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• Charlas Animadas De Ayer y Hoy

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dirigida por Román Gubern

Volumen 8

Román Gubern

Joan Prat Carós

LAS RAÍCES DEL MIEDO Antropología del cine de terror

Tusquets Editores

Serie cinematográfica

Diseño de este volumen: Clotet-Tusquets

R.113.g940%

P. 15 edición: febrero 1979

O Román Gubern y Joan Prats Carós

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Indice

Reservados todos los derechos para Tusquets Editores,

Barcelona, 1979

Tusquets Editores, ed 24, Barcelona-17 ISBN 84 -7223 - 586 Depósito legal: B,. aho 1979 Gráficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona-18

9 47

Primera parte, Román Gubern Segunda parte, Joan Prat Carós

49 Drácula 79

El hombre-lobo

99

Frankenstein

123

La momia

148

La mujer rebelde

El presente libro consta de dos partes. La primera contiene una transcripción parcial de un curso que dicté en la primavera de 1977 en el California Institute of Technology, de Pasadena, con

el título The Horror Film: Á Social Mirror of the

Unconscious Life. Al traducir mi texto del inglés

al castellano he introducido ocasionalmente ez-

plicaciones o matices aclaradores y, sobre todo, he suprimido integramente una segunda parte del curso dedicada al estudio monográfico de varios mitos concretos, agrupados en las siguientes categorías: Tiranía y Rebelión (Doctor Galigari y Conde Zarof), el mito del Humanoide (El Golem Y

Frankenstein), Obsesiones Necrofílicas (el Vam-

piro, la Momia y el Zombi), Hombre y Animal(el mito de la Bella y la Bestia) y el Terror Cotidiano (ilustrado por las películas Freaks 1932 y Dead

of Night 1945).

Precisamente la segunda parte de este libro está compuesta por una colección de estudios monográficos acerca de mitos particulares (Drácula, el Hombre-Lobo, Frankenstein, la Momia y la Mujer Rebelde), analizados por Joan Prat Carós, algumos de los cuales proceden de una reelaboración de trabajos suyos previamente publicados en la revista «Triunfo» desde finales de 1973 y alo largo de 1974. Pese a la división del libro en dos partes y a cargo de dos autores distintos, se ha

concebido con un criterio de coherencia global y de unidad orgánica. Román Gubern

Primera parte

|

|

MES

El cine de terror, como género bien acotado de

la industria cultural euroamericana, forma des-

de hace años parte integrante del folklore de la sociedad industrial, como lo forman también la música pop, las tiras de cómics, los seriales radiofónicos, el western o el strip-tease. Todos estos géneros o productos suelen inspirar un desdén sistemático y global desde las cúspides sacerdotales de la cultura highbrow, que desdeñan detenerse

concreto —la tragedia de King Kong, un lamento de los Rolling Stones—, como en la valoración sintomática de estas vastas parcelas de la fantasía popular. Sólo en años recientes ha comenzado a despertar cierto interés antropológico por estu-

diar el folklore de la era electrónica, con métodos y Criterios similares a los que se utilizaron para

investigar primero (¡curiosa paradoja!) culturas

lejanísimas y prácticamente desconectadas de nuestras tradiciones. Regresados de las islas poli-

nesias o de remotas tribus centroafricanas, los

antropólogos descubren que en sus propios hábitats se ofrece un riquísimo acervo folklórico que está aguardando su atención y su análisis. Mitos como Drácula, Frankenstein o el Hombre-Lobo resultan tan significativos para entender las neurosis, las frustraciones y los déficits colectivos de

nuestra sociedad como lo resultan un dios de la

lluvia o una diosa de la fecundidad en viejas cul-

turas neolíticas. Sobre el carácter sintomático del

cine de horror existe ya hoy amplio consenso, cuando se comprueba que sus períodos de máximo desarrollo y originalidad (pues los estereotipos repetitivos han existido siempre) han correspondido a situaciones sociales traumáticas: el

1

a

tanto en los valores intrínsecos de tal producto

y

Cine expresionista de la convulsiva República Weimar, en el marco de la inflación de las E

chas sociales que desembocarían en el nazismo (período 1919-1926), la Gran Depresión en los Estados Unidos (período 1931-1939), los monstruos apocalípticos despertados en el cine japonés por dos explosiones atómicas (período posterior a 1945), la invasión de poseídos por el demonio y de

esforzadosexorcistas en el marco de la actual cri-

sis capitalista, con su inflación galopante, su elevado desempleo y la catástrofe ecológica como fondo (desde 1974 hasta hoy). De un modo un tanto apresurado se podría concluir que los períodos de convulsión o inseguridad social han activado los _temores más profundos y atávicos (pére pacitdad csumisión: mutilación, muerte) 'uUMAano an encontra -

flejo en la pantalla:

as

El horror como fabulación literaria _La expresión inglesa Horror es en la práctica cinéfila anglosajona sinónimo de ai nematográfico fantástico-terrorífico», diverso por

lo tanto del mero cine fantástico (como Peter Ibbetson o Portrait of Jennie) y también del mero Cine terrorífico, que puede no ser fantástico, como

ocurre con las crónicas filmadas de Jack el Destri-

pador o del estrangulador de Boston. Aquí res-

petaremos el significado inglés del término al

a al a terrorífico, o género de hoterroi ror, defio) un modo indistint: o (en rigor: igor: género gér fanicho esto, es imperioso señalar que el Sl tos narrativos fantástico-terroríficos, con a nes, profecías cumplidas, fantasmas o dioses, abundan tanto en la tragedia griega como en los dramas isabelinos, pese a lo cual éstas y otras obras similares no constituyen propiamente un género cuyopropósito primordial sea el de asustar a sus públicos, como ocurrirá con la ficción literaria de horror que comienza a codificarse desde mediados del siglo xvm. Ni a Sófocles ni a Shakespeare

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—

les motivaba primordialmente el sensacionalis-

mo ni la vocación de insólito y espanto, que serán ten cambio rasgos característcos de la novela gótica inglesa y, poco después, el melodrama escénico inglés. No es ocioso observar que también la aparición

de la novela gótica y del melodrama inglés tuvie-

ron lugar en el marco convulsivo de la transformación de la sociedad británica, con la implantación del modo de producción industrial, el acelerado desarrollo urbano, los movimientos migratorios de masas del campo a la ciudad y el colapso de las formas de vida tradicionales ligadas a la economía preindustrial. En este contexto dramático de «explotación manchesteriana», tan bien glosado por Marx y Engels, no cuesta trabajo leer la novela Frankenstein (1816), de Mary Shelley, como una constatación literaria del trágico fracaso

de la «libre empresa» capitalista (el fracaso del científico que quiere fabricar en su laboratorio un

doble del ser humano). Y al bucear en las cone-

xiones entre el trauma colectivo y ciertas obras maestras del género no deja de sorprender que los

que acaso sean sus títulos más significativos ha-

yan hallado precisamente su génesis en un sueño de sus: autores. Según confesión de sus propios

autores, del sueño nocturno o matutino nació, en

efecto, el embrión de fabulaciones del peso mitológico de El Castilo de Otranto (1764) *, de Horace Walpole y que inaugura el género, del Frankenstein, de Mary Shelley, del Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886), de R.L. Stevenson, y del Drácula

(1897), de Bram Stoker. La coincidencia es, más

que sorprendente, netamente sintomática, sobre todo cuando recordamos a Freud aseverando que

«el sueño es la vía real hacia el subconsciente». Naturalmente, la narrativa de terror no fue el

único género codificado para el mercado de las fabulaciones populares y, junto al «sensacionalismo terrorífico» nació poco después, en perfecta

simetría, el «sensacionalismo virtuoso». La creen-

cia cristiana de que las ciudades, centros antagó-

* Publicado en castellano por Tusquets Editores, Ediciones de Bolsillo n.* 67, Serie Negra, 1972. (N. del E.)

