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Micaela Ronchese Spina

Lechuza de Minerva

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Lechuza de Minerva Aplicación en la Arquitectura

Micaela Micaela Ronchese Ronchese Spina Spina

Lechuza de Minerva LECHUZA DE MINERVA

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Lechuza de Minerva Aplicación en la Arquitectura

“Búsqueda del Conocimiento”- autor Micaela Ronchese Spina

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¿Qué es la filosofía? Es una pregunta que se ha hecho durante tiempos inmemoriales. La filosofía podría considerarse como una construcción permanente de una inseguridad existencial. Es la búsqueda de un saber que sabemos que nunca vamos a alcanzar. Entonces ¿cuándo se podría decir que surge el conocimiento en la vida? “En cuanto pensamiento del mundo, aparece en el tiempo sólo después de que la realidad ha consumado su proceso de formación y se halla ya lista y terminada. Lo que enseña el concepto lo muestra con la misma necesidad la historia: sólo en la madurez de la realidad aparece lo ideal frente a lo real y erige a este mismo aprehendido en su sustancia, en la figura de un reino intelectual. Cuando la filosofía pinta con sus tonos grises, ya ha envejecido una figura de la vida que sus penumbras no pueden rejuvenecer, sino sólo conocer; el búho de Minerva sólo alza su vuelo en el ocaso.”- Jorge Guillermo Federico Hegel¹.

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INTRODUCCION: EL A POSTERIORI En el prólogo de Filosofía del Derecho, Hegel escribe una frase que será repetida posteriormente miles de veces: “La lechuza de Minerva solo alza su vuelo en el ocaso”. Para entenderla deberíamos analizarla por partes. ¿Por qué elige particularmente a la lechuza de Minerva y no a otro animal? Se debe a que es el ave que acompaña a Atenea, quien corresponde a Minerva en la adaptación romana de los mitos griegos. Atenea es la diosa de la sabiduría, las artes, las técnicas de la guerra, además de la protectora de la ciudad de Atenas y la patrona de los artesanos. En la mitología griega, el concepto analógico con la sabiduría proviene de la idea del nacimiento de la diosa, quien emergió del cráneo del principal de los dioses, su padre Zeus. No es casualidad que la lechuza haya sido utilizada en la cultura occidental como símbolo de la filosofía, ya que posee cualidades propicias de la sabiduría: sus ojos representan el conocimiento. Es un ave que ve en la noche 11

y tiene una visión de 360 grados, lo que nos hace interpretar que, superando apariencias, adquiere de su observación minuciosa el conocimiento menor distorsionado posible. Ahora teniendo lo anterior en cuenta, ¿a qué se refiere Hegel con la expresión “alza su vuelo en el ocaso”?. Con esta frase, se podría interpretar que una época de la historia no se puede entender completamente hasta su final, de manera que la filosofía (la lechuza) logra alcanzar el entendimiento de los fenómenos una vez que éstos se hayan producido. La cosa estaba ahí, en su magnificencia, sin restricciones, pero no la podemos discernir durante su acontecimiento. Solo llegando tarde podemos conseguir la captura de su esplendor inmediato. Estamos tan inmersos en la riqueza y magia de su ser, en su sensual y colorida percepción, que escapa nuestra compresión. Al llegar tarde se crea el momento adecuado, que no existía antes. Hegel afirma que el pensamiento sólo puede llegar después de la vida y sólo puede 12

comprender lo que ya existe; por esta razón la lechuza de Minerva levanta su vuelo en el anochecer. Utiliza el término de búsqueda de este conocimiento como “absoluter Gegenstoß” (counterpush, contra-golpe, retroceso). El retroceso trae retroactivamente, “de golpe”, aquello de lo que se retrocede. Así, en esta filosofía que llega siempre demasiado tarde, una vez que el presente está consolidado, esta tardanza genera el poder necesario de cambiar la condición misma de una realidad consumada, que es real sólo en virtud de nuestra llegada tardía y por lo tanto permite luego construir y anticipar. La razón², según su ideología, resultaba de la relación dialéctica³ entre las reflexiones individuales y los sucesos impredecibles de la realidad, cuya esencia sólo podía tomarse a posteriori, convirtiéndose de esta forma en una razón histórica y colectiva. De ahí su expresión “astucia de la razón”, por la dificultad de que alguien pudiera considerar por sí solo todas las variables relevantes en el mundo, de manera predecible: la razón crea resultados que “escapan” a las previsiones que uno pudiera 13

crear en relación a su presente, según un destino que a priori le es inaccesible. Podríamos pensar que la configuración social y urbana que sucede en determinado momento, es en definitiva guiada por una “mano invisible”. Es la astucia de la razón que, en general, produce evoluciones positivas. De acuerdo a esto, el estudio de la historia era el método adecuado para abordar el comportamiento de la ciencia colectiva, ya que revelaría algunas tendencias del desarrollo histórico. Hegel creía que la historia no solo ofrece la clave para comprender la sociedad y sus cambios, sino que sirve como tribunal de justicia del mundo, una vez consumados los hechos. Según él: “ El mundo no está abandonado al ocaso, no es un cúmulo de situaciones transitorias. La historia tiene un sentido: la plena realización de la libertad, que coincidirá con la finalización de la tarea de autoconocimiento del espíritu " . ⁴ Ésta es la función de la lechuza.

