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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008

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Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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ARTE MODERNO ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS E INDICE DE LÁMINAS • • • • • • •

JAVIER GARCÍA TENORIO ANTONIO C. GIL CASTILLO ANA OTERO ALDEREGUÍA. MARTHA ANTUÑA GALLEGO. ANTONIO LARE FERNANDEZ FRANCISCA AINA BINIMELIS SERVERA FERNANDO FABIÁN SÁNCHEZ CORDERO.

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ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA ANTOLÍN BARRERO PEGADO. ANTONIA SALOMÓN ROMERO. ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO CARMEN MAGDALENO FLORENTÍN FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ FERNANDO CARCAMO CUBERO

LÁMINAS Y AUTORES: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

29. 30.

AYUNTAMIENTO DE MADRID (JUAN GÓMEZ DE MORA)
JAVIER GARCÍA TENORIO PLAZA MAYOR DE SALAMANCA
ANTONIO C. GIL CASTILLO IGLESIA DE LOS INVALIDOS.
ANA OTERO ALDEREGUÍA. SALÓN O GALERÍA DE LOS ESPEJOS –(MANSART)
MARTHA ANTUÑA GALLEGO. IGLESIA DE LA SORBONA – (LEMERCIER)
ANTONIO LARE FERNANDEZ PALACIO DEL MARQUÉS DE DOS AGUAS – (HIPÓLITO ROVIRA MERI )
FRANCISCA AINA BINIMELIS SERVERA IGLESIA DE LA MAGDALENA (PIERRE VIGNON)
FERNANDO FABIÁN SÁNCHEZ CORDERO. FACHADA DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO (DIEGO DE VILLANUEVA)
ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA DIDEROT (JEAN-ANTOINE HOUDON)
FRANCISCA BINIMELLES SERVERA CRISTO YACENTE (GREGORIO FERNÁNDEZ)
JAVIER GARCÍA TENORIO PLUTÓN Y PROSERPINA - (BERNINI)
ANTONIO LARE FERNÁNDEZ EL TRANSPARENTE. (NARCISO TOMÉ).
ANTOLÍN BARRERO PEGADO. NATIVIDAD O BELEN - (FRANCISCO SALZILLO ALCARAZ)
FRANCISCA AINA BINIMELIS SERVERA CRISTO ATADO A LA COLUMNA. (GREGORIO FERNÁNDEZ).
FERNANDO FABIÁN SÁNCHEZ CORDERO. . PAOLINA BORGHESE. – (ANTONIO CANOVA)
ANA OTERO ALDEREGUÍA. ADORACIÓN DE LOS PASTORES (JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS)
ANTONIA SALOMÓN ROMERO. HOSPICIO DE SAN FERNANDO (PEDRO DE RIBERA)
MARTHA ANTUÑA GALLEGO. ANGEL DEL CENOTAFIO DE LOS ESTUARDO DE (A. CANOVA)
ANTONIO C. GIL CASTILLO LA GITANA (FRANS HAL)
JAVIER GARCÍA TENORIO ATALANTA E HIPOMENES (GUIDO RENI)
ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO LA ALEGORÍA DE LA PINTURA O ESTUDIO DE ARTISTA (VERMEER)
CARMEN MAGDALENO FLORENTÍN MAGDALENA PENITENTE (GEORGE DE LA TOUR)
ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA EL PUERTO DE OSTIA CON EL EMBARQUE DE SANTA PAULA DE –(CLAUDIO DE LORENA)
MARTHA ANTUÑA GALLEGO EL PALACIO DUCAL DE VENECIA DE (ANTONIO CANAL “CANALETTO”)
FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ MARTIRIO DE SAN FELIPE. (D. RIBERA )
ANA OTERO ALDEREGUÍA LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO (MURILLO )
FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ PERRO SEMIHUNDIDO. (GOYA )
ANA OTERO ALDEREGUÍA LA CARGA DE LOS MAMELUCOS / EL DOS DE MAYO DE 1808 – (GOYA)
MARTHA ANTUÑA GALLEGO. ANEXO.- LAMINAS RED

COLABORACIÓN: CORRECCIÓN Y CONTROL DE: • FERNANDO CARCAMO CUBERO MONTAJE Y MAQUETACIÓN • ROSA Mª DE LA TORRE TERCERO

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006: LAMINA – ARQUITECTURA Ayuntamiento de Madrid (Juan Gómez de Mora)