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nicos de la vida rural y polos de atracción-san-

gría migratoria, eran sede de todo vicio y pecado, condujo a militantes religiosos a editar en los Estados Unidos unos llamados chapbooks ejemplaristas, voceados por vendedores ambulantes junto a su cargamento de cordones de zapatos y

de alfileres. Estos panfletos narraban historias de

doncellas seducidas por un desaprensivo, arras-

tradas al lodo de la prostitución, entregadas al

vicio del alcohol y fallecidas abandonadas en un lecho de hospital. Eran obuses de grueso calibre empleados en las campañas redentoras del Ejér-

cito de Salvación. Pero la violencia de la nueva sociedad indus-

trial estaba encontrando ya nuevos espacios en el negocio editorial. Ya el telégrafo transcontinental (1861) había permitido la rápida transmisión

de noticias desde el violento Oeste al resto del

país, alimentando la mitología de la narrativa del western. Mientras, la inseguridad de las junglas urbanas implantaba los arquetipos de grandes detectives (Nick Carter) y, mucho más tarde, se

consolidaban en la industria editorial los relatos aventuras exóticas (Tarzan, 1912), contando con de ciencia-ficción (Edgar Rice Burroughs) y las

antecedentes tan ilustres como Emilio Salgari, Karl May y Henry Rider Haggard, como nostalgia de la naturaleza y de la aventura negadas por la hosca rutina de la civilización industral. La edad de oro de esta narrativa popular se produce en los Estados Unidos con la aparición en 1896 de los pulps, publicaciones así llamadas por estar impresas en barato papel de pulpa de madera y que se vendían al módico precio de diez centavos. Tres factores hicieron posible la' expansiva irradiación de los pulps: la reducción del

analfabetismo en el mercado, la disminución del costo de producción del ejemplar por su barato

papel y por otras mejoras tecnológicas, y la económicamente ventajosa inserción de publicidad que, con sus anuncios de grandes almacenes, reyelan el creciente poder de compra de la mujer ame,¡ticana. No es irrelevante señalar que los pulps, con sus relatos de aventuras, de misterio y de

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terror, nacen en casi perfecta sincronía con el cine y con los primeros cómics, protagonizados por Yellow KidiLos pulps recibirían un golpe fatal

durante la Primera Guerra Mundial, debido a las cuotas restrictivas de papel y al ascenso del cine y de la radio en la escala de las preferencias populares. Desde entonces, los que McLuhan ha llamado electric media (cine, radio, televisión) se han convertido en los más importantes genera-

dores o vehículos de fabulaciones de horror en la

sociedad industrial, expandiendo universalmente los viejos mitos literarios (Frankenstein y Drácula, por ejemplo, han alcanzado una talla planetaria con la que no soñaron sus autores), O dando nuevas formulaciones a los terrores atávicos y pe-

rennes de la humanidad.

La «impresión de realidad» de las fantasías terroríficas

El cine terrorífico, tal como lo hemos caracte-

rizado, aparece definido por su condición fantástica y, en rigor científico y aceptadoslos códigos narrativos, por exponer fabulaciones rigurosamente inverosímiles. Los protagonistas de nuestro género son vampiros, monstruos, hombres-lobos, zombis, hombres invisibles y, en general, una variopinta tipología que no tiene cabida posible en la naturaleza. No obstante, pese a que todos sabemos perfectamente que estos seres no existen, no

han existido, ni pueden existir en la naturaleza, al contemplarlos en la pantalla los admitimos como reales y sus acciones generan en nosotros emociones profundas. Viendo una película sentimos emociones (lloramos, reímos, nos asustamos) pre-

cisamente porque creemos en los acontecimientos que vemos en la pantalla o, más exactamente, les concedemos el atributo de veracidad (de hecho, es por esta razón por la que el público va al Cine: para aceptar unas mentiras como verdaderas y

1, Sobre los pulps consúltese la introducción de Tony odstone a su antología The Pulps. Fifty Years of Amee Pop Culture, Bonanza Books (Nueva York, 1970).

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(También el lector de novelas fantásticas es víctima de la ilusión de realidad de lo narrado, si

bien el lenguaje verbal del relato posee un inferior nivel de concreción referencial que los signos icónicos del cine, por lo que el lector debe recrear en su imaginación, a partir del estímulo verbal, las imágenes ausentes, que serán distintas para cada lector: un ejemplo óptimo del amplio papel desempeñado por la imaginación del lector en este género lo ofrecen los monstruos «horribles» e «indescriptibles» que hallamos en algunos textos de Lovecraft. Coñcluyamosesta distinción señalando que la narración verbal sugiere, mientras el cine muestra). La «impresión de realidad» del cine ha sido

uno de los caballos de batalla de la semiología en años recientes. Su fundamentación clásica, tal como aparece en Metz, se basa en la veracidad fo-

tográfica incrementada por la veracidad del movimiento. «El movimiento aporta pues (a la fotografía) dos cosas —escribe Metz—: un índice de realidad suplementaria y la corporeidad de los objetos»?. Renunciemos a proseguir aquí el examen

del índice de realidad añadido por el universo

acústico del film y por la fotografía en color. El caso es que las imágenes en la pantalla, debido

a ciertas condiciones técnicas de su reproducción

de la realidad, aparecen al espectador como vistas

O espiadas a través de un gran ventanal (panta-

lla), tras el cual discurre el flujo de una vida autónoma no sujeta a las manipulaciones de unos profesionales de la ficción. Las imágenes se imponen así al espectador con la autoridad de lo verda-

dero y sobre ese principio —el make belive— se

ha edificado todo el aparato industrial del cine

2. A propos de Vimpression de réalité au cinéma por Christian Metz, en su Essais

sur la signification au ma, tomo 1, Ed. Klincksieck (París, 1968), pág. 17.ciné-

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concebido como espectáculo y generador de fas-

cinación.

E

Unaparadoja de la «ilusión de realidad» es que

no se cumple con idéntica fuerza en el espectáculo teatral, en el que en cambio los actores no son

sombras, sino seres de carne y hueso, y el espacio escénico y los objetos son tridimensionales.

Precisamente esta brutal veracidad física del teatro opone una «barrera de realismo» a la ilusión perceptiva, creemos que por cinco razones bá-

sicas:

1) El actor real, al interpretar in vivo, eclipsa con la fuerza de su presencia física al personaje interpretado, que queda secundarizado, contribuyendo a paralizar la ilusión de realidad de la

ficción. 2)

La fuerza de la presencia física del actor

tiende a subrayar hipertróficamente lo «convencional» de todas las convenciones escénicas: los decorados (naturalistas o estilizados), los maquillajes, los juegos luminotécnicos, el atrezzo, la

ausencia de exteriores (urbanos o rurales) verosímiles, etc. 3)

Larelación público-escenario, mediante la

convención del «cuarto muro» omitido a través del

que se observa la representación, enfatiza en el

espectador la «conciencia de espectáculo». En el Cine, la movilidad de la cámara destruye la convención del «cuarto muro», que tampoco es asi-

milable a la pantalla: durante la proyección la

pantalla desaparece como tal y pasa a ser un «espacio escópico» (Metz).

El escenario teatral es más ancho en la em-

bocadura y se estrecha hacia el foro, mientras que en el cine casi siempre el primer término de la imagen es más estrecho que su fondo, reproduciendo este espacio expansivo del cine el ángulo

de visión que suele ofrecérsele al ojo humano en la realidad 3,

3. Esta aguda observación fue realizada por

vez primera en 1916 por el psicólogo germanoamericano Hugo

Múnsterberg en The Film, Á Psychological Study.

The Silent Photoplay in 1916, reedición de Dover Publications Inc. (Nueva York, 1970), págs. 34-35. 17

A TA

vivir emociones-con ellas). Este fenómeno, que se conoce como «impresión de realidad» del cine, resulta especialmente notable en un género como el que nos ocupa, basado en la flagrante inverosimilitud ontológica de sus propuestas, reconocidas y admitidas como tales por el espectador.

5)

El nivel de luminosidad de la sala, que im-

pide aislar psicológicamente al espectador, contribuye a reforzar la «conciencia de espectáculo» que es típica de la función teatral. En el espectáculo cinematográfico, como iremos viendo, la oscuridad del local y otros-dispositivos crean en cambio en el espectador una situación semi-hipnótica, en la que éste acepta el flujo sobre la pantalla con autoridad onírica

(= con la autoridad de lo verdadero), del mismo

modo que los sujetos alienados en la caverna de Platón creían ver en las sombras proyectadas en su pared la «vida real», según un paralelismo pertinentemente desarrollado por “Jean-Louis Baudry *. Entre los dispositivos que contribuyen a imponer esta ilusión en el espectador figuran en lugar destacado aquellos que duplican los mecanis-

mos humanos de percepción y de evocación de los

estímulos del mundo físico. La percepción móvil del mundo físico, conseguida en el hombre por el movimiento de los ojos, del cuello y por el desplazamiento de cuerpo, es reproducida por la movilidad de la cámara tomavistas, mientras que la evo-

cación selectiva de los estímulos del mundofísico

en el pensamiento, en la memoria y en los sueños es Supneada por la discontinuidad y las elipsis que el montaje cinematográfico hace posibles. Estos dispositivos son fundamentales en la operación de investir perceptivamente a las fantasías

más descabelladas con la autoridad de lo auténtico.

La película cinematográfica como flujo onírico

Desde hace ya muchos años,críticos, cineastas,

sociólogos y psicólogos han señalado, de mil mane-

ras diversas, las analogías que existen entre el

proceso de comunicación cinematográfica y la experiencia onírica. Hagamos un pequeño repaso del tema, sin pretender ser exhaustivos. Ya en 1925 el francés Jean Goudal, en un artículo precursor 4. Le dispositi approches_métapsychologiques de Mrcecnion de réalité, en «Communications» no 23 1975).

