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La danza contemporánea

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La danza contemporánea SURGIMIENTO EN EL MUNDO, SU LLEGADA A MÉXICO Y SU DEVENIR EN LA CIUDAD DE GUADALAJARA

Josué Cabrera

JALISCO COLECCIÓN BECARIOS

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Lic. Francisco Javier Ramírez Acuña GOBERNADOR CONSTITUCIONAL DEL ESTADO DE JALISCO

Mtro. Gerardo Octavio Solís Gómez SECRETARIO GENERAL DE GOBIERNO

Sra. Sofía González Luna SECRETARIA DE CULTURA

Mtro. Martín Almádez PRESIDENTE DEL CONSEJO ESTATAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Primera edición, 2006 Esta obra se publicó con el apoyo del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, luego de haber sido seleccionada en la Convocatoria CECA 2005, en la categoría de Danza, publicación. La danza contemporánea © D.R. 2006, Víctor Josué Cabrera Huerta © D.R. 2006, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, Gobierno del Estado de Jalisco. Av. Jesús García 720, Col. El Santuario, Guadalajara, Jalisco. C.P. 44260. Teléfonos: 3614 6855 y 3614 6864. Fax 3658 0026. [email protected] ISBN

970-624-438-7

Diseño de portada: Gabriela Rodríguez Quirarte Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

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Índice

Santo y seña: Josué y la danza por Marco Aurelio Larios .........................................................................................7 Introducción ...........................................................................................................11 Las nuevas expresiones de la danza en el siglo XX ...............................................13 Orígenes de la danza moderna y contemporánea en México .............................35 La danza moderna y contemporánea en Guadalajara .........................................55 Anexos .....................................................................................................................93 Bibliografía ............................................................................................................105

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Índice

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Santo y seña: Josué y la danza MARCO AURELIO LARIOS

La publicación de un libro siempre será un acontecimiento. Quizás por la relación humana que establece un autor con sus posibles lectores; quizás porque todo esfuerzo de la razón enaltece a quien la ejerce con astucia y veracidad. Al menos estas son las primeras palabras que me vinieron a la mente en el momento de terminar de leer este libro de Josué Cabrera. Sobre todo, pongo énfasis en el acontecimiento que constituye este libro: la danza contemporánea en Guadalajara, la historia de su surgimiento en el mundo, su llegada a México y su devenir en estas tierras tapatías. Compuesto de tres partes, las dos primeras son una síntesis documental de estudios históricos y críticos sobre la danza moderna en el mundo y en México. Los lectores añejos en estos tópicos encontrarán referencias a expertos y personalidades de la danza nacional e internacional; los nuevos lectores tendrán su primer acercamiento a las características de la danza moderna y a los motivos de su aparición en el medio nacional y local. Sin embargo, la tercera parte constituye el gran logro de este libro: la historia del desarrollo de la danza moderna y contemporánea en Guadalajara, una sistematización que no se había hecho hasta la fecha salvo algunos artículos en revistas especializadas o en suplementos de periódicos locales no tan fácilmente encontrables; salvo –repito- el volumen VII de la Enciclopedia Temática de Jalisco, dirigida por Fernando Martínez Reding, publicada a principios de los noventa. Un ejemplo de esta ausencia de información es el gran recuento investigativo Jalisco desde la revolución emprendido por la Universidad de Guadalajara y el Gobierno del Estado de Jalisco en la década de los ochenta, en el tomo XII dedicado a las artes, donde solamente se hace referencia a la literatura y a la pintura. Incluso, en dos diagnósticos sobre el patrimonio cultural del estado de Jalisco, publicados en 1994 y 2001, no hay mención para 7

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esta sexta bella arte. Podría tenerse por ahí alguna historia de la Escuela de Artes Plásticas en la que obligatoriamente se diera cuenta de las carreras de danza folclórica y moderna en nuestra Alma Mater jalisciense. Pero nada, o casi nada, parecido a las intenciones historiográficas de Josué Cabrera. Por lo demás, La danza contemporánea. Surgimiento en el mundo, su llegada a México y su devenir en la ciudad de Guadalajara tiene algunas virtudes mayúsculas: no resulta un nuevo refrito de investigaciones previas, aunque tampoco las desdeña; hay mucho trabajo de campo con entrevistas y conversaciones con los actores de la escena dancística local, que viene a ser una referencia confiable y fresca sobre los avatares de la danza contemporánea en Guadalajara; impone con rigor metodológico criterios de clasificación y definiciones de conceptos; unifica nombres de grupos (por ejemplo, en distintos programas de mano, los diseñadores de esos folletos omiten partes o los modifican). Y la mejor de las virtudes: no es un libro escrito por un teórico de escritorio, ni aficionado repentino; el autor mismo es un bailarín, nuevo en la escena local pero no extraño al oficio y a la pasión de esta arte del movimiento corporal. Un trabajo de esta índole no puede tenerse como acabado, porque lo que Josué Cabrera ha comenzado podrá ser continuado y completado por otros estudiosos y críticos de la danza, hasta por el mismo autor en siguientes ediciones de su trabajo. Lo importante es el rescate del desarrollo dancístico de la escena local, una memoria pública en la que se reconocen los bailarines actuales y se recuerdan los maestros vivos y muertos. Un libro de este talante merece el aplauso no obstante los posibles vacíos, las inevitables ausencias, los inoportunos olvidos que algún crítico o estudioso de las artes en Jalisco pudiera encontrar mediante un quisquilloso recuento de lo que faltase. Un historiador conoce bien estos avatares de la sanción pública cuando decide qué merece ser nombrado. Finalmente, Josué Cabrera llegó de ciudad de México a Guadalajara, buscando un posgrado en artes: encontró la Maestría en Didáctica de las Artes de la Universidad de Guadalajara. Decidió entonces quedarse para hacer aquí vida y obra. Este libro es resultado de la extensa investigación que emprendió para optar por el grado. Elaborando una tesis, consiguió un magnifico libro que de ahora en adelante tendrá que ser referencia obligada, santo y seña de la danza contemporánea en Guadalajara. Me congratulo por ello.

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Este libro está dedicado a mis padres Alicia Huerta y Victoriano Cabrera; a Rosy Valdez, Cora Flores y a todos mis amigos y maestros que me han acompañado en el arte

Gracias y en tu honor

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Introducción

El presente libro se origina de un proyecto de tesis que lleva por título La danza contemporánea en Guadalajara. Recuento histórico para entender las actuales expresiones coreográficas, y es uno de los frutos tangibles de la Maestría en Didáctica de las Artes que ofertó por breve tiempo la Universidad de Guadalajara. Para el presente trabajo se han omitido algunos párrafos y se han complementado otros sin perder el sentido y el objetivo inicial de la investigación. El presente texto es un estudio explicativo de carácter histórico de la danza contemporánea en la ciudad de Guadalajara, Jalisco. Abre en su capítulo primero con el resumen del fenómeno artístico que se dio a principios del siglo XX y desencadenó una nueva concepción del arte que repercutió en la manera de hacer y ver la danza en muchas regiones del mundo. El capítulo siguiente sintetiza la llegada de esta nueva danza a México, su desarrollo y evolución hasta lo que se conoce hoy como danza contemporánea. El tercero y último capítulo, el más importante, se enfoca a resumir las primeras manifestaciones dancísticas que se apartaron del ballet clásico y la danza folclórica para iniciar un nuevo movimiento dancístico en Guadalajara, el que se conoció con el nombre de danza moderna y con el pasar de los años evolucionó, como en otras urbes, en danza contemporánea. Para finalizar, se explican sus nuevos caminos de la danza contemporánea, así también, se nombran los grupos de este género que están presentes en la escena actual jalisciense. La importancia de este recuento histórico se debe a que es una investigación académica que resume la joven historia de la danza moderna y contemporánea en la ciudad de Guadalajara, y porque intenta responder a la necesidad de información que tienen los estudiantes, profesionales y simpatizantes de la danza. Además, busca incrementar los conocimientos culturales del estado de 11

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Jalisco, revalorar el fenómeno artístico de las nuevas manifestaciones escénicas y contribuir a su desarrollo y proyección. La escasa información histórico - teórica que existe en Jalisco sobre el tema de la danza, y específicamente la contemporánea en Guadalajara, dificultó el proceso de investigación documental, el cual fue compensado por la investigación de campo, principal fuente de información gracias a la valiosa colaboración de la mayoría de los entrevistados. Las fuentes bibliográficas que encontramos sobre este tema se remiten a estudios de historia y ensayos de la danza contemporánea, pero no llegan a tocar los acontecimientos dancísticos de este género en la ciudad de Guadalajara. Las reseñas publicadas en periódicos y artículos que han quedado registrados en los archivos de las instituciones culturales, en los programas de mano y en entrevistas a los hacedores de danza contemporánea, fueron de difícil acceso por el escaso número e información de los mismos. Sólo dos revistas, que hoy han dejado de circular, aportaron el material más específico: La Pirouette, que surgió en 1988, y con muchas dificultades y temporadas sin publicar llegó hasta el año de 2002, y La Danza, que publicó dos números en Guadalajara y los otros dos en la ciudad de Monterrey en el año de 1994. Por otra parte, se pudo conseguir al final de la investigación el video titulado Un siglo de danza en Jalisco, que elaboró la Dirección de Danza de la Secretaría de Cultura Jalisco, pero fue de poca ayuda debido a que no contiene información de la danza moderna ni de la danza contemporánea en Jalisco.

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Las nuevas expresiones de la danza en el siglo XX

El siglo XX Para comprender el fenómeno artístico que tuvo lugar a principios y a mediados del siglo XX es necesario hacer un breve recuento de los sucesos sociales que convulsionaron a la sociedad de esta centuria y transformaron de forma radical las concepciones artísticas sin excluir el quehacer dancístico, que como otra expresión del arte, surge y se nutre de su época. El siglo XX está marcado por profundas transformaciones que van desde los grandes logros tecnológicos a los grandes errores de la humanidad. Un siglo sin precedentes por su constante convulsión en lo social, ideológico, técnico y artístico. Una centuria que representa la síntesis más acabada de la evolución de una historia, la de la modernidad1. Por un lado podemos ver la historia de este siglo, donde se presentaron los dos más grandes conflictos políticos y militares; sin embargo, también tiene el lado de los grandes adelantos científicos y tecnológicos. Además, el reciente siglo pasado es la cuna de la mayor creación de estilos artísticos que varían diametralmente en su técnica y estilo, como nunca antes se había presentado en la historia de las artes. Para muchos historiadores el siglo XX comenzó cuando a finales de la centuria de mil ochocientos, se desarrolló la Segunda Revolución Industrial. Los principales adelantos tecnológicos fueron el desarrollo adicional de la electricidad, el dominio del motor de combustión sobre la máquina de vapor y entrado el siglo veinte la utilización de la energía atómica. En los hogares aparecieron un 1

Vid. Gloria M. Delgado, El mundo moderno y contemporáneo, Cuarta Edición, México, t. 2 , Pearsón Educación, 1999, p. 15.

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sin número de aparatos electrodomésticos como accesorios plásticos. La industria textil produjo nuevas telas sintéticas gracias a los avances en la química. Así también, la industria de la construcción pudo utilizar a gran escala el acero, el armado de hormigón y el cristal. En medicina, el hallazgo de sustancias contra las infecciones como la penicilina y otros antibióticos aumentó la expectativa de vida. La producción en serie del automóvil y el invento del aeroplano desarrollaron y aumentaron el transporte. En el siglo XX se desarrolla mundialmente un invento de finales del siglo XIX, el cinematógrafo, el cual sería el instrumento del llamado Séptimo arte. Posteriormente aparece la radio y la televisión, para convertirse en los medios más poderosos de información masiva. En otros campos del saber, las investigaciones de Sigmund Freud expuestas en su libro La interpretación de los sueños, publicado en 1900, contribuyó rotundamente a las nuevas teorías de concebir la conducta humana2, y fue de gran influencia en las expresiones del arte de este siglo veinte. Gran número de coreografías que aparecerán en la danza moderna y contemporánea de principios y mediados de esa centuria, usarán el tema del hombre y su psique, trabajos que reflejarán el gran impacto de las nuevas teorías de la psicología en el arte. Vanguardias artísticas Con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, la sociedad mundial pero principalmente la de los países europeos se colapsó; todos los valores morales, éticos y estéticos se replantearon ante la nueva y desgarradora realidad de una guerra nunca vista. La producción industrial, que en el siglo XIX había trastocado las sociedades rurales para construir las grandes ciudades urbanas en aras del progreso y la modernidad, se transformaban en una maquinaria de guerra. La idea de progreso únicamente no sólo no había distribuido la riqueza en las clases sociales bajas, sino, traía consigo la invasión y subyugación de pueblos y ciudades enteras. El mundo estaba cambiando a principios de siglo, rápida y violentamente. La primera gran guerra ya no se regía por principios honoríficos. Los avances de la tecnología bélica permitieron dejar caer bombas en ciudades sin detener su fuerza destructiva ante una vivienda, iglesia o museo. La muerte de civiles se cuantificaba por miles. La imagen romántica del hombre del siglo XIX que lucha por la patria y por alcanzar un ideal, desaparecía con la muerte sin honor de miles de soldados en las trincheras, víctimas del hambre, explosiones ó gases tóxicos. El arte, que había alcanzado el reconocimiento de ser una actividad humana y justificable en sí misma durante los siglos XVIII y XIX, se encontraba increpa2

Héctor Ceballos, El saber artístico, México, Ediciones Coyoacán, 2000, p. 127.

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do frente a una nueva y cruel realidad. Frente a este panorama social, los artistas de esa generación reflejarán y cuestionarán con un nuevo arte los valores morales y estéticos de la sociedad dominante que había provocado la guerra; se apartarán de los valores estéticos del romanticismo e impresionismo para crear una nueva estética, una nueva técnica, un nuevo arte. En este contexto histórico y social, las diferentes disciplinas del arte como la música, la danza, el teatro, y la pintura, evolucionarán hacia ritmos diferentes, elaborando sus nuevas propuestas en estilo, técnica y forma. Unas más radicales que otras; por ejemplo, la música manifiesta un rompimiento de la tonalidad en su estructura, la danza moderna romperá con tres siglos de historia del ballet clásico; la pintura se apartará de igual forma del punto de fuga y la sección áurea, más aún, llegará a rechazar toda figura del mundo real. El teatro romperá definitivamente con la estructura aristotélica y en muchos casos, con la lógica del lenguaje cotidiano. A estas nuevas corrientes del arte se le conoce como La Vanguardia.3 El expresionismo Es un movimiento artístico que tiene exponentes en la literatura, la pintura, el teatro, el cine y la danza. Se desarrolla principalmente en Alemania. Tiene sus inicios en tiempos de la Primera Guerra Mundial en 1914. Este movimiento que critica fuertemente la sociedad de su época y cuestiona la teoría estética de los realistas así también como las ideas de los impresionistas presentes por muchos años en Europa, plantea que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos o producimos algo.4 El expresionismo busca reflejar la esencia de lo real, y esa búsqueda lo conduce a hacer una dura crítica de la realidad histórica de tiempos de la guerra y de la irracionalidad, por eso su expresión se caracteriza por la angustia y la desesperación. La influencia del psicoanálisis de Freud y Jüng se refleja en el expresionismo al intentar mostrar lo censurado, lo oculto, las honduras del ser humano que difícilmente puede mostrar contra lo que estéticamente se consideraba digno de mostrar. Con estos rasgos, de expresividad gestual y corporal de los bailarines, así como la deformidad de las líneas y la profundidad de los temas del individuo y su sociedad, se caracterizará la danza expresionista alemana de Mary Wigman.

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Nicolás Casullo, Itinerarios de la Modernidad, España, s/e 2001, p. 95. Ibídem, p. 108.

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El Dadaísmo En la ciudad de Zurich, Suiza, se abrió, en lo que fue una taberna, un café literario que llevaba el nombre de Cabaret Voltaire.5 En esa ciudad se concentraban todo tipo de personas que huían de la guerra. Los escritores, pintores y poetas que se reunieron en el Cabaret Voltaire fueron el núcleo del movimiento Dadá en 1916, movimiento que más que una filosofía o movimiento artístico, fue una ideología que influyó en gran medida en casi todas las nuevas expresiones del arte. El movimiento Dadá se caracterizaba por su forma de confrontar estéticamente el mundo y su marcada tendencia anarquista, haciendo un delirio de lo absurdo, donde es más importante el gesto que la obra.6 Para el Dadá el arte ya no puede seguir siendo un arte bajo las concepciones del arte moderno. El Dadá es extremista y grotesco con sus juicios a los cánones sociales establecidos. El sentido del humor es fundamental e implacable. Este movimiento rompe con todas las tradiciones estéticas y estilos del arte. La búsqueda exasperada del Dadá por soldar la ruptura entre el arte y la vida será retomada por los movimientos artísticos del happening y performance de los años 60s, en los cuales participarán activamente los bailarines y coreógrafos de esa década. Aunque no hay registros de una danza Dadá, los postulados de este movimiento influirán en muchos otros estilos artísticos de principios y mediados del Siglo XX. La ideología Dadá será clave para entender los orígenes o motivaciones de los bailarines y coreógrafos de los años 50s, 60s y 70s, época de un nuevo y dramático movimiento en la danza. El Futurismo Movimiento de la vanguardia que surge en Europa a principios de siglo fue el Futurismo, será la contraparte del Expresionismo y Dadaísmo, sin embargo, tendrá muchos elementos de la Vanguardia. El Futurismo nace en Italia con su primer manifiesto de 1909, cargado de una propuesta agresiva y modernizadora. Este movimiento busca romper con los academicismos, la moral cristiana de Italia y el Vaticano respaldando las innovaciones y adelantos técnicos del capitalismo. Todas las proyecciones del mundo moderno y automatizado del capitalismo fueron realizadas por los futuristas. Para el Futurismo había una modernidad arcaica que se refugiaba en las academias, museos, escuelas, iglesias y en las casas, modernidad que debía destruirse en aras del progreso.7 El Futurismo plantea rupturas en el plano de los lenguajes artísticos, modos 5 6 7

Francesc Vicens, Arte abstracto y arte figurativo, España, Salvat, 1971., p.95. Nicolás Casullo, op. cit., p.119. Ibídem, pp. 114-116.

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y cosmovisiones. Trabaja en la proyección de la sociedad del futuro, reverenciando la tecnología y la sociedad productiva a gran escala. Venera el progreso en todos los órdenes que plantea el sistema capitalista. La visión del super hombre explotando los recursos de la naturaleza y la idea de que la guerra purifica, lleva al Futurismo a la construcción de armas y a apoyar la guerra. En la danza, el movimiento artístico del Futurismo podemos relacionarlo con el ballet clásico y sus nuevas propuestas de principios de mil novecientos, que con la influencia de las propuestas artísticas y estéticas de las vanguardias y, mayormente, con las transformaciones de la danza, comenzó a transitar por nuevos temas y movimientos que se conocieron como Ballet Moderno o Ballet Neo Clásico, pero no dejó de ser un arte de la aristocracia y de la burguesía, donde se ponderaron la técnica y el virtuosismo. El Surrealismo Los orígenes de este movimiento literario y pictórico, principalmente, se remontan al año de 1919 en Francia, cuando su principal fundador, el médico, psiquiatra y poeta André Bretón, funda la revista Littérature. En el manifiesto de 1924 los surrealistas se definen: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, mediante el cual nos proponemos expresar, bien sea verbalmente, bien por escrito o en otras formas, el funcionamiento real del pensamiento…” 8 El Surrealismo adopta la búsqueda de la psicología de principios de siglo sobre el origen de las variaciones de las imágenes del subconsciente. El tema del subconsciente serán tópicos utilizados constantemente por diferentes artistas, tanto en la literatura, la pintura, el teatro y la danza, durante todo el siglo veinte. El Arte Abstracto Es el término que se le da a cualquier arte que no representa objetos reconocibles; pero el nombre se refiere, principalmente, a las formas artísticas que se dan en la pintura y en la escultura del siglo XX, donde se ha abandonado la idea del arte como imitación de la naturaleza.9 Influirá en la danza de Alwin Nikolais y Merce Cunnigham que buscan borrar en algunos de sus trabajos la figura humana. El Cubismo El arte cubista representa los objetos reales pero sin utilizar la perspectiva del dibujo clásico. Presenta las figuras desde diferentes ángulos, tratando de repre8 9

Francesc Vicens, op cit., p. 96. Recopilación, Arte del siglo XX, China, Plaza Janés, 1999. p. 504.

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sentar el volumen con otros medios para definir los objetos en los términos bidimensionales del cuadro. En 1908, adquiere este nombre relacionado con la obra del pintor español Pablo Picasso, Las señoritas de Avignon.10. Para muchos críticos de danza, las formas que logra la coreógrafa norteamericana Martha Graham están fuertemente influenciadas por este estilo. Las vanguardias están muy presentes en los motivos y fundamentos teóricos de la naciente danza moderna, tanto en Europa como en América. Postulados de las Vanguardias: • • •

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No hay un gusto artístico universal para siempre; cada época, cada tiempo tiene sus gustos, sus modos y sus formas de expresarse. El arte es conceptual porque va a la mente más que a los sentidos. Se rechazan los preceptos clásicos y se crea la idea de originalidad en el arte. El artista se siente llamado a tratar de descubrir y manifestar la fragmentación, la fugacidad, la precariedad, la burla de lo real y la disgregación de la experiencia de vivir en lo urbano masivo. Al arte le gusta poner enigmas. Ve la realidad desde diferentes ángulos. El arte es altamente teorizado y los artistas difunden sus manifiestos o programas teóricos. El mandato del arte consiste en la búsqueda de las realidades invisibles del mundo que se hacen presentes, a través de una nueva intuición, imaginación, investigación, y experimentación, en el acto de la creación artística.

De la danza clásica a la danza moderna La danza al igual que el resto de las disciplinas artísticas tuvo su gran y profunda transformación en el siglo XX. Su primer cambio es el rompimiento con la tradición del ballet clásico que por más de dos siglos había dominado los escenarios de la danza de concierto. Roger Garudy, filósofo francés, ha publicado una síntesis clara del ballet11, remontándose al siglo XVI, donde narra que el ballet nació de las ceremonias y divertimentos de la corte italiana. En el mundo del renacimiento, las artes que habían estado al servicio de la Iglesia, se convirtieron en signos de riqueza y poder. Cuando Catalina de Médicis, bisnieta de Lorenzo el Magní- fico, llega a Francia para casarse con el duque de Orleáns (el futuro Enrique II), lleva consigo a un grupo de músicos y bailarines y al coreógrafo de la corte de Florencia, Baldassari de Belgiojoso, quien bajo el nombre afrancesado del Balthazar de Beaujoyeaux, hará el cambio del ballet de corte al ballet teatral. 10 11

Francesc Vincens, op cit., p. 50. Roger Garaudy, Danzar su vida, México, CONACULTA, 2003, p. 27.

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Roger Garudy especifica los detalles del fenómeno: “En 1581, en la corte de Enrique III en Fontainbleau, Balthazar presenta el Ballet comique de la reine (…), en el que une por vez primera la danza, la música y el drama teatral en torno al tema mitológico de la hechicera Cirque. (…) El éxito fue enorme (…) El ballet clásico había nacido.”12 Bajo el reinado de Luis XIV, el Rey Sol de Francia, se crea la Real Academia de Música y Danza. Pero es hasta 1700 que se codifican las primeras cinco posiciones de ballet por el maestro Pierre Beauchamp.

PRIMERA POSICIÓN

TERCERA POSICIÓN

SEGUNDA POSICIÓN

CUARTA POSICIÓN

QUINTA POSICIÓN

CINCO POSICIONES DE BALLET, DIBUJO DE ALBA JIMÉNEZ. Para el siglo XIX, teniendo como nuevo público a la burguesía, el ballet romántico promueve el culto de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y el espiritual, en obras tales como La Sílfide (1832), Giselle (1841) y El lago de los cines (1894) que marcan la época de oro del ballet. Para 1862 la capital del ballet se traslada a Rusia donde se contrata al coreógrafo Marius Petipa. A principios de 1909 el productor y empresario Diaghilev, junto con los bailarines y coreógrafos Fokine y Nijinsky entre otros artistas rusos, llevan una renovación del ballet. Sin embargo el Ballet clásico mantiene su propuesta de narrar un mundo de ensueño con fastuosos decorados que se alejan más de las preocupaciones de una sociedad en crisis.13 Los conflictos que planteaba la sociedad del siglo XX eran problemas inéditos. Los planteamientos del arte y los de la danza eran igual. Por tal razón los movimientos dancísticos que surgen en esa época, más que buscar una técnica o 12 13

Ibídem, p. 28. Ibídem, pp. 31-34.

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códigos opuestos al ballet, buscan expresar sus actuales y complejas circunstancias de la vida. Así, el significado de la danza que surge a principios de siglo, y que se le conocerá mundialmente como danza moderna, puede entenderse en la medida que se circunscriba a su entorno global. Los bailarines y coreógrafos, para expresarse así mismos y a su época, tuvieron que crear nuevos medios de expresión, al igual que la pintura, la poesía, la música, la novela, el teatro, el cine y otros; sufrieron la misma metamorfosis con el cubismo y el fauvismo; con el expresionismo, el dadaísmo, la música dodecafónica y el surrealismo. No se sabría comprender el significado de la danza moderna sin situarla en el conjunto de esos movimientos artísticos. Conformación de la danza moderna Quizás son muchos los nombres de quienes forjaron la danza moderna, sin embargo hay uno que aparece con mayor fuerza en los últimos años del siglo XIX, dejando los cimientos para el desarrollo de la danza moderna: Isadora Duncan Isadora Duncan (1877-1927) Nació en San Francisco, California en 1877, desde muy pequeña estudió ballet, llegando a ser bailarina profesional en la ciudad de Chicago para el año de 1896. Por la formación musical clásica de su madre, de origen irlandés, adoptó el nombre de Isadora. Siendo bailarina clásica de la compañía Daly realizó una gira a Inglaterra en 1897. A su regreso decide dejar la compañía para desarrollar su muy propia manera de bailar de la cual escribe: Desde el principio no he hecho otra cosa que danzar (…) de niña, danzaba la alegría espontánea de los seres en crecimiento. De adolescente, danzaba con una alegría que se transformaba en ansiedad por los sucesos oscuros y trágicos que comenzaba a prever. (…) Para mí la danza no es sólo un arte que permite al alma humana expresarse en movimiento, sino también la base de toda una concepción de la vida, más flexible más armoniosa, más natural.14

Isadora deja las zapatillas y se aparta de la rigidez del ballet para moverse a su propio ritmo a imagen de las olas u otra manifestación de la naturaleza, o tomando como inspiración la iconografía griega con sus dioses y ninfas. Después de su encuentro con la cultura europea decide radicar en Alemania donde conocerá a los que ella llama sus grandes maestros: “Tuve tres grandes maestros, los tres 14

Ibídem, p. 49.