OBRA/TÍTULO: Ayuntamiento de Madrid AUTOR: Juan Gómez de Mora. CRONOLOGÍA: S. XVII (1640). LOCALIZACIÓN: Madrid ESTILO: Postherreriano, Barroco. MATERIALES UTILIZADOS: Granito, ladrillo y pizarra. SISTEMA CONSTRUCTIVO:

Descripción: Estamos ante una de las más destacadas obras del arquitecto Juan Gómez de Mora, el Ayuntamiento de Madrid o Casa de la Villa, fue encargada por el gobierno de Madrid para que actuara como sede del mismo y contó con la licencia constructiva de Felipe IV en 1629. Esta arquitectura civil está incluida en el movimiento postherreriano, aunque otros autores prefieren encuadrarla en el barroco madrileño. Tiene reminiscencias escurialenses al igual que la Cárcel de Corte del mismo autor y sus formas recuerdan al Alcázar toledano. Este modelo será utilizado con pequeñas variantes durante todo el siglo XVII.

ANÁLISIS FORMAL: En la fachada podemos distinguir su alzado en dos cuerpos donde el ladrillo visto da ritmo, agilidad y colorido a los grandes bloques simétricos de piedra, concretamente de granito. Además podemos observar elementos clasicistas como la conjunción rectángulo-triángulo en la fachada. Destaca por su simetría y predominio de la línea, en las esquinas, para dar fortaleza y elegancia al conjunto, sobresalen torres cuadrangulares rematadas por medio de chapiteles de pizarra. Para suavizar y descargar la fachada encontramos balcones situados sobre el friso de grandes ventanales que quitan rigidez y a la vez dan ritmo compositivo por los claroscuros que aportan. La doble portada sin romper la simetría aporta un gran toque de originalidad. Ornamentalmente destaca sobre las puertas el escudo de Madrid esculpido en piedra blanca de Tamajón.

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ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: El espacio interior está modulado de una forma clásica: planta rectangular en torno a un gran patio central que articula todo el conjunto y se erige en protagonista interno. En el interior cabe destacar la escalera de piedra, los tapices del siglo XVII, la antigua capilla con frescos de Antonio Palomino y el salón de audiencias y el de sesiones. La situación de esta casa consistorial es clave pues se construyó en una zona de gran calado comercial, barrio de Platerías-puerta de Guadalajara, donde antaño los musulmanes situaron el zoco, a espaldas de la Plaza Mayor.

INTERPRETACIÓN: La necesidad del gobierno de Madrid de poseer una sede fija y en concordancia con la institución llevó a este a pedir a Felipe IV la licencia para la construcción de este edificio. Hasta entonces las reuniones del consistorio se celebraban en una pequeña sala capitular situada encima del pórtico de la iglesia de San Salvador, en la calle Mayor. Se ajusta a la línea constructiva de la época, partiendo del estilo herreriano y llegando a lo que algunos autores han denominado Barroco madrileño. Es una construcción civil diseñada para cumplir con las funciones de alcaldía y de cárcel hecho que influyó en su diseño. Proyecto de Juan Gómez de Mora quien comenzó su construcción hasta su muerte en 1648, este hecho hizo que José de Villareal continuara con el encargo, terminando la obra Teodoro de Ardemans y José del Olmo en 1696.

EL AUTOR Y SU OBRA: Juan Gómez de Mora (1586-1648) sobrino de Francisco de Mora se erige como principal arquitecto del llamado Barroco madrileño del siglo XVII. Sus trabajos más destacados se encuentran en Salamanca y en Madrid. En Madrid destaca además de la obra anteriormente comentada, la Cárcel de Corte, sede actual del Ministerio de Asuntos Exteriores y la fachada del Alcázar Real (destruida en 1734 tras un incendio). De dudosa atribución podemos calificar al Convento de la Encarnación, oficialmente asignado a Fray Alberto de la Madre de Dios, aunque algunos autores encuentran en Juan Gómez de Mora a su proyectista. Su aportación principal es el uso del ladrillo visto alternándolo con la piedra, dando calor y color a sus obras. Guiado por el modelo de la Plaza Mayor pucelana proyecta la Plaza Mayor madrileña, a modo de casas iguales que hacen parecer un conjunto de una sola pieza. Su obra más laureada es la Clerecía de Salamanca, diseñada en 1618 para servir de Colegio de Estudios a la orden jesuita, como corresponde a la Compañía de Jesús el modelo a seguir fue la iglesia romana de Il Gesú.

