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• FRANCISCO GOMEZ URIARTE

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Alumno: Antonio Domínguez Profesora: Virgunia Gutierrez Asignatura: Música

La música en el teatro de Federico García Lorca

Resumen

El propósito de este trabajo es plantear brevemente el uso de la música y las canciones en el teatro de Federico García Lorca, reflexionar sobre su presencia en las obras e intentar entender su función en ellas.

Biografía y primer recorrido

La biografía de Lorca está atravesada por la música desde su juventud, pero podemos marcar como acontecimiento fundacional en su interés por el cante jondo y las corrientes tradicionales el inicio de su relación con Manuel de Falla, a lo que sigue el viaje de ambos por los pueblos de andalucía para buscar canciones populares. Todo este sustrato se verá reflejado en la gran presencia de la música en las obras representadas durante el período de La Barraca, el posterior concurso del Cante Jondo, organizado con Falla, donde Lorca ya se muestra no como un interesado sino como un pensador con experiencia y conocimientos sobre la materia. Además de interesarse vivamente por la música folklórica del sur y por sus orígenes, cabe añadir a la despensa musical de Lorca todas las influencias absorbidas en sus viajes a América, desde la música cubana, hasta el Jazz, durante su estancia en Nueva York.

En la totalidad de la obra teatral de Lorca podemos encontrar canciones con estrofas y versos, podemos encontrar versos que suenan a canciones y de una forma más tímida, conversaciones que esconden melodías. La música en la obra teatral y sobre todo poética de Lorca es más un elemento que late de fondo, que una herramienta teatral aislada. Podemos decir, entonces, que hay en casi todo su texto una estructura rítmica en sus versos que está muy cerca de la rítmica musical. La voz de Lorca está unida a la música, de tal forma que su identidad está más viva cuando contiene música que cuando no la contiene. Hay una cadencia juvenil, aérea, en la expresión de los sentimientos de los personajes, en lo que solo puede decirse transversalmente, porque su sentido supera las capacidades de expresión, que solo se acerca através de esa abstracción que propone la música y que impone através de las herramientas de la palabra musical y poética. Aunque más tarde intentaré aclarar con más exactitud a lo que me refiero, termino éste párrafo proponiendo dos adjetivos para el carácter musical de las canciones en las obras: levedad y gracia. Levedad porque a menudo son pequeñas y podrían pasar desapercibidas, o podrían dejarse ver en su humildad estructural como simples expresiones de sentimientos, cuando en realidad esconden un sentido mucho más profundo. Gracia porque están dichas con desparpajo, como un arrebato, dando la sensación de haberse saltado el velo de la racionalidad; dichas como a medias, pero escondiendo en su centro una síntesis que evita la torpeza del pensamiento coherente porque poseen un latido oculto que tiene que ver con la expresión directa del corazón, que es en definitiva, me parece a mí, lo que busca la poesía.

Las canciones en su obra dramática

A continuación muestro algunos ejemplos recogidos de su obra teatral, junto con algunas libres interpretaciones del uso de los versos:

En El maleficio de la mariposa, acto segundo, escena tres, la mariposa está al borde de la muerte. Despertando, canta esta canción y al final mueve las alas con lentitud. Si bien toda la obra es una metáfora, empezando por la elección de sus personajes, insectos, hasta la trama, cuyo tema es la frustración e impotencia de los sentimientos, la mariposa, al cantar, se sumerge en el símbolo en mayor grado que si tuviera que intentar decir lo que dice la canción a modo de diálogo. Es, en cierto modo, un epílogo a modo de imaágen, la belleza se extingue, se aparece mezclada con la muerte y canta, es como un rezo que alivia con su ritmo y su repetición, y utiliza lo inexplicable, el canto que pertenece a la memoria física, para hablar de lo inexplicable, la muerte. A mi modo de ver, es una última subida en la apuesta metafórica del texto.

En Los títeres de Cachiporra destacamos tres canciones, la escena en la que Cocolichen y Rosita repiten lo mismo: “por el aire van /los suspiros de mi amante/ por el aire van”, la canción del contrabandista, “de Cádiz a Gibraltar” y la última, “A la flor, pitiflor”. En mi opinión, es una obra un poco más realista, o menos metafórica que la anterior, y Lorca aún está probando el uso de las canciones, de modo que en la primera, la música expresa lo que los amantes no pueden decirse por lo evidente, o en la segunda la intención es dotar a la escena de un cierto carácter popular y festivo. En el estreno, Manuel de Falla ejecutó con el piano las adaptaciones de la música que le sugirió García Lorca, con material propio y con canciones populares.  

