): 371. Cabildo Insular de El Hierro (Canarias): 471. Cabildo Insular de Gran Canaria: 473. Cabildo Insular d e La Gomera (Canarias): 472. Cabildo Insular de La Palma (Canarias): 504. Caixa (Caja de Ahorros) de Baleares "Sa Nostra": 336, 345. Caja de Ahorros de Alicante y Murcia: 458. Caja de Ahorros de Ávila: 142. Caja de Ahorros de Canarias: 474. Caja de Ahorros Municipal de Bilbao: 169.

Caja de Ahorros Municipal de Burgos: 440. Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián: 495. Caja de Ahorros Vizcaína (Bilbao): 008, 036, 175, 238, 294. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Córdoba: 147. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Palencia: 241, 242. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Valencia: 136. Caja de Guadalajara: 290. Caja de Valencia: 453. Caja Provincial de Ahorros (Cuenca): 320. Caja Provincial de Ahorros (Granada): 462, 463. Caja Segorbe (Castellón): 453. Cámara Oficial de Comercio e Industria de Burgos: 107. Canuto Berea (La Coruña): 001. Casa David (Gijón): 338, 423. Casa del Valles (Barcelona): 017. Casa Dotesio (Barcelona): 064, 179, 332, 486. Casa Dotesio (Madrid): 081, 211, 247, 248, 251, 369, 485. Casa Municipal de Cultura (Ondárroa): 382. Casa Romero (Madrid): 016, 357. Véase A. Romero. Casimiro Martín (Madrid): 245, 401. Castalia (Madrid): 074. Castilla Ediciones (Valladolid): 153. Catalunya Radio (Barcelona): 229. Cátedra-Seminario Menéndez Pidal (Madrid): 041, 076, 344, 365, 471. Centre d'Estudis de l'Esplai (Palma de Mallorca): 061.

ÍNDICE DE EDITORES • 241

Centre de Lectura (Reus, Tarragona): 186. Centre de Lectura de les Terres de l'Ebre (Tortosa): 358. Centre Excursionista de Bages (Manresa): 456. Centro Castellano de Estudios Folklóricos (Valladolid): 150, 152. Centro de Cultura Tradicional (Diputación Provincial de Salamanca): 099, 272, 433, 441, 492. Centro de Estudios Extremeños (Badajoz): 216. Centro de Estudios Históricos del País Valenciano (Barcelona): 329. Centro de Estudios Históricos Jerezanos: 286, 298, 300. Centro de Estudios Jacobeos (Madrid): 171. Centro de Estudios sobre el Judaismo de Salónica (Jerusalén, Tel Aviv): 053. Centro de la Cultura Popular Canaria (La Laguna, Tenerife): 422. Centro Etnográfico de Documentación (Valladolid): 498. Choudens Pére & Fils (París): 280. Clivis (Barcelona): 144. Clumba (Palma de Mallorca): 172. Cocuisa (Madrid): 275. Comissariat de Propaganda, Secció de Música de la Generalitat de Catalunya (Barcelona): 145,339. Compañía Iberoamericana de Publicaciones (Madrid): 002, 387. Comunidad de Madrid: 192, 193, 194, 228. Confederación Española de Cajas de Ahorros (Madrid): 240.

Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid): 026, 225, 285. Cort (Palma de Mallorca): 049. Cultura Popular Castellana (Segovia): 464. Cursos de Verano para Extranjeros (Burgos): 411. Delegación Nacional de la Sección Femenina del Movimiento (Madrid): 100. Delegación Nacional de Organización Juvenil (Falange, Madrid): 316. Delegación Nacional del Frente de Juventudes (Madrid): 102. Departamento de Musicología de la Institución Milá i Fontanals, CSIC (Barcelona): 433. Departamento de Publicaciones de la Delegación Nacional del Frente de Juventudes (Madrid): 096. DINSIC, Publicacions Musicals-Santa Ana (Barcelona): 480. Diputación Foral de Navarra (Pamplona): 281, 340, 372. Diputación General de Aragón (Zaragoza-Barcelona): 364, 400, 502. Diputación Provincial de Albacete: 187, 265. Diputación Provincial de Alicante: 447. Diputación Provincial de Badajoz: 214. Diputación Provincial de Burgos: 098, 107, 377. Diputación Provincial de Cáceres: 123. Diputación Provincial de Cádiz: 403. Diputación Provincial de Ciudad Real: 030, 170, 476.