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ISADORA DUNCAN. grandes precursores de la danza de nuestro siglo: Beethoven, Nietzsche, y Wagner. Beethoven creó la danza en ritmos intensos, Wagner en formas esculturales y Nietzsche la creó en espíritu.” 15 A sus alumnas les enseñó a moverse usando como motor del movimiento la emoción, por ello el movimiento arrancaría del pecho, pues es ahí donde se experimentan las emociones con mayor intensidad; a esta parte la llamó el plexo solar. Esta noción de expresividad del movimiento será trabajada y especificada por sus sucesores desde Ted Shawn a Martha Graham. Para Isadora, el movimiento que parte del impulso emocional desencadena una secuencia de movimientos naturales, y no una secuencia de movimiento artificial o puramente mecánico. Este principio será desarrollado por Martha Graham como el primer gesto de vida: la inhalación y la exhalación. Por su lado, Doris Humphrey, precursora también de la danza moderna, lo desarrollará a partir de la caída del cuerpo y del restablecimiento del equilibrio contra el peso. Principios que son de donde parte la danza moderna. La influencia y reconocimiento que tuvo esta bailarina de origen americano abarcó otras disciplinas del arte: Diaghilev, reformador del ballet ruso, se sintió fuertemente inspirado por las ideas de renovación de la Duncan; Stanislavsky, fundador de la escuela rusa de actuación, valoró la búsqueda de unir el arte con la vida. La Duncan no dejó una escuela ni una técnica de danza moderna, como lo harían después sus sucesoras. Sin embargo dejó el espíritu de renovación de donde nació y se desarrolló la danza moderna; además de esbozar los principios técnicos de esta nueva danza. 15

Ibídem, p. 51.

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Otra creadora de la danza moderna, pero menos conocida, es Loie Fuller (1862-1928). Ella introduce en los escenarios americanos y europeos una amplia gama de efectos visuales y de movimiento. Fuller, igual que Duncan, baila descalza con movimientos innovadores y libres.16 Ruth Saint-Denis (1877-1968) y Ted Shawn (1891-1972) La unión sentimental y la pasión por la danza de Ruth y Ted los llevó a formar una escuela en la ciudad de los Ángeles, California, que sería de valor capital para la naciente danza moderna. Denis aportó toda su experiencia con el estudio de las danzas orientales y la de los nativos del Este de Estados Unidos; Shawn colaboró con la visión filosófica y artística de la danza. La aportación más importante de Ted Shawn a la danza moderna fue el estudio sistemático de los movimientos del cuerpo humano y de los gestos para expresar las emociones, que había estudiado con Francois Delsarte17. Ruth Saint, logró trasmitir a sus alumnas, por tres generaciones, la totalidad de la danza, es decir, la danza como la unión de la escultura, la pintura, el drama y la música en el cuerpo de la bailarina. De la escuela Denishawn salieron muchos de los principales formadores de la danza moderna americana, que en un principio se le conocía como danza libre, o danza natural. 18

ROMANCE DEL DESIERTO, SHAWN TED Y RUTH, 1914.

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Alberto Dallal, Cómo acercarse a la danza, México, CONACULTA, 1988, p. 80. Francois Delsarte (1811-1871), músico y teórico francés, analizó el gesto y las expresiones del cuerpo humano y formuló un sistema de enseñanza para controlar los movimientos. Lin Durán, La humanización de la danza, México,CONACULTA, 1993, p. 46.

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Es importante mencionar que para 1920 las jóvenes norteamericanas de diferentes estratos sociales empezaron a interesarse por el auge del arte escénico. En California se encontraba en apogeo la actividad dancística y teatral, así como el cine; había maestros rusos de ballet clásico y de la naciente danza moderna. Ya para la década de los treinta los alumnos de la escuela de Denishawn, como aquellos otros bailarines que se apartaban del ballet, conformaron escuelas con su propio estilo. 19 Del otro lado del Atlántico, los más representativos iniciadores de este nuevo movimiento dancístico fueron: Rudolf von Laban (1879-1958) Este famoso bailarín, coreógrafo y maestro de danza de origen húngaro fundó en Alemania su escuela de danza donde por muchos años estudió científicamente el movimiento corporal. El maestro Laban dejó un método para registrar y nombrar los múltiples tipos de acciones expresivas del cuerpo humano. Laban codificó el espacio en una serie de balanceos que juegan en forma continua hacia los doce vértices de la forma geométrica de un icosaedro. Visualizó a la danza como un poder divino donde se encuentra el “elixir de la vida”.20

RUDOLF VON LABAN. 19 20

Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, México, INBA, 2002, pp. 115-117. Ibídem, p. 11.

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La danza contemporánea

John Foster,21 uno de sus biógrafos, resume los principales conceptos básicos que Laban aportó a la danza moderna: • • • • •

Todo movimiento humano tiene dos propósitos, el fundamental y el expresivo. El acto de danzar es una acción expresiva. Todo movimiento de una parte o de las partes del cuerpo está conformado por elementos identificables, comunes a todos los hombres, Estos elementos se definen sobre todo de fuerza y forma. Hay diseños de movimiento inherentes al esfuerzo y a la forma que son en sí mismos movimientos armoniosos. Es posible un sistema de notación que haga posible registrar exactamente todo movimiento del cuerpo humano. 22

Mary Wigman (1886-1973) En Alemania donde, además del ballet clásico, ya se enseñaba una danza naturalista y gimnástica, una joven de nombre Mary Wigman al ver una danza de Greta Wiesenthal, alumna de Isadora Duncan, (quién había fundado su escuela en ese país antes de iniciar los tiempos de la I Guerra Mundial), confirma su vocación por la danza y no por la música. En 1911, a la edad de 25 años inició sus estudios con Jacques Dalcroze, y en 1913 se convierte en alumna y compañera de Rudolf von Laban, con quién estudia en Ancona, Suiza, en tiempos de guerra –recordemos que muchos artistas e intelectuales se refugiaron en este país neutral para huir de la guerra–. Aprende el método para analizar todos los movimientos posibles del hombre con el instrumento del icosaedro, una especie de estructura metálica de doce lados donde el bailarín se mete para explorar las múltiples direcciones del movimiento; pero para Wigman será también el estudio de su interior, de todos los movimientos expresivos que de él surjan. Por ello la danza de Wigman, enfatiza la expresividad, el gesto, a través de movimientos cortos, tensos y vibrantes. En muchas de sus coreografías se cubría el rostro con máscaras grotescas y sus danzas estaban llenas de elementos orientales transpuestos de forma arbitraria pero siempre bajo la inspiración de la coreógrafa. Influenciada por el movimiento expresionista alemán, Mary Wigman será quién, como ninguno, ponga en la danza los conceptos estéticos de este estilo artístico. Logra bailar por vez primera fuera de Alemania en 1928, en Londres, y en 1930 se presentó en 21 22

Jonh Foster, destacado investigador inglés, en el área de la educación artística. Ibídem, p. 112. Todavía podemos encontrar profesores de la carrera de danza en la Universidad de Guadalajara que enseñan la Labanotación, como forma de registrar las coreografías; aunque la mayoría de los grupos de danza registran sus trabajos en video.

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diversas ciudades de Estados Unidos con un grupo numeroso de alumnas. Así la influencia de esta creadora de la danza expresionista23 llegará al nuevo continente: en 1931 una de sus más destacadas alumnas, Hanya Holm, funda en 1931 en la ciudad de Nueva York una escuela de danza Mary Wigman. 24

LA MASCARA ES BABÚ, MARY WIGMAN. Es importante mencionar a otros destacados bailarines, creadores y pedagogos de la danza alemana, entre los que se encuentra, Suzanne Perrotet, Lisa Ullman y Kart Jooss, quienes fueron alumnos del maestro Laban y desarrollarían con el tiempo sus propios estilos dancísticos. Desde el inicio de la danza moderna25 –tanto la corriente alemana como poco después la Norteamérica- se plantearon la necesidad del entrenamiento muscular sin separarlo del desarrollo emotivo que era la parte sustancial de la nueva danza. Apoyaron el desenvolvimiento artístico del estudiante con otros conocimientos como ejercicios de improvisación, composición e historia de la danza y la música, inclusive teorías pedagógicas; proponían como objetivo que los estudiantes lograran ser bailarines y maestros. 23

24 25

La danza expresionista alemana influye en gran medida en lo que se conocerá como danza Butoh, en los años cincuenta. Roger Garaudy, op cit., pp. 84-90. El término danza moderna es acuñado por algunos teóricos de danza, para designar a todos los tipos de danza que se separaron de la tradición del Ballet Clásico, a la manera de Isadora Duncan. (Josefina Lavalle, op cit., p. 115.) Este término ya no se aplica a las corrientes de danza que surgen en los años 60s.

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Regresando al continente Americano, en la década de los veinte, la danza moderna norteamericana ya contaba con un número importante de creadores, entre los que destacaban Martha Graham, Doris Humphey y Charles Weidman. Martha Graham (1894-1991) Después de ser alumna y bailarina de la escuela de Denishawn, Martha Graham va a dedicar muchos años de su vida a constituir su propia técnica y metodología de enseñanza. Para empezar rechaza imitar los ritmos de la naturaleza, o inspirarse en las figuras exóticas de otras culturas, como proponía Isadora. Por otra parte no quiso identificar su danza con los misticismos de todos los pueblos ni bailar a los dioses hindúes ni hacer coreografías ceremoniales de Egipto u otra civilización, como lo hizo su maestra Ruth Saint Denis. 26 Su danza estará fuertemente influenciada por las ideas freudianas que su padre psicoanalista le transmitirá, como también por el cubismo y el surrealismo. Los acontecimientos de su época, Primera Guerra Mundial y posteriormente la crisis financiera de 1929, harán que en su danza se muestre el amor, el odio, la belleza y la fealdad.

MARTHA GRAHAM. FOTO DE ALEXANDROS GIANNAKIS. 26

Dancing, Nuevos mundos nuevas formas, Canal 22 CONACULTA, Videocasete, 1993.

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Martha Graham basará su técnica en el principio de respiración: en la inhalación y respiración, que llevan al movimiento de expansión y contracción; esto constituye el ritmo primigenio del movimiento. Como segundo principio, el centro motor del movimiento se encuentra completamente en el torso, donde se enredan y desenredan las fuerzas vitales (hacer y deshacer la espiral de la columna vertebral). El punto de apoyo se localiza en la región pélvica y genital. El tercer principio es la relación con el piso y la fuerza de gravedad. Desarrolla un conjunto de ejercicios donde el bailarín se ejercita con las caderas pegadas al piso y sus extensiones: piernas, brazos y torso realizan una serie de espirales y extensiones, que se distinguen por marcar ángulos cerrados, a semejanza de la pintura cubista de Picasso. En sus danzas, los bailarines realizan grandes movimientos en el aire, como secuencias completas de movimientos donde el torso se apoya en el piso. La técnica Graham es conocida y practicada todavía por muchos grupos de danza contemporánea en el mundo. En México ha estado presente desde los orígenes de la danza moderna mexicana. Doris Humphrey (1895-1958) Al dejar la compañía de Denishawn, por similares motivos que Martha Graham, Doris Humphrey se dedica a desarrollar una técnica donde el principio del movimiento está basado en el concepto de tensión-relajación (fall and recovery). Es decir, pasar de una posición de equilibrio que es la tensión, a soltar esta tensión y romper el equilibrio, para luego volver a recuperarlo. Humphrey lo define así: “esta tensión es la condición del poder dramático de la danza; además el movimiento de caída es amplio y el movimiento de recuperar el equilibrio es dramático y poderoso; por ello, el ritmo fundamental es el ritmo motor que se crea por la relación dinámica entre el cuerpo y el espacio.” 27 La técnica de esta reconocida creadora de la danza moderna será conocida en México, gracias a la invitación de Miguel Covarrubias, Jefe del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, que hace en 1950, a José Limón, bailarín y coreógrafo de origen mexicano, discípulo de Doris Humphey. En esos años la maestra Humphrey imparte también cursos en México.

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Citado por Roger Garaudy, op cit., p. 100.

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La danza contemporánea

DORIS HUMPHEY Y CHARLES WEIDMAN

Katherine Dunham (1910) Coreógrafa, bailarina estadounidense, y líder influyente de la danza teatral afroamericana. La técnica de Dunham acentuaba el movimiento de ciertas partes del cuerpo independizándolas del resto. Su aportación a la danza moderna es el movimiento de desarticulación del torso. Recibió el doctorado en antropología en la Universidad de Chicago y luego realizó estudios sobre el tema, particularmente en el Caribe.28 Empezó a bailar en 1931 y para 1940 formó una compañía de danza muy aclamada, integrada por negros. La escuela de danza Dunham se convirtió en un centro muy influyente de danza afro-americana. En la década de 1970 fue a la Universidad de Southern Illinois como artista residente y más tarde llegó a ser profesora. Allí estableció programas para la enseñanza de la danza dirigidos a la juventud. En 1956 la compañía de Dunham invitó a una bailarina mexicana para realizar una gira mundial bailando ritmos afro-latinos. Esta bailarina, hoy maestra de danza en la ciudad de Guadalajara es Déborah Velázquez. Otros importantes maestros que contribuyeron notablemente a la consolidación de la danza moderna fueron Hanya Holm (1893-1992), Charles Weidman (1901-1975), Lester Horton (1906-1953) y Erick Hawkins (1909-1994).

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Suzanne Carbonneau, La danza al final del siglo, en www.paulatirelli.8m.com/historia.htm (18 de marzo de 2003).

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Nueva crisis del arte y surgimiento de la danza contemporánea (nueva danza, danza posmoderna) Los acontecimientos históricos que se presentan en la década de los cincuenta y sesenta, trastocan nuevamente las concepciones del arte y la forma de concebir y hacer danza. Es importante aclarar que las denominaciones que se le otorgan a las nuevas expresiones dancísticas varían de acuerdo a los autores y a las lenguas maternas de los mismos. Por ejemplo, Roger Garaudy, les llama Nueva danza; sin embargo muchas páginas de Internet, como documentales en video, les nombran Postmodern dance,29 y/o danza moderna de segunda generación.30 En México, en el ambiente dancístico, el término más coloquial para referirse a dichas expresiones, desde los años ochenta es danza contemporánea.

CUNNINGHAM-MERCE, 1981. Después de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), se presenta una nueva crisis de valores morales, estéticos y artísticos. Las vanguardias de principios de siglo se habían vuelto expresiones oficiales del arte, ahora se manifestaban en los museos. Los artistas e intelectuales de todo el mundo habían emigrado a Estados Unidos para alejarse de los conflictos bélicos, muchos de ellos se concentraban en Nueva York, ciudad que se convirtió en la nueva capital del arte mundial. 29 30

Dancing, op cit.,1993. Suzanne Carbonneau, La danza al final del siglo en www.paulatirelli.8m.com/historia.htm (2 de julio de 2004).

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Los regímenes totalitarios posteriores a la Segunda Guerra Mundial continuaron oprimiendo el pensamiento libre del arte, tiempos de la llamada Guerra fría; obligaban a los artistas a escapar y buscar residir principalmente en Norteamérica.

ALEGORIA, ALWIN NIKOLAIS. 1959. Nicolás Casullo, uno de los teóricos de la posmodernidad, menciona que en los años 60s suceden tres acontecimientos sociales en Estados Unidos y Europa que se van a repetir en muchas ciudades del mundo y transformarán la sociedad: 1) los movimientos estudiantiles en las escuelas de nivel medio superior y superior. Los jóvenes estudiantes jugarán un papel fundamental en las decisiones de los planes de estudio y cuestionarán fuertemente las decisiones del Estado como por ejemplo sus protestas por la guerra de Vietnam; 2) la revolución cultural en el campo de las costumbres sociales, de las normas y modelos de vida: la emergencia del hispanismo, el feminismo, la cultura psicodélica, el amor libre, las expresiones populares de las ciudades perdidas, etc.; 3) las revoluciones internas para derrocar a gobiernos dictatoriales en los países tercermundistas, por ejemplo el caso de Cuba, Camboya, Argelia, etc., así como la lucha de los derechos de los negros en territorio americano. 31 Ante estos acontecimientos el arte de esta nueva época abanderará los siguientes postulados:

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Nicolás Casullo, op cit., pp. 171-172.

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Las nuevas expresiones de la danza

• • • • • • •

La búsqueda de un arte integral. La creatividad está en lo diferente y entre menos se parezca a lo otro es mejor. Se busca la intertextualidad: referentes comunes en una obra, no necesaria mente artísticos. Transformar la noción de arte. El arte se asume efímero, por ello desprecia los museos y el mercado del arte. Rechaza muchos postulados de las vanguardias y otros los agudiza. El arte es vivencia intensa, por eso no le importa la crítica.

La danza de estos años, y la que se suscita en Nueva York principalmente, niega los fines de la danza moderna que son: la expresión dramática de las emociones y las pasiones. No busca contar ni significar, busca el movimiento por sí mismo; lleva a los bailarines a experimentar con todo y en todas partes. A diferencia de la danza moderna, la nueva danza es más tolerante con la tradición del ballet clásico y acepta todo tipo de influencias. El espíritu del Dadaísmo se vuelve presente en muchas manifestaciones artísticas del arte posmoderno. Alwin Nikolais, por ejemplo, no rechaza la formación técnica de la danza clásica ni de la moderna. Define la danza como un arte esencialmente del movimiento, no necesariamente del cuerpo humano, y puede ser ejecutado por formas geométricas. Así se le ocurre envolver a los bailarines en formas bajo las cuales se pierde toda referencia al cuerpo humano. Nikolais, utiliza los adelantos técnicos para realizar efectos de color, luz y sonido. 32 Merce Cunningham, después de dejar la compañía de Martha Graham, crea su propia compañía en 1953, la cual sobresale por desarrollar una movilidad del torso y grandes extensiones de piernas, producto de un entrenamiento que utiliza lo mejor de la técnica Graham y el ballet clásico. Para Cunningham, la danza no comienza por el sentimiento sino por el movimiento; rechaza toda concepción dramática y figurativa de la danza. No trata de expresar ni un mundo interior ni un mundo exterior. Deja que el espectador le dé a su danza la interpretación que más le guste. A semejanza de la escritura automática de los surrealistas y dadaístas, deja que en la danza el movimiento se desencadene al azar. Esta danza comparte muchos postulados de los Redy made de Marcel Duchamp, que son una especie de escultura hecha de objetos incongruentes, aislados de su contexto utilitario y presentados en un museo con el fin de destruir el mito de la obra de arte. 32

Horton, Lester (Indianápolis, 1906-Los Ángeles, 1953) coreógrafo, teórico y pedagogo estadounidense., estudió las danzas de los indios americanos y del No japonés. Puso en práctica la técnica del ballet moderno de una forma muy personal. Influyó poderosamente en toda una generación de bailarines, entre los que destacó Alvin Ailey. www.funversion.universia.es/otrasartes/danza_butoh.htm (11 mayo 05).

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De igual forma trabaja con el músico John Cage iniciador de la música concreta, donde cualquier ruido es presentado como música. También está influenciado por el Action Painting, de la pintura automática representada por el pintor Pollock, el cual vierte la pintura directamente del tubo al lienzo en un acto que no busca figura alguna.33 Entre los coreógrafos que contribuyeron a las nuevas propuestas de la danza escénica que se gestaba en Norteamérica, destacan: Alvin Ailey (1931-1989), Paul Taylor (1930-1984) y Twyla Tharp que sigue trabajando hasta ahora. A mediados de los años cincuenta, sesenta y setenta, los artistas estadounidenses se apartan del expresionismo abstracto europeo para desarrollar un arte propio, como lo será el Pop Art. En dicho estilo los iconos de una sociedad de consumo se presentan como obras de arte. Su máximo exponente es Andy Warhol, quién se bautiza a sí mismo como “la gran prostituta del mundo artístico”. 34 La nueva danza seguirá su evolución en Estados Unidos como en Europa, hasta volver a encontrarse, por los años ochenta, con la pasión, la anécdota y la utilización de danzas primitivas y folclóricas; así también, aparece una danza que semeja una obra teatral pues desarrolla diálogos gestuales, como será el caso la danza - teatro de Pina Bausch. Otra propuesta contemporánea de la danza mundial, y que ha tenido mucha repercusión en México, es la Butoh, considerada por muchos críticos de arte como forma contemporánea de danza que poco tiene que ver con las danzas tradicionales japonesas; no obstante, está altamente influenciada por danzas del lejano oriente, aspectos religiosos, el expresionismo alemán, el dadaísmo y el surrealismo. En 1959, Tatsumi Hijikata, popular bailarín y coreógrafo japonés, tardó menos de 5 minutos en escandalizar a todo un teatro con su peculiar actuación. Los que aguantaron en sus butacas hasta el final lo calificaron como grotesco, insultante y ausente de cualquier aportación artística. Este fue el nacimiento de la danza del absurdo, de la representación del ser humano en su estado más primario, de la ausencia de diseño o estilo, de la danza Butoh. 35 La danza contemporánea de hoy se permite utilizar cualquier técnica de entrenamiento, cualquier inspiración filosófica o religiosa; puede utilizar la música como mejor le convenga, o prescindir de ella. En esta danza, que parece va perdiendo sus características que la distinguen de otras, hoy se puede definir más por lo que no llega a ser que por lo que es. O sea, que no es ballet clásico ni danza moderna, tampoco danza autóctona, regional o baile popular, aunque se enriquezca de alguna de estas manifestaciones. 33 34 35

Roger Garaudy, op cit., pp. 118-119. Ibídem, p. 120. Funversión, “ Danza Butoh, el arte del ridículo” artículo publicado en www.funversion.universia.es/danza butoh.htm, (14 de abril de 2005).

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Características generales de la danza moderna y la danza contemporánea La danza contemporánea se puede caracterizar de la siguiente manera: • •

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Es un estilo dancístico que tiene sus orígenes en la danza moderna de principios del Siglo XX. Puede utilizar diferentes técnicas para entrenar el cuerpo del bailarín (ballet, danza moderna, acrobacia, yoga), pero siempre con la finalidad de lograr un movimiento total, libre y fluido que se pueda desarrollar en tres niveles: uno, con caderas y torso en el piso; dos, con el torso erguido y pies sobre el piso; tres, con grandes saltos y pronunciadas extensiones de brazos y piernas. Puede, y en muchos casos lo hace, estilizar bailes tradicionales de su país u otra región. Expresa la pasión, los conflictos, y pensamientos del hombre contemporáneo; pero también se permite la abstracción y el movimiento por sí mismo, sin tema ni música lo que acompañe. Se puede danzar con zapatos o descalzo, con cualquier tipo de vestuario, pero que esté en función con la idea primigenia del montaje. Aunque puede bailarse en cualquier escenario, la danza contemporánea utiliza los foros teatrales, donde la iluminación y cualquier otro tipo de recurso escenográfico, muchas veces se aleja de formas tradicionales. Pretende ser constante en la búsqueda de nuevas formas y cualidades de movimiento, aunque muchas veces se vuelva a los orígenes más primigenios del movimiento.

Obsérvese enseguida un cuadro comparativo entre la danza clásica, moderna y contemporánea:

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La danza contemporánea Danza Clásica. Desde finales del siglo XVI Surge en la Realeza y representa los valores estéticos de la aristocracia. Busca alcanzar lo sublime y lo bello. Llegando a representar seres mágicos y alados. Parte de alcanzar lo sublime de la belleza. Generalmente cuenta historias y para ello utiliza códigos establecidos de movimiento. Pueden ser terrenales o fantasiosos. Su estructura narrativa es aristotélica: presentación del conflicto, clímax y desenlace.

Danza Moderna. A principios del siglo XX Inicia como búsqueda de mayor libertad, en oposición al ballet. Desea retornar al impulso vital, al hombre en contacto con su naturaleza. Se maneja dentro de la estética de lo bello y lo feo, lo bajo y lo sublime, como en la danza expresionista alemana. Cuenta los deseos, pasiones, y conflictos del hombre moderno, sin caer en la pantomima del ballet. Tiene un principio y un final, pero no siempre cuenta una historia definida, ni siempre existe un conflicto. Los vestuarios, iniciaron siendo simples y con muchas túnicas; después, sólo fueron leotardos y mallas, con los pies descalzos.

Aunque sus vestuarios han evolucionado, tienden a ser exuberantes, refinados, y representan un personaje de la historia que cuentan. El uso de la zapatilla es generalizado. Se entrenan con una técnica Tiene más de una técnica y eso establecida. Y su danza está co- refleja una variedad de estilos dificada. de movimientos en la danza moderna.

Danza Contemporánea. Surge entre 1960 y 1970 Se presenta como rebelión a los cánones establecidos de lo que es y se espera de la danza. La danza es movimiento y puede prescindir de la figura humana, se puede bailar sin técnica y sin buscar la belleza o la fealdad.

Puede contar historias o ser una danza abstracta. Ocasionalmente llega a ser demasiado teatral, vertiginosa o absurda. Su estructura narrativa intenta apartarse de cánones establecidos, aunque se vale de ellos, pero puede invertirlos. El vestuario es impredecible, puede ser austero como exuberante, simple o extraño. Se baila descalzo o con botas o zapatillas.

No ha desarrollado una técnica como el ballet o la danza moderna. Los bailarines se entrenan con ballet o danza moderna como cualquier otro estilo de baile. Ha utilizado la música culta Utilizó la música culta pero Utiliza cualquier género musical desde sus orígenes. Se ha escri- también exploró seguir el ritmo y puede o no seguir el ritmo de to música especialmente para de otros géneros musicales. éste. También puede prescindir ballet clásico. de la música o crear sus propios sonidos sobre el escenario.