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TECTÓNICA: UNA CRÍTICA CULTURAL En el epílogo de la publicación “Estudios sobre cultura tectónica” (1995) el arquitecto inglés Kenneth Frampton cita la analogía mencionada de la lechuza. Nos llama la atención ya que en ningún otro momento de su escrito la reutiliza. Entonces… ¿qué interpretación puede tener la misma en aquél contexto?. La obra de Frampton hace una crítica a la cultura arquitectónica del siglo XIX-XX, generando un cambio de paradigma sostenido hasta la actualidad. Con el nacimiento de la arquitectura historicista de parte de la Escuela de Bellas Artes, se decide retornar al pasado, sobre todo a la Edad Media, dentro de un nacionalismo romántico y con ello se recupera el gótico. La burguesía del siglo XIX capitalista, industrial y ya conservadora porque ha alcanzado el poder, da el visto bueno a este tipo de arquitectura, considerando que su principal función es embellecer y destacar la grandeza de su sociedad. Esto está indudablemente vinculado a las ambigüedades 15

introducidas en la arquitectura occidental por la preferencia de “lo escenográfico” en el mundo burgués. Con su estudio sobre la tectónica, Frampton nos quiere remarcar que los edificios, por el contrario a lo que se pensaba anteriormente, son un acto de construcción antes que un discurso sobre la superficie, el volumen o el plano; es decir, un edificio es ontológico antes que representativo. En palabras de Heidegger, una “cosa” más que un “signo”. En su ensayo realiza una crítica hacia esta arquitectura moderna: considera que es necesario que los arquitectos se reposicionen frente a la tendencia actual de rebajar toda expresión arquitectónica a una mercancía cultural. Esto lo sugiere a partir del empleo de la “tectónica”: término para él corrompido a través de la historia, el cual se utilizaba solamente para indicar calidad estructural y material, cuando debería emplearse también para indicar una poética en la construcción. “Architects are confronted today by a crisis 16

of value comparable to that experienced by Gottfried Semper in 1851(…)over the last century and a half cultural devaluation has greatly increased its scope, and its main effect has now shifted to the “spectacular” side of the economic cycle.“⁵ En esta cita habla de cómo los arquitectos contemporáneos deben afrontar una crisis de devaluación cultural comparable a aquella que surgió durante el periodo de Semper (1852) cuando escribe “Los cuatro elementos de la arquitectura”. Es en este libro donde Semper intenta explicar su necesidad de otorgar un carácter antropológico a la idea de tectónica. Su esquema teórico constituye un quiebre fundamental respecto a los cuatro siglos de vigencia de la formula “utilitas, firmitas y venustas”, es decir “utilidad, firmeza, belleza” subyacente en toda la teoría post vitruviana; recurriendo, por el contrario, a una construcción antropológica de cuatro fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el armazón con cubierta y la membrana envolvente. Frampton, influyéndose en Sempter acerca 17

de esa falta de antropología en la tectónica, considera que un gran problema de la arquitectura moderna es la ausencia de la experiencia corporal en las obras, lo que dio como resultado una alienación filosófica del cuerpo respecto de la mente. Es por esto que el empleo de la tectónica es fundamental para trascender nuestras percepciones adquiridas sobre la estética y función, ya que la superficie del terreno se experimenta cinéticamente a través del paso, es decir, a través de la locomoción del cuerpo. A su vez es de gran importancia el carácter acústico en una obra porque permite que el cuerpo se relacione con la superficie. Se podría decir entonces que la práctica arquitectónica se empobrece al desconocer estos valores y los modos en que éstos influyen en la estructura. Siguiendo a Heidegger, recordamos que los objetos inanimados también evocan al “ser” a través de su afinidad con nuestro cuerpo, concluyendo que la anatomía de un edificio puede ser percibida como si fuera parte de nuestra psiquis. Esto nos remite al modo en que Semper 18

caracteriza a la articulación, a los encuentros, como el elemento tectónico principal: unión de aspectos poéticos y cognitivos. Para Frampton esta articulación supone una mediación entre la tecnología (como procedimiento productivo) y la habilidad técnica, mediando diferentes modos productivos. “La junta es el elemento tectónico primordial como un nexo al rededor del cual la construcción deviene del ser, es decir, donde se articula como una presencia en ella misma”.⁶ Otra ambigüedad con la que quiere romper Frampton es aquella que considera que la arquitectura debe ser agrupada con la pintura y escultura como arte plástica. El piensa que, en cambio, debería ubicarse junto a la música y danza, como forma ontológica de hacer el mundo y no como forma representativa, figurativa, o de imitación. Respecto a esto último, se remarca la importancia de la autenticidad del material en las obras y la oposición, por ejemplo, a la práctica renacentista del empleo de estuco⁷ para imitar a la piedra o, con mayor ironía, al empleo de granulado de madera para imitar otra de mayor calidad.

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Con todo esto en cuenta, ahora sí podríamos interpretar que la utilización de la frase de Hegel por Frampton es a método de advertencia a sus contemporáneos sobre el deterioro de la tectónica en la arquitectura, e incitarlos a contemplar cómo esto genera un retroceso en cuanto a concepción del espacio, el cual debería ser ontológico y no figurativo como en la arquitectura moderna. Al igual que el vuelo al anochecer de la lechuza, es decir una vez que el presente está consolidado, cuando ya se ha desvalorizado la arquitectura como un fin meramente estético y representativo, sin vinculación con el hombre, como una técnica imitativa de culturas antiguas; este vuelo que llega tarde como el que padeció Semper en su momento, permite el conocimiento del problema a posteriori. Nos percata del problema que sufre la arquitectura actual y nos incita a cambiarlo: en lugar de sumarnos a la recapitulación de la cultura modernista de “lo minimal”, la copia barata historicista del posmodernismo o a la difusión del deconstructivismo (los cuales todos comparten el mismo nivel de arbitrariedad, en 20

la medida en que no se basan ni en la estructura ni en la construcción), Frampton nos insiste en recuperar la unidad estructural como la esencia de la forma arquitectónica. El uso de la analogía de la lechuza en Frampton, en líneas con la intención filosófica de Hegel, nos remarca la necesidad del análisis históricocultural en retrospectiva.

