• Author / Uploaded
• Rubén Jarramplas

Citation preview

INTRODUCCIÓN

 Producción de una película  Ante el problema del cine  En el laboratorio del cine

LECCIÓN 1 PRODUCCIÓN DE UNA PELÍCULA Cuando se trata de obras de arte -novelas, cuadros, esculturas- estás acostumbrado a relacionarlas con el nombre de su autor. El «Quijote» de Cervantes, «Las Meninas de Velázquez», la «Novena Sinfonía» de Beethoven... Pero al entrar en el mundo del cine, te «2001: Una Odisea del espacio». encuentras con algo distinto. La masa de gente que frecuenta las salas de proyección distingue las películas por las estrellas que encabezan el reparto. Ya puedes adivinar que los intérpretes no son, normalmente, los autores de las películas.

1. La producción de una película es un proceso largo y complejo, en el cual es necesaria la colaboración de muchos. Entre esos "muchos" ¿quién es el autor? Los críticos y teóricos del cine todavía siguen discutiendo. Vamos a seguir el proceso de producción. Tú mismo opinarás quién o quiénes son las personas más decisivas para la creación de una película.

2. Toda película nace de una IDEA, y ésta de un hombre con imaginación e inquietud humana, filosófica... IDEAS para película podrían ser: 

«La guerra es inhumana. La vida de los hombres es más bella si entre ellos, aunque sean de naciones distintas, existen unos lazos de amistad». De ahí surgió «La gran ilusión».



«Los prisioneros de una misma celda ponen en práctica una ingeniosa fuga. Están unidos por un gran compañerismo». De ahí «La evasión».



«Un abogado joven, quiere imponer la ley de la justicia sobre la ley del revólver. Para salir con su idea y poder imponer la autoridad y la justicia se ve obligado a empuñar un revólver». De ahí «El hombre que mató a Liberty Valance».

La idea de una película es la que dará unidad, interés, profundidad y originalidad a la película.

3. Una vez la idea esté madura es necesario desarrollarla en el argumento, que puede ser escrito por el mismo creador de la idea o por otro a quien le ha complacido la idea. Se da el caso, también de escribirse en colaboración.

En el argumento:   

se contienen las líneas generales de lo que podrá ser la película en su acción, en su ambiente, en su mensaje... ciñéndose siempre a la idea; no presenta los personajes con la plenitud de rasgos sicológicos; no describe ambientes pormenorizadamente ni detalla el tiempo ni el espacio donde se desarrolla la acción.

Aquí tienes lo que podría ser un posible comienzo de argumento: «Un padre de familia acostumbra a mostrar públicamente poco afecto por sus dos hijos mayores. Estos deciden demostrar a su padre que son dignos de su afecto porque se sienten capaces de hacer algo positivo en la vida. Y se marchan de casa en busca de independencia y trabajo. En su ánimo está la esperanza de que un día su padre les admire aunque ahora les llene de maldiciones. Así lo manifiestan en una carta dirigida a su madre...» Más o menos de esta manera el argumento iría desarrollando lo que podrá ser una película. En buena parte de ocasiones, el argumento está proporcionado por una obra literaria: novela, drama o comedia teatral, un poema... Este es el caso de películas como «Becket» sobre una obra teatral de ANHOUIL, «El milagro de Ana Sullivan» («The miracle worker») sobre la obra teatral del mismo nombre, «Guerra y paz» sobre una novela de TOLSTOI, «Un hombre para la eternidad» sobre la obra teatral de R. BOLT. El argumento en sí tanto podría servir para una novela, un drama o una epopeya. Ha de comenzar un camino peculiar para que pueda llegar a ser una obra cinematográfica. Pero antes viene un momento difícil: hay que encontrar quien acepte el argumento y aporte dinero para hacer la película, y dinero por valor de millones. Y el dinero no se da por amor al arte sino para que produzca. He aquí una limitación y una característica del hecho cinematográfico: está destinado al negocio.

4. Quien aporta el dinero, o lo busca, es el llamado productor, el cual:    

busca el equipo de hombres que realizará la película, elige los protagonistas, controla los gastos de rodaje o busca un jefe de producción que haga sus veces en dicho control, hace un contrato con una empresa distribuidora para la explotación comercial de la película. Darril F. Zanuck

Seríamos injustos si no distinguiésemos dos modalidades de productores:  

existen los productores «financieros» que emplean el cine como un negocio más, y su única preocupación es el rendimiento económico, pero existen, también, una serie de productores, sobre todo en Norteamérica, que se dedican a escoger y encargar argumentos, elegir guionistas y directores, y, a la vez, encontrar financieros que aporten los capitales necesarios. En esta línea se puede mencionar a F. ZANUK, Walt DISNEY, S. KRAMER... En el fondo, han creado sus respectivas escuelas cinematográficas.

5. Escrito ya el argumento y aceptado por un productor se realiza el desarrollo o tratamiento fílmico de dicho argumento. Con esto se pretende:

  

valorar el interés narrativo o progresión dramática del argumento, comprobar las posibilidades cinematográficas del argumento, prevenir el ritmo y montaje, las transiciones de espacio y tiempo, las secuencias y escenas del futuro filme.

Hagamos la prueba con el argumento puesto antes, como ejemplo:    

La familia X está comiendo. Discuten con tensión creciente. El padre se exaspera, acusa, a gritos, de inútiles a sus dos hijos mayores y se levanta violentamente de la mesa para marcharse del comedor. El padre entra en otra habitación de la casa. Le sigue su esposa que pretende calmar los ánimos. En una estación de ferrocarril, los dos hijos esperan el tren. Se marchan en él. La madre va a salir para comprar en el mercado. Sobre la mesa del comedor encuentra una carta de sus hijos. Tiene un momento de desesperación... etcétera...

6. Finalizado el tratamiento fílmico se escribe el guión literario, que:   

describe ya pormenorizados los lugares y ambientes donde se desarrolla la acción, analiza los personajes en sus caracteres propios, indicando sus reacciones precisas, sus modos de pensar, actuar y decir, incluye los diálogos que los protagonistas mantienen entre sí.

7. Tomando como base el guión literario, se confecciona el guión técnico o planificación de la película. Se trata de un trabajo específicamente cinematográfico, por el cual se traduce el guión literario a términos estrictos. El guión técnico se escribe sobre papel folio, donde se distinguen dos márgenes. En el texto con un margen menor:  se describe el decorado,  se señalan las evoluciones de los actores y sus actitudes frente a la cámara,  se indica la iluminación de la escena, la amplitud del plano a fotografiar por la cámara, el ángulo de la toma...

En el texto con un margen mayor:  se escriben los diálogos a medida que deben ser dichos por los protagonistas,  se indican los ruidos y la música que deben escucharse en el transcurso de la acción. Como puedes comprobar, el texto escrito con margen menor se destina a lo que se ve; el texto escrito con margen mayor se destina a lo que se oye. El guión técnico, con vistas al rodaje, se divide en unidades de toma o planos (de ahí el nombre de planificación), los cuales van recibiendo una numeración.

Ejemplo de guión técnico PLANO A 1 Plano general de la calle el reloj de un establecimiento se leen las 8.25. Es por la mañana. Está nublado. La gente pasa rápida camino del trabajo. Un vendedor ambulante de periódicos pasa diciendo: ¡¡Periódico de hoy!! Entra en campo de cámara un hombre con abrigo oscuro. Queda casi en plano entero. Se detiene junto al bordillo. Mira impaciente a un lado y a otro. Por fin llega un automóvil que aparca junto a él. Ligera panorámica para encuadrar enteros el coche y el hombre de abrigo oscuro.

PLANO A 2 Plano del radiador del coche, con la matrícula bien visible. MUSICA: se oye un leit-motiv misterioso. Panorámica vertical hasta encuadrar el parabrisas del coche. En el interior, el conductor. El hombre del traje oscuro se inclina sobre la portezuelas, hace un gesto de saludo sin decir nada y abre la portezuela para introducirse en el coche. EFECTO: abrir y cerrar con portazo el coche.

PLANO A 3 Desde el interior del coche se ve la calle. Los dos hombres de espaldas a la cámara en plano medio. EFECTO: arranque de coche. MUSICA: el leit-motiv pasa a fondo. El de abrigo oscuro después de mirar detenidamente sobre el conductor dice: «¿Cuándo piensas llegar?». El conductor: «El motor no está fino. Es como las personas. Sabe que hoy está nublado».

8. El encargado de escribir el guión técnico es el director o realizador de la película, escogido por el propio productor.

El director:  debe compenetrarse con la idea de la película, hasta hacerla propia,  debe elaborar el «cómo» decir esa idea según el estilo propio del cine (= guión técnico),  luego, en el rodaje, ha de poner todos los medios para que la realización sea fiel a lo previsto.

Todas estas exigencias hacen suponer que el director cinematográfico debe ser un hombre completo:  dotado de inteligencia y sensibilidad para captar matices poéticos y humanos en la realidad que debe ser filmada,  con cultura para reproducir situaciones y ambientes tan diversos y distintos como existen en una película cualquiera,  conocedor de los recursos técnicos del cine,  sobre todo, con autoridad humana sobresaliente para imponerse a todo ese «mundo de personas que van a realizar la película con él. Cuando está preparado el guión técnico, productor y director suelen escoger de mutuo acuerdo el equipo técnico y el conjunto de actores con que realizar la película. Algunos productores, por razones económicas, no consultan a los directores para hacer la elección, y simplemente imponen el equipo técnico y los intérpretes. En muchas producciones, en especial americanas, el director es un mero subalterno del productor, encargado solamente de llevar el orden de rodaje. Y el guión es un contrato del que no puede salirse el director. En directores que son a la vez productores de sus películas: Charles CHAPLIN, Orson WELLES, Stanley KRAMER, Otto PREMINGER, Steven SPIELBERG...

Charles CHAPLIN

9. El equipo técnico, que, a las órdenes del director, realizará la película, se agrupa en torno a los siguientes hombres: 

arquitecto decorador (o director artístico) que con su equipo de dibujantes, albañiles, carpinteros... diseña y construye el decorado. Debe ser un experto conocedor de los diversos estilos arquitectónicos y dotado de gusto estético.



operador jefe o director de fotografía, responsable de lo que concierne a la iluminación, encuadre de personajes, composición de los elementos que va a captar la cámara. Le asiste el «cámara» que maneja el tomavistas y el «foquista» encargado de cuidar el enfoque del objetivo de la cámara. También están a sus órdenes una serie de asistentes encargados de arrastrar el «carro» y de mover la «grúa», sobre los que está montada la cámara con el fin de tener movilidad. Otto Preminger en el rodaje de «Dime que me amas Junie Moon» En películas de gran espectáculo, o por otras causas, se necesita una segunda o más unidades de cámaras, cada una de las cuales tiene su «cámara», «foquista» y ayudantes correspondientes.



ingeniero de sonido que controla la toma en banda magnética de los diálogos y ruidos, si interesa registrarlos directamente en el rodaje. Luego, en la fase llamada de «montaje» mezclará en una sola banda lo que se registró en varias y cuidando lograr una perfecta sincronización.

En el rodaje hay un asistente que mantiene, pendiente de una larga percha – llamada «jirafa» –, el micrófono, cuidando que éste no entre en el campo óptico de la cámara. 

en otros oficios diversos:  peluquero y maquillador,  el «foto-fija» encargado de sacar las fotografías que luego se dedicarán a la publicidad o para servicio de la «script-girl» o secretaria de rodaje.  técnico de efectos especiales, encargado de toda la serie de trucos que más adelante estudiarás,  el sastre,  el claquetista, nombre que viene del instrumento que usa, llamado claqueta. Esta consiste en una pizarra donde se señala el título de la película, nombres de productor y director y, con números intercambiables, la secuencia, el plano que se rueda, y si se repite éste, el número de repeticiones. En su parte inferior hay un listón que gira sobre uno de los extremos. Cuando el director da la señal de rodaje, el claquetista sube el listón hasta que coincida en toda su longitud con la base de la pizarra. Y lo hace dando un golpe seco. Y esta es la señal que servirá luego al ingeniero de sonido para sincronizar imagen y sonido: el golpe seco registrado en la banda magnética debe coincidir con el primer fotograma donde el listón coincide en toda su longitud con la base de la pizarra.

En las buenas películas, todo este conjunto de hombres trabaja en perfecta unidad y compenetración, no destacando ningún equipo sobre otro. Cuando el director no logra aunarlos, sucede que los decorados, la sastrería o la fotografía se impone al conjunto de la narración cinematográfica. Queda una obra coja. La película «Las hijas del Cid» destaca por fantásticos decorados y preciosos encuadres que han logrado hacer estática la película, igual que si se tratase de un «Ben –Hur» de Fred Niblo (1925) desfile de cuadros. Parece esto un contrasentido, pero más tarde verás que en cine los encuadres no basta con que sean bellos, sino que han de ser sobre todo dinámicos porque son elementos de transición. Con los hombres responsables de cada equipo, el director discute y prepara, sobre lo establecido en el guión técnico, la fase definitiva del rodaje.

«Ben –Hur»

de W. Wyler (1959)

10. Rodaje es la acción de dar vida fílmica a todo lo que se contiene escrito en el guión y captarlo fotográficamente en la película sensible a la luz. Supone largas horas de trabajo. Dos minutos de proyección equivalen a horas, incluso días, de trabajo en los estudios. Un sólo momento de la pantalla ha exigido tres, seis, diez repeticiones, descontando ensayos, hasta que quedó definitivo para el gusto del director y de sus colaboradores. La duración del rodaje puede variar mucho: desde días a meses y años incluso. La preparación y rodaje de «Ben-Hur», dirigida por W. WYLER, duró casi diez años. Por el contrario, el español GARCIA-BERLANGA se caracteriza por su rapidez e improvisación en los rodajes de sus películas.

11. En el rodaje, el director se ve secundado por:  

los ayudantes de dirección, encargados de controlar el trabajo del decorador, el movimiento escénico de los actores... En todo momento están dispuestos a ser consultados por el director sobre la marcha del rodaje. la script-girl o secretaria de rodaje, quien, guión técnico en mano, está atenta a las incidencias del rodaje, a detalles de decorado, al vestuario y actitudes de los intérpretes... Y anota todos esos pormenores con sumo cuidado. ¿Por qué tantas precauciones? Las películas no se ruedan según el orden del guión, sino que se agrupan para el rodaje todas las escenas que tienen un mismo decorado o el mismo grupo de actores. Por lo que suele ocurrir rodar una escena del principio, otra de la mitad y otra del final, por ejemplo. Si la secretaria de rodaje no lleva cuidado puede suceder algo así: un señor va a pasar de una habitación a otra contigua. La cámara nos lo presenta yendo a cruzar la puerta con sombrero puesto. Luego, al cambiar de sitio la cámara y situarse al otro lado de la puerta, notamos que al señor le ha desaparecido el sombrero. Por un descuido de la secretaria ha surgido algo mágico y chistoso en la pantalla. En la película «Tempestad en el Mont Blanc» de Arnold FANK (1930), durante toda una secuencia, un pequeño telescopio o aparece caído, apoyado en la pared, o perfectamente colocado sobre su trípode. La secretaria de rodaje no debió estar atenta a este detalle, dando pie a estos fallos de «raccord» entre plano y plano.

Hay dos modos de rodar películas: en estudios o en escenarios naturales. Los estudios cinematográficos constan de grandes salas, en donde se construyen los decorados, aparte de talleres de pintura, carpintería, y laboratorios fotográficos... El rodaje en estudios tiene la ventaja de construir los decorados más apropiados y útiles para las necesidades de cámara, iluminación, efectos especiales... El rodaje en exteriores evita el gasto de decorados pero tiene los inconvenientes del transporte de todo el equipo, de las inclemencias del tiempo, de una iluminación obligada por el sol y que debe ser corregida con reflectores. Pero para el artista cinematográfico tiene el enorme valor de la veracidad. La escuela neorrealista del cine italiano hizo prevalecer el rodaje en exteriores reales. Hemos visto que el rodaje no se realiza siguiendo el orden del guión. También sabemos que de cada escena, plano, se han hecho varias tomas de vista. Resultado: un montón de trozos sueltos, sin vida.

Orson WELLES

Para la película definitiva es preciso someter todo el material a la operación de montaje, última etapa de creación de una película.

12. El montaje es la operación de empalmar los diversos planos elegidos conforme al orden previsto en el guión técnico. En el cine europeo, el montaje se suele realizar a las órdenes del director. En los Estados Unidos, en cambio, el montador jefe tiene plena autonomía, incluso para rechazar planos y escenas rodadas, sin que el director pueda reclamar. Una anécdota curiosa de la película «Campanadas a medianoche». Orson WELLES, para evitar el que alguien se le entrometiese en el montaje, no usó claqueta en el rodaje, con lo cual los trozos de película quedaron sin numerar. Sólo en su memoria estaba el montaje de la película. Los montadores usan un aparato llamado moviola, que dispone de una pequeña pantalla y un dispositivo que permite la marcha hacia delante y hacia atrás, y la aceleración o animación de la marcha de la película. En la moviola se monta una película positiva obtenida del negativo impresionado en el rodaje. Este positivo sele llama copian de trabajo Con él se hacen pruebas, se introducen cambios, se quita o añade. Tomando como patrón el copión definitivo se realiza otro montaje del negativo original. Del cual se obtienen diversas copias destinadas a la distribución de la película. El montaje tiene una gran importancia en la estética del cine. Será estudiado a su tiempo con mayor complejidad. Montada la película, un compositor compone la música. Con un metrónomo1 calcula la duración de la música a insertar en la película. Una orquesta, determinados instrumentos o un cantor, durante una proyección de la película interpretan la música, que queda registrada en una banda magnética. Registrada la música, el ingeniero de sonido obtiene la banda sonora definitiva en la que se mezclan diálogos, efectos sonoros y música. Es un trabajo complejo, creciendo en dificultad cuando se trata de doblar las voces de los protagonistas, lo cual se hace troceando la película en pequeñas partes y registrando el sonido parte por parte. En películas musicales, la partitura es interpretada y registrada antes del rodaje. En éste, los intérpretes bailan o mueven los labios según les marca la música que escuchan por altavoces. Este es el único modo de sincronizar perfectamente música y movimiento, y evitar el máximo de dificultades de rodaje. Comúnmente se llama «playback» a este procedimiento. En la proyección de cualquier película hay un momento que siempre es aburrido para una 1

Es un aparato de relojería que con un tic tac de ritmo, variable a voluntad, mide el tiempo de los compases musicales.

buena parte de espectadores: es el comienzo, con esas interminables carteleras donde aparecen una serie de nombres. En ocasiones, aparecen al final y el público no lee porque ya se ha levantado de la butaca. Si eres observador, te habrás dado cuenta que todo lo que has leído en este capítulo ha sido un comentario a esos nombres, la explicación de lo que significan y suponen en esa tarea de colaboración que es la producción de una película. I3. Cada vez va tomando mayor interés el modo de presentar dichos rótulos de crédito. Prácticamente se han convertido en un quehacer artístico donde el gusto, la imaginación y la originalidad tienen un camino más, y donde el movimiento es un elemento esencial. En la película española «Plácido» los rótulos juegan al ritmo de la música con la caricatura de un pobre mendigo. En esta presentación se nos anticipa de un modo caricaturizado toda la narración posterior de la película. En «Charada» de Stanley DONEN, tras ver lanzar un cadáver desde un tren a toda velocidad, surgen una serie de espirales de colores que se transforman en toda clase de dibujos vertiginosos. Es un símbolo un tanto surrealista de la trama de la película: encontrar una cantidad importante de dólares que poseía el asesinado. HITCHCOCK, en la película «Los pájaros», escribe y borra los títulos de la pantalla con el vuelo de unos pájaros misteriosos que ya van creando un clima en el espectador. Como último ejemplo, citamos los originalísimos titulares de «West Side Story» escritos en paredes, tapias, postes... del barrio neoyorquino donde transcurrió la acción del filme. Y estos titulares aparecen al fin de la cinta. En el comienzo la pantalla va cambiando gradualmente de colores hasta aparecer unas vistas aéreas de Nueva York. Saul BASS fue su creador. Como ves, los rótulos, además de la finalidad de nombrar a los autores y realizadores del filme, pueden buscar un fin estético concreto, apartarse de una especie de telón inicial y entroncarse en el filme como un elemento expresivo más.

LECCIÓN 2 EL ARTE DE MUESTRO TIEMPO «Una película puede ser el intérprete y guía privilegiado de la comunidad humana, ayudándole a descubrir por la magia de su arte una luz que se oculta tras la realidad de la vida. Ayuda así al hombre y a la sociedad a conocerse, lo cual otorga ya en «representación» cierto valor moral, por no decir religioso». PABLO VI El 28 de diciembre de 1895, en el «Gran Café», Boulevard des Capucines, en París, uno de los treinta y cinco espectadores que habían pagado un franco por asistir a la primera sesión de cine se dirigió a los hermanos Lumiére proponiéndoles la compra de su invento. «Sr. Meliés – así se llamaba el espectador – nuestro invento no es para vender. Puede ser explotado algún tiempo como una curiosidad científica, pero no tiene ningún interés comercial». Hoy sonreímos ante la falta de visión comercial de Antoine Lumiére. El no pensaba los miles de millones que iba a producir su invento.

Fotograma de «De la tierra a la luna» de Georges Meliés

1. El cine espectáculo divertido EI cine nació «en una barraca de feria», comenzó siendo un espectáculo. Y espectáculo nos diría que es la mayoría de la gente, si hiciésemos una encuesta. Un espectáculo que muchos no diferencian del teatro, del circo o de la ópera más que por un detalle: «es más divertido». Cada tarde muchos españoles se reúnen para contemplar el hechizo del cine. Para ellos es una diversión, un escaparse de los problemas de la vida y soñar en el silencio con otros personajes. Un rato agradable para descansar del trabajo y olvidarse de las preocupaciones. Los hermanos Lumière Muchos van buscando vivir una vida prestada, una evasión. Es salir del mundo real para entrar en otro ideal. Por eso el cine ha sido siempre popular, porque el cine es una fábrica de sueños

2. El cine en la cultura de nuestro tiempo Se ha dicho que cada era de cultura está marcada por la multiplicación de edificios comunitarios para un mismo fin. Así marcaron una era de cultura los templos de Egipto y los teatros de Grecia. Como lo marcaron las Catedrales de la Edad Media y los palacios del Renacimiento. Hoy es la Sala de Cine el más numeroso de los edificios comunitarios. Hay más cines en el mundo que escuelas. A pesar de que por el Cine han venido algunos daños para los espectadores, la realidad es que, en nuestro tiempo, a todos nos conviene ver Cine, como a todos nos conviene leer. La película está ya incorporada a la cultura. Los libros enseñan y las películas enseñan. Y libros sin películas no darán el Humanismo del siglo XX. Pero así como hay que aprender a leer hay que aprender a ver cine. Y si leer no es deletrear, ver cine NO es mirar la pantalla durante la proyección, solamente. Como tenéis clase de Filosofía para conocer las ideas de los hombres de otras épocas, Historia para aprender a vivir a la luz del ejemplo de los hombres que nos han precedido, Arte y Literatura para comprender al hombre en las expresiones más íntimas de su capacidad creadora, hay que tener clase de Cine para entender más plenamente este medio de expresión.

NO SE TRATA:   

de aprender. un código moral para que el «cine no me haga daño»; de una visión meramente técnica de los procedimientos cinematográficos; de conocer los «trucos» de las películas.

HAY QUE PREPARARSE:       

para saber elegir personalmente las películas buenas y malas artísticamente; para analizar y criticarlas durante la misma proyección; para apreciar no solamente el argumento de la película, sino sus valores estéticos, sin dejarse arrastrar por la sugestión de la imagen y el sonido; para conocer la vida y reflexionar ante los problemas de los hombres que viven ante nuestros ojos en la pantalla; para ir al cine, no con la intención de mirar por una ventana «eso» que en la vida real no puedo ver, sino a ver un cuadro humano; para no ser un juguete de las intenciones de los autores de la película, y saber juzgar con madurez lo que ellos pretenden; para pasar un buen rato, sin que me «trague» inconscientemente un montón de ideas con las imágenes de la película.

Como ves, una tarea interesante y que necesita estudio. Supongo que no serás como aquel que se negaba a estudiar cine porque no quería romper «el encanto» y el «misterio» del cine, porque pensaba que no se iba a divertir tanto... Ir al Cine después de estudiar su técnica, su historia es algo así como ir a un Museo después de haber estudiado Arte, con un profesor que te explica los cuadros...

3. El Cine, heredero de todas las Artes La primera pregunta que nos debemos hacer es; ¿QUE ES EL CINE? Desde luego algo más que un espectáculo divertido. El Cine es un Arte. Más aún, el heredero de todas las Artes. Esta es la conclusión a que se ha llegado después de mucho discutir su realidad artística. A través de las imágenes del Cine se pueden expresar los propios sentimientos e ideas. Y a través de ellas entender lo que se nos quiere decir. Un filósofo explica sus pensamientos en un libro, BERGMAN expresa cuanto piensa con el cine, por medio de historias, situaciones y personajes. ANTONlONI, TRUFFAUT, J. FORD han elegido como medio de expresión la imagen fílmica, porque el Cine es un lenguaje. Todos los hombres tienen un poder de expresión, de decir algo a los demás. Por medio de la palabra hablada o escrita, por medio de un cuadro o una escultura manifiestan su mundo interior. Cuando una manifestación humana llega a una altura considerable por sus valores, se la considera obra de arte.

4. El Cine entre las Artes El Cine es un arte nuevo: tiene cien años de existencia. Y resulta difícil señalarle un sitio entre las Artes. Por eso le hemos llamado antes heredero de las Artes. PINTURA, ESCULTURA y ARQUITECTURA son Artes del espacio. POESIA y MUSICA son Artes del tiempo. TEATRO y DANZA son Artes en el espacio y en el tiempo. Al CINE deberíamos incluirle en este último apartado, pero con unas características especiales. El Cine posee imágenes que se dan en un espacio de dos dimensiones: – alto y ancho – y en un tiempo en movimiento. Pero son espacios y tiempos distintos a los del teatro y a la danza, como veremos en otra lección.

5. El cine como expresión de una realidad La fuerza del Cine es su verismo. Quiero decir que no cuenta las cosas, las muestra. J. COCTEAU Tal vez sea esto lo que más nos impresiona del Cine. Nos sentimos ante una realidad. Reímos y sufrimos al compás de los hombres y mujeres que aparecen en la pantalla. El Cine nos presenta al hombre, a todo el hombre, en su grupo y en su intimidad. Con su alma hecha rostro y. gesto, con su pensamiento e iniciativa hecho movimiento. El Cine no presenta cosas abstractas, presenta la vida en su realidad palpitante, con su pulso y su ritmo.

6.- Un Arte que nace y crece al compás de la ciencia El Cine presenta en la Historia un carácter único. Hasta entonces toda Arte había sido independiente de la ciencia. Se necesitaban, es cierto, una serie de instrumentos, pero

sencillos. Algunas Artes – la Arquitectura sobre todo – se desarrollarán después extraordinariamente gracias a los nuevos materiales descubiertos. Ha sido el Cine el que ha estrenado la novedad absoluta de haber nacido de una invención científica, y en su desarrollo cada invento técnico ha supuesto una etapa importante. Desde aquellas primeras fotografías de Daguerre y Niepce en 1823, que necesitaban catorce horas de exposición, se fue progresando hasta lograr reproducir el movimiento. Científicamente el Cine es un efecto físico de óptica, basado en el poder que tiene el ojo de retener durante un poco más de 2/45 de segundo el efecto luminoso. Si apagamos la luz en una sala y queda a oscuras, notamos la impresión de luz algún tiempo después de haber apagado la luz. Sicólogos experimentales han dado la cifra de 2/45 de segundo para ese tiempo que continúa la impresión de luminosidad en la retina. Si fotografiamos la realidad con una serie de fotografías seguidas, obtenida cada una de ellas en un tiempo menor a 2/45 de segundo y seguida inmediatamente de otra, se consigue que al proyectar esa serie de fotografías, quede en nuestra retina la impresión de luz en el momento de oscuridad entre fotografía y fotografía, y se logra la impresión de continuidad real entre las imágenes. Con la sucesión de imágenes fotográficas se llega a obtener lo que ha sido la gran aportación del Cine: conseguir imágenes en movimiento.

7. El Cine = Imágenes en movimiento Imágenes en movimiento, era el sueño del hombre desde hacía siglos. Desde que pintó los bisontes de las cuevas de Altamira con seis patas, para dar la sensación de que estaban en plena carrera o esculpió al Discóbolo en la actitud tensa del lanzamiento del disco, o el David de Miguel Angel, verdadera fotografía instantánea de un movimiento. Pero hasta que llegó el cine todo fueron intentos poco logrados. La misma palabra con que fue bautizado CINEMATÓGRAFO (KINOS y GRAFOS) nos habla de un aparato registrador del movimiento.

