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Fernando Peralta Historia de la música III 2014

Las Atmosphères de Ligeti “György Ligeti, uno de los compositores fundamentales del siglo XX, dejó obras que son hitos insoslayables en la historia de la música occidental. Escritas en los fértiles años 50, instalan con maestría la textura y el timbre como puntos de partida para la imaginación de la música. Apparitions, Atmosphères, luego Lontano y otras, son -al mismo tiempo que un eslabón más de esa cadena que incluye necesariamente al Debussy de los Nocturnos y Preludios y al Schönberg de Farben- demostraciones de que la altura puntual, expresada en esa época por el serialismo en sus diversas prácticas, era apenas una de la posibilidades constructivas.” 1

Gyorgy Ligeti (Dicsőszentmárton, Rumania, 28 de mayo de 1923 - Viena, 12 de junio de 2006) fue un compositor húngaro, que está posicionado como uno de los más grandes compositores de vanguardia del siglo XX. Durante la década del '50 residió en Colonia (Alemania), en donde se asoció con Karlheinz Stockhausen y comenzó a experimentar con la música electrónica. En está etapa fue en la que compuso sus únicas tres obras para este género: Glissandi (1957), Artikulation (1958) y Apparitions (1958-1959), está última la que atrajo mayor atención de la crítica. Estas obras dan lugar a que en 1961 Ligeti cree Atmosphères, su obra más conocida y con un tratamiento musical similar al utilizado en las obras de música electrónica. Atmosphères es una obra orquestal que está basada en masas de sonido o “clusters”. Está forma de tratar el sonido se originó como respuesta a el principio de azar e indeterminación y el serialismo que entraban en decadencia: “ […] me preocupa la idea como tal de la determinación total. Esa idea se encuentra ya en la técnica dodecafónica, en la medida en que en esta no se ve por que tales y tales dimensiones deben estar rigurosamente determinadas, y no deben estarlo, en cambio, otras. Según esto, cabria afirmar que lo que los serialistas hacen no es urdir arbitrariamente matematizaciones de la música, sino llevar a su culminación una evolución que Max Weber definió, en su Sociología de la música, como la tendencia general de la historia musical moderna: la progresiva racionalización de la música. Esa racionalización, se afirma, habría alcanzado su consumación en la construcción integral. Si de un material básico dado se siguiera, en efecto, absolutamente todo lo demás, esto constituiría la máxima exoneración del compositor que cabe imaginar. En ese caso el compositor no necesitaría ya mas que obedecer a lo que esta encerrado en su serie, y quedaría eximido de cualquier otro cuidado. Mas cuando pensamos en algo así, no nos sentimos a gusto. La cosificación ya observable en la técnica dodecafónica, la depotenciación de la realización viva, ejecutada con el oído —realización que es el autentico constituyente de la música—, esa cosificación y esa depotenciación crecen hasta convertirse en una amenaza de destrucción de cualquier contexto provisto de sentido. […] si ya no se tratara, en serio, mas que de desarrollar en la composición lo que esta encerrado en semejante serie, entonces —el chiste es tan malo como la realidad— se podría componer mejor con ayuda de una maquina computadora electrónica. […] Literalmente aparece lo que hace algunos anos yo pronostique como envejecimiento de la nueva música. 1

ETKIN MARIANO. Revista Colección Breviarios: Arte y Opinión; no. 2, * Proyecto de investigación “Músicas del siglo XX: materiales y procedimientos de la composición”. Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 2006.

[...]Pero también el principio de azar, propugnado con éxito por Cage, seguía siendo tan ≪ajeno al yo≫ como su aparente contrario, el principio serial; también el principio de azar puede ser visto como exoneración del debilitado yo. El azar puro rompe, es cierto, la obtusa necesidad carente de toda salida, pero es tan extrínseco como esta al oído vivo. En una ocasión Cage formulo esto de manera consecuente al decir que, cuando oímos a Webern, siempre oímos unicamente a Webern, pero que, en verdad, no es a Webern a quien queremos oír, sino que lo que queremos oír es el sonido. Con ello también Cage propugnaba una objetividad cósica, casi fisicalista, como la de la música serial.” 2

La utilización de "acordes que se aproximan a timbres" comenzó de la mano de Debussy y Edgard Varèse quienes anotaban cuidadosamente cada parte instrumental para que se fusionara formando un timbre de conjunto o masa sonora (Michele Edwards 2001). En la obra el compositor explora los límites entre el sonido y el ruido , con el tratamiento de una técnica compositiva textural a la que el mismo llamo “micropolifonía”, la cual explicaba de la siguiente manera: “La compleja polifonía de las voces individuales está enmarcada en un flujo armónicomusical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando forma.”

Este tratamiento de la masa de sonido difumina la frontera entre el sonido y el ruido (Michele Edwards 2001), y se contrapone a los clusters de Penderecki, los cuales eran tratados como bloques sólidos de sonidos, es decir sin movimientos internos. “La utilización de acordes que se aproximan a timbres comenzó de la mano de Debussy y Edgard Varèse quienes anotaban cuidadosamente cada parte instrumental para que se fusionara formando un timbre de conjunto o masa sonora” (Robert Erickson 1975). La técnica que Ligeti utilizó para formar sus clusters se basó en componentes separados que cambiaban constantemente para producir una suerte de movimiento interno sin modificar la sensación de nube. “[...] En mi obra trato de trabajar con una máxima cantidad de segundas menores para obtener un espacio lo más cromático posible, como si se tratara de un cluster. Pero este cluster no es estático; se modifica, se mueve. Las voces pueden juntarse al unísono (y también en otros intervalos) pero deben sonar simultáneamente tantas segundas menores como sea posible; así, el espacio cromático se llenará de forma pareja, generando una sonoridad iridiscente.” 3