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ENFOQUE EPISTEMOLOGICO: LA NATURALEZA DEL CONOCIMIENTO Más allá de una mirada hacia el pasado, como lo reflejado en Frampton y Hegel, Karl Popper nos incita a tener una mirada minuciosa sobre lo que observamos, en no creer todo lo que vemos, y llegar, de esta manera, al conocimiento más puro. El mismo podrá tomar las conjeturas no refutadas como verdades aceptadas temporalmente, hasta que se demuestre lo contrario. Para esto deberemos emprender el vuelo del conocimiento y traspasar nuestros errores. Es así que podríamos tomar la ideología de Karl Popper como una nueva manera de interpretar el vuelo de la lechuza como la naturaleza del progreso del conocimiento científico. A veces pecamos de asumir que todo lo respaldado por la ciencia, aquello que perdura en el tiempo, lo arquetípico, es válido dogmáticamente. Esto sucede cuando, en ausencia de una verdad objetiva y discernible, nos enfrentamos con la opción entre aceptar la autoridad de la tradición (el dogma) o el caos⁸. 23

“Si no somos críticos, siempre encontraremos lo que queremos: buscaremos y encontraremos confirmaciones, y apartaremos la mirada y dejaremos de ver cualquier cosa que suponga un peligro para nuestras teorías favoritas. De esta manera es sumamente fácil obtener lo que parecen ser pruebas abrumadoras a favor de una teoría que, si la hubiéramos enfocado de manera crítica, habría sido refutada.”⁹ Popper busca romper este paradigma evidenciando la imposibilidad de un conocimiento fundamentado, ya que en la práctica no conduce a nada sino a la regresión infinita en búsqueda de fuentes originarias. La solución se encuentra, por el contrario, no en validar, sino refutar. Es mediante el rechazo de hipótesis falsas, a través del método de ensayo y error, que el progreso del conocimiento se verá optimizado. Éste consiste en proponer hipótesis audaces y exponerlas a las más severas críticas, en orden a detectar dónde estamos equivocados. Así, el criterio de demarcación propuesto por 24

Popper será el falsacionismo: “Las teorías son redes que lanzamos para apresar aquello que llamamos” el mundo”: para racionalizarlo, explicarlo y dominarlo. Y tratamos de que la malla sea cada vez más fina”¹0. Este método sirve para contrastar y evaluar esas teorías (conjeturas), a ver si fallan o no. Por lo tanto, no se trata de defender la propia teoría, sino de atacarla bajo el experimentum crucis; o bien, una suerte de selección darwiniana entre la plétora de teorías en el campo de la ciencia. Ninguna teoría será confirmada, sino que aquellas cuyas predicciones se vean contradichas serán refutadas. El resultado consecuente es la prevalencia de aquellas teorías que sobreviven a aquella refutación. Sabemos que la ciencia es falible, que las teorías deben ser revisadas sin miedo a que resulten falsas, y que en algunos casos es mejor partir de cero, o al menos borrar gran parte del paradigma anterior, si nos queremos ir acercando progresivamente a la verdad. Podríamos interpretar a partir de la filosofía de Popper, que la analogía de la lechuza 25

corresponde a la búsqueda del conocimiento a través de la experiencia humana. La lechuza atraviesa un océano de contradicciones y realiza un proceso de superación constante basado en el entendimiento de los errores sociales sucedidos. Todos debemos aprender de éstos para poder dominarlos. Popper nos anima a utilizar el mismísimo conocimiento infundado que acumulamos a lo largo de la historia como cimientos de lo adquirido, ya que “el avance del conocimiento consiste, principalmente, en la modificación del conocimiento anterior”¹¹ al igual que en la arquitectura donde “el arquitecto no inventa nada; transforma la realidad” (Alvaro Siza). Considero que el arquitecto debe ser humanista porque ejerce una profesión que es un acto social, un arte utilitario, una proyección de la misma vida, donde la principal misión es resolver hechos humanos; es por esto que debemos ganar experiencia de los errores en la historia. ¿Es el error una herramienta de aprendizaje? Pondré de ejemplo una situación hipotética 26

realizada por el biólogo chileno Humberto Maturana: una trucha pica una mosca artificial como anzuelo. La trucha lo hace porque en un momento creyó que lo que veía era una verdadera mosca, pero solo al capturarla se da cuenta que era una ilusión, y todo lo que sucedió fue un error. Por lo que las ilusiones y los errores solo se originan después. En el momento de la ilusión nada se reconocía como error. Nunca podremos saber si lo que estamos viviendo en un momento es o no un error, podemos vivir siempre dentro de una ilusión y solo podremos saber que es un error cuando lo comparamos con otra experiencia. Los errores no son fracasos, sino juicios y reflexiones a posteriori de un ser humano. Sin problemas no hay preguntas ni investigación, y sin investigación no hay respuestas. Es un paso a la construcción del saber. Para esto, es importante no confundir al error con la ignorancia, aunque hay veces donde el primero procede de la segunda. El reconocer que una conjetura propia es errónea, es parte del conocimiento, sino caeríamos en el “no 27

saber que no se sabe”, el cual sería ignorancia. De la misma manera, el científico debe tener en cuenta que no sabe, solo “supone”. Todo conocimiento se basa en “conjeturas” por no ser un conocimiento definitivo y acabado. Mientras que nuestro conocimiento es finito, nuestra ignorancia es infinita. ¿Cómo logramos entonces que el error sirva como una oportunidad de enseñanza? A través de apropiarnos del error como una estrategia, éste se convierte en una herramienta critica “disruptiva” de estructuras consolidadas. Esto mismo puede ser aplicado en el ámbito de la arquitectura. Una estructura no es solo una forma que soporta la distribución de las cargas gravitacionales, también es un modo de distribuir el programa, la memoria de un proyecto, o de una ciudad. Sin llegar a generar un accidente, hay errores que son capaces de generar cambios en estas estructuras. Por eso, bajo un fin determinado, un error inducido, con un conocimiento previo sobre la historia, puede generar la disrupción de una estructura bajo una hipótesis. 28