LAMINA REALIZADA POR: Javier García Tenorio BIBLIOGRAFÍA: - Visuales González, Jesús. Historia del Arte Moderno III (El Barroco) UU.DD. Madrid: UNED, 2006. - Hartt, Frederick. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Madrid: Ediciones Akal S.A., 1989.

Arq-09: LAMINA – ARQUITECTURA (PLAZA MAYOR DE Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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SALAMANCA)

OBRA/TITULO: Plaza Mayor de Salamanca AUTOR: Alberto de Churriguera (1676-1750) Andrés García de Quiñones CRONOLOGÍA: 1729-1755 ESTILO: Churrigueresco MATERIALES UTILIZADOS: Piedra rica en hierro, que le otorga un color dorado. Esta piedra es conocida como Piedra de Villamayor. SISTEMA CONSTRUCTIVO: P ó r t i c o s y f a c h a d a s c o n s o p o r t al es . DIMENSIONES: Superficie de 4.408 m2. LOCALIZACIÓN: Salamanca (Centro Histórico)

Descripción: Esta plaza es el espacio urbano más importante del casco histórico de Salamanca. Su construcción fue costeada por el Ayuntamiento en su mayor parte, y supuso un cambio en la concepción del urbanismo de la ciudad, que hasta el momento había sido caótico y desordenado, sin ningún tipo de planificación. Es una de las plazas más bellas por su decoración y proporciones equilibradas. Por éste motivo, en 1935 fue declarada Monumento Nacional.

Análisis Formal: La plaza consta de cuatro fachadas de tres pisos de altura cada una y de diferentes longitudes todas ellas. Al no tener la misma medida ninguno de sus cuatro lados, resulta un espacio irregular, lo cuál no desmerece en nada su belleza monumental. En el centro de la fachada que está orientada hacia el norte, se erige el edificio que alberga el Ayuntamiento de Salamanca, sobre el cual existe una espadaña con tres campanas y una veleta. A los lados de ésta espadaña existen cuatro esculturas que algunos historiadores han identificado con las cuatro virtudes cardinales: prudencia, justicia, fortaleza y templanza, aunque otros afirman que son figuras alegóricas de la agricultura, el comercio, la industria y la astronomía. También hay quien afirma que ésta última puede ser la Música o la Poesía. Espacio Interior y Exterior: Las cuatro fachadas de la plaza se levantan sobre 88 arcos de medio punto, en cuyas albanegas están labrados 89 medallones representativos de personajes unidos a la historia de la ciudad y de España. Entre estos personajes podemos encontrar algunos pertenecientes a épocas anteriores a la construcción de la plaza, como: Pizarro, Hernán Cortés, Cervantes, etc. Y otros que han Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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sido añadidos posteriormente, como: Tomás Bretón, Julián Sánchez “El Charro” (que combatió a los franceses en la Guerra de la Independencia), Miguel de Unamuno (que siendo rector de la Universidad de Salamanca, proclamó la II República balcón del ayuntamiento), etc.

a los salmantinos desde el

También podemos encontrar medallones esculpidos con las figuras de los reyes castellanos y leoneses, como Alfonso IX de León (que era nacido en salamanca). Así como los correspondientes a la posterior monarquía borbónica, como Carlos III y hoy día hasta los monarcas actuales Juan Carlos I de Borbón y Sofía de Grecia. También se ven reflejadas las dos épocas republicanas españolas en un monumento alegórico. En cuanto a su estructura, podemos contar con la disposición de 247 balcones, 96 obeliscos de crestería, una altura de 18 metros y tres plantas, soportales de anchura superior a los cuatro metros, 30.000 losas en el pavimento, 716 vigas de pino, 12 bancos y 112 faroles.

Estilo: Esta plaza está considerado uno de los monumentos cumbres del barroco español. Pertenece al llamado Churriguerismo, última fase del barroco español, a pesar de contar con indudables influencias herrerianas.