Con esta obra el compositor rompe con todos los esquemas vigentes creados por las vanguardias de la época, ya sean composiciones para cinta, el serialismo, la música basada en el principio del azar y la música para percusión que estaba teniendo mucha importancia ya sea en orquestas como en obras solo para percusión. Al ver la partitura de Atmosphères se puede observar el tratamiento que utiliza para la orquesta, tomando a los instrumentos por separado o de a pares, ampliando el registro de la misma. También podemos notar que las voces por momentos denotan una especie de canon que no es perceptible como tal, dado el cromatismo continuo y también observamos el uso de técnicas extendidas en los instrumentos, como los metales o cuerdas asordinados y los glissandi. 2

ADORNO Theodor W. Impromptus. Traducción de Andrés Sanchéz Pascual. p. 128-129, 1ra Ed. en alemán, 1968. Barcelona, Editorial Laia, 1985. 3 “Ich will eine schmutzige schmutzige Musik, eine irisierende Musik…”, entrevista de Marina Lobanova, publicada en la Revista Neue Zeitschrift für Musik [NZM] N°3, Mainz, Alemania, mayo-junio 2003.

La formación instrumental está conformada por: 4 flautas(todas con flautín accesorio), 4 oboes, 4 clarinetes [suponemos que en Si b] (el cuarto también con requinto), 3 fagots, contrafagot, 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombones, tuba, piano (para el cual el autor especifica que deben ser dos percusionistas quien ejecuten el instrumento), 14 primeros violines, 14 segundos violines, 10 violas, 10 violonchelos y 8 contrabajos. Tal como se puede ver esta orquesta carece de percusión, lo que refleja una idea del compositor en romper con esa tendencia. Analizando la obra, esta comienza con un cluster pp de todos los instrumentos hasta diluirse para quedar sonando solamente las violas, los violonchelos y los contrabajos. Continuando estos empiezan a crecer y decrecer hacia el f en una suerte de “juego canónico” a la vez que se suman nuevamente todos los instrumentos. Luego se diluyen en un ppp que el autor marca como “imperceptible attack” y retoma el juego canónico en la dinámica en el movimiento interno de las voces, teniendo sus picos dinámicos en ff y pppp terminando en este último. En este punto los violines toman protagonismo dándole mas movimiento a la nube sonora, incorporándose los demás instrumentos en un canon ya si un poco más perceptible que los anteriores hasta llegar a un punto de alta densidad de sonidos, el cual culmina con un silencio. En la sección siguiente se suceden muchos cánones comenzando los instrumentos en un pppp y creciendo y decreciendo de a poco hasta que llega el punto en el que gradualmente quedan solo metales en ffff llegando al climax de la obra, y corta ese sonido la entrada solitaria de los contrabajos en un ffff, en lo que puede llamarse como el climax y final de una primer parte de la obra. En la siguiente sección la obra se inunda de cánones y mucho movimiento interno durante un largo periodo en el que cobran mas protagonismo los metales, hasta que se detiene el canon y se mantiene una forma mucho mas estática de cluster completo con todos los instrumentos. Esta comienza a desenvolverse como una nube deshaciéndose y rehaciéndose hasta diluirse en cánones nuevamente pero casi imperceptibles dinámicamente (tal como especifica el autor). Luego hacen su entrada los instrumentos de cuerda ensordinados formando cánones que hacer recordar al sonido de la música electrónica ya logrado en Apparitions o en alguna de sus contemporaneos. Sobre estos cánones suena el piano en algunas ocasiones tocado de forma poco convencional, con “varillas pequeñas”, produciendo un sonido que nada tiene que ver con la melodía o armonía del piano. De ahí en más la obra va decayendo en volumen hasta ser imperceptible. Este tratamiento del sonido como masa fue recreado por Ligeti en obras posteriores, especificamente en Lux Aeterna (una obra puramente coral) y en Lontano. En resumen, Atmosphères de Gyorgy Ligeti fue una obra que llego al mundo del arte para presentar una alternativa compositiva diferente a las expuestas hasta el momento, y más ligada al compositor que las otras músicas que pretendian desligar la obra del autor, como en el movimiento basado en el azar y la total determinación en el serialismo.

BIBLIOGRAFIA: ADORNO Theodor W. Impromptus. Traducción de Andrés Sanchéz Pascual. 1ra Ed. en alemán, 1968. Barcelona, Editorial Laia, 1985. Edwards, J. Michele (2001). "North America since 1920". In Women & Music: A History, second edition, edited by Karin Pendle. Bloomington: Indiana University Press. “Ich will eine schmutzige schmutzige Musik, eine irisierende Musik…”, entrevista de Marina Lobanova, publicada en la Revista Neue Zeitschrift für Musik [NZM] N°3, Mainz, Alemania, mayo-junio 2003. Twenthiet century music, Robert P. Morgan. Edición original 1991. Ediciones Akal. Madrid, 1994. Etkin Mariano. Revista Colección Breviarios: Arte y Opinión; no. 2, * Proyecto de investigación “Músicas del siglo XX: materiales y procedimientos de la composición”. Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 2006. Erickson, Robert: Sound Structure in Music. University of California Press, 1975. "Micropolifonía." Wikipedia, La enciclopedia libre. 26 abr 2014 "György Ligeti." Wikipedia, La enciclopedia libre. 2 nov 2014 "Masa de sonido." Wikipedia, La enciclopedia libre. 11 mar 2014 "Atmosphères." Wikipedia, La enciclopedia libre. 2 jul 2013