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Orígenes de la danza moderna y contemporánea en México

Antecedentes de la danza en México En el México precolombino existió una fuerte atracción por la danza, que con la conquista y el proceso de evangelización cristiana adquirió otras maneras de mostrarse, sin embargo todavía podemos reconocer en muchas expresiones, tanto populares; religiosas y teatrales, vestigios de esa herencia y pasión que nuestros antepasados del mundo prehispánico profesaban mucho antes de la llegada de las danzas del viejo mundo36. Es importante mencionar este pasado porque el deseo por crear una danza nacional moderna, permitió que el Estado Mexicano posrevolucionario de la segunda década del siglo XX apoyara a grupos de bailarines y maestros, tanto nacionales como extranjeros, para conformar los primeros grupos que iniciaron las expresiones de la danza moderna mexicana. Las danzas populares que llegaron de Europa a la Nueva España se incorporaron a la vida social y a los espectáculos teatrales de aquellos tiempos; destacan el zapateado, de origen gitano, el fandango y las seguidillas, ambas danzas andaluzas consideradas entre las más antiguas de España. A partir de éstas y otras danzas se fueron desarrollando en México los hoy conocidos fandangos, jaranas, y jarabes.37 Los espectáculos teatrales que se presentaban en escenarios rudimentarios llamados Corrales, tanto en España como en la Nueva España entre los 36

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El libro La danza en México, visiones de cinco siglos, (una recopilación de Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang), México, CONACULTA y Escenología A.C. 2002, en sus dos volúmenes, ofrecen abundantes textos sobre el pasado de la danza en México en el mundo prehispánico. Desde 1526 se tiene registro de la primera escuela de danza en la Nueva España por Benito de Bejel y Maese Pedro. Para más información se puede consultar, La danza en México, visiones de cinco siglos, Vol. 2, Ibídem, p. 96.

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siglos XVI y XVIII, estaban complementados tanto en los intermedios de cada acto de las comedias, como en el desarrollo de las mismas, por danzas populares y cortesanas llagando a tener mucho éxito en el espectáculo teatral. Y al igual que las comedias, fueron objeto de censura por parte de autoridades civiles y eclesiásticas. Desde 1600, los primeros bailarines y coreógrafos europeos, arribaron para trabajar en los espectáculos teatrales que se ofrecían en el teatro llamado Coliseo, lugar para grandes representaciones escénicas de la Colonia. Como era muy largo, costoso y peligroso el viaje trasatlántico por esos tiempos, la mayoría de esos bailarines se quedaban por el resto de sus vidas en tierras americanas. Entre 1778 y 1785, es el período en que se considera llegó la tradición del ballet clásico a la Nueva España. De esas fechas hasta la época posterior a la Revolución de 1910, la tradición del ballet siguió siendo perdurable, como hasta la fecha lo es. 38 Para el año de 1854 se presentaba en el México Independiente un proyecto para la conformación del Conservatorio Nacional de Música, Declamación y Baile, con la finalidad de dar seguimiento a los egresados de la ya existente Academia de Bellas Artes. Este proyecto que se daba a conocer en el periódico El Universal de ese mismo año, muestra la necesidad de la sociedad mexicana de contar con una formación académica de las artes, sin dejar aparte la enseñanza dancística.39 En el México posrevolucionario de 1921, resume la historiadora Josefina la Valle en su libro En busca de la danza mexicana, se creó la Secretaría de Educación y Cultura a cargo del ilustre José Vasconcelos (1881-1959) quien sostuvo la defensa de un nacionalismo a través de su teoría de la raza cósmica. Así el discurso oficial de esta Secretaría fue la redención del indio, su incorporación a la pretendida cultura nacional, la apropiación de los símbolos patrios, y los temas y leyendas del México antiguo. Para el maestro Vasconcelos, la educación nacionalista debía integrar en un sólo símbolo de identidad la herencia indígena y española. Por tal motivo, la Secretaría de Educación y Cultura creó dos departamentos de suma importancia para el desarrollo cultural del país: el Departamento de Bibliotecas y el Departamento de Bellas Artes. En este último se gestionó la coordinación de las actividades artísticas complementarias de la educación académica. Esta efervescencia del Estado Mexicano por el nacionalismo contribuyó a la creación de muchas manifestaciones del arte mexicano, unas con mucha calidad y otras que se quedaron en una visión “folclorista” y turística de México. 40 En los años veinte se presentaron en la capital del país muchos espectáculos masivos con temas indígenas como fue Tlahuicole, basado en la leyenda de un

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Maya Ramos Smith, La danza en México durante la época de la colonia 2 da. Edición, México, Alianza Editorial, 1990, pp. 19-33. “1854. Proyecto para la formación del Conservatorio Nacional de Música, Declamación y Baile”, en La danza en México, visiones de cinco siglos, ed. cit., p. 242 Josefina Lavalle, En busca de la danza mexicana, México, CONACULTA, 2002, pp. 36- 38

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famoso guerrero tlaxcalteca41. Representaciones teatrales que gozaron de mucha aceptación del pueblo mexicano. Sin embargo era necesario mejorar la calidad tanto teatral como dancística de estos espectáculos. Para tal cometido el Estado apoyó la creación de conjuntos folclóricos que formaran bailes y bailarines. Proceso que ha sido largo, pero gracias a esas iniciativas gubernamentales existen en la actualidad muchos grupos de aficionados como de profesionales de danza folclórica por todo el país, tal es el caso del Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara. En la búsqueda de la identidad del mexicano, los artistas de esa época agremiados al Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México dan a conocer –como lo hicieron las vanguardias artísticas europeas- su manifiesto de 1923.

LA DANZA DEL VENADO, COMPAÑÍA BALLET DE MÉXICO, 1959.

El arte del pueblo es la manifestación espiritual más grande y sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas… Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultra-intelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones del arte monumental por ser de utilidad pública. Proclamamos que 41

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La danza contemporánea

toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades. 42

Por otra parte, la Secretaría de Educación y Cultura bajo la dirección de Vasconcelos desarrolló el proyecto sobre las escuelas rurales. De la misma Secretaría salió el Departamento Indígena, cuya misión era cumplir con el objetivo de llevar la educación al pueblo. En este departamento educativo se organizaron Las Misiones Culturales, que además de conformar centros de enseñanza integral en las zonas rurales, tenían como objetivo investigar y dar a conocer las auténticas expresiones culturales y artísticas de los pueblos de México. Gracias a estas misiones se tuvo una visión de la gran diversidad cultural y étnica del país.43 Por su parte, Raquel Tibol, crítica de arte, en su artículo “La danza moderna mexicana. Del verbo nació la danza”, resalta la importancia de los intelectuales mexicanos en la gestación de la danza moderna mexicana. Y escribe: “Uno de los primero intelectuales preocupados en el medio mexicano por el desarrollo concreto de una danza para nuestro tiempo fue Carlos Mérida, pintor y cronista crítico de arte.” La investigadora Tibol narra también la importancia del papel que jugó José Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación Pública (19211924), desde donde se dio apoyo a la creación de la escuela de la danza moderna mexicana. Por último, resalta la importancia de otro de los intelectuales mexicanos: “Nadie como Alfonso Reyes (1889-1959), entre los intelectuales mexicanos, aceptó y defendió el derecho de la danza a ser danza, a ser escritura corporal, sinfonía muscular…”44 El anhelo de conformar una danza moderna mexicana En la década de los treinta la danza profesional, como nueva propuesta artística, todavía no estaba presente en el panorama de la cultura nacional, como ya lo habían hecho la plástica y la música. Los espectáculos de masas que recreaban los ambientes prehispánicos o costumbristas seguían vigentes. El interés por llevar a la danza una nueva y genuina expresión del arte mexicano, sin encerrarse en las representaciones nacionalistas, ni en los espectáculos frívolos de los teatros de la capital, no se había logrado. Desde 1919, cuando la famosa bailarina de ballet clásico Anna Pavlova (18811931), visitó por primera vez México, se preguntó cómo era posible que un país 42 43 44

Ibídem, p. 40. Ibídem, pp. 42-23. Raquel Tibol, “La danza moderna mexicana. Del verbo nació la danza.”, en La danza en México, visiones de cinco siglos, ed. cit,, pp. 454-479.

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con tanta riqueza en materia de bailes no contará con un ballet nacional. Ella misma había bailado en puntas y con el vestido de china poblana.45 El historiador de danza Alberto Dallal apunta que la primera etapa de la danza moderna mexicana, de tres que él marca, inicia con “la puesta en danza que la Pávlova hace del Jarabe tapatío en 1919”.46 En una entrevista a Anna Pavlova realizada por José Joaquín Gamboa, uno de los intelectuales de esa época, la famosa bailarina rusa pregunta en su segunda visita a México en el año de 1925: … sí aquí en nuestra juventud femenina no hay afición para los bailes estéticos… le contesto que de nuestra aristocracia sólo sé de una que otra dama, que la Dirección de Cultura Estética, cuando existió, lo procuraba. Ella me pondera los beneficios de esos bailes adaptados totalmente en Norte América: son una gimnasia que no deforma a la mujer, le da seguridad, gracia, armonía. 47

De esta forma la bailarina motivaba a los intelectuales mexicanos que la escuchaban a fomentar la enseñanza dancística en el país dejando atrás los prejuicios que por esa época se tenían sobre la práctica de la danza. Desde tiempos de la colonia española los espectáculos y la enseñanza del ballet clásico se habían hecho presentes; sin embargo esto no representaba la nueva danza mexicana. Para los años treinta ya existía un pequeño grupo de bailarinas formadas en la tradición de ballet clásico, este grupo lo encabezaban las maestras Nellie (1900-1986) y Gloria (1911-1968) Campobello, quienes intentaron responder al anhelo mexicano de crear un ballet nacional. Margarita Tortajada Quiroz, en su libro Frutos de mujer, resalta la importancia de las hermanas Campobello en el desarrollo de la danza mexicana: “como bailarinas, maestras, coreógrafas, directoras e investigadoras promovieron el desarrollo del campo dancístico profesional y académico mexicano y, al mismo tiempo, se desarrollaron en él como artistas. Nellie Campobello incursionó además en la literatura, un espacio masculino”. Y agrega: “las Campobello se adhirieron al proyecto nacionalista por su compromiso con la Revolución y porque les significó un camino de independencia expresiva”. 48 Por otra parte la escritora Elena Poniatowska, menciona en Las siete Cabritas, que las hermanas Campobello son originarias del estado de Durango, pero estu45 46 47

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Josefina Lavalle, op cit., p. 46. Alberto Dallal, La danza contra la muerte, 3ra. Ed., México, UNAM, 1993, p. 115. “1925 Anna Pavlova ante los intelectuales mexicanos” artículo que apareció en el periódico El Universal del sábado 11 de abril de 1925, recopilado en La danza en México, visión de cinco siglos, ed cit., p. 344. Margarita Tortajada Quiroz, Frutos de mujer, México, CONACULTA, 2001, p. 268 y 316. Nota: Tortajada Quiróz menciona los nombres de pila y las diferentes fechas de nacimiento que se le han dado a las hermanas Campobello, así como la misteriosa muerte de Nellie.

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diaron ballet y danza regional en la Ciudad de México. Las dos hermanas recorrieron la República Mexicana estudiando ritmos indígenas. De sus notas se lee: “el mexicano camina con todo el peso de su cuerpo sobre sus talones”. También menciona en el citado libro las giras artísticas de las hermanas por México y Cuba.49 Por otro lado, en 1930 un grupo de bailarines de origen ruso, después de una temporada en el extinto Teatro Iris, decidió permanecer en la capital mexicana, entre éstos se encontraba Hipólito Zybin (1891-1963),50 quién tendría una significativa participación en los primeros intentos por formar un ballet nacional. Este bailarín había formado parte del Teatro de la Ópera de París en 1926, y no tardó en colocarse en la Dirección de Educación Física, donde impartió clases e hizo representaciones de su propia creación. Importante mencionar, que el hijo de este maestro, Alejandro Zybin, contribuyó a la profesionalización de la enseñanza de la danza clásica en la ciudad de Guadalajara.51 Hipólito Zybin expuso a la Secretaría de Educación Pública la creación de la Escuela de Plástica Dinámica. Dada la efervescencia de un ballet nacionalista el maestro ruso hizo la propuesta de “restaurar el antiguo baile de los aztecas en la República Mexicana”. Aunque dicho proyecto reflejaba el desconocimiento de las danzas precolombinas, mostraba que el maestro ruso de ballet estaba al tanto de las nuevas corrientes dancísticas que se estaban presentando en Europa y Estados Unidos por esas décadas: Isadora Duncan, Rudolf von Laban y Mary Wigman. En su proyecto de trabajo, Zybin exponía las ventajas que se obtenían del estudio de la danza moderna y el ballet clásico. Criticaba los espectáculos de ballet tradicionales y pronosticaba que la danza como plástica dinámica, sería el arte maravilloso del futuro, capaz de contener todas las manifestaciones del mundo vivo y muerto por medio del cuerpo educado para su expresión. El crítico e historiador de danza César Delgado Martínez escribe: “el maestro Hipólito Zybin, desde su propia óptica, se acercó a las danzas tradicionales y se preocupó por sentar las bases para una formación profesional de los bailarines, sin hacer a un lado su propuesta de una compañía oficial que, teniendo como medio el ballet clásico, abordara la temática mexicana.”52 Los trabajos de la Escuela de Plástica Dinámica –primer intento formal por constituir un ballet y una danza nacional- iniciaron en 1930, teniendo la colaboración de otros bailarines y maestros como fueron Linda y Amelia Acosta, Nellie 49

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Elena Poniatowska, Las siete cabritas, México, Biblioteca Era, 2000, p. 160. En este libro también se menciona que el nombre de pila de Nellie, es María Francisca, y que nació el 7 de noviembre de 1900. César Delgado Martínez, “Hipólito Zybin’’ Homenaje Una vida en la danza, Cuaderno 30, México, Cenidi-Danza- José Limón, INBA, 1995, p. 105. Josefina Lavalle, Ibídem, p. 47. Es importante recordar que México fue uno de los países de América que recibió a muchos europeos que huían de los conflictos bélicos que azotaban sus paises de origen. César Delgado Martínez, “Hipólito Zybin” op cit, pp.105-107.

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y Gloria Campobello, Estrella Morales, Eva González y Enrique Vela Quintero. Poco tiempo funcionó la escuela debido a las diferencias ideológicas entre sus integrantes que llevaron a las autoridades educativas a concluir el proyecto.53 Primeros trabajos coreográficos de la danza nacionalista Después del rompimiento con la Escuela de Plástica Dinámica, Nellie Campobello, con la idea firme de buscar la danza nacionalista, crea en 1931 la coreografía que llamó Ballet 30-30, la cual se estrenó en el teatro al aire libre Álvaro Obregón, con motivo de las fiestas de la Revolución Mexicana. El ballet estaba constituido de tres partes: Revolución, Siembra y Liberación. Con el éxito de esta puesta en escena, Nellie Campobello no solo había contribuido a la cultura revolucionaria, sino también demostraba el potencial futuro de una danza mexicana. 54

CIRCO ORRÍN, GILBERTO TERRAZAS Y GLORIA CAMPOBELLO, 1943. En 1932 el poeta José Gorostiza, jefe del Departamento de Bellas Artes, propuso promover la creación artística y fortalecer la educación profesional de las artes. Entre sus colaboradores estaban el poeta Xavier Villaurrutia, el pintor Rufino Tamayo, el poeta Manuel Maples Arce, el músico Carlos Chávez y el pintor Carlos 53 54

Josefina Lavalle, op cit., p.48. Ibídem, p. 50.

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Mérida. Estos destacados personajes del ámbito cultural se dieron a la tarea de encontrar las formas de hacer el ballet mexicano. Después de conciliar con las hermanas Campobello, el consejo artístico de José Gorostiza aprobó la fundación de una escuela de danza con el objetivo de formar bailarines profesionales entrenados en la técnica clásica, las danzas tradicionales y en las nuevas corrientes de la danza que ya se empezaban a conocer en México; pero orientados siempre a representar el sentido de lo mexicano, quedando como director del proyecto Carlos Mérida (1891-1984). En 1934 la Escuela de Danza ocupó las instalaciones del recién estrenado Palacio de Bellas Artes. 55 La estructura de la Escuela de Danza del Departamento de Bellas Artes56 de la Secretaría de Educación Pública quedó de la siguiente manera: Director, Carlos Mérida; Ayudante –y responsable del entrenamiento de danza clásica- Nelly Campobello; Técnica de baile, Hipólito Zybin; Plástica escénica, Agustín Lazo; Baile mexicano, Gloria Campobello; Plástica dinámica, Carlos Orozco; Música, Francisco Domínguez; Bailes populares extranjeros, Rafael Díaz; Baile teatral, Evelyn Eastin; Acompañantes, Ángela Tercero, Consuelo Cuevas Ney y Jesús Durón Ruiz.57

Durante la presidencia del General Lázaro Cárdenas, (1934-1940) se desarrolló un nuevo nacionalismo al intentar incluir en su temática a todos los olvidados por la revolución. Así, los proyectos coreográficos se volvieron masivos donde participaban cientos de alumnos. Las creaciones coreográficas de la hora Escuela Nacional de Danza, siguieron manejando los temas nacionalistas y revolucionarios. El Estado continuó apoyando las representaciones masivas de danza y teatro, espectáculos que eran educativos e intentaban mostrar la “verdad del ser del mexicano”. Este tipo de representaciones se mantuvo hasta los años sesenta. 58 Nuevas expresiones en los inicios de la danza moderna Al iniciarse la segunda mitad de la década de los treinta, narra Alberto Dallal, México mantenía su imagen de nación amiga para los intelectuales y artistas 55 56

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Ibídem, p.52. En nuestros días la escuela se conoce como Escuela Nacional de Danza, con sede en el Centro Nacional de las Artes. Margarita Tortajada Quiroz en Frutos de Mujer, p. 234, menciona el hecho de que el pintor Carlos Mérida fuera nombrado director de la Escuela de Danza como reflejo del interés y conocimientos que este artista tenía sobre la danza, pero también la postura del Consejo de Bellas Artes que consideraba que los bailarines no tenían la capacidad de dirigir su propia escuela. “1932. La Escuela de Danza de la SEP. Propósitos, programa, personal y reglamento”, en La danza en México, visiones de cinco siglos, ed. cit., p.366. Josefina Lavalle, op cit., p. 53.

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extranjeros, gracias a una revolución democrática-burguesa con peculiaridades muy especiales y su fascinante pasado precolombino. Además, las agresiones nazifascistas en Europa hacían que los intelectuales buscaran países para continuar con su trabajo alejados de la coerción y represión de las dictaduras totalitarias.59 Mientras la Escuela de Danza apostaba por la creación nacionalista a mediados de los años treinta, algunas bailarinas que habían llegado de Europa y Estados Unidos realizaban representaciones coreográficas como solistas con creaciones propias, las cuales estaban generalmente acompañadas con música de piano y violín. Uno de los primeros exponentes de esta nueva danza o danza modernista como también se le conoció en los años treinta, fue el bailarín Michio Ito, quien llegó a México en 1934 con su cuadro coreográfico de siete solistas, entre las que se encontraba la bailarina solista y coreógrafa Waldeen, personaje de gran importancia para la danza moderna mexicana. El éxito de Michio y su grupo lo llevaron a prolongar su estancia en el país.60

WALDEEN, 1940. Otra bailarina solista de la danza moderna que arribó por esos años fue Dora Duby, quien mostraba una gran influencia de la escuela de Mary Wigman. Esta ejecutante presentó obras de costumbres mexicanas como Reboso y La soldadera en 1937. Su presencia fue importante por ser una de las primeras maestras de danza moderna en la Escuela de Danza del Departamento de Bellas Artes. 59 60

Alberto Dallal, , op cit., p. 112. Josefína Lavalle, op cit., p. 60.

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Por otra parte la pareja de bailarines mexicanos formada por Magda Montoya y Sergio Franco contribuyó a la difusión de la nueva danza con obras como Esquema para un ballet moderno, donde se exploraban los movimientos mecánicos y en línea recta. Ambos se iniciaron en la técnica del ballet clásico. Magda fue alumna del maestro ruso Zybin y Nina Shestakova fue maestra de Sergio. Antes de iniciar como pareja de baile, Sergio Franco realizaba presentaciones en México y Estados Unidos con temas y vestuarios prehispánicos. Por su parte, Magda Montoya estaba en la búsqueda de expresar estados de ánimo, imágenes, impresiones, es decir, temas de mayor universalidad. Los trabajos coreográficos de esta pareja constituyeron los primeros intentos de la modernidad dancística hecha por mexicanos.61 Para el año de 1939, Carlos Mérida quién era conocedor de Martha Graham asistió a Nueva York para presenciar una de las funciones de Dance Unit, compañía que dirigía la estadounidense Anna Sokolow (1912-2000). Ella había estudiado en la escuela de Denishaw y había formado parte de la compañía de Martha Graham, motivo por el cual Mérida invita oficialmente a la Compañía Dance Unit. Debido a los encantos de las tierras mexicanas, o por azares del destino, Ana Sokolow decide no regresar con su compañía y permanece una larga temporada en México. Posteriormente organizó un grupo de alumnas recién egresadas de la Escuela de Danza, a quienes inició en los conocimientos de la técnica Graham, y con los que formó la compañía La paloma azul. Los integrantes más destacados de ese grupo y quienes continuaron la enseñanza de la danza moderna fueron: Raquel Gutiérrez, Rosa Reyna, Alicia Ceballos, Martha Bracho, Ana Mérida, Josefina Luna, Delia Ruiz, Carmen Gutiérrez y Juan Ruiz. Este conjunto mexicano no sólo propició en el medio artístico el interés por continuar con el mismo género de danza, sino aseguró dicha expresión artística.62 Para 1939, la bailarina y coreógrafa norteamericana, que también decidió radicar en México, fue Waldeen von Falkenstein (1913-1993), quién recibió la invitación del Departamento de Bellas Artes para organizar y dirigir una compañía de danza moderna con bailarines mexicanos y obras de su creación. Con la dirección general de Celestino Gorostiza, y un consejo artístico formado por Silvestre Revueltas, Gabriel Fernández Ledesma, Seki Sano y la dirección artística de Waldeen, quedó integrada la dirección del Ballet de Bellas Artes; sus bailarines fueron: Guillermina Bravo, Dina Torregrosa, Lourdes Campos, Josefina Lavalle, Laura Vega, Gloria Suárez, y también Magda Montoya con Sergio Franco. A este grupo dirigido por Waldeen se le conoció como las waldeenas, y al grupo dirigido por Anna Sokolow las sokolovas. 63 61 62 63

Ibídem, pp. 61-63. Ibídem, pp. 64-67. Ibídem, p. 141.

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Con la presentación organizada de ambos grupos (waldeenas y sokolovas) en 1940, Alberto Dallal marca el fin de la primera etapa del desarrollo de la danza moderna en México, que había iniciado con la coreografía del Jarabe tapatío de Anna Pavlova en 1919, e inicia la segunda etapa de este nuevo género de danza en el país.64 Antonio Luna Arroyo, otro de los críticos y ensayistas sobre temas de la danza mexicana, escribe en su artículo “Las madres mexicanas de la danza moderna”, una reseña de las primeras escuelas de danza moderna en México, resaltando las figuras de Ana Sokolow, y Waldeen, que gracias a su enseñanza forman e impulsan a Ana Mérida y Guillermina Bravo, a quienes Antonio Luna considera las madres de la danza moderna Mexicana.65 Estas dos compañías formaron a muchos de los bailarines, coreógrafos y maestros que fueron difusores de la enseñanza de la danza moderna y su posterior evolución a contemporánea, en otras ciudades de la República como será el caso de Guadalajara. La época de oro de la danza moderna en México A principios de los años cuarenta aparece una nueva creatividad e ímpetu en la danza moderna mexicana que hace surgir coreografías de gran imaginación y nuevos cuadros que mantenían vigente el movimiento en originalidad y profesionalismo. Además el público se mantiene atento a las presentaciones de este nuevo género dancístico que se llama danza moderna, al cual se incorpora con facilidad la temática y las aspiraciones de una arte nacional.66 Con el movimiento de la danza moderna en ascenso, se fundó la contraparte en 1943 con El Ballet de la Ciudad de México, dirigido por las hermanas Campobello. La primera bailarina fue Gloria Campobello, el ballet contaba con un repertorio clásico y obras de corte mexicanista, como Obertura Republicana con música de Carlos Chávez y escenografía del muralista José Clemente Orozco. 67 Al ausentarse Waldeen de México, el Ballet de Bellas Artes se convirtió en el Ballet Waldeen, quedando bajo la dirección de Ana Mérida y Guillermina Bravo. Lin Durán, Amalia Hernández, Josefina Lavalle, Gabriel Houbard, Evelina Beristáin, y Ricardo Silva, entre otros, formaron la nueva compañía. El Ballet Waldeen reunió tanto a waldeenas como a sokolovas. Las fuertes personalidades y diferen64 65

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Alberto Dallal, op cit., p. 115. Antonio Luna Arroyo, “Las madres mexicanas de la danza moderna” en La danza en México, visiones de cinco siglos, ed. cit., pp 438-443. Alberto Dallal, op cit., p. 115. Instituto Nacional de Bellas Artes “Cronología de la danza en México”, en Siglo XX.www.artshistory.mx./cronodanza (11 diciembre 2002)

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ZAPATA, GUILLERMO ARRIAGA Y ANA MÉRIDA, 1952. cias de estilo provocaron dos bandos contrarios que terminarían formando otras compañías de danza moderna.68 “Los obstáculos con que tropezaba el Ballet de Waldeen abarcaron todos los campos desde el económico hasta el social. Muchas familias consideraban que la danza era una ocupación indigna de sus hijas y más aún de sus hijos”69 cita que hace Alberto Dallal, y está tomada del libro Ana Mérida en la historia de la danza moderna de Antonio de Luna. En 1947 se crea la Academia de la Danza Mexicana, bajo la dirección de Guillermina Bravo y la subdirección de Ana Mérida. Por diferencias, tanto en lo artístico como en lo político, Guillermina Bravo, que postulaba una danza comprometida y menos formalista, funda en 1948, con otros bailarines, el Ballet Nacional de México. Por su parte Rosa Reyna permaneció al lado de Ana Mérida quien se convirtió en la titular de la Academia de la Danza Mexicana. Para el año de 1950, Carlos Chávez nombra al pintor y escenógrafo Miguel Covarrubias (1904-1957) jefe del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, quien a su vez designó al pintor Santos Balmori como Director de la Academia de la Danza Mexicana. Covarrubias y Balmori comprendían la necesidad de fortalecer el trabajo técnico y creativo de los bailarines. Para ese propósito contrataron a los maestros Xavier Francis (1928-2000) de Estados Unidos y a José Limón (1908-1972) de origen mexicano quien se desarrollo profesionalmente en Norte América, quienes impartirían cursos de coreografía y teoría de la danza. Poco después también la famosa bailarina y coreógrafa Doris Humphrey 68 69

Idem. Alberto Dallal, op cit., p. 116.