8. Una definición de Cine Se han dado muchas. Después de ver que es un Arte, y sus implicaciones con la técnica podemos decir:

Serie de fotografías de un hombre estornudando realizadas por Edison en 1894. Al sucederse una detrás de otra con suficiente rapidez se crea en el ojo la ilusión del movimiento

SE HA DICHO DEL CINE

“Cine es el Arte de la expresión a través de imágenes en movimiento”



Que modifica profundamente nuestra manera de sentir y de pensar, sin darnos cuenta. Atenta contra nuestra libertad. RAMBAUD



Que es un arma poderosa para proyectar el pensamiento sobre la masa que lo rechaza J. COCTEAU



Que es un lenguaje de imagen-de-pantalla en movimiento. N. TADDEI



Que es el Arte del espacio y del tiempo fílmicos. P. STAEHLIN



Que transfigura lo real hasta la magia MOUSSINAC



Que lo esencial en el cine es la adhesión inconsciente sobre un mundo que se da como verdadero, y en el cual yo voy a vivir otra vida que la mía. El actor soy yo. AMENGUAL

Ejercicios

1. ¿Por qué crees que merece la pena estudiar Cine? 2. ¿Crees que el Cine influye en ti, en tus compañeros? ¿En qué cosas? 3. Explica por qué el Cine – es espectáculo, – es Arte, – está unido a la ciencia. 4. Teniendo en cuenta que cada una de las Artes tiene determinados elementos característicos, trata de buscar en alguna película de cierta calidad que hayas visto hace poco lo que en el Cine hay de cada Arte: TEATRO: (historia, argumento, personajes, situaciones, caracteres...) PINTURA:(colores, composición de figuras en cada encuadre, luz ) MUSICA: (instrumentos, ritmo, acordes, música de fondo, temas musicales...). ARQUITECTURA: (edificios, decorados...) DANZA: (a veces no es preciso que salga ningún baile, hay películas que sin ningún baile, tienen mucho de danza, en su ritmo...) POESIA: (encuadres de fotografía, fijarse en los detalles, movimientos de cámara...)

TEORÍA DEL CINE

 Universo fílmico  Imagen fílmica  Estructura fílmica

LECCIÓN 3 EL LABORATORIO DEL CINE Este capítulo no es un tratado más de física ni es lo más fundamental del libro que tienes entre tus manos. Está escrito con dos fines: el de saciar un poco tu curiosidad, si la tienes, y el de darte unos conocimientos básicos para que luego puedas comprender algunas de las alusiones técnicas. Estudiarás ese poco de física y química del cine en torno a la PELICULA, la CAMARA y el PROYECTOR, que son los objetos que hacen técnicamente posible el cine. Y no tengas miedo, que aquí no hay fórmulas, ni sistemas de unidades, ni problemas.

1. La película Actualmente las películas son de celuloide ininflamable. Y sobre una de sus superficies está adherida la gelatina con sustancias que reaccionan químicamente a la luz. En el revelado (proceso mediante diversos productos químicos) sobre la película, en la gelatina, aparece el negativo de la imagen captada por la cámara. Para el positivado de la imagen se emplea el sistema de contacto. Simultáneamente se hacen pasar por un rayo de luz la película negativa y una película virgen (sin haber sido expuesta anteriormente a la luz) cuyas gelatinas están en contacto. Después del correspondiente revelado en la película que era virgen habrá aparecido la imagen ya en positivo. Las partes iluminadas del objeto aparecen oscuras en la imagen negativa. Y las oscuras, claras. Con el positivado se vuelven a invertir los valores luminosos para quedar de nuevo conforme eran en la realidad. En las películas de color, el negativo da los colores complementarios a los colores reales.

  

En la realidad: amarillo magenta azul

En el positivado vuelven a invertirse los colores.

  

En el negativo: violeta verde naranja

2. Sensibilidad de las películas Se distinguen las películas por su sensibilidad a la luz y a los colores. Por su sensibilidad a los colores se dividen en: A) Películas de blanco y negro. Sólo captan el tono de los colores y los traducen a la escala de grises entre el blanco y negro. Pueden ser ortocromáticas, insensibles al rojo, y pancromáticas, sensibles a todos los colores. B) Películas de color. En los primeros intentos para la fotografía en color se necesitaban tres películas distintas para obtener una imagen en color. Una sensible al rojo, otra al azul y otra al amarillo. Y para obtener la imagen definitiva se debían superponer las proyecciones de las tres películas. Fue la llamada tricromia. Hoy día basta una sola película donde están superpuestas tres gelatinas sensibles cada una a un color fundamental. EQUIVALENCIAS DIN ASA 9 5 12 15 15 25 18 50 21 100 24 200 27 400 30 800 También se distingue a las películas por su sensibilidad a la luz. Para dicha medición las escalas más usadas son las DIN y las ASA. Las películas menos sensibles (9 DIN, 5 ASA) necesitan un mayor tiempo o mayor intensidad luminosa en la exposición. Las más sensibles, las hay hasta de 3.200 ASA, pueden captar instantáneas nocturnas sin ayuda de flash.. A mayor sensibilidad a la luz, el granulado de que se compone la gelatina aumenta de grosor. De ahí que en el «argot» de los fotógrafos se escuche: película de grano fino», «de grano grueso», en vez de decir «película sensible», «poco sensible».

3. El ancho de las películas Varía según esté destinada la película para cine comercial o para aficionados. Los anchos comerciales, «standard», son de 35 mm. y de 16 mm. Ultimamente se han introducido las películas de 70 mm. Hay aficionados exigentes que también usan película de 16 mm. Para los aficionados ha existido el formato de 9,5 mm. con perforación central. Actualmente los formatos para aficionados tienen un ancho de 8 mm., pero que se ofrece en el mercado bajo dos modalidades: el 8 mm. normal y el Super 8. Este tiene la perforación más pequeña, lo cual permite una imagen mayor y, por lo tanto, más definida en la proyección.

Ancho de las películas

4.- Bandas de la película En la película cinematográfica se dedica un espacio a la banda de la imagen y otro, mucho menor, a la banda o bandas sonoras. La banda sonora tener registrado el ya ópticamente magnéticamente.

puede sonido ya

El óptico se registra haciendo incidir un rayo luminoso, que varia de intensidad con la variación de timbre y volumen de sonido, sobre una película virgen. Al revelar ésta, se obtiene el negativo de la banda sonora. Al realizar el positivado por contacto de dicho negativo se obtiene la banda sonora que, luego, en la proyección, al hacer variar la intensidad de luz que a través de la banda incide en una célula fotoeléctrica, reproduce el sonido original. La banda magnética no es más que una cinta magnetofónica adherida a la película. Es el sistema utilizado para el cine de aficionados ya que no necesita mucha complicación para el registro de sonido. Basta un proyector equipado para el registro magnético. También se usa la banda magnética en los sistemas estereofónicos de 4 y 6 pistas para Cinemascope, Panavisión, Todd-AO, Cinerama...

5. La cámara tomavistas La cámara cinematográfica es semejante a la fotográfica pero dotada de un motor de arrastre para poder exponer la película un número determinado de veces por segundo. Cada exposición tiene como resultado un fotograma. El cine mudo usaba de 16 imágenes o fotogramas por segundo. Es decir, ea a la luz 16 fotogramas por segundo. El cine sonoro, al necesitar una mayor velocidad en el pase de la banda sonora por la célula fotoeléctrica, emplea una velocidad de 24 imágenes por segundo. Las películas que se ruedan para televisión impresionan Diafragma 25 fotogramas por segundo. Ya sabes que en televisión la imagen se produce gracias a un punto luminoso que recorre toda la pantalla en líneas horizontales cincuenta veces por segundo. Para que las frecuencias de la proyección de la imagen de la película y el de la lectura de la imagen por parte del punto luminoso coincidan se emplea dicha velocidad de 25 imágenes por segundo.

Además de estas velocidades, las cámaras tomavistas tienen otras velocidades de toma: 8, 16,0 24, 32, 64. En el capítulo dedicado a los trucos del cine verás su utilidad. Con fines científicos se llega a rodar hasta con una velocidad de 500 imágenes por segundo. Luego, al proyectarse la película con una velocidad normal se pueden analizar las fases de cualquier movimiento por rápido que sea. Por ejemplo, ver cómo una bala disparada se introduce en el acero. Para lograr efectos sicológicos en los espectadores, se han rodado películas a 60 imágenes por segundo. En la proyección, también a 60 imágenes por segundo, se intercalan fotogramas sueltos, por ejemplo, en una escena donde un señor anda solitario por La calle oscura, cada tres o cuatro segundos se intercala un fotograma con la figura de un fantasma. Y sin que la sala sepa por qué el miedo la ha invadido. Aunque los sentidos no hayan captado conscientemente dicha figura sí que ha habido una percepción llamada subliminar que ha puesto en marcha el subconsciente de los espectadores.

6. Los objetivos De interés especial para la toma de vistas son los objetivos, a través de los cuales entra la luz en la cámara y permiten la captación de la imagen. De la calidad de un objetivo depende también la calidad de la imagen. Se les distingue por la distancia focal de sus lentes y por su índice de luminosidad, expresados en fórmulas como las siguientes: f: 35 mm. 1/1 4 f: 50 mm. 1/2 8 f: 150 mm. 1/4 La segunda cifra, expresada en quebrados (1/1,4, 1/2,8, 1/4) indica la luminosidad del objetivo en su máxima abertura de diafragma. El diafragma es una cortinilla circular que va cerrando la abertura del objetivo. Las aberturas más corrientes son 1/2'2, 1/2'8, 1/4, 1/5’6, 1/8, 1/11, 1/22. Algunos objetivos llegan a cerrarse hasta 1/32 y 1/64. Un objetivo, por ejemplo, con la abertura 1/22 quiere decir que sólo permite el paso de 1/22 de la luz ambiente a través del objetivo. Las aberturas cerradas sólo se usan fotografiando con luz solar o con películas de muy alta sensibilidad. La primera cifra (35 mm.; 50 mm.; 150 mm.) indica la distancia focal de las lentes que componen un objetivo. A menor distancia focal es mayor ángulo del campo abarcado por la cámara. Según la distancia focal se distinguen tres clases de objetivos: a) el gran angular: que abarca un ángulo de 60 grados aproximadamente. b) el objetivo normal que abarca unos 48 grados. c) el teleobjetivo, que se da con una gran variedad de angulaciones hasta 16 grados o menos. Todo depende del tipo de teleobjetivo. A continuación tienes una tabla de objetivos y distancias focales según el ancho de la película.

ancho película 70 mm. (panavisión, etc.) 35 mm. (fotografía reportaje 36.24) 35 mm. (fotograma de película) 16 mm. 8 mm.

gran angular 70 mm.

norma 150 mm.

teleobjetivo 300 mm. y más

35 mm.

70 mm.

150 mm. y más

25 mm.

40 mm.

125 mm. y más

12 mm. 6 mm.

25 mm. 12 mm.

75 mm. y más 40 mm. y más

Como ves, un gran angular de Panavisión 70 mm. tiene una distancia focal de 70 mm. aproximadamente. Y a la vez un objetivo de distancia focal igual para películas de 8 mm. no actuaría como gran angular, sino como un potente teleobjetivo. Razón: el ángulo que abarca un objetivo está también en razón de las dimensiones del ancho de la película.

7. El objetivo Zoom Es un objetivo que, debido a su especial diseño, puede variar su distancia focal. Manejando una pequeña palanca o manivela aumenta o disminuye la distancia focal. Por consiguiente se cierra o abre su ángulo de visión y da la impresión de que la cámara se acerca o se aleja del objeto cuando en realidad está quieta. Como ves, cumple la misión de muchos objetivos en uno sólo.

8. El objetivo anamórfico Es el utilizado para el sistema Cinemascope. Consta de un sistema de lentes que condensan la imagen en sentido horizontal. Si miras al trasluz una película Cinemascope, podrás comprobar que las figuras están alargadas. En la proyección habrá de ser corregida de nuevo la imagen para que aparezca normal en la pantalla.

9. Efectos de los distintos objetivos Muy importante, por la trascendencia fílmica que tiene, es comprobar los efectos producidos por los distintos objetivos. Para simplificar el estudio vamos a comparar solamente entre el gran angular y el teleobjetivo. El objetivo normal, como es obvio, se quedará en un término medio. El primer efecto es la variación de

gran angular

teleobjetivo

la perspectiva. Al fotografiar dos personajes A y B, colocados ante una valla, con un gran angular y luego con un teleobjetivo, de modo que en las dos vistas tengan sus imágenes el mismo tamaño, observamos que con el gran angular la valla aparece pequeña al fondo. En cambio, con el teleobjetivo, la valla aparece mayor y más cercana a los personajes. Si en el dibujo observas los ángulos de los dos objetivos, comprobarás que el gran angular, dado el mismo tamaño de la imagen de los personajes, ha captado mayor longitud de valla y, por consiguiente, ésta aparecerá más lejana en la perspectiva con respecto a los dos personajes. El gran angular acusa más la perspectiva, da mayor relieve al espacio ente entre los términos más cercanos y los más lejanos. El teleobjetivo casi anula la perspectiva, aplana los diferentes términos. El segundo efecto es el de la variación de velocidad. gran angular

teleobjetivo

Si sobre una columnata de fondo tomamos a un personaje que marcha paralelo a ella con un gran angular, da impresión de ir más rápido que si lo tomamos con teleobjetivo. Fíjate en los dibujos. Con la perspectiva del gran angular parece que el personaje, para andar dos pasos, se traslada a lo largo de cuatro columnas por paso.

Con el teleobjetivo parece que, para andar dos pasos, sólo se traslada a razón de dos columnas por paso: la velocidad aparente es menor que en el gran angular. Si un personaje anda con dirección hacia la cámara, observarás que con el gran angular parece que vaya más rápido que con un teleobjetivo. El personaje sólo necesita dos pasos, con el gran angular, para que en vez de verle entero lo veamos de medio cuerpo. En el teleobjetivo, para que ocurra lo mismo, necesita ocho pasos. Lo cual produce la impresión de que avanza más lento. Si has visto documentales de atletismo, a veces, en carreras rápidas como son las de 110 metros vallas, da la impresión de que casi no avanzan los atletas. Es que ha sido tomado con un teleobjetivo que al anular la perspectiva, anula también la velocidad.

10. El enfoque Punto importante en fotografía es el enfoque. Al utilizar una lupa has comprobado que, dada una distancia fija entre tu ojo y un libro, sólo hay un punto de colocación de la lupa en que la visión de las letras es perfecta y definida. Ese punto es el punto e de enfoque. Las razones de este fenómeno óptico las conoces ya por la física y no es preciso que las repitamos aquí. Si varías la distancia entre el libro y tu ojo, también habrás de variar el punto de enfoque de la lupa.

En las cámaras fotográficas también el objetivo puede variar su distancia entre película y objeto hasta encontrar el punto de enfoque acomodado a cada distancia entre cámara y objeto. Pero se da un fenómeno. A medida que se cierra la abertura del diafragma comprobamos que los objetos situados más allá y más acá del punto de enfoque van quedando gradualmente enfocados. A este fenómeno se le denomina profundidad de campo. En un objetivo, por ejemplo el «Tessar Zeiss» de 50 mm. de distancia focal se dan las siguientes profundidades de campo: Abertura diafragma 1/2,8 ........... 1/4............... 1/5,6 ........... 1/8 .............. 1/11 ............ 1/16 ............ 1/22.............

Enfocado desde hasta ..........9,6 m. ....infinito ........13,7 m. ....infinito ..........9,8 m. ....infinito ..........6,9 m. ....infinito .............5 m. ....infinito ..........3,5 m. ....infinito ..........2,5 m. ....infinito

Ocurre también que cuanto menor es la distancia focal de un objetivo, mayor es su profundidad de campo. Los teleobjetivos tienen por consiguiente menor profundidad de campo. Por eso en las fotografías obtenidas con ellos los fondos quedan borrosos debido al desenfoque.

11. El proyector Es el aparato que realiza la labor inversa de 1a cámara tomavistas y hace posible el espectáculo cinematográfico. En tantos tipos de proyectores como formatos de película: 70 mm., 35 mm., 16 mm., 8 mm. normal y super 8. Las partes más importantes del proyector son: A) El sistema de iluminación, que en los proyectores comerciales consta de un potente arco voltaico. B) La cruz de malta que actúa en el sistema de arrastre de la película. Su labor consiste en arrastrar y parar intermitentemente la película veinticuatro veces por segundo delante de la ventanilla por donde pasa la luz hacia el objetivo. C) El objetivo, más sencillo que el de las cámaras tomavistas, no tiene diafragma pero si enfoque. Existe el objetivo para películas normales y el objetivo anamórfico para la proyección de las películas rodadas en cinemascope. D) La célula fotoeléctrica, que al recibir mayor o menor intensidad de luz debido al paso de la banda sonora, produce variaciones de corriente eléctrica. Estas variaciones las rectifica un amplificador, convirtiéndolas en el sonido difundido por los altavoces de la sala. En las sistemas estereofónicos, la lectura del sonido es idéntica a la de un magnetófono. Lo mismo ocurre en los proyectores para aficionados dotados de sonido magnético. En el CINERAMA el sistema de proyección es a base de tres proyectores sincronizados. La pantalla es semicircular por dicho motivo.

LECCIÓN 4

ESPACIO – TIEMPO – MOVIMIENTO Al terminar la proyección de la película, por ejemplo «Morgan, un caso clínico» (K. REIZS, 1966), vemos que el director ha jugado de forma especial con tres elementos:   

espacio tiempo movimiento

para conseguir eso tan difícil e impalpable que llamamos «ritmo». Ritmo extraño como extraño es Morgan, «el hombre que nació en una especie animal que no era la suya»... Ni el espacio, ni el tiempo, ni el movimiento son reales, pero nos dan la impresión que pretende el director. Son elementos fílmicos y no físicos. Como la arquitectura es el arte del espacio y la música el arte del tiempo, el Cine es el arte «del espacio y del tiempo fílmicos». El Cine tiene posibilidades únicas para crear sus propios espacio y tiempo. Es capaz de sintetizar los miles de años de «La Biblia» (John HUSTON) en tres horas, o los largos años de la vida de un hombre en una síntesis breve como en «Ciudadano Kane» (Orson WELLES, 1941). Salta con facilidad de una ciudad a otra con iodos los medios de locomoción imaginables en «El hombre de Río» (Philippe DE BROCA, 1964) o disminuir unos hombres hasta el tamaño microscópico para seguir un «Viaje alucinante» (Richard FLEISCHER, 1966) hasta el cerebro enfermo de un sabio. Precisamente esta posibilidad de alterar el espacio y tiempo reales para convertirlos en fílmicos, es el principio fundamental de la creación fílmica, como obra de arte. No es ya la mera objetividad pasiva de una cámara, testigo que registra con toda fidelidad un hecho, sino que se convierte casi en protagonista de la acción o mejor en creador» de una realidad nueva.

«Ciudadano Kane»

Vamos a estudiar, pues, el espacio, el tiempo y el movimiento fílmicos, teniendo bien claro desde el principio que es el movimiento el que coordina a los otros dos.

El ESPACIO FILMICO 1. Dimensiones del cine Si te sitúas ante el cuadro de «Los fusilamientos de la Moncloa» de Francisco GOYA, que se conserva en el museo del Prado de Madrid, fácilmente puedes señalar lo que mide de largo y alto el lienzo. Tiene dos dimensiones. En cambio si, en el mismo piso bajo del Prado, contemplas «La Dama de Elche» puedes señalar además del largo y alto (como en el cuadro) una tercera dimensión: la profundidad del bloque de piedra tallado por algún escultor ibérico. ¿Y en el Cine?, ¿encontramos dos dimensiones como en cuadro de Goya?, ¿o tres, como en la Dama de Elche? En el Cine encontramos TRES dimensiones, pero sólo dos de ellas son reales, el largo y el ancho que coinciden con fa pantalla. ¿Y la tercera dimensión? En el cuadro de Goya del que hablábamos antes apreciamos el relieve de los personajes y la diferencia de planos por la perspectiva, y en este sentido también puedes decir que un cuadro tiene una tercera dimensión gracias a la perspectiva. Volvamos al Cine.

2. La perspectiva en el cine Es un tema que ya has estudiado en Historia del Arte o en Dibujo. Se puede definir como la técnica de representar en una superficie un objeto con la misma forma y disposición con que aparece en la realidad. En el Cine hay varios tipos de perspectiva, algunos comunes con otras artes: 1. perspectiva lineal, común con el dibujo 2. perspectiva cromática o tonal, común con la pintura 3. perspectiva focal, común con la fotografía 4. perspectiva cinética, propia del cine. Ya conoces los tipos 1 y 2. El 3 lo comprenderás al estudiar la cámara y los diversos objetivos. Finalmente la perspectiva cinética la comprenderás al llegar al capítulo del movimiento y del ritmo.

3. Buscando el relieve Es un problema que ha torturado la inventiva de los técnicos sin conseguir hasta el momento una solución plenamente satisfactoria. Aldous HUXLEY en su novela futurista «Un mundo feliz», recoge este deseo presentando un cine en relieve plenamente conseguido. Muchos han pensado que el relieve era el paso necesario para llegar al verismo perfecto de la representación cinematográfica, dejándose llevar tal vez más de una espectacularidad atrayente que de una creación artística. Entre los varios esfuerzos que se han dado en la Historia del Cine designamos dos grupos principales, los que se refieren a la imagen y los que tratan del sonido.

4. Estereoscopía Cuando miramos un objeto, cada uno de nuestros ojos nos da una imagen distinta, bajo un ángulo diferente de ese objeto. De estas dos imágenes físicas, nuestro cerebro elabora una sola imagen síquica, dotada de relieve. (Recuerda las nociones de óptica sobre la formación de las imágenes en la retina) . Cuando cerramos uno de los ojos, esa impresión de relieve desaparece. Los técnicos han buscado llegar a conseguir la impresión del relieve en el cine por dos caminos: uno fisiológico otro sicológico.

5. Métodos fisiológicos Consiste en presentar a cada ojo una imagen distinta, tomadas ambas como desde los ojos del espectador. Parece que la ilusión debía ser perfecta y no lo es. La molestia de tener que usar gafas que cansan la vista, ha arrinconado rápidamente esas «películas en relieve», de las que «Los crímenes del Museo de cera» (TOHT) fue una de las más célebres. Para el cine en negro los cristales de las gafas eran de colores complementarios, verdoso y anaranjado. Para el cine en color se utilizaron cristales de luz polarizada, que dejan pasar a cada ojo sólo una serie de rayos.

6. Método psicológico Como en el caso anterior, lo que pretendemos es un acercamiento del espectador y la imagen. Antes hacíamos salir la imagen de la pantalla y la queríamos meter dentro del espectador, ahora hacemos al revés, envolvemos al espectador en la pantalla dándole la impresión de que él mismo interviene en la acción. El método es antiguo. Abel GANCE en 1S25-27 utilizó una triple pantalla en su película «Napoleón», era el método llamado polivisión. La marca «cinemascope» en escala menor, y la marca «cinerama» en escala mayor, han seguido un camino parecido. El resultado no es de relieve, pero es de monumentalidad y llega a veces a producir vértigo, p. ej. el tobogán del Cinerama, o la bajada en automóvil del Coronel alemán, por las siete revueltas de Navas de Riofrío, donde están rodadas las primeras escenas de «La batalla de las Ardenas» de Ken ANNAKIN. Hoy se ha impuesto al público el formato de la marca Todd-AO de Michel Todd y la Asociación de Opticos de América, reforzando la impresión gracias al sonido estereofónico.

7. Estereofonía No se trata de «relieve» del sonido, sino de extensión del sonido. Es ya un logro de la técnica actual. Se extiende el sonido a lo largo de la pantalla, según los puntos en que parece originarse por la imagen. A veces parece que el avión pasa por encima de nuestras cabezas... gracias a las series de

altavoces que se colocan a los lados y detrás de los espectadores. «Arabesco» de Stanley DONEN o «El mundo está loco, loco, loco» de Stanley KRAMER son un buen ejemplo de utilización del estereofónico. El esquema del sonido estereofónico, simplificado, se reduce a tomar dos o más pistas de sonido, con micrófonos situados a determinadas distancias, y reproducir esas varias tomas, con altavoces situados a distancias análogas en la pantalla o en la sala.

8. El relieve por el movimiento En realidad hay algo en todo filme que nos da la sensación de relieve y este algo es lo esencial del cine: el movimiento de la imagen. El movimiento es la causa de la tercera dimensión del cine. Si una película se para, la imagen aparece súbitamente aplanada. Así ocurre en el final de «Los cuatrocientos golpes» de TRUFFAUT, cuando el joven protagonista se queda inmóvil mirando el espectador, o también en «El as de pique» de Milos FORMAN cuyo último fotograma parece una carta de la baraja completamente plana. Naturalmente si añadimos las técnicas de la estereofonía, la impresión de relieve aumenta considerablemente.

9. Creación de espacios El Director al montar los diversos trozos de película que componen una escena crea un espacio y un ambiente nuevos que surgen de la imagen y que capta el espectador. Es ya clásico el experimento de L. W. KULECHOV en 1920, y que nos refiere V. PUDOVKIN. La escena es la siguiente: 1. Un joven avanza de derecha a izquierda. 2. Una mujer va de izquierda a derecha. 3. Se encuentran y se estrechan la mano. El joven señala con la mano cualquier cosa. 4. Un gran edificio blanco con una escalera. 5. Ambos suben la escaleras. El espectador tenia la impresión de que los trozos reunidos constituían una acción unitaria: caminar de dos jóvenes, su encuentro delante de un edificio y subir juntos la escalera. Sin embargo cada trozo había sido filmado en un sitio distinto. Incluso no eran ni del mismo país. Es decir el montaje había creado un espacio nuevo inexistente en la realidad, pero que para un espectador resulta verosímil y real.

10. Dos tipos de espacios ESPACIO GEOGRÁFICO Se utiliza para situar, la acción en cualquier punto de la tierra. Es lo que hace René CLAIR en «París dormido», enseñarnos el París donde se va a realizar la acción. A veces vamos llegando al escenario que nos interesa en un viaje, por ejemplo, en «Página en blanco» de Stanley DONEN, donde una serie de vistas desde un helicóptero de castillos ingleses nos llevarán al castillo

concreto de la familia con la que vamos a vivir unos días. En «West Side Story» vamos bajando, también en un helicóptero, hasta el barrio de los «Tiburones» y de los «Yets».

Procesión de los flagelantes de «El Séptimo sello» de Ingmar Bergman

ESPACIO DRAMÁTICO Se utiliza para localizar y ambientar la sicología de los personajes y situaciones. Es un recurso muy usado para subrayar ideas o sentimientos. Cuando el Profesor Isaak Borg en «Fresas salvajes» y Anders y Víctor hablan de la existencia de Dios, al fondo se ve un paisaje maravilloso de mar y montaña. En cambio en el «El Séptimo sello», también de BERGMAN, después de la escalofriante procesión de disciplinantes, aparece un plano de una tierra árida y desértica, como las almas de aquellos flagelantes. No nos imaginaríamos una película del Oeste sin la clásica cabalgada entre el polvo en la llanura...

Ejercicios

1.   

Completa estas frases: la Arquitectura es el Arte del ... la Música es el Arte del ... el Cine es el Arte del ...

2. El Cine tiene tantos tipos de perspectivas como rayas tienes señaladas: --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------3. Haz un cuadro sinóptico con los principales métodos con los que se ha intentado el relieve en la Historia del Cine. 4. De alguna película que hayas visto hace poco, con sonido estereofónico, analiza el uso de los diversos altavoces. 5. En tres películas que recuerdes bien, analiza:  el espacio geográfico (para situar la acción...)  el espacio dramático (para subrayar los sentimientos, ideas...)

LECCIÓN 5

EL TIEMPO El Cine es una sucesión temporal de imágenes. Marcel Martin

EI tiempo físico tiene una sola dimensión: lineal, una sola dirección y una sola marcha. No se puede acelerar o invertir. La marcha del tiempo es uniforme y no admite retroceso. Pero el tiempo en el Cine es distinto. Es un tiempo variable, verdadero juguete en manos del director y del guionista. Vamos a ver las principales formas de utilización del tiempo, que llamaremos fílmico.

1. Adecuación Es la igualdad entre el tiempo de acción y el tiempo de proyección. Esta es la estructura de películas como «Cleo de 5 a 7» de Agnes VARDA o «Solo ante el peligro» de Fred ZINNEMANN. Sería un error pensar que esta utilización del tiempo es teatral. El Cine y el Teatro, por caminos distintos, lo han tomado de la misma vida. No es muy frecuente por la dificultad que implica.

ADECUACIÓN

duración real: 3 minutos

duración fílmica: 3 minutos

2. Condensación Para dar mucha acción en poco tiempo. Es desde luego la más frecuente en el Cine y se logra por el montaje y la elipsis. Años y meses pueden reducirse a minutos. La acción real en «La conquista del Oeste» dura medio siglo. «Lo que el viento se llevó» de Víctor FLEMING recoge la vida de una familia sudista y resume largos años. La continuidad síquica del espectador sustituye a la continuidad física.