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titulado Surréalisme et CinémaS, mostraba el carácter onírico de la expresión cinematográfica, ca-

lificando al cine de «alucinación consciente». Era

normal que los surealistas, fascinados por los mecanismos liberadores del sueño, prestasen aten-

ción a esta analogía. Mario Verdone, comentando

la contribución surrealista, escribe que el cine siempre ha existido, porque «el film interno es el sueño» '. Pero ha sido tal vez Luis Buñuel quien mejor ha formulado la analogía, al escribir: «El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente

en estado de sueño. El film es como una simulación involuntaria del sueño. B. Brunius nos hace

observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos; entonces comienza en la pantalla y en el hombre, la incursión por

la nochede la inconsciencia 7». En 1932, el escritor

ruso Ilya Ehrenburg tituló a su ácida crónica sobre Hollywood Fábrica de sueños y Jean Eps-

tein llamó al cine «máquina para soñar», añadien-

do que «los procedimientos que emplea el discurso del sueño y que le permiten su sinceridad profunda, encuentran sus análogos en el estilo cinematográfico tp. Edgar Morin ha dedicado a este tema bastantes páginas y observaciones, como las siguientes: «El dinamismo del film, como el del sueño, hace tambalear los marcos del espacio y del tiempo. La ampliación o la dilatación de los objetos en la pantalla corresponden a los efectos ma* croscópicos y microscópicos del sueño. En el sueño y en la película los objetos aparecen y desaparecen, la parte representa al todo (sinécdoque). El 5. «La Revue Hebdomadaire» vo. 34, no 8 (París, 21 febrero 1925). 6. Le avanguardie storiche del cinema, por Mario E Societá Editrice Internazionale (Turín, 1977), pág. 42. id El cine, instrumento de poesía, en «Universidad de México» (diciembre de 1958). 3. L'Intelligence d'une machine, por Jean Epstein, Editions Jacques Melot (París, 1946), pág. 142.

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tiempo también se dilata, se encoge, se invierte *. La identidad entre ambos lenguajes le pareció tan obvia a Béla Balázs, que llegó a escribir: «Después de todo, en las películas mostramos imágenes oníricas. Las imágenes oníricas son tan subJetivas que no proceden de una realidad exterior, sino que nacen de la imaginería interna de la memoria. No obstante, soñar es un fenómeno natural y objetivo, el material específico del arte cinematográfico %», Identidad que haría concluir a André Bazin que «la psicología del espectador de cine

con cierto rigor intuiciones u observaciones como las antes expuestas. En primer lugar recordemos que percibimos los sueños, no como sueños, sino como realidad (y por eso nos producen espanto las pesadillas). Aquí es pertinente la leyenda de aquel poeta chino que no sabía si era un hombre que había soñado la noche anterior que era una mariposa, o bien una mariposa que estaba soñando que era un hombre. Despojada esta leyenda de su aura poética, debe concluirse prosaicamente que en el presente de indicativo de cada sueño te-

dor lp, Marc Ferro coincidiría en esta perspectiva al escribir que «el lenguaje del cine se revela ininteligible; como el de los sueños, es de interpretación incierta ?». Y adoptando una postura más netamente sociológica, Siegfried Kracauer lla-

un sueño. El espectador de una proyección cinematográfica no se encuentra en una situación idéntica. En el espectador cinematográfico se da Una Copresencia, pero también un divorcio, entre el conocimiento (sabe que está asistiendo a un espectáculo) y la emoción (participa intensamente

tendería a identificarse a la del durmiente soña-

maría a las películas «sueños manufacturados» y

añadiría: «En tanto que las películas son un entretenimiento masivo, están obligadas a abastecer a los supuestos deseos y ensueños del público en general. Significativamente, Hollywood ha sido llamado fábrica de sueños”. Ya que la mayor parte

de las películas comerciales son producidas para

un consumo masivo, podemos asumir legítimamente que existe una cierta relación entre sus intrigas y tales ensueños tal como aparecen estar extendidos entre sus clientes; o dicho de otro modo, se puede suponer que los acontecimientos en la pantalla se apoyan, de algún modo, en modelos de sueños reales, promoviendo porlo tanto la , identificación del público B». La analogía, por lo tanto, no es nueva, y lo que haremos a continuación será intentar sisternatizar

9. Le Cinéma ou homme imaginaire, Les Editions du Minuit (París, 1956), pág. 85. 10. Theory of Film. Character and Growth oj a New Art, Dover Publications (Nueva York, 1970), pág. 95, 11, Quest-ce que le cinéma?, tomo III, Ed. du Cerf (París, 1961), pág. 70. «2. ¿Cinéma et Histoire, Denotl/Gonthier (París, 1977) pág. 93, 13. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Oxtord University Press (Nueva York, 1960), pág. 163.

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nemoscerteza de estar viviendo una realidad, no

de la la «verdad» de lo mostrado en la pantalla).

Esta peculiarísima escisión entre su conocimiento y su vida emocional tiene una formulación precisa, que es de uso normal en la lengua inglesa: suspensión de la incredulidad (suspension of the disbelief). Esto significa que el espectador deja en suspenso su incredulidad (racionalidad) para sumergirse emocionalmente en una fabulación que acepta como auténtica. Este rasgo, sobre el que volveremos luego, define la peculiaridad del ensueño cinematográfico. , Veamos a continuación, uno por uno, los diez factores principales en que se asienta la analogía entre comunicación cinematográfica y experiencia

onírica:

1) El rito cinematográfico se inicia con el oscurecimiento progresivo de la sala, que Brunius ha comparado al cierre de los párpados en el hombre. Entonces se produce una oscuridad total, que es la antesala fisiológica de la proyección cinematográfica tanto como del sueño. En alguna ocasión hemosasistido a la proyección de ciertas películas que van precedidas de una prolongada banda negra, con partitura musical, que alarga e> cepcionalmente este lapso preonírico de un modo muy funcional y eficaz, en la medida en que acen-

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túa nuestro alejamiento psicológico de la realidad

cotidiana. Tal es el caso de la obertura de 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, sumamente

funcional para prepararnos para la inmersión en el período cuaternario que abre el film. 2) La oscuridad reinante en la sala aísla al es-

pectador de su entorno, del mismo modo que al durmiente y en contraste con lo que le ocurre al espectador teatral, para quien resulta más difícil abstraerse de la «comunidad de espectadores» por las razones antes expuestas. En esta situación que puede calificarse de pre-hipnótica, el espectador se halla enfrentado a un gran espacio escópico (pantalla), que cubre gran parte de su área de visión, y en el que se desarrollará la fabu-

lación.

- 3) En esta disposición, la proyección de la película significa un bombardeo ininterrumpido de estímulos audiovisuales que, por la cantidad y

continua secuencialidad de la información, saturan los canales ópticos y acústicos del espectador, tendiendo a bloquear o a reducir grandemente su capacidad crítica y reflexiva, mientras suscitan en

cambio intensaménte respuestas emocionales. La

percepción de una fabulación cinematográfica es por lo tanto, como la experiencia onírica, una experiencia de resultados predominantemente emocionales. De ahí que, salvo en casos extremos de distanciamiento por la ínfima calidad de la película o por el planteamiento distanciador del realizador (insólito en el repertorio del cine comercial), durante la proyección el espectador sólo puede verificar su complacencia o disgusto ante el mensaje que está recibiendo, sin poder articular (la tiranía del flujo ininterrumpido de la cinta no se lo permite) un juicio crítico acerca de él. Sólo al concluir la proyección está el espectador en condiciones de racionalizar su experiencia —suplacer o su disgusto— y de reflexionar críticamente sobre ella. Exactamente igual a lo que ocurre con los sueños, que sólo pueden ser objeto de reflexión y análisis tras su conclusión y en estado de vigilia. 4) La película cinematográfica, como el sueño y a diferencia del espectáculo teatral, ofrece un

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modelo dinámico que se desarrolla como una se-

cuencia ubicua, de gran flexibilidad espacio-temporal, como la que en el cine es posible merced a los movimientos de cámara y al montaje. El continuum desarrollado por la película y por el sueño es, de modo lato, una fabulacii

argumentada y

de duración variable. En la industria cinematográfica se emplan las expresiones cortometraje y largometraje, para distinguir tales duraciones. Durante el sueño fisiológico, un durmiente normal suele tener a lo largo de la noche cinco o seis sueños oníricos (caracterizados por el MOR, quesignifica «movimientos oculares rápidos»), de dura-

ción progresivamente creciente. El último sueño

onírico puede durar una hora aproximadamente y vendría a ser el «largometraje» nocturno del durmiente. Cada sueño onírico está separado del precedente por intervalos de unos noventa minutos, período de tiemo que constituye un ciclo bá-

sico en la fisiología humana (ciclo del metabolis-

mobasal, ciclo respiratorio, etc.). Este ritmo básico del ser humano tiene también alcance psicológico. Sujetos experimentales aislados sin estímulos, pero en condiciones confortables, elaboraron despiertos fantasías de noventa minutos de duración en todos los casos, respetando por lo tanto aquel ciclo, en el Laboratorio del Sueño del Hospital de la Administración de Veteranos de San Diego (California). Es éste un buen lugar para recordar que la duración standard de un largome-

traje corriente se sitúa también en torno a la hora

y media.