242 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Diputación Provincial de Cuenca: 466. Diputación Provincial de Granada: 314. Diputación Provincial de Guadalajara: 290. Dipitación Provincial de Huesca: 502. Diputación Provincial de León: 162, 189, 309, 310. Diputación Provincial de Madrid (Delegación del Cultura): 311. Diputación Provincial de Orense: 190. Diputación Provincial de Oviedo: 232. Diputación Provincial de Palencia: 361. Diputación Provincial de Santander: 139,140. Diputación Provincial de Soria: 159. Diputación Provincial de Toledo: 066, 296. Diputación Provincial de Zamora: 091. Donostiko Apaizgaitegia (San Sebastián): 082. Dotesio (Bilbao): 173. Durand, Schoenewerk & Cié (París): 279. E. Ferrando Roca (Barcelona): 086. Ecesa (Sevilla): 434. Edenia, Compañía de Novos Medios (Orense): 191. Edi-6 (Madrid): 368. Ediciones de La Torre (Madrid): 439. Ediciones y Libros (Pamplona): 134, 341. Edili (Donostia-San Sebastián): 386. Édition Oriéntale de Musique (Alejandría): 244. Editora Regional de Extremadura (Mérida):405.

Editorial Hispano Africana (Madrid): 387. Edizions de 1'Astral (Zaragoza): 501. Eduardo Castells (Valls, Tarragona): 214, 396. Ekin (Buenos Aires): 166, 417. El Médol (Tarragona): 027. El Mensajero de Corazón de Jesús (Bilbao): 391. El Momento Musical (Madrid): 351, 352, 355. El Museo de Pontevedra (Madrid): 431. Eladio Santos (León): 234. Elkar (Estella, Navarra): 174. Elkar (San Sebastián): 176. Endymión (Madrid): 311. Enrique Bergalí (Sevilla): 414, 477. Enrique Villegas (Madrid): 401. Erviti (San Sebastián): 033, 121, 262, 485. Esbart Cátala de Dansaires (Tárrega, Lérida): 019. Espasa Calpe (Madrid): 056,342,343. Establecimiento Tipográfico Nieto (Madrid): 322. Estel d'Or (Barcelona): 054. Eudeba (Buenos Aires): 289. Eulogio Serrano Delgado (Sevilla): 435. Eumo (Vic): 004. Euska-Ikaskuntzaren Argitaldiak (Sociedad de Estudios Vascos, San Sebastián): 271. Euskaltzandia (Bilbao): 055. Eusko Ikaskuntza-Sociedad de Estudios Vascos (San Sebastián): 167. Exclusives Durve (Barcelona): 119. F. A Brockhaus (Leipzig): 101.

ÍNDICE DE EDITORES • 243

F. Camps Calmet (Tárrega, Lérida): 018, 019, 020, 021. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (Argentina): 074. Faustino Fuentes (Madrid): 497. Federación de Asociaciones de Empresariales de la Industria de Burgos (F.A.E.): 107. Fédération Séphardite Mondiale (Londres): 288. Fernando Fe (Madrid): 182, 490. Fortanet (Madrid): 157, 158. Francisco Álvarez (Sevilla): 424. Francisco Darder Riera (Mallorca): 360. Frente de Juventudes (Madrid). 421. Fuentes y Asenjo (Madrid): 211. Fundació Concepció Rabell i Cibils, Vda. Romaguera (Barcelona): 370, 410. Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón (Asturias): 459. Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa (La Coruña): 001, 331, 431, 442, 444, 445. Fundación Ramón Menéndez Pidal (Madrid): 459. Galaxia (Vigo): 443. George G. Harrap and Company (London). 330. Giner (Madrid): 203. Gobierno de La Rioja: 225, 227, 412. Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura): 047. Gorg (Valencia): 436. Gost (Barcelona): 114. Gráficas Carrasco (Madrid): 088. Gráficas Reunidas (Madrid): 070. Gredos (Madrid): 076, 344.