CONDENSACIÓN

duración real: 8 horas

TIEMPO SUPRIMIDO

duración fílmica: 5 segundos

3. Distensión Es un alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción. No es cámara lenta, ni contar lentamente lo que ha sucedido en segundos, sino hacer un imposible físico alargando unos momentos y llenándolos de acción. Tú, en un examen, sientes que tu tiempo es más largo que cuando estás en una fiesta agradable con tus amistades.

DISTENSIÓN duración real: 1 hora

duración fílmica: 3 horas El ejemplo más clásico es la escena del baile de «Los visitantes de la noche» de Marcel CARNÉ (1942). Los danzantes de aquella fiesta medieval, quedan súbitamente inmóviles, con la única excepción de un hombre y una mujer que huyen de sus parejas petrificadas y viven su vida, regresando de nuevo a la sala y

entrando de nuevo en contacto con sus parejas, que hasta ese momento estaban inmóviles. La danza se reanuda como si nada hubiera pasado.

4. Continuidad Se da, si el tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el tiempo fílmico. No se utilizan una serie de recursos que enseguida explicaremos, como salto atrás, alternación... Recordad por ejemplo «Cómo robar un millón y...» de W. WYLER (1966), o «Doce hombres sin piedad».

CONTINUIDAD

la vida de un hombre en su mismo orden real

5. Simultaneidad En este sistema vamos alternando dos tiempos vitales en los que la acción pasa de una a otra. Cualquier película de «suspense» puede servir de ejemplo.

SIMULTANEIDAD

tiempo 1 tiempo 2

6. Salto atrás o flash back La acción suele comenzar en la segunda parte o incluso en el desenlace, o a veces en medio de la acción y por el recuerdo se retrocede a épocas anteriores. «Doctor Zhivago» comienza con la presentación del general que busca a su sobrina en una fábrica. El contará toda la vida de Zhivago y Lara. En «El Acusado» de Jan KADAR y Elmar KLOS, se intercalan en medio de los diálogos del juicio escenas de la gran central térmica y la actuación del director, ahora procesado. El salto atrás puede ayudar para suscitar el interés como nos sucede ante el espectáculo incomprensible de «Beau Geste». A veces un mismo episodio se nos presenta en varias versiones discordantes dadas por testigos distintos. Así sucede en «Ciudadano Kane», en «Rashomon» y en una manera cómica en «Las Girls».

SALTO ATRÁS

tiempo real

tiempo fílmico

tiempo atrás en el tiempo

7. Tiempo sicológico Es una experiencia común que una hora de clase nos resulta mucho más larga que dos horas de recreo. Hay, pues, un tiempo sicológico, personal para cada uno de nosotros, distinto del tiempo del reloj. El Cine también quiere expresar este tiempo sicológico. Así hay tiempos débiles, de escasa acción, sin interés, y tiempos fuertes, en el que pasan muchas cosas interesantes. Es preciso saber conjugar bien los dos tiempos. Una serie de planos largos con tiempo débil puede aumentar la impresión de duración. Al contrario sucede con planos de corta duración y tiempo fuerte. Alfred HITCHCOCK nos lo explica con un ejemplo. Estamos sentados en un sofá. Debajo hay una bomba de relojería que ha de estallar dentro de quince minutos. El espectador lo sabe, pero los actores no. La acción transcurre entonces hablando de cosas sin importancia con largos planos, mientras la angustia crece en el espectador. Esos quince minutos se le han hecho muy largos. Así nos resulta interminable la sinfonía de «El hombre que sabía demasiado» y al final de cada compás esperamos el disparo del asesino. La utilización de este tiempo sicológico es fundamental para lograr el ritmo de una película, como después veremos.

8. Representado el pasado Los recursos son muy variados. Desde un virado distinto (teñir la película de rojo, azul o verde...) para representar el recuerdo, como en «Del rosa al amarillo», o reducir la imagen recordada a un ángulo como hace SUMMERS en «La niña de luto», o al revés en medio de un virado en verde o en rojo intercalar el recuerdo en sus colores naturales al estilo de LELOUCH en «Un hombre y una mujer». Muy usada es la sobreimpresión (en qué consiste lo puedes ver en el capítulo de los «trucos»). En «Las nieves de Kilimanjaro» se mantiene esa doble exposición fotográfica durante la secuencia del recuerdo. Este sistema tiene la dificultad de que la imagen resulta poco clara y entorpece la visión de la película. El procedimiento más clásico es este: Veámoslo en la película «Torero» de Carlos VELO. Luis Procuna va a recordar

sus éxitos en la plaza de Méjico cuando va en el coche. La cámara se acerca al rostro de Procuna, que queda inmóvil, como si quisiera penetrar en su pensamiento, entonces encadena con el recuerdo. El regreso a la realidad será inverso. Encadenado sobre el Primer Plano del torero para luego alejarse la cámara y volver la acción real a desarrollarse. El sonido se suele utilizar también como enlace del presente con el pasado, de una manera muy sugerente.

9. Elipsis El Cine es un arte, y por lo tanto «sugerencia». Para ello es necesario eliminar todo lo que no es importante para la inteligencia o la estética de la película. La Literatura es el arte de la metáfora. El Cine es el arte de la elipsis. André Malraux Elipsis es la supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se den los suficientes datos para poderlos suponer como sucedidos o entes. Sobre la elipsis trataremos más ampliamente al estudiar el montaje.

10. Recursos para expresar el paso del tiempo Son muy numerosos: la simple visión de un calendario donde las hojas caen rápidamente, un reloj, también objetos, como un cigarrillo encendido que se ha consumido, un cenicero que se ha llenado de colillas, una vela que se ha terminado. La diversa luz que sugiere la entrada de la mañana o la noche. Paisajes en la estación temporal que se quiere señalar, nevados o con mieses... Otras veces es un niño que crece, el que nos señala el tiempo transcurrido o la barba de un hombre o el polvo sobre una mesa. Las sobreimpresiones son también muy utilizadas.

Ejercicios

El Director puede usar el tiempo físico de muchas maneras, creando un tiempo fílmico. Recuerda qué es cada uno de los recursos citados a continuación y además del ejemplo que está señalado, busca tú otros de películas que hayas visto: 1. ADECUACIÓN – ¿qué es? «Cleo de 5 a 7» ----------------------------------------------------2. CONDENSACIÓN – ¿qué es? «La conquista del Oeste» ----------------------------------------------------3. DISTENSIÓN – ¿qué es? «Los visitantes de la noche» ----------------------------------------------------4. SIMULTANEIDAD – ¿ qué es? «Con la muerte en los talones» ----------------------------------------------------5. CONTINUIDAD – ¿qué es? «Cómo robar un millón y...» ----------------------------------------------------6. SALTO ATRAS – ¿qué es? «El acosado» ----------------------------------------------------7. ¿Qué es una elipsis? Explica su importancia en el Cine. Señala algunos ejemplos de películas que tú hayas visto. 8. Enumera algunos recursos que utilizan los directores para hacer comprender al espectador que ha pasado tiempo.

LECCIÓN 6

EL MOVIMIENTO No es preciso insistir más sobre la importancia del movimiento en el Cine, precisamente del movimiento (en griego -kinos ) le ha venido su nombre. Imágenes fijas eran mucho más antiguas. Por lo menos eran conocidas desde el siglo XIX, gracias a la célebre «linterna mágica» del jesuita alemán Atanasio KIRCHER. Imagen y movimiento son inseparables en Cine. Suele decirse que lo esencial del medio fílmico es «imagen en movimiento» o «movimiento de la imagen». Después de estudiar el espacio y el tiempo, vamos a ver cómo los conjuga el director con el movimiento.

1. Dos tipos de movimiento En cualquier película actual encontrarás dos tipos de movimientos.  

Movimiento de actores

El que se da en los actores, quedando la cámara quieta. El que realiza la cámara. Estos dos tipos después se combinarán y se integrarán formando una unidad de movimiento, mucho más estética y mucho más natural.

2. Movimiento dentro del encuadre «El regador regado» de LUMIÈRE (1895) o «La Cenicienta» de MÈLIÉS (1899) son películas en que la cámara queda inmóvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro que capta la cámara. El movimiento dentro del encuadre se puede dar también por fragmentos. Es obra del montaje. Se hacen tomas de la acción desde distintos ángulos y luego se montan dando continuidad dramática a la acción. Esto lo comprenderás más plenamente en el capítulo del montaje.

3. Movimiento de la cámara Al movimiento interior de la imagen se añade el movimiento de la cámara que se desplaza, variando el encuadre de las mismas figuras. Este movimiento se suele realizar en la práctica alrededor de tres ejes ideales, perpendiculares entre sí, que pasan por el centro de la cámara, siendo uno de ellos el eje óptico.

movimiento de cámara

Según la cámara se apoye en uno de los ejes tendremos un movimiento distinto: X: balanceo Y: cabeceo Z: mirada en derredor

4. Movimientos de rotación a) Panorámica horizontal. Cuando utilizamos el eje Z y movemos la cámara tenemos la impresión de mirar alrededor. Es como mover la cabeza de derecha a izquierda, como un peatón antes de cruzar la calle, para ver si viene un coche. Esta panorámica puede ser  de derecha a izquierda  de izquierda a derecha y es muy frecuente. b) Panorámica vertical. La cámara fotografía la realidad como la verían nuestros ojos moviendo la cabeza de arriba abajo, o al revés. Utilizamos el eje Y. Esta panorámica puede ser  ascendente  descendente La impresión que produce este movimiento es parecido al cabeceo de un barco. Incluso a veces sirve para trucar este movimiento en el estudio. Frecuentemente sirve para describir gradualmente un personaje o un objeto. En «Casco de acero» de Sam FULLER encontrarás un ejemplo característico en la primera secuencia cuando nos presenta unos pies desnudos y el cañón de un fusil acercándose al soldado herido. Luego, al ascender la cámara en panorámica veremos que se trata de un niño. c) Movimiento de balanceo. Se da cuando utilizamos el eje parece al movimiento de una cuna o al caminar tambaleante de un borracho o de un hombre golpeado.

5.- Uso de los movimientos de panorámica 

Uso descriptivo: nos hace conocer el escenario. Muy usado en los documentales para dar a conocer paisajes, monumentos, edificios, calles...

Si queremos encuadrar un cartel o un objeto interesante en una toma es frecuente hacer una panorámica, como buscando el objeto para centrar luego en él nuestra atención. 

Uso dramático: para ir presentando los diversos elementos de la acción. En «Aquellos chalados en sus locos cacharros» de ANNAKIN, vemos que el oficial alemán después de lograr derribar a su adversario pinchándole el globo, con el casco perfora su propio globo. La cámara recoge en una panorámica descendente el globo, el rostro del oficial, la caída en las aguas negras. La cámara se mueve entonces para recoger los rostros manchados de los protagonistas del extraño duelo en globo. La panorámica nos ha servido aquí para contar la acción.



Uso subjetivo: la cámara parece meterse dentro de uno de los personajes y seguir desde allí la acción. Cuando «Otelo» de WELLES avanza entre las columnas de su palacio después de clavarse el puñal, las columnas parecen tambalearse y temblar de dolor.

6. Movimientos de traslación En los movimientos de rotación que hemos estudiado hace un momento, la cámara permanecía en un punto fijo, simplemente giraba buscando una expresión sobre cualquiera de los ejes. Ahora la cámara está sobre un pie móvil y puede tener movimientos variadísimos. Se puede filmar desde un carro que avanza sobre unos ralles, o en un coche, desde un globo como en «lntolerancia» (1916) de GRIFFITH, desde un columpio como en «Metrópolis» (1926) de LANG, desde una grúa, como en «Fausto» (1926) de MURNAU, desde un avión como en «De aquí a la eternidad», de ZINNEMAN (1953). Principales movimientos: (se suelen llamar «travelling» o traslación). a) TravelIing de profundidad en avance: con este movimiento se traslada la cámara de un plano lejano a otro más cercano. La introducción de muchas películas tiene un travelling de este tipo hasta centrar el interés en un objeto o personaje, Sicológicamente nos hace penetrar en la interioridad del personaje. Por ejemplo para hacernos pasar al recuerdo o al sueño. Subjetivamente nos puede enseñar lo que está viendo un personaje. Recordemos que el «zoom» puede realizar el mismo efecto (Travelling óptico). b) Travelling de profundidad en retroceso: La cámara se aleja de un objeto que encuadró desde muy cerca. Se pasa de un plano corto a un plano de conjunto o general. Resulta algo así como el telón del teatro. En la representación del recuerdo es un final casi obligado. c) Travelling vertical: la cámara sube o baja sobre una plataforma como si estuviese situada en un ascensor. Acompaña a una persona en sus desplazamientos verticales, subir escaleras... A veces es un verdadero ascensor, como en el «Diario de Ana Frank», STEVENSON (1959). d) Travelling lateral: Se consigue acompañando a una persona u objeto con la cámara como si estuviera emplazada en la ventanilla de un coche o de un tren. Por ejemplo: en «Siete novias para siete hermanos» al comienzo, cuando el protagonista canta paseándose bajo los porches de un pueblo del Oeste. e) Movimientos complejos: Hay cámaras montadas sobre un brazo móvil en diversos sentidos, con lo cual se pueden lograr toda clase de combinaciones de movimientos. Es este el movimiento de la grúa. Orson WELLES ha logrado efectos narrativos entes gracias a este procedimiento. En el comienzo de «Sed de mal», Welles sigue a los protagonistas con la grúa, siempre en movimiento, durante unos doscientos metros. Stanley KRAMER inicia el proceso judicial de «Vencedores y vencidos» con un movimiento de grúa que causa el efecto de que la cámara planes como un helicóptero sobre la sala del proceso. «Brigadoon» es todo un alarde en el uso de la grúa.

7 Recursos mecánicos para alternar los movimientos Cambiando la velocidad de las tomas fotográficas, se pueden alterar la velocidad de los movimientos. Es lo que llamamos cámara lenta o cámara rápida, recursos muy utilizados como trucos y que explicaremos más despacio. También podemos incluir en este apartado la marcha atrás de las figuras o la imagen detenida que explicaremos en el capítulo de los trucos.

EJERCICIOS

MOVIMIENTO 1. Haz un cuadro sinóptico de las diversas clases de movimientos: 2. ¿Qué diferencia hay entre una panorámica y un travelling? 3. Con una cámara de vídeo y un trípode realiza prácticamente los movimientos de rotación, 4. Intenta hacer lo mismo con los movimientos de traslación. 5. En una película que hayas visto, busca ejemplos de travelling y panorámicas. 6. Has estudiado que la panorámica puede tener: – un uso dramático – un uso descriptivo – un uso subjetivo Busca ejemplos de estos tres casos. 7. ¿Recuerdas alguna película en que se utilice la grúa? 8. A ser posible con el profesor o con alguien que conozca la materia, analiza dos o tres secuencias de una película con sus diversos movimientos.

LECCIÓN 7 EL RITMO La gran ley que domina al Cine es la ley que domina el movimiento, es decir, el ritmo, un ritmo real en sentido espacial y temporal. N. Taddei

1. Conceptos El ritmo es algo difícil de definir. Lo intuimos antes que lo podamos definir. Sabemos que la canción moderna es en gran manera rítmica, como también que el ritmo es esencial en la danza y en la poesía clásica. Podríamos decir que ritmo es la cadencia producida en la proyección de una película según la diversa longitud de los fragmentos yuxtapuestos. El ritmo del cine es muy complejo,   

es ritmo visual de la imagen es ritmo auditivo del sonido es ritmo narrativo de la acción.

Es algo propio de cada película, muy distinto del ritmo musical, ya que no tiene repeticiones periódicas o relaciones de tono; muy distinto del ritmo cerrado de la poesía clásica. Es el resultado del montaje de un filme, en el que se crea un espacio y un tiempo fílmicos. Y es propio de cada película, bueno o malo, según se adapte o no al contenido. Según el ritmo hay películas de ritmo lento, rápido, poético... Es lento en «Los cuentos de la luna pálida» de K. MIZOGUCHI. Rápido en «James Bond contra Goldfinger» o «007 contra Doctor No», ritmo propio de películas de acción, como las de «agentes» Poético en «La emperatriz Yank Kew Fei» de MIZOGUCHI. El ritmo se crea:

a) Con la duración material y psicológica de los planos. Un espectador ante cualquier plano examina lo que hay en él,   

busca su situación dentro de la acción del filme, se pregunta qué significado puede tener dentro del filme, y atenúa ya su atención primitiva. Todos estos estadios, por supuesto, no suelen ser reflejos, pero si conscientes. Es decir, el espectador, de un modo reflexivo como si estuviese dialogando consigo mismo, no se pregunta el qué, cuándo y el cómo de cada uno de los planos. Este trabajo lo realiza pero de un modo intuitivo, natural y consciente.

El montaje rítmico pretende hacer coincidir la duración del plano con lo que duran en el espectador sus movimientos de atención hacia lo encuadrado en dicho plano. Objetos cercanos exigen el cambio rápido de plano, porque se capta rápidamente lo que contienen. Lo contrario sucede con planos que presentan objetos lejanos. Planos de mucha duración crean un ritmo lento. Con un ritmo lento, por ejemplo, se puede pretender crear los siguientes efectos psicológicos:  languidez y aburrimiento  impresión de ociosidad  penetración en la monotonía de un ambiente  sentimiento vivo de la miseria material o moral de un personaje  contemplación sobrenatural.   



Ermano OLMI busca un ritmo lento en «El empleo» para que los sentimientos del muchacho que se abre paso en una vida social fría y mecánica sean mejor sentidos y comprendidos. Kaneto SHINDO, director japonés, en su película «La isla desnuda», canta la estoica constancia del hombre en el mundo de su trabajo y sufrimiento, sirviéndose de un ritmo lento y reiterativo y un excluir comentarios hablados de los personajes. Valerio ZURLINI se vale del mismo procedimiento en «Crónica familiar» como expresión de la soledad que siente el hermano mayor tras la muerte de su otro hermano. El paisaje, las calles, toda la realidad se torna fría y angustiosa en la soledad vivenciada. Carl DREYER nos sumerge en un ambiente sobrenatural y contemplativo en su filme religioso «Ordet» dejándonos sintonizar por ósmosis con los sentimientos religiosos de los personajes, a través de los encuadres lentos. Planos de corta duración crean un ritmo rápido.

Algunos efectos que se pueden conseguir con un ritmo rápido:  ambiente de tragedia fatal: la rapidez acerca el desenlace.  impresión de actividad desbordante: parece que todo se hace rápidamente, dada la sucesión vertiginosa de planos.  impresión de esfuerzo, presentando una acción trabajosa y lenta con planos parciales y rápidos.  impresión de choque violento o colisión brutal. En «El acorazado Potemkin», al acercarse el desenlace, llega el momento trágico en que buques de la armada zarista están cercando al Potenkin. EISENSTEIN prepara ese momento con un despliegue rapidísimo de planos en los cuales, además, todo se mueve febrilmente: marineros, émbolos de máquinas, agujas, barómetros, palancas... Elia KAZAN, en «La ley del silencio», acentúa el esfuerzo final del protagonista, herido y cansado por una pelea brutal, que, a pesar de todo, decide entrar a trabajar en los almacenes del puerto de Nueva York para que todos sus compañeros trabajadores hagan fracasar a los dominadores del trabajo del puerto, que pisotean, hambrientos de dinero, los derechos elementales de la persona humana. Una serie de planos rápidos, reflejos de expresión trabajosa, consiguen reflejarnos el esfuerzo y la grandeza del protagonista. «El Acorazado Potemkin»

b) Con los elementos visuales encuadrados

La combinación de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo. 

Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática. Recordemos la ya citada película de DREYER «La pasión de Juana de Arco», donde el dramatismo del juicio y de la condena se expresan con una brillante sinfonía de rostros en primer plano.



Una sucesión de planos generales, si tienen horizontes amplios con mucha luz producen una sensación de alegría, si tienen horizontes cerrados, con verticales, con grandes sombras, producen cierto sentimiento de tristeza.



Un paso de plano general a otro, plano medio cercano, puede producir una aceleración del acontecimiento, gracias al aumento de tensión que ocasiona.



El paso inverso, de primer plano o planos medios a plano general, puede producir tanto un efecto que exprese impotencia o hundimiento, como el efecto de descanso y sosiego: situación en blando» después de una situación «en punta».



Es lo que pretende Orson WELLES moviendo en la escena los objetos más inverosímiles. Si hay calma en la acción y los personajes están quietos, hará volar un papel o moverse una sombra, pero no dejará morir el ritmo.



Los movimientos de cámara colaboran a crear dentro de un plano un movimiento, que quizás la misma escena no posea.



La composición interna de las líneas del encuadre, puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje.

c) Con los elementos de la banda sonora Pues ésta requiere también su montaje, de capital importancia en el efecto total del filme. Se estudia en el capitulo correspondiente.

2. Clases de ritmo a) Analítico: Planos cortos y muy numerosos, es un ritmo rápido, que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo... La batalla de «Alexander Newsky» de EISENSTEIN es un ejemplo de este tipo de ritmo. b) Sintético: Planos largos y poco numerosos, resulta un ritmo lento, puede expresar languidez, ociosidad, sensualidad, aburrimiento, monotonía, desesperación, poesía... «Lawrence de Arabia» tiene unos largos planos del desierto que nos hacen sentir la monotonía de las dunas arenosas. «María Candelaria» de Emilio FERNANDEZ tiene un ritmo lento adaptado al tono de tragedia griega propio del filme. «La isla desnuda» de Kaneto SHINDO es también de ritmo lento, propio de unos seres primitivos. c) In crescendo: – Planos cada vez más breves; y entonces quiere significar tensión y dramatismo. – Planos cada vez más largos; y nos hace sentir relajación y serenidad. En las películas antiguas se solían hacer secuencias de persecución con montaje

alterno, sin que ni una sola vez se viesen juntos perseguido y perseguidor. Partían de una verdad: De la relación física entre velocidad, espacio y tiempo.

v

s t

De ahí deducía el espectador que a menos tiempo más velocidad. La duración de los planos del policía perseguidor iba siendo menor cada vez, y disminuía más que la duración de los planos del criminal perseguido, entonces el público infantil empezaba a aplaudir porque «veía» que el criminal era atrapado. Y al revés, si en el montaje ocurría lo contrario, animaba al policía para que corriese más, porque estaba viendo» que el criminal se le escapaba. No veía ni lo uno ni lo otro pero la ilusión era eficaz. En las películas de Stan Laurel y Oliver Hardy encontramos muchos ejemplos de este modo de montar un filme. d) Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian de una manera brusca produciendo sorpresa.

Ejercicios

1. ¿Cómo definirías el ritmo fílmico? En qué se diferencia del – ritmo musical – ritmo de la poesía clásica 2. Hemos señalado cuatro tipos de ritmo; busca ejemplos: a) Analítico: qué es b) Sintético: qué es c) In crescendo: qué es d) Arrítmico: qué es 3. ¿Recuerdas alguna película que te haya impresionado por el ritmo?

LECCIÓN 8

RELATIVIDAD Quedan por estudiar dos temas del universo fílmico muy importantes:  

la relatividad los «trucos»

Tratemos algunos aspectos de la relatividad fílmica.

1. Relatividad La palabra «relatividad» indica «relación». Como puedes suponer, en el caso del cine nos referimos a la relación que existe entre la cámara y los objetos o personajes captados por la cámara.

2. Dos posibilidades Según se dé más importancia a la cámara o a los personajes, hay dos posibilidades: a) Que el personaje actúe, como en las películas primitivas, sin salirse del cuadro, al servicio de la cámara, procurando no abandonar el estrecho escenario bien señalado. Así ocurría en «El asesinato del Duque de Guisa» (Le BARGY, 1908) o en el «Viaje a la Luna» de MELIÉS, donde la cámara era un espectador en primera fila. EI encuadre o pantalla se convertía en la embocadura de un teatro filmado.

«Viaje a la luna», Georges Meliés

b) Que la cámara esté al servicio del personaje y se mueva, se acerque o se aleje para dar mayor fuerza expresiva. Así ocurre en todas las películas modernas. Como ves, el procedimiento a) es menos cinematográfico que el b). La cámara debe actuar con libertad en sus relaciones con los personajes, debe tener una personalidad para captar la realidad. Sin embargo, lo mejor es llegar a un equilibrio, por el cual, los intérpretes no den la sensación de que están actuando ante el público, y que el director y el fotógrafo no den la impresión de que la cámara forma parte del espectáculo. De hecho algunas películas abusan del virtuosismo de la cámara, como «Arabesco» de DONEN. No está la belleza en rebuscar encuadres y tomas insólitas, sino en la difícil sencillez o espontaneidad, que es un logro de algunas películas modernas.

3. Relatividad de movimientos A veces, cuando una película se ve ya proyectada en la pantalla, no podemos determinar qué es lo que se ha movido en cierto plano, si la cámara o el objeto, o incluso los dos juntos. Un hombre cae desde la popa de un barco al mar. La cámara, en el preciso momento de la caída, hace un travelling vertical ascendente. Efecto resultante: da la impresión de que la caída ha sido de una altura muy superior a la real. Queremos dar la impresión al espectador de que un coche se acerca. Se puede hacer de dos maneras: a) que el coche se acerque a la cámara, b) que la cámara se acerque al coche, porque a lo mejor no existe tal coche, sino que es simplemente un asiento con una ventanilla lo que se está rodando. En este caso es preciso que no se vean las ruedas, como es natural, y que el fondo sea uniforme, blanco, gris o de un color liso.

cámara quieta

coche parado MISMO EFECTO

Estos sistemas son de gran aplicación. Por su medio puede el realizador comunicar vida a seres inanimados, p. ej. a esculturas, cuadros, etc. La cámara, a través del movimiento, presta un tiempo y espacio fílmicos a dichos objetos estáticos.

LECCIÓN 9

TRUCAJE ¿Cómo lograr en el cine destrucciones de edificios, incendios espectaculares, equilibrios inverosímiles en el tejado de un rascacielos, reducir un hombre al tamaño de un muñeco, hacer que vuele un coche o que un nadador salte del agua hasta el trampolín? Son imágenes que a simple vista adivinamos que no se encuentran en la realidad y siempre nos ha interesado saber cómo se han podido hacer. Los trucos son el resultado de una serie de avances técnicos, que aumentan las posibilidades de un director para crear espacio, tiempo y movimientos fílmicos. Son avances técnicos que la estética maneja hábilmente.

1. Clases de trucos No se puede hacer una clasificación e porque no hay elementos puros o trucos «puros». Pero según predomine algún elemento, los podremos incluir dentro de estos tipos de trucos:  trucos de cámara  trucos de decorados  trucos de laboratorio. En esquema será: A) TRUCOS DE CAMARA 1. Cámara lenta 2. Cámara acelerada 3. Figuras marcha atrás 4. Imagen detenida 5. Cámara detenida  Apariciones y desapariciones  Súbita: a) figura transparente b) figura opaca  Lenta: a) figura transparente b) figura opaca  Sobreimpresión B) TRUCOS DE DECORADO 1. Transparencias 2. Maquetas 3. Sistema del cristal o sistema Day 4. Sistema del espejo o procedimiento Schüfftan C) TRUCOS DE LABORATORIO 1. Procedimiento de la Pantalla Azul 2. Procedimiento Williams 3. Procedimiento Dunning 4. Procedimientos con iluminaciones especiales a) luz de sodio b) luz infrarroja c) luz ultravioleta

A) TRUCOS DE CAMARA En el Cine sonoro las tomas con la cámara se hacen a una velocidad de 24 imágenes por segundo; si variamos esta velocidad durante el rodaje y luego, en cambio, durante la proyección seguimos manteniendo los 24 fotogramas por segundo, habremos conseguido una larga serie de efectos. Otra manera de hacer trucos con la cámara es detener el rodaje y hacer los cambios que nos interesan, siguiendo todo en el mismo punto en que lo interrumpimos. O también hacer una doble toma con la misma película, y tendremos una sobreimpresión. Son trucos muy elementales pero bastante usados en los filmes, incluso en los actuales.

1. Cámara lenta El efecto producido en la pantalla es una figura con movimientos muy lentos. Se logra fotografiando a más velocidad de la normal (por ejemplo a 32, 64... fotogramas por segundo) de manera que después al ser reproducida en la proyección produce ese efecto de lentitud. EPSTEIN en «La caída de la casa Usher» (1927) utiliza este recurso para dar la impresión de misterio. BUÑUEL en los sueños de «Los Olvidados» (1950) utiliza la cámara lenta. En los documentales es muy frecuente. Recordemos por ejemplo «La Olimpiada de Tokio» donde ICHAKAWA recurre a la cámara lenta para mostrarnos los movimientos y las reacciones de los atletas en medio de su esfuerzo físico.

2. Cámara acelerada El efecto es como de movimientos muy rápidos, las figuras parecen juguetes mecánicos. Se consigue aminorando la velocidad de la toma. En vez de 24 imágenes por segundo se filma a 16 ó 18 imágenes por segundo. Esta es la causa del movimiento acelerado de las películas mudas. Antes se filmaba y se proyectaba a 16 imágenes por segundo. Se veía la imagen a su velocidad normal, como hoy la vemos en las películas modernas. Como nuestros proyectores comerciales sólo pueden proyectar a 24 imágenes por segundo, para que el sonoro quede bien reproducido, las películas antiguas tienen ese efecto de la aceleración. Este modo de manejar la cámara se utiliza sobre todo en películas cómicas. P. ej. en «El abuelito automóvil», y en alguna secuencia de persecución de «Morgan, un caso clínico», de Karel REISZ. La espectacular escena de la danza de los sables en «55 días en Pekín» de Nicholas RAY está realizada con este truco. También el fantástico vendaval de «Aguaespejo granadino» de José VAL DEL OMAR.