En Mariana Pineda, rescatamos la canción de las niñas : “¡Oh! Qué día tan triste en Granada, / que a las piedras hacía llorar, /al ver que Marianita se muere / en cadalso por no declarar.”.

El romance de «Canción de Marianita» se cantaba en tiempos de la

Segunda República con la música del himno de Riego y es un ejemplo del uso de la canción para tocar la política en el teatro lorquiano. Si bien la obra en sí misma es una

denuncia por el asesinato de la liberal Mariana Pineda, el uso de la música para cantar su funesto destino la convierte en figura, en mito, y la cubre de una solemnidad legendiaria. Solo se cantan canciones sobre personajes relevantes, y ésta canción, como un doblar de campanas o como un rito que se coloca entre la muerte de la persona y la aparición del mito, hace más grande, hace honor al personaje de Mariana. En éste caso, creo que el uso de las canciones está destinado a darle una mayor dimensión a aquello que se quiere solemnizar.

En La zapatera prodigiosa destaco dos canciones en el primer acto, la famosa “Anda Jaleo” y “Reyes de la baraja, y en el segundo acto, cantada por el niño. “La señora zapatera”. La obra trata sobre un matrimonio por conveniencia en el cual la mujer vive entre la realidad y los deseos. Las canciones, a mi modo de ver, son la expresión de lo que se desata, más animadas, más populares y menos solemnes que las anteriores. En el uso de estas canciones está un deseo reprimido que se arma de valor. En la siguiente canción, la expresión coral de los personajes narra el universo de la zapatera, expresa la tensión que hay a su alrededor; todos la cortejan, pero ella está atada a En definitiva, las músicas en ésta obra parecen la expresión del momento en que habla el deseo. También expresan, de algun modo sin nombrarlo, la juventud de la zapatera. La vivacidad de éstas canciones contiene un elemento juvenil muy evidente.

La señora Zapatera, / al marcharse su marido, / ha montado una taberna / donde acude el señorío. / Quién te compra, Zapatera, / el paño de tus vestidos / y esas chambras de batista / con encaje de bolillos. Ya la corteja el Alcalde, / ya la corteja don Mirlo. / Zapatera, Zapatera, /Zapatera, ¡te has lucido!

En El público también hay música, esa obra tan insólita, por su carácter surrealista y la inmensa posibilidad de mensajes ocultos, entre los que se han podido dilucidar el deseo de la libertad erótica y la liberación de la homosexualidad reprimida. En el tercer acto

Julieta canta “Un mar de sueño” y aunque es difícil interpretar el sentido de estos versos, lo que Julieta dice antes de cantarlos nos puede guiar ( No he tropezado con una amiga en todo el tiempo, a pesar de haber cruzado más de tres mil arcos vacíos. Un poco de ayuda, por favor); la canción habla de una persona sola y perdida en una especie de vacío, es una especie de elegía, canta su desgracia de estar perdida, y la canta, a mi parecer, en lugar de decirla, como quien grita en un lugar amplio y desconocido con el fin de ser oído y encontrado.

Al final del cuarto acto, la canción del pastor bobo es aún más insólita que la otra, pues habla de unas máscaras blancas, unas carectas que pertecen a muchos tipos de seres, animales, humanos y de otras naturalezas, y tiene la peculiaridad de que todos los versos riman consonantemente, y como la canción es larga, el efecto es casi de pesadilla, la insistencia sonora y rítmica es tal que la canción tiene una consecuencia física en la escucha. Si a eso sumamos la oscura simbología que esconden los versos, la canción parece la vía adecuada para separar ese texto como un bloque aparte, a modo de canción, que puede ser tan efectivo como un oscuro, un largo silencio en escena o una imágen plástica nueva que irrumpe en medio de la obra.

En Bodas de sangre encontramos una función coral de las canciones. Como en la tragedia griega, las cinco intervenciones cantadas del coro tienen como función anunciar la acción y anticipar el sentimiento del público. En el primer acto, la nana del caballo negro, cantada por la madre y la suegra anuncian un presagio de mal aguero. El caballo simboliza la pasión, lo irrefrenable del deseo. En el acto dos, cuadro primero, la canción de la boda habla de la preparación de los novios antes de casarse, de su despertar y sus ofrendas, y en mi opinión pone de evidencia lo socialmente conveniente que tiene el matrimonio que está a punto de darse; es una canción de celebración pero carece de la simbólica pasión oculta de la primera. En el acto dos, cuadro dos, aparece la canción de