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llega a México y junto con José Limón realizan una labor pionera con la enseñanza de su técnica. Por su parte el maestro Xavier Francis permaneció hasta su muerte en México, dejando un gran legado para la danza mexicana. Bajo la gestión de Miguel Covarrubias la danza de la época adquiere nuevos instrumentos de creación gracias a la contratación de prestigiados maestros que modifican tanto entrenamiento como las fórmulas de la creación coreográfica. A la formación de los bailarines, Covarrubias integra los aspectos teórico-académicos con materias como historia del arte, literatura, poesía, y folclor entre otras. 70 Entre tanto el Ballet Waldeen, desplazado del medio oficial, se convirtió en el Ballet Moderno de México. Amalia Hernández (1917-2000) contribuyó a su formación y financiamiento. Después de la temporada de 1952 llega la ruptura entre Waldeen y Amalia Hernández quién ya tenía su propio proyecto artístico, el cual daba gran importancia a la danza tradicional mexicana fincando así las bases del futuro Ballet Folklórico de México, de donde saldrá la figura más representativa de la danza moderna en Guadalajara, el maestro Onésimo González. Margarita Tortajada Quiroz, se refiere de la siguiente forma al Ballet Folklórico de México: En la década de los cincuenta surgió otra propuesta, la de la danza folclórica, que también se definió como nacionalista, pero acorde con un concepto diferente y adecuado al nuevo México. Esa danza expresaba un arte comercial y rentable, y fue conocido como arte oficial. La promotora fue una mujer: Amalia Hernández, directora del Ballet Folklórico de México.71

Esta misma investigadora resalta el trabajo de las mujeres dentro de la danza mexicana diciendo: … las figuras clave por su fuerza y alcances, su trabajo y propuestas artísticas innovadoras, porque crearon el trabajo artístico más representativo y sentaron mayor poder, fueron Nellie y Gloria Campobello, Anna Sokolov, Waldeen, Ana Mérida, Guillermina Bravo y Amalia Hernández. Ellas, como bailarinas, maestras, coreógrafas, directoras y promotoras, tuvieron en sus manos el desarrollo del campo dancístico profesional y académico mexicano y al mismo tiempo, se desarrollaron en él como artistas, modificando a lo largo de su vida, sus conceptos, su danza y sus creaciones artísticas.72

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Hilda Islas, “Miguel Covarrubias” en Una vida en la danza, Cuaderno 29, ed cit., pp. 85-87. Margarita Tortajada Quiroz, op cit., p. 256. Idem.

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En 1953 el Ballet Nacional de México estrenó La maestra rural, coreografía de Guillermina Bravo. En esta misma temporada Guillermo Arriaga estrenó Zapata, con música de José Pablo Moncayo y escenografía de Miguel Covarrubias. La obra de Zapata ganó muchos premios y reconocimientos, considerada como la primera realización plena de la danza moderna mexicana y la más auténtica expresión viril. El ballet Zapata, un símbolo de lo que la danza mexicana es potencial y realmente; en él coexisten los elementos esenciales que debieran regir a los coreautores mexicanos en sus creaciones: hondura y humanidad el tema; simplicidad en su realización; perfección y claridad en la estructura dinámico-musical y en la secuencia coreográfica, y todo ello tratado con medios artísticos y técnicos cercanos a la tierra y al hombre de México.73

El paso a la tercera etapa de la danza moderna mexicana que marca el Investigador Alberto Dallal lo señalan dos acontecimientos: la llegada a México de Xavier Francis (1950), que inicia a los bailarines mexicanos en una técnica más completa de danza moderna, y un viaje que realizan las compañías existentes por varios países eurosocialistas, que motivaron a los creadores –no sólo de danza– a ver más allá del panorama de la cultura oficial.74 Paralelamente a los grupos oficiales fueron apareciendo otros que enriquecieron el movimiento nacional de danza moderna, como Quinteto, de Magda Montoya y Nuevo Teatro de la Danza de Xavier Francis y Bodyl Genkel. Sin embargo, al retirarse Miguel Covarrubias del Departamento de Danza, los grupos se disgregaron por falta de apoyo. En los inicios de la década de los sesenta, el Ballet Nacional -nombre con el cual se conoce hasta ahora al ballet que dirige Guillermina Bravo- estrenó El Paraíso de los Ahogados Por otro lado, su directora decide entrenar a la compañía con técnica Graham, la cual fortaleció y caracterizó la obra dancística.75 En noviembre de 1963, a iniciativa de Ana Mérida, titular del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, se creó el Ballet Clásico de México. Para ello se fusionaron los grupos independientes Ballet Concierto, dirigido por Felipe Segura, y Ballet de Cámara, dirigido por Nellie Happee y Tulio de la Rosa. En 1977 esta agrupación recibe por decreto presidencial el nombre de Compañía Nacional de Danza. Para muchos, la creación de dicha compañía provoca que se re73

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Texto de Raúl Flores Guerrero en la Revista Artes de México, de marzo-agosto de 1955, que cita textualmente Alberto Dallal, op cit., p 121. Alberto Dallal, op cit., p. 123. A mediados del mes de mayo de 2005, Guillermina Bravo anunció, para sorpresa de la comunidad dancísita nacional, que desaparecería la Compañía Ballet Nacional, quedando sólo como escuela de Danza.

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tiren los apoyos al movimiento de danza moderna iniciado en los años cuarenta.76 Un nuevo impulso recibe la danza moderna mexicana con la creación del Ballet Independiente el 16 de septiembre de 1966. La genialidad del bailarín y coreógrafo Raúl Flores Canelo y Gladiola Orozco, ambos surgidos del Ballet Nacional de México, crean esta nueva compañía con el objetivo de realizar la expresión contemporánea de la danza, reflejando la problemática de su tiempo y del país. Una de las coreografías más importantes de este ballet fue Mujeres de Graciela Henríquez (1973), que refleja la expresión de la mujer en la nueva sociedad cuestionada en sus valores más profundos. El Ballet Independiente es un grupo que en la actualidad, a pesar de sus crisis internas sigue representando una de las compañías más importantes de México.77

RAÚL FLORES CANELO 1950 En 1972 el Ballet Independiente invita a Michel Descombey, bailarín del Ballet de la Opera de París. El desenvolvimiento de Descombey dentro de la técnica de la danza clásica no le cortó el impulso para manejar propuestas inusuales y la ruptura del movimiento en su coreografía Año Cero, en la cual propone una crítica en contra de la enajenación de la sociedad capitalista. Por su parte Raúl Flores Canelo creó más tarde Tres Fantasías Sexuales y un Prólogo. La ruptura en 1979 entre Raúl Flores Canelo y Descombey dio lugar a la creación del Ballet Teatro del Espacio. En 1992 la muerte de Flores Canelo conmovió al medio de la danza. 78 Instituto Nacional de Bellas Artes “Cronología de la danza en México”, en Siglo XX.www.artshistory.mx./cronodanza (11 diciembre 2002) 77 Alberto Dallal, op cit., p. 134. Nota: En 2005 Surge Tierra Independiente, compañía formada por ex integrantes de Ballet Independiente y comandada por el ex director artístico del mencionado ballet: Manuel Hiram. 78 Instituto Nacional de Bellas Artes “Cronología de la danza en México”, ref. cit. 76

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Durante mucho tiempo los hechos dancísticos más importantes del país sucedían en la ciudad de México. En los años ochenta esto dio un giro enorme con la creación de nuevos espacios y compañías en el interior del país. Con la partida del Ballet Nacional de México a la ciudad de Querétaro se consolidaron una serie de esfuerzos por descentralizar las actividades artísticas y culturales.79 Ballet Nacional, Ballet Independiente y Ballet Teatro del Espacio, compañías que surgieron en tiempos de la danza moderna mexicana, tienen en la actualidad, entre sus repertorios, obras que pueden catalogarse entre modernas y contemporáneas. Así también, muchos bailarines de ballet como la maestra y coreógrafa Cora Flores, que fue de las figuras más destacadas de Ballet Concierto, han sido pieza fundamental para el desarrollo de la danza moderna y contemporánea por sus años dedicados a la enseñanza de este arte en México y otros países de América Latina. Alberto Dallal nos dice de estas décadas: En México tuvo lugar un sorprendente y brillante Movimiento de Danza Moderna entre 1940 y 1960. Un numeroso grupo de talentosos y creativos bailarines y coreógrafos ofreció obras de nuevo cuño, instituyó imágenes dancísticas y escénicas, expresó aspectos de la realidad mexicana, involucró composiciones musicales y realizaciones escenográficas, aglutinó a un público interesado y consciente. 80

Pero, ¿cómo surge en la danza moderna mexicana el término “contemporáneo”? Conformación de la danza contemporánea en México El surgimiento de la danza contemporánea en EEUU fue marcada por el repudio y la negación de los bailarines (que se denominaron posmodernos) hacia la danza moderna. En México este proceso no fue tan radical. Los grupos, en nuestro país, experimentaban con las nuevas corrientes de danza, sin asimilarse o reconocerse como posmodernos ni contemporáneos. Por estas razones no existe fecha exacta de cuándo surgió esta nueva manifestación artística. Sin embargo, es importante enmarcar los elementos que llevaron al gremio de la danza y a sus críticos a utilizar este término; así también, mencionar cuáles son sus características estéticas y artísticas. A mediados de los años setenta la influencia de la danza abstracta posmoderna que llegaba de Estados Unidos, se hacía presente en muchos trabajos de los 79

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Miguel Ángel Quemaín, “El rostro de la danza contemporánea. Apuntes par un radiografía de los ochenta a los noventa”, en La danza en México, visiones de cinco siglos, ed.cit., p. 484. Alberto Dallal, Cómo acercarse a la danza, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1988., p. 82.

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grupos mexicanos que se apartaban de los temas nacionalistas, para experimentar con coreografías psicológicas, de crítica social y abstractas. Con los primeros gobiernos revolucionarios, la clase media tuvo acceso a las nuevas expresiones del arte y a los espacios culturales, esto influyó en la proliferación de grupos de danza con sus muy diversas propuestas artísticas, que buscaban expresar de forma irreverente o apasionada su visión personal del mundo. 81 Por otra parte, a finales de la década de los setenta, y con mayor fuerza en los años ochenta, la influencia de la danza teatro alemana, motivaba a estos grupos a expresar con vehemencia la energía emocional de sus deseos, recuerdos, frustraciones, anhelos, ideas. En esos años “el bailarín de ser un atleta del cuerpo pasó a ser una atleta del corazón”.82 En esta nueva danza no importaba tanto la preparación técnica de los nuevos bailarines, que además enriquecían su propuesta con otras expresiones artísticas de esa época que llegaban del Norte como el happening y el performance. 83 Este nuevo estilo de bailar también se le conocía en esos años como danza independiente; para el año de 1980 se conocerá oficialmente en el ámbito dancístico mexicano como danza contemporánea con la fundación de la Escuela Nacional de Danza Contemporánea del INBA. Sin embargo, ya en 1975 la Universidad Veracruzana, había invitado a Xavier Francis y Rodolfo Reyes a dirigir la primera escuela que implementó una carrera con estudios técnicos y académicos de danza moderna y contemporánea.84 Cabe mencionar que la investigadora Patricia Cardona se refiere a la danza abstracta mexicana de la década de los setenta como danza contemporánea; pero en nuestros días la danza escénica, tanto de estilo abstracto como teatral, reciben el mismo nombre de danza contemporánea.85 Consolidación y expansión de la danza contemporánea Cuatro sucesos marcan los cambios que se dan en la danza en la década de los ochenta: 81 82 83

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Nora Crespo, La danza, una mirada en movimiento, México, CONACULTA, 2003. , pp, 41-43. Expresión de Patricia Carmona citado por Nora Crespo, op, cit., p. 47. Happening: Fusión de arte, teatro y danza presentada ante una audiencia, que a menudo supone participación. Movimiento que buscó en los años ´50 y ´60, en EEUU, llegar a públicos más amplios. Performance: Son una derivación de los happenigs de N.Y. , se caracterizaron por la improvisación de los textos teatrales, el uso del cuerpo como elemento escultórico, con los años también se utilizó el video para llevar las imágenes fuera de galerías y teatros. Sin autor, El arte del siglo XX, China, Plaza Janés, 1999, p. 506. Entrevista a Cora Flores, maestra de danza de la Universidad Nacional Autónoma de México, video-filmada el 2 de abril de 2005. Patricia Cardona, La nueva cara del bailarín mexicano, México, INBA, 1990., pp 9-23.

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La proliferación de los grupos y coreógrafos “independientes” en varios estados de la república y con ellos la diversificación de los discursos dancísiticos, entre estos: Utopía (D.F. 1980), Barro Rojo ( Guerrero, D.F. 1982), Contradanza (D.F. 1983), Cuerpo Mutable (D.F. 1983), Fritz y amigos (D.F. 1983), Ala Vuela, (D.F.) Tropicanas ( ), Quinto Sol ( ), CICO Danza contemporánea (D.F. ), U.x. Onodanza, (D.F.1985) Andamio (D. F. ) Danza Teatro Mexicano (D.F.), Ballet Impulso de Monterrey (Monterrey, Nuevo León ), Rolando Beatie (D.F.), Pilar Medina (D.F.), Graciela Henríquez (D. F.), Origen ( ), Truzca ( ), Módulo (Jalapa, Veracruz. 1985), Paralelo 32 (Baja California), Púrpura (D.F. 1987), Arte Móvil Danza Clan (D.F.1989). Los apoyos de las instituciones culturales a esta nueva corriente dancística, las visitas de maestros y compañías extranjeras, la fundación del Centro Superior de Coreografía (hoy CICO) en 1979, La Escuela de Danza Contemporánea, la organización del Premio Nacional de Danza FONAPA-INBAUAM en 1980, y el Festival Nacional de Danza Contemporánea de San Luis Potosí en 1981. La organización de la danza independiente con la conformación de la asociación civil Danza Mexicana (DAMAC), y los encuentros callejeros, que se autodefinieron como subversivos, irreverentes, anti-elitistas, subalternos y sociales. Muy semejantes a las posturas artísticas de los años ´60 en EEUU. La influencia determinante de la danza-teatro, corriente generada en Alemania en la década de los setenta y difundida mundialmente en los ochenta, que proponía la recuperación de los significados emocionales en contraste con el formalismo o abstraccionismo propuesto por la danza posmoderna estadounidense. 86

La danza contemporánea en México retoma el movimiento en todas sus múltiples formas, desde lo más bio-orgánico hasta el estrés de la vida cotidiana, en especial el de la sociedad urbana. Ofrece propuestas de resolución virtuales a la crisis de la sociedad, y a diferencia con la norteamericana, la danza mexicana se da en sectores más bajos de la sociedad, con mucha influencia de la tradición de los bailes populares de barrio. Esta danza contemporánea busca también salir de los recintos oficiales para ir a las plazas, mercados y cualquier otro espacio público. Es importante mencionar que esta danza de los años ochenta no se limitó a obras con temas sociales y políticos. Cada uno de los proyectos estuvo marcado por historias personales, trayectorias artísticas, concepciones estéticas, condiciones financieras, posturas políticas y situaciones inesperadas. Alberto Dallal apunta que “la danza contemporánea comienza a realizarse 86

Nora Crespo, La danza, una mirada en movimiento, op cit, p. 43, y complementada por Domingo Garcilazo productor de danza, comunicación directa el martes 21 febrero de 2006.

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Las nuevas expresiones de la danza

en azoteas, aeropuertos, vestíbulos de edificios públicos, gimnasios (…) a ella sobrevienen aperturas en dirección de otros ámbitos del arte actual: se revalora el espacio, se aprovecha la técnica de la improvisación musical electroacústica y se amplían vocabularios del cuerpo que pueden transformase en danza”. 87

RIDE THE CULTURE LOOP, BALLET INDEPENDIENTE, COREOGRAFÍA DE ANA SOKOLOV, 2000. En su libro La danza en México, narra que a finales de los setenta el grupo que contribuyó notablemente a los nuevos lenguajes de la danza fue Forion Ensamble de Lidia Romero, Jorge Domínguez, Rosa Olivera, entre otros, quienes con pleno conocimiento de causa intervinieron en experimentos novedosos como los performances y happenings.88 Para conocer más del fenómeno dancístico de los ochenta, década, donde surgieron los llamados grupos independientes, es importante considerar el fenómeno producido después de los sismos de septiembre de 1985, en la ciudad de México, en el que diversos grupos de danza contemporánea tomaron los espacios de la calle para realizar sus presentaciones y sumarse así al movimiento social que se gestó en esos años provocando gran repercusión en los artistas mexicanos quienes reprodujeron con sus obras la nueva solidaridad urbana.89 Para algunos grupos de finales de los noventa, el término danza contempo87 88

89

Alberto Dallal, Cómo acercarse a la danza, México, ed. cit., pp. 84,85. Alberto Dallal, La Danza en Mexico, Primera Parte. Panorama critico, Mexico, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, pp. 202, 203. Manuel Arista, “Luz verde en los semáforos. Festival de danza callejera”, en La danza en México, visiones de cinco siglos, op cit., pp. 638-639.

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La danza contemporánea

ránea no representa su propuesta artística, por tal razón se anuncian con títulos como, “danza vertical”, “danza aérea”, “danza alternativa”, “danza teatral”, “danza experimental”, “danza bizarra”, entre otros. Sin embargo, estas propuestas dancísticas, por novedosas que parezcan, siguen estando dentro de los amplios postulados de la danza contemporánea, y más aún, tienen la necesidad de entrenar con algunas de las técnicas como: el ballet clásico, Graham, Limón, Nikolais, y escuelas tan antiguas como el yoga. Quizás con el pasar de los años los críticos de arte puedan distinguir, caracterizar y nombrar las actuales expresiones danzarias; por lo pronto el término danza contemporánea sigue representando para bien o para mal las más recientes expresiones de este arte que llegó a principios de siglo como danza moderna y evolucionó en los setenta hacia la danza contemporánea en México. Con el devenir de los años muchos grupos de danza se han desintegrado, pero las carreras de sus miembros, como bailarines, coreógrafos y maestros continúan. Hoy existen nuevos grupos de danza contemporánea, con o sin presupuesto, con beca o sin ella, en la capital y en otras urbes de la República Mexicana, como es el caso de la ciudad de Guadalajara.

UNA HISTORIA DE PIRATAS, CORA FLORES Y MARCO ANTONIO SILVA. FOTO DE RUBÉN HUERTA, 1998.

COREOGRAFÍA DE

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Los antecedentes de la danza moderna En muchas ciudades de la República Mexicana, como en otras partes del mundo, la enseñanza de la danza moderna ha estado precedida por la enseñanza del Ballet Clásico. Muchos bailarines coreógrafos y maestros han estudiado esta disciplina que les ha dado las bases para la creación de nuevos lenguajes corporales, ya sea utilizando sus formas o rompiendo con ellas. Pero también, como es el caso de la ciudad de Guadalajara, otro género dancístico ha contribuido al establecimiento de la danza moderna y su posterior desarrollo a lo contemporáneo, tal es el caso de los bailes folclóricos (como grupo o compañía) que han tenido mucho arraigo entre los jóvenes jaliscienses. Gracias a esta necesidad se formaron los primeros grupos en el estado, así como la afamada compañía de la Universidad de Guadalajara, donde sus primeros directores observaron la importancia de entrenarse en otras técnicas que enriquecieran su lenguaje y proyección escénica, motivo por el cual invitaron a maestros de danza moderna para enseñar a los bailarines. Las danzas folclóricas En los años veinte en Jalisco, el movimiento nacionalista se hacía presente y el grupo de intelectuales y artistas que lo encabezaba se conoció como Centro Bohemio. Entre sus filas se encontraban los pintores y muralistas: Xavier Guerrero, José Luis Figueroa, Amado de la Cueva, Joaquín Vidrio, Alfredo Romo, Alfonso Michel, Gerardo Murillo “Dr. Atl”, Roberto Montenegro, Carlos Sthal, José Clemente Orozco, Ixca Farías y Chucho Reyes Ferreira; los poetas y escritores: Alfonso Gutiérrez Hermosillo, Francisco González León y Mariano Azuela; los 55

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músicos: José Rolón, Luis Abitia, María Martín, Víctor Silva y Miguel Rosas; y los intelectuales: Agustín Basave, Rafael Bueno Figueroa, Jorge Enciso, Juan Olaguibel, Juan de Dios Robledo y Armando Villaseñor, encabezados por el caricaturista, escritor y humanista José Guadalupe Zuno. Con el ascenso a cargos públicos de varios integrantes del Centro Bohemio, la creación artística y su difusión tuvieron un apoyo sin precedentes1. Siendo gobernador José Guadalupe Zuno en 1923 (años de gobierno 1923 y de 1924 a 1926), contribuyó a la difusión de las artes populares; para impulsar la enseñanza de los sones y jarabes tradicionales del estado mandó atraer en 1925 a Francisco Sánchez Flores originario de Tlajomulco (1910-1989) quien no sólo llegó a graduarse como médico, sino también incursionó en la pintura. La mayor aportación del maestro Francisco Sánchez Flores fue lograr recopilar parte de la música y danzas de sones y jarabes del estado de Jalisco2. Otra de las maestras iniciadoras de la enseñanza del folclor en Jalisco fue Doña Elisa Palafox Gómez de Jacobo, conocida cariñosamente como “Chiquina” (Ocotlán, Jal., 1896). Como maestra de danza tuvo muchos grupos a su cargo en la Escuela de Normal de Jalisco y en secundarias entre 1920 a 1932 y años más tarde, de 1940 a 1980. Su hija Elisa Jacobo de Nieto, nacida en Guadalajara en 1932, siguió la tradición de la enseñanza folclórica y formó la primera academia particular de danza incorporada al Departamento de Educación Pública del estado de Jalisco. También pionera de la danza en Jalisco fue María del Refugio García Brambila (1908-1992) “Miss Cuca” como la recuerdan sus alumnos. Ella nació en Ayutla, Jalisco, y llegó a graduarse como profesora de Educación Física. Fue maestra de danza en las Academias de Preparación Magisterial de primera enseñanza en 1938. Como maestra de danza destacó con sus grupos, los llevó a bailar al interior de la república y al extranjero. Tuvo muchos alumnos sobresalientes entre los que destaca Armando Partida, Guillermo Sahagún y Rafael Zamarripa3. Cabe mencionar, en 1937 surgió una Escuela de Bellas Artes que pertenecía al gobierno de Jalisco, en la que se impartía clases de danza, artes plásticas, música y teatro. En 1940 la dirección de la escuela es asumida por el escritor Arturo Rivas Sáenz quien instituyó la clase de literatura y fundó la revista Pauta. En 1948 1

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Cfr. Constancio Hernández Allende, El centro bohemio de Guadalajara, su trascendencia, El Informador, Unión Editorial, Guadalajara, 2002. Citado por Judith Martín Martín, en su tesis Onésimo González y el nacimiento de la danza contemporánea en Guadalajara, Maestría en Didáctica de las Artes, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, 2005. Guillermina Galarza “El jarabe de Jalisco” Cuaderno, Biografías y Ensayos, Gobierno de Jalisco, Num. 10., 1984, p 32, citada por María Cristina Gutiérrez González en la tesis Análisis Dancístico del Jarabe de Jalisco, Maestría en Didáctica de las Artes, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, 2006. “Pioneros de la danza en Jalisco”, en La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm. 40, de julio- agosto de 2002, p.40.

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tomó la dirección José Guadalupe Zuno, quien la transformó en dependencia de la Universidad de Guadalajara con el nombre de Facultad de Bellas Artes, ubicándola en el Museo del Estado (el actualmente conocido Museo Regional de Guadalajara). En 1952 se creó la Escuela de Música y poco tiempo después la Escuela de Artes Plásticas4. Para mediados del siglo XX, la Escuela de Artes Plásticas se había constituido en un centro de arte para Jalisco: allí se cursaban las carreras de pintura, escultura, grabado, teatro y danza folclórica. Para 1960 varios jóvenes formaron un grupo de danza folclórica que llegó a representar a la Escuela de Artes Plásticas y en 1966 después de obtener el primer lugar en los Concursos Estatal y Nacional de Danza, el entonces rector, Ignacio Maciel Salcedo, oficializa el grupo con el nombre de Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara. Ese año se abre oficialmente la carrera de danza folclórica5. La danza clásica y las danzas españolas Por otra parte, en lo que se refiere a otra zona y clase social de Guadalajara, desde finales de los años treinta, la maestra Amelia Bell Felley (1908), conocida cariñosamente como “Miss Bell”, enseñaba tap tap, baile español, ballet clásico, bailes regionales y de salón. Originaria de la ciudad de México y de una familia de artistas, desde los cuatro años inicia sus estudios de ballet en la ciudad de Nueva York. En 1915 su familia decide emprender una gira artística por Centro y Sudamérica. La Compañía Bell, en 1919, viaja por la República Mexicana hasta 1921 cuando se establece en la ciudad de Guadalajara. En 1925 Miss Bell reanuda sus giras artísticas con su hermana llegando a Estados Unidos, donde participa en una de las primeras películas habladas en español. Su carrera artística cinematográfica queda truncada por una lesión que la hace volver a México en 1935 y junto con su hermana “Rosita” abre la Academia Hermanas Bell hasta 1974, año en que debe cerrarla por una fractura en la rodilla. Entre sus alumnos sobresale Carlos López Magallón, bailarín y coreógrafo de la Compañía Nacional de Danza6. El poeta y fotógrafo tapatío, Felipe de la Cruz complementa esta información diciendo: “Miss Bell llegó con el Circo de los hermanos Bell, quienes se quedaron en la ciudad y vivieron en López Cotilla y Chapultepec, en las antiguas orillas de la ciudad”7. 4

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Amelia García de León, Mi vida musical en Guadalajara, México, Secretaría de Cultura de Jalisco, 1996, p. 74. “Historia del Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara”, en www.ballet.udg.mx/historia.html. (jueves 17 de marzo de 2005.) “Pioneros de la danza en Jalisco”, op. cit. pp. 38 y 39. La fecha de nacimiento de Miss Bell se dedujo tomando el dato de la revista citada que debutó a la edad de 7 años en 1915. Entrevista a Felipe de la Cruz, el 21 de marzo de 2005.