3. Figura marcha atrás Es un efecto fácil de conseguir, sólo hace falta dar marcha atrás con el proyector. O también proyectar en orden inverso al que tenían en la toma de vistas. Así se consigue efectos de gran comicidad como gente caminando hacia atrás, maravilla de saltos hasta gran altura, cuando en realidad han sido caídas de gran altura, trucos como la resurrección en ultratumba de «Orfeo», y la división de las aguas del Mar Rojo en «Los diez mandamientos» de Cecil B. de MILLE. En «El mundo perdido» de Harry O. HOYT (1924) hay también algunos ejemplos de este truco.

4. Imagen detenida El efecto es una imagen detenida en la pantalla, como si fuera una foto fija. Se consiguen en el laboratorio multiplicando indefinidamente el mismo fotograma. Frank CAPRA lo ha usado en «Qué bello es vivir» (1946). El protagonista está comprando una maleta. Se detiene la imagen y una voz en «off» nos cuenta su vida. Al acabar el relato, la imagen recupera el movimiento. Es una plasmación gráfica de que en ese momento de narrar la vida de nuestro protagonista, la acción ha quedado detenida para el espectador. El final de «Los cuatrocientos golpes» con la mirada del niño perdida en el mar y el final de «El as de Pique» de Milos FORMAN son buenos ejemplos de esta técnica.

5. Cámara detenida Un objeto presente en el encuadre desaparece repentinamente. Se llama a este truco sustitución. Se consigue del siguiente modo: se rueda con toda normalidad hasta que el director con un grito ordena quedar inmóviles la cámara y los personajes. Se retira del campo de la cámara el objeto o personaje que se desea hacer desaparecer y el director vuelve a dar la señal de continuar. En la proyección no se notará el corte, pero sí la desaparición del objeto o personaje. Este truco es el primero que se empleó en el Cine. Lo descubrió por casualidad el francés Georges MÈLIÉS, uno de los pioneros del Cine. Él mismo nos lo cuenta: “Y un día tuve una sorpresa: mientras tomaba vistas de la Plaza de la Opera, en París, la cámara se me para. Detengo el trabajo para dar lugar a la reperaclón. Luego continúo, ¿Y qué aparece en la proyección? Por donde pasaban hombres de repente se ven mujeres; un tranvía se convierte en un coche fúnebre... “

Sin querer había descubierto el truco llamado «por sustitución». Un caso más concreto dentro de este truco son las apariciones y desapariciones, que son bastante frecuentes. Aparición o desaparición: A. Súbita  figura transparente  figura opaca B. Lenta  figura transparente  figura opaca 1. Aparición o desaparición súbita con figura opaca Es el caso más simple. Lo que hizo Meliés sin darse cuenta. Se detiene la cámara. Se coloca en escena la figura y prosigue la filmación. Naturalmente durante la detención los demás elementos del encuadre deben quedar inmóviles. Es un truco muy ingenuo que sólo se empleaba en los comienzos del cine o para efectos cómicos: aumentando rápidamente el número de colillas de un cenicero o haciendo disminuir rápidamente los víveres de una nevera. También para algunas maneras de expresar el paso del tiempo: hojas de calendario... Cuando TATI en «Mi tío» corta los rosales, van desapareciendo en la poda con este procedimiento. 2. Aparición o desaparición súbita con figura transparente La figura alcanza aquí un carácter «más fantasmal». En la figura se transparenta el escenario y en el escenario se transparenta la figura. Sin embargo lo que el espectador percibe es que el escenario es opaco y la figura transparente. Este truco se puede realizar por dos sistemas diferentes: a) Sin modificar la iluminación Es el viejo truco de impresionar dos veces la película con objetos distintos. Como es natural las dos imágenes se superponen. Las tomas son una del escenario y otra de la figura, ésta sobre un fondo negro, que será el que nos dé el efecto de la transparencia de la figura. b) modificando la iluminación También aquí hay una doble exposición de la película. Las imágenes se toman por separado: 1º. el escenario sin figura 2º. el escenario con la figura La toma se hace a plena luz hasta llegar al momento de la aparición. Entonces se baja a mitad de iluminación y se toma el escenario sólo. Luego, también con la mitad de iluminación se toma el escenario con la figura. Naturalmente hay que tener cuidado para lograr un perfecto ajuste. Este sistema tiene la ventaja de que la figura puede evolucionar con más facilidad y exactitud sobre el escenario, puede sentarse en un sillón o beber una copa, por otra parte como la figura tiene la mitad de luz que el escenario se aumenta la impresión fantasmal. 3. Aparición o desaparición lenta de una figura transparente Se diferencia del método anterior en que la disminución de la iluminación a la mitad de su intensidad es gradual o lenta, hasta reducirse a la mitad en la primera toma del escenario sin figura. También es gradual el aumento de iluminación en la segunda toma con figura del escenario. El proceso para terminar la aparición es el mismo. 4. Aparición o desaparición lenta de una figura opaca El aspecto de la figura, irreal durante su gradual aparición, se hace real durante la permanencia y vuelve a irreal durante la gradual desaparición. Es la forma más perfecta de este truco. 1ª. toma: El escenario sin figura se toma a plena luz hasta el momento en que va a

comenzar la aparición. Entonces se desciende gradualmente la iluminación hasta cero. Cuando va a empezar la desaparición, la iluminación sube gradualmente de cero a plena luz. 2ª. toma: La figura en el escenario. Se empieza subiendo de cero a plena luz gradualmente. Se termina bajando hasta cero. Resultado: Los aumentos y disminuciones de la iluminación de las dos tomas se cruzan en el tiempo y el resultado es perfecto. Algunos de estos sistemas de apariciones suelen utilizarse en la llamada sobreimpresión. Nombre genérico que simplemente quiere decir dos imágenes distintas superpuestas, sin especificar el modo de la superposición, al estilo de como lo hemos hecho nosotros anteriormente. La sobreimpresión se suele usar para narrar con rapidez acontecimientos. Nicholas RAY en «Llamar a cualquier puerta» lo utiliza para el final del interrogatorio de Nick Romano. Es útil para sueños, visiones, recuerdos...

B) TRUCOS DE DECORADO El problema consiste en situar una figura en un escenario sin necesidad de que durante el rodaje coincidan ambos físicamente. Así podemos. hacer que una mujer pasea ante el Louvre de París, cuando en realidad está en Hollywood. O que un hombre se asome en el último piso de la torre de un templo coreano, como hace Sam FULLER en «Casco de acero», cuando esa torre ni existe.

1. Transparencias Detrás de los actores y del escenario real se hacen proyectar sobre una pantalla transparente escenas que se han filmado en otra parte anteriormente. Este suele ser el sistema para rodar fondos en movimiento. Cuando vemos en un coche una escena, es casi seguro que las imágenes que se ven pasar por la ventanilla están logradas por transparencia. En «West Side Story» cuando Toni avanza por la calle cantando la canción María, hay una parte que está hecha por transparencia. Toni, en realidad no se mueve. Es la calle la que varia.

2. Maquetas Con este procedimiento se logran representar grandes escenarios usando en realidad pequeñas reproducciones. Puede ser totalmente una maqueta o parcialmente. Gracias a la perspectiva se logra el ajuste de la maqueta con el decorado real donde se mueven los personajes. Este sistema fue muy utilizado por VAN DYKE en muchas escenas del terremoto de la película

«San Francisco». En «El coloso de Rodas» sólo se construyó en la entrada del puerto de Laredo (Santander) los pies y parte de las piernas. Luego siempre que aparecía la figura total del coloso era una maqueta. Incluso para aumentar la impresión de magnitud en la parte inferior que era real se utilizaron niños en los barcos, en vez de hombres.

3. Sistema de cristal o sistema Day Colocando entre la cámara y la figura un cristal en el cual esté fotografiado el escenario dejando transparente la parte correspondiente a la figura, se hace coincidir ambas imágenes en los fotogramas.

4.- Sistema del espejo o procedimiento Schüffman Se utiliza un cristal que es transparente por la parte inferior y espejo en la superior. Esta parte refleja otro escenario que puede ser una simple fotografía. Estos dos últimos sistemas tienen aplicaciones muy limitadas, ya que e un escenario con imagen inmóvil. Ni puede variar la perspectiva de! escenario o su distancia.

C) TRUCOS DE LABORATORIO Son procedimientos más modernos y mucho más complicados, que hacen posibles casi todos los trucos. Exigen una gran atención en el laboratorio para lograr el ajuste perfecto en el fotograma. Un error mayor de 2,5 milésimas de milímetro sería visible. Dada su complicación sólo vamos a enumerarlos y explicarlos de una manera muy simplificada. Siempre se trata de unir, como en los casos anteriores, una figura y un escenario que están separados. Con que tengas una ligera idea puedes darte por satisfecho.

1. Procedimiento de la pantalla azul Esquema: 1ª. toma: escenario solo sin figuras. 2ª. toma: figura – esta figura por procedimientos químicos da origen a una silueta de la figura en negro. – también da origen a una figura negativa en fondo claro. Síntesis: a) la primera toma se superpone con la silueta. Resulta el escenario con la silueta de la figura, b) al escenario con la silueta se le añade la figura, procurando el ajuste.

2. Procedimiento Williams Es parecido al anterior en el esquema general, aunque difiere mucho en el procedimiento químico empleado. En una primera toma se obtiene un negativo del escenario. En otra segunda toma se obtiene un negativo de la figura, ante un fondo blanco. De este negativo se obtendrá una silueta opaca empleando nitrato de plata. Síntesis: a) negativo del escenario más silueta opaca = escenario con silueta en blanco, b) sin revelar el negativo anterior se le superpone el negativo de la 2ª toma. Ya tenemos escenario + figura.

3. Procedimiento Dunning 1ª. toma: el escenario, 2ª. toma: la figura iluminada en amarillo con un fondo iluminado en azul  en esta toma la cámara tiene: – un prisma que duplica la toma, – un filtro amarillo y otro azul, – una película pancromática, otra sólo sensible al azul  así se consigue: – en la película sensible al azul: la silueta – en la película pancromática: la figura. Síntesis: como en los casos anteriores: a) escenario + silueta = escenario con silueta, b) escenario con silueta + figura = IMAGEN EN ESCENARlO.

4. Procedimientos con iluminaciones especiales Estos procedimientos aprovechan la diferente impresionabilidad de la emulsión de la película por las luces diferentes. Se usa entonces una luz distinta para la figura y para el fondo. Son los procedimientos llamados de – luz de sodio sobre el fondo, – luz infrarroja sobre el fondo, – luz ultravioleta sobre el fondo. En el caso de la luz de sodio el ajuste de figura y escenario es directo y perfecto. En cambio, en los otros dos casos requiere una corrección óptica ya que con la luz infrarroja la figura resulta ligeramente menor que el espacio y con la luz ultravioleta resulta mayor que el espacio.

EJERCICIOS

1. Cuál es la velocidad de la toma y de la proyección: – del cine mudo imágenes por segundo – del sonoro imágenes por segando 2. Busca ejemplos de los trucos en las películas que conoces. 3. Si tienes una cámara de vídeo, intenta hacer algunos trucos, los más sencillos.

4. Si recuerdas películas que te han llamado la atención por los trucos intenta explicar cómo han podido hacer esos trucos .

Y así es como quedó:

Arriba: escena en la que King Kong agita un tronco de árbol lleno de gente. La maqueta del gran simio era manejada a mano y la secuencia se filmó a través de una placa de vidrio pintada y delante de la cual se pusieron plantas de verdad. Una vez captada la escena se sobreimpresionaron sobre ella los planos (superior izquierda) de los actores subiendo una rampa.

LECCIÓN 10

LA IMAGEN Los medios técnicos del cine, cámaras, objetivos, grúa, carro, celuloide... producen una imagen. En el espacio y el tiempo cinematográficos está en movimiento una imagen. El realizador cinematográfico camina hacia la imagen para expresarse con ella. En la imagen de la pantalla se encuentran realizador y espectadores, y se realiza una comunicación, una especie de conversación visual. De esa imagen vista debemos partir nosotros para entender qué es cine, elaborar una estética del cine, conseguir elementos de juicio con los cuales valorar una película, realizar una crítica.

1. Definición Imagen es una figura que representa. La figura es algo concreto, sensible y particular que tanto puede:  ocupar una extensión (una estatua, un cuadro, una melodía, una fotografía...) como  estar presente sólo en la imaginación o fantasía (cuando yo recuerdo una persona o una cosa, su imagen se me hace presente en mi mente). Lo representado puede ser algo material o algo abstracto. Tanto tenemos imágenes de personas y cosas concretas, como de «La belleza», «La justicia» que no son sensibles.

2. Relación objeto - imagen El objeto representado y su imagen son materialmente distintos, pero están relacionados 1. por la semejanza de sus formas sensibles, y 2. porque el objeto es la causa de la imagen. La fotografía – imagen – de una persona – objeto – :  no es propiamente tal persona (distintos)  tiene las mismas formas sensibles de dicha persona,  y si esa persona no existiese, no existiría dicha fotografía. Se encarga a un escultor una imagen en piedra de La caridad para presidir la fachada de un hospital:  la escultura, es evidente, no es «la caridad»,  como entendemos a la caridad bajo la forma de amar, curar, dar, acariciar..., el escultor representa a una mujer en actitud de amar, curar, acariciar... Existe una relación de formas entre el concepto de la caridad y la escultura.  y si no existiese la caridad, el escultor no lo podría representar con una imagen escultórica.

3. Los contenidos de la imagen Recuerda el famoso Cristo de VELAZQUEZ, con el rostro medio cubierto por el cabello. Dicho cuadro, propiamente representa a un hombre clavado en cruz y nada más. Pero para ti, cristiano o que al menos sabes lo que dicen los cristianos, ese hombre en cruz es algo más que un hombre en cruz. Nada menos que significa al Hijo de Dios, Jesucristo. Como en esta imagen de Velázquez... Toda imagen tiene: 1. un contenido representante: lo que es en sí, la realidad física y material del objeto, y 2. un contenido significante: lo que dicha imagen significa, la realidad síquica, espiritual, moral o simbólica del objeto que representa. En «Ciudadano Kane» Orson WELLES presenta una grandiosa estancia del palacio de Xanadú. La cámara capta gran parte de ella con su soberbia escalinata. Dos personajes, Kane y su segunda mujer, lejos de la cámara, pequeños en medio del enorme decorado que repite el eco de las palabras. Este es el contenido representante. Pero ¿qué significa ese encuadre? La soledad, la insatisfacción a pesar del poder y de las riquezas, la falta de amor y felicidad en las vidas de Kane y de su esposa. Un mismo contenido representante puede significar realidades distintas:  un hombre en una plaza solitaria: a) significa el terror que impone dicho persona]e en los habitantes del pueblo, o b) significa un hombre amenazado por un peligro en la soledad de aquel pueblo. 

la visión de un desierto podría significar: a) algo fatal y trágico para unos hombres perdidos, b) la alegría de un evadido de la cárcel, o c) la grandiosidad captada por un poeta.



«Ciudadano Kane» un coche en la calle podría significar: a) la esperanza de un hombre herido y perseguido, b) un presagio de la cercanía de un temido bandido, c) un objeto de la envidia de los transeúntes, o d) toda la definición del ambiente y de época donde transcurre la

acción de la película. En resumen: La significación de lo que representa una imagen depende, casi siempre, de unas circunstancias que rodean a dicha imagen. Y no siempre se dan los dos contenidos en una misma imagen.

4. La imagen fílmica EI Cine tiene su imagen propia y característica 

diferente de otras imágenes, diferente de las sombras chinescas donde la silueta es el límite entre la sombra y la luz. Y tanto en la sombra como en la luz no hay matices de tono, al contrario que en la imagen de la pantalla. diferente del dibujo, aun del dibujo copia de la realidad, por los instrumentos – mecánicos en el cine, manuales en el dibujo – y por los resultados: no es lo mismo la imagen fílmica de un atleta saltando que la imagen dibujada de dicho atleta en un momento del salto.



diferente de la misma imagen fotográfica, acabada en si misma, inmóvil, perfecta, un tanto pictórica. La imagen fílmica no acaba en sí misma, exige la sucesión de otra imagen, está en movimiento. No intenta dar un todo completo sino narrar y describir. Por eso se exige pasar de una imagen a otra. Imagínate una bella fotografía de una plaza. Al fondo, una espléndida fachada gótica. A la derecha, los soportales de las casas, cuya perspectiva dirige la atención hacia el edificio gótico del fondo. A la izquierda, la acera y, tras ella un parque con árboles. Para romper la monotonía de la línea recta del bordillo de la acera, el fotógrafo ha colocado un niño sentado en el suelo, de espaldas, con abrigo oscuro y algo alejado de la cámara. Ahí tienes una fotografía acabada, perfecta. Pero si en la pantalla aparece esa vista, el espectador, que va a ver hechos, se preguntará enseguida: «¿Qué hace ese niño?». Y antes de que acabe de formularse la pregunta, en la pantalla estará otra imagen con el niño sentado, ocupando toda la pantalla, que intenta arreglar un zapato con la suela descosida; y en vista que no puede, se levanta y sigue caminando. Y el espectador: «¿Qué le ocurrirá al niño cuando su madre le vea con el zapato deteriorado?». Y surge otra imagen que representa esa escena que a todos nos parece lógica.

Como ves, la imagen fílmica exige el sucederse, el cambiar. No está en un fotograma sino en la sucesión de ellos. Y toda una unidad de fotogramas – plano – exige otra para completarse. Un plano llama al siguiente. La imagen fílmica, además, es 

distinta de su propio objeto, en el mismo sentido que toda imagen es distinta de su objeto. Pero esto tiene su importancia.

La imagen fílmica nos reproduce la realidad, pero permite que en esa reproducción la realidad cobre aspectos nuevos. Si vemos una película de Orson WELLES, en concreto «Campanadas a medianoche», y comparamos las dimensiones reales de un actor con las dimensiones que ha cobrado en la película, comprobaremos una diferencia notable, nos parecen mayores. La razón es que Orson WELLES coloca la cámara casi en el suelo y los personajes dan la impresión de mayor estatura. Muchos que deseaban conocer un actor o actriz, que en la pantalla les atrae, se han llevado un desengaño al conocerlos en la realidad. Otro dato importante sobre la distinción entre imagen fílmica y su objeto representado, es la diversidad de imágenes distintas que pueden obtenerse de un mismo objeto, y que obedece a la diversa visión del mundo y de la realidad, propia de cada realizador cinematográfico. Al ser distintos la imagen de su objeto, es como la imagen fílmica entra plenamente en el terreno del arte, ya que no es una mera reproducción de la realidad, sino una interpretación y reelaboración de la realidad. Y es lo que permite que cada realizador, al crear sus imágenes, logre expresarse de un modo distinto a como lo hace otro realizador.

5. Elementos de la imagen fílmica La imagen fílmica está constituida por varios elementos que tienen como función el constituirla como tal, diferenciándola de otras imágenes y distinguiéndola de su objeto. 1.- elementos esenciales: aquellos sin los cuales no puede existir la imagen fílmica como tal, es decir, el cine como cine. Son la escala, el ángulo y la iluminación. 2.- elementos integrales: son aquellos que se incorporan a los esenciales, constituyendo no la esencia de la imagen fílmica pero sí su perfección técnica y artística. Y son el color, el sonido, el relieve...

Ejercicios

1. Con todos los conocimientos que ya tienes sobre el Cine ¿qué razones encuentras para defender que el Cine es propiamente ARTE? 2. Describe imágenes que signifiquen: – la muerte y no se vea NADA muerto, – alegría sin que se representes personas sonrientes, – la belleza, – la caridad, – la juventud sin que aparezcan jóvenes, etcétera... Mejor sería que tú mismo hicieses fotografías con esos temas, o, también, que las entresacases de revistas gráficas. 3. Describe imágenes cinematográficas que te hayan llamado la atención por su riqueza de

significado, indicando la película a que pertenece, el director, protagonistas... si los recuerdas o te es posible consultarlo. 4. Teniendo en cuenta lo que se dice en el n. 4 acerca de la diferencia existente entre la imagen fotográfica y la cinematográfica, escribe una sucesión de 3 ó 4 imágenes QUE NARREN:  un atropello en la calle  un «follón» de clase QUE DESCRIBAN:  la impaciencia de un hombre que espera a su amigo en la calle  la soledad de un anciano  el desengaño de un muchacho tras la «mala jugada» que le han hecho los compañeros  la admiración de los que contemplan un espectáculo de equilibristas

LECCIÓN 11

LOS ELEMENTOS ESENCIALES DE LA IMAGEN 1.- ESCALA 1.- Definición De sobra sabes que en la imagen al presentar las personas y objetos en la pantalla no lo hace siempre igual. Un plano nos presenta una sala con tres personajes que ocupan toda la pantalla; otro plano nos presenta un gran paisaje donde apenas se distinguen las figuras humanas; otro plano, en cambio, nos da sólo un rostro o la imagen enormemente ampliada de un insecto que apenas tiene un milímetro en la realidad. Según la imagen de un objeto ocupe mayor o menor superficie en la pantalla, se dice que tiene una escala mayor o menor. Así pues: escala es la relación entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro. La escala de una imagen está determinada: – por el tamaño del objeto – por la distancia entre éste y la cámara – por el objetivo empleado. Cuanto mayor es la escala de una imagen, en general, mayor es su intensidad dramática.

2.- La escala humana como medida. En todos los sistemas de medidas empleados en las ciencias se ha buscado una medida unidad que sirva de base para todas las medidas y para todos los que midan. Para establecer la medida de las distintas escalas que se pueden ofrecer en la pantalla, se ha escogido la figura humana. Razón: es lo que más atrae nuestra atención en la pantalla. Según la figura humana ocupe una mayor o menor escala en la pantalla, el plano se denominará: PLANO GENERAL (P. G.):

Gran plano general de «Titanic»: pura maqueta Colosalismo, grandiosidad y espectáculo en este plano de «Intolerancia» de Griffith.

Si la escala de la figura humana dentro del encuadre es muy pequeña. Un personaje en plano general no le podemos distinguir porque es imposible adivinar sus rasgos. Lo que importa es el escenario. PLANO CONJUNTO (P. C.), cuando la cámara está más cerca de los personajes. Caben holgadamente siete u ocho y se les puede distinguir ya algunos rasgos y expresiones. Es la manera más usual para presentar toda un aula con sus alumnos, un grupo de personas reunidas en un salón... Todo el drama humano de un viejo está en este plano de conjunto. (De «El cochecito»).

PLANO ENTERO (P. E.), cuando los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies de las figuras.

Valor narrativo y dramático del «Plano entero» utilizado por Michelangelo Antonioni en «Il deserto roso».

PLANO MEDIO (P. M.), en el que suelen distinguirse tres medidas distintas: – la del plano de busto, cortando la figura desde la altura del pecho. Es llamado también plano medio corto (P. M. C.) .

«El gran Lebowski» de los hermanos Coen: John Goodman en un expresivo plano de busto.

– la del plano americano, donde se corta a la figura, más o menos, por las rodillas, (P. M. L.) o plano medio largo. Orson Welles en plano americano: «El tercer hombre»

Harrison Ford en «Air Force One»

– la del plano medio propiamente, donde la figura aparece cortada por la cintura, (P. M.), PRIMER PLANO (P. P.), si presenta sólo un rostro y algo de los hombros. «L. A. Confidential»

Primerísimo plano... aunque sea de «Godzilla»

PRIMERISIMO PLANO (P. P. P.), sólo el rostro. PLANO DE DETALLE O PORMENOR, una parte del rostro, o cualquier objeto o parte de él.

Hal 9000 en «2001; una odisea del espacio»

PLANO

ABARCA - todo un gran decorado

GENERAL

DE CONJUNTO

ENTERO

- buena parte del decorado - puede abarcar muchos personajes

EL HOMBRE - ausente - pequeñísimo, perdido y desbordado por el decorado - es imposible distinguirle y adivinar sus rasgos - enmarcado en su geografía y en su ambiente social - relacionado con la naturaleza y con los hombres

USO - descriptivo - narrativo - a veces, dramático y sicológico

- el decorado, el ambiente y la acción que se desarrolla en él

- narrativo - dramático - (descriptivo)

- varios personajes puestos de pie y enteros

- como en el plano - la acción humana de conjunto pero de un modo más especial

- narrativo - dramático

- el personaje no entero

- en su interioridad - analizado sicológicamente

- el impacto del mundo, de la realidad o de la acción en el personaje - respuesta del personaje a dicho impacto - la intimidad anímica del personaje

- sicológico - dramático - narrativo

- la importancia de dicho expresivo detalle en la descripción o en la narración fílmica

- expresivo - simbólico - dramático

MEDIO

- el rostro PRIMERO Y PRIMERISIMO

DETALLE

INTERESA - el decorado - el ambiente - la naturaleza

- detalle del cuerpo o del rostro - un objeto o un detalle suyo

- sicológico profundo

NOTA: Se señalan algunos valores para cada escala. Pero hay que tener en cuenta que cada escala tiene muchas posibilidades Todo depende del criterio e intuición del director o autor.

3. La profundidad de campo En algunos encuadres se puede comprobar, por ejemplo, que hay objetos y personajes situados en un plano de conjunto, otros en plano medio, y además, ladeado, un rostro en casi primer plano. Y todos están perfectamente enfocados. Cuando se escogen varias escalas dentro de un mismo encuadre, entonces se dice que se ha usado la profundidad de campo. Se utiliza como elemento de alto valor dramático y sicológico. Puede tener toda la profundidad sicológica del primer plano y toda la riqueza descriptiva y narrativa de los otros planos.

En P.P. una botella. Detrás Joseph Cotten, borracho, en «Ciudadano Kane»

LECCIÓN 12 LOS ELEMENTOS ESENCIALES DE LA IMAGEN 2.- EL ÁNGULO 1. Las angulaciones de la cámara Al tomar vistas con una cámara, normalmente el eje óptico de ésta coincide con la línea recta que va desde nuestro punto de vista hasta el horizonte. Pero en vez de coincidir el eje óptico de la cámara con el plano horizontal, puede formar diversos ángulos con respecto a él y entonces la cámara adopta diversas posiciones o angulaciones típicas.

Don Johnson y Rebecca de Mornay en «El abogado del diablo» tomados en un ángulo normal

Cámara en picado: inclinada hacia el suelo. Produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un nivel superior y los objetos dan la impresión de empequeñecerse. Sirve:  para describir de un modo más cómodo un paisaje, un grupo de personajes.  sicológicamente para expresar la inferioridad, el fracaso, la humillación de un personaje.  de un modo expresivo o simbólico para dar al espectador una visión original, inesperada o una impresión de pesadez, ruina, fatalidad... Cámara en contrapicado: posición inversa a la anterior. El ángulo de visión de la cámara es ascendente. Es la posición normal de quien mira hacia arriba. Cuando el contrapicado presenta un personaje, produce varios efectos:  físicamente lo alarga,  crear una visión grotesca de un personaje de poca estatura,  lograr una ación moral de superioridad, de triunfo del personaje; buscar una visión épica tal como si estuviésemos contemplando una estatua colocada en alto. Picado total en «M: el vampiro de Düsseldorf»

Picado en « Macbeth»

El personaje superior, en contrapicado, domina al inferior: «Othello» de Orson Welles

El eje óptico podrá llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cámara ya hacia arriba – «vista de gusano» –, ya hacia abajo – «vista de pájaro» –.

La cámara, también puede estar colocada de tal modo que los márgenes inferior y superior del cuadro formen ángulo con el horizonte. Lo que producirá, en la proyección, imágenes inclinadas. Todas estas angulaciones de la cámara son medios propios del cine con los cuales elaboran la imagen, le dan expresividad, contenido dramático, poesía... LA HACE ARTISTICA.

Anthony Perkins en «El proceso» de Orson Welles: las imágenes inclinadas crean un ambiente de desasosiego

2. El ángulo imposible Se llama así el que corresponde a una colocación de la cámara naturalmente imposible, y que sólo se ha logrado mediante determinados artificios de decorado y trucaje. En «El Doctor Zhivago» vemos el rostro de una mujer muerta y amortajada en un féretro cerrado y enterrado. El ángulo es naturalmente imposible. La luz, como es obvio, falsa e inexistente. En «Ninotchka» vemos, desde dentro de una caja de caudales, cómo Greta Garbo abre la puerta de dicha caja y mira lo que hay en su interior. En la película «El delator» se utilizan ángulos imposibles con un fin humorístico. Así, la cámara como situada en el interior de la boca mientras se mastica y engulle una zanahoria. En otra ocasión, la cámara como si estuviese situada en el interior del desagüe de un lavabo. Estos ángulos imposibles deben usarse siempre con una necesidad y conveniencia suficientes para que no se hagan molestos al espectador.