Un ejemplo de esto sería lo que ocurrió gracias al taller Roma Interrota, llevado a cabo en 1978. Fue uno de los eventos arquitectónicos que mayor trascendencia teórica tuvo. Bajo la propuesta de que Roma se había quedado congelada en el tiempo, debían imaginar una nueva ciudad bajo un proceso de reconstrucción de las partes existentes. Ese mismo año Colin Rowe, teórico de la arquitectura, publica “Ciudad Collage” la cual es una suma de artículos y reflexiones que se hicieron hasta el momento durante ese taller. Rowe, en un marco más teórico que Roma Interrota, presenta un manifiesto sobre las posibilidades que olvidamos de la ciudad por los prejuicios que tenemos hacia nosotros mismos, que nos detienen para poder avanzar. De esta manera logra defender el uso de la historia como herramienta estratégica de trabajo y no como bloqueo de nuevas alternativas: utiliza la historia para generar urbanismo. La ciudad que presenta Rowe es resultado del enfrentamiento contra la “tradición”, al igual que la base de la teoría de Popper, la cual 29

refuta aquello que se supone fundamentado dogmáticamente. Ciudad Collage actúa como una obra del “apropiacionismo”¹²: la ciudad es creada a través de una yuxtaposición de ruptura de identidades de antiguas propuestas. En este caso el error no se provoca a través de un resultado analítico, sino por medio de enfrentamientos de sistemas estructurales muy diferentes a los existentes. Estructuras que parecían fijas, garantizadas por la historia o comunidad, terminan siendo argumentos débiles que incitan ser reorganizados. La apropiación del error se presenta como una herramienta anti-dogmática que critica a través de propuestas y no de ideales. Gracias a la experimentación con otras realidades posibles, en un principio incomodas porque se salen de lo previsto, pero factibles, son capaces de generar nuevas realidades, bajo nuevas lógicas. Las obras de Rem Koolhaas, en cambio, no se centran en hacer que dejen de funcionar estructuras consolidadas como Rowe, sino que afrontan el riesgo de hacer cosas que no funcionen de manera habitual. Convierte lo que 30

no suele ser arte, arquitectura, o preexistente, en algo que termine siéndolo. Un error dentro de una organización permite abrir estas nuevas incorporaciones a cambio de ceder más protagonismo a la forma de narración. Hay objetos arquitectónicos que se han ido cargando de significado aunque en principio no lo tuvieran. Una vez arrastrados por condicionantes históricos, por contexto, las cosas difícilmente se pueden separar de lo que suelen significar. Al igual que en los casos anteriores, la introducción de un error en el modo de tratar a los significados de una obra, permite especular entre lo preestablecido y lo posible. Sucede gracias a la posibilidad que establece el espectador al interactuar con la obra. De ahí la importancia de la “prueba y error” como filosofía que impartía Karl Popper. Sin embargo estas medidas no siempre fueron aplicadas así. Para un arquitecto romano o gótico el manejar una serie de “recetas” que los condujeran a buenos resultados era un procedimiento correcto y habitual. De la misma manera que seguían ciertas instrucciones 31

para curar enfermedades, teñir los tejidos o cortar los árboles, el conocimiento técnico se implementaba de esta manera. Philippe de La Hire, uno de los fundadores de la teoría científica acerca de las bóvedas, afirmaba en 1712: “Los arquitectos emplean algunas reglas para hallar el espesor que se les debe dar a los estribos de las bóvedas, pero como éstas no están basadas en ninguna demostración geométrica, no se puede decir que estén demostradas”. El desarrollo de la teoría científica de las bóvedas va de la mano con un juicio cada vez más negativo del seguimiento, las reglas tradicionales de cálculo. Según La Hire, la falta de “demostración geométrica” era algo habitual. Sin embargo, las reglas tradicionales, que tomaban ni más ni menos que las proporciones de edificios ya construidos, eran el referente, consciente o inconsciente, para la prueba de las distintas teorías científicas. Ahí el error yacía en separar las reglas del contexto en el que nacieron: la experiencia práctica de la construcción de bóvedas y la observación crítica de edificios ya construidos.

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De acuerdo a esto, debemos entender que es contra productivo el abandono total de la tradición. La misma tiene un gran valor para Popper, ya que sabe que la ciencia se basa en ella e implica una transmisión de contenidos a lo largo del tiempo. Sin embargo debemos entender la importancia de la crítica como un antídoto al dogma en el proceso del conocimiento. De la misma manera, La Hire observa los edificios ya construidos y se basa en ellos como cimientos para la crítica y progreso. El progreso del proyecto de estructuras estuvo guiado por un empirismo ciego, por un sistemático trabajo de prueba y error. Se construía un edificio; unas veces se derrumbaba y otras no. Los constructores terminaban inspirándose en aquellos supervivientes; de ahí el progreso. El proceso se asemeja a la selección natural propuesta por Darwin, sólo sobreviven los más aptos. Es cierto que ha habido hundimientos a lo largo de la historia, pero su número es pequeño en comparación con el número de éxitos. Al mismo tiempo, en determinadas épocas se detectan cambios repentinos, mutaciones en las formas y procesos constructivos, que se 33