5)

En el sueño, tanto como en el cine, lo in-

sólito, lo ilógico y la violación de las leyes naturales resultan perfectamente aceptables, dentro de las convenciones de cada género. Nadie cuestiona en una sala de cine la aberración zoológica llamada King Kongni el que, entre los millones de ventanas que hay en Nueva York, el gorila gigante acierte sin esfuerzo a localizar aquélla de la habitación en que se halla su amada. Ni nadie se extraña, antes al contrario, de que el vampiro perezca alcanzado por un rayo de luz solar, o que un ser humano pueda transmutarse en hombre-lobo.

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Son transgresiones habituales de la lógica similares a las que tienen lugar en los sueños oníricos de cada noche. Y los recursos lingitísticos identificados por Freud como configuradores de la peculiar lógica del sueño se observan sin dificultad en el cine: la condensación (sobreimpresiones, sinécdoque pars pro toto), el desplazamiento (me-

tonimias cinematográficas) y la transposición (ale-

gorías, metáforas y símbolos cinematográficos). 6) A diferencia del sueño onírico, tal como lo ha observado Christian Metz, en la proyección cinematográfica el espectador no forma parte de la fabulación, no aparece representado en el discúrso que se desarrolla en la pantalla '. La experiencia infantil del espejo, asevera Metz, permite al espectador constituir un mundo de objetos sin necesidad de aparecer él mismo en su reflejo. Pero, de todas maneras, a pesar de esta ausencia, no es menoscierto que existe una intensa participación, una integración emotiva del espectador en la fabulación que se desarrolla en la pantalla. Esta característica es tan acusada que fue observada ya en los primeros años del cine mudo. Así, en

1915, Hugo Minsterberg observaba esta empatía

con las siguientes palabras: «Por una parte tenemos aquellas emociones en las que los sentimientos de las personas en la obra son transmitidos a nuestro propio espíritu. Por otra parte, hallamos aquellos sentimientos con los cuales respondemos a las escenas de la obra, sentimientos que pueden ser enteramente diferentes, quizás exactamente opuestos a aquéllos que expresan las figuras en la obra '». Al hacer esta distinción, Minsterberg estaba diferenciando con claridad lo que más tarde se llamaría identificación y proyección, las dos formas de integración emocional con las que el espectador participa en la fabulación. Existe identificación cuando el espectador asume el punto de vista de un personaje y haciéndose emotivamente solidario de su peripecia y de su conducta

14, Le signifiant imaginaire en «Communications» no 23 (1975), pág. 32. 15. The Film. A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916, op. cit., pág. 53. 24

«vive» su papel en el plano de la fantasía y de

los sentimientos. Pero al mismo tiempo el espectador proyecta un haz de sentimientos (amor, odio, deseo sexual, etc.) hacia los restantes perso-

najes de la fabulación: la madre amada, el ene-

migo odiado, la mujer deseada, etc. Como ejemplo de proyección de sentimientos no sincrónicos con los del personaje cita Miinsterberg la escena que muestra a un niño pequeño riendo y jugando al borde de un precipicio, sobre el que no proyectamos alegría sino nuestros sentimientos de alarma y espanto por el peligro del que el niño es inconsciente. Con estos mecanismos psicológicos, el mirón escoptofílico y distante que es el espectador se transmuta en activo partícipe de la fabulación, no en grado menor al que opera en sus sueños. La prueba suprema de la intensidad de esta participación la suministran aquellos accidentes que interrumpen bruscamente la proyección de una película y, al encenderse la luz, nos devuelven brutalmente a nuestro propio Yo y a nuestra prosaica realidad (una sala con butacas y espectadores en torno). El profundo malestar psicológico experimentado (desazón, incomodidad y hasta vergienza) pone en evidencia la intensidad de la participación (fuga) emocional del espectador durante la proyección, vivendo una vida ajena. Recuérdese aquí la profunda desazón que se experimenta también al ser despertado en medio de un sueño oníTico.

7) Una prueba de la intensa integración psicológica del espectador en la fabulación la suministran sus alteraciones fisiológicas, de origen emocional, en el curso de la proyección: aceleración del ritmo cardíaco, de la respiración, contracción de músculos pequeños, erección sexual, etc. Todas estas reacciones fisiológicas son también obser-

vables en el durmiente durante el sueño onírico.

8) Pero a pesar de la intensa participación psicológica del espectador/durmiente en la fabulación, su status se define por la pasividad física, concomitante con su incapacidad para modificar

los acontecimientos de la fabulación, rasgo espe-

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cialmente desagradable en las pesadillas y en ciertos films de terror. La pasividad física del sujeto

y la correlativa autonomía del sueño/film son ras-

gos fundamentales de la experiencia onírica y Cinematográfica. En el caso del durmiente soñador, las células cerebrales del Locus coeruleus, cuya

actividad contribuye al tono muscular, son inhib:

das durante el sueño, para evitar que los durmientes se movilicen bajo el estímulo de la ensoñación. Esta función protectora ha sido comprobada mediante operaciones quirúrgicas practicadas en gatos para destruirles sus mecanismos de inhibición, de modo que durante sus ensoñaciones saltaban y se agitaban dormidosen el interior de susjaulas. 9) Tanto el sueño como el film, pese a su autonomía e independencia de la voluntad del sujeto,

admiten un mecanismo de defensa cuando el nivel

de agresividad psicológica. de la fabulación (pesadillas o ciertos films de terror) resulta insoportable. En tales casos extremos el sujeto se desconecta de la fabulación cerrando los ojos y saliendo de la sala (cine), o bien con el despertar salvador activado por la propia angustia de la pesadilla. 10) Existe, por último, otra sorprendente analogía entre las funciones del sueñofisiológico y de la comunicación cinematográfica en su práctica

usual. Al sueño onírico se le reconocen funciones

adaptadoras o reparadoras, de protección del ego, que han sido formuladas a través de numerosas hipótesis ', Para Ephron y Carrington, el sueño onírico surge como una defensa necesaria contra

una «monotonía» cortical excesiva durante el reposo nocturno, proporcionando una excitación re-

querida por el córtex. Ante esta explicación, resulta tentadora la extrapolación que interpreta el espectáculo cinematográfico como una defensa contra la monotonía y rutina de la vida cotidiana, proporcionando al sujeto (en rigor, a su córtex ce-

16. Las observaciones que siguen proceden de The Functions of Sleep, de Ernest L. Hartmann (Yale University, 1973). Las referencias proceden de la versión castellana, Funciones del sueño fisiológico, Ed. Labor (Barcelona, 1977), págs. 22, 115, 117 y 169. 26

rebral) una necesaria estimulación. La anterior

observación cobra mayor sentido cuando se constata que numerosísimos experimentos revelan que

la extensión del sueño oní.

jeto. Esta mayor necesidad de sue írico en su función restauradora durante períodos de dificultadpsicológica, evoca el consejo que damos al amigo deprimido para que se distraiga más a menudo y se «evada» a través de películas divertidas. Al llegar a este punto hay que volver a recordar a Mario Verdone cuando escribe que «el

film interno es el sueño».

Tras este inventario de instructivas analogías entre el sueño onírico y la comunicación cinematográfica, debemos señalar otra vez que, pese a todo, el espectador de cine permanece despierto, en un estado definido por la copresencia de su conciencia despierta y de una elevada credulidad que se traduce en una integración emotiva en la fabulación. De esta original situación debería concluirse que el cine es un mecanismo generador de

sueños para uso de personas perfectamente des-

piertas (= alucinaciones).

Algunos efectos de la comunicación cinematográfica A. partir de los rasgos señalados en el apartado anterior (especialmente en 3, 5, 6, 7 y 10), se constata sin esfuerzo que los estímulos y respuestas emocionales predominan en el espectador cinematográfico sobre los cognitivos o reflexivos. En

esta situación de subordinación del pensamiento

al sentimiento, es normal que la vulnerabilidad emocional del espectador facilite la inducción de conductas, especialmente las de connotación afectiva. Es en este plano de la influencia social en el que el cine se demuestra especialmente eficaz : modas, canciones, estilos de maquillaje, expresio-

nes verbales, hábitos sociales, etc. Es decir, en la inducción de valores y conductas de la llamada

«cultura cotidiana».