la rueda, cantada por la criada mientras se dan las preparaciones del banquete para la boda, y el tema es el paso del tiempo. En esta canción la simbología es más compleja, pues “el rumor de la sangre derramada que espera en el campo” da a entender al mismo tiempo la fertilidad que surge naturalmente del matrimonio, y la tragedia que se acerca para Leonardo. En el acto tres, cuadro uno, cantan los leñadores la imparable tragedia, mientras ruegan a la muerte y a la luna que no se produzca la tragedia. Los leñadores son los súbditos de la luna, que a pesar de hacerle una petición, siguen con su trabajo, que es apartar las ramas para que la luna, en el momento del final trágico, pueda arrasar con su luz todo el espacio, llegando el vaticinio a todas partes. La última intervención coral la llevan a cabo las muchachas, “Madeja, madeja, ¿qué quieres hacer? supone el fin de la obra, con el hilo rojo metáfora de la sangre y de la consumación de la fatalidad. Probablemente es la obra de Lorca en la que la canción, por el uso del verso y la riqueza de símbolos, tiene el trabajo de reflejar con más intensidad un contenido trágico y simbólico.

En Yerma, la canción de la nana, que marca el principio de la obra, tiene la función de situar a la protagonista dentro de un sueño, en el que desde el primer momento, deja claro su deseo de tener un hijo. Ésta idea se repite, con Yerma ya despierta cuando sale Juan, en la canción que comienza con el verso “¿De dónde vienes, amor, mi niño?” fortaleciendo la expresión de deseo de Yerma. No es necesario vincular la ternura de la nana, que en éste caso es la máxima expresión de deseo del personaje, a su carácter inseparable de canción. En la canción “¿Por qué duermes solo, pastor?” se produce un efecto curioso, en mi opinión. Los versos, cantados, que provienen de un sitio que Yerma desconoce, la hacen repetirlos. Su deseo, inconfesable, es cantado y liberado, al ser escuchado, y de éste modo se hace patente el sufrimiento de Yerma, su dilema entre el gran deseo que la consume y la fuerza de su fidelidad. La tercera canción a resaltar es la seguidilla de las lavanderas,

una voz coral que con la excusa de ser cantada por las lavanderas, parece que da voz a la conciencia de Yerma, dándonos así la expresión de sus preocupaciones por el tan presente lorquiano “qué dirán”. La última canción es el coro de la romería, que se extiende a lo largo del final de la obra y también actúa como coro; es la voz del pueblo, que conoce, de forma asfixiante, más parecido a la conciencia colectiva que a las personas particulares, la circunstancia de Yerma.

En Doña Rosita la soltera de nuevo, y no es coincidencia ni azar, encontramos casi al principio la semilla del tema de la obra, cuando la ama canta “La boca sirve para comer, / las piernas sirven para la danza / y hay una cosa de la mujer…”, pues está aludiendo a aquello que no se va a consumar en Doña Rosita, que está condenada a la espera. Más adelante, en la canción que comienza “cuando se abre en la mañana / roja como sangre está” se está poetizando el tiempo. La canción es una alegoría al tiempo de la rosa, y está reflejando la esperanza de Doña Rosita en su primer estadio de la espera.

La casa de Bernarda Alba tal vez sea de los textos lorquianos con más música implícita en los diálogos, pero con menos canciones explícitas. Sin embargo hay tres, y tienen una función muy poderosa y concreta. La primera es la voz del pueblo, con función de coro, que se escucha desde fuera de la casa: “Ya salen los segadores / en busca de las espigas; / se llevan los corazones / de las muchachas que miran.”, la otra es “Abrir puertas y ventanas / las que vivís en el pueblo; / el segador pide rosas / para adornar su sombrero.” Éstas dos breves canciones expresan en sus pocos versos todo el enclaustramiento y todo el deseo de las hijas de Bernarda. La otra gran canción de ésta obra la canta Maria Josefa, la madre de Bernarda, casi al final de la obra, que empieza por el verso “ Ovejita, niño mío, / vámonos a la orilla del mar”. De un modo distinto al de los primeros versos,

Epílogo. Lorca y el Cante Jondo.