3.- Perspectiva favorable Un buen encuadre es aquél en el cual todos los elementos necesarios en dicho momento de la descripción o narración cinematográfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad. Según cómo encuadres un hexaedro, podrá parecer en la pantalla un cuadrado. O una esfera quedar reducida a la impresión de un círculo. Los objetos que interesan a la continuidad cinematográfica, de no ir con cuidado el realizador, pueden ser deformados con la consiguiente desorientación del espectador. En la figura humana, la perspectiva que más ayuda a distinguirla e individualizarla no es ni la posición frontal ni la de perfil a la cámara, sino la intermedia, llamada de tres cuartos.

Ejercicios

1. ¿Qué escalas y angulaciones emplearías en una serie de planos destinados a: – narrar un combate de boxeo – narrar que un hijo, camino de la guerra, se despide de sus padres en una estación del ferrocarril, – expresar el terror de un chico que ha visto ahogarse a su hermano, en la playa, y se dirige a su casa para comunicarlo a sus padres, – narrar la salida de un presidiario de la cárcel, recién puesto en libertad, y expresar sus sentimientos. 2. ¿Qué escala, crees tú, debe ser empleada en los planos iniciales de una película? ¿Y los últimos? 3. Señala las angulaciones que adoptarías con la cámara para expresar en un personaje: – resolución y dinamismo, – hundimiento moral, – cansancio, – grandeza, – optimismo, – amenazado por algo. Razona siempre tu solución. 4. Cita algunas películas vistas recientemente por ti y analiza las escalas utilizadas en los planos iniciales y en los finales. Añade, además, las razones que habrá tenido el director para escoger dichas escalas. 5. Haz un cuadro resumen – como el que te presentamos sobre planos y escalas – con la posición, efectos y usos de las distintas angulaciones. 6. Describe los planos que más le han impresionado en las últimas películas vistas por ti. ¿Qué valores encuentras?

LECCIÓN 13 LOS ELEMENTOS ESENCIALES DE LA IMAGEN 3.- LA ILUMINACIÓN 1.- La luz y el arte La luz es técnicamente indispensable para la realización de cualquier proceso fotográfico. Sabiéndola usar, es uno de los elementos más importantes para dar calidad artística a una fotografía. Imagínate : 

un campo de trigo en pleno llano de Castilla, el paisaje más monótono y aburrido que puedas. Ponte de espaldas al sol y saca una fotografía. Luego, de cara al sol, saca otra cuidando que el sol no te entre directamente por el objetivo. Después de reveladas, compara ambas fotografías. Seguro que la más artística es la segunda. ¿Por qué? La luz del sol ha creado en el trigo, en los márgenes de los campos, en las laderas y en los repliegues una serie de brillos y sombras que dan más variedad y calidad a la monotonía del paisaje.



el interior de una iglesia gótica. Si lo fotografías en un día nublado, la belleza de la foto es la belleza de la arquitectura misma, y, quizás, disminuida. Si, en cambio, la fotografías en un día que el sol entra por los grandes vitrales, comprobarás que la fotografía es más bella; tienes la belleza de la arquitectura más la belleza creada por los rayos de sol visibles en el ambiente.

Como ves, los recursos de la luz son importantes. Los objetos elaborados y mejorados por ella permiten que su imagen sea más bella, más expresiva y significativa: más artística. En un documental «NO-DO IMAGENES» sobre las esculturas de Berruguete existentes en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Lo realizó LOPEZ CLEMENTE, y todo su valor está en el empleo de las luces. Con ellas analiza las esculturas, busca sus expresiones, les crea un ambiente... Es una recreación del espíritu artístico de Berruguete gracias a la luz y encontramos en el severo realismo de las tallas toda un ansia de eternidad. «La luz sirve para definir y modelar contornos y planos en los objetos, para crear impresión de profundidad espacial, para producir un ambiente emotivo e, incluso, ciertos efectos dramáticos». Ernest LINDGREN

2. Condiciones de la luz en el cine En la iluminación fílmica hay que tener en cuenta tres elementos que la condicionan: 1. el movimiento de la imagen, que supone el movimiento de las personas y cosas ante la cámara. Es un problema planteado constantemente al director y al operador - jefe.

2. la sucesión de un plano a otro, que obliga a pensar la iluminación de cada plano en función del anterior y el siguiente para que no haya altibajos e inconsecuencias.

Todos los planos tomados, por ejemplo, para narrar lo que ocurrió en un minuto seguido en la calle no pueden tener unos sol y los otros luz de nublado. 3. la rapidez de la sucesión de los planos, lo cual exige a la iluminación el papel de dar a conocer con la máxima rapidez y precisión lo que ocurre e interesa más de cada plano. El espectador ha de ver y comprender instantáneamente, sin confusión, con certeza, el contenido del plano.

3. Las clases de luz La iluminación puede conseguirse con luz:  natural, proporcionada por la misma luminosidad del día que aunque parezca lo contrario, tiene muchos inconvenientes. El principal: que no se acomoda a las necesidades exigidas por el plan de rodaje. De suyo es la más económica, pero puede resultar la más cara.  artificial, proporcionada por lámparas y reflectores apropiados. Es la que permite una mejor elaboración de los objetos, por lo tanto, mejores resultados en la imagen. Para películas de blanco y negro se usa luz artificial blanca, neutra, semejante a la luz solar. En películas de color, la luz artificial no debe alterar los colores ni sus tonos objetivos. Un aficionado acostumbrado a sacar fotografías en blanco y negro con la primera lámpara que encuentra a mano, si hace lo mismo con películas de color sin tomar las medidas necesarias, observará que sus fotografías reproducen colores y tonos que él creía no existir en la realidad del objeto fotografiado. Así: rostros rojizos, paredes – blancas de suyo – amarillas, o azules convertidos en verdes. Para lograr efectos especiales en película de color se utilizan luces de distintos colores. Así varios momentos de la película «West Side Story»: baile del gimnasio, canción “María”, en el garaje... Para la iluminación y para lograr los distintos efectos fotográficos se usa:  la luz difusa que no produce sombras, distribuyendo la claridad de un modo uniforme, y muestra todo el objeto visible desde la perspectiva determinada con la tonalidad y la cromática propias del mismo objeto sin modificarlas en nada. Para lograr la luz difusa se usan varias fuentes luminosas y ayudando con pantallas blancas para que se esparza de un modo más uniforme. 

la luz directa que produce sombras en los objetos y sombras arrojadas por los objetos. Y

en cada perspectiva no muestra necesariamente todo el objeto, pues el sombreado puede ocultar o modificar su tonalidad y cromatismo.

4. Modos de usar las luces difusa y directa Cuando se busca una imagen meramente representativa:  si los objetos se diferencian entre sí y del fondo, apareciendo perfectamente delimitados, basta la luz difusa. 

si no hay una diferencia natural, hay que crearla con un conveniente juego de luz difusa y luces directas.

Cuando, además, se intenta dar expresividad y significación a la imagen, también deben iluminarse los objetos con una luz difusa base – más o menos intensa – y haces de luz directa. Con la luz directa se logran los siguientes efectos: 

modelado de los volúmenes de los objetos, produciendo sombras convenientemente estudiadas en su superficie.



dibujo de los contornos de los objetos con haces de luz directa que caen de lo alto y en dirección contraria al ángulo de la cámara.



contraluz, situando la cámara encarada a los haces luminosos. El efecto de contraluz suele usarse con frecuencia aprovechando la luz solar.

El uso de la luz difusa produce el efecto de un dibujo. Cuando se escoge este estilo de iluminación, la luz directa sólo se emplea para imitar o reforzar efectos naturales de luz (luz que entra por una ventana, la que emite una lámpara en el interior de una habitación). Para un estudio más pictórico se modelan los volúmenes, se crea un ambiente mediante el uso del claroscuro iluminando los objetos más importantes.

Estilo de manchas

5. Estilos de iluminación Los más usuales son los tres siguientes:  Estilo de manchas: consiste en distribuir por las superficies y perfiles del decorado, escasamente iluminado con una débil luz difusa, un archipiélago de manchas luminosas que sólo guardan una lejana semejanza con la distribución natural de la luz, pero que consiguen un efecto determinado. 

Estilo de zonas: consiste en crear una serie escalonada de zonas de luz de mayor a menor luminosidad. El objeto principal más iluminado, lo circundante medio iluminado, el resto menos iluminado. Este sistema: centra la atención, ayuda a expresar la distancia, crea un ambiente o atmósfera: rayos de sol en la penumbra, humo en el interior de una habitación, neblinas...

Estilo de zonas



Estilo de masas: imita el efecto natural de la luz. En este sistema no es preciso que la figura del intérprete esté constantemente iluminada. El juego de luces y sombras ha de estar cuidadosamente preestablecido y planificado, preparando el movimiento y expresión del protagonista para que la luz lo defina y acentúe.

LECCIÓN 14 LOS ELEMENTOS INTEGRALES DE LA IMAGEN 1.- EL TONO Y EL COLOR EN LA IMAGEN 1.- El tono El distinto grado de luz que un objeto absorba o rechace dará como resultado en la imagen unos valores de tono que irán desde el blanco al negro, pasando por una serie de grises intermedios. Toda la gama de tonos posibles constituye la escala de tonos.

2. Importancia del tono Los tonos tienen su importancia respecto a la creación artística, porque con ellos se elabora la imagen, y tienen importancia respecto al espectador, supuesta la rapidez de la sucesión de las imágenes. La mirada se dirige a lo más iluminado, al tono más claro antes que a las zonas más oscuras. Al contrario, si se da un encuadre de gran calidad, lo primero que atraerá la mirada será un objeto oscuro. En «Viva Zapata», el último plano está resuelto con tonos oscuros. En el centro y muy lejano, aparece el caballo blanco de Emiliano Zapata. Inmediatamente, la mirada se dirige hacia el caballo. Con lo que éste, tras la muerte de Zapata, queda constituido en símbolo: es el espíritu de revolución de Zapata que pervive. ANTONIONI resuelve situaciones críticas de sus personajes haciéndoles dialogar sobre paredes blancas. La atención se fija más en el personaje y convivimos más con él en una atmósfera extraña de vacío, que es su vacío síquico. Así, en «La Noche» las escenas de la clínica.

3.- Contraste de tonos EI máximo contraste (= choque) se da con:  una pequeña luminosidad en medio de una gran oscuridad de negros y grises  con un área oscura sobre fondo claro. Disminuye el contraste cuando el tono medio de todo el conjunto está más cerca del tono de la área más luminosa o más oscura.

4.- La armonía de los tonos Los tonos pueden armonizarse conforme a las siguientes claves tonales:  clave alta: gran preponderancia de tonos muy iluminados.  clave baja: gran preponderancia de tonos oscuros.  clave media: tonos intermedios.

Dichas claves – alta, baja y media – pueden resolverse en:  gama mayor: comprendiendo todos los tonos, desde el blanco al negro  gama menor: no siendo comprendidos simultáneamente los tonos extremos: si se dan tonos negros y oscuros, quedan excluidos los claros y blancos, y viceversa. Lo cual da lugar a que las tres claves, alta, baja e intermedia, se resuelvan del siguiente modo:  alta mayor: en un conjunto claro, una gran área blanca y otra negra menor.  baja mayor: en un conjunto oscuro, una gran área negra y otra blanca menor.  media mayor: en un conjunto de tonos medios, una gran área negra y otra blanca menor.  alta menor: en un conjunto claro, un área blanca mayor y otra menor tono medio o claro.  baja menor: en un conjunto oscuro, un área negra y otra menor de tono medio o claro.  media menor: en un conjunto de tonos medios, un área mayor oscura y otra menor de tono claro.

5. Reglas prácticas en el uso de las tonos         

No se debe usar la escala hasta sus límites tonales – blancos y negros –. Conviene prescindir del blanco y del negro puros. Para dar mayor vigor a la expresión deben evitarse los tonos intermedios. Los efectos de intenso dramatismo se logran en las claves mayores, alta y baja, con oposiciones violentas y transiciones bruscas de tono. Los efectos de agradable armonía se consiguen con claves menores alta y baja, de yuxtaposiciones y transiciones suaves. Se consigue mayor variedad de contrastes con los tonos medios de la escala. Si se desea producir impresión de mucho movimiento, es preferible usar claves altas. La excitación y la tragedia pueden darse con clave baja mayor. Para encuadres de misterio sirven las claves bajas, con luces vagas contrastando o velando las sombras. Para dar impresión de quietud y descanso valen las claves menores, suavizando con medias tintas las transiciones de claridad a oscuridad y los contrastes violentos.

EL COLOR ... Estamos acostumbrados a distinguir el color sólo cuando es necesario». Así como el micrófono no tiene el poder discriminador del oído, así tampoco la cámara o la película sensibilizada para el color tiene el poder discriminador del ojo. Asistimos durante la proyección de una película a un verdadero descubrimiento del color, a una revelación de las armonías de los tonos cromáticos que en la naturaleza no sabríamos captar sin una sensibilidad muy acusada o sin un gran esfuerzo de atención». Renato MAY

6. Problemas del color La subjetividad en la percepción del color. Con cada persona varía la capacidad de apreciación de colores. Unos distinguen determinados colores mejor que otros, aparte los daltónicos. Hay quien distingue colores pero no sabe apreciar el tono de color – la mayor o menor iluminación de un color determinado –.

Por otro lado nuestra memoria nos hace decir, por ejemplo, que un trozo de carbón iluminado plenamente por el sol es negro, cuando en realidad la luz reflejada entonces por el carbón no es la propia del negro. La objetividad de la reproducción fotográfica de los colores nos parece irreal. Acostumbramos a despreciar las tarjetas postales o una fotografía en color porque nos parece un cromo. Y no obstante, aquellos colores son objetivos. Al variar la perspectiva – la natural no es la de la fotografía –, ha existido una condensación especial y los colores se nos presentan en otra faceta distinta a como los ve el ojo en la naturaleza. Por eso, en cine: el color debe corregir la objetividad  del color para evitar el cromo.  el color debe ser concebido, en la realización de un filme, teniendo en cuenta que se dará una fuerte alteración cromática durante la proyección, debida al contraste entre la luminosidad de la pantalla y la oscuridad de la sala. El color proyectado no es igual al fotografiado. Por lo cual, el color debe ser elaborado. No basta fotografiar. Esto hace suponer en el cine un proceso creador del color. ANTONIONI, para su película «El desierto rojo», hizo previamente pintar calles enteras con el color que creía más apropiado al efecto buscado en la proyección. Si has visto «Crónica familiar», comprobarás la insistencia en dos colores: el ocre y el gris verdoso. Si su director, Valerio ZURLINI, hubiese fotografiado al azar, no hubiesen surgido con tanta insistencia esos colores.

7.- Usos del color en el cine A) Los primeros intentos de color, cuando todavía no se había inventado la fotografía en color, consistían en colorear las tintas por un sistema especial de revelado: virado en color. La imagen en vez de ser negra o blanca con toda la escala de grises, era azulada, verdosa... Estaba esto muy lejos del color artístico. Era una novedad y por ello se empleaba, como reclamo comercial. Con todo recuerda «Del rosa al amarillo», realizada en España, donde ciertas escenas se colorean con un fin expresivo determinado: el muchacho que piensa en la niña amada, o que sueña en unas misteriosas escenas de guerra, presagio del desengaño amoroso. Y Claude LELOUCH ha utilizado también el viraje en distintos colores en sus filmes «Un hombre y una mujer» y «Vivir para vivir». En él se suceden planos a todo color, otros en blanco y negro, otros en sepia, otros azules... con una finalidad estética y rítmica más que sicológica. B) Cuando las técnicas químicas permitieron la fotografía en color, se creyó que el cine, así, «parecería de verdad». En general, se fotografiaba el color sin elaborarlo, casi como el aficionado que dispara su cámara ante el primer objeto que le parece bonito». Todavía se hacen muchas películas con este criterio para que «parezcan de verdad». El resultado es una colección inconexa de cromos en la pantalla. Quizás haya sido este el motivo que ha empujado a ciertos sectores de la crítica para despreciar sistemáticamente el cine en color y negar sus valores dramáticos y poéticos. Por fin entra la estética del color y da lugar a

C) El color pictórico, que intenta evocar el colorido de los cuadros, e incluso su composición pictórica. Por ejemplo: «Enrique VI» de Laurence OLIVIER, «Romeo y Julieta» de CASTELLANI, o, en una temática menos solemne, «Las aventuras de Tom Sawyer» de Norman TAUROG. D) El color histórico que intenta recrear la atmósfera cromática de una época. Así, en «Moulin Rouge», de HUSTON, se recrea el mundo visto por el pintor y dibujante Toulouse Leautrec, y en «French Cancan» de RENOIR. E) El color simbólico. Considerando que el blanco es señal de alegría, el negro de tristeza, el verde de esperanza, el rojo de pasión... se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados. Pero estos símbolos no son universales. En China, el negro es alegría y el blanco, luto. En el teatro griego el verde es desesperación y en japonés perversión. Esto es un inconveniente serio, dado que una película puede recorrer el mundo entero. «Los paraguas de Cherburgo» es un filme que está en esta línea del color simbólico. F) El color sicológico, basado en la teoría de que los colores fríos (verde, azul, violeta) y los colores calientes (rojo, naranja y amarillo) producen efectos síquicos distintos. Los colores fríos deprimen, los calientes exaltan. De hecho, cada color produce un efecto peculiar. Enciérrate en una habitación pintada de rojo magenta, de tono subido. Comprobarás una sensación de agobio, casi de dolor de cabeza. Exceso de exaltación. Si en un local pintado de azul eléctrico, sensación de nerviosismo depresivo. En la orilla del mar, donde se dan en perfecta armonía el azul, el verde y el amarillo, se provoca una sensación de bienestar. La armonía de ocres, verdes y azules de alta montaña, con el sol provoca euforia. Sin sol, pesadez, melancolía. Todo esto constituye una serie de recursos aprovechables para el color en cine. FELLINI en su filme «Giulletta de los espíritus» se ha introducido de lleno en el color como un gran elemento para la expresión anímica.

8. Una idea sobre los colores En seis colores principales, divididos en:  primarios: rojo (R) amarillo (A) azul (Z) que no pueden ser conseguidos por la mezcla de otros colores. Y  secundarios: naranja (N) conseguido del rojo + amarillo verde (V) conseguido del amarillo + azul violeta (T) conseguido del rojo + azul. Si se suman los tres colores primarios, se obtiene el negro. (Colores tierra). Si se ilumina una pantalla blanca con un foco rojo, otro amarillo y otro azul, simultáneos, se obtiene el blanco.

(Colores luz). Se representa a los colores en un círculo cromático: Vemos que mezclando un primario con el secundario próximo se obtiene un color intermedio. Se llaman:  colores complementarlos a los que están opuestos en el círculo cromático. Y son los que dan entre sí el más contraste: amarillo y violeta, rojo y verde, naranja y azul...  colores análogos a los que están vecinos en la disposición del círculo. Dan el mínimo contraste: verde y amarillo verdoso o azul verdoso.  colores de transición: son los que suavizan el contraste de dos colores muy distintos entre sí en el círculo cromático. Por ejemplo, entre azul y amarillo – cielo y desierto –, o entre azul y naranja, una ligera zona verde. Todo objeto posee un color propio, que corresponde a su color con luz natural, un color reflejado, o por el ambiente o por otro objeto cercano, y un color inducido, resultante de la modificación del color propio sufrida por el color reflejado. El color inducido será el complementario en el circulo cromático del reflejado. Haz la prueba con un limón. Sobre fondo blanco y luz natural, es amarillo. Si lo colocas sobre un paño rojo, verás en el limón su propio color amarillo más unos toques rojizos, reflejo del paño, y contorneado por un color verdoso, complementario del rojo.

9. Escala de valores Los distintos colores, desde el blanco al negro, forman la escala. Además, cada color puede tener toda una escala de valores según la intensidad de su tono, ya esté iluminado por luz caliente o fría, ya por el sol o la luna, o esté en sombra... En definitiva, lo que varíe hacia el blanco o hacia el negro. Como ves, el juego de posibilidades es doble en el color:  se pueden usar distintos colores, y  cada color se puede usar en distintos tonos e intensidades.

10. El color y la perspectiva En general se cumple lo siguiente:  

los colores calientes, dan impresión de cercanía. los fríos, dan impresión de lejanía. Fíjate tú mismo en un panorama real: los objetos más cercanos, por sí mismos, ya tienen colores cálidos o éstos predominan. En el verde de un árbol cercano tiene grandes toques de amarillo si luce el sol, y si no, es una masa que se acerca a los colores siena. En cuanto a lo lejano: verdes, azules, violetas... Por ejemplo, los paisajes nevados: sabes que la nieve es blanca pero tú la ves azulada en los montes de la lejanía.

Influye también en la perspectiva el valor de la intensidad tonal de cada color.  Los valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, alejamiento, vacío... Piensa en un paisaje de playa.  Los colores de tono bajo, poco iluminados, sugieren acercamiento. Por otro lado,  los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente de alegría y los objetos tienen más importancia en el conjunto.  los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden

importancia en el conjunto. Antes te hemos hecho notar la diferencia en un paisaje de alta montaña cuando está iluminado por el sol o lo contemplamos al atardecer. El color sirve para:  centrar la atención del espectador, como un elemento más de la composición de la imagen. 

favorecer el ritmo en la narración y en el montaje.



expresar con más fuerza o significación ciertos momentos del filme.

LECCIÓN 15 LOS ELEMENTOS INTEGRALES DE LA IMAGEN 2.- EL SONIDO 1. El mundo visual y el mundo de les sonidos Sabemos que el Cine con sus imágenes nos acerca a la realidad de las cosas como si las estuviésemos viendo sin la cámara como intermediaria. Observando la realidad nos damos cuenta de que:  casi todas las cosas que vemos producen un sonido de mayor o menor intensidad.  un sonido cualquiera nos produce en la imaginación la imagen de aquello que suele producirle. Es lo que nos ocurre al escuchar en un receptor de radio el ruido de un frenazo, de una rotura de cristales...  sólo vemos aquello hacia donde nuestros ojos están dirigidos. Para escuchar un sonido no hace falta girar los oídos, ni ver con los ojos aquello que produce el sonido. Se puede oír a oscuras y con los ojos cerrados. Y siempre con la facultad de poder imaginar los objetos que producen tal sonido. En resumen: la realidad nos presenta lo visual y lo sonoro completamente compenetrado. Por eso, el Cine, al darnos la realidad visual de la pantalla, no puede ignorar el mundo sonoro creado por esa realidad visual. El sonido es algo íntimamente unido a la imagen, aunque, de suyo, el sonido no es algo esencial e insustituible para «entender» la imagen. La prueba es que existió el Cine mudo, y todo el mundo entendía perfectamente aquellas historias en imágenes mudas.

2. EI sonoro en el cine La unión íntima entre imagen y sonido que existe en la vida real fue uno de los problemas más importantes con que se tuvo que enfrentar el Cine mudo. Se usaban medios desesperados para expresar los sonidos. Se rompía el ritmo incluyendo carteles y encuadres de detalles como sirenas, timbres, campanas... con los que se explicaba el que luego, en el plano siguiente, unos trabajadores abandonasen una fábrica, unos chicos entrasen en la escuela, una señora se levantase y fuese a abrir la puerta de la casa. En muchas salas de cine, para hacer más agradable el espectáculo, acompañaba la proyección una orquesta, más o menos numerosa según la categoría del local. Es indudable, a pesar de las opiniones contrarias, que el sonoro proporcionó al Cine grandes adelantos y posibilidades. Gana en realismo, devolviendo al mundo visual los sonidos que le son propios. Puede usar la palabra que es el producto más típico del hombre, que le diferencia de los animales. Con la palabra ya no tienen sentido la serie de títulos, plaga del Cine mudo. Y se introduce todo ese mundo humano de la expresión, fuerza y calor que posee la palabra. Se descubre el poder expresivo del silencio. Con el Cine mudo todo era silencio inexpresivo,

monótono. Ahora, en cambio, tiene un valor. Nada mejor que él para expresar la muerte, la angustia, el peligro, la espera, la soledad... Se gana en medios expresivos: sonido sincrónico, asincrónico, en contraste, elipsis de imagen o de sonido dejando que la imagen explique el sonido o viceversa, la música... los ruidos...

3. Sonido real Constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la acción que contemplamos en la pantalla. Un plano general de la calle de una ciudad. Escuchamos: – a gente que habla por la calle, – chirridos de un tranvía, – bocinazos de los automóviles, – silbato del guardia urbano, y – una música que va creciendo de volumen hasta apagar todo lo que escuchábamos antes. Todos estos sonidos son reales, producidos por personas y objetos que están en la realidad que capta la cámara tomavistas, menos la música que está añadida, no está en la realidad de esa calle. Si la música la produjese una banda que pasa por la calle o un altavoz que estuviese en dicha calle, entonces la música también seria real. El sonido real puede ser: –

simultáneo: a la vez que vemos una imagen escuchamos los sonidos que produce, o

–

asincrónico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde a objetos o personas de la narración o descripción, ya presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara, ya presentes en el tiempo o por el montaje. Presentes en el tiempo: Determinados planos de la película nos presentan los preparativos para una ejecución pública, en una aldea de negros africanos. La víctima es una exploradora blanca. Otros planos de la película, intercalados entre los anteriores nos muestran a los compañeros de la exploradora corriendo en su ayuda. En estos planos no se oye su sonido real sino el mismo canto de los negros de los otros planos preparando la ejecución en la aldea. Con este recurso se da mayor patetismo a la acción de salvamento. Pruebas de voz de John Gilbert y Norma Shearer Presentes por el montaje: A un comisario de policía se le entrega un informe sobre un extraño robo en unas oficinas. A medida que comenta el informe, vamos viendo imágenes del robo – guardianes maniatados, boquetes en el suelo y en las paredes, desván revuelto, cajas de caudales intactas...–. Las palabras del comisario son asincrónicas con las imágenes del robo. Es un puro

montaje de palabras e imágenes, donde el tiempo de las imágenes es distinto al tiempo de las palabras. («M , el vampiro de Düsseldorf» de Fritz LANG).

4. Sonido subjetivo Es decir, tal como es escuchado por uno de los personajes de la narración o descripción cinematográfica. Así escuchamos un sonido real de la película pero no con la intensidad con que realmente se produciría sino tal como impresiona la sensibilidad de un personaje. En «El profesor chiflado», ruidos verdaderamente insignificantes – el abrir de un bolso de señora, el golpe de una taza de té en el platito...– se escuchan con una fuerza ensordecedora. Es que, se supone, el profesor los oye así. En el comienzo de «El milagro de Ana Sullivan», con la cámara en picado total, vemos caer una bola de cristal lentamente, hasta que, al estrellarse en el suelo, se hace mil pedazos... Pero no hemos oído nada. Con ello adivinamos que la bola se le ha caído a la niña ciega y sordomuda sin que ella se haya enterado. Se trata del silencio subjetivo en que está sumida la niña. Es sonoro subjetivo, también, una música, ruido o palabra presentes sólo en el recuerdo o en la imaginación de un personaje. Las voces en «off» (= fuera de campo de la cámara) cuando un personaje lee una carta, recuerda unas palabras, piensa...

El “Vitasona” fue un efímero procedimiento para añadir efectos sonoros a las películas mudas

5. Sonido expresivo Todos los ruidos, palabras y música producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra. Puede ser: – en superposición con el sonido real, formando con éste una especie de contrapunto orquestal. Por ejemplo, presentar en la pantalla una discusión de dos mujeres, oyéndose los gritos de su discusión y, además, dos cotorras peleándose. Aunque no se las vea a éstas, queda bien claro que se compara a las dos mujeres con semejantes animalitos. Es un ejemplo de «Zoo» de Bert HAANSTRA. – en sustitución del sonoro real, no escuchándose nada del sonoro real y sí el expresivo.

6. Le música Constituye un gran medio de expresión cinematográfica, pero del cual también se abusa con frecuencia. Puede ser real, si está producida por un objeto que pertenece a la realidad captada por la cámara, o expresiva, añadida por gusto del realizador o guionista de la película. Suele emplearse: – en sustitución de un sonido real: disparos, explosiones, pasos de personajes... acompañados por una música que sustituye al sonido real. La música en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido sustituido. En «Crin Blanca», LAMORISSE hace acompañar las carreras de los caballos con una música cuyo ritmo es el del galope. – en sustitución de un sonido pensado, recordado por un personaje. Un trabajador está enfermo y viejo. Toda su vida ha llevado pesados tractores. En la cama, cuando piensa en sus años de trabajo, surge una música infernal que imita el ruido de los tractores. – como continuación de un grito o un ruido Un niño ve por vez primera el mar. Para expresar su alegría y asombro, se aumenta el ruido del oleaje muriendo en la arena y se transforma en una música optimista y alegre.