8

27

Pero el impacto emocional y los valores afectivos generan a su vez en el espectador efectos de dimensión ideológica. La ejemplaridad del héroe, expresada por su belleza física y su habilidad, induce la adhesión emocional de los espectadores y, con ella, la adhesión y aceptación de sus valores éticos y de la ideología de la que es portador. Mientras que la repulsividad del villano (su físico, su tono de voz, su forma de expresarse, etc.) induce a que el público repudie con él los valores de que es portador, connotados negativamente por su presencia y por su conducta. Los espías soviéticos en las películas y cómics norteamericanos de la «guerra fría» ofrecieron un ejemplo óptimo de ideologización de sus mode-

los estéticos. Esta modalidad de transmisión ideológica del cine fue enunciada ya en 1930 por

Eisenstein al describir el famoso circuito «de la

imagen al sentimiento, del sentimiento a la idea» y encuentra también su plasmación en la pre-

sencia de los monstruos del cine de terror.

Y de la analogía entre flujo onírico y discurso cinematográfico se colige que las películas pue-

den ser analizadas con idénticos criterios a los

descritos por Freud en La interpretación de los sueños. En este libro Freud distinguió entre el contenido manifiesto del sueño y'su contenido latente Y, El primero es el texto del sueño, con su desarrollo episódico explícito y que en el caso del cine podemos asimilar al texto fílmico, en su dimensión de relato o de cadena de episodios explícitos que suelen conducir a un desenlace gratificador (triunfo del principio del placer en el happy end). El contenido latente, en cambio, subyace a la superficie del texto y requiere de un análisis sutil para hacer emerger la realidad profunda enmascarada por el texto manifiesto del sueño. Al fin y al cabo las películas se generan desde los niveles subconscientes de sus autores, padeciendo en su formulación precisa un proceso de mutación formal, similar al que Freud llamó elaboración

onírica (Traumarbeit). Ya en 1947 intentó Kra17. Obras Completas de Sigmund Freud, Editorial Biblioteca Nueva (Madrid 1948), pág. 235.

28

cauer desvelar la significación profunda y sub-

consciente del cine de terror alemán mediante

una especie de «psicoanálisis colectivo», que le permitía detectar las neurosis y crisis de la burguesía alemana de la República de Weimar en su

traumática marcha hacia el nazismo '* Desde aque-

llas fechaslas técnicas de análisis se han depurado considerablemente, como lo muestra, por ejemplo, el estudio de Thierry Kuntzel sobre otro clásico del cine de terror, The Most Dangerous Game (1932), de Schoedsack y Pichel1. El contenido latente de las películas actúa sobre el subconsciente del espectador, cerrando así el ciclo de su producción subconsciente en su estadio genético, y esto explica que podamos considerar a la producción cinematográfica en su conjunto como un espejo de las ansiedades, neurosis y frustraciones sociales. El reflejo no es simplemente mecánico, sino que obedece a una rigurosa interacción social, por la cual el cine refleja ciertas realidades (más o menos manipuladas) y al revertir este reflejo sobre el público refuerza socialmente los elementos de que se nutrió. Sobre este aspecto especular del cine, entendido como reflejo social y en última instancia como producto de un trabajo social que deja su impronta en la película, vale la pena contemplar dos niveles distintos: 1) Podemos hablar en primer lugar de un reflejo fenomenológico, de carácter semi-documental, que devuelve a la sociedad sus expresiones

verbales, sus modos de vestir, sus hábitos coti-

dianos (y por ende su mitología), lo que explica la productividad sociológica del estudio de películas del pasado. Este reflejo fenomenológico está basado en dos razones. La primera radica en que la tecnología reproductora del cine —la reproducción fotográfica y la acústica— hace inevitable un cierto grado de naturalismo en la reproducción sobre la pantalla de los actores, de sus 18. From Caligari to Hitler. A Psychological Histo ne German Film, Dennis Dobson Ltd. (Nueva Yorke

19. Le Travailil dudu film, fin 2, en «Communications» n.>o 23 0. 29

vestidos, de sus conductas y. de los escenarios en

como enel análisis de muchos sueños, el psicoanálisis de la máscara puede ser sumamente reve-

que se mueven, impregnados todos ellos- de las

lador acerca de lo que la máscara oculta.

culas la identificación del público a través del

La hipercodificación del género

convenciones y modas propias de su época. Y la nda razón radica en que, al buscar las pelí-

reconocimiento formal de sus personajes y de la aceptación de sus situaciones, deben eliminarse aquéllos excesivamente extravagantes o demasiado alejados de la posibilidad estadística, susceptibles de extrañar al espectador e pedi su identifijación. Tanto es así, que incluso las reconstrucciones del pasado en las películas llamadas «históricas» (Quo Vadis, biografías de Napoleón, etc.) se manipulan para aproximarlas a la sensibilidad del público de cada época, en sus maquillajes, en la estilización del vestuario, en las reacciones de los actores, etc. Y el diferente look que separa a Bela Lugosi de Christopher Lee revela que hasta los vampiros son permeables a los gustos de cada época. Por eso toda película (dei repertorio comercial, se entiende) simula formalmente las apariencias de la vida real, con las características externas del momento de su producción, y de ahí deriva la primera dimensión especular del

cine.

2) También ofrece un coeficiente de especularidad el hecho de que las películas usualmente reflejen la ideología y los valores de las clases dominantes, que son las que financian la producción de películas (financiación que debe, no obstante, articularse con un colectivo de especialistas asalariados, ejecutores materiales de la película, y de cuya articulación pueden surgir fisuras en la función ideológica reproductora y contradicciones con los objetivos del capital). Pero, aun en los casos más patentes en que el propósito del film sea el de ocultar la realidad social y estimular la evasión del público —operetas nazis, comedias risueñas de la Depresión, cine de exaltación imperial durante el bloqueo antifranquista—, precisamente por su ocultación evasiva se convierten en un elocuente documento y en testimonio sociológico de aquello a lo que se aspira como sustituto de unarealidad ingrata (ocultada). En este caso,

30

No vamos a plantear aquí la delicada cuesti ón de la delimitación o acotación precisa de un género cinematográfico, al modo que lo ha hecho To-

doroy con la literatura fantástica, entre otras ra-

zones porque el cine es un complejo de fenómenos semióticos, en el que intervienen códigos divers os de lenguajes diversos (verbal, gestual, vestimentario, fotográfico, escenográfico, ete... Por otra parte, todos los géneros cinematográficos conoci dos hasta hoy son a su vez tributarios de fuentes culturales previas y extra-cinematográficas, ya sean musicales como la revista y la Opereta (cine musical), o procedan de la crónica oral o escrita de

una colonización violenta (western), o del fenó-

meno del bandidismo urbano y de la mafia (cine de gangsters), o, en general, de la tradición oral del periodismo, del cuento, la novela y el teatro

en sus variadas formas (e incluso de la pintu ra como es obvio en algunosfilms de vanguardia ). El cine terrorífico. no sólo no escapa a esta regla sino que suministra un óptimo ejemplo de prolongación de una mitología y de unas estructuras narrativas previas procedentes de otros medios (literarios, iconográficos y hasta de la vieja tradi-

ción folklórica campesina). Por esta razón, y no examinar someramente la fabulación literaria terroríf por otra, hemos dedicado un apartado anterior a

ica que nace a mediados del XVII, aunqu e algunas de sus fuentes (como en el tema del vamO Pa mucho másatrás.

El

cine

de terror es,

por lo tanto, u:

rígidamente codificado od la industria y E ta en rigor de familias de subgéneros. Quier e decir esto que dentro del cine terrorífico existe un

nutrido subgénero dedicado al vampirismo , con sus reglas propias, como existe otro perfecta-

mente definido dedicado al mito del humanoide 3i

i

|

(ciclo de Frankenstein) o dedicado al hombre-

lobo, al zombi, etc., cada uno de ellos sometidos a normas bien precisas y muy raramente intercam-

biables entre sí. En esta normativa rectora del

género —y de cada uno de sus subgéneros— podemosdistinguir por lo menos, y yendo de lo particular a lo general, los cánones iconográficos, los cánones diegético-rituales y los cánones mítico-

estructurales.

Los cánones iconográficos del cine terrorífico se ciñen al aspecto visual del medio y, dentro de él, se autolimitan a aquéllos que incluso en su condición estática están investidos de significación específica. Estos cánones rigen por lo tanto para los seres, los objetos, los lugares y el estilo fotográfico utilizados en las películas del género, independientemente de su condición diegética. Los cánones que regulan la imaginería del castillo del vampiro, del laboratorio del sabio loco, de la

sala de tortura, del uniforme de Drácula, o del

maquillaje del hombre-lobo, han sido perfectamente codificados y ritualizados por la industria

del cine. Como lo están el uso del claroscuro, de

las penumbras, de los colores lívidos para el rostro humano, o el contraste del rojo de la sangre sobre superficies blancas (los grandes operadores del género, como Karl Freund entre los pioneros y Floyd Crosby en la era del color, han sido los grandes expertos y depositarios de este repertorio iconográfico). Las normas diegético-rituales regulan las situaciones canónicas del género y las propias de cada uno de sus subgéneros, como el beso-mordisco del

vampiro, la ceremonia de la creación del humanoide en el laboratorio, la transmutación del hom-

bre-lobo, o la resurrección de la momia milenaria.