Creo que es imprescindible, una vez revisado brevemente el mundo de la canción y las aplicaciones que Lorca le dió a sus obras, pasar también muy por encima a un plano más general de la música en el mundo lorquiano. Para ello me he valido de dos conferencias que el propio autor presentó en 1922 sobre el Cante Jondo. El motivo es que aquí, Lorca explica la profundidad que tiene la expresión de las letras que él toma prestadas de la tradición popular, y de las que toma las herramientas para crear él mismo canciones de las mismas características. En palabras del propio Lorca:

“El cante jondo contiene las más variadas gradaciones del sentimiento humano, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta. En la literatura española no hay nada superior, en la justeza de los valores, a la inspiración revelada de esas coplas populares.”,

podemos ver su fe y determinación por absorber el espíritu y la energía de ésta música, para plasmar los temas que van a recorrer su obra; la pasión, la violencia de la opresión, la soledad, la lucha del individuo contra su entorno, etc. Lorca dice que la siguiriya, el tipo de cante jondo que más le interesa, comienza por un grito terrible, al que sigue un silencio del cual se desprenden las palabras. Éste grito tiene algo de visceral, es como en la pregunta que plantea también en la conferencia, una expresión que tal vez precede al lenguaje. Tal vez el canto sea antes que el lenguaje, y por eso en los momentos de mayor dolor en sus obras tardías, se valga de las canciones para dar voz a lo que dicho, resultaría frío. Además, hay otro aspecto destacable que llama la atención de Lorca en estos versos ancestrales, su ambigua simbología, que dispersa el significado racional para convertirse en una intuición de sentido. En la conferencia pone ejemplos muy concretos:

“A mi puerta has de llamar,
 no te he de salir a abrir
 y me has de sentir llorar.”

Lorca defiende fervientemente que el temblor lírico de ésta clase de herencias populares y anónimas están más cerca de la exacta expresión de los sentimientos, con su misterio sencillo y real, que la mayoría de las construcciones literarias pertenecientes a una corriente o a un autor. Misterio porque detrás de estos poemas late una pregunta que no tiene contestación, y a menudo la contesta con la muerte, que es la pregunta de las preguntas, en palabras de Lorca. Argume que no hay desproporción entre los miembros espirituales de los versos, que consiguen adueñarse del corazón de una manera definitiva. Para terminar, dice Lorca que el andaluz, con un profundo sentido espiritual, entrega a la naturaleza todo su tesoro íntimo con la completa seguridad de que será escuchado, y lo ilustra con éste poema:

En mitá der “má" había una piedra y se sentaba mi compañerita a contarle sus penas. Tan solamente a la Tierra le cuento lo que me pasa, porque en el mundo no encuentro persona e mi confianza. Todas las mañanas voy a preguntarle al romero si el mal de amor tiene cura, porque yo me estoy muriendo.

En éste caso vemos que la canción se coloca en un lugar en el que es escuchada por una entidad mayor, este tipo de canción no es para los personajes, ni para el público, su sentido va más allá, está ahí y pertenece a todas las historias y a todos los personajes.

Propósito. He elegido investigar sobre éste tema porque, además de interesarme mucho el lenguaje de Lorca, es posible que reescriba el proyecto de tragedia planteado este curso en la asignatura Escritura dramática III, en el que el uso de la canción es abundante, y aunque investigué sobre éste recurso antes de escribir la tragedia, no había hecho una revisión completa de la obra de Lorca. Añado aquí, como curiosidad, ya que me fijé mucho en las canciones populares a la hora de escribir mi tragedia, y creo que viene a cuento por ser el motivo de mi trabajo, algunas canciones compuestas para ella:

“De la sombra en la taberna, el destello de la azada, del agua turbia del río, y el fuego de las casas,

soy testigo, está en mi lengua, el augurio y el secreto

soy la villa, está en mi carne, la amargura y el contento.”

——

“Ladran los perros la noche alumbrada siente la niña que algo le cambia duerme el mirlo bajo la esfera blanca crecen los limones

bajo su ventana…”

——

Atravesaron la noche burlando la oscuridad cerrada se colaron en las casas para embrujar a las muchachas grabaron palabras en las paredes con sus navajas desataron a los caballos y bailaron con ellos hasta el alba

Y la gente pregunta: ¿Qué tienen en los ojos? las imágenes de la esperanza Y se escucha: ¿Qué tienen en el pecho? lo que hay detrás de las montañas

Libertad, con una mano bebes y con otra cantas

Seguidos por los perros con un zorongo cubierta la cara solo descubiertos los ojos los vio la gente desde sus ventanas

Inmóviles quedaron, como en un sueño estuvieron futuro iluminado y miedo se tocaron tan cerca que dos caras de la misma moneda fueron.

Libertad, con una mano bebes Y con otra cantas…

Bibliografía.

- Doña Rosita la soltera y la poetización del tiempo. Sumner Greemfield. Artículo. - El material folclórico de Mariana Pineda. Carmen Alonso Mozo. TFG - federicogarcíalorca.net. - Obras completas. Aguilar. 1955. - Conferencias del Cante Jondo. 1922.