Interpretación: La antigua plaza, llamada Plaza de San Martín, fue el emplazamiento en el que se pensó para construir la actual Plaza Mayor. Este planteamiento fue propuesto por el corregidor Rodrigo Caballero y Llanes en 1728. Felipe V, tras visitar la ciudad decidió Premiarla con la construcción de una plaza singular, en agradecimiento a Salamanca por apoyar su causa en la Guerra de Sucesión. La obra fue encomendada en 1729 a Alberto de Churriguera. Este trabajó en la construcción de la plaza hasta 1735, cuando abandonó las obras a causa de la resistencia de algunos propietarios a ceder sus casas para la construcción de la plaza. Tras un paréntesis de unos 20 años, fue Andrés García de Quiñones, quien finalizó las dos fachadas que restaban y el ayuntamiento en 1755.

Contenido y Significado: Para la ciudad, esta plaza tiene una gran relevancia. Como muestra de ello, existe una norma, aún vigente, que dicta que el féretro que contenga el cuerpo de alguien que haya sido alcalde de Salamanca tiene el derecho a ser portado dando una vuelta de honor bajo los 88 arcos de piedra del ágora.

Función:

Ha sido escenario de todo tipo ajusticiamientos, corridas de toros, mercados, etc.

de

actividades

públicas,

Lámina realizada por: Antonio C. Gil Castillo (C.A. GANDIA) Bibliografía: ESPAÑA, Patrimonio de la Humanidad (Ediciones S.L.S. en C. 1997) http://www.patrimoniocastillayleon.org/salamanca/especiales/plazamayor http://www.escuelai.com/spanish_culture/plazamayor_salamanca/plazamayor.html http://www.aytosalamanca.es/Areas_y_Servicios/turismo.html Fotografías: http://www.patrimoniocastillayleon.org/salamanca/especiales/plazamayor http://www.escuelai.com/spanish_culture/plazamayor_salamanca/plazamayor.html

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como:

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020: LAMINA ARQUITECTURA – IGLESIA DE LOS INVALIDOS.

OBRA/TITULO: IGLESIA DE LOS INVÁLIDOS. AUTOR: JULES-HARDOUIN MANSART (1646-1708). CRONOLOGÍA: 1677-1691. ESTILO: CLASICISMO FRANCÉS SIGLO XVII. LOCALIZACIÓN: LOS INVALIDOS, PARIS.

Descripción: En 1670, Luís XIV fundaba el Hotel des Invalides, una institución de gran importancia ya que en ella se daría acogida a todos aquellos soldados que a lo largo de tantos años de guerras habían quedado inválidos. Para ello se decidió levantar en el llano de Grenelle un gran edificio siguiendo los planos de Libéral Bruant, pero en 1677 el arquitecto de Versalles, Jules-Hardouin Mansart, continua la labor de su predecesor. En el centro de este conjunto se dispuso una iglesia dedicada a San Luís que presentaba planta basilical y una sobria decoración , posteriormente Luís XIV encargó a Jules-Hordouin Mansart el proyecto de añadir a esta iglesia una capilla que debería quedar como testimonio de la gloria de su reinado, llegando incluso a pensar disponer en ella el Panteón de los Borbones que se había proyectado por Francois Mansart para la abadía de Saint-Denis y que no había llegado a construirse, y aunque la idea del panteón se abandonó, el diseño de Saint-Denis influyó en la Iglesia de los Inválidos, tanto en la planta como en la estructura de la cúpula.

La planta de esta capilla es centralizada, en forma de cruz griega a la que se unen pequeñas capillas en los ángulos, que comunican con el espacio central a través de un largo y estrecho pasillo. Esta capilla con frecuencia se le relaciona con San Pedro del Vaticano por el intento de revalorizar la cúpula empleando para ello una planta semejante a la de Miguel Ángel y por querer disponer ante el edificio una explanada cuadrada, cerrada con arquerías y delimitada con cuatro pequeños pabellones con cúpulas, pero no se llegó a realizar, realzando la fachada y la cúpula con una gran avenida que, a través del campo, permitía la visión del conjunto.

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La fachada entra dentro de la corriente francesa del momento, constituida de dos cuerpos y la parte central resaltada por medio de columnas y coronada por un frontón triangular, apreciándose en general una progresión de planos que van sobresaliendo hacia el centro, lo que le da una movilidad plenamente barroca. Esta fachada queda unida estructural y estéticamente con la cúpula que resulta sumamente curiosa gracias a algunos aspectos particulares que presenta. Uno de ellos es la verticalidad determinada por la duplicación del tambor, al que se ha añadido un segundo cuerpo más pequeño de altura.