Son escenas nodales que no pueden faltar en ninguna de las películas de cada subgénero particular, aunque ocasionalmente se eliminen por elipsis haciendo que esta figura retórica, en definitiva, enfatice aquella situación canónica en la fantasía del espectador (conocedor del código). Los cánones mítico-estructurales, por último, contemplan cada modelo mítico y su particular

32

modo de articulación, que puede conocer algunas variantes episódicas, pero que subyace de un

modo estable en las obras de cada ciclo o sub-

género: el mito del vampiro, el mito de Frankens-

tein y su creatura, el mito de la Bella y la Bes-

tia, etc.

Y al llegar a este último apartado arribamos

propiamente a lo que Todorov ha llamado «semántica del género», entendiendo por tal una tipología de los temas del género % Gérard Lenne

ha intentado reducir tal semántica en base a un

modelo binario —el peligro viene del exterior versus el peligro es creado por el hombre—, que tiende a una simplificación extrema y engañosa, como ha puesto de relieve recientemente una cin-

ta como Carrie (1977), de Brian De Palma, incó-

modamente encajable en tal clasificación 2. Cree"mos en cambio que los ejes dominantes del género terrorífico ñacen de formulaciones míticas ligadas a creencias populares y a temores nacidos en contextos' socioculturales muy precisos y que la mecánica del modelo binario ofrece, por lo tanto, escasa operatividad cultural y antropológica. Seña-

laremos a continuación, y a título de ejemplo, algunos de estos grandes ejes míticos, que a veces

pueden entretejerse unos con otrcs, como vere-

mos inmediatamente:

1) El descanso eterno después de la muerte. Esta creencia (o esperanza), que se halla en casi todas las religiones, aparece como una clara raíz

del mito terrorífico de los muertos-vivientes o de los no-muertos (undead), que no han podido alcanzar la paz eterna prometida tras la verdadera muerte. En esta categoría necrómana hallam: naturalmente, al vampiro, al zombi y a la momia También el monstruo fabricado por el «docto: Frankenstein está compuesto por partes procedentes de diversos cadáveres a las que se les

retorna artificialmente a la vida, tras su muerte,

para padecer una existencia penosa. Casi no hace 20, Introduction a la littérature fantastique, por Tzvetan Todorov, Ed. du Seuil (París, 1970), pág. 99. 21, Le cinéma «fantastique» et ses mythologies Ed. du Cerf (París, 1976), págs. 63-65.

33

falta añadir que el desasosiego tras la muerte es, según muchasreligiones, el castigo merecido por un pecado grave (pecado mortal) y la existencia de una segunda vida penosa es por lo tanto una transparente alegoría de la condenación eterna y del infierno. El mito de los muertos-vivientes

tiene por consiguiente un origen religioso, y concretame

nte luciferino, y no parece casual que gracias al elaborado ritual de la verdadera muerte el vampiro pueda por fin alcanzar la paz eterna, ni que en la versión de Frankenstein (1931), de

James Whale, el monstruo sea destruido al final por

un fuego purificador. 2) La tiran.a. La tiranía, como forma hipertrófica, omnímoda e incontrolada de poder, rece como la raíz política de muchos mitos apaterroríficos. El poder del tirano Puede proceder de fuentes diversas. Puede ser, por ejemplo , el poder económico, como lo es el poder terrateniente y feudal del conde Drácula, que explota y chupa la sangre de sus pobres campesinos. Tambié n el conde Zarof, en The Most Dangerous Game (1932), es un aristócrata ruso y, más precisamente, un

ex-general del ejército contrarrevolucionario (lo que no

deja de tener connotaciones políticas), quien reina despóticamente sobre su isla. Ambos son mitos de opresión y en particular de domi-

nación sexual (en ambos casos aparecen

presas femeninas y el refinamiento sádico del conde ruso responde a una líbido cada vez más exigent e), pero ambos son también mitos de la sociedad feudal y pre-industrial, mientras que el primer Doctor Mabuse (1921), de Fritz Lang, será un mito del poder financiero, y el Proteus 1V (super-

cerebro electrónico convertido en tirano) de Demon Seed (1977), de Donald Cammell, encarn a el despotismo en la sociedad científico-tecnológic a, El terror que inspira e, tirano es, en todos los

casos, el terror hacia su sumisión. En otros casos, la fuente del poder incontrolado es la ciencia y de este temor nace el arquetipo popularizado como «sabio loco». Desde Caligari, dotado de extraordinario poder hipnótico en la versión original del mito, hasta el doctor Victor

34

Frankenstein desafiando el poder biogénico de Dios al crear vida en un laboratorio, toda la peligrosidad de los «sabios locos» ha nacido de su

excesivo control sobre las fuerzas de la natura-

leza, fuente de su poder desmedido y merecedor de un castigo final. p Y, en último lugar, el exceso de oder del tirano puede obedecer a una anomalía física, con lo cual entramos en el apartado de los monstruos superpotentes: el gorila gigantesco de King Kong (1933), las hormigas monstruosas de Them!(1951), o el vegetal de configuración humanoide de The Thing from another World (1950). Sobre los monstruos superpotentes, que constituyen otro mito

antiigualitario por exceso de poder, habremos de volver más tarde. 3) La pérdida de identidad. Uno de los temores más endidos y atávicos de la humanidad

es el de la pérdida de la propia identidad, lacop-

versión e istinta, amenaza que puede resultar más espantosa que la mutilación o la muerte. Este temor aparece en muchísimos

mitos recogidos por el cine terrorífico: la víctima mordida por un vampiro se transmuta en vampiro y parecida tragedia les ocurre a las víctimas del mordisco del hombre-lobo. Pero también fragmentos de personas muertas son conjuntados por el doctor Frankenstein para dar vida a un nuevo sujeto, a una nueva identidad lastimosa. Y la protagonista de The exorcist (1974) pierde su identis dad para convertirse en una niña-demonio, igual que les ocurre a los protagonistas del ciclo de reencarnaciones-posesiones iniciado con The Resurrection of Peter Proud (1975). Mientras que

otagonista de The Cat People (1942) — a transmuta en pantera. Pero tal vez la obramaestra del ciclo sea The Invasion of the Body Snatche 5 T , en donde unos dobles

de origen vegetal duplican físicamente y suplan-

tan la personalidad de sus víctimas, en una típica

alegoría anticomunista de los años de “guerra

fría»,

Que el tema de la pérdida de identidad no es

35

nuevo se demuestra mediante su tradición lite-

raria, con obras de Dostoyewski, Hoffmann y Poe entre otros, quienes codificaron literariamente el mito conocido universalmente con la expresión Al Doppelgúnger, que es la variante del «doble» en el tema de la pérdida de la propia

identidad.

Sin necesidad de remontarse

j

a imagen refl jada_como—ajena, algunos críticos ha to en

los experimentos de magnetismo (hipnosis) de

Franz Anton Mesmer en el siglo xvm uno de los puntos de arranque de este mito en la edad moderna. En efecto, los sujetos bajo influencia hipnótica ejecutaban una extraña conducta, distinta a la exhibida en su estado normal, lo que podía alimentar la hipótesis de que dos personalidades ¡distintas coexistían en aquel sujeto, una de ellas ¡Inconfesable y revelada sólo por los pases magnéticos que hacían emerger al otro Yo. Precisamente el mito del di ostula que el individuo no es una unidad o un ser único, sino que su personalidad está habitada por una dupli¡cidad de entes o de seres: de ahí la doble iden-

[tidad. No otro es el caso del

Jek:

:

o del estudiante de Praga que vende su reflejo en los espejos y este doble vive una vida inde-

pendiente, ni el William Wilson de Poe, quien

al matar al final a su doble impertinente se causa su propia muerte (estos últimos casos son, en rigor científico, casos de «autoscopia», en los que el paciente ve a «otro» que es el mismo paciente).