Marlene Dietrich en «Sed de mal»

«Sed de mal» empieza encuadrando a un hombre que tiene en sus manos una bomba de relojería. El tic-tac se oye clarisimamente y es continuado por una música. La batería de la orquesta subraya el mismo ritmo del tic-tac. La bomba es colocada en el portamaletas de un coche, arranca, pasa por unas calles... Hasta que ea el coche, la música ha estado marcando el ritmo de tic-tac como una

amenaza inminente. – para subrayar estados sicológicos de los personajes, alegre o triste según el estado de ánimo de un personaje. En «La chica con la maleta», ZURLINI, con la música real de un tocadiscos, nos expresa el estado sicológico de admiración de un adolescente que acaba de descubrir la belleza de una chica (Claudia Cardinale). Esta acaba de salir del baño y baja por una amplia escalinata, hacia el salón donde está el muchacho, vestida con un albornoz blanco, que parece un manto real, los largos cabellos sueltos sobre el manto, y en la cabeza una toalla a modo de corona. El muchacho queda de pie, boquiabierto. En el tocadiscos, la marcha triunfal de Aida. – como leit-motiv: siempre que aparece el mismo personaje, que hay un progreso sicológico, un adelanto en la investigación

«El tercer hombre»

policíaca... se repite un mismo tema musical. Es célebre la composición de citara de Anton Karas para la película «El tercer hombre». El leit-motiv nos hace presentir que allí está, ha estado o hizo algo el hombre misterioso que la policía intenta encontrar. – como ambiente de fondo. Se presta al abuso. Hay muchas películas en que no deja de escucharse casi ni en un solo instante una música de fondo. Esto no suele lograr ningún efecto, a no ser la monotonía. El acompañamiento musical continuo es irreal y convierte al Cine en una especie de baile u ópera sin canto y sin baile. Además, la imagen es suficientemente rica como para no necesitar un comentario musical continuo.

7. Los diálogos Son los transmisores de la palabra humana. De ahí su importancia. Conociendo lo que dicen los personajes y comparándolo a lo que realizan, podemos juzgarles más ampliamente. Y para el director y guionistas son un recurso más para la narración o descripción fílmica. Los diálogos deben ser: 1. reales, como los de la gente en su vida normal 2. significativos, evitando la vulgaridad, con importancia dentro de la narración o descripción cinematográfica. Contra esto va el exceso de diálogo que teatralizan y retardan el ritmo fílmico. Es un hecho que en el cine molestan los diálogos largos. La cámara queda esclavizada con ellos. 3. necesarios, evitando decir lo que el espectador ya sabe por las imágenes. Aparte de los diálogos, se usa la palabra como comentario y explicación. Es un uso poco cinematográfico en sí, pero a veces necesario e imprescindible para reportajes y documentales. Billy WILDER «cuenta» con voz en «off-comentario» gran parte de su filme «El crepúsculo de los dioses».

«El crepúsculo de los dioses» (Sunset Boulevard)

«Los guiones se escriben en general con un predominio del diálogo, porque de esta forma los productores pueden leer y comprender la historia a través de él. Es fatal. Una película no puede escribirse. Ha de verse sobre la pantalla». Alexander MACKENDRICK

8. Los ruidos Sirven de ambiente y dan mayor verismo a la película. Y mediante un uso inteligente se pueden convertir en auténtico lenguaje. Como ejemplo, basta recordar momentos de la película «En el umbral de la vida» sobre todo en el comienzo. En la pantalla sólo se ven unos cristales muy cercanos a la cámara. Por el ruido adivinamos estar en una clínica. Otro ejemplo excelente del mismo BERGMAN lo constituye la segunda secuencia de las «Fresas salvajes»: el profesor Isaac Borg sueña con su muerte, el tiempo no existe, los latidos de su corazón se dejan escuchar fuertemente, el ruido del carro que trae su propio cadáver va creciendo en intensidad... Junto con la imagen, BERGMAN ha creado todo un ambiente gracias al ruido. Jacques BECKER, en «La evasión», gracias a los ruidos logra dar profundidad humana al relato de la fuga de la prisión. Con los ruidos nos sitúa en las mismas circunstancias y nos comunica los mismos sentimientos de ansia, temor y expectación de los que se evaden. Un efecto semejante en «M , el vampiro de Düsseldorf» cuando el asesino de niñas está encerrado en el desván, acosado por quienes le persiguen, e intentando forzar la cerradura.

Ejercicios

1. Haz un esquema resumen de todo este capítulo dedicado al sonoro. 2. Tú habrás podido ver algunas películas mudas. Haz comparaciones entre ellas y las sonoras; establece diferencias, opina sobre adelantos o atrasos en la estética de unas u otras. Te enunciamos algunos temas que se prestan a dicha comparación: – La interpretación – El ritmo – «Suspense» – El realismo – Carteles y titulares – La escala de planos 3. Describe algunos ejemplos de sonorización que te hayan llamado la atención en películas vistas por ti. 4. Teniendo como base el siguiente fragmento poético de ROSALIA de CASTRO, escribe un corto GUIÓN TÉCNICO, donde todo se exprese por la imagen, ruidos y cortas frases de diálogo (diálogo, no comentarios ni lectura de la misma poesía con voz en «off») y sin música. Era apacible el día y templado el ambiente, y llovía, llovía callada y mansamente; y mientras silenciosa lloraba yo y gemía, mi niño, tierna rosa, durmiendo se moría. Al huir de este mando, ¡qué sosiego en su frente! Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca en la mía! Tierra sobre el cadáver insepulto antes que empiece a corromperse..., ¡tierra! Ya el hoyo se ha cubierto, sosegaos; bien pronto en los terrones removidos verde y pujante crecerá la hierba. Al escribir este guión procura más recrear el sentimiento poético que intentar seguir con las

imágenes palabra por palabra del poema. 5. ¿Qué te parece más apropiado pura una escena de: (señala con una + lo que prefieras e indica si prefieres sincronismo (sin), asincronismo (asin), sonido subjetivo (sub) . diálogo

ruidos

música

canción voz en off

cacería a caballo declaración de amor muerte de la madre batalla del oeste batalla medieval batalla moderna persecución de un ladrón ejecución de un inocente ejecución de un culpable un amigo espera u otro un policía sigue con disimulo una pista

6. Con un magnetofón, si lo tienes, intenta realizar la banda sonora que has escrito para el ejercicio nº 4. Podrían colaborar compañeros tuyos.

LECCIÓN 16 LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN 1. Composición de la imagen Has estudiado una serie de elementos propios de la imagen fílmica – escala, ángulo, iluminación, tono, color – Con dichos elementos, con el gesto y la mímica de los persona]es, con las líneas, superficies, volúmenes y el espacio, bajo la mirada de la cámara se «construye» la imagen. La cámara, a través del cuadro, limita la visión de los objetos, extraee lo que le interesa de la realidad, como si leyera. Se llamará, pues, composición de la imagen a la armónica distribución de los objetos dentro del cuadro, convenientemente iluminados, con una escala y ángulo determinados. Dado que la imagen fílmica se construye en pequeños fragmentos, en el encuadre de un plano, estudiarás la composición de la imagen como composición del encuadre, aunque no debes perder nunca de vista que el Cine exige la sucesión de imágenes.

2. EI encuadre Para saber componer un encuadre es preciso saber antes lo que caracteriza y define al encuadre de un plano. El encuadre es: 

una unidad suficientemente completa para que el espectador conozca qué es y qué ocurre.  un elemento de tránsito: es decir, de un encuadre hay que pasar a otro  porque lo está pidiendo la limitación del cuadro de la cámara, que es como una ventana que sólo deja ver parte de todo aquello que deseamos y necesitamos ver,  porque lo exige el conjunto de la película. Por eso, películas, donde ha prevalecido la belleza de los encuadres sobre la narración dinámica por la imagen, te resultan monótonas y lentas. La yuxtaposición de encuadres bellos, estudiados en exceso, compuestos como si cada uno fuera un cuadro pictórico, produce el mismo cansancio que la contemplación continua y prolongada de una serie de cuadros de una exposición, que exigen un atento trabajo de la vista. Esto te explicará la diferencia entre la belleza pictórica (estática) y la cinematográfica (dinámica).

3. Finalidades del encuadre No sólo saber qué es un encuadre respecto al conjunto de la película condiciona su composición. Antes hay que saber qué se pretende, qué se busca con determinado encuadre. Las finalidades de un encuadre pueden ser: 

descriptiva: se pretende presentar la realidad con una visión objetiva, introducirnos en el mundo en el cual se desarrolla la acción. Los encuadres descriptivos buscan planos generales y movimientos apropiados de la cámara. Pueden recrearse en la belleza de un paisaje, de un monumento, y han de tener la duración suficiente para que el espectador se dé cuenta de todo lo que hay en la imagen de la pantalla.



narrativa: se pretende dar al espectador los elementos necesarios para que entienda objetivamente la acción. Por este motivo son funcionales, no deben recrearse en lo superfluo y en lo que sólo es bello. Su duración debe corresponder a lo estrictamente

necesario, según lo exija la narración de los hechos. 

expresiva: se pretende introducir más al espectador en el mundo de lo narrado en el filme, o hacerle entender lo que siente el director. De ahí que sean más subjetivos. Con todo, los encuadres expresivos deben subordinarse a la narración de la película. Podría compararse con el condimento de una comida, ni más, ni menos.



simbólica: se busca introducir dentro del encuadre unos elementos que subrayen, expliquen, den profundidad sicológica, humana, moral, religiosa a la acción, personajes u objetos presentados. Ejemplos de encuadre simbólico:







El Cardenal del filme «El prisionero» ha entrado abatido en su celda. Se deja caer junto al muro y recita una oración. Sobre su hombro, las sombras de las rejas de la ventana dibujan la cruz: Dios está con el que sufre. En «Siete días de mayo» el conspirador contra el poder presidencial y contra la constitución de U.S.A. aparece varias veces encuadrado entre maquetas de cohetes, bombas... El que descubre la conspiración y defiende los intereses nacionales se le encuadra algunas veces con la bandera y el águila, símbolos de los Estados Unidos. En la película de CHAPLIN «EI chico», la madre abandonada por un amante aparece encuadrada con el recién nacido ante una vidriera de iglesia, como si fuese coronada mártir.

«Hamlet» de Kogintsev. La masa negruzca de la cruz de piedra nos dirige inmediatamente la mirada hacia Hamlet y su amigo.

4. Finalidades de la composición El fin primordial que debe conseguir la composición de la imagen en un encuadre es que la mirada del espectador encuentre con rapidez y precisión el objeto importante, y comprenda suficientemente el significado. En otras palabras, la composición debe establecer un centro de atención. Se trata de que el espectador vea lo que debe ver, sin que su atención se vea desviada o impedida. Esta imagen con dos centros de atención en los

Si asistes a un espectáculo de ballet o a una extremos del plano y en planos distintos crea el vacío al que constantemente asistimos en el representación teatral, te puedes permitir una transcurso de «El año pasado en Mariembad». mayor libertad en la fijación del centro de atención. Puedes detenerte en la contemplación de determinada zona del decorado, de un grupo concreto de actores o bailarines, a tu elección. Pero el Cine, valiéndose del foco, la iluminación, la composición del encuadre, te condiciona a fijarte especialmente en unos elementos con más atención que en otros, durante el breve transcurso de un plano. Lo que, corrientemente, llama más la atención en un encuadre:     

las figuras u objetos en movimiento, o con un movimiento más rápido que los otros las figuras u objetos que vemos en una perspectiva favorable lo que está más cercano a la cámara aquello que está iluminado algo oscuro rodeado de una gran claridad. El gran director y teórico del Cine EISENSTEIN realizó una prueba experimental para demostrar el poder de un centro de interés sobre el espectador. Hizo descender a dos

personajes por una escalera de tres tramos construidos con estilos diferentes e incongruentes entre sí. Incluso gente avisada del experimento fijó su atención en los dos personajes en movimiento y no distinguió las diferencias en los tramos de escalera. Otra finalidad importante de la composición es el equilibrio de líneas, superficies, volúmenes y espacio en torno al centro de atención. Por razones dramáticas, expresivas o simbólicas, en vez de buscar un equilibrio interesará más componer la imagen con un evidente desequilibrio.

5. EI equilibrio en la composición Puede ser: a) equilibrio interno del encuadre. Se consigue 

por la simetría ente en torno a la mediatriz vertical del cuadro. Las dos áreas iguales producidas por la mediatriz pesan visualmente lo mismo. (Principio de la balanza)



por la asimetría, equilibrando dos pesos desiguales poniéndolos a distancias desiguales de la mediatriz. (Principio de la romana)



con movimiento de cámara, al moverse los personajes y los objetos

b) equilibrio de encuadres sucesivos por el montaje. Se corrigen los desequilibrios de un encuadre, montando a continuación otro encuadre, también desequilibrado pero en sentido inverso. Algunos ejemplos:   

Si el peso del encuadre recae hacia su derecha, el peso del montado a continuación lo hará hacia la izquierda. Un encuadre con determinado movimiento de cámara se equilibrará montando otro encuadre sin movimiento en el mismo sentido que el anterior. Por el contrario, si se desea producir un fuerte desequilibrio, un efecto de choque entre dos imágenes porque así lo exige el momento dramático o expresivo, basta con montar dos encuadres con el desequilibrio en una misma de las zonas del cuadro, o montar dos encuadres con movimientos de cámara contrarios. Así lo hace Orson WELLES en «Campanadas a medianoche», haciendo chocar violentas traslaciones laterales en sentidos contrarios: en la secuencia del salón del trono, casi al principio, y, sobre todo, en la batalla.

6. Formas mas usuales de composición del encuadre Como herencia de la pintura, el buscar un equilibrio en la composición, también en el cine ha hecho usuales las siguientes formas de composición: 

en triángulo: se emplazan las figuras de tal modo que más o menos forman un

triángulo con vértice en el margen superior y con base sobre el margen inferior. 

en triángulo doble: se colocan las figuras formando dos triángulos cuyos vértices coinciden en un punto, más o menos central, y las bases se apoyan sobre los márgenes laterales del encuadre.



en diagonal las figuras se colocan a un lado u otro de la diagonal del rectángulo.



con resultantes de línea quebrada o línea curva.

7. Medios utilizados para a la composición  las líneas, superficies, volúmenes de los objetos encuadrados. Hay que tener en cuenta algunos principios: – la división de una recta, de una superficie o un volumen en partes iguales carece de interés. – la división en partes desiguales atrae la atención, carece de monotonía. – las líneas y planos horizontales producen un efecto de calma. – las verticales producen un efecto de estrechamiento que cohibe. – las líneas oblicuas abiertas hacia arriba en forma de V producen exaltación. – las oblicuas en forma de A invertida producen pesadez, depresión. – las líneas circulares entrecruzadas con verticales y horizontales pueden dulcificar un conjunto. Quien mejor ha estudiado estos efectos desde el punto de vista fílmico y más los ha utilizado ha sido el ruso EISENSTEIN. En su película «El acorazado Potenkin» logra, a base de planos y líneas, encuadres de gran efecto estético y dramático: Se está fraguando la sublevación a bordo del Potenkin. Entre otros medios que usa para expresarlo presenta a la marinería comiendo. A una señal se levantan todos. Las mesas, que penden del techo con cables, quedan balanceándose. Todo el movimiento de cables paralelos a los márgenes verticales del cuadro y el de las mesas paralelas a las líneas horizontales producen un efecto de inestabilidad que presagia la sublevación. + En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa se subraya el despotismo zarista con las líneas oblicuas formadas por los soldados del zar y por sus bayonetas caladas, la inclinación de la escalera, hace cobrar a las filas oblicuas de soldados un aspecto de avalancha sin compasión sobre la multitud que ha ido al puerto para proporcionar víveres a los marineros del Potenkin. + Orson WELLES en «Sed de Mal» logra un ambiente de opresión, de cerrazón, a base de encuadrar siempre los techos de las habitaciones. Son superficies que pesan amenazadoras sobre los personajes.

 estrechamiento del campo de la cámara: viendo a través de una ventana, puerta, boquete... En el cine mudo se usaron «iris» que reducían el cuadro de la cámara.

En «Intolerancia», de GRIFITH, son muy frecuentes: + al sacar un soldado su espada, se nos reduce el cuadro con un iris paralelo a la espada. + unos soldados atraviesan un espacio libre del campo. Un iris nos reduce el cuadro por arriba y por abajo. También eran muy típicos los iris circulares utilizados sobre todo en los primeros planos. Incluso en el cine sonoro se usan iris para simular la visión a través de un catalejo o prismáticos.

 interposición de elementos del decorado. Rejas, troncos de árboles, objetos del mobiliario... más cercanos a la cámara, al enmarcar el centro de interés, pueden darle más vigor, más sentido. Max OPHÜLS gusta prodigar esta interposición de elementos. Es notable en el caso de su película «Madame de...», donde la cámara acompaña en la danza a los protagonistas, casi siempre con un mueble, una columna o porcelana interpuestos, que sirven de enmarque al centro de atención.

8. El último criterio de la composición de la imagen El fundamento de toda buena composición del encuadre está en la unidad. La unidad existe cuando no hay discordia ni confusión entre el elemento principal y los otros elementos del encuadre. La unidad debe presidir en el tema del encuadre, en la conjugación de líneas y áreas, en el tono y en el color. Unidad no es lo mismo que sencillez, pero la mayor unidad se consigue con la mayor sencillez. La unidad implica variedad como ordenación de partes en un todo. Con todo, excesiva variedad produce dislocación, dispersión, y la excesiva unidad produce frialdad, monotonía, aburrimiento. Lo que equilibra unidad y variedad es la proporción, que es un sentido de la facultad intuitiva del artista. En general, la proporción tiende a evitar dos errores: la excesiva igualdad de las medidas y la excesiva diferencia entre ellas.

Ejercicios

1. Describe dos o tres encuadres: – descriptivos – narrativos – expresivos – simbólicos Puedes escogerlos de películas vistas por ti o, simplemente, pueden ser originales pensados por ti. 2. De una revista gráfica escoge varios huecograbados al azar y júzgalos en cuanto a su composición de la imagen. Para ello será muy conveniente que con trazo discontinuo señales las líneas fundamentales de composición, el centro de interés, el eje en torno al cual se equilibran las figuras, etc. 3. Coge una cámara fotográfica, y si no tienes, con un marco construido con cartón, realiza diversas composiciones de encuadre con muebles, habitaciones, paisajes que tengas a tu alcance. – En triángulo

– – – – – –

En triángulo doble En diagonal Con estrechamiento del campo de cámara Con líneas, superficies... Con interposición de elementos Con movimiento de cámara.

4. Con una cámara fotográfica, con el marco de cartón o recortando fotografías de una revista gráfica, encuentra encuadres que den sensación: – – – – –

de reposo agradable de calma, pero que presagia un mal futuro de gran actividad de desolación, tristeza, calamidad que inviten a saciar la sed, el apetito...

Siempre debes decir por qué motivos dicha imagen consigue ese efecto, esa sensación. 5. Busca una serie de fotografías, de tu colección o de revistas, donde tú creas no poder encontrar UNIDAD, VARIEDAD, PROPORCION. Indica conforme a esos criterios, los defectos existentes y sugiere cómo se hubiesen podido evitar.

LA ESTRUCTURA FÍLMICA Después de haber estudiado el universo fílmico y la imagen que se mueve en dicho universo, pasamos a conocer el modo de organizar estos elementos de una acción, indispensable para realizar una película. Un cuadro, El entierro del Conde de Orgaz por ejemplo, tiene una estructura. El GRECO pensó su pintura en tres planos claramente definidos: a) Dos santos que sostienen el cadáver de un caballero. b) Un friso de caballeros que presencian el milagro. c) El cielo abierto, al que llega el alma del Conde, que es recibida por Cristo, la Virgen y un sinnúmero de bienaventurados. Luego en toda obra artística se pueden considerar diversas partes que constituyen un todo y que, si las consideramos por separado, no las interpretaremos bien porque el sentido de una depende de las otras y viceversa. 1. La estructura de una obra es pues la disposición organizada de sus partes con arreglo a algún criterio o fin que se pretenda. 2. La estructura de una obra teatral viene dada por el libreto que contiene un diálogo entre personajes, destinado a la representación. El espacio y el tiempo del drama se hallan como encarcelados en el tablado y embocadura del escenario, sin poderse permitir saltos de un año a otro dentro de una misma escena, o de un lugar a otro dentro de un mismo acto. Te preguntarás: ¿y el cambio de decoración?, ¿y las diversas caracterizaciones para indicar la sed, la enfermedad, el tiempo? Sí, se trata de posibilidades que el teatro tiene. Pero nunca podrás volar en un «jet» de Africa a Japón, ni contemplar diez ciudades distintas en pocos minutos, ni retroceder a los tiempos de Napoleón Bonaparte. Porque el espacio de la obra teatral es un espacio cerrado y su tiempo siempre está acorralado por unos limites. En el cine no. No hay que decir por esto que el teatro es peor que el Cine, sino que es distinto. En el teatro lo que importa es la palabra, llena de sugerencia literaria, y la acción. En cambio en el Cine lo importante es la imagen complementada por otros elementos entre los que se encuentra también la palabra. 3. La estructura de una novela contiene mucho más que el diálogo de los protagonistas. Da los pormenores del ambiente, del lugar (espacio) y de la época (tiempo) en que se desarrolla la acción. Pero así como en la obra para teatro no se deja en la representación margen alguno para la imaginación del espectador, pues se le dan todos los elementos audiovisuales de la representación, así en la novela se cede un ancho margen a la imaginación del lector. Cuando lees una novela de SALGARI, tu imaginación construye los bergantines, determina el color del cielo, las características de la isla donde los piratas van a desembarcar... Cuando contemplas una película, ves una imagen concreta. El rostro de los protagonistas es así, y así el color de los árboles y la forma de las naves... Por eso el Cine no describe caracteres, a la manera de la novela, sino que los presenta existentes.

4. La estructura de una película podrá usar, conforme a lo dicho, de un espacio y un tiempo abiertos, con total libertad y amplitud. ¿Por qué se ha dicho que el cine es una «fábrica de hacer sueños»? Sencillamente, porque el cine puede jugar con lo real y lo irreal, crear fantasía y transportarnos a mundos desconocidos y maravillosos como el de la vida interior de un héroe o el primer amor de una muchacha. Es poderoso en el uso del tiempo y el espacio. 5. Estructura propiamente dicha: expuestos los elementos con que cuenta el Cine para organizar su argumento, es decir, para crear estructuralmente una historia, expondremos a continuación las condiciones básicas que hacen apta a una narración para ser traducida en imágenes cinematográficas, partiendo de la idea base y llegando al guión técnico. Es decir, estudiaremos la estructura narrativa de un filme de creación. En un segundo apartado trataremos de lo que constituye propiamente la ordenación narrativa y rítmica de los elementos del relato: el montaje. A continuación pasaremos, en un tercer capítulo, a analizar el caso en que se quiere dar una estructura fílmica a un argumento que se nos presenta con una estructura distinta: teatro, novela, ballet... adaptación fílmica.

LECCIÓN 17

ESTRUCTURA NARRATIVA DE UNA PELÍCULA Ya sabemos que toda película tiene tres autores importantes: el guionista, el realizador y el montador. También desde el punto de vista de la Estructura los tres han de estar de acuerdo completamente. Los tres deben considerar la película como «un montaje de encuadres» -

El guionista debe pensar así su película. El realizador dará forma física a lo escrito por el guionista. El montador cortará y unirá los fragmentos realizados con la medida exacta que exige la narración del guionista.

Los tres son creadores de la película, cumpliendo cada uno con su función. Los tres estarán atentos a la estructura preconcebida.

1. El hilo de la acción O trayectoria que sigue la continuidad narrativa a lo largo y a lo ancho de la acción fílmica, debe ser fluyente. Como un río. El paso de un conjunto de encuadres a otro debe venir exigido por la acción. Está prohibida la gratuidad. El paso debe ser de una lógica perfecta.

Así: Plano 1: Sonrisa radiante de un joven en P.P. Plano 2: Motivo de la sonrisa: un niño jugando en P.M. El Plano 1 está justificado y explicado por el Plano 2. Están mutua y lógicamente exigidos uno por el otro.

2. El arranque Debe tener las siguientes cualidades todo comienzo de un filme: 1. Tensión emotiva. 2. Carácter casi del todo visual. 3. Dinamismo. Así se capta por completo la atención del espectador y se le conquista desde los planos iniciales de la película. El arranque de una película debe también presentar el conflicto: los personajes que intervienen, sus problemas y lo que va a constituir el núcleo de atención de todo el desarrollo argumental. En «Solo ante el peligro», de ZINNEMANN, vemos un ejemplo de arranque ideal. En pocos planos el autor nos presenta el conflicto de la película: un hombre solo ante tres que vienen a vengar el cumplimiento de la justicia en ellos. La llegada del tren, los rostros de los bandidos, las manillas del reloj, crean la tensión inicial.

3. El desarrollo Es relativamente fácil escribir la secuencia introductoria de un guión. Atraer la atención y despertar la curiosidad. Pero una vez terminado ese primer conjunto de acciones empieza la verdadera dificultad. Hay que trazar un desarrollo de la acción, que, arrancando de la secuencia de entrada, desemboque en la escena culminante. Es el fragmento más largo y pone a prueba la pericia del guionista. En muchas películas la idea base sólo daría materia para un cortometraje de veinte minutos escasos, pero el guionista estira esta idea para alcanzar la medida comercial de hora y media. El resultado es catastrófico: la película avanza a tropezones, repitiendo escenas y enchufando con otras que no coordinan con la ideas base. El espectador se aburre y se mueve nervioso en su butaca. El argumento no daba más de sí. Para que una idea sea bien desarrollada debe tener: 1. Pluralidad emotiva Que la calidad emotiva de la película tenga varias dimensiones distintas: un filme de guerra puede ser a la vez una historia de amor y un canto a la amistad.

2. Varias líneas de fuerza convergentes Que las distintas historias, caracteres, etc., marchen a la culminación con acciones distintas y aun opuestas. Es el caso de «Intolerancia», de GRIFFITH: cuatro historias totalmente diversas en tiempo y lugar se entrecruzan para explicarnos fílmicamente la intolerancia de los hombres: La noche de San Bartolomé, un hombre condenado a muerte injustamente, la caída de Babilonia y la muerte de Jesucristo. 3. Unidad narrativa Toda película ha de dar la sensación de un todo. El elemento unificador es la idea base. Pero esa idea base suele encarnarse en un hombre. Y ese hombre visto sobre todo como un rostro, un rostro expresivo, como el de Emiliano en «Viva Zapata», de E. KAZAN.

4. La culminación y el desenlace Gary Cooper en la plaza de un pueblo del Oeste. La cámara se levanta en grúa para ambientarnos en la sensación de soledad del pistolero. El reloj. El tren asoma por la curva, rumbo a la estación donde esperan los secuaces. Los rostros de éstos... El combate. Hemos llegado al clima «Solo ante el peligro». Llamamos «clímax» al momento culminante de la narración. Cuando el interés alcanza su momento cumbre. Luego, sobrevendrá rápidamente el desenlace que será una consecuencia lógica de todo lo anterior. Ha de ser las consecuencias humanas de la acción. El triunfo del hombre solo es recompensado con la presencia de todos los habitantes del pueblo. Pero Cooper arroja al suelo la estrella de sherif y abandona con su esposa aquella población que le habla abandonado a él. Con frecuencia al llegar a este punto se acentúa su carácter humano y se individualiza y personifica más la acción. Se da un primer plano. El rostro de un ser humano que habla, que mira, que espera. La película puede terminar lo mismo con una sonrisa, que con un sollozo o una mirada interrogante. Recuérdense los últimos planos de «La Strada», «Las noches de Cabiria» y «Los cuatrocientos golpes». Pero este gesto debe resumir sin equívoco alguno el contenido de la película

5. Fórmula del interés Todo lo dicho hasta ahora podría resumirse en una receta del interés breve como un «slogan» y que es la fórmula que se cumple en muchísimas películas de construcción clásica con modelo standard.

arranque intrigante interés creciente final sorprendente Esta fórmula admite una fácil representación geométrica que denominamos curva del interés. Si en unos ejes de coordenadas tomamos como abscisa la duración y como ordenada el interés, el diagrama «standard» para «película perfecta» es el siguiente: En este gráfico simplificado tenemos: -

un breve «arranque intrigante» (AB) un largo desarrollo dramático con .interés creciente (BD) un rápido «final sorprendente» (DE) y un «clímax» significado por el punto D.