La cúpula, a la que se añadieron entre las costillas trofeos dorados que ponen una nota de barroquismo, está sostenida sobre varias volutas, muy decoradas con guirnaldas y motivos florales, finalmente se alza la linterna con aguja que alcanza los 107 m. desde el suelo. La cúpula tiene una primera cúpula truncada, por encima de la cual está la verdadera que recibe una luz a través de los vanos abiertos en el segundo cuerpo del tambor que desde el interior de la iglesia están ocultos de la vista por la cúpula truncada.

El aspecto del interior del edificio es también muy barroco, los muros se articulan mediante un orden corintio a base de pilastras en los brazos de la cruz, y un par de columnas ante cada uno de los cuatro machones que dan hacia el espacio central, entre cada uno de estos pares de columnas se abren, bajo unos relieves de piedra, los vanos que sirven de comunicación con las capillas angulares. LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004 • El clasicismo francés. Historia 16. FOTOGRAFÍAS: http:// www.france-travel /

021: LÁMINA – ARQUITECTURA Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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OBRA/TITULO: Salón o Galería de los Espejos (Galerie des Glaces) AUTOR: Jules Hardouin-Mansart (1648-1708) CRONOLOGÍA: 1678 LOCALIZACIÓN: Palacio de Versalles, cerca de París ESTILO: Barroco MATERIALES UTILIZADOS mármol, bronce

Descripción: Salón principal del Palacio de Versalles ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Versalles fue comenzado en 1661 por el arquitecto Louis Le Vau, con el revestimiento de un palacete de caza de Luis XIII; la tercera y definitiva ampliación del mismo, motivada por el problema de dónde alojar a las más de veinte mil personas que formaban la Corte y el Gobierno de Francia, se desarrolla entre 1678 -1715. Corresponde a Jules-Hardouin Mansart, quien construye dos inmensas alas que empalma perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el norte y otra hacia el sur, retranqueadas y puestas en línea con el acceso al patio, ya que si lo hubieran estado con la fachada del parque hubiera resultado un frente de casi 500 metros. Deseaba remodelar la fachada que daba al parque para disponer un salón central pero la negativa del rey le llevará a realizar en esta zona la Galería de los Espejos, el salón más representativo del palacio versallesco, que corre por todo el cuerpo central y no cede en magnificencia al exterior del palacio.

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ESTILO: la Galerie des Glaces reformando el esquema de Le Vau es en sí una obra maestra de rigor formal y suave elegancia. Todo está medido con un tacto exquisito, desde la valoración de las diversas cornisas e impostas hasta el cuadriculado de la carpintería. La decoración del salón, que da frente al jardín, se llevó cabo en 1678 bajo la dirección de Charles Le Brun con profusión de mármoles tallados por el escultor Antoine Coysevox con una gracia y una delicadeza que, pese a su clasicismo, presagian bien claramente el arte francés del siglo XVIII. El conjunto es el más representativo del estilo decorativo del reinado de Luis XIV, poniendo el punto final a la evolución iniciada en Chateau Vaux-le-Vicomte creación del mismo equipo: Le Vau, Le Brun y el jardinero Le Nôtre.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Jules Harouin-Mansart (1648-1708), además de proyectar la volumetría de Versalles con sus extensas alas, o la Galería de los Espejos (1678) fue autor de numerosas dependencias del conjunto versallesco: las caballerizas, La Orangerie (invernadero de naranjos), el Grand Trianon, la Capilla Real (su obra maestra), todo ello revela una personalidad arquitectónica compleja y poderosa. Con una posición privilegiada que le proporcionaba su cargo de Primer Arquitecto del Rey (1686), distinguido por Luis XIV con diversos títulos nobiliarios, sobrino político de François Mansart su arquitectura es moderna y vanguardista como el Clasicismo francés en sus más variados registros. FUNCIÓN: el Palacio de Versalles representará el momento culminante de la arquitectura palaciega en Europa, tanto por sus dimensiones como la magnificencia de su estructura, escenificando de manera excepcional el poder del rey absoluto, destinado a gobernar por derecho divino sobre el común de los mortales. Versalles es el símbolo mismo del inmenso poder del rey, y no se proyecta solo como un edificio, sino que todas las artes debían contribuir a lograr el efecto de un mundo artificial y fantástico.

LÁMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego. La Coruña BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO III (El Barroco. UUDD) Jesús Miguel Viñuales González. UNED Madrid 2007 • Hª del Arte. Salvat. Volúmen 7 • LA Hª DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid. 1995 • Hª del Arte. Diego Angulo. Madrid 1978 • http://www.artehistoria.com

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022: LAMINA -ARQUITECTURA

OBRA/TITULO: Iglesia de la Sorbona AUTOR: Jacques Lemercier CRONOLOGÍA: 1635-1642 LOCALIZACIÓN: París ESTILO: Arquitectura barroca Francesa

Descripción: La lámina propuesta para comentar se corresponde con una vista frontal de la fachada principal de una obra arquitectónica de carácter religioso cuyo nombre es Iglesia de la Sorbona, perteneciente a la arquitectura barroca francesa, construida entre 1635 y 1642 por uno de los arquitectos franceses más representativos de la época, llamado Jacques Lemercier.

ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: La iglesia de la Sorbona fue levantada por Jacques Lemercier entre 1635 y 1642 por encargo del cardenal Richelieu, quien ya con anterioridad, siendo director del Colegio, se había encargado entre 1626 y 1629 de la reconstrucción del edificio que se encontraba en un estado lamentable. La iglesia de la Sorbona, cuya enorme cúpula descansa sobre un tambor con ojos de buey, posee una planta de una sola nave sobre la cual nos encontramos en el centro una cúpula que descansa sobre un tambor con ojos de buey y sobre la que encontramos cuatro capillas en cada uno de los ángulos, ocupando los espacios rectangulares que quedan entre la nave y los brazos de ésta.

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En esta obra arquitectónica, Lemercier dispuso sobre una escalinata un pórtico de seis columnas exentas y un frontón triangular con el escudo del cardenal. Por encima, se alza la cúpula con linterna a la italiana. Posee doble cúpula, una real, la interior, y otra incrementada gracias a la armadura de madera, para que se vea mejor desde el exterior, siguiendo el mismo esquema constructivo que se llevó a cabo con la cúpula de la iglesia de Santa María del Fiore (Florencia). A los pies de la mencionada cúpula, nos encontramos con el pórtico, que tiene como peculiaridad que se trata de un pórtico hexástilo sobre una escalinata y rematado con un frontón, sobre el cual aparece un cuerpo rectangular rematado con una balaustrada bajo la cual aparecen unas esculturas sobre el frontón a modo decorativo. A ambos lados del cuerpo arquitectónico encontramos dos pequeñas torres que ofrecen, junto con el resto de elementos, simetría y equilibrio en el edificio, mezclándose así elementos barrocos y claramente renacentistas.

INTERPRETACIÓN: Como se ha podido apreciar, destacar de la obra la perfecta armonía conseguida a la hora de la combinación de elementos renacentistas y barrocos, encuadrados todos ellos bajo una estudiada armonía entre los elementos que la conforman buscando solo, no solo la belleza formal, sino la funcionalidad de dicha belleza arquitectónica.

Comentario por Antonio Lare Fernandez Bibliografía:

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LA Hª DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid. 1995 Hª del Arte. Diego Angulo. Madrid 1978

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024: LAMINA - ARQUITECTURA

OBRA/TITULO: Palacio del marqués de Dos Aguas AUTOR: Hipólito Rovira Meri CRONOLOGÍA: (1693-1765) LOCALIZACIÓN: Sito en la calle Rinconada Federico García Sanchiz de la ciudad de Valencia ESTILO: Barroco MATERIALES UTILIZADOS mármol, Alabastro, madera policromada SISTEMA CONSTRUCTIVO: Grabados

Descripción: De planta cuadrangular irregular, organizado en torno a un patio y con torres en las esquinas, sus fachadas se alzan con planta baja y dos alturas, y en un lateral se abre la puerta principal, realizada en alabastro por Ignacio Vergara sobre diseño de Hipólito Rovira. Presidida por la imagen de la Virgen, desde ella descienden dos caudales de agua en alusión al título de los marqueses, con dos atlantes a los lados que simbolizan dos ríos, todo con aspecto de desbordante voluptuosidad. En esa época toda la fachada estaba decorada con frescos de Rovira, pero en 1867 el palacio sufrió una nueva remodelación, y en ella desaparecieron las pinturas, que estaban en mal estado por la humedad, siendo sustituidas por estucos en tonos grises y rosas imitando mármoles, y además se realizaron también los balcones de sabor francés, con barandillas ondulantes