explican por el mecanismo de la selección ciega. La presencia innegable del error en el proceso de toma de decisiones en la arquitectura ha servido para relajar, relativizar y desvalorar posiciones muy arraigadas, pero a la vez para complejizar y tensionar el número de realidades conocidas. El error cuestiona al proceso en estos dos sentidos, que parecen casi opuestos. Termina siendo a la vez instrumento y objeto de investigación. Es decir, centrándose en las rupturas o discontinuidades en sí mismas, se pueden reordenar fragmentos, no para generar continuidades sino nuevas discontinuidades con nuevos errores en sí mismas: nuevas teorías. En conclusión, la oportunidad de trabajo que brinda el error está basada en los procesos imprevistos, que no por eso deben dejar de ser estimulados y convertidos en objeto de nuestro interés. Permite poner en valor situaciones que escapan a la capacidad de planificación de la razón. Luego del transcurso del día, a posteriori, la lechuza emprende su vuelo. Con su mirada 34

afilada atraviesa el vasto océano de experiencias que reflejan los errores sociales sucedidos. Como un proyectil en dirección a la aproximación de la verdad, tiene tal potencia que nos arrastra a racionalizar las teorías, convirtiéndose en un vuelo colectivo hacia el conocimiento.

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¹;“Principios de la filosofía del derecho” (traducción

de Juan Luis Vermal, Sudamericana, Buenos Aires 1975; revisada en la edición de Edhasa, Barcelona 1988).

²; Capacidad humana por la que se alcanza el conocimiento

discursivamente, esto es, partiendo de premisas para llegar a alguna conclusión, o conclusiones, que se derivan de aquellas.

³;Técnica que intenta descubrir la verdad mediante la confrontación de argumentos contrarios entre sí.

⁴;“El poder de las ideas: el carácter subversivo de la pregunta filosófica”- María J. Regnasco.

⁵;“On the Grounds of Modern Architecture” (Entrevista con Kenneth Frampton) - Thomas McQuillan.

⁶; Frampton, Llamado al orden. En defensa de la tectónica. Architectural Design 60, no. 3-4 (1990).

⁷; Revestimiento inventado en Venecia, Italia a comienzos del siglo XV. Mezcla de cal apagada, mármol pulverizado, yeso y pigmentos naturales, utilizado para enlucir paredes y techos.

⁸;Lo que representa el caos para Popper es el desconocimiento absoluto.

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⁹;La Miseria del historicismo (1957), Cap. 29- Karl Popper. ¹0; La lógica de la investigación científica, (pág. 57)- Karl Popper.

¹¹; Conjeturas y Refutaciones (pág. 52)- Karl Popper.

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BIBLIOGRAFÍA Frampton, Kenneth, (1995) Estudios Sobre

Cultura tectónica.

Montagut, Monica Ramirez, (1998) ¿Por qué

Frampton retoma la teoría de Semper?

Ed. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona.

Hegel, George Wilhelm Friedrich, (1821) Principios

de la filosofía del derecho.

Trad. de Juan Luis Vermal, Sudamericana, Buenos Aires 1975; ed. de Edhasa, Barcelona (1988).

Thomas McQuillan, (2016) On the Grounds of

Modern Architecture: Interview with Kenneth Frampton. Kenneth Frampton, (1990) Llamado al orden. En

defensa de la tectónica.

Publicado originalmente en Architectural Design 60, nº 3-4, 1990, TECNEE.

Popper, Karl R., El Conocimiento de la Ignorancia.

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Popper, Karl R., (1983) Conjeturas y refutaciones. (pág. 52) Popper, Karl R., (1990) La lógica de la investigación científica. (pág. 57) Popper, Karl R., (1957) La Miseria del historicismo. (Cap. 29)

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Apédice

Textos complementarios realizados durante el curso 1. Fuegos Artificiales. 2. Memoria Colectiva. 3. Estructura y Paisaje. 4. ¿Se puede entrenar la comprensión del arte moderno? 5. Minerva según Framptom. 6. Adiestrando la Mirada Artística. 7. Búsqueda de la Belleza. 8. Vacío ¿Expresión de la Nada? 9. Croquis Casa Carvajal en Somosaguas. 10. Cooking Cartography.

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Fuegos Artificiales

Comentario del manifiesto de Tschumi

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Tschumi en su manifiesto nos intenta explicar el significado que tiene la Arquitectura, a través de compararla con una cerilla, y la importancia de lo inútil para lograr placer. La cerilla puede ser usada por el simple hecho de verla encendida, por placer, o para darle un uso mayor, productivo. Una vez utilizada ésta se consume y desaparece. La arquitectura en cambio, debe ser concebida por el placer de la inutilidad. Lo inútil es ese espacio que el hombre siempre ha llenado de sueños, energías y descubrimientos. Sin embargo, a diferencia del otro, este placer nunca llega a consumirse. Si el cerillo tuviese otro uso más que el placer, ya no sería gratuito. Es decir si el placer fuese útil, ya no generaría tanto placer. Por ejemplo: el entretenimiento, viajes, deporte… vivimos convencidos de que nos resultaran útiles de alguna forma, ya sea para mejorar la salud, para conocer nuevas personas, etc. Todo el tiempo nos concentramos en “lo que sirve”, 45

sin preguntarnos si lo útil podría realmente tener como finalidad la felicidad. Sin darnos cuenta, dejamos que nuestras acciones se guíen por una mentalidad que carga problemáticas para poder tratar de resolverlas y que se llena de expectativas para poder escapar en el futuro, controlándolo todo de alguna manera. Aprovechando la imaginación, en cambio, nos sumergimos en el placer principal de gozar de nosotros mismos a través de la creatividad. Lo inútil no tendría por qué ser algo vago que carece de sentido, sino que más bien es esa manera de actuar que pone en primer plano el disfrute de lo que se está haciendo, sin importar lo que la mente proyecta como consecuencias imaginarias en el futuro. Disfrutar de las pequeñas cosas, encontrar satisfacción interior independientemente de la acción productiva, buscar la felicidad del momento: son acciones que nos permiten generar espejos nuevos donde mirar imágenes inconscientes. La arquitectura, por involucrar aspectos profundos subjetivos de cada uno, logra crear una sensibilidad en las personas 46

al punto tal de reconocerse en una imagen reflejada de sí mismos. Cultivar lo inútil nos permite experimentar el placer de simplemente existir, de ser lo que somos.