E incluso el mito de Frankenstein ha podido ser

interpretadopor Martin Tropp a la luz del mito E oegande o en el monstruo el alterDr iniestro del doctor, el ladoido inconfesable i de La psiquiatría moderna habla corrientemente del «Yo escindido» para referirse a la esquizofrenia, perturbación patológica de la personalidad que se halla formulada míticamente en los textos

de muchos de los novelistas antes citados. Así,

22. Mary ñ Co. (Boston 1976) Shelley's pp. EleMonst onster Houghton Mifflin 36

cuando hoy leemos The Divided Self de R. D. Laing nos hallamos ante párrafos y observaciones clínicas que resultan rigurosamente aplicables a nuestros mitos. Cuando Laing se refiere, por ejemplo, a un «individuo que parece ser el vehículo

de una personalidad que no es la propia. La per-

sonalidad de aiguna otra persona parece “poseerz le' y expresarse a través de sus palabras y acciones 3», no podemos sino pensar en el Mr. Hyde usurpando o reemplazando al Dr. Jekyll, o en los protagonistas de The Exorcist o de Invasion of the Body Snatchers. Y al espíritu científico y racional dei doctor Frankenstein y del doctor Jekyli parece especialmente aplicable la observación de que «se experimentan como dividido: en una mente y un cuerpo. Usualmente se halla más identificados con la mente”, Laing observa pertinentemente la relación sadomasoquista que suele entablarse entre ambas entidades % y casi parece aludir directamente al doctor Frankenstein y a su creatura cuando escribe que «algunas personas parecen haber entregado sus vidas a un robot que se ha convertido (aparentemente) en

indispensable %». Y más adelante Laing parece estar pensando en cambio en el protagonista de

Le locataire (1976), de Polanski, cuando escribe:

«el individuo descubre de pronto que ha adquirido unas maneras, unos gestos, un modo de ha: blar, una inflexión de voz que no es propia, sin que pertenece a otra persona 7». Queda con esto claro que el mito del Doppelgúnger tiene una última fundamentación patológica bien conocida por la psiquiatría actual. En su formulación artística, la doble personalidad ha adquirido a veces interesantes connotaciones sociológicas, como cuando presenta ciertas contradicciones entre las dos caras opuestas de un personaje: la imagen socialmente respetable del su23. The Divided Self. and Madness, Penguin pág. 58. 24. The Divided Self, 25. The Divided Self, 26. The Divided Self, 27. The Divided Self,

An Existential Study in Sanity Books (Harmondsworth 1975), op. cit., pág. 65. o) 'it., pá o) it., pá; 04. op. cit., pág. 104.

37

jjeto y una realidad sórdida que está ocult a (es decir, el reverso de mitos como Supermán, El , o El Coyote, cuya doble personalidad tieneZorro una estructura opuesta). Tales son los casos de los honestos y respetables burgueses o docto res con emblemática chistera (como Caligari, en su versión original) que en realidad viven una doble vida

secreta como crueles asesinos. El caso

de Landrú, que inspiró al Monsieur Verdo uzx de Chaplin, o el del histórico Doctor Betio (1946) t acuden pronto a la mente como ejemplos inquietantes de «respetables-burgueses-asesinos». Y no olvidemos que el conde Drácula es un elegante y atento aristócrata y terrateniente, que oculta tras su noble fachada una personalidad diabó lica. Tal vez la formulación más ejemplar y parad igmática del mito proceda del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, llevado en numerosas ocasiones a la panta lla, pero Jamás superando la versión de Rouben Mamoulian, de 1932. Su peculiaridad radica en que ambas personalidades coexisten en el mismo cuerpo —no hay pues autoscopia—, pero el docto r tiene que descubrir una droga capaz de liberar a una de ellas y hacer posible su metamorfosis física y moral . Nótese claramente la diferencia entre

la mera coexistencia de ambas personalidades (como en Caligari o en Drácula) y la transforma ción Plena en un físico distinto (más bajo y joven en la novela de Stevenson, pero notoriamen te monstruoso en todas sus versiones fílmicas, que han enfatizado puerilmente la metonimia maldad = feald

ad). En la base del mito se halla, naturalment

e, la atávica creencia maniqueísta del principio del Bien y del Mal, que hallamos en tantas religiones y filosofías primitivas (como el maz-

deísmo persa). Ocurre, no obstante, que desde los hallazgos de Freud —posteriores a la publi cación de la novela de Stevenson—, esta división mitológica

ha encontrado una formulación más rada y científica con la teoría del Supergeo depuy del Ello, que desde una perspectiva de personalid ad escindida habría que plasmar como dicot omía entre los principios morales (o la moral implantada o-ace

ptada en la sociedad) y frente a ella los tur-

38

ntos instintos o, si se quiere, entre el cien-

Lo Jekyll y su perverso Hyde, o entre el sabio

Frankenstein y su monstruosa creatura. A tra-

vés de estos monstruos las pulsiones sexuales re-

primidas en el Ello y la agresividad acumulada por la represión continua de la vida social y de sus restricciones podrían hallar su válvula de

escape sin remordimiento. No es casual que el rasgo definidor de Mr. Hyde en la versión de Mamoulian sea precisamente el sadismo sexual. 4) La monstruosidad. La monstruosidad es una categoría de la anormalidad y la anormalidad, a

su vez, es un concepto de fundamentación estadística. Es anormal lo que no es normal y Corriente, es decir, regularmente estadístico. Y lo anormal inquieta y asusta, especialmente cuando se trata de la grave anormalidad que comúnmente

llamamos monstruosidad. La reflexión crítica más

seria realizada sobre este fenómeno sigue perteneciendo a Mary Shelley, ya que su monstruo es originalmente «bueno», desde el punto de vista psicológico y moral, pero la fealdad extrema de

su anormalidad física suscita una aversión hacia

él que acaba siendo responsable de su soledad y de sus ulteriores maldades. En rigor, el mons-

truo de Frankenstein se convierte en criminal

debido a su fealdad física, a su monstruosidad.

Podría establecerse un meticuloso catálogo de la monstruosidad en razón de sus características físicas y de su origen. Por sus características fí-

sicas se es monstruoso por ser invisible (The Invisible Man, 1933), o por ser demasiado pequeño (The Devil Doll, 1936; The Incredible Shrinking Man, 1957), o por ser demasiado grande (King Kong; las hormigas de Them!), o por ser mitad

hombre y mitad animal (los diversos hombreslobos; la mujer-pantera de The Cat People; The Fly, 1959), o, por poseer poderes paapaicolózicos (Carrie), etc. EEl criterio del origen biológico anor-

mal, es decir, no concebido de unarelación sexual

clásica, abre el gran capítulo de los diversos humanoides que en el cine han sido (Der Golem, Homunculus, el monstruo de Frankenstein), mientras en otro apartado se incluyen todas las aberra-

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ciones taxonómicas de la ala zoológica (Ki; a df e Souls,esc193 2; La da éte, 195 4: De 3 loe Crea

bala de

plata bendecida disparada al corazón del

hombre-lobo, la electricidad para «cocer» al humanoide vegetal de The Thing from Another

ture ffrom th. e Black Lagoon ,

La cuestión de la monstruos re cierta atención, porque laidad animal requierelación Ente el hom

World, etc. Una vasta provincia del género terrorífico, y en particular del subgénero protagonizado por monstruos, está basada en el modelo enunciado por Andrew Tudor como «perseguirlo-y-destruirlo %», articulándose todas las películas de este ciclo en torno a esta exigencia, presente desde las cintas de vampiros hasta la lucha científica de militares y zoólogos contra las hormigas gigantes de Them! (en este caso, se trata de una alegoría de la subievación de la naturaleza contra

bre y el animal ha sido sie de miedo o de poder (es deci mpre una relación r, de violencia), en

el hombre moderno, convertido en peligroso

de identidad (hombre-lobo; La Belle et la Bé redimida ésta por el amo r de la Bella), o Doa como amenazadora monstruos idad de la naturaleza. Tal vez ha

aprendiz de brujo con dedos atómicos).

La gratificación del cine terrorífico

sido H. P. Lovecraft quien mejor ha atisbado, en lenguaje post-darwiniano, la inquietud profunda e irracion al que al hombre sus-

En todos los estudios acerca del cine terrorífico —algunos de indiscutible mérito, como el de Gérard Lenne y la historia de Carlos Clarens 3—,

falta siempre la explicación a la que tal vez sea la pregunta más crucial para entender la popularidad masiva del género, a saber, ¿por qué razones gusta el cine de terror? ¿Qué gratificaciones concretas proporciona a su público? La pertinencia de estas preguntas se dobla cuando pensamos que, en principio, el terror proporciona a los espectadores unas emociones punitivas (angustia, inquietud, miedo, repulsión, ansiedad) VE por supuesto, nos disgusta sobremanera el terror padecido en la vida real, como el que sentimos al ser asaltados durante la noche por un desconocido. La pregunta clave es, por lo tanto: ¿Cómo y por qué gratifica el cine terrorífico? Tratemos de responder a esta cuestión con cuatro bloques

ia del cine. a condición física de la anorma lid ant

e muchos monstruos del gén ero a acuciante: ¿Cómo destruir al vibles los medios de destrucci monstruo? Insermalidad de muchos monstr ón normales, la anornecesidad de inventar ciertosuos ha generado la ritos excepcionales

de respuestas:

1) En primer lugar debe constatarse la díferente naturaleza, y la correlativa diferente acti-

e hipercodificados Para con ar su destrucción: la estaca clavada en el corsum azón del vampiro, la

28. Image and Influence. Studies in the Sociology of Film, George, Allen and Unwin (Londres, 1974), pág. 209. 29. Horror Movies. An Illustrated Survey, Secker and Warburg (Londres, 1968).