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Fachadas del palacio, la principal está dispuesta sobre un eje central de simetría formado por la portada, con torres en los extremos como remate de los cinco niveles horizontales que se rompen visualmente con los huecos de los balcones, con cierta proyección curva, y los óculos, de sencilla cerrajería, del semisótano y altillo. Visualmente, toda la fachada remite a su centro, donde está ubicada la entrada. De la fábrica original, se eliminó el balconaje corrido sobre la cornisa del primer piso en la restauración de 1854-67, así como las pinturas azuladas al fresco, sustituidas por el estuco y las decorativas impostas de escayola que bordean los balcones, de estilo neorrococó. Al parecer, Rovira fue objeto de burla ya en un principio, pues no se entendían bien en Valencia sus conceptos barrocos a la romana.

ANÁLISIS FORMAL: Análisis de la fachada La portada, de relativa simetría, se compone de dos cuerpos claramente diferenciados por una cornisa ondulante. El cuerpo inferior consta de tres planos superpuestos. El primero, vinculado al rectángulo del umbral de la puerta, es una orla, con enormes aletones inferiores en forma de espiral, soportada sobre un robusto basamento ondulante, que asciende por el jambaje y se amplia, al llegar al dintel, sobre dos solapas en los vértices del marco, que se remata en el centro con el escudo heráldico coronado de los marqueses, cuya protección corre a cargo de dos Hércules dotados de mazo o porra, los “porrots” en denominación popular. La pétrea orla está decorada con dos cintas ondulantes a cada lado, rematadas con borlas que imitan un cortinaje teatral. En el segundo plano, resaltando sobre el anterior, se observan dos atlantes desnudos, cubiertos púdicamente con un ropaje sobre cintura y muslos, se sustentan sobre sendas tinajas que vierten aguas. El atlante de la jamba izquierda permanece pensativo descansando sobre una roca mientras pisa el lomo de un león abatido, un escudo y un carjac que contiene flechas. El cazador de la derecha permanece ligeramente recostado sobre una roca y se sirve de sus brazos como almohada mientras dos vencidos caimanes permanecen moribundos a sus pies mientras uno de ellos abraza los dos carjacs que ha depositado en el suelo el atlante. Ambos gigantes parecen agotados por una intensa y victoriosa lucha contra sus grandes presas. Junto a ellos, a la altura de sus rodillas, ascienden hasta la cornisa una parra con sus frutos, de la que emerge por arriba una serpiente, y al otro lado, una palmera datilera. En el tercer plano aparece la arquitectura de soporte de la cornisa, de la que sólo se aprecia la parte superior de dos pilastras giradas, que se asientan sobre los lomos de los atlantes, y el entablamento más oculto con la totalidad de la cornisa, que parece sustentarse merced al esfuerzo de los dos Hércules que custodian el blasón de los marqueses que remata el dintel. En el cuerpo superior aparece como tema central la patrona del marquesado, la Virgen del Rosario, con el Niño Jesús en brazos y el rosario pendulante al aire. En el diseño original, la virgen debía de estar sedente, más Vergara modifico el dibujo de Luis Domingo y la lazó en pie, para darle mayor visibilidad desde pie de calle. Si la imagen original fue tallada en madera y policromada, la actual, que sustituyo a la de Vergara en la reforma de mediados del siglo XIX, es de piedra. Sí se ha conservado la instalación dentro de una hornacina sobre pedestal de nimbo con una pareja de querubines, uno de ellos, juguetea con el manto de la Virgen. La hornacina posee unas puertas que se cierran cuando hace mal tiempo para preservar la integridad de la imagen. A los pies de la Virgen, pero ya sobre el cornisamiento, se instalan dos figuras alegóricas femeninas, arrodilladas en actitud contemplativa; la una, posiblemente la