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Otra de las pioneras de la enseñanza del ballet clásico en Guadalajara es la maestra Angelina Guzmán, que tuvo su academia sobre la avenida Alcalde frente a lo que hoy es el CODE y, desde tiempos de Miss Bell, impartía clases. La maestra Doris Topete la recuerda como una de las primeras e importantes maestras para la enseñanza de este arte en la ciudad8. A mediados de 1945 llegan a Guadalajara dos maestras norteamericanas de ballet: Margot Smith y Frances Urbal, quienes abren la Academia de Ballet Americana. Dicha institución adquiere gran aceptación entre las clases adineradas de esa época.9 En 1950 la maestra Helen Hoth Gorletti (1924) establece su academia especializada en ballet clásico con técnica rusa. Miss Hoth, hija de padre alemán y madre italiana, nace en la ciudad de México. Estudia en Nueva York con Balanchine, uno de los más grandes coreógrafos del ballet clásico, y llega a formar parte del Ballet Theatre de New York. Con el tiempo contrae matrimonio y se establece en Guadalajara, donde en 1951 la sociedad tapatía acusa a su academia de inmoral e indecente porque sus estudiantes usan tutú en un espectáculo en el Teatro Degollado. Entre sus pupilas, que hoy son figuras destacadas del ambiente dancístico de la ciudad, se encuentran: Doris Topete, Lucy Arce y Carmen Sandoval10. Para principios de los años cincuenta otra academia de danza, especializada en la enseñanza de las danzas españolas, abre sus puertas; la maestra y directora es Lila Barzee .que con el pasar de los años logró dar prestigio a Las Cabales A.C., (hoy en día su sobrina Hilda Prats sigue obteniendo reconocimientos con sus alumnas). Las diferentes manifestaciones de la danza que antecedieron a la danza moderna y contemporánea en Guadalajara no sólo contribuyeron a su gestación sino con el pasar de los años han sido influenciadas por esta nueva forma de danza escénica que se refleja en la forma de construir sus propuestas coreográficas sea en ballet clásico, danzas españolas o danza folclórica. En 1950 el Grupo Experimental de danza moderna que dirigía la mexicana Ana Mérida visitó la ciudad a invitación de la Universidad de Guadalajara, siendo el primer registro de un grupo de este género en la capital tapatía11.

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Entrevista a Doris Topete, maestra y coreógrafa de ballet clásico, entrevista directa el 10 de febrero de 2006. “Un siglo de danza en Jalisco” video-documental, realizado por la Secretaría de Cultura Jalisco y la Dirección de Danza que dirige Lucy Arce. No marca fecha de edición pero lo más probable en que sea de 1999. Fernando Mendoza, “Helene Hoth”, en La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm.8, de enero 15 de 1989, p. 10. Margarita Tortejada Quiroz, Frutos de mujer, op. cit. p. 447.

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La década de los sesenta: inicios de la danza moderna Después de más de veinte años de haber llegado la danza moderna a la capital del país, la nueva forma de ver y hacer danza empezó a gestarse en los años iniciales de la década de los sesenta en la ciudad de Guadalajara. Uno de los primeros registros de esta historia se publicó en la revista local La danza, donde la profesora Sonia Salcedo publicó, con el seudónimo de María Laya, el artículo titulado “Cuando llegó la danza contemporánea a Jalisco”12; aunque sólo contempla la visión de la familia González Salcedo, es importante porque ofrece datos interesantes. Hacia fines de los 50s, en lo que ahora es el hotel Aranzazú Torre A, existía una bodega donde se daban clases de corte y confección, estilista, danza española, regional mexicano y danza clásica. Apoyada por el entonces delegado del IMSS, una joven maestra de danza clásica hacía coreografías. Era Celina López Gálvez, hija de una familia del barrio del Santuario, egresada de la Escuela Normal: como educadora, inició su actividad artística entre juegos cantos y bailes. Sus primeras clases de danza las tomó con María Elena Ayala, alumna de Miss Bell, quien tenía una academia en la avenida Juárez. 13

La maestra Celina López Gálvez continuó su preparación dancística en la ciudad de México, a la vez que realizaba su carrera de Relaciones Públicas. Estudió danza clásica con destacados maestros de la Ciudad de México: Madame Dambré, Tulio de la Rosa, Marco San Román, Guillermo Maldonado y Guillermo Palomares con quien estudió el género de la danza moderna. A finales de la década de los años sesenta se construyó en la ciudad de Guadalajara el Centro de Seguridad Social del IMSS –que a la fecha continúa existiendo– ubicado en la avenida 16 de Septiembre núm. 868. Hacia este centro se trasladaron los talleres que se impartían en la vieja bodega donde la maestra Celina daba sus clases de danza. Ahí, ella dejó de enseñar danza clásica e inició las clases de danza moderna. Con un espíritu de búsqueda y con ideas revolucionarias para la época, la maestra realizó muchos trabajos coreográficos con sus alumnas, los cuales desafortunadamente han quedado sin registro para la memoria de la danza moderna en Jalisco. Después de 27 años de trabajo la maestra Celina López se jubiló y se retiró del movimiento dancístico. Entre sus alumnos más destacados se encuentra David 12

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Sonia Salcedo (seudónimo María Laya), “Cuando la danza contemporánea llegó a Jalisco” en La Danza, revista bimestral, Guadalajara, año uno, núm., 2, de mayo-junio de 1994, pp. 17-24. IMSS, Instituto Mexicano del Seguro Social, en los años cuarenta, construyó por toda la República Mexicana centros de salud, donde además se organizaban talleres recreativos y culturales. Posteriormente fueron edificando teatros, como el actual Teatro Guadalajara del IMSS.

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Sumaya, quién se volvió sacerdote, Daniel Salazar, personaje del mundo teatral tapatío, y Javier Ruíz, maestro de danza que continuó trabajando en el Centro de Seguridad Social14. Por su parte, Delia Tavizon, quien fuera alumna de la maestra Celina, recuerda cómo la maestra elaboraba sus coreografías inspirada en los trabajos de Isadora Duncan: “le gustaba usar velos y bailar al aire libre. Con mucho entusiasmo realizó varias coreografía en el Parque Agua Azul”; agrega que la maestra era originaria de Guadalajara pero que había estudiado danza en el Distrito Federal15. En esa misma década, pero por otros rumbos de la ciudad, en el año 1965, la maestra Dulce María Silvera funda la Academia Ballet de Londres, la cual estaba incorporada a la Royal Ballet de Londres. Dulce María estudió en la Escuela Mexicana de la Danza con las hermanas Campobello; bailó con Déborah Velázquez, Cora Flores y Felipe Segura, entre otros. Formó parte del ballet de Amalia Hernández, donde también estudió danza moderna con Xavier Francis. Enseñó a sus alumnas la danza libre de Isadora Duncan, en el entendimiento de una danza de expresión independiente que evocaba la libertad corporal. Inició clases vespertinas para adultos denominándolas como danza moderna. Entre sus alumnas, que hoy son maestras de ballet, sobresalen Ana Jurado y Ana Torquemada,16 mientras que en la danza contemporánea, destaca Paloma Martínez. Es en la década de los años sesenta, en la ciudad de Guadalajara, el período en el cual se pueden apreciar las primeras transiciones del ballet a la danza moderna, cuando la visión de una danza más libre se expandía gracias a las atrevidas maestras como Celina López y las nuevas profesoras de ballet como Dulce María Silvera. Estos aires de libertad tomaron fuerza con la primera visita del recién formado Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en el Teatro Degollado entre 1971 y 1972 17. La década de los setenta: desarrollo de la danza moderna En 1971 se creó del Departamento de Bellas Artes de Jalisco, antecedente directo de lo que hoy es la Secretaría de Cultura de Jalisco (creada como tal desde 1992). 14

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Entrevista a Sonia Margarita Salcedo González, viuda del maestro Onésimo González, bailarina del Grupo Integración, y actualmente es maestra de danza a nivel primaria. Video-filmada el martes 3 de mayo de 2005. Entrevista a Delia Tavizón, exbailarina del grupo Integración, hoy maestra de gimnasia rítmica en el CODE, también tomó clases con el maestro Onésimo González y Paloma Martínez, video filmada el lunes 11 de abril de 2005. “Entrevista con Dulce Maria Silvera”, La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm. 38, de marzo-abril de 2002, pp.36-37. Entrevista a Paloma Martínez, bailarina y coreógrafa, video-filmada el martes 22 de marzo de 2005.

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El centro cultural de este Departamento se encontraba junto al Parque Alcalde, sobre la avenida Jesús García. En este edificio se impartían clases de danza regional, ballet y danza moderna a cargo de Josefina Rodríguez. Su ex alumna Paloma Martínez la recuerda como una mujer que había hecho su carrera en la ciudad de México, haciendo principalmente teatro: “conservaba su hermosa figura y gran presencia, pero tenía pocos conocimientos de danza moderna”18. Hasta fechas recientes, la maestra Josefina Rodríguez formaba parte del FECA, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en Jalisco. Para los años setenta, otro maestro que se encontraba impartiendo clases de danza moderna en los talleres del IMSS era Salvador Medina, quien también enseñaba folclor y ballet clásico; pero además participaba como bailarín en las representaciones de fin de curso de esos talleres. Silvia Leticia Pérez, ex bailarina del Grupo Integración recuerda que los trabajos del maestro Salvador Medina con sus alumnas estaban más cerca de ser ballet clásico que de la danza moderna, ya que en sus coreografías se bailaba con música clásica y las bailarinas usaban zapatillas y los tradicionales leotardos del ballet. De estos talleres surgieron jóvenes que continuaron gestando la danza moderna como David González Sumaya19. Antes de la formación del Grupo Integración en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, los talleres del IMSS como los del Departamento de Bellas Artes constituían las dos escuelas públicas donde se enseñaba danza moderna. Las academias particulares, como las de Dulce María Silvera, que ofrecían talleres de danza moderna, contribuyeron también a la formación de este género dancístico. El referente más citado en la historia de la danza moderna y contemporánea en Guadalajara es el recordado maestro Onésimo González (1935-1998). Por tal razón es importante revisar la trayectoria de este personaje de la danza mexicana para revalorar su legado dancístico en Guadalajara y ubicar así con mayor claridad sus trabajos y aportaciones artísticas en el devenir de la danza moderna y contemporánea en esta ciudad20. Onésimo González nació 1935 en el estado de Nuevo León, donde inició sus estudios artísticos en música, para luego cambiar esta disciplina por la danza en 1952. En la ciudad de Monterrey su primer maestro de danza fue Daniel Andrade. Al conocer a Ana Mérida y Felipe Segura, su sensibilidad y talento le sugirie18 19

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Ídem. Entrevista a Silvia Leticia Pérez, ex bailarina del Grupo Integración, registrada el 21 de marzo de 2005. Existen dos tesis en la U de G que abordan los orígenes de la danza contemporánea y el papel que jugó el maestro Onésimo: La danza contemporánea en Guadalajara, de Víctor Josué Cabrera, Maestría en Didáctica de las Artes, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, agosto de 2005; y la ya citada Onésimo González y el nacimiento de la danza contemporánea en Guadalajara, de Judith Martín, Maestría en Didáctica de las Artes, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, noviembre de 2005.

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ONÉSIMO GONZÁLEZ Y LUPITA, GRUPO INTEGRACIÓN. FOTO DEL ARCHIVO DE CARLOS LASSO. ron ir a radicar a la ciudad de México donde estudió con Magda Montoya, Serger Unger, Xavier Francis, Guillermina Bravo, entre otros. Como maestro se inició en las Brigadas Culturales del INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes). En 1961 ingresó al Ballet Folklórico de México que dirigía Amalia Hernández, siendo bailarín solista; viajó por todo América, Europa y Oceanía. Con el apoyo de becas, continuó sus estudios con Martha Graham, Alwin Nikolais, Alwin Ailey, Robert Joffrey,. Destacó su participación en el Ballet de los Cinco Continentes y Ballet de las Américas, en las Olimpiadas Culturales México 68. Durante 16 años en la ciudad de México destacó como bailarín folclórico, clásico y moderno e incursionó en la televisión, centro nocturno y teatro. Compartió escenarios con Guillermo Arriaga, Gloria Contreras, Tulio de la Rosa, Nellie Happee, Raúl Flores Canelo, Bodil Genkel, Felipe Segura, y muchos otros personajes del mundo de la danza mexicana. En el año de 1972 cambió su residencia a Guadalajara para trabajar en la Escuela de Artes Plásticas como maestro de danza clásica y moderna; colaborando con el entrenamiento de los bailarines del Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara. Desde su llegada a la Universidad formó un grupo de danza moderna que en 1974 se reconoció oficialmente con el nombre de Grupo Integración de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara. Este grupo realizó durante varios años presentaciones mensuales en el Teatro Degollado así como en 62

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múltiples teatros de Jalisco y del país. Para 1980 Onésimo González es invitado por la Universidad Veracruzana, y en el Puerto de Veracruz se incorpora a la Facultad de Educación Física, donde forma el Taller Libre Danza Contemporánea con alumnos de dicha institución. Regresó a la capital jalisciense en 1987, invitado nuevamente por la Universidad de Guadalajara, donde trabajó como académico y fundó el Taller de Danza contemporánea de la Dirección de Investigación Científica y Superación Académica de la Universidad de Guadalajara (DICSA) hasta 1992. Poco después forma el grupo independiente Re XXI. Continúa su labor docente en el Centro de Educación Artística (CEDART) José Clemente Orozco hasta el día de su muerte en 1998. El maestro se caracterizó por ser un devoto de las artes que lo llevaron a incursionar en el dibujo, escultura y diseño escenográfico. Su obra artística cuenta con 130 trabajos que incluyen coreografías para películas, montajes teatrales, y principalmente coreografías para funciones de danza.21 La danza moderna en la Universidad de Guadalajara y el Grupo Integración, 1974 a 1980 Gracias al respaldo con que contaba el Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara y bajo la dirección de Rafel Zamarripa (entre 1966 y 1978), quien fue uno de los fundadores del ballet folclórico junto con Emilio Pulido, se logró proyectar a nivel nacional e internacional el Ballet Folclórico de la Universidad. Rafael Zamarripa ha sido una de las figuras más importantes de la cultura en Jalisco, tanto en la danza como en otras artes; es también egresado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. En la danza folclórica llegó a ser bailarín solista con la compañía de Amalia Hernández. En 1972, Rafael Zamarripa invitó a su amigo el maestro Onésimo González, primer bailarín del Ballet Folklórico de México, para encargarse del entrenamiento de danza clásica y danza moderna de los jóvenes aspirantes a la compañía, así como cumplir las funciones de subdirector del grupo, debido a que el maestro Zamarripa deseaba tener más tiempo para seguir su desarrollo como pintor y escultor22. En su texto ya citado, la maestra Sonia Salcedo abunda en el tema afirmando que el maestro Onésimo González fue invitado por Francisco Rodríguez “Caracalla”, director de la Escuela de Artes Plásticas y ocupó las plazas de director 21

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Secretaría de Cultura Jalisco, programa de mano del “VI Festival de Danza Contemporánea Onésimo González”, del 30 de agosto al 12 de septiembre de 2003. El actual director del Ballet Folclórico de la U de G, desde 1978 es el maestro Carlos Ochoa, quien también estudió danza moderna con Nikolais. Información tomada de Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara, texto de Marco Aurelio Larios, México, Universidad de Guadalajara, 2001.

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GRUPO INTEGRACIÓN DE DANZA CONTEMPORÁNEA DE LA UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA (A mediados de los setenta, en la Barranca de Huentitán) De izquierda a derecha: Fernando Fernández, Ricardo Niño, Ashley, Carlos Hugo Hoeflich, Carlos Íñiguez, Miguel Ángel Pérez Córdova, Federico Íñiguez Pablo Serna, María Eugenia Línez, Linda Hayes y Sonia Salcedo. Foto de E. Ashley. Nombres indicados por Federico y Carlos Íñiguez.

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artístico del Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara y maestro de tiempo completo de la carrera de danza que recién se había formado. La maestra señala que la danza moderna tuvo sus inicios en los años sesenta con la profesora Celina López, sin embargo en esa época decir danza moderna era algo pretencioso. Para Sonia Salcedo, Onésimo González es el iniciador de la danza contemporánea en Guadalajara pero resulta revelador que la primera presentación del grupo de danza que será nombrado Grupo Integración de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara (en adelante nos referiremos a él como Grupo Integración), se presente como danza moderna. Según el citado artículo: La primera oportunidad, su primera actuación: 8 de diciembre de 1973, Teatro Experimental Jalisco, 10 de la mañana. El primer programa presentado al público por el Grupo de Danza Moderna de la Escuela de Artes Plásticas fue el que sigue: Conjunción, Dueto, Los jóvenes, Para una mujer sola, Temas para cuatro y Proceso al hombre. Como intérpretes se encontraban: Patricia Bernal, Rodolfo Ballesteros, Julieta Camacho, Fernando Fernández, Consuelo Estrada, Carlos Hoeflich, Sonia González, Carlos Iñiguez, Linda Hayes, Federico, María Eugenia Lines, Sergio Lasso, Corin Singer, Miguel Ángel Pérez y Pablo Serna. La coordinación técnica e iluminación estaba a cargo de Carlos Maciel; la dirección general la llevaba Sonia Salcedo con la dirección y coreografía de Onésimo González23.

En la entrevista a la maestra Sonia, se le preguntó: ¿por qué era danza contemporánea lo que el maestro Onésimo realizó con el Grupo de Integración? Ella contestó: En México hubo personas que se preocuparon de querer buscar una nueva forma de expresión dentro de la danza, y en esa época a esas personas que trataron de hacer cosas nuevas, también le decíamos danza experimental. Y ya cada quién comenzó a presentar obras que estaban fuera de lo que era normal en la danza moderna, y como ya intervenía otro tipo de elementos, contemporáneos de esa época, entonces era la danza contemporánea de los setenta, de los ochentas. Los que trabajamos en esa época estamos conscientes de que ahora hay muchos cambios, otras búsquedas, muchos elementos, hay otra forma de expresar. Pero era la danza contemporánea de ese momento, de los setenta. Luego otros como Paloma Martínez, Pablo Serna y Lola Lince hicieron la danza contemporánea de los noventa; buscaron otros elementos, otra forma de expresarse. 23

Sonia Salcedo “Cuando la danza contemporánea llego a Jalisco” en La Danza, revista bimestral, año uno, núm. 2, Guadalajara, mayo –junio, 1994, p. 19.

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Y ya en los noventa y cinco ya había muchos alumnos de ellos que ya buscaban su propio lenguaje Y ahora, hay muchísimos jóvenes que buscan otra forma y será la danza contemporánea de este tiempo24.

Las diferentes personas que como la maestra Sonia Salcedo opinan que el maestro Onésimo instauró la danza contemporánea con el Grupo Integración, no toman en cuenta los parámetros estéticos y artísticos de estos dos géneros de la danza (la moderna y la contemporánea) que se desarrollaron plenamente en el siglo XX. El maestro Carlos Íñiguez, quien fue alumno y bailarín solista de Onésimo González con el Grupo Integración, comenta: “Onésimo se interesaba más por formar un grupo de danza moderna que por las clases de ballet y folclor” [lo hizo] “convocando a bailarines del ballet folclórico y otros, que tuvieran experiencia en ballet para formar un grupo de danza moderna”25. Entre los primeros convocados estaban Julieta Camacho, Carlos Ochoa y Pablo Serna. Poco después establece el grupo que llamó Grupo Integración. Entre los integrantes de este nuevo grupo se encontraban los hermanos Carlos y Federico Íñiguez, Carlos Hugo Hoeflich, Miguel Pérez Córdova, Luz Elena Miramontes, María Eugenia Lines, Helen Ladrón de Guevara, Silvia Leticia Pérez; posteriormente, Paloma Martínez, Delia Tavizon y Sergio Lasso, entre otros, y siempre con la inseparable compañía de su esposa Sonia Salcedo González26. Carlos Iñiguez fue una de las personas que tuvo amplia convivencia con el maestro Onésimo; nos complementa: “El término contemporáneo lo incorpora el maestro Onésimo en 1972; sin embargo, todavía en los años ochenta el gremio de danza se nombraba y denominaba con los términos danza moderna y contemporánea”27. La maestra Sonia Salcedo otorga datos más precisos sobre la presentación oficial del Grupo Integración: El 9 de septiembre de 1975, siendo rector de la Universidad de Guadalajara, el Dr. Rafael García de Quevedo (…) en una función de gala en el Teatro Degollado, a partir de ese momento el grupo depende del Departamento de Relaciones Públicas de dicha Universidad 28

Por otra parte, Silvia Leticia Pérez, otra de sus alumnas y bailarinas, recuerda las sesiones de trabajo con el maestro: 24 25

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Idem. Entrevista a Carlos Íñiguez, ex bailarín del Grupo Integración, y director de Kosmos Arte y Movimiento, video-filmada el día 13 de marzo de 2005. Entrevista a Silvia Leticia Pérez, op. cit.. . Entrevista a Carlos Iñiguez, op. cit.. Sonia Salcedo, op cit, pp. 20-21.

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El entrenamiento que se nos daba, era una combinación de ejercicios inspirados en la técnica Graham y Limón, con dinámicas de expresión corporal y ejercicios de improvisación. También recibíamos del maestro clases de ballet. Se trabajaba con movimientos al compás de ritmos afro-latinos. Gustaba también de ordenar el cuerpo de baile como si fuera el coro de la tragedia griega. Tenía un sentido musical muy desarrollado. Llegando a utilizar música en vivo en uno de sus montajes en el cual contaba el nacimiento, desarrollo y muerte de la mujer. Siempre pedía que todos danzáramos descalzos.29

En lo que respecta a la preparación teórica que les proporcionaba a sus bailarines y el desarrollo de sus trabajos, menciona: No había formación teórica sobre el arte o historia de la danza. El maestro Onésimo trabajaba con mucha pasión y entrega en las coreografías que imaginaba. Hacía mucho énfasis en la expresión de todas las partes del cuerpo. Con cada proyecto artístico demostraba una enorme creatividad y compromiso. Diseñaba muchos de los vestuarios para sus coreografías, y gustaba de colores fuertes y contrastantes.

Finalmente Silvia Leticia Pérez destaca la influencia que ejercieron las funciones del coreógrafo Alwin Nikolais sobre el maestro González: Después de la breve temporada del coreógrafo estadounidense Alwin Nikolais, a mediados de los setenta, en el Teatro Degollado de la ciudad, el maestro Onésimo González, inspirado en esas funciones, empieza a utilizar objetos como resortes y bancos con los que los bailarines interactuaban en escena. Muchas de las coreografías de Onésimo se presentaron en el citado teatro30.

Para concluir con el rol del maestro Onésimo González en la gestación de la danza moderna y contemporánea en Guadalajara, se denota que el maestro vino a consolidar y enriquecer el movimiento de la danza moderna en la ciudad. Con Onésimo se crea la primera compañía profesional de danza moderna, gracias al respaldo de la Universidad de Guadalajara. Mediante las clases impartidas y los trabajos coreográficos que el maestro realiza entre 1972 a 1980 no instaura la danza contemporánea en Guadalajara como establece la postura oficial de la Secretaría de Cultura de Jalisco y muchos otros; porque la danza contemporánea, como se ha revisado en los anteriores capítulos, responde a las nuevas posturas estéticas y artísticas efectuadas en la 29 30

Entrevista a Silvia Leticia Pérez, op. cit... Idem..

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ciudad de Nueva York, durante los años sesenta, principalmente. Llegan a la ciudad de México mediante la influencia de la danza abstracta norteamericana y la danza teatral alemana, en la década de los setenta, y será hasta los años ochenta que se hace presente en un gran número de grupos independientes que se asumen como creadores de danza contemporánea. No puede inaugurar la danza contemporánea porque no se había instaurado en la comunidad dancística.

PROCESO AL HOMBRE, COREOGRAFÍA DE ONÉSIMO GONZÁLEZ, GRUPO INTEGRACIÓN. FOTO DEL ARCHIVO DE CARLOS IÑÍGUEZ. Son varios los artículos que resaltan la importancia del legado del maestro Enésimo en ese sentido (como el escrito por Sergio Lasso, ex bailarín y actual director de teatro, en la revista La Pirouette, donde expone lo siguiente: “…impulsó definitivamente el desarrollo de la danza contemporánea en nuestra ciudad, donde la diversidad de técnicas y estilos eran prácticamente desconocidos”31). Sin embargo estas líneas deben analizarse en su justa dimensión para no caer en confusiones de género y estilo, ya que la mezcla de estilos dancísticos no es fundamento capital para caracterizar la danza contemporánea, debido a que ésta no se basa exclusivamente en una técnica o mezcla de estilos sino en una postura estética y artística del arte, y esta forma de enfrentar el arte de la danza se inició en Guadalajara a mediados de los años ochenta, una vez que ya se había presentado en la capital del país. Es comprensible el uso del término “danza contemporánea” 31

Sergio Lasso “Onésimo González, una vida de triunfos” en La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm 37, de enero-febrero de 2002, pp.3-5.

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para designar a todas las representaciones dancísticas escénicas que no fueran ballet clásico o folclor en los años setenta y ochenta debido a que se les reconocía como danza moderna o danza contemporánea. Retomando el legado del maestro Onésimo González con el Grupo Integración, podemos decir que fue trascendental por ser el grupo que consolidó la danza moderna e impulsó nuevas expresiones que con el pasar de los años evolucionaron en lo que hoy conocemos como danza contemporánea. La herencia del maestro Onésimo sigue presente con los trabajos coreográficos de sus alumnos que hoy lo siguen recordando con aprecio y como un pilar en la historia de la danza en Jalisco.

PALOMA MARTÍNEZ Y ONÉSIMO GONZÁLEZ, GRUPO INTEGRACIÓN. FOTO DEL DE ARCHIVO DE CARLOS LASSO. Es muy importante señalar el apoyo de la maestra Amalia Hernández para la danza folclórica y moderna de Jalisco, la cual por motivos sentimentales y profesionales siempre se mantuvo en contacto con la ciudad de Guadalajara. A través de su escuela y compañía en la Ciudad de México dio estudio y trabajo a bailarines, muchos de ellos impulsaron la danza moderna y contemporánea en Guadalajara. Amalia Hernández (1917-2000) estudió en la escuela de danza de la Secretaría de Educación Pública (SEP) con el maestro Hipólito Zybine y la maestra Waldeen entre otros en ciudad de México. Bailó con el Ballet de la Academia de la Danza y el Ballet Moderno de México. Creó y dirigió hasta su muerte el famoso Ballet Folklórico de México 32.