6. Variantes de la fórmula del interés Naturalmente que este esquema no se cumple siempre a la letra. Ya dijimos que se trata de una fórmula de película clásica tipo «standard». Se podrían enumerar diversas variantes. Como ejemplo citaremos una variante por reducción, la que puede verse en la película «Orden: caza sin cuartel». Arranque intrigante Interés creciente Clímax Desenlacé

(AB) (BC) (CD) (D) (DE)

Crimen inicial del atracador Investigación policíaca Persecución policíaca Muerte del asesino (No existe este tramo)

7. El anticlimax Te habrá sucedido varias veces: Hacia el final de una película interesante, cuando por ejemplo el asesino es descubierto y el héroe recompensado, tú te pusiste el abrigo y te disponías a salir, creyendo que la película había terminado. Lo mismo hicieron muchos otros espectadores. Sin embargo el film no había terminado. La historia, que ya parecía no dar de si, continuaba. La película que estabas viendo tenía un «anticlimax» El anticlimax o segundo clímax resta fuerza de conclusión al primero

Se trata de un error de construcción motivado por la necesidad de alargar la película para que llene el tiempo previsto o por deseo de remachar una situación que ya está muerta, añadiéndole una cola feliz. A veces este error lo encontrará en cintas de buen guionista y buen director. Como en «Rashomon» de Kurosawa y en «Yo confieso» de Hitchcock. Esta última película debía terminar con el sacerdote presentado como mártir del sigilo sacramental, cuando es insultado por el pueblo después de haber sido absuelto por el tribunal. Si se deseaba terminar con un final feliz, haciendo que ganase el bueno» y perdiese el «malo», hubiese bastado la declaración de la agonizante esposa del sacristán. Todo lo que sigue, persecución y captura del criminal por la policía, al estilo de las películas de «gansters», se despega de esta narración de dramatismo interior, como un postizo mal pegado.

8. La Película de sketchs Es, con la película de shows, una modificación por sencilla multiplicación, del esquema básico. Hoy son frecuentes estos géneros de películas. La película de sketchs es un largometraje que consta de tres o cuatro historietas, realmente independientes, pero que tienen una idea común. Cada una de ellas forma una pequeña totalidad sin relación alguna dramática con las otras. Cada relato tiene su pequeña portada con el título correspondiente. Película de sketchs son «Las muñecas», «La italiana y el amor», «Mayores con reparos». Entre las españolas, señalaremos «Del rosa... al amarillo» de Manuel SUMMERS. Allí se cuentan dos historias de amor. La de dos niños que aún no son conscientes de lo que viven y la de dos ancianos de un asilo que apuran el último sorbo de la vivencia. Una y otra historia, sin ninguna conexión narrativa entre sí, se asocian ideológicamente por presentar un amor romántico fuera de la edad madura, en la que el amor capta a todo el hombre. El esquema ea las diferentes partes de la película de sketchs. Observa el dato interesante de que cada una de ellas tiene su pequeño arranque, clímax y desenlace, y que el clímax de la 2 está más alto que el de la 1, y el de la 3 más que el de los otros dos, a fin de que el interés vaya creciendo a lo largo de todo el film de sketchs.

9. La Película de Shows Es más simple aún. Coge una cámara tomavistas. Vete al campo. Rueda allí unas escenas de animales pastando, luego ve a un restaurante y toma imágenes de unos caballeros alimentándose, más tarde el riego de una planta... etc. Pega los diversos fragmentos y proyéctalos con un comentario tuyo sobre el alimento de los seres vivos. Has realizado una película de shows. Las diversas vistas, barajadas de manera que den la mayor impresión de variedad posible y yuxtapuestas sin artificio ni rótulos con un comentario sonoro que les dé unidad constituyen una película de shows. Ejemplos de este tipo de películas: «El mundo de noche», «Este perro mundo», «El paraíso de los hombres». El esquema muestra el interés de cada fragmento. Como puede apreciarse, se alternan vistas que tienen un interés constante más o .menos alto, con las que ofrecen un crecimiento notable. -

Las de «interés constante» son, por ejemplo, largos y brillantes desfiles por la pasarela de un music-hall. (CD, IJ y KL) las de «interés creciente» son, por ejemplo, hazañas de cazadores indígenas en la jungla. (AB, EF, GH y MN)

Al contemplar una película, no olvides esto: Toda obra ha de ser pensada y planeada. Tiene una estructura. El cine es una obra artística que requiere un planteamiento y una organización adaptados a la sicología de los que van a contemplarla: los hombres. Esa estructura debe ser fílmica, por tratarse de un arte específico que tiene sus propios medios expresivos. Y cuando juzgues dicha estructura, no olvides que sus defectos y cualidades esenciales debes atribuírselos al guionista, primer responsable, en orden cronológico, de la estructura de un filme.

Ejercicios

1. Coge un poema de tu libro de literatura. «La canción del pirata», de Espronceda, por ejemplo, y determina sus partes, es decir, su estructura. 2. Haz lo mismo con un cuadro. 3. Y lo mismo, por último, con un film que hayas visto recientemente. Determina de dónde a dónde transcurre: el arranque, el desarrollo, el desenlace. 4. Dibuja aproximadamente su curva de interés. En la comisaría de un distrito llega la noticia de un asesinato. Este ha ocurrido en una noche oscura por los arrabales de la ciudad asesino es una mujer, aunque nadie le ha visto el rostro, No hay huellas dactilares en el cadáver de la víctima. 5. Convierte. esta breve anécdota en un arranque intrigante de película. Para lo cual deberás: a) ordenar los datos de la forma más intrigante y con la tensión y emoción bien altas. b) darle forma de guión técnico en una o dos cuartillas. Para ello puedes mirar la lección 1 con el fin de recordar la disposición de un guión técnico y redactarlo conforme a aquel modelo. 6. Al hacerlo, recuerda que – debes dar la historia a base de imágenes, porque «Una película es un montaje de encuadres». – puedes adelantar y atrasar acontecimientos y situaciones, porque no vas a escribir una introducción de novela o pieza teatral, sino de película y puedes jugar con el tiempo a tu gusto. – puedes situar a tus personajes en el ambiente que desees y trasladar tu escena a donde quieras, en función de tu argumento, porque el cine es poderoso en el uso del espacio. – debes concretar todos los pormenores, porque la estructura fílmica se caracteriza por presentar personajes, rostros, cosas, hechos, No por describirlos como la novela, ni por hacerles hablar como el teatro. 7. Por último dibuja los gráficos de interés: a) de una película clásica, tipo standard b) de una película con anticlimax c) de una película de sketchs d) de una película de shows

LECCIÓN 18

El MONTAJE A. Generalidades Toda buena película produce una sensación de trabada unidad entre las diversas partes que la componen. De tal manera que cada imagen está exigiendo la siguiente y ella misma viene exigida por la anterior. Sin embargo tú sabes muy bien que las películas no se ruedan siguiendo el hilo narrativo, sino a «pedazos». A la organización de dichos pedazos la llamamos MONTAJE.

1. Montaje Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Esta noción es muy amplia, abarca diversos aspectos que conviene saberlos distinguir para evitar fáciles equivocaciones. Entre el montaje que concibe el guionista al planear y escribir la futura película y el de la realización, hay un largo camino de montajes intermedios:  el montaje creativo: operación de seleccionar los fragmentos que se sucederán en la narración.  el montaje dinámico: operación de empalmar unos con otros esos fragmentos.  el montaje audiovisual: medida exacta dada a esos fragmentos que se seleccionaron y que se empalman para que produzcan el ritmo deseado.

2. La expresión del montaje. Es el elemento más importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos. La elección, el ritmo, la medida van en busca de darnos una significación. Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado. Este postulado del montaje está basado en la naturaleza humana. Pues el hombre al percibir dos cosas juntas tiende a relacionarlas. Fíjate en el ideograma egipcio y en la escritura japonesa y verás jeroglíficos que expresan ideas nuevas. Así: ojo + agua = llanto boca + pájaro = canción oreja + puerta = escuchar mujer + niño = felicidad

La verdad de este postulado la probó PUDOVKIN con el siguiente experimento, también realizado por KULECHOV: Se escogió el rostro inexpresivo del actor Mosjukhin y se rodó un largo plano suyo

que luego se cortó en tres pedazos iguales. A continuación montaron cada uno de estos fragmentos unidos a cada una de estas imágenes: 1. un plato humeante 2. una mujer 3. un cadáver

+ plano de Mosjukhin + plano de Mosjukhin + plano de Mosjukhin

= hambre = pasión = miedo

El efecto de la suma nos lo cuenta el mismo PUDOVKIN: «El resultado de presentar estas tres combinaciones a un público que no estaba en el secreto fue sencillamente asombroso. Los espectadores quedaron sorprendidos con la interpretación del actor». Los espectadores creyeron ver una variedad en el gesto ante los diversos motivos y no sabían que en los tres casos tenía la misma expresión. Era el fruto expresivo del montaje.

3. Montadores Los «maestros» del montaje son el guionista y el realizador. Los demás, técnicos, que siguen las directrices marcadas por los anteriores, son «oficiales» montadores. El montador en el cine americano tiene plena independencia del realizador y guionista.

4. Importancia Para los clásicos del cine el montaje estaba considerado como el elemento esencial del cine, sin el cual no podía realizarse una película por depender de él la expresión de la misma. «El montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y la naturaleza sólo aporta la materia con qué formarla. Esa es la relación entre montaje y cine». PUDOVKIN Hoy día, quizás por las posibilidades técnicas del cine, como sonido, profundidad de campo y pantalla ancha, se discute mucho esta opinión, especialmente por boca de otro gran teórico, André BAZIN. Para proceder ordenadamente en el estudio del montaje distinguiremos dos clases de montaje: -

montaje interno del encuadre, y montaje de los diversos plano o externo.

El montaje interno del encuadre ya fue estudiado al tratar de la composición de la imagen.

B. Montaje de los planos Es lo que más propiamente denominamos montaje. La yuxtaposición de los diversos planos ya internamente montados. Hemos rodado los fragmentos 1, 2 y 3. Seleccionamos de estos fragmentos los fotogramas que compongan planos más conseguidos en función de toda la secuencia y todo el film. Y por último los ordenamos con la medida y situación conveniente. Vemos pues otra vez en juego un espacio y un tiempo fílmicos.

1. Elipsis Ya hemos visto cómo una de las principales características de la expresión fílmica es la absoluta libertad en el uso del tiempo. Entre otras causas motivada por la

tiránica limitación del tiempo real: tres horas como máximo, una hora y media normalmente. Esto quiere decir que una película como «55 días en Pekín» no puede durar 55 días en pantalla, sobre todo porque sería del todo insoportable. Hay que seleccionar momentos y saltar convenientemente en el tiempo. A este proceso lo denominamos elipsis. Es la supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se den los suficientes datos para poderlos suponer como existentes o sucedidos. Por ejemplo: Una escena en la que vemos entregar a un joven una carta. El joven tras leerla y arrugarla manifiesta una tensión en el rostro sin decir nada. Sigue otra escena en la que dicho joven recibe el pésame de sus amigos. Y a uno de ellos le dice: «Sí, ha sido muy dura la enfermedad de tu madre». Perfectamente podemos adivinar lo que ha sucedido entre la lectura de la carta y el momento del pésame. Todo lo suprimido constituye una elipsis. Cuando un director suprime de este modo decimos que ha utilizado un lenguaje elíptico.

2. Causas de la elipsis Las elipsis vienen exigidas por alguno de los siguientes motivos: a) por la misma condición artística y técnica del cine, según acabamos de explicar. b) por razones narrativas: para provocar el interés, ciertas sensaciones de angustia, incógnita, suspense... John FORD en «El hombre que mató a Liberty Valance» presenta al abogado idealista, recién llegado al Oeste y pretendiendo imponer la Ley sobre el despotismo del revólver, que tiene que enfrentarse en un duelo a muerte con el facineroso Liberty. Liberty cae muerto. Todos creemos que el abogado acabó con él. En realidad es que se ha hecho elipsis del momento en que Hallifood, el matón honrado, dispara, para salvar al abogado desde una esquina escondida, sobre Liberty Valance, en el mismo momento que lo hizo el abogado, éste por supuesto sin puntería. Al final de la película se nos explica esta elipsis. c) por razones técnicas de rodaje o interpretación que impiden la realización de ciertos sucesos: catástrofes, accidentes, ambientaciones geográficas.. d) por razones sociales que impiden la representación de sucesos desagradables, repugnantes, de momentos íntimos familiares... Por ejemplo: ejecuciones, estrangulamientos, accidentes donde se destruyen miembros humanos, partos, muertes reales... De lo que deducimos que tanto en el montaje continuo – organización de planos en la secuencia –, como en el discontinuo – organización de secuencias en la película –, las elipsis son esencialmente necesarias, si no queremos provocar aburrimiento y fatiga en el espectador.

Pero tengamos en cuenta que: «No es verdad que el espacio y el tiempo fílmicos ideales sean creados por el montaje. El montaje no es más que una yuxtaposición de elementos, naturalmente no adyacentes. El montaje no es más que una invitación a esa creación. El espacio y el tiempo fílmicos ideales son creados por el espectador mediante la

sugerencia hecha por el montaje». STAEHLIN

Por lo tanto, una prueba de que el monta)e es correcto será la impresión personal de que lo que ha pasado por la pantalla no ha sido una serie interminable de recortes de película pegados uno detrás del otro, sino uno solo.

3. Principios generales del montaje Una vez estudiado el problema de la discontinuidad de espacio y tiempo, podemos pasar a las normas básicas que debe presidir todo montaje.

Tengamos primero en cuenta que el corte de una escena en varios planos no es una arbitrariedad. Es algo adecuado a nuestro proceder en la vida real. Nuestra mirada, cuando fija la atención en un objeto y luego en otro, pasa de dos maneras distintas. Unas veces «cortando y montando». Otras veces con «movimiento de cámara». Empleando terminología del cine. Fíjate en el dibujo. Ese caballero está sentado ante su desayuno, leyendo el periódico. Al instante suena el timbre del teléfono que está sobre su mesa. Ese hombre, de todas todas, mirará el teléfono. Probablemente lo hará de esta manera, con un movimiento de parpadeo: 1. verá el periódico 2. parpadeo intermedio 3. verá el teléfono. No tendrá conciencia de haber visto nada entre medias. Es un caso de montaje. - Plano 1. : el periódico. - Plano 2. : el teléfono. El corte coincide con un parpadeo instantáneo. De modo semejante se puede comparar el movimiento de la cabeza cuando pasa lentamente de uno a otro objeto con el movimiento de cámara. Un montaje de orden superior, como sería el paso de un plano medio a primer plano no se da de hecho, físicamente, en la vida real. Pero también está justificado por la vida real. En «Fresas Salvajes» de Ingmar BERGMAN, la cámara, después de habernos representado al profesor Isaac Borg, protagonista del filme, en un plano general, pasa a un primer plano de algunos de los objetos de la habitación del famoso doctor, con el fin de darnos a conocer el retrato de su hijo Evald. De este modo, ya desde la primera secuencia, ha conseguido el realizador que nuestra mirada prescinda de lo demás y se concentre en dicha fotografía de Evald, viva reproducción caracteriológica de su padre. El montaje es un procedimiento artificial, que utiliza el cine para expresar un modo natural de percibir las realidades. Aunque hay que tener en cuenta que la cámara usa aún de libertad mayor. Veamos a continuación las normas que el montaje debe seguir para que conserve la

naturalidad a la que aludíamos. Habrá de tener en cuenta: la escala, el ángulo, la dirección, el movimiento, la velocidad y la distancia focal, entre otros factores importantes

4. Escala Los cortes de cada escena, que suponen supresión de fotogramas, de un movimiento, no pueden ser arbitrarios. Todos han de tener una razón suficiente. Un pequeño cambio de imagen produce una incomodidad visual. Es un salto de imagen, que supone un grave error en la lógica dinámica del desarrollo.

Por ejemplo, si quieres aumentar el plano de ese astronauta para provocar la impresión de acercamiento, se puede pasar de la escala A a la escala C, y de la escala B a la escala C, pero no se puede pasar, sin producir salto de imagen, de la escala A a la escala B.

5. Ángulo El problema del cambio de ángulo es semejante al de escala, y la norma general es la misma. Hemos de aplicar pues el principio en recuadro del número anterior.

Puedes pasar del ángulo A al C y del B al C, pero nunca del A al B. Con el agravante de que, en el caso del ángulo, un pequeño cambio injustificado puede variar notablemente el fondo, haciendo brusca la transición de un plano a otro. Se da un salto de eje.

6. Sentido Se trata de producir la impresión correcta en el caso del sentido de los personajes en tomas diversas. He aquí la norma general: Los movimientos de distinto sentido han de tomarse con direcciones opuestas. Los movimientos de igual sentido, con direcciones iguales. Enseguida lo entenderás con un ejemplo:

Quieres presentar dos ejércitos que entran en colisión al iniciarse una batalla; aplica la primera parte del principio que acabas de leer. Tomarás dos planos, uno de cada ejército, en direcciones opuestas. Quieres presentar un ladrón perseguido por un guardia; aplica la segunda parte de nuestro principio general. Tomarás dos planos de perseguidor y perseguido respectivamente en direcciones iguales.

Con el paradigma de estos casos límites, se pueden resolver los problemas que presentan los casos intermedios. Por ejemplo, el caso de dos interlocutores y el sentido de sus miradas. Hay que conservar también el sentido de la mirada del actor para impedir la desorientación del espectador en la geografía del escenario. Vemos el problema planteado cuando se toma a dos personajes en diálogo, primeramente ambos de perfil y después en otra postura. Observa el dibujo, caerás mejor en la cuenta: 1. Postura inicial.– La mirada de «chico» es de izquierda a derecha y la de «chica» es de derecha a izquierda. 2. Buena continuidad.– «Chico» de frente y «chica» de espalda, pero se conserva el sentido de sus miradas. 3. Buena continuidad.– «Chica» de frente y «chico» de espalda, pero se conserva el sentido de sus miradas. 4. Mala continuidad.– Ha habido un «salto de eje». «Chico» está de frente y «chica» está de espalda, pero el sentido de las miradas es inversa a la de 1, 2 y 3. Otro caso: conservar el sentido del movimiento cuando al registrar entradas y salidas se pasa de un plano a otro. El cow-boy del dibujo pasa del plano 1 al 2 y al 3, haciendo un recorrido en un mismo sentido y saliendo y entrando de cuadro. Pero el plano 4 no ajusta con los anteriores por haber cambiado un sentido por su contrario.

7. Montaje en movimiento Ahora haz la siguiente experiencia. Contempla estos dos gatos: Verás que están sobre un rectángulo. Este

representa la pantalla. Si miras alternativamente al primero y al segundo observarás que se produce una leve sensación de movimiento. En esto se fundamenta el cine. La persistencia de esas imágenes en tu retina y su igualdad causan la apariencia de movimiento. Un movimiento que no está en el papel, un movimiento que se crea en ti por lo tanto. Lo mismo te sucederá si te fijas en el grabado siguiente, aunque esta vez la ilusión de movimiento se produce en otros dos sentidos, el acercamiento de frente y el de avance hacia nosotros en diagonal. De todo lo cual extraerás el siguiente principio: En todo montaje en movimiento las figuras que se siguen han de ser semejantes. sólo distintas en su magnitud y en su posición. Si no lo son, no se produce la impresión anterior. Por ejemplo: un gato y un perro. Estas experiencias elementales ponen la base para problemas fílmicos de montaje en movimiento, fundados en la percepción psicológica y fisiológica del espectador, pero que por rebasar los limites de un manual, no estudiamos aquí detenidamente.

8. Velocidad Se puede variar la rapidez de los planos en un momento dado para aumentar o disminuir el interés del espectador. Principio general: la velocidad del montaje has de responder al desarrollo del episodio. No a su velocidad física ni a su rapidez dramática. Es decir, que podrá variarse funcionalmente esa velocidad, pero siempre teniendo en cuenta que cada plano ha de ser visto en tiempo suficiente para que exprese lo que debe de expresar en el conjunto de la película. En «Campanadas a medianoche», de Orson WELLES asistimos a una encarnizada batalla medieval. El ritmo del combate y la confusión que origina nos lo comunica Orson con su inigualable maestría a base de planos muy cortos de duración. Pero siempre teniendo en cuenta que no perdamos por la rapidez lo que es esencial al relato. Los planos con novedad, que nos dan a conocer algo nuevo, deben durar más tiempo en pantalla que los planos sin novedad, que ya nos resultan familiares.

9. Distancia focal Tanto en el montaje interno como en el externo hay que tener también en cuenta que hay que mantener la distancia focal. Si no se hace así, se produce un salto de distancias con la consiguiente rotura de montaje. Ejemplo: La cámara quiere hacer dos tomas de un hombre y una mujer cara a cara. En el primer caso se filma con teleobjetivo y en el segundo con gran angular. La toma se efectuaría así: El efecto óptico que resulta de ese cambio

de distancias focales es el siguiente: Hay un salto de distancies. La mujer te parece que se ha alejado del hombre. Si se repiten durante el diálogo esas posiciones de cámara con esos cambios de distancias focales, la impresión será la de que la mujer se acerca o se aleja según quién esté en el plano más próximo al espectador, ella o él. En la pantalla se verían así.

10. Transiciones Ya conocemos los principios generales del montaje. Pero esto no basta. Hay que saber descomponer y recomponer una escena en varios planos, hay que conocer las formas de transición. Son principalmente dos: la transición mecánica y la transición dramática. 1) Transición mecánica: acentúa los movimientos físicos sin aumentar los valores significativos. Por ejemplo, en el caso típico de dos vaqueros que están hablando en la calle a la puerta del «saloon». Uno de ellos se despide del otro y entra en el saloon, donde habla con la camarera. La transición mecánica sería la siguiente: A) Los vaqueros se despiden en la calle. B) Uno de ellos se dirige al saloon. C) Entra en él. D) Habla con la camarera. Con esta transición, meramente mecánica, se despierta el interés y se acrecienta, desde el plano A hasta el C, porque ignoramos lo que va a hacer el vaquero hasta C.

2) Transición dramática: Acentúa los valores significativos y disminuye los movimientos físicos. En el ejemplo anterior, la transición dramática seria, entre otras posibles, esta: A’ ) Igual que A. B’ ) El vaquero sale de campo al dirigirse al saloon. C’ ) Interior del saloon con la chica que espera. D’ ) Igual que D.

¿Dónde está la diferencia con el otro montaje? Sencillamente, en este segundo se ha roto la continuidad física de seguir los movimientos del vaquero y se ha procurado una representación psíquica. B y C es el punto de rotura. Hay una condensación temporal entre esos dos planos que se explican mutuamente con un valor dramático: un vaquero que entra en el «saloon». Una camarera que espera a alguien dentro. Sin haberlos visto juntos, ya los hemos relacionado.

11. Articulación y puntuación Ya sabemos cómo se compone un plano y una secuencia y cómo se estructuran éstas dentro de la película por medio del montaje. Veamos ahora cómo se hace la separación o unión de esas partes en el todo. Te preguntarás: ¿no basta con pegar una detrás de otra? Esto es, empalmar cada trozo con el precedente y así toda la película. En algunas ocasiones así basta. Se llama articular sin puntuación y lo hacen así muchos realizadores modernos, con más o menos acierto y con más o menos claridad. Pues siempre se en a un riesgo de confusión.

Aquí vamos a tratar de la articulación clásica, que siguen realizando muchos buenos cineastas y que se lleva a cabo mediante unos signos de puntuación. Las formas más frecuentes son cinco: Por fundido, por encadenado, por cortinilla, por barrido y por corte. 1) Fundido: la escena se oscurece rápidamente hasta quedar totalmente a oscuras. Como en crepúsculo vertiginoso hacia una noche sin luna. Señala claramente el fin de algo. Se llama fundir en negro. El procedimiento opuesto al fundir en negro es el abrir en negro. Consiste en pasar velozmente de la noche al día. La imagen empieza en negro y luego vemos todo perfectamente iluminado según las exigencias de escena. Algunos realizadores usan también el fundir en blanco en determinadas ocasiones. Así BERGMAN, por ejemplo, en «El séptimo sello» funde en blanco al final de la procesión de flagelantes. Y también en otros colores.

2) Encadenado: Proceso doble. Se juntan los dos anteriores, un cerrar y un abrir, pero combinadamente, es decir, superponiéndose. A la vez que se oscurece una escena, va apareciendo sobre ella la escena siguiente. Aunque la fase en negro no e en este procedimiento. El dibujo te lo explicará mejor:

3) Cortinilla: Una imagen traslada a la otra. La imagen primera va ocultando a la imagen segunda al ir ella descubriéndose. Puede correrse en sentido vertical u horizontal, puede moverse en abanico y como una tarjeta postal que girase sobre el centro de su base, o puede también hacer dibujos móviles como el de una estrella. Como norma general resulta un procedimiento artificioso. Con frecuencia lo observarás en noticieros, como pretexto para empalmar películas publicitarias, o en algunos pocos realizadores aficionados a ese sistema. Tal es el caso de Akira KUROSAWA. Pero está comprobado que causa extrañeza, y ello es debido a que no es reflejo de ningún proceso físico ni psíquico, como lo son el fundido y el encadenado. Sólo recuerda un recurso teatral: al recorrer y descorrer el telón en un escenario.

4) Barrido: La cámara toma una panorámica a velocidad vertiginosa, que en realidad queda reducida a una fuga veloz de líneas horizontales. En «West Side Story» de Robert WISE, se utilizan algunos barridos para mostrarnos, en un ritmo rápido, los componentes de las dos bandas que se enfrentarán en el desarrollo de la película. Es un procedimiento visualmente molesto, aunque en algún caso puede ser útil y conveniente.

5) Corte: Los dos trozos de películas se empalman inmediatamente, sin más. Igual que se empalman dos planos consecutivos en una misma secuencia.

12. Función de las formas de puntuación En el cine de hoy, cuando se sigue el esquema clásico, se suele proceder con este criterio en la elección de las formas de puntuación: – entre plano y plano: corte, – entre secuencia y secuencia: encadenado, – entre parte y parte: fundido. Comparando la película con una novela diríamos: – el corte separa los párrafos = punto y aparte, – el encadenado separa los capítulos = página aparte, – el fundido separa las partes de libro = página en blanco. La puntuación nos da el orden de la película Pero da algo más: una medida y una expresión. A) Medida: un paso de tiempo o un cambio de espacio. – Un hombre empieza a comer. – Encadena con – El hombre terminando de comer. El encadenado marca un breve lapso de tiempo en ese mismo lugar. O en el caso de un hombre que va a acostarse, y queremos expresar el paso de toda la noche de descanso: – El hombre acostándose. – Fundido en negro. – Apertura de negro. – El hombre levantándose. Sencillo ejemplo de la multitud de posibilidades que presentan estas formas de puntuación. B) Expresión. Una idea, un símbolo, un efecto, etc. Alfred HITCHCOCK, por ejemplo, utiliza el encadenado con un fin expresivo en su película «Falso culpable». Sobreimpresiona el rostro del protagonista, Christopher Enmanuel Balestrero, con del verdadero culpable, mostrándonos así el fruto de la oración perseverante del primero, que se halla injustamente detenido. Pero no queda aquí la sugerencia de la expresión. El encadenado tiene un valor psicológico más profundo: darnos a la vez la causa de la oración de Christopher, pues, si no hubiera habido ese extraordinario parecido con el auténtico culpable, Balestrero no hubiera recurrido a la oración ni se hubiera puesto en prueba su confianza en Dios. Todo esto ha expresado un encadenado oportunamente elegido por el director-montador.

C.- Clases de montaje Con muchas divisiones se ha pretendido clasificar los diversos modos de montaje. Entre los autores que han intentado hacer un cuadro sistemático de las clases de montaje se destacan los nombres de TIMOCHENKO, BALAZS, PUDOVKIN, EISENSTEIN, ROTHA, ARNHEIM, MAY y SPOTTlSSWOODE, de los cuales, los cuatro últimos son meros comentadores de los anteriores. Marcel MARTIN hace, en su obra «La estética de la expresión cinematográfica», crítica detallada de cada sistema importante. Nosotros, con este último autor, y con sus síntesis, elegiremos la clasificación de EISENSTEIN, por ser el que abarca todos los tipos de montajes, desde los más elementales a los más complejos.

1. División previa Antes de entrar en la división de los modos de montaje, hay que distinguir dos tipos de montaje según la escala y duración del plano: montaje analítico y montaje sintético.

«El Acorazado Potemkin» de Serguei M. Eisenstein.

2. Montaje analítico Montaje a base de encuadres que contienen planos cercanos (planos medios, primeros planos, detalles) y generalmente de corta duración. Con estos encuadres, más que presentar la realidad la analizan estudiándola por partes. Este tipo de montaje se presta más a lo expresivo y psicológico. Al presentar los encuadres realidades tan parciales, colman muy pronto la curiosidad del espectador y exigen pasar rápidamente al siguiente encuadre, con lo que crea un ritmo rápido en la sucesión. «La Pasión de Juana de Arco»

Carl DREYER, en su excepcional filme «La Pasión de Juana de Arco», parcela la realidad dolorosa de la historia de la mujer mártir con un montaje analítico que nos revela maravillosamente las actitudes psicológicas de los personajes

3. Montaje sintético Montaje a base de encuadres que contienen planos lejanos (planos generales, de conjunto, enteros, medios, americanos), y con frecuente uso en dichos encuadres de la profundidad de campo. Con ellos se nos ofrece una visión más completa de la realidad, sin pretender analizar los hechos más de cerca. Al contener los encuadres mayor cantidad de objetos y ocurrir mayor número de hechos, exige encuadres de mayor duración, para que el espectador pueda percatarse de todo lo que hay y ocurre en el encuadre. Da lugar a los : «planos secuencia». Las técnicas modernas de cinemascope, panavisión, Todd-AO..., exigen el montaje sintético como más apropiado a la pantalla de grandes dimensiones. El peligro del montaje sintético es

la teatralidad y lo espectacular sin garra humana. Lo corriente es que la película esté construida a base de los dos tipos de montaje, aunque puede preponderar más uno de los dos. Si sólo e utilizase uno exclusivamente, lo más seguro sería obtener una película insoportable por su lentitud o rapidez excesivas. Todos los excesos son peligrosos. Estos dos tipos de montaje miran a los elementos del mismo. No nos dicen nada con respecto a la estructura general de un relato cinematográfico. Como si en literatura dividiésemos los géneros literarios en obras de estilo elegante ampuloso, y obras de estilo sobrio y conciso. Con vistas pues a la totalidad del relato cinematográfico podríamos dividir el montaje en: – montaje narrativo – montaje expresivo: – montaje ideológico – montaje rítmico.