40

s

41

tud del público, entre el horror real (doc y las fabulaciones terroríficas. Un docu umental) mental sobre los campos de exterminio nazis , o sobre las víctimas de Hiroshima, o sobre ciertas formas extremas de subnormalidad humana propone un ejemplo óptimo de mensaje terrorífic o, mensaje produce un profundo malestar pero tal y disgusto en el público, estadísticamente comp roba razones que van desde la 'corresponsabildo (por idad social de los espectadores, y que se trata de olvidar, hasta razones de «sensibilidad»). El públ ico reconoce y distingue claramente el terror la ficción o les otorga trat «real» de amientos sociales distintos: Por lo general elude al primero y suele sentirse gratificado por el segu ndo. ¿Por qué razonesel público se siente grati ficado por las fabulaciones terroríficas? El público se siente atraído por los estímulos emoc ionales insólitos e intensos, que son rarísimos en la rutina de la vida real, pues proporcionan a su sist vioso un shock salutífero, concomitante ema nercon una estimulante descarga de adrenalina , dilatación arterial, aceleración de la circulación y la respi ración, etc. Este thrilling físico es muy similar en sus efectos fisiológicos al que sentimos en el curso de un escarceo erótico y no es irreleva nte que la tensión emocional del estímulo, en el curs o de la fabulación terrorífica, culmine con un intenso desahogo final, que puede ser parangon ado en algunos aspectos al desahogo sexual. Esta estimulaciónfisiológica Positiva, generada por las descargas neuronales como respuesta al estí mulo de lo insólito y de lo cruel, es posible porque el espectador permanece a salvo en su butac a, está físicamente al margen de la amenaza exhi bida y si la agresividad de la fabulación es exce siva para sus umbrales de tolerancia puede desco nectarse: de ella cerrando los ojos o saliendo de la sala. Es decir, mantiene al estímulo y a sus prop ciones bajo control, al igual que los ias emoniños que juegan a autoasustarse introduciend o la cabeza, o avanzando unos pasos, en una habitaci ón a oscuras, a sabiendas de que tienen la retir ada despejada y fácil. El espectador permanece, por lo tanto,

cialmente tolerable Su placer es por lo tanto el

derivado de una escoptofilia sádica, con connotaciones sexuales en las respuestas fisiológicas sus-

citadas.

>

Aquí es casi obligada una breve reflexión acerca del sensacionalismo como ley de oro de los mass media en la industria capitalista. El imperativo

de la competencia comercial y del beneficio económico coloca al sensacionalismo en sus diversas for-

mas (espectacularidad, sexo, violencia, misterio, suspense, estrellas famosas, etc.) Como el norte y guía de sus sistemas de producción de mensajes ' para el entertainment colectivo. Enel caso del Cine terrorífico, el motor sensacionalista es precisamente la crueldad y esto explica que la progre-

siva competencia comercial en el mercado se da traducido en una creciente escalada de la crueldad en el género en los últimos años. Tras los venerables monstruos de antaño, víctimas de tabúes cen-

sores y autocensores, los nuevos horrores del cine se han vuelto más pérfidos e inquietantes. Rosemary's Baby (1968), de Polanski, señaló un hito con su bebé demoníaco, que convertía explosivamente a la extrema inocencia en perversión, extrema, si bien su imagen no aparecía en pantalla y su presencia era evitada al espectador, salvo una levísima sugerencia al final. The Ezxorcist (1974) dio un paso importante al tomar como protagonista a una niña inocente y dulce como receptáculo de la posesión diabólocia, lo que conducía el brutal contraste inocencia-perversión hasta extremos casi casi insoportables, El último ejemplo de

esta escalada sensacionalista a la busca de formas

extremas de «inocentes perversos» ha procedido de It's Alive (1976), de Larry Cohen, protagoniza-

do por un sanguinario recién nacido asesino (el

asunto no deja de tener cierta miga, pues el bebé

il,

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psicológicamente a salvo y por ello puede gozar privilegiadamente como mirón de la crueldad ejercida sobre otras personas (en la pantalla), a sabiendas de que se trata de una fabulación (lo que suprime cualquier sentimiento de culpa o de corresponsabilidad), y mantenimiento su sadismo voyeur en los límites del autocontrol y de los so-

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es un mutante con garras, equipado por la natura leza para sobrevivir en una sociedad hipercompe titiva, cruel y amenazada por el desastre ecológico). Pero la escalada de la crueldad tiene probablemente su propio techo, más allá del cual se produce la parodia involuntaria.

2)

Fl intenso horror mostrado en la pantalla

so King Kong: «El hijo de Kong —escribe DaAa e el ista más altruista jamás pre-

sentado en la pantalla, pero esto se volvió en contra suya. La función primaria de un malvado de ficción es la de expresar la agresividad reprimida del público ». Añadamos que este fenómeno no es único ni específico del cine terrorífico, ya

tiende a minimizar los probier y, contratiempos comparativamente menores de la vida real y cumpie así una enérgica función evasiva. Tras contemplar las crueldades desplegadas por el monstruo en un universo de espanto, la realidad externa recobra o refuerza su habitabilidad y su coeficiente de seguridad para el espectador. Esta característica es una de las probables razones que explican la función terapéutica o compensato ria del género en épocas de intensa crisis o inseguridad colectiva (función escapista /euforizante ).

que ha sido observado que también en los melo-

Lenne, el espectador se escinde sutilmente en una doble identificación, por una parte con la víctim a de la que se siente solidario, pero también en cierta medida con el monstruo o el enemigo, ya que así puede liberar proyectivamente toda 12 agresividad acumulada por las frustraciones, las restricciones y las reglamentaciones de la vi la social, En esta situación paradójica, deseamos que la vícti ma huestro semejante— escape del vampiro, pero también desearaos que el vampiro cierre su cerco en torno a su víctima, pues de otro modo no ha-

no, situación social, contratiempos, fatalidad, o los demonios personales de cada sujeto). Refiriéndose a las pesadillas, J.A, Hadfield ha observado que «los monstruos de nuestras pesadillas son esencialmente nuestros propios impulsos *», identi ad que ayuda a entender —vista la analogía entre el flujo cinematográfico y el onírico— el poder liberador, catártico y terapéutico de la destrucción ritual del monstruo que corona como final feliz a tantas películas del género. En la pantalla de cine los monstruos del inconsciente son pues objeti-

aspecto liberador de la identificación espectadormonstruo con la siguiente síntesis: «Todo lo que no puede o no osa hacer “en la vida” (en el plano

en Forbidden Planet (1956), y tal plasmación obje-

3)

En elcine terrorífico, tal como ha señalado

bría tensión emocional. Lenne ha formulado este líbido/en el plano destrudo), lo hace por media ción del monstruo %». De lo cual se deriva que los antagonistas excesivamente débiles o poco cruele s frustren la operación catártica Y provocan un fracaso de la película. Les Daniels ha constatado también este interesante fenómeno al examinar el fracaso de Son of Kong (1933), una secuela del fa-

30. Le cinéma «fantastique» et ses mythologies, op. cit., pág. 36.

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dramas radiofónicos las radioyentes tienden a identificarse hasta cierto punto con la «mala mujer», que es más erotizada y carnalmente seductora, y en ciertos aspectos mucho más fascinante, que la dulce y honesta heroína *. 4) La destrucción final del monstruo, que encarna o simboliza siempre un poder sobrehumano: o sobrenatural, supone una derrota vicarial, en el plano de la imaginación, de nuestros más temibles enemigos, los enemigos subracionales o todo-

poderosos que escapan a nuestro control (desti-

vados físicamente, como ocurría conlos «monstruos del Ello» liberados por la civilización Krel

tiva no hace sino facilitar su destrucción ritual y

liberadora. La muerte del monstruo en la pantalla

nos libera así de nuestros propios monstruos, aunque sea sólo en el plano de la fantasía. Y con este

1, Living in Fear. A History of Horror in the Mass medio, Charles Soribners Sons (Nueva Vorka 1975)pá. gina 136. F A 2. The Effects of Mass Communication, por Jose) T-Klapper, The BroPress (Nueva York190), pá, 130. . Dreams and Nightmares, Penguin Books (Harmondsworth, 1971), pág. 189. 45

euforizante exorcismo final, en dos

niveles distintos (film/subjetividad), se produce un retorno sa-

lutífero al «orden de lo real» genera una de las más inte (= seguridad) y se proporcionadas por el géne nsas gratificaciones ro terrorífico a su vasto público. N

Román Gubern

Segunda parte

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