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“Amalia Hernández”, nota al pie de página, en La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm. 38, de marzo-abril de 2002. p. 24.

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La formación de otros grupos de danza moderna en los setenta En 1978, como consecuencia de los conflictos de trabajo con el maestro Onésimo, los hermanos Carlos y Federico Íñiguez junto con sus respectivas esposas, Silvia y Martha, quienes eran también bailarinas del Grupo Integración, se van al grupo de danza del Departamento de Bellas Artes de Jalisco, donde la directora Josefina Rodríguez les acogió. En poco tiempo, a este grupo de jóvenes rebeldes Josefina les dejó la dirección artística del grupo de danza de dicho Departamento. Entre los integrantes estaban, además de los hermanos Íñiguez, Silvia Leticia Pérez, Martha Ramírez, Carlos Hugo Hoeflich y Enrique Calatayud, quien posteriormente generó su propia propuesta de teatro y danza, y Yolanda Zamora –la cual desde hace muchos años dirige el programa de radio “A las nueve con usted” en la XEJB-. El grupo a cargo de los hermanos Íñiguez trabajaba todos los días; se realizaron muchas coreografías que intentaron apartarse de los temas nacionalistas o literarios que habían atendido con Onésimo. Así buscaban representar los movimientos del átomo que los llevaba a incursionar en una danza abstracta, sin historia. Otras veces, desarrollaban historias precolombinas para las cuales usaban música de Jorge Reyes y Antonio Zepeda. Carlos Íñiguez, coreógrafo principal, recuerda que en sus coreografías: “había muchos saltos; movimientos contrarios, un salto y una caída; se marcaban los acentos. Pretendíamos usar todo el espacio del escenario. También realizábamos muchas rodadas en el piso”.33

PROGRAMA DE MANO DE UN MIÉRCOLES DE LA DANZA, C. 1980. FACILITADO POR LOS HERMANOS FEDERICO Y CARLOS IÑIGUEZ. 33

Entrevista a Carlos Iñiguez, op. cit..

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Alrededor de 1979 el grupo de danza del Departamento de Bellas Artes –recuerda Silvia Patricia Pérez– inició los miércoles de la danza en el Teatro Alarife Martín Casillas sobre la avenida Alcalde. La entrada era gratuita y abrieron con funciones del Grupo de danza moderna del Departamento de Bellas Artes, que después se llamó de “danza contemporánea”. En un principio sólo asistían familiares, después un público interesado en la cultura34. También se empezó, poco después, a compartir funciones con otros grupos y con diversos estilos de baile. Estos “Miércoles de la danza” fueron retomados por Rosa María Brito, quien fue titular del Departamento de Danza de la Secretaría de Cultura. Actualmente Lucy Arce es responsable de dicha función administrativa ubicada desde entonces en el Foro de Arte y Cultura sobre la misma avenida Alcalde. En la década de los setenta varios maestros llegaron de la ciudad de México a impartir cursos de danza moderna (entre los más recordados por los entrevistados está un curso de técnica José Limón que impartió Valentina Castro, quién era maestra y coreógrafa del Ballet de Amalia Hernández). Dichos cursos eran apoyados por lo que en aquellos años se llamaba Departamento de Bellas Artes; otros fueron respaldos por la Universidad de Guadalajara. En este período es cuando ya se puede hablar de una propuesta artística y estética de los grupos de danza de este género, a pesar de los pocos elementos teóricos que ellos manejaban y de los recursos que pudieron obtener para sus producciones. Es necesario reconocer el trabajo de los maestros y academias de Ballet particulares que contribuyeron a la formación de la danza moderna en la capital tapatía. Entre los más destacados se encuentran: Doris Topete que abrió su academia en 1973; Alejandro Zybin (hijo del ruso Hipólito Zybin quien en 1929 estableció su Academia de Plástica Dinámica en la capital del país y donde Alejandro estudió desde muy pequeño; luego bailaría muy joven aún en grandes compañías internacionales de ballet clásico), junto con su esposa Violette, fundó la Academia Ballet Guadalajara A.C en 1975; contaron con salones especiales para danza que podían adaptarse en un anfiteatro35. En 1998 la Academia cerró sus puertas. En la Academia Ballet Guadalajara se enseñó danza moderna; allí el maestro Alejandro Zybin contribuyó con sus clases de ballet a la formación técnica de muchos bailarines que hoy son miembros de grupos vigentes de danza contemporánea.

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Entrevista a Silvia Leticia Pérez, op. cit.. “Alejandro Zybin”, en la Pirouette, Danza, Guadalajara, núm. 1, enero de 1988, p. 6.

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Los ochenta y las primeras manifestaciones de la danza contemporánea Grupo Integración de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara En 1980 el Maestro Onésimo deja la ciudad para irse a radicar a la ciudad de Veracruz. El Grupo Integración queda a cargo de Pablo Serna quién continuó trabajando en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara hasta 1990 cuando renuncia a la dirección de dicho grupo. En entrevista el maestro Pablo Serna resume su largo período al frente del Grupo Integración: Trabajé con muchos elementos pero en condiciones muy difíciles, en espacios inadecuados y pésimos en la Escuela de Artes Plásticas. En esa época se integra un percusionista al grupo para tener música en vivo en las clases. Se hacen coreografías con música: clásica, new age, prehispánica, y otras de corte popular mexicana o étnica. El entrenamiento era basado en varias técnicas, las más utilizadas fueron: Horton, Graham, Limón, Cunningham, y Clásico, con muy buenos resultados. Se tuvo buena preparación, había una adecuada ejecución siguiendo el tiempo de la música. Se dio importancia al tiempo y el espacio.36

En lo que respecta a los integrantes del grupo y su proyección recuerda: “Preparé a algunos bailarines de Integración que llegaron a bailar en el extranjero como Oscar Rodríguez, Ricardo Aguilar, quienes ganaron becas en Estados Unidos, otras en China y Nueva York. Otro ejemplo fue Shirley Korman”. Sobre el concepto de danza moderna o contemporánea el maestro menciona: “Se decía moderna; aunque no se discutía si era moderna o contemporánea”. Y complementa: “Yo me asumí como coreógrafo de contemporáneo para finales de los años ochenta” 37. Respondiendo a la pregunta ¿cuál fue la diferencia en su propuesta coreográfica cuando fue director del grupo? Dijo: “no narré ni una historia, ni acontecimiento social. La temática fue la danza por la danza. Onésimo se apegó más a los nacionalistas, a la cuestión costumbrista, a narrar algo social, siempre trataba de interpretar una historia de cualquier índole”. El maestro Pablo Serna, hace un recuerdo de los maestros que contribuyeron a la formación de los bailarines entre los que destaca Miguel Ángel Zermeño, que les enseñó la técnica Graham y Alex Ruíz que impartió jazz38. Por la compañía también pasaron: Paloma Martínez, Lola Lince, Roberto 36

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Entrevista a Pablo Serna, bailarín, coreógrafo y pintor, video-filmada el miércoles 27 de abril de 2005. Ídem. Ídem.

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Mendiola, Oscar Ruvalcaba, y otros alumnos que venían de la academia de Alejandro Zybin. Kosmos Arte y Movimiento A. C. A mediados de 1982 Carlos y Federico Íñiguez, junto con otros, dejaron el grupo del Departamento de Bellas Artes y constituyeron en 1983 Kosmos, Arte y Movimiento, A. C., que tuvo su sede y lugar de entrenamiento en el mezanine del Edificio de los Cubos que se ubica en las avenidas de Libertad y Corona. Federico Íñiguez recuerda que siempre se trabajó en coreografías abstractas, y eso le daba la seguridad de que estaban haciendo danza contemporánea como lo hacía el coreógrafo americano Nikolais39.

CARLOS ÍÑIGUEZ Y MARTHA RAMÍREZ, KOSMOS, ARTE Y MOVIMIENTO. C. 1980. FOTO DEL ARCHIVO DE CARLOS ÍÑIGUEZ. Después de una crisis económica, Kosmos, Arte y Movimiento A.C., cerró sus puertas y su director Carlos Íñiguez, junto a algunos elementos de su grupo de danza, siguieron creando coreografías e impartiendo clases en las instalaciones de lo que es hoy el Consejo Estatal para el Fomento Deportivo (CODE). Cabe señalar que en los setenta se llamaba INJUVE (Instituto Nacional de la Juventud), lugar donde ya se impartían clases de danza y otros talleres recreativos; para entonces las clases se anunciaban como danza moderna y contemporánea.40 39

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Entrevista a Federico Íñiguez, ex bailarín de Grupo Integración y de Kosmos, Arte y Movimiento A.C., video-filmada el domingo 1 de mayo de 2005. En la actualidad Federico imparte clases de danza aplicadas para la rehabilitación deportiva en el Club Atlas. Entrevista a Carlos Íñiguez, op. cit..

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En 1986, el maestro Carlos Íñiguez, ingresó como profesor de la carrera técnica de danza en la Escuela de Artes Plásticas –hoy Departamento de Artes Visuales y Departamento de Artes Escénicas del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara- supliendo a Pablo Serna. En 1988 formó el Grupo de Danza Moderna de la Escuela de Artes Plásticas, el que después llevará el nombre de Taller de Danza Moderna y Contemporánea de la División de Artes y Humanidades de dicho Centro Universitario. A mediados de los años noventa colaboró en el plan de estudios para la Licenciatura en Artes Escénicas, con orientación en Danza Contemporánea, donde acuerda con otros profesores que la carrera de danza lleve el nombre de Danza Contemporánea dejado atrás el nombre de Danza Moderna41. La licenciatura se abrió en el ciclo B de 1995. Dos años después el maestro Iñiguez renombró el grupo de danza como Taller Coreográfico del Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño donde trabajó hasta el 2002.42 El Instituto Cultural Cabañas Otro acontecimiento importante para el desarrollo de la danza moderna y su evolución a danza contemporánea es la creación del Instituto Cultural Cabañas (ICC) que en 1980 deja de ser el Hospicio Cabañas43 para convertirse en uno de los centros más importantes para la enseñanza y difusión de las artes en Jalisco. En lo que respecta a la instrucción de la danza, contará con una destacada personalidad del medio artístico de la Ciudad de México, quien comanda de 1983 a 1989, la dirección de danza y crea el ballet del ICC, la maestra Déborah Velázquez, conocida cariñosamente como la Corazona, radicada en la capital tapatía desde 1971, después de ser una figura nacional como lo reseña esta nota del periódico El Informador: Su preparación artística se inició en la ciudad de México al lado de los hermanos Ricardo y José Silva, y después con Nelsie Hambre. (…) Debido a su versatilidad combinó la danza clásica con el mambo, en el Teatro Blanquita con la orquesta de Pérez Prado; en la televisión al lado de María Félix y Jorge Negrete; la zarzuela con Pepita Embil y Plácido Domingo (…) En el año de 1956 Déborah fue invitada por Katherine Dumham, una de las más importantes figuras internacionales, para que 41 42

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Ídem La Licenciatura en Artes Escénicas del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara tiene la especialidad en Teatro, Danza Folclórica y Danza Contemporánea. Desde 1979, el hospicio se traslada al sur de Guadalajara y el viejo edificio se convirtió en Instituto Cultural Cabañas en 1980. Gabriel Pareyón, Diccionario de Música en Jalisco, México, Secretaría de Cultura Jalisco, 1995, p. 131.

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se uniera a su compañía bailando ritmos afro-latinos, viajando por Australia, Nueva Zelanda, Japón, Corea, Filipinas y otros países más. Con el Ballet México Contemporáneo, dirigido por Josefina Lavalle y Guillermo Arriaga viajó por Europa oriental. Cada vez que regresaba a México se reincorporaba al Ballet Concierto bajo la dirección de Felipe Segura y Serge Unger. (…) En 1996 en la ciudad de Guadalajara, Déborah Velázquez y Onésimo González, fueron homenajeados y premiados con la presea "Rafael Zamarripa", en ocasión del Festival Cultural de Fiestas de Octubre. A esta ceremonia asistieron quienes de alguna forma trabajaron a lado de ellos, tal es el caso Felipe Segura, Cora Flores y Héctor Chávez Fierro. La ceremonia terminó con los dos galardonados bailando en el escenario a ritmo de Danzón.44

Como directora del Ballet Clásico Cabañas de 1983 a 1991 y responsable de danza del Instituto Cultural Cabañas, en el período de 1983-1989, contribuyó desde la planeación de las instalaciones hasta la organización de los talleres de danza folclórica, ballet, danza moderna y contemporánea. Gracias a sus gestiones, importantes maestros y coreógrafos de México aportaron su experiencia y propuestas artísticas a los jóvenes que se convirtieron en bailarines y corógrafos. En entrevista, la maestra Déborah, recuerda que ella invitó para dar clases de moderna a Raúl García, que venía del Distrito Federal y a Olívia Díaz, mientras que en el área de ballet clásico participaron Tulio de la Rosa y Sergio Vicencio.45 Entre los alumnos del Cabañas, que hoy son coreógrafos de danza contemporánea, se encuentran: Paloma Martínez, Antonio González y Alfonsina Riosantos, está última recuerda que ingresó al ICC para estudiar la carrera de danza contemporánea que se ofrecía y tuvo como maestro a Antonio González46. Otro dato importante es que la maestra Déborah bailó a la edad de cincuenta años con el Grupo Integración; recuerda: “Onésimo enseñaba danza moderna porque venía de México […] en esos años decíamos, ahí vienen los modernos, no decíamos ahí vienen los contemporáneos”. También recuerda con mucho orgullo que el Ballet Clásico Cabañas integró por vez primera a alrededor de dieciséis jóvenes bailarines en escena, cosa que nunca se había visto en la ciudad. Además no sólo montaban coreografías de ballet neoclásico sino que exploraron -gracias a sus maestros- bailes modernos47. 44

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El informador. Diario Independiente, (Sección cultural) “Dos artistas unidos por una profesión”, Guadalajara, México 2 de noviembre de 1996. www.elinforamador/cultural (21 de febrero de 2005). Entrevista a Déborah Velázquez, bailarina y coreógrafa, video-grabada el viernes 8 de abril de 2005. Entrevista a Alfonsina Riosantos, bailarina y coreógrafa de la corriente de danza experimental, video-filmada el martes 26 de abril de 2005. Entrevista a Déborah Velázquez, op. cit..

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Paloma Martínez, Lola Lince y la nueva estética en la danza contemporánea. En la década de los ochenta regresaron a radicar en la ciudad tapatía maestros y bailarines que habían estado fuera del estado, así como otros ejecutantes y profesores de danza provenientes de otras regiones de la República Mexicana que diversifican y consolidan la naciente danza contemporánea, la que todavía no lograba desmarcarse de la danza moderna. Los postulados de la danza contemporánea en cuanto a una nueva concepción de la estética y una nueva estructura de elaborar y presentar la coreografía ya se habían iniciado con los grupos de Pablo Serna y Carlos Iñiguez; sin embargo seguía estando muy presente la narración y las estructuras de la danza moderna de las técnicas Graham y Limón. Si bien, ya se conocían las propuestas de los coreógrafos americanos Nikolais y Merce Cunningham, con respecto a la danza abstracta, no se hacía presente la influencia del happenig y el performance, ni tampoco se sentía la corriente de la danza expresionista alemana, ni la danza teatro de Pina Bauch. Estas otras formas de hacer danza contemporánea, empezaran a tomar cuerpo con los trabajos de Paloma Martínez. Paloma Martínez inicia sus estudios de danza con la maestra Dulce María Silvera y para el año de 1972 viaja a Estados Unidos donde tiene la oportunidad de estudiar ballet en un colegio del estado de Colorado. De 1974 a 1977 baila con Onésimo González. Después lo hace con Amalia Hernández en el Distrito Federal, donde gana una beca para estudiar con el maestro Alwin Nikolais en la ciudad de Nueva York de 1979 a 1980. También toma cursos con otro afamado maestro Alvin Ailey. Después de varios años de bailar con el Ballet Folklórico de México, en 1984 crea un espectáculo en la capital jalisciense con la participación de Delia Tavizon, donde ambas bailarinas vierten sus inquietudes por una danza más libre, sin la necesidad de seguir una rutina de movimientos que se apeguen a técnicas modernas o clásicas. En 1987 regresa a Guadalajara y sigue trabajando con Delia Tavizon, uniéndoseles poco después Lola Lince. Paloma enseña coreografía a sus experimentadas alumnas partiendo de una danza que nazca de la exploración interna del cuerpo para no caer en la repetición de modelos y valores de la danza moderna. Propone utilizar como escenario cualquier lugar y no le interesa el virtuosismo técnico, ni la crítica del público48. Por iniciativa de la pintora Penélope Downes, las tres inquietas bailarinas Paloma, Delia y Lola, forman un proyecto coreográfico que le llamaron Trueque, en alusión al intercambio con otras disciplinas del arte. Por el año de 1987, montaron una coreografía la cual abordaba cuatro temas: la alta sociedad, los barrios bajos, la contaminación ambiental y la sublimación o llegada al paraíso. Se expo48

Entrevista a Paloma Martínez, op. cit..

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nía a través de cinco cuadros escénicos donde estaba presente la improvisación corporal, la poesía y la pintura.49 Para 1989 la bailarina Lola Lince, que se inició en ballet con Alejandro Zybin, y en danza contemporánea con Paloma Martínez, crea su primera coreografía, la cual se apartaba del ballet y la danza moderna. A partir de un accidente en 1987, que la deja seis meses en terapia, Lola Lince narra al periodista César Delgado Martínez: “De repente me enfrenté a la imposibilidad total de moverme. Ahí me replanteé todo lo que venía haciendo en muchos años […] ¿podría expresarme con una pequeña parte de mi cuerpo?”50. La danza de esta bailarina se caracteriza por movimientos que nacen de su interior y no buscan grandes extensiones y veloces transiciones en el espacio. Utiliza con regularidad agua o tierra que se re-significa con su danza. Las posturas estéticas y artísticas que se van presentando en los trabajos coreográficos de estos años en Guadalajara son: el rompimiento con la estética de la danza moderna, la búsqueda de nuevos lenguajes corporales que representen la sociedad actual; la danza y el arte como una acción de vida, donde la danza no esté confinada a encerrarse en los teatros, el rompimiento con los roles en la danza y el uso recurrente de la improvisación. Todos estos postulados en las nuevas expresiones de la danza escénica tapatía constituyen los conceptos que dieron origen a la danza contemporánea en Norteamérica en los años sesenta y se difunden en la década de los setenta en el Distrito Federal; aunada a estos movimientos, la influencia de la danza expresionista alemana va creando adeptos. Con tales argumentos podemos decir que a mediados de los años ochenta ya hay claros indicios de la danza contemporánea, tanto de la influencia abstracta como de la expresionista, en la capital jalisciense. Otras propuestas para la danza contemporánea Rosa Olivia Díaz Cervantes, originaria de la ciudad de Guadalajara, regresa en 1988 después de haber estudiado técnica Graham en Ballet Nacional de México y en la Escuela de Danza Moderna que pertenecía curiosamente al Ballet Folklórico de México, donde también conoció la técnica de Alwin Nikolais. Formó parte de los grupos Espejos y Ollin. Trabajó a su regreso en el Instituto Cultural Cabañas, y en el mismo año de 1988, formó el Taller de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara, que dependía de Extensión Universitaria de la misma universidad; consistían en talleres libres de danza contemporánea, donde la maestra Olivia impartía clases de técnica Graham en el segundo piso del Edificio Administrativo (avenida Juárez y Enrique Díaz de León). 51 49 50

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Entrevista a Delia Tavizon, op. cit.. Cesar Delgado Martínez, “La muerte en la danza de Lola Lince” La Pirouette, danza, Guadalajara, núm. 19, enero-febrero, 1999, pp. 24-26. Entrevista a Olivia Díaz, maestra y coreógrafa del grupo del Ayuntamiento de Guadalajara Creatomobilis, video-filmada el jueves 21 de abril de 2005.

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Un suceso importante en ese tiempo resulta la primera publicación de la revista de danza La Pirouette en 1988, bajo la dirección de Fernando y Marisol Mendoza, con la colaboración de Rafael Zamarripa, Alejandro Zybin, César Delgado Martínez, Dulce María Silvera, Guillermo Maldonado, entre otros. La revista registró parte de la historia de la danza en Guadalajara; y aunque se ha concentrado fundamentalmente en Ballet Clásico, abordadó también la danza moderna y contemporánea. Desafortunadamente no se publicó con regularidad. En 1988 se organiza la primera celebración relativa al Día Internacional de la Danza en la ciudad. De 1988 a 1991 se conmemora en Guadalajara por iniciativa del maestro Ónesimo González y a partir de 1991 por iniciativa de la Organización de Danzas y Tradiciones de México en Jalisco.52

Los noventa y la proliferación de los grupos de danza contemporánea En la década de los años noventa, en la Perla de Occidente, se forma una gran cantidad de grupos, tanto oficiales como independientes, muchos de ellos siguen presentes en la escena actual. Para mediados de los noventa se denominan “contemporáneos”, dejando atrás el término moderno. Sin embargo la mayoría de ellos continúan entrenando con las técnicas modernas de la herencia de Martha Graham, Doris Humphrey, José Limón, así como con el ballet clásico. A todas estas se sumarán otras técnicas y estilos llamados mixtos. Los conceptos de Merce Cunningham y Alwin Nikolais53, en lo que respecta a cambiar la dramatización por la abstracción en la danza, así como la cualidad de movimiento que aportan estás técnicas, se ven ya fuertemente reflejado en los trabajos54. En lo que respecta a los proyectos de gobierno, que sin duda repercuten con fuerza en la comunidad artística de la metrópoli, se consolidó para principios de 1990 el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (CECA) y para 1992 se separa el área de cultura de lo que antes era la Secretaría de Educación y Cultura, denominándose como Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco. Cada año el CECA publica convocatorias para concursar por estímulos económicos como ejecutante, coreógrafo u otro proyecto dancístico. A estos estímulos, que no dejan 52

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CONACULTA,

“La danza estará de fiesta”, boletín de prensa, 25 de abril del 2002, en www.conaculta. gob.mx/estados/jalisco/abri25_02.html (28 de febrero de 2005). Sigue existiendo una discusión entre los maestros de danza quienes dicen que solamente el graham es una técnica y los demás son estilos. En este documento se utiliza la palabra técnica para nombrar al conjunto de ejercicios que desarrollaron estos maestros y que estaban enfocados para dar mayor movilidad al cuerpo y/o para explorar otras formas de movimiento que se apartaran de la técnica graham y limón. Guillermo Covarrubias, director de teatro en Guadalajara, menciona que entre 1994 y 1996 participó en lo que eran los primeros espectáculos que se anunciaron como performance en la ciudad: “Metamorfosis de la inquisisición” y “La voluntad de la luz”.

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de ser insuficientes, el gobierno federal oferta otros similares a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ( FONCA)55. La maestra Olivia Díaz que venía impartiendo clases de danza moderna y contemporánea deja los grupos de la Universidad de Guadalajara en 1992. Para 1995 la maestra es invitada a dar clases al Grupo Folclórico del Ayuntamiento de Guadalajara. En el mismo año integra el Taller de Danza Contemporánea, de la Oficialía Mayor de Cultura (actualmente Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara), y al año siguiente, gracias a la beca del Fondo Estatal para la de Cultura y las Artes de Jalisco ( FECA), forma el Grupo Experimental de Coreografía del Ayuntamiento de Guadalajara, el que para 1999 cambiaría su nombre a Creatomobilis56 . En el Patio de los Ángeles, por el rumbo del Analco, se realiza en el año de 1994 un espectáculo concebido y anunciado como performance, que se llamó “La voluntad de la luz” y que según el director de teatro Guillermo Covarrubias estuvo inspirado en los textos del poeta Luis Armenta Malpica. “Aunque en la ciudad de Guadalajara se presentaban espectáculos que muy bien se podrían llamar performance, es hasta mediados de los noventa que se denominan así”, agrega57. En 1995, en la Universidad de Guadalajara, en el ciclo escolar B, dan inicio las licenciaturas que se habían impartido hasta entonces en el grado de profesional medio. (danza, música y teatro). La carrera de danza curricularmente es la Licenciatura en Artes Escénicas con orientación en Danza Contemporánea o Folclórica. Esta licenciatura, a la fecha, no ha podido consolidarse como el centro profesional donde se formen los bailarines y coreógrafos más activos y con mayor reconocimiento en la ciudad. Para comprobar esto, sólo hace basta leer los programas de mano de los festivales más importantes de danza contemporánea de la Perla Tapatía y percatarse de la ausencia de grupos importantes surgidos del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de Guadalajara. Compañías de Danza de la Universidad de Guadalajara. Para iniciar este punto es necesario aclarar que el término Compañía en el mundo profesional de la danza se refiere a una estructura organizativa profesional con roles jerárquicos definidos y una presencia o representación en los escenarios y festivales importantes de su localidad y de otras. Sin embargo, también la palabra “compañía” puede ser usada para designar un grupo de danza con presencia regional. Para principios de 1990, la Universidad de Guadalajara instituye la Casa de la 55

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57

“Origen de la Secretaria de Cultura de Jalisco” en la página oficial de Gobierno de Jalisco, en www.cultura.jalisco.gob.mx (9 de abril de 2005) “Creatomobilis, danza contemporánea tapatía”, en La Pirouette, danza, Guadalajara, núm.38, marzo-abril 2002, pp.32-33. Guillermo Covarrubias, director de teatro, entrevista directa el día 18 de enero de 2006.