4. Montaje narrativo Pretende narrar una serie de hechos y puede ser: lineal, invertido, paralelo y alterno. 1) Lineal: La película monta sus encuadres con el fin de desarrollar una acción única, expuesta por una sucesión de escenas en orden cronológico. 2) Invertido: Con el montaje se alterna el orden cronológico del relato en provecho de una temporalidad subjetiva de un personaje, o en busca de un mayor dramatismo, pasando del presente al pasado para volver luego al presente. Esta vuelta al pasado se suele hacer por medio de un fundido encadenado, sin querer excluir las otras maneras de puntuación. Dependerá de los casos. En lengua]e cinematográfico, una vuelta al pasado, al recuerdo de un personaje, a su pensamiento, se llama «flahs back». Películas montadas de este modo son: «Salvatore Giuliano», «Fresas salvajes», de BERGMAN, «El milagro de Ana Sullivan», «Becket», de P. GLENVILLE, «El cardenal», de Otto PREMINGER. 3) Paralelo: Dos acciones o más son desarrolladas por el montaje, alternando y mezclando fragmentos de cada una de ellas con el objeto de hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Señal característica del montaje paralelo es la indiferencia temporal, es decir, no importa que las diferentes acciones alternadas ocurran en tiempos distintos e, incluso, muy distantes entre sí. Ya conoces el ejemplo clásico de «Intolerancia» de GRIFFITH, (1916) y su narración expresiva de cuatro acciones distintas y muy lejanas en el tiempo y en lugar. Pero quizás esté más cerca de tus posibilidades analizar esta forma de montaje en el film comercial de Stanley KRAMER, «El mundo está loco, loco, loco». Varios grupos de personas conocen de labios de un moribundo el paradero de una importante suma de dinero... Cada grupo se lanza en una desenfrenada carrera hacia el punto donde se halla el tesoro. El montaje paralelo nos irá ofreciendo, a lo largo del desarrollo, las peripecias simultáneas de cada grupo de personajes, a veces en planos de cortísima duración. Puede decirse que es una película realizada completamente a base de montaje paralelo. 4) Alterno: Equivale al montaje paralelo, basado en la yuxtaposición de dos o más acciones,

pero entre éstas existe correspondencia temporal estricta – ocurren en el mismo momento sólo que la cámara se traslada de una a otra – y suelen unirse en un mismo acontecimiento al final del filme o de la secuencia. El ejemplo más elemental lo constituyen las persecuciones entre «el bueno» y «el bandido». Clásica es la situación en suspense de la chica atada por el criminal a la vía del ferrocarril y cabalgada simultánea del galán para salvarla... Sirve también el segundo ejemplo citado en el párrafo anterior, ya que el montaje alterno no es más que un caso particular del montaje en paralelo. Este montaje alterno se presta para introducir una gran profundidad humana y una gran densidad dramática en la película.

5. Montaje expresivo La finalidad de esta manera de montar no es propiamente la narración de los hechos con una mera objetividad cronológica. Intenta primordialmente una interpretación artística o ideológica de la realidad cinematográfica que quiere mostrar en el transcurso de una película. Se busca más la expresión del mundo interior del director y el mayor impacto en el espectador que la mera exposición de los hechos. Si en el montaje narrativo se intenta ser fiel a la realidad, en el montaje expresivo se intenta penetrar en la realidad tal como la ve el propio director o tal como se quiere que impresione al espectador. El montaje expresivo puede dividirse en montaje ideológico y montaje rítmico.

6. Montaje rítmico Es el que intenta subrayar el impacto psicológico, que de suyo tiene cualquier imagen, con una segunda sensación confiada exclusivamente a la mayor o menor rapidez y lentitud con que van surgiendo los encuadres ante el espectador. El ritmo que se pretende con este tipo de montaje no es proporcional al ritmo real del suceso. Si así fuese, tendríamos un mero montaje narrativo. Al contrario, el ritmo real de un suceso se retarda o acelera según el sentimiento que el director desee provocar. En un montaje narrativo no se excluye el ritmo, pero no depende tanto del director, sino de las mismas realidades que se escogen. En el montaje rítmico se deforma la realidad de algún modo, lo cual no ocurre en el narrativo.

7. Montaje ideológico El montaje ideológico busca un sentido más intelectual en la narración de los hechos al crear o poner en evidencia relaciones intelectuales entre sucesos, objetos, personas... Responde a ese poder que tiene el montaje para emitir juicios sobre la realidad presentada a través de las imágenes encuadradas por la cámara y relacionadas por el empalme de los encuadres sucesivos. El montaje ideológico puede buscar los siguientes tipos de relaciones entre los sucesos: – Relación temporal de – anterioridad: un hecho presente relacionado con uno pretérito – simultaneidad: relación entre hechos que se realizan simultáneamente en el presente. – posterioridad: relación de un hecho presente con otro que se realizará en un futuro más o menos cercano. – Relación de lugar: sucesión de hechos, que aunque no tengan sucesión real, se montan seguidos porque todos ocurrieron, ocurren u ocurrirán en un mismo lugar. – Relación de causa: a un hecho sucede lo que lo causó. En el cine mudo era muy frecuente mostrar después de una actitud de un personaje la causa sonora que se la hizo adoptar. Hoy, en el cine sonoro, no hace falta visualizar lo que el sonido ya nos comunica.

– –

–

Relación de efecto o consecuencia: a la narración de un hecho suceden sus efectos o consecuencias, aunque éstos no sucedan inmediatamente después en la sucesión real de los hechos. Relación de analogía: se comparan hechos por algunas características parecidas entre ellos, sin que se exija una relación más íntima o más física. Escenas de un matadero, donde se degüellan animales, seguidas de unas escenas en las que contemplamos el fusilamiento de un pelotón de hombres, expresan una idea nueva. Sin embargo entre ambas escenas tan sólo hay un parecido. Relación de contraste: se comparan hechos porque entre ellos en rasgos opuestos: escenas de un banquete + escenas de una comida miserable de unos pobres nómadas = injusticia social. La finalidad de mostrar un contraste tanto puede ser trágica como cómica. Depende de lo que se compare, y el cómo se compare. Jacques TATI, en el film humorístico «Mi tío», consigue contrastes muy marcados que revelan una concepción de la vida. El hermetismo de un hogar supermoderno, carente de todo calor humano, junto a la destartalada casa del «tío», su persona, sus amigos, su ambiente y su calle, hablan de los valores de la vida sencilla con ese pegadizo lenguaje del humor.

Para terminar este largo capítulo, recojamos el fruto de nuestro análisis con una frase que nos recuerda una vez más la importancia del montaje: Solamente después de acabado el montaje podría hablar de la calidad de los actores, de los logrados ángulos en la toma de vistas, de la buena iluminación; exactamente, porque un plano por sí mismo no tiene más sentido que el que tiene un hermoso adjetivo separado del sustantivo. Luigi CHIARINI

Ejercicios

1. Haz un cuadro sinóptico de todo el capítulo, comenzando por la palabra montaje y terminando con el montaje ideológico. Es decir, ordena en una cuartilla los diversos conceptos que acabas de estudiar. 2. Di en pocas palabras qué es montaje interno, externo, creativo, dinámico, audiovisual, continuo, discontinuo, físico, analítico, sintético, narrativo, lineal, invertido, paralelo, alterno, expresivo, rítmico ideológico 3. Distingue, sobre todo, la diferencia entre montaje interno y externo. – ¿cuál de los dos es más importante? – ¿tienen una relación uno con el otro? 4. Explica o escribe cómo harías, con vistas al montaje, un guión sobre un cuento sencillo, corto y popular. Conténtate con el buen desarrollo de la narración.

5. ¿Cómo utilizarías el lenguaje elíptico para expresar en pocos planos – que un hombre ha contado mucho dinero – que se ha pasado largo rato estudiando y fumando

–

que sale de su casa, anda por la calle y entra en una cafetería

6. Enuncia brevemente los principios generales del montaje; en qué consiste: escala ángulo dirección movimiento distancia focal velocidad. 7. Señala la diferencia que hay entre un fundido y un encadenado, una cortinilla y un barrido. 8. Explica o escribe, con montaje expresivo – rítmico e ideológico – cómo realizarías una adaptación de la siguiente poesía de Gustavo Adolfo Bécquer. Del salón en el ángulo oscuro, de su dueña tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo veíase el arpa. ¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! ¡Ay! – pensé – ; ¡Cuántas veces el genio así duerme en el fondo del alma, y una voz, como Lázaro, espera que le diga: «Levántate y anda»! (Rima VII)

Secuencia de fotogramas para significar el deterioro del matrimonio de Kane. «Ciudadano Kane» de Orson WELLES

LECCIÓN 19

ADAPTACIÓN FÍLMICA La modernidad del fenómeno imagen lleva consigo la posibilidad por parte del cine de poder servirse de todo el bagaje que le proporciona la cultura anterior. Antes que una idea o sentimiento pudiera traducirse en imágenes luminosas, los hombres ejercitaron ampliamente su imaginación a través de todas las artes clásicas. Arquitectura, pintura, escultura, música..., y sobre todo, literatura iban a realizar descubrimientos de gran utilidad para la expresión cinematográfica, aunque también, en no pocas ocasiones, motivo de estorbo y encarcelamiento para la misma. En este breve capítulo vamos a estudiar el caso, tan frecuente en el cine, de la adaptación de una obra artística preferentemente literaria y musical. Hasta ahora hemos analizado la estructura de películas de creación, argumentos especialmente concebidos para el cine. Ahora entramos en el estudio de las obras de adaptación y de sus problemas.

1. Adaptación en general Es la transposición de un argumento o contenido poético de una forma de expresión estética a otra. Una novela puede ser la adaptación de una obra teatral y una obra teatral la adaptación de una novela... Cada día encuentras nuevas adaptaciones, nuevas versiones artísticas de obras inmortales. Enciendes tu receptor de radio: es casi seguro que en alguna parte del dial encontrarás adaptada en forma de guión radiofónico una conocida novela. Y del mismo modo en televisión: cuentos, comedias y hasta ensayos filosóficos son expresados de nuevos modos.

2. Adaptación fílmica Es la transposición de un argumento o contenido poético de una forma de expresión estética cualquiera al lenguaje cinematográfico. Se pueden citar innumerables ejemplos: «El Quijote» concretamente ha sufrido muy diversas versiones cinematográficas: la musical de PABST, la anodina de GIL, la sugerente de KOZINTSEV. Pero ¿es ése el Quijote que escribió Cervantes? ¿Se trata de una obra de categoría artística sólo por el hecho de presentar la inigualable novela?

3. Problemas de adaptación

«El Quijote» de KOZINTSEV

La experiencia demuestra que de una obra literaria bella no se sigue siempre una versión cinematográfica convincente. Los fracasos padecidos en las adaptaciones fílmicas hacen pensar más bien que es mucho más fácil hacer buen cine partiendo de una sola idea, que partiendo de una narración literaria o de una composición escénica. Tampoco se ha de caer en el extremo opuesto y afirmar el supuesto postulado de que el contenido determina la expresión de manera definitiva e invariable. Pues de toda novela no sale siempre una mala película. Hay auténticos éxitos de adaptación.

4. Fase de la adaptación ¿Cuál es el momento de la realización de un guión, en el que debe tener lugar la adaptación fílmica? La fase que hemos llamado tratamiento fílmico. Es en este momento donde se pueden apreciar las posibilidades cinematográficas de un argumento. Ya que el argumento en sí mismo es todavía «polivalente», es decir, apto para ser desarrollado con distintos tratamientos: teatral, novelístico, radiofónico, etc. A continuación analizamos tres formas más frecuentes de adaptación: teatro, novela y ballet. El ballet lo analizamos como un ejemplo de adaptación de espectáculo, un espectáculo que lo mismo puede tener lugar en un escenario o en una pista. Puede ser una revista de music-hall, un número de danza, o un número de circo.

5. Teatro Ya dijimos que la obra teatral tiene que someterse a una obra teatral tiene que someterse a una cuadrícula rigurosa de espacio y tiempo. Lo importante más que la imagen es la palabra. Aspectos que hay que tener en cuenta en la adaptación: – –

– –

–

Aspecto óptico: – No cambia el plano. Siempre debe ser general. – No cambia el ángulo. Siempre tiene el mismo punto de vista Acción: – Única. No pueden entrecruzarse varias simultáneamente. – Limitada. Algunas acciones son irrepresentables, por ejemplo, una batalla. Acústica : – Importantísima. Base del teatro. – La palabra y su sugerencia. Secundaria en el cine. Estructura: – La comparación de los actos de una comedia con las secuencias de una película no es exacta. – Y tampoco es exacta la comparación de una escena de teatro con un plano de cine. – En el teatro no se puede dar ese continuo sucederse y cruzarse de las líneas de acción. Interpretación: – La persona es esencial en el teatro. – En el cine no. Este puede valorar igualmente las personas y las cosas.

6. Adaptación de una obra teatral

Deberá tender a las siguientes tendencias: a) Escapar de la cárcel espacio-tiempo del escenario y airear la acción de todas las formas posibles. Esta norma tiene más importancia cuando se trata de pasar al cine argumentos históricos como «Antonio y Cleopatra». como «Romeo y Julieta». Obras de SHAKESPEARE, MOLIERE o de clásicos griegos tienen el peligro de convertirse en estáticas contemplaciones de la cámara. Y otras en las que los personajes relatan una serie de hechos capitales para la solución de un conflicto – como «Llama un inspector» de PRIESTLEY – pueden ser fácilmente adaptadas con visiones retrospectivas, de otro espaclo y otro tiempo, que rompen quizás la fuerza dialéctica del momento distrayendo al espectador. b) Recta utilización fílmica de la palabra. Es evidente que el ambiente convencional de la representación escénica admite el verso, mientras que en la transposición íílmica producen, como norma general, una discordia entre imagen y sonido. ¿Cómo se justifican estéticamente entonces películas tan cargadas de palabra como «Otelo» o «Campanadas a medianoche» de O. WELLES? Sencillamente, porque la riqueza verbal está compensada en estas obras por la riqueza aún mayor de imagen fílmica, que es la verdaderamente principal en el lenguaje del cine.

7. Novela Se diferencia del teatro, desde el punto de vista del destinatario, en que la novela va dirigida a un lector solitario, mientras que la obra de teatro va dirigida a un conjunto de espectadores. Así podríamos resumir los aspectos más importantes de la novela: – Intimidad: un solo lector. – Más libertad espacio-temporal: no tiene ninguna limitación. Ni en el tiempo real, ni en el tiempo mental. Ni en el espacio geográfico, ni en el imaginado. – Posibilidad de relatar en primera persona: el autor puede contar los hechos como una experiencia personal suya. – Comentarios y excursos: amplitud para intercalar una opinión en el relato o una referencia a otro asunto.

8. Adaptación de una novela Estos recursos de expresión propios de la novela en cuanto tal no pueden trasponerse fácilmente al cine, que cuenta con un lenguaje esencialmente distinto.

Se han intentado varias vías para salir del atolladero. Pero los resultados no han tenido brillantez. He aquí algunos recursos. – Personificación: Se ha optado por sustituir la cámara objetiva por cámara subjetiva, no «a vista de actor», sino «a vista de autor». – Comentario del autor: Se ha introducido una voz fuera del cuadro («voz en off»), la cual va dando de una manera asincrónica un comentario a la imagen y al sonido objetivos. Ambas soluciones sólo pueden utilizarse en algún que otro pasaje aislado de la película, pues su abuso denotaría pobreza de recursos expresivos propios del cine.

9. Ballet Tiene gran analogía con el cine, pues se basa en la figura en movimiento. El ballet, expresión visible de lo invisible, es una sublimación de la materia por el espíritu, y sus figuras, que parecen creadas por la conjunción del aire y de la luz son el antecedente escénico de la imagen que danza en la pantalla. Carlos María STAEHLIN Por dichos motivos el cine y el ballet han ido siempre hermanados a través de la historia. Ya en el primitivo cine de barracas se exhibían danzas filmadas en películas incunables. Recordaremos la danza de la mariposa interpretada para SKLADANOWSKl en 1895 por Mlle. Anclon y para EDISON en 1896 por Miss Whitford. Pero también hay un peligro en la adaptación fílmica del ballet: limitarla a un ballet filmado, que, al igual que el teatro filmado, no es cine sino mera película. Es necesario recrear la danza. «Las zapatillas rojas» de M. POWELL y E. PRESSBURGER

es un buen ejemplo de la función de la cámara en el espectáculo de ballet. Recordemos la danza final. Allí el ojo cinematográfico no se sitúa en el patio de butacas como un espectador más, sino que se sube al área de la acción y entra también en la danza. En «Cantando bajo la lluvia» de GENE KELLY y STANLEY DONEN hay espléndidos momentos, donde la danza arranca del argumento mismo, como la que acompaña a la canción «Good moorning» y momentos más acartonados, mero reportaje del music-hall. «Lili», «Un americano en París», «West Side Story», «Brigadoon», «Invitación a la danza», «Las señoritas de Rochefort», encierran momentos inolvidables de positivo acierto junto con lamentable retroceso hacia lo resabido y convencional del teatro. Normas para la adaptación del ballet: a) Liberarlo de las tres dimensiones del escenario teatral, con espacio y tiempo abiertos. b) Realizarlo con total libertad expresiva, cara a sí mismo, prescindiendo de los espectadores, como vida más que como representación o espectáculo. c) No limitarse al atuendo, vestuario y maquillaje propios del ballet clásico, que han sido concebidos para un marco teatral. d) Introducirlo dentro del diagrama del interés propio de una película, sin concesiones a la galería. Insertando la danza como nacida de la narración, no como apostillas desligadas, e) No dar al relato una forma mecánica y fotográfica de cine sin haberle dado ya desde el guión una forma interna realmente fílmica. Estas normas se extienden naturalmente a las adaptaciones de otros espectáculos semejantes, como en el caso del circo, opereta, etc. Sirva de resumen el siguiente texto Fred Astaire y Ginger Rogers “Desde cualquier ángulo que se la aborde, la pieza literaria, clásica o contemporánea, está irrevocablemente ligada a su texto. No se podría adaptar ésta sin renunciar a la obra original sustituyéndola por otra, quizás superior pero que ya no es la misma. Operación que estaría fatalmente limitada por lo demás a los autores de menor importancia, ya que las obras maestras consagradas por el tiempo nos imponen el respeto del texto como postulado.” André BAZIN

Ejercicios

1. Señala el título de una novela que tú desearías ver adaptada al cine y di a continuación: a) por qué b) posibilidades fílmicas que le encuentras c) principales dificultades d) posibles soluciones. 2. Subraya la frase correcta. Una adaptación del teatro al cine es: – una pieza teatral filmada – una transposición literal del teatro al cine – una «recreación» de la obra teatral – una versión esencialmente distinta de dicha obra. 3. Qué te gusta más, ver una película o leer una novela? – ¿por qué? – cita en un caso concreto de película o novela, las diferencias que te hacen preferir una sobre otra.

4. Enumera las normas para realizar una adaptación de – una pieza teatral – una novela – un ballet 5. Escribe una breve crítica cinematográfica de una adaptación al cine que conozcas, fijándote principalmente en los defectos, a través de escenas concretas de la película que recuerdes.

LECCIÓN 20

EL CINE DE ANIMACIÓN Todos recordamos con gusto las películas de dibujos animados vistas en nuestra niñez. Y todavía, aunque la edad vaya aumentando, deseamos ver y reír con un festival «Tom y Jerry». Además, el cine de animación tiene su importancia, tanto técnica como estéticamente, dentro del hecho cinematográfico. Por eso dedicamos un capítulo especial. No vamos a estudiar su historia ni sus valores estéticos. Ahora sólo nos interesan algunas nociones sobre la teoría y técnica del cine de animación.

1. El nombre «animación» Con el nombre «animación» se delimita todo un modo de hacer cine y se describe su característica más fundamental. Hasta ahora hemos visto cómo se hace cine captando la realidad misma o una realidad fingida con su movimiento propio. El cine, llamémosle normal, sólo traduce: del movimiento del objeto obtiene el movimiento de la imagen. Por el contrario, el cine de animación crea totalmente el movimiento con la imagen obtenida de objetos inertes sin vida o sin movimiento.

2. La «teoría del cine» y el cine de animación Todo lo que has estudiado hasta ahora ¿podemos aplicarlo al cine de animación? Respuesta: Sí y no. Sí: en cuanto al resultado obtenido en la proyección. Se aprecian en la pantalla movimientos de cámara, uso de la escala de planos, estructuras especiales de tiempo, efectos de montaje, graduación del interés dramático... Toda la teoría del cine te sirve para juzgar una película de animación. Pero... No: en cuanto, dado que se trabaja con objetos inertes, se requiere toda una técnica para lograr el movimiento. Y esto es lo que vamos a insinuarte aquí.

3. Principio técnico de la animación Al disparar una cámara tomavistas y captar el movimiento de un objeto se obtienen una serie de fotogramas. Al mirarlos uno a uno voy viendo los distintos momentos del movimiento. Esta serie de fotogramas ha analizado el movimiento. Partiendo, pues, de que cada fotograma es un momento del movimiento, puedo crear movimiento con un objeto gracias a fotografiarle fotograma a fotograma, variando en cada uno la posición del objeto. En la proyección continuada de todos los fotogramas veremos que la imagen se mueve como si tuviese el objeto una fuerza propia para hacerlo. Con este procedimiento se realiza: – la animación de objetos: – hacer desplazar una botella como si una mano invisible la empujase sobre una mesa. – ordenar una serie de letras hasta lograr con ellas todo un anuncio. – ver levantar rápidamente una casa de varios pisos. Cada día a una hora fija se sacó una fotografía con el mismo ángulo. – tomar en una plaza una foto cada cinco minutos desde el mismo sitio y con el mismo ángulo. En la proyección se aprecia el rápido desplazamiento de la sombra del sol. Es el procedimiento usado en tantos anuncios publicitarios de la televisión, Filmlets, etc. –

la animación de muñecos con los distintos miembros articulados o la animación de siluetas recortadas en cartón. El checoslovaco Jiri TRNKA (se pronuncia Trinka) ha realizado bellísimos filmes con este sistema. Los muñecos de «El ruiseñor del Emperador» alcanzan una gran expresividad, poesía y emotividad.

–

la pintura y el grabado animados. Sobre un lienzo en blanco o ya pintado se van añadiendo nuevos trazos. A cada uno de ellos se obtiene un fotograma. En la proyección se ve el progreso de la pintura. Norman MAC LAREN realizó varios filmes según este sistema: «Fantasía» y «Pequeña fantasía».

–

y la animación de dibujos que por su mayor desarrollo e importancia la explicaremos más detalladamente.

Una excepción en la técnica de la animación fue la empleada por el ya citado Norman MAC LAREN, que realizó varios filmes sin cámara tomavistas («Begone Dull Care»). No obtenía fotogramas sino que directamente sobre la película realizaba sus dibujos y manchas de color. Incluso llegó a dibujar la banda sonora para la obtención de nuevos sonidos sin registro previo.

4. Realización de una película de dibujos animados Escrito el argumento y el guión, que no difieren esencialmente de cualquier otro argumento o guión, en el dibujo animado se le imponen al realizador varias tareas: a) Creación de los personajes mediante una serie de bocetos que presentan las posturas, expresiones y gestos más característicos de cada uno de los personajes. b) Confección del guión técnico o planificación donde el trabajo es más arduo que en el guión técnico de cualquier película normal. Con la ayuda de un cronómetro se calcula el tiempo de cada movimiento de los personajes. Lo cual indicará al realizador la serie de fotogramas necesarios para lograr en la proyección el movimiento preciso y adecuado de cada personaje. Idéntico cálculo se exigirá para la realización de los movimientos de cámara. Todos estos cálculos se anotan en la llamada «carta de rodaje». c) Estudio y creación de los fondos del decorado, en los cuales deben darse perfectamente resueltos los problemas de perspectiva y composición. Aquí no selecciona la cámara. Hay que dárselo todo hecho.

5 La animación de los personajes La labor previa del realizador es la base para que un equipo de animadores e intercaladores realice el gran número de dibujos necesarios para dar sensación de movimiento a una figura, a veces hasta 10 o 15 o más por movimiento. Dado el boceto de un personaje creado por el realizador, e1 animador estudia los movimientos que exige el guión técnico para cada personaje. Y de cada uno de los movimientos el animador dibuja la postura inicial, la postura final y varias de las intermedias. Luego, los intercaladores completarán con tantos dibujos como indica el animador, medidos por el cronómetro para que el movimiento pueda darse en la proyección de un modo perfecto. Mientras un animador realiza, por ejemplo, siete posturas del movimiento del un personaje, el intercalador habrá de realizar cuarenta, cincuenta... para completarlo.

6. Proceso de dibujo y color Los fondos se pintan sobre una cartulina gruesa con colores al temple. Dicha cartulina, en su parte inferior, está perforada para poder ser fijada en unos pivotes luego, en el rodaje, y asegurar su inmovilidad. El fondo puede tener las proporciones de un fotograma o puede prolongarse por sus

laterales o por su parte superior para permitir los movimientos de cámara. Los personajes y otros objetos del decorado, que ocultarán parte de algún personaje se dibujan con línea a tinta sobre un celuloide trasparente, perforado en su parte inferior al igual que las cartulinas de fondo. Luego, por la parte adversa del celuloide se colorean. Para un solo fotograma se pueden realizar uno o varios celuloides. Si, por ejemplo, un personaje pasa detrás de un árbol, para cada fotograma se realiza un celuloide distinto para el personaje, mientras que el celuloide del árbol es el mismo para varios fotogramas.

7. El rodaje En las películas normales el rodaje exige un gran despliegue de fuerzas y un máximo grado de tensión para lograr el mejor resultado artístico. En el dibujo animado el rodaje es una labor más mecánica pero de una gran paciencia: colocar fondos y celuloides bajo la cámara, realizar los movimientos de ésta, pulsar el disparador... todo conforme está indicado en el guión técnico. La cámara, también llamada truca, está mirando hacia abajo sobre un tablero horizontal. Puede fotografiar fotograma a fotograma y, también, como cualquier otra cámara tomavistas, varios fotogramas por segundo (8, 16, 24, 32...). Un mecanismo permite el movimiento de ascenso y descenso de la cámara, que en la proyección se traduce en una traslación de acercamiento o alejamiento. El tablero colocado bajo la cámara puede moverse en sus cuatro sentidos perpendiculares lo que permitirá los efectos de panorámica horizontal y panorámica vertical. Dicho tablero va equipado con unos pivotes donde se encajan los fondos y los celuloides. Lo cual permite que a pesar de las manipulaciones que exige la composición de cada fotograma siempre permanezcan invariables los fondos y los celuloides respecto a la posición de la cámara. En líneas generales hemos seguido el proceso de realización de un dibujo animado. Luego habría que añadir todo el proceso de montaje, sonorización con el registro de diálogos, música, efectos de sonido... pero esto no difiere mucho de una película normal. Se podría escribir todo un libro entero sobre los dibujos animados, y el cine de animación. Aquí sólo hemos intentado darte unos conocimientos elementales.

Ejercicios 1. Indica las películas de animación vistas por ti. Haz un breve comentario sobre ellas: ¿Te agradaron? ¿Te parecieron buenas? ¿Qué motivos tienes para pensar así? 2. ¿Qué contestarías a un señor que dijese que los dibujos animados no son cine sino pintura en movimiento? ¿Tiene razón? O ¿le convencerías de que son verdadero cine? 3. Sabiendo que un personaje necesita cuatro segundos para sentarse a comer en una mesa, ¿cuántos fotogramas serían necesarias para obtener dicho movimiento? 4. Imagínate que un realizador de dibujos animados quiere presentar a un personaje en picado o en contrapicado. ¿Qué solución debería adoptar? ¿Podría hacerlo con la cámara? 5. ¿Qué harías para presentar unos carteles cuyas letras van corriendo de un lado al otro de la pantalla? - ciento cincuenta dibujos distintos con todas las letras dibujadas, - ir desplazando letras sueltas sobre un fondo de color, de forma que para cada fotograma tuvieses que rehacer todo el cartel, - con la cámara filmando a 24 imágenes por segundo y desplazando el cartel ante ella, - ir desplazando el tablero, por ejemplo, un milímetro cada fotograma? 6. ¿Opinas que el cine de animación es sólo para niños? ¿Puede servir con un fin más artístico que historietas o tebeos en movimiento?