Heinrich y Compañía (Barcelona): 469. Hermandad de Nuestra Señora del Madroñal (Auñón, Guadalajara): 097. Hispanic Institute in The United States (Nueva York): 384, 385, 441. Ibercaja (Zaragoza): 493. Iberia Musical (Barcelona): 335, 406, 407. Ignacio Ramón Barojaren (San Sebastián): 271. Ildefonso Alier (Madrid): 039, 426. Imprenta Alemana (Madrid): 287. Imprenta de Gutiérrez Líter y Herrero (Palencia): 376. Imprenta de Juan Oses (San Sebastián): 305. Imprenta del Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús (Madrid): 183. Imprenta Diana (Valencia): 318. Imprenta Góngora (Madrid): 180. Imprenta La Reinaixenca (Barcelona): 124. Imprenta Provincial (Salamanca): 432. Imprenta Querol (Tortosa, Tarragona): 358. Imprenta Rafols (Barcelona): 110. Imprenta Ramón (El Vendrell-Barcelona):085. Imprenta Santiago Rodríguez (Burgos): 419. Institución Alfonso el Magnánimo (Diputación Provincial de Valencia): 003,133, 333, 334, 373, 374, 375, 378, 379, 380, 381, 392, 446, 448, 450, 451, 452, 455.

ÍNDICE DE EDITORES • 245

244 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Institución Cultural "El Brócense" (Diputación Provincial de Cáceres): 092, 212, 301. Institución Cultural Simancas (Valladolid): 148. Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial de Zaragoza): 347. Institución Libre de Enseñanza (Madrid): 104. Institución Príncipe de Viana (Navarra): 045, 046, 429. Institución Tello Téllez de Meneses (Diputación Provincial de Palencia): 129, 151, 156. Instituí d'Estudis Valencians (Valencia): 040. Institut Menorquí d'Estudis-Entitat Local d e s Migjorn Gran (Manon): 095. Institute of Mediaeval Music (New York): 276. Instituto Arias Montano, CSIC (Madrid): 011, 013, 349. Instituto de Estudios Alicantinos: 282, 449. Instituto de Estudios Asturianos (Oviedo): 130, 179, 195, 264, 322, 338, 423. Instituto de Estudios Bercianos (Ponferrada, León): 161. Instituto de Estudios Gienenses Qaén):468. Instituto de Estudios Juan Gil Albert (Alicante): 458. Instituto de Estudios Manchegos (Diputación Provincial de Ciudad Real): 029,135. Instituto de Estudios Turolenses (Diputación Provincial de Teruel): 044, 399.

Instituto de las Españas de los Estados Unidos (Nueva York): 383. Instituto Escuela, Junta para Ampliación de Estudios (Madrid): 324. Instituto Español de Musicología del CSIC (Barcelona-Madrid): 203, 207, 465. Interinsular Canaria (Santa Cruz de Tenerife): 297. Isart Duran (Barcelona): 315. J.O.C. (Barcelona): 404. Jefatura Provincial del Movimiento (Segovia): 311. Jesús Álvarez (Bilbao): 164. Joan Roca i Bros (Barcelona): 086. Joaquim Horta (Barcelona): 293. José D. Quijano, Imprenta Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús (Madrid): 093. José Huguet (Valencia): 052. Juan Bautista Pujol (Barcelona): 009. Junta de Andalucía: 314. Ketres (Barcelona): 111, 124. L'Estel (Valencia): 319. La Editorial Vizcaína (Bilbao): 175. La Gran Enciclopedia Vasca (Bilbao): 055. La Milagrosa (Madrid): 006. La Sardana Popular (Barcelona): 461. Lavignac-Laurencie, Librairie Delagrave (París): 277. León Grus (París): 185. Librería Cervantes (Salamanca): 128. Librería Editorial de María Auxiliadora (Sevilla): 377. Librería para Bibliófilos (Madrid): 223. Librum (Barcelona): 060. Litografía Marín (Zaragoza): 044. Losada (Buenos Aires): 328.

Llibrería Bonavia (Barcelona): 115, 116, 118. Llibrería Verdaguer (Barcelona): 059. Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas, ICEF: 470. Manuel Giménez (Madrid): 094. Manuel Villar (Valencia): 390. Massó Casas (Barcelona): 457. Matías Gast (Salamanca): 430. Mediterráneo (Murcia): 467. Milla (Barcelona): 113, 126, 460. Ministerio de Instrucción Pública, Dirección General de Bellas Artes, Ediciones del Consejo Central de la Música (Madrid): 325. Mitchell's Musical Library (Londres): 395. Molí (Palma de Mallorca): 416. Monreal (Madrid): 353. Museo Catequístico Diocesano (Logroño): 120, 122,483. Museo de Arte e Historia (Durango, Vizcaya): 173. Música Moderna (Madrid): 253. Música Mundana (Madrid): 134, 184. Musical Emporium, Vda. de J. M. Llobet (Barcelona): 312,408. Nebrija (León): 183. Nicolás Toledo (Madrid): 079. Nova Terra (Barcelona): 404. Nura (Ciutadella, Menorca): 199. Obra Cultural de la Caja de Zamora: 307. Ordorica (Bilbao): 007, 032, 120. Orfeo Tracio (Madrid): 039, 426, 478. Pablo Martín (Madrid): 001, 245, 249, 251. Patronato (Institución) de Cultura Marqués de Santillana (Diputación Provincial de Guadalajara): 035, 075.