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Danza. Los talleres y sus grupos representativos, tanto en contemporáneo como en folclor, se mudan a la nueva sede ubicada por las calles de López Cotilla y Enrique Díaz de León. En ese año, el Grupo Integración termina un ciclo, bajo la dirección de Pablo Serna. Al respecto, Sonia Salcedo afirma: “cambian los tiempos, las motivaciones, las estructuras y los ideales. Así, desaparece el Grupo Integración para dar paso a una compañía”.58 Pablo Serna comenta en entrevista: “cuando dejé el grupo, dos bailarines intentaron tomar la dirección; ellos eran: Hilda Pureco y César Martínez”59. Poco tiempo después, Raúl Padilla, entonces Rector de la Universidad de Guadalajara, nombra a Adriana Quinto, originaria de la ciudad de Jalapa, como directora de la nueva compañía que llevó el nombre de Compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara; tuvo su sede en la Casa de la Danza y un presupuesto que nunca se proporcionó al Grupo Integración60. Patricia Vega, quien había sido administradora del Grupo Integración desde los tiempo de Pablo Serna, se mantiene en el mismo cargo con la nueva compañía y, en 1991, con ayuda del maestro Narciso Sánchez, reorganizó los talleres de danza contemporánea con vías de obtener bailarines para el nuevo grupo representativo de la Universidad (por ejemplo, en 1994 abre un taller de danza para niños). Patricia Vega comenta que Adriana Quinto tuvo el apoyo de Raúl Padilla, a través de Dante Medina el entonces director de Extensión Universitaria61. En el año de 1995 el Grupo de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara tiene su gran cisma provocado por dificultades internas y por una búsqueda de mayor libertad creativa de varios de sus bailarines. Con la aprobación de Dante Medina el grupo dirigido por Adriana Quinto toma el nombre de Gineceo y el grupo disidente toma el nombre de Anzar, comandado por breve tiempo por el coreógrafo del Distrito Federal, José Alberto Jiménez (Claudia Lizárraga estará un tiempo al frente de este grupo para finalmente quedar bajo la dirección de Conrado Morales, desde 1997 hasta el 2002 cuando fungirá como nueva directora Mónica Castellanos). Desde 1995 las dos compañías han sido representativas de la Universidad. El nombre oficial de los mismos es: Compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara Grupo Gineceo, y Compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara Grupo Anzar.

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Sonia Salcedo, “Cuando la danza contemporánea llegó a Jalisco”, op cit, p. 24. Entrevista a Pablo Serna, op. cit. En charla con Federico y Carlos Iñiguez el 1 de mayo de 2005. Entrevista del maestro de danza contemporánea Hiram Abif a Patricia Vega, video-filmada el 27 de febrero de 2003, y complementada con una entrevista a Patricia Vega el día viernes 27 de enero de 2006.

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CARMEN, COREOGRAFÍA DE ADRIANA QUINTO, GRUPO GINECEO, 2004. En una página electrónica de la Universidad de Guadalajara se presentan de la siguiente forma: La propuesta y conformación de Anzar Danza Contemporánea surge en 1995, año en que sus integrantes deciden apostar por la creación colectiva, el desarrollo y la difusión de la danza contemporánea. El grupo surge bajo la premisa de generar atmósferas que inviten al espectador a disfrutar del lenguaje estético de la danza y a evocar sus propias vivencias como en un juego de espejos, sin olvidar que el propio espectador cierra este círculo comunicativo con su propia interpretación de cada coreografía. Actualmente integrada por ocho bailarines profesionales, Anzar constituye una alternativa dentro de la escena dancística de nuestra ciudad.62

Regresando a finales de los ochenta, para entender la trayectoria de Onésimo González dentro de la Universidad de Guadalajara, se recuerda que el maestro fue nuevamente invitado por dicha universidad en 1987 para dirigir el proyecto de danza de la Dirección de Investigación Científica y Superación Académica (DICSA). Por desacuerdo con las autoridades universitarias fueron presentando su renuncia los bailarines y poco tiempo después, Sonia Salcedo y Onésimo en el año de 199263. Como mencionamos, Olivia Díaz creó también, con apoyo del Ayuntamiento de Guadalajara, un grupo de danza contemporánea que en 1999 cambió su nombre por Creatomobilis. Este último, junto con Gineceo y Anzar, son los tres grupos de danza contemporánea de Guadalajara con subsidio económico.

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Presentación de Anzar, en www.cge.udg.mx/cpdc/anzar (14 marzo de 2005) Entrevista a Sonia Salcedo, op. cit..

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LA CITA, GRUPO ANZAR. SUSANA BARRATES, CONRADO MORALES Y CLAUDIA HERRERA. FOTO DE GUSTAVO DOMÍNGUEZ, 1999.

Los grupos independientes En los años ochenta Antonio González se formó profesionalmente y llegó a ser parte del Ballet del Instituto Cultural Cabañas, donde tomó clases de danza contemporánea con el maestro Carlos Íñiguez; posteriormente inició sus proyectos de danza independiente. En 1990, a la salida de la maestra Déborah Velázquez de ICC, Antonio González decide separase de la institución y junto con un puñado de alumnos formó su primer grupo: Neo Danza, Teatro Independiente; dicho conjunto se asumía dentro del estilo neo clásico. Para el año de 1995 volvió a fundar el grupo con nuevos integrantes y lo nombró Arcanum de danza contemporánea64. A principios de los noventa Paloma Martínez, Lola Lince, Pablo Serna, bajo la coordinación del poeta jalisciense Ricardo Yáñez, conformaron el Taller de Poesía Escénica, grupo que buscó ponerle movimiento a la poesía y donde se trabajó con un alto grado de improvisación.65 En 1992 Lola Lince formó el Ballet Lola Lince con la voluntad de expresar los cuatro elementos: viento, fuego, agua y tierra para buscar una relación renovada 64

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Entrevista a Antonio González, bailarín y coreógrafo de danza, video grabada el martes 19 de abril de 2005. Entrevista a Pablo Serna, op. cit.

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ALEGRÍA, OLIVIA DÍAZ. FOTO DE GUILLERRMO SERRAT, 1985. con los mismos66. Ganadora de muchos reconocimientos, en el 2002 Lola Lince cambió su residencia a la ciudad de Guanajuato iniciando allá su escuela de danza. Ahora son sus alumnas, Alfonsina Riosantos y Gabriela Cuevas, quienes continúan sus propios proyectos en esta ciudad tapatía. Para 1993 el maestro Onésimo González junto con su esposa e hijos creó el grupo independiente de danza Re XXI. Sonia Salcedo explica la diferencia del trabajo de esta nueva compañía con la del Grupo Integración de los años de Onésimo: “se cuentan historias diferentes, con el grupo Re XXI hay una búsqueda de hacer las cosas diferentes. El oficio de hacer danza ya tiene una estructura más trabajada”67. También rememora un dato de gran importancia para entender cómo el maestro Onésimo: se apropia de los elementos de la danza contemporánea a finales de los años setenta. Aunque estas nuevas formas no se aplicaron con el Grupo Integración, en el período de 1972 a 1979, sino más bien en los trabajos del maestro con su grupo de danza en Veracruz y en los noventa con el grupo Re XXI. Quien impresionó más al maestro Onésimo y lo hizo buscar un lenguaje diferente, fue Merce Cunningham, que vino a finales de los setenta, 1977 o por 1978. Nikolais, sí impacto a Onésimo en cuanto al dominio de cómo manejar el cuerpo de sus bailarines, 66

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Juan Hernández, “El cuerpo, entidad misteriosa y sagrada cuando se libera de su condicionamiento social: Lola Lince”, en La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm. 27, mayo-junio de 2000, p.27. Entrevista a Sonia Salcedo, op. cit..

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que vino entre 1975 y 1976. Pero Morro Luis y Cunningham, que también manejaban el cuerpo de forma sorprendente, vienen a impartir un curso a México, al que asiste el maestro Onésimo, de donde aprende a integrar de otra forma la música, como los silencios, integra la voz. Todos estos cambios que el maestro Onésimo iniciará en sus coreografías se verán reflejados principalmente en los trabajos realizados en Veracruz, de 1980 a 198768.

Por otra parte, Enrique Calatayud, maestro de danza contemporánea y director del grupo de Integración Escénica recuerda: La diferencia entre el Grupo Integración y Re XXI, básicamente consiste en lo siguiente: sí hay una evolución en cuanto a lo que se va encontrando, en el lenguaje y en los discursos; hay mayor experimentación y participación interdisciplinaria; hay más preparación técnica en Re XXI, y también se trabajaba con mayor participación colectiva entre coreógrafos, por ejemplo con Elías Ajid69.

IMPROVISACIÓN. COREOGRAFÍA DE SANDRA SOTO, 2003 En 1995, la directora del Departamento de Danza, Rosa María Brito, organizó el Festival de Danza Contemporánea, en el Foro de Arte y Cultura; los grupos que participaron son: Gineceo, Anzar, Taller de Danza Moderna y Contemporánea de la División de Artes y Humanidades de la U de G, Danzaire, Re XXI, Arcanum y Atelier, este último es un grupo que sigue caracterizándose como de ballet clásico, no de danza contemporánea70. 68 69

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Ídem. Entrevista a Enrique Calatayud, hijastro del maestro Onésimo, bailarín y maestro de danza, video-filmada el jueves 28 de abril de 2005. Entrevista a Antonio González, op. cit..

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PROGRAMA DE MANO DEL PRIMER FESTIVAL DE DANZA CONTEMPORÁNEA ÓNESIMO GONZÁLEZ, 1998. En 1998 murió el maestro Onésimo quien nunca dejó de trabajar y aportar su experiencia y talento a las nuevas generaciones. El grupo Re XXI prácticamente desapareció; su hijo Elías Ajid intentó mantenerlo presente, sin embargo al no radicar en la ciudad de Guadalajara no logró su cometido. En 1998 nació la agrupación “Jalisco en la danza“ integrada por Rafael Zamarripa, Helen Ladrón de Guevara, Raúl Valdez, Nora García, Héctor Anaya, Déborah Velázquez y Sergio Lasso, quienes propusieron a Lucy Arce, directora de danza de la Secretaría de Cultura, crear un festival que llevara el nombre del maestro Onésimo González. Para el año 2005, esta agrupación entregó la primera Presea Onésimo González a Fernando Mendoza, fundador de la revista de danza La Pirouette, en el marco de las Fiestas de Octubre71. Este festival cultural tiene lugar cada año en el mes de octubre en la zona norte de la ciudad. Las Fiestas de Octubre son también un escaparate para difundir las artesanías y expresiones de la cultura popular tanto de Jalisco como de otras partes del mundo. Aunque se caracteriza más por su feria popular, sus juegos mecánicos y espectáculos masivos, abre espacios para eventos artísticos que se presentan en diferentes foros de la ciudad. En 1998 se inició la primera edición del Festival de Danza Contemporánea Onésimo González. Los grupos que asistieron fueron: Grupo Zoga, Gineceo, Taller Experimental del CUAAD, Grupo Experimental de Coreografía del H. Ayuntamiento 71

Entrevista a Sergio Lasso, ex bailarín y director de teatro, comunicación directa el viernes 27 de enero de 2006.

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de Guadalajara, Anzar, Taller Teatro Coreográfico, Kontrast, Shapiro y Smith, Pilar Medina, Delfos, Ballet Lola Lince, Antares, La Cebra, y otros coreógrafos. Este festival ha sido hasta nuestros días el más importante foro para dar a conocer los grupos locales y nacionales. En 2006, este Festival forma parte del programa nacional de actividades dancísticas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA. Ese mismo año Antonio González, con mayor conocimiento de lo que implicaba el término contemporáneo, cambió de nombre a su grupo Arcanum, así como de algunos integrantes, para formar La libido, que alcanzó fama en el medio dancístico y que se definía de la siguiente manera: “Abordamos temas que nos atañen como sociedad e individuos. Bailar es nuestro hacer y a través de ello, proponemos alternativas a la realidad social”72. Sin embargo, en 1999, el grupo sufrió un fatal accidente en uno de sus viajes, donde murieron tres bailarinas, motivo por el cual este grupo desapareció. Con la idea de renovarse, Antonio González creó el grupo Santos Muertos con Héctor Torres, quién había sido en 1992 director de Danzaire, otro extinto grupo de danza contemporánea. En los últimos tres años de la década de los noventa hicieron su aparición tres grupos más en la escena cultural de la ciudad: Ecu-Acción de Roberto Mendiola en 1997; Danza-R.E. Espacio Alterno en 1999, bajo la dirección de Enrique Aguilar y Rocío Inzunza, el primero originario de la ciudad de México y ella de Culiacán, Sinaloa. Así también emergió el grupo Lumpen en 1999, dirigido por Víctor Arce alumno del maestro Carlos Íñiguez en la antigua Escuela de Artes Plásticas (para este entonces convertida en Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de Guadalajara). En la década de los noventa, los maestros con trascendencia nacional que llegaron a impartir cursos de danza y crear coreografías fueron: Miguel Ángel Palmeros, Marco Antonio Silva, director de Utopía (hoy responsable de la Coordinación Nacional de Danza), Ángel Rosas, Cecilia Appleton y Francisco Illescas de Barro Rojo, entre otros. Nuevo siglo, nuevas propuestas en la danza contemporánea de Guadalajara, la danza experimental En la actualidad existen más de una docena de grupos de danza contemporánea, unos duran un par de años y desaparecen, otros logran permanecer en escena con muchos esfuerzos; existen los principiantes y los experimentados. Los subsidiados, como es el caso de Anzar, Gineceo y Creatromobilis, se han mantenido 72

José Ruiz Mercado “Canto sempiterno”, en La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm. 22, julioagosto de 1999, p. 4

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constantes en los festivales de danza. La diversidad de lenguajes y propuestas estéticas ha crecido desde mediados de los años noventa. Hoy se puede acceder a espectáculos de danza con una fuerte tradición en la técnica Graham, otros cercanos al estilo del ballet moderno o ballet neo clásico; también encontramos los que están influenciados por el jazz, así como otros tantos en técnica Humphrey-Limón; y por último los que se nombran experimentales y bailarines de danza butoh, estos dos últimos estilos tienen en común el uso del color blanco en el maquillaje, el recurso frecuente de los movimientos lentos y la utilización de objetos con los que interactúan en escena. Nuevos nombres y nuevos grupos de danza contemporánea El grupo Lumpen estrena nuevo nombre en el año 2000 y se anuncia como Fascia; mismo integrantes, mismo director. En 2001, Conrado Morales, bailarín del grupo Anzar, crea su propio grupo de danza contemporánea con sede en el Foro de Arte y Cultura y lo llama Proyecto Urania. En el 2003, Rafael Carlín, bailarín también del grupo Anzar, crea su propio proyecto dancístico que lleva su nombre. A principios del año 2000, el grupo Ecu-Acción, bajo la dirección de Roberto Mediola se renombra Atempodanza. En el 2001, surge Movidanza bajo la dirección de Teresa Díaz, originaria de Guadalajara y Josué Valderrama que viene de la ciudad de México. En el año 2001, Antonio González inauguró un nuevo proyecto dancístico que nombró Naïf : más que un nuevo grupo constituyó una etapa en la que los trabajos coreográficos buscaron caracterizarse en la danza experimental, definición que el mismo maestro considera como un estilo más de la danza contemporánea. Para el 2005 el grupo Naïf cambia de nombre a Arcanum y se redefine como grupo de danza contemporánea73. Se forma Guadalajara en Movimiento en el 2004, que resulta ser un colectivo de los grupos Fascia, Ikal-U, Movidanza, Jopelu Ofelele y Rafael Carlín. Entre ellos comparten espacios de ensayo, clases y bailarines. En la mitad de la primera década del siglo XXI han surgido y se han desintegrado los grupos. Vale la pena destacar: Jopelu Ofelele (2003-2004) del cubano Alexis Zanette; y Athelas (2005) integrado por ex alumnos de la carrera de Danza de la Universidad de Guadalajara; otros grupos han pasado desapercibidos para el reducido público de la danza contemporánea.

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Antonio González, op. cit..

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La Danza Experimental En la ciudad de Guadalajara podemos definir la danza experimental como un estilo dancístico que entra en los amplios postulados de la danza contemporánea, (como el caso de la danza butoh). Curiosamente, los bailarines de estos estilos de danza no reconocen los postulados de la danza contemporánea y por ello no se asumen como bailarines de este género. Es entendible que existe una confusión en relacionar danza contemporánea con las técnicas de Martha Graham, Doris Humphrey y José Limón, debido a que se han difundido erróneamente las mencionadas técnicas como contemporáneas y no como lo que en realidad son: técnicas de la danza moderna. En entrevista realizada a Paloma Martínez y a Alfonsina Riosantos de danza experimental, ellas definen su arte de la siguiente manera: La danza experimental es un rompimiento con los estilos de la danza contemporánea. Lo experimental no busca generar estilos, por ello no se reconoce con la danza contemporánea. Para esta danza es necesario un constante entrenamiento con diferentes maestros74. La danza experimental es una propuesta que busca una relación más real, más tangible del cuerpo con su entorno, con la naturaleza. Busca que el cuerpo encuentre una convicción más real con el movimiento a partir de elementos muy simples muy básicos, donde puede entrar cualquier técnica. Es el lenguaje más directo a la libertad. (…) La danza contemporánea tiene códigos muy definidos, y no puedes romperlos. La danza experimental te permite abordarlos y romperlos. (…) La tendencia de Lola con la danza Butoh, hace que se le compare con sus trabajos de danza experimental (…) La danza experimental surge con Las vanguardias con una marcada influencia de la danza expresionista75.

En el año 2005 se anunció lo que puede ser el primer festival de danza experimental: “Danza III”. Allí se presentaron dos proyectos coreográficos que han intentado consolidarse como grupos: Pájaro de Nube de Beatriz Cruz y Tiempo Navío de Gabriela Cuevas. En este festival también participó el grupo Anzar de la Universidad de Guadalajara. En la danza Butoh, semejante a la danza experimental, se hace presente en el año 2006 con el proyecto coreográfico de Sandra Soto, coreógrafa y bailarina que radica en la ciudad turística de Puerto Vallarta, Jalisco.

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Entrevista a Paloma Martínez, op. cit.. Entrevista a Alfonsina Riosantos, op. cit..

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Espacios para la danza contemporánea Aunque sabemos que la danza contemporánea se puede llevar acabo en una gran diversidad de espacios, existen recintos cerrados y escenarios al aire libre en donde comúnmente se presentan estas manifestaciones. Por ejemplo, los más representativos son: el Teatro Degollado, el Teatro Guadalajara del IMSS y el Foro de Arte y Cultura. Así también la Plaza Fundadores (atrás del Teatro Degollado). En el año 2005, se implementó un escenario temporal para las manifestaciones escénicas que se nombró “Paseo Chapultepec” ubicado sobre la avenida del mismo nombre, donde se intentó impulsar un corredor gastronómico y cultural los días sábados. Festivales para la danza contemporánea Los festivales para la danza contemporánea que hoy existen en la zona metropolitana de ciudad de Guadalajara son: •

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Festival de Danza Contemporánea Onésimo González, que inició desde 1998, se realiza en el Foro de Arte y Cultura, entre los meses de agosto y septiembre. Organiza el Departamento de Danza de la Secretaría de Cultura de Jalisco bajo la dirección de Lucy Arce. Muestra Internacional de Danza Contemporánea, que inició en el 2002. Organizada por la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara, se lleva acabo entre los meses de julio y agosto. Las dos primeras ediciones se realizaron en el Teatro Degollado, la tercera en el Teatro Guadalajara del IMSS y la última edición se cumplió en el renovado cine Diana, hoy Teatro Diana de la Universidad de Guadalajara. Festival para celebrar el Día Internacional de la Danza (29 de abril). Aunque se presentan diversos géneros dancísticos en diferentes escenarios de la ciudad, existe un espacio para la danza contemporánea. La organización está a cargo de diversas instituciones gubernamentales, agrupaciones culturales y academias de danza. En marzo de 2005 aparece un Festival de Danza, que se llamó Danza Experimenta: Danza III. Tuvo su sede en el Teatro Experimental de Jalisco. No sabemos si tendrá continuidad. Las Fiestas de Octubre, El Festival Cultural de Mayo y la Feria Internacional del Libro, son eventos culturales jaliscienses donde se han presentado diversos grupos de danza contemporánea locales, nacionales e internacionales.

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Retos de la danza contemporánea Los retos de la danza contemporánea en Guadalajara abarcan diferentes aspectos que van desde el entrenamiento profesional hasta la necesidad de encontrar formas de financiamiento. Una petición constante en la mayoría de los entrevistados es la prioridad de profesionalizar la danza, lo cual significa elevar el nivel técnico de los bailarines, aunque como señalan algunos maestros de danza, es imprescindible contar con apoyos económicos que permitan a los bailarines dedicar mayor tiempo a su formación. Pero esta preparación no únicamente debe abarcar los aspectos corporales, sino como dice Pablo Serna: “hace falta el respaldo estético, el conocimiento de la historia del arte, la pintura, la escultura y del dibujo para hacer coreografía. La falta de ellos no consolida el trabajo artístico”76. Por su parte, Antonio González convoca a regresar a los oficios artísticos, que es la única manera de llamarse especialista de la danza y valorar el trabajo77. En este mismo punto, es de suma importancia que el trabajo de los grupos de danza no recaiga en la persona del director, que como afirma Víctor Arce, es necesario que exista un iluminador, diseñador de vestuario y escenógrafo78. Por otro lado, los grupos de danza se favorecerían si estuvieran más comunicados, más atentos a los trabajos de sus compañeros de oficio, esto enriquecerían sus entrenamientos y sus propuestas artísticas. Quizás el mayor reto de la danza contemporánea en Guadalajara es encontrar una propuesta artística genuina, apartarse de las copias o tendencias de moda, mirar hacia adentro y crear un lenguaje propio que trascienda fuera del estado. Paloma Martínez apunta: “no hay que copiar estilos ni modas ajenas. No hay que uniformarse. Hay que tomar esencias e ir hacia lo profundo”79. Encaminar la danza contemporánea a mejores rumbos constituye sin duda un esfuerzo que no sólo compete a los bailarines sino como lo expresa Hiram Abif: “sólo será posible en la medida que las instituciones educativas, maestros, coreógrafos, bailarines y administradores de la cultura entiendan, asuman y actúen en consecuencia”80. Sin embargo, el reto constante y primordial de los bailarines y por consecuencia de la danza en Guadalajara, como en otras grandes ciudades de México, es como lo señala Rafael Carlín: “subsistir es lo primero, ser un apasionado, y todo lo demás es secundario”81. 76 77 78 79 80

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Entrevista a Pablo Serna, op. cit. Entrevista a Antonio González, op. cit. Entrevista a Víctor Arce, op. cit. Entrevista a Paloma Martíenez, op. cit. Entrevista directa a Hiram Abif Meza Rivera, maestro de danza contemporánea, coreógrafo, y director artístico del Grupo Gineceo, registrada el domingo 15 de agosto de 2005. Rafael Carlín, op. cit.

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En el horizonte cultural de Guadalajara la danza contemporánea tiene muchas posibilidades de crecer y consolidar un público. Existe talento para formar destacados bailarines y reconocidos coreógrafos. La ciudad ha incrementado el número de bailarines y maestros de otras ciudades que han decidido radicar en esta urbe abierta a pesar de la tradición a otras posibilidades de pensamiento. El gran reto para la comunidad artística, no sólo de danza contemporánea, consiste en estudiar la experiencia de su devenir, aprovechar y enriquecer sus actuales y diversas propuestas estéticas y definir una identidad que proyecte nacional e internacionalmente la creación dancística que se gesta en esta gran ciudad.

APARICIONES, PABLO SERNA, 2005. Esta investigación ha sido mi mayor acercamiento teórico al fenómeno de la danza. Al igual que muchos otros que deseamos ser bailarines entrenados, dejé la formación teórica para otro momento, sin embargo hoy compruebo que el recurso académico de un bailarín no es un adorno sino la mejor forma de recuperar la historia de los que contribuyeron con su cuerpo, su inteligencia y su espíritu a formar una técnica y un estilo en la danza. Para todos ellos, mi reconocimiento.

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Anexo 1 Cronología de la danza moderna y contemporánea en Guadalajara.

Antecedentes 1920-1950 1920´s La corriente nacionalista de los gobiernos posrevolucionarios promovía clases de danza regional en las escuelas primarias del Estado de Jalisco. 1925 El maestro Francisco Sánchez Flores es invitado por el Gobernador José Guadalupe Zuno para enseñar los jarabes tradicionales del sur de Jalisco. 1930´s La maestra Argelina Guzmán tenía su academia de ballet que se encontraba sobre la avenida Alcalde. 1930´s Doña Elisa Palafox Gómez de Jacobo, “Chiquina”, es una de las pioneras de la enseñanza del folclor, en Jalisco, su hija Elisa Jacobo de Nieto, sigue con la tradición y forma la primera academia de danza incorporada al Departamento de Educación Pública. 1935 La maestra Amalia Bell Felley “Miss Bell” abre su academia e imparte clases de ballet, tap tap y baile español. 1938 María del Refugio García Brambila “Miss Cuca”, se inicia como maestra de danza regional en las Academias de Preparación Magisterial; pero desde los años 20´s daba clases en las escuelas primarias del Estado de Jalisco. 1940´s Francisco Sánchez Flores, maestro e historiador de danza regional, apoya el desarrollo de los grupos folclóricos en la Escuela Normal y en la Secretaria de Educación Jalisco. 1945 La maestra Chiquina abre la Academia Femenina de Danza. 1945 Llegan a Guadalajara dos maestras norteamericanas de ballet Margot Smith y Fraces Urbal, y abren la Academia de Ballet Americana. 1950 Miss Helen Hoth abre su academia de ballet. 93

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La danza contemporánea

1950 1953

El Grupo Experimental de danza moderna de Ana Mérida visita Guadalajara. La maestra Lila Barzee inicia la famosa escuela Las Cabales, para la enseñanza de danzas españolas principalmente.

Los años 60´s y las primeras clases de danza moderna 1960

Inicios del Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara en la Escuela de Artes Plásticas, entre sus fundadores se encuentran Emilio Pulido y Rafael Zamarripa. 1960´s Celina Taydé López Gálvez, inicia la enseñanza de danza moderna en el Centro de Seguridad Social, del IMSS. 1965 Dulce María Silvera funda la Academia Ballet de Londres, y por las noches ofrecía una clase de danza moderna en su escuela. 1966 Se oficializa el Ballet Folclórico de la Universidad y se abre la carrera de danza folclórica. Primeras manifestaciones de la danza moderna 70´S 1970´s Los talleres de danza moderna presentan funciones para festivales del IMSS, entre los alumnos se encuentran David Sumaya, Daniel Salazar y Javier Ruíz, el último continuó como maestro de esos talleres. 1970´s Salvador Medina, otro maestro de los talleres del IMSS, imparte danza moderna, ballet y folclor. 1971 Se crea el Departamento de Bellas Artes de Jalisco. 1971 Josefina Rodríguez es la directora de los Talleres de Danza en el Departamento de Bellas Artes de Jalisco, donde ella misma impartía la clase de danza moderna. 1971 Déborah Velázquez, llega a radicar a la ciudad. Sus primeros trabajos son realizados con academias de ballet. 1972 Llega Onésimo González a Guadalajara. 1974 Se funda el Grupo Integración de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara. 1973 Doris Topete funda su academia de Ballet. 1975 Alejandro Zybine y su esposa Violette abren la academia Ballet Guadalajara. La cierran hasta 1998. 1978 Carlos y Federico Íñiguez dejan el Grupo Integración y se van a formar parte del Grupo de Danza del Departamento de Bellas Artes.