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Memoria colectiva

Comentario sobre “Arquitectura Concreta”-Nieto y Sobejano

Interpretación de ciudad Zaira- “Ciudades Invisibles”, Italo Calvino

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“La arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos”Aldo Rossi en “La Arquitectura de la Ciudad”. La arquitectura tiene un carácter colectivo. Se manifiesta en la sociedad y está íntimamente relacionada con ella: es la memoria de las generaciones. El primer texto nos habla de esto, de la manera en la cual gestamos un proyecto. La creación no es desde cero, ya que todo está creado, sino que los proyectos son adaptaciones de lo que ya existe, pero con la adición del carácter individual que tenemos. Esto se genera gracias a nuestros recuerdos, imágenes sensoriales de nuestra infancia, nuestras experiencias vividas. Al momento de intentar leer el segundo texto nos damos cuenta que, aunque las palabras no estén completas, igualmente podemos descifrarlo. Esto refuerza la idea de que reconocemos las palabras como si fueran imágenes. El hecho de 51

haberlas leído en algún momento, tenerlas en nuestra memoria, hace que podamos reconocerlas y entenderlas. El último texto, en cambio, se encuentra mucho más vacío por lo que no es fácil descifrarlo a simple vista, permitiendo una libre interpretación del mismo: por lo cual cada persona podría generar su propio texto rellenándolo en base a sus recuerdos, fantasías, anhelos, sin condicionamientos como los anteriores. Considerando este ejercicio podemos decir que las experiencias se convierten en material útil de proyección cuando, por surgir como respuesta a las preguntas, son apropiadas y se guardan en la memoria. Los recuerdos son el fondo, el sustrato, el motivo más lejano que lleva a la creación de una obra. La arquitectura debe emplear elementos susceptibles para impresionar nuestros sentidos, de colmar nuestros deseos visuales de manera tal que al contemplarla nos afecte realmente. La emoción se produce cuando la obra suena en nosotros, cuando la entendemos, la sufrimos, empatizamos con ella. 52

Un ejemplo literario de esto es el libro “Las Ciudades Invisibles” de Italo Calvino, el capítulo de “La ciudad y la memoria”, donde habla de la ciudad Zaira y explica que no está hecha de peldaños, arcos, callejones, etc, sino de “relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado”, entendiendo éstos como lo que vivieron sus habitantes, su historia. La ciudad contiene entonces el pasado de sus ciudadanos, su historia, su vida.

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Estructura y Paisaje

Comentario de imágen tomada del libro "Matterscapes"

Fotomicrografía de bronce fundido (90% bronce, 10% latón) C. Stanley Smith

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Todas las obras señaladas tienen algo en común: el abandono de la Geometría Clásica, como la que planteaba Le Corbusier con sus cinco puntos de la arquitectura, y cómo esto repercute en distintas partes del mundo. La arquitectura se deja de basar en la homogeneidad, simetria, uniformidad, ritmo para dar lugar a la importancia de la singularidad, la irregularidad. Uno de los protagonistas de este cambio fue Cyril Stanley Smith (1903-1992) quien fue un metalúrgico británico e historiador de la ciencia. En el estudio de metales que aborda, encuentra mayor importancia en las rarezas de la forma, a los casos atípicos de los cristales y no a la antigua jerarquía de la forma como se acostumbraba antes. Descubre que hay estructuras que se ramifican y requieren una flexibilidad que quizás antes no se creían importantes. En India por ejemplo, al comienzo de la arquitectura del palacio mogol se encuentra el Fatehpur Sikri, que se fundó en la segunda mitad del siglo XVI y durante varios años fue la 57

capital del imperio mogol. El distrito del palacio consiste en varios patios escalonados alrededor de los cuales se agrupan todos los edificios: la planta consiste en composición compleja con una sumatoria de varios elementos, que se integran en el paisaje. Al igual que uno de los elementos de Corbusier, utiliza una gran escalinata que da base al edificio, sin embargo la diferencia está en el uso de los materiales y como estos cambian la jerarquía del lugar. La Alhambra de Granada es otra planta en la cual se muestra la adaptación de la arquitectura al medio. Y, al igual que Sikri, puede trasmitir el espíritu del lugar en forma física, la religión. Acá la sumatoria de elementos se ve agrupada por el agua que enlaza los patios, el paisaje de nuevo es el protagonista. Estos podrían ser dos casos de estructuras de ramificaciones, parecidas a la fotografía del crecimiento de los cristales de Mason. Estos descubrimientos basados en las moléculas de los materiales podrían ser base de pensamiento 58

útil para la composición la continuidad, densidad, alineación, etc.

arquitectónica: desintegración,

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¿Se puede entrenar la comprensión del arte moderno? Abstract sobre Compendio de un Artista, Moholy-Nagy