Perea (Ciudad Real): 295. Piles (Valencia): 136,454. Políglota (Barcelona): 125. Porrúa (México): 012, 014. Portada (Sevilla): 002. Prensa Española (Madrid): 435. Proder de Sayago (Zamora): 503. Publicaciones de la Obra Cultural de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia: 438. Publicaciones de la Revista de Pedagogía (Madrid): 327, 328. Publicaciones Españolas (Madrid): 366. Ráduga (Moscú): 302. Raima (Moiá, Barcelona): 213. Real Instituto de Estudios Asturianos (Oviedo): 459. Residencia de Estudiantes (Madrid): 323. Ricardo Rodríguez (Madrid): 093. Ricordi Americana (Buenos Aires): 237, 496. Romero y Marzo (Madrid): 267. Rosso y Montero (Madrid): 485. S. M. (Madrid): 210. Salvador Bonavia (Barcelona): 112, 117. Santiago García (León): 155. Santillana (Madrid): 420. Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S. (Madrid): 096,105,106, 204, 205, 206, 482. Selecta (Barcelona): 022, 023, 024. Selecta-Catalonia (Barcelona): 022. Seminario de Estudios Gallegos (Santiago de Compostela). 326. Seminario Diocesano de Logroño: 005. Seminario Metropolitano de Zaragoza: 034.

246 • LOS LIBROS DE MÚSICA TRADICIONAL EN ESPAÑA

Senda (Zaragoza): 034. Sendoa (San Sebastián): 305, 417. Sendoa Argitaldaria (Oiartzum, Guipúzcoa): 499. Siler (Madrid): 218. Sindicato Musical Barcelonés Dotesio: 009, 127. Sociedad de Autores de España (Madrid): 303. Sociedad de Autores Españoles (Madrid): 485. Sociedad de Estudios Históricos Jerezanos (Jerez de la Frontera): 397. Sociedad General de Autores de España (Madrid): 170. Studium (Madrid): 317. Talleres Gráficos A. Julián (Astorga): 010, 063, 078. Talleres Gráficos Astorga (Astorga): 078. Taurus (Madrid): 160, 221, 224. The Hispanic Seminary of Medieval Studies (Madison, USA): 154. The Jewish Music Research Centre, The Hebrew University of Jerusalem: 491. Tipografía Catalana/Tipografía Universitat (Barcelona): 124. Tipografía de Felipe Guasp (Palma de Mallorca): 367.

Tipografía L Avene (Barcelona): 084, 124, 359. Tipografía Línea (Zaragoza): 197. Tipografía Víctor Berdós y Feliú (Barcelona): 367,469. Udako Euskal Universitatea (Bilbao): 163. Unión Musical Española (Madrid): 016, 031, 038, 039, 069, 072, 073, 080, 127, 146,164, 165, 179, 201, 202, 211, 215, 217, 219, 220, 233, 235, 236, 247, 251, 264, 268, 269, 270, 273, 274, 299, 321, 371, 426, 428, 487, 488, 489. Univers Musical (Barcelona): 239. Universidad de Castilla-La Mancha: 181. Universidad de Granada: 011, 427. Universidad de Salamanca: 103. Universitas (Badajoz): 231. Universitat de les Ules Balears (Palma de Mallorca): 050. University of California Press (Berkeley, USA): 042, 043. Víctor Sáenz (Oviedo): 195. Vidal e Hijo y Bernareggi (Barcelona): 083. Vidal Llimona y Boceta (Barcelona): 485. Vidal Llimona y Boceta (Madrid): 039, 337, 478.

Este libro se terminó de imprimir en los talleres de Artes Gráficas Luis Pérez el 22 de noviembre de 2001, festividad de Santa Cecilia, patrona de la Música