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Las nuevas expresiones de la danza

La evolución de la danza moderna a la danza contemporánea 80´S 1980 1980 1980 1980 1983 1982 1984 1985 1986 1987 1987 1988 1988 1988 1988 1989 1989

El grupo del Departamento de Bellas Artes, se anuncia como Grupo de Danza Contemporánea del Departamento de Bellas Artes de Jalisco. El grupo del Departamento de Bellas Artes inicia con los miércoles de la danza en el Teatro Alarife Martín Casillas. Se crea el Instituto Cultural Cabañas (ICC). Se va el maestro Onésimo González a Veracruz. Pablo Serna queda a cargo del Grupo Integración hasta 1990. Déborah Velázquez crea y dirige de 1983 a 1989 el Ballet Clásico Cabañas, del Instituto Cultural Cabañas. Invita a maestros de ballet, y danza moderna-contemporánea del D.F. a impartir clases. Los hermanos Íñiguez dejan el grupo del Departamento de Bellas Artes, y fundan en 1983 Kosmos, Arte y Movimiento A. C., con una escuela y compañía de danza. Paloma Martínez crea un espectáculo de danza que se caracteriza por una marcada improvisación escénica, y es uno de los primeros espectáculos con una nueva propuesta estética en la ciudad. Carlos Íñiguez forma el Taller de Danza Moderna en lo que hoy es el CODE (Consejo Estatal para el Fomento Deportivo), después del fin de Kosmos. Pablo Serna deja las clases de Danza en la Escuela de Artes Plásticas y llega a cubrirlo Carlos Iñiguez. Pablo Serna continúa como director del Grupo Integración. Regresa Onésimo y funda el Taller de Danza contemporánea de la Dirección de Investigación Científica y Superación Académica de la Universidad de Guadalajara (DICSA). Paloma Martínez vuelve a Guadalajara e imparte clases de danza contemporánea a Lola Lince y Delia Tavizon con quien trabaja en el proyecto Trueque. El maestro Carlos Iñiguez forma el Grupo de Danza Moderna de la Escuela de Artes Plásticas. Regresa Olivia Díaz, imparte técnica Graham en el ICC. Después forma los talleres de danza contemporánea, de la Dirección de Difusión Cultural de la Universidad de Guadalajara, hasta 1992. Se conmemora por vez primera el Día Internacional de la Danza a gestión de Onésimo González. Surge la Revista de danza La Pirouette. Director: Fernando Mendoza. Lola Lince crea su primera coreografía y se proyecta como una de las mejores coreógrafas de Guadalajara y forma en 1992 Ballet Lola Lince. Se crea el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (CECA). 95

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La danza contemporánea

Consolidación de la danza contemporánea y auge de los grupos independientes 90´s

1990 1990 1990 1992 1992 1993 1995 1995 1995 1995 1995

1995 1996 1997 1997 1998 1998

Antonio González forma su primer grupo o proyecto: Neo Danza, Teatro independiente, con Héctor Torres y Ricardo Aguilar. Adriana Quinto dirige la nueva compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara, que había estado a cargo de Pablo Serna Pablo Serna, Paloma Martínez, Lola Lince y Ricardo Yáñez, trabajan en el Taller de Poesía Escénica. Se forma la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, como una separación de la Secretaría de Educación y Cultura. Héctor Torres crea Danzaire, grupo que se asume como contemporáneo con sede en el ICC. El proyecto termina en 1996. Onésimo González recibe la medalla Una vida en la danza por el Instituto Nacional de de Bellas Artes. Ese mismo año crea el grupo independiente de danza Re XXI. Primer Performance que se concibe y se anuncia como tal en el Patio de Los Ángeles. Se llama “La voluntad de la Luz” participan Guillermo Covarrubias y el escultor Giles Simoes entre otros. Arcanum, segundo grupo de Antonio González. Se asume como grupo contemporáneo y termina en 1998. En el ciclo escolar “B”, inícian las licenciaturas de arte en la Universidad de Guadalajara, en las áreas de Teatro, Danza Folclórica y Danza Contemporánea. Se divide la Compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara y se forman dos grupos representativos Gineceo y Anzar. Rosa María Brito organiza el Primer Festival Danza Contemporánea en el Foro de Arte y Cultura, participa: Anzar, Gineceo, Taller de Danza moderna y contemporánea de la División de Artes y Humanidades de la U de G, Danzaire, Re XXI, Arcanum y Atelier de Sergio Vicencio. Olivía Díaz crea el Taller de Danza Contemporánea de la Oficialía Mayor de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara. El Taller de Danza Contemporánea del Ayuntamiento de Guadalajara cambia de nombre a Grupo Experimental de Coreografía. El Grupo de Danza Moderna de la Escuela de Artes Plásticas se convierte en el Taller Coreográfico del Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara. Aparece el grupo Ecu-Acción bajo la dirección de Roberto Mendiola, que se transformará en Atempodanza bajo el mismo director. Muere Onésimo González. Nace la agrupación Jalisco en la danza, quienes proponen que el festival de danza contemporánea lleve el nombre de Onésimo González. 96

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Las nuevas expresiones de la danza

1998 1998 1999 1999 1999

Primer Festival de Danza Contemporánea Onésimo González. (Organiza Secretaría de Cultura de Jalisco). La libido, nuevo proyecto de Antonio González. La compañía sufre un accidente fatal en 1999 donde mueren varios integrantes. El Grupo Experimental de Coreografía del Ayuntamiento de Guadalajara cambia de nombre a Creatomobilis. Creación de Danza- RE. Espacio Alterno, Compañía de danza contemporánea. Directores Enrique Aguilar y Rocío Inzunza. Aparece Santos Muertos, proyecto dancístico de Antonio González y Héctor Torres.

Nuevo siglo diversificación de propuestas escénicas 2000-2006 2000 2001 2001 2001 2002 2003 2004 2005. 2005 2005 2006

Víctor Arce Crea Fascia, un año después de su grupo Lumpen. Naif, nuevo nombre y propuesta artística para el grupo de Antonio González. Surge Movidanza bajo la dirección de Teresa Díaz y Josué Valderrama. Conrado Morales crea su grupo Proyecto Urania, con sede en el Foro de Arte y Cultura. Primera Muestra Internacional de Danza Contemporánea en Guadalajara. (Organiza el Ayuntamiento de Guadalajara). Primer Encuentro de Danza Estudiantil, Jalisco 2003. Instituto de Estudios Superiores de Occidente (ITESO). Se forma Guadalajara en Movimiento proyecto de varios grupos (Fascia, Ikal-U, Movidanza, Jopelu Ofelele y Rafael Carlín). Aparece un festival de danza que se nombra Danza experimental, Danza III. Grupos de este estilo: Tiempo Navio, Anzar, Pájaro de Nube, y Alfonsina Río Santos Cía. Se presentan en el Teatro Experimental de Jalisco. Antonio González anuncia nuevo proyecto y postura artística de su grupo, ahora se llamará Quebranto. Se entrega la Presea Onésimo González al escritor y fundador de la revista de danza La Pirouette Fernando Mendoza de manos de la Asociación Jalisco en la Danza, en el marco de las Fiestas de Octubre. Nuevo coreógrafo y director artístico de Gineceo danza contemporánea Hiram Abif, egresado de la Universidad Veracruzana.

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Anexo 2 Registro de bailarines del Grupo Integración de Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara, de 1972 a 1981*

Bailarinas

Bailarines

Luz María Alfonso Patricia Bernal Gloria Burgos Julieta Camacho Rosa Castañeda Susan Cooper Margarita de la Peña Melania Delgadillo Ildara Delgado Rosa María Domínguez Consuelo Estrada Isolda García Nora García Guadalupe González Shirley Korman Sonia González Linda Hayes Helen Ladrón de Guevara Martha Elena Lara María Eugenia Lines María Elena Martínez

Carlos Aguirre Héctor Said Arellano Luis Carlos Astorga Rodolfo Ballesteros Enrique Calatayud Ricardo Chávez Jaime Dipp. Fernando Fernández Francisco Flores Carlos Hugo Hoeflich Carlos Íñiguez Federico Íñiguez Sergio Lasso Ramón López Leobardo Mancilla Carlos Ochoa Miguel Angel Pérez Rubén Ponce James Rejón Adrián Rivera Braulio Ruiz

*

Proporcionado por Sonia Salcedo.

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La danza contemporánea

Paloma Martínez Luz Elena Miramontes Sinai Nuño Maria Eugenia Drendain Esther Pérez Leticia Pérez Elizabeth Ramírez Rocío Rivera Carmen Romero Patricia Rosales Josefina Sabre Guadalupe Salas María Eugenia Sandoval Corin Singer Delia Tavizon Déborah Velázquez Bailarina Huésped: Susie Cashion

Ignacio Ruiz Javier Ruiz Pablo Serna Raúl Valdez

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Anexo 3 Grupos y proyectos individuales de danza contemporánea en Guadalajara

AÑO

GRUPO

FUNDADORES

INTEGRANTES ACTUALES

COREOGRAFIAS (importantes)

1995

Gineceo

Adriana Quinto, Directora. Patricia Vega, administradora. Bailarines: Lorenza Luquin, Patricia Aguirre, Mónica Castellanos, Sandra Soto, Ana Torquemada, María Teresa de Obeso.

Dir. Artísitco: Hiram Abif Meza. Administradora: Patricia Vega. Bailarines: Elisa Felix, Melody Díaz, Lorena Ramirez, Mónica Armas.

Un baul de recuerdos,Adriana Quinto(1995). Carmen,Adriana Quinto (2004) Palabras en silencio, Hiram Abif Meza (2006).

1995

Anzar

Dir. Mónica Castellanos. José Alberto Jiménez, Claudia Lizarraga, Conrado Bailarines: Rafael Carlín, Conrado Morales, Claudia Morales. Olivera, Eva Luz, Elizabeth Mercado.

Prólogo, Claudia Lizarraga (1995). La cita,Conrado Morales (1999). Eón O dos mono-graffitis-x, Raúl Parrao (2004).

1997

Taller Coreográfico del CUAAD

Carlos Íñiguez.

Martha Hickman, Larisa González y César Martínez. Bailarines: Estudiantes y egresados de la Carrera de Danza de la Universidad de Guadalajara.

Las ventanas, Martha Hickman (2006. Beca CECA 2005-6). Circulo bar , Larisa González (2002). Verde caracol, César Martínez (2003).

1999

Creatomobilis

Olivia Díaz.

Dir. Olivia Díaz Bailarines: Elizabeth Aguilar, Zeús Arámbula, Daniel Ávila, Sandra Cisneros, Karla Cruz, José García.

Sucesos imaginarios (1999). Delirium tremens (2002). Luz para las moribundas (2003).

1999

Daza R.E

Enrique Aguilar y Rocío Inzunza.

Dir. Enrique Aguilar y Rocío Inzunza. Bailarines: Charlotte Govin, Gladys Fabiola Martínez y Mario González, bailarín invitado.

Viento (2004. Ganadora en VI Festival José Limón, Culiacán Sinaloa). Inquilinos (2004. Beca FECA 2004-5). Divertimento en fa (2005).

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La danza contemporánea 1999

Santos Muertos

Héctor Torres y Antonio González.

Dir. Hector Torres. Bailarines: Antonio González, Jesús Torres, Elizabeth Hernández.

Algo sobre la muerte del Mayor Sabines. (2003).

2000

Fascia

Víctor Arce, Gicela Lara y Brenda Magaña.

Dir. Víctor Arce. Bailarines: Citalli Luna, Alejandra Barreto, Maricarmen Villegas, Vera Gallegos, Rafael Carlin, Guillermo Covarrubias, Josué Valderrama, Enrique Morales.

Hojas Petreas (2002). Narco Norte (2004). Juárez: una fragilidad inocente (2005 Coinversión FONCA 2004-5).

2001

Movidanza

Teresa Díaz y Josué Valderrama.

Dir. Josué Valderrama. Participan en escena bailarines del proyecto Guadalajara en Movimiento.

Elemento perdido (2003). Tú parte del todo (2003). La útima y nos vamos (2005. Danzón # 2 y Concierto de bajos).

2001

Proyecto Urania

Conrado Morales.

La revelación de las presencias Dir. Conrado Morales. (2005). Bailarines: Jonathan Noé, Sandra Pérez, Adriana García, Fidel Anaya, Olga Lara, Karina Marín y Alejandra Valdívia.

2002

Atempodanza

Roberto Mendiola.

Dir. Roberto Mendiola Bailarines:Beatriz Aldana, Gisela Lara, Margarita Lara,Sara Morales,Paloma Torres, Yolanda Tiscareño.

Entre ámbar y polímeros (1998), Cihualcoatl-Crimen a medias (2002) y Dream Quest (2003).

2005

Quebranto

Antonio González.

Dir. Antonio González. Bailarines: Adolfo Galván, Arturo Velazco, Georgina Gastélum, Candia Garibay, Ailyn Arellano y Miriam Gutiérrez.

Polvo de estrellas (1998). Poética Menor (2006). Acerca de lo Humano (2006).

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Anexo 2 COREÓGRAFOS INDEPENDIENTES AÑO

PROYECTO

INICIADOR (res)

COLABORADORES

COREOGRAFÍAS (importantes)

1987

Paloma Martínez

Paloma Martínez. Fundadores del Proyecto Trueque: Delia Tavizon y Lola Lince.

Paloma Martínez. Colaboradores y Bailarines invitados:Juan Carlos Rodríguez, Ana Zataraín, Andrés David, Olga Gutiérrez y Pablo Serna.

Mayahuel (2000 con el grupo Gineceo). Los que sueñan (2002). Apariciones (2005 Beca FECA 2004-2005).

2001

Laboratorio puntod

Olga Gutiérrez y Diana Sánchez.

Olga Gutiérrez. Bailarines invitados por proyecto.

Boleto 2803-01 (2002). Ulrich (2004). 4:33 variaciones del silencio (2005).

2002

Tiempo Navio

Gabriela Cuevas, Gabriela Aguilar y Mirian Mendoza.

Gabriela Cuevas. Colaboración Rincones (2003-2004). El silencio de Gabriela Aguilar e invita- armónico (2004). Yo mirando quiero ver (2005). dos por proyecto.

2002

Pájaro de Nube

Beatriz Cruz y Marcos García.C12.

Beatriz Cruz. Bailarines inviados por proyecto.

Pájaro de Nube (2003). Epidermis de un sueño del sueño (2005).

2002

Alfonsina Riosantos

Alfonsina Riosantos.

Dir. Alfonsina Riosantos. Bailarines: Meztli Robles, Nayeli Santos, Alfonsina Riosantos.

Post-morten (2002 Beca FECA 2002-3). Santa inocencia (2004), Nostalgia de Eros (2005 Beca FONCA 2004-2005).

2003

Sandra Soto

Sandra Soto.

Dir. Sandra Soto. Bailarines invitados por proyecto.

Ofelia, danza Butoh, (2003. Beca FECA 2002-2003), Metamorfósis, danza experimental (2003) y Reencuentros, danza Butoh (2006)

2003

Rafael Carlín y Rafael Carlin. Compañía

Dir. Rafael Carlín. Bailarines: Maricarmen Villegas, Angélica Íñiguez, Citlali Luna, Alejandra Barreto, Josué Valderrama, Víctor Arce. Rafel Carlín.

Los cinco misterios, (2003). Tierra adentro, (2004 Beca FECA 2004). La última y nos vamos (2005 Beca CECA 2005).

FECA, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. CECA, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes

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Bibliografía

CABRERA, Josué, La danza contemporánea en Guadalajara, tesis, Universidad de Guadalajara, 2005. CASULLO, Nicolás, Itinerarios de la Modernidad, España, sin edit. 2001. CARDONA, Patricia, La nueva cara del bailarín mexicano, México, INBA, 1990. CEBALLOS, Garibay, Héctor, El saber artístico, México, Ediciones Coyoacán, 2000. CHAO, Carbonero, Graciela, Coreografía, Cuba, Editorial Pueblo y Educación, 1980. CRESPO, Nora, La danza, una mirada en movimiento, México, CONACULTA, 2003. DALLAL, Alberto, Cómo acercarse a la danza, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1988. DALLAL, Alberto, La danza contra la muerte, 3ra. Ed. Universidad Nacional Autónoma de México, 1993. DALLAL, Alberto, La Danza en México, Primera Parte. Panorama critico, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. DELGADO, Vid. Gloria M., El mundo moderno y contemporáneo, tomo 2, 4 Edición, México, Pearsón Educación, 1999. DURAN, Lin, La humanización de la danza, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1993. GALARZA, Guillermina El jarabe de Jalisco Cuaderno, Biografías y Ensayos, Gobierno de Jalisco, Num. 10., 1984, p 32, citado en la tesis Análisis Dancístico del Jarabe de Jalisco, de Maria Cristina Gutiérrez. 2006 GARCÍA, Blanca y Elvira Cadena, Danza, Cuaderno de trabajo. México, Ediciones Castillo, 2002. 105

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La danza contemporánea

GARCÍA, de León, Amelia, Mi vida musical en Guadalajara. México, Secretaria de Cultura Gobierno de Jalisco, 1996. GARAUDY, Roger, Danzar su vida, México, CONACULTA, 2003. GARRIDO, Arturo, Hacia una danza de incesantes contrarios, México, Editorial Proyecto Coyote, 2004. GUTIÉRREZ, María Cristina, Análisis dancístico del jarabe de Jalisco, tesis, Universidad de Guadalajara, 2006. La danza en México, visiones de cinco siglos, Volumen 2, Antología: Cinco siglos de crónicas, crítica y documentos (1521-2002), México, CONACULTA y ESCENOLOGÏA A.C., 2002. LARIOS, Marco Aurelio, Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara, (Texto literario y fotográfico), México, Universidad de Guadalajara, 2001. LAVALLE, Josefina, En busca de la danza moderna mexicana, México, INBA, 2002. MACGOWAN, Kenneth y Melnitz William, Las edades de oro del teatro, 7ª Edición, México, Fondo de Cultura Económica,1994. MARTÍN, Martín Judith, Onésimo González y el nacimiento de la danza contemporánea, tesis, Universidad de Guadalajara, 2005. RAMOS, Smith, Maya, La danza en México durante la época de la colonia 2 da. Edición, México, Alianza Editorial, 1990. RAFOLS, J.F. Historia del arte, Barcelona, Editorial Optima, 2001. TORTAJADA Quiroz, Margarita, Frutos de mujer, México, CONACULTA, 2001. VINCENS, Frances y otros. Arte abstracto y arte figurativo, Barcelona, Salvat editores, 1973. Sin Autor , (Recopilación), Arte del siglo XX, China, Plaza Janés, 1999. Revistas Antología José Limón, Cenidi-Danza José Limón, cuaderno 28, México, INBA, 1994. Homenaje Una vida en la danza, Cenidi-Danza José Limón, cuaderno 29, México, INBA, 1994. Homenaje Una vida en la danza, Cenidi-Danza José Limón, cuaderno 30, México, INBA, 1995. Delgado Martínez, César, “La muerte en la danza de Lola Lince”, en La Pirouette, danza, Guadalajara, núm. 19,enero-febreo, 1999, pp. 24-26. Hernández, Juan, “El cuerpo, entidad misteriosa y sagrada cuando se libera de su condicionamiento social: Lola Lince”, en La Pirouette, Danza, Guadalajara, núm. 27, mayo-junio de 2000, p.27. Lazo Sergio, “Onésimo González, una vida de triunfos” en La Pirouette, Danza, 106

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Bibliografía

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La danza contemporánea

Un siglo de danza en Jalisco, video realizado por la Secretaria de Cultura Jalisco, a través de la Dirección de Danza, no tiene fecha de edición, pero se deduce que es de 1999. Fuentes electrónicas CONACULTA, “La danza estará de fiesta”, boletín de prensa, 25 de abril del 2002, en www.conaculta.gob.mx/estados/jalisco/abri25_02.html (lunes 28 de febrero de 2005) El informador. Diario Independiente, (Sección cultural) “Dos artistas unidos por una profesión”, Guadalajara, México 2 de noviembre de 1996, en www.elinforamador/cultural. (lunes 21 de febrero de 2005.) Enciclopedia Encarta, en www.es.encarta.msn.com/encyclopedia_761575355_2/Ballet_moderno.html. (lunes 19 de julio de 2004) Funversión, “Danza Butoh, el arte del ridículo” artículo publicado en www.fun version.com/enescena/danza_butoh.jsp, (jueves 14 de abril de 2005). Historia del Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara”, en www.ballet. udg.mx/historia.html. (jueves 17 de marzo 2005.) Instituto Nacional de Bellas Artes, “Cronología de la danza en México”, Siglo XX, en www.arts-history.mx./cronodanza (martes 11 diciembre 2002) Origen de la Secretaria de Cultura de Jalisco” en la página oficial de Gobierno de Jalisco, en www.cultura.jalisco.gob.mx (sábado 9 de abril de 2005) Suzanne Carbonneau, “La danza al final del siglo”, en www.paulatirelli.8m.com/ historia.htm, ( martes 18 de marzo de 2003) Entrevistas Anaya Héctor, profesor de danza de la U d G, video-filmada miércoles 13 de abril de 2005. (En Foro de Arte y Cultura) Arce, Víctor, bailarín y director del grupo Fascia, video-filmada el jueves 10 de marzo de 2005. Carlín, Rafael, bailarín y coreógrafo de la compañía que lleva su nombre, videofilmada el jueves 10 de marzo de 2005. Calatayud, Enrique, coreógrafo y maestro de danza e hijastro de Onésimo, video filmada el jueves 28 de abril de 2005, en el Ex Convento del Carmen. Covarrubias, Guillermo, director de teatro, entrevista directa el miércoles 18 de enero de 2006. Díaz, Olivia, directora y coreógrafa del grupo Creatomobilis, Centro Cultural San 108

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Bibliografía

Diego (González Martínez y Manuel Acuña.Teléfono 36 581275). Video filmada el miércoles 27 de abril de 2005. De la Cruz, Felipe, poeta y fotógrafo de Guadalajara, entrevistado el lunes 21 de marzo de 2005. Flores, Cora, bailarina, coreógrafa y maestra de danza, video-filmada el sábado 2 de abril de 2005. (Central 19 bis. Col. Atlántida, D.F.). González, Antonio, bailarín, maestro y coreógrafo, video-grabada el martes 19 de abril de 2005, (Café Treve, Guadalajara). Íñiguez, Carlos, profesor de danza y teatro, ex bailarín del Grupo Integración, video-filmada el domingo 13 de marzo de 2005. (Bartolomé de las Casas 531, Barrio de Analco, Guadalajara). Íñiguez, Federico, ex bailarín del grupo de Integración, video-filmada el domingo 1 de mayo de 2005. (en casa de Carlos Iñiguez) Íñiguez Angélica, bailarina y periodista de danza para el diario El Informador, video-filmada el miércoles 2 de marzo de 2005. Jiménez, Davil, director del ballet folclórico infantil, video-filmada el miércoles 13 de abril de 2005. (En Foro de Arte y Cultura) Lasso, Sergio, ex bailarín y director de teatro, comunicación directa el viernes 27 de enero de 2006. Martínez, Paloma, bailarina y coreógrafa, video-filmada el martes 22 de marzo de 2005. (Volcán Atlitlán 5778). Meza Rivera, Hiram Abif, maestro de danza contemporánea, coreógrafo y director artístico del Grupo Gineceo registrada el domingo 15 de agosto de 2005. Morales, Conrado, bailarín del grupo Anzar y director del grupo Proyecto Urania, comunicación directa el día sábado 28 de enero de 2006. Pérez, Silvia Leticia, ex bailarina del Grupo Integración, comunicación directa, el lunes 21 de marzo de 2005. (Guadalupe Victoria 223 A, Guadalajara). Riosantos, Alfonsina, bailarina y coreógrafa de la corriente de danza experimental, video-filmada el martes 26 de abril de 2005. Salcedo González, Sonia Margarita, viuda de Onésimo González, video-filmada el martes 3 de mayo de 2005. (Manzano 620 Depto. 104. Col. Moderna, Guadalajara) Serna, Pablo, diseñador, bailarín y ex director del Grupo Integración, video-filmada el miércoles 27 de abril de 2005, (Solsticio 457-21, Guadalajara). Tavizon, Delia, maestra de gimnasia rítmica y ex bailarina del Grupo Integración, video-filmada el lunes 11 de abril de 2005 (Santa Mónica 380, Guadalajara) Torres, Héctor, coreógrafo y director del grupo Santos Muertos, video-filmada el miércoles 13 de abril de 2005 en el Foro de Arte y Cultura. Topete, Doris, maestra y coreógrafa de ballet clásico, entrevista directa el viernes 10 de febrero de 2006. Valderrama, Josué, bailarín y director del grupo Movidanza, video-filmada el 109

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La danza contemporánea

jueves 10 de marzo de 2005. (Estudio Movidanza, en Primera Norte 5123 Col. Chapalita de Occidente, Guadalajara). Vega, Patricia, coordinadora de los talleres de danza en la Casa de la Danza de U de G., y directora administrativa de Gineceo, comunicación directa vía telefónica, el jueves 21 de abril de 2005. Vega, Patricia, coordinadora de los talleres y de danza en la Casa de la Danza de la U de G, video-filmada el miércoles 16 de febrero de 2003, por el maestro Hiran Abif Meza. Velázquez, Déborah, bailarina y coreógrafa, video-filmada el viernes 8 de abril de 2005. (Juan de Dios Robledo 744, Guadalajara). Vicencio, Sergio, coreógrafo y director del grupo Atelier, Ballet Teatro Contemporáneo. Comunicación directa en la Academia de Rita Miyan, diciembre de 2004.

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La danza contemporánea, de Víctor Josué Cabrera Huerta, se imprimió con la colaboración del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes y el Gobierno del Estado de Jalisco, abril de 2006. Cuidado de la edición: Marco Aurelio Larios. Rosa María Valdez y el autor. Diagramación: Rodolfo Sánchez Gómez. El tiraje fue de 1 000 ejemplares.

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