László Moholy-Nagy, “Tres collages fotográficos” 1924

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“Aunque es cuestionable que el arte pueda ser “explicado” completamente, puede ser de ayuda al lector rastrear mi propia evolución y mostrar cómo mi trabajo en el arte creció a partir de una comprensión gradual de recursos e interrelaciones.”- Moholy Nagy La cultura de la inmediatez, el miedo a la incertidumbre, no ayuda a la hora de apreciar el arte contemporáneo porque para eso se requiere tiempo y cierto esfuerzo: todo aquello que a simple vista resulte difícil de entender, impacienta y genera rechazo. La desafección que el público siente hacia el arte contemporáneo debería perder su razón de ser al entender que no se debe a falta de capacidades, sino que requiere práctica. Una vez que se puede atravesar ese bloqueo intelectual, es cuando podrán estar capacitados para abordar el tema de manera más positiva. Esto sucede con todas las etapas del arte: incluso cuando la gente cree que entiende el arte clásico, no es así. Al visitar Las Meninas en el Museo del Prado, reconocen las caras de los 63

personajes, los colores, al perro, la consideran una pintura bonita… Pero, en realidad, no entienden el cuadro. Aunque no nos demos cuenta, la mayoría de nosotros nos encontramos totalmente sumergidos en la atmósfera académica, al punto que se nos dificulta pensar o, mejor dicho, VER otro estilo que no sea el académico. Involuntariamente quizás, pero casi instintivamente, tendemos a oponernos a la clase de arte que viola bruscamente las reglas estudiadas, las ÚNICAS que conocemos. Para apreciar el Modernismo, deberíamos intentar librarnos de los hábitos del pensar que nos han sido inculcados, acercándonos al Arte nuevo con un espíritu lo más libre de prejuicios posible. Tendríamos que estar dispuestos a una gran exploración, a una mayor apertura y a no dejar que el conservadurismo construya una muralla en torno a nuestros pensamientos. Un ejemplo de este poder de abstracción son los cubistas, tal como descubrió Nagy en su búsqueda de reinterpretación de Collages, 64

quienes tenian la imaginación para “destrozar” y “construir” una nueva realidad. Esta cualidad creadora dio un nuevo indicio de la vitalidad artística, ya que hay que saber formar, para deformar.

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Minerva según Frampton

Comentario en base a Estudios sobre la cultura Tectónica (1995).

Tímpano oeste del Partenón que representa el nacimiento de Atenea.

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El estudio de la cultura tectónica se concibe en la capacidad del arquitecto de evolucionar en su expresión poética personal mediante los elementos constructivos, dominando la funcionalidad que cumplen por sus propias características físicas. Un proyecto no se puede vislumbrar con total claridad desde un principio, conlleva un proceso. Es el proyectil de una idea de gran intensidad, hacia el futuro. De la misma manera, el vuelo de la lechuza de Minerva, cuando anochece, es el vuelo de la razón que atraviesa un océano de contradicciones, un proceso de superación constante, una reflexión sobre la realidad vivida durante el día.

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Adiestrando la mirada artística

Comentario sobre Tres Conferencias de Josef Albers en Trinity College.

Manu Muñoz, Ms. Percy, 2019. Óleo y spray sobre madera

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Ruskin cree que toda la verdad se comprende visualmente y que, para aprender lo que sea, uno debe experimentarlo y verlo por sí mismo. Entonces el hecho de que sólo se aprendan verdaderamente las cosas, en concreto las ideas, experimentándolas simultáneamente explica el valor humano del arte simbólico y visionario, así como su propia pintura verbal y su realismo pictórico. El fundamento de su teoría artística se basa en el conocimiento logrado personalmente del hecho visual ya que, sólo intentando capturar el mundo exterior bajo la forma y el color, el pintor puede siempre aprender a aprehenderlo. Podríamos decir entonces que vemos lo que pintamos con más probabilidad que pintamos lo que vemos. Sin embargo los artistas tienen especiales problemas a la hora de ver nuevamente el mundo por sí mismos, por lo que deben liberarse tanto de las representaciones artísticas como de las convenciones diarias acerca de lo que ven. Este cambio debería tener base en la educación de hoy en día. Las convenciones culturales no sólo enseñan al 73

espectador a juzgar las pinturas según un parámetro falso que evita su disfrute de las nuevas bellezas, sino que también le enseñan a percibir, o a percibir erróneamente, el mundo que los rodea, aminorando así tanto su disfrute como su conocimiento. Es por esto que según Ruskin la historia debería enseñarse en sentido inverso, de manera que la actualidad defina nuestra visión, no la tradición. Para esto se ejercita la visión, para poder tener una mejor formación visual-manual. No se nace con la habilidad de crear una genialidad, sino que es un acto de práctica más que de inspiración, es decir requiere una mente entrenada para eso. En cuanto a imitar representaciones de otros artistas, copiar la naturaleza o todo aquello que nos rodea, que son las maneras más comunes de iniciarse en el arte en el ámbito educativo, primero deberíamos comenzar por entrenar la vista y mano. Sin embargo, uno no puede estancarse en esta fase de adiestramiento, ya que la justificación del realismo como estilo artístico reside por tanto en su capacidad para 74

forzar al artista a educar su vista y su mano. El arte proporciona el vocabulario visual con el que la gente puede confrontar el mundo y por medio del cual puede experimentarlo. Ruskin incentiva al artista y a la audiencia a aprender a percibir con ojos inocentes, olvidando lo que se supone que algo debiera parecer e intentando apreciarlo sin las convenciones de un vocabulario visual. Para lograrlo debemos afrontar una de las barreras más grandes para el nuevo conocimiento que es que la gente ve lo que piensa que sabe que está ahí en vez de ver lo que se encuentra delante.

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Búsqueda de la Belleza

Análisis de “Forma y arte”- Max Bill (1952)

“La Silla Wassily” de Marcel Breuer (1925), taller de ebanistería en la Bauhaus.

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¿Es posible en nuestra actualidad, donde la expansión de la tecnología genera una irradiación de todo tipo de imágenes, encontrar criterios para fijar “la buena forma”? ¿Podremos producir imágenes que transmitan equilibrio y armonía de manera universal? El interdisciplinario artista Max Bill, a lo largo de su carrera aportó su punto de vista sobre algunas cuestiones fundamentales para el diseño del siglo XX. Una de ellas fue cómo conciliar la belleza con la funcionalidad de los objetos. Esta última era el requisito más evidente y fácil de conseguir, mientras que la belleza era el más difícil de lograr por su indeterminación. Para él, algo era bello si satisfacía las necesidades espirituales o materiales para las que había sido creado. La belleza constituía la totalidad de la obra y tenía que cumplirse como el resto de las funciones. Por eso uno de sus máximos empeños fue el de buscar lo bello en la vida cotidiana, ya fuera a través del arte, el diseño o la arquitectura. Para responder a la forma, en los objetos 79

debían garantizarse la sencillez, la economía, la racionalidad, la armonía, la elegancia, la ausencia de ornamento, la optimización del material, la claridad de formas y el rigor estético. A su vez resulta indispensable una actitud moral que fundamente una obra de arte, donde permita conocer hasta qué punto una decisión personal o casual impulsó su creación. En ningún caso se trata de un planteamiento “formal”, y mucho menos decorativo. “La buena forma” es la que une a la humanidad, por su carácter universal de anteponer el bien común a los objetivos y diseños individualistas, que son los que dividen y ocasionan el conflicto. Esto significa que el considerar una forma como algo “racional”, es decir el creer que si cumple con su función de uso ya es válida y atemporal, no es correcto. Esta visión solo logró la fabricación de objetos de manera masiva, adoptando apariencia de máquina, eliminando completamente los trabajos artesanales. La principal solución, quizás, está en brindar una forma estética a la forma funcional, o mejor 80

dicho, en conformar una forma que no vaya en contra de la función. Ésta debe ser lo más práctica y hermosa posible. Resultaría una cuestión experimental y crítica: podría hallarse en la armonía de una curva, en el equilibrio de composición y proporciones, etc. las cuales son tan importantes como la misma función. Estas características típicas, son precisamente aquellas que logran trascender el tiempo y permiten destacarse de un conjunto de objetos que son cada vez más parecidos.

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Vacío ¿Expresión de la nada?

Ensayo sobre “Propósito Experimental” de Jorge Oteiza

Concepto de plano Nolli (figura-fondo, lleno-vacío)

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Jorge Oteiza generó un paradigma en la Historia del Arte de este siglo por sus creaciones escultóricas y reflexiones teóricas entorno al espacio. La expresividad del vacío, la ocupación activa del espacio, según él debe darse por medio de la fusión de unidades formales livianas, es decir, dinámicas o abiertas, y no por la desocupación física de una masa. Oteiza realiza una transformación espiritual al intentar buscar respuestas hacia la desocupación del espacio. Empezó su camino influido por el cubismo el cual, luego de varios años de estudios, criticaría por considerarlo un pensamiento primitivo. De a poco, empezó a reducir la materia para concentrarse en los vacíos, a los que llamaba “activos”, por considerarlos cargados de energía y sus esculturas fueron un concentrado de polos positivos y negativos. El apogeo de su teoría se realiza cuando llega al debilitamiento de la forma total. Aunque tradicionalmente la escultura se ha planteado en términos de volumen: un sólido que ocupa un espacio, Oteiza invierte este principio: la escultura genera un vacío. 85

El motivo de este vacío era crear un micro espacio cósmico aislado de la naturaleza, el cual organiza formas y transforma el espacio. ¿Es una manera de expresar la nada misma? Más bien se trata de un objeto mágico, una especie de instrumento para comunicarse, por decirlo de algún modo, con el secreto del universo. El vacío no es una falta sino una creación de sentido. Por ejemplo para aquellos que la noche o los paisajes nublados son un estímulo para la imaginación, el vacío es un espacio espiritual de plenitud. Es por esto que el arte no era para él un fin, sino una “herramienta” necesaria para desarrollar una nueva sensibilidad existencial. Por este motivo expresa su frustración al decirnos que el arte contemporáneo es un fracaso ya que es teatral, “un espectáculo” en rivalidad con la naturaleza. Lo considera un arte popular sin justificación ni sentimiento. Nos remarca la importancia, por lo tanto, de tener una educación estética la cual nos enseñe que el Arte, por el contrario, es un medio para crear una nueva sensibilidad para la sociedad, 86

es un producto social. Esto nos incita a meditar sobre la repercusión de esta filosofía en la arquitectura, la cual es una disciplina innegablemente humanística. Cualquier estudiante de esta rama recordará los proyectos de urbanismo donde empezaban por crear un plano de llenos y vacíos (figura-fondo). A partir de esas manchas blancas y negras que se generaban podíamos comenzar a darle vida al proyecto. Estos planos nolli podrían considerarse un reflejo de la inminente necesidad de darle un respiro a la ciudad. Nosotros como arquitectos, tomamos un espacio en blanco y lentamente lo envolvemos en pinceladas negras; y es nuestro deber saber cuándo parar y conseguir la cantidad justa de lleno y de vacío. Debemos lograr que el cemento no predomine sobre la naturaleza que lo rodea.

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Croquis Casa Carvajal en Somosaguas

Dibujo rápido del plano Casa Carvajal Somosaguas. Micaela Ronchese.

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Cooking Cartography

Plano y vistas de un huevo frito, dibujo digital. Micaela Ronchese.

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Micaela Ronchese