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Fortuna, con una composición frutal que se derrama de la cornucopia que sujeta con su mano izquierda; la otra, la Abundantia, con una vasija a sus pies, de la que surten monedas. A espaldas de ambas divinidades se sitúan grandes vasijas con pie, y, más arriba de sus cabezas, cálices. De todos ellos surgen densas y serpenteantes columnas de humo que se entremezclan con los haces de luz que provienen del aura de la Virgen y el Niño. El humo se convierte más arriba en cola de ángeles caídos (sirenas para algunos autores), dotados de alas y pechos femeninos. Por último, un nuevo entablamento, siempre curvo, corre a la altura de la parte superior del nicho, sobre cuyos laterales se enmarcan cornucopias que derraman con generosidad sus frutos. Este entablamento es rematado por un frontón formado por dos volutas que flanquean una bola del mundo sobre la que un ángel, la Fama, dotado de trompeta en su mano derecha, deposita una corona de laurel con su mano izquierda. La escena de la Fama y la bola del mundo es revestida con ropajes y enmarcada con volutas que sirven de marco definitorio, que ya se resalta poco respecto al muro de la fachada debido a la cercanía del balcón superior. Y sirve de colofón una pareja de aletones que mueren en los extremos del diluido entablamento, sobre el que cuelgan las repetidas cintas ondulantes rematadas con borlas En la cúpula que remata el hueco de la escalera principal reaparecen en escayola en las pechinas las figuras del león y el caimán, así como la de un el elefante, no contemplado en el programa de la portada, todos ellos enmarcados por contorsionadas figuras humanas, ninfas, náyades, cisnes, etc.

ESTILO: El valiente diseño de Rovira para la portada principal era de tanta dificultad técnica que contrató a quizá el mejor escultor de la época para su ejecución. El elegido, Ignacio Vergara (1715-1776), había que traducir al lenguaje de la piedra no sólo ángeles, atlantes, cintas, borlas, animales o plantas, sino que también tenía Vergara que conseguir permutar, la piedra en madera con carcoma, en humo o en agua. Pero el reto, una vez aceptado, sirvió para que con cuarenta y una galeradas de piedra alabastrina de las canteras de Niñerola, en la cercana localidad de Picassent, propiedad del marqués, Ignacio Vergara demostró toda la sabiduría que había ido obteniendo en el taller familiar, junto a su padre, el escultor y arquitecto Francisco Vergara el Mayor, su hermano José, sobresaliente pintor, y su primo Francisco Vergara Bartual “el Romano”. En realidad, Ignacio Vergara era experto en esculturas decorativas de fachadas, como demuestran las figuras que rematan el Palacio de Justicia, que representan a Carlos III entre las alegorías de la Prudencia y la Justicia, o los Ángeles adorando el anagrama de la Virgen María, grupo escultórico instalado sobre la portada barroca de la catedral valenciana. Vergara se empleó en otros asuntos escultóricos del palacio, como la carroza de las Ninfas, de la que luego hablaremos, algunas columnas y capiteles, determinados muebles, etc. Para ello contó con la colaboración del pintor y escultor Luis Domingo (1718-1770), discípulo de Rovira. Hipólito Rovira se inicia en el grabado de la mano de Juan Bautista Ravanals, grabador, editor y carpintero, conocido por ser continuador de una saga de maestros carpinteros que acapararon durante varios siglos las obras oficiales de la ciudad de Valencia, así como por ser uno de los iniciadores del arte efímero de la fallas figurativas. También estudia con Apolinario Larraga, pintor vinculado al círculo del matemático padre Tosca. En esta etapa de juventud, a decir de Orellana, estuvo más ocupado “en grabar de buril que en pintar”, como demuestra sus grabados en el primer tomo de El Museo Pictórico y Escala Óptica, de Antonio Palomino. Ya avanzada la década de 1720, Rovira marcha, como tantos otros artistas españoles pensionados, a Roma, para asimilar las técnicas y el estilo que se imparte en las clases de la ya célebre Academia de San Lucas, a cargo del pintor Sebastiano Conca. De él

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debió aprender Rovira el gusto por el desnudo masculino (en Roma estaba prohibida, por orden papal, la representación del desnudo femenino), así como una gran variedad de temas mitológicos y religiosos. También estuvo trabajando en el taller de Corrado Giaquinto, quien años después recalaría en Madrid llamado por Fernando VI, en 1753, para trabajar en la decoración del palacio real nuevo. A su vuelta de Roma, tras un corto espacio de tiempo en Madrid acogido y empleado por fray Vicente Ripoll, Rovira vuelve a Valencia para ser contratado de inmediato por el marqués de Dos Aguas. Su formación romana llegará a formularse con toda su plenitud en la renovación del palacio, dando forma a todas las ideas escenográficas que bullían en su cabeza, ideas que hacía partícipe a su culto cliente y protector, Giner Rabassa, quien, además, lo albergara en el propio palacio. Combinará el trabajo en el palacio con el diseño de la remodelación interior de la vecina iglesia de San Andrés, hoy de San Juan de la Cruz, en la que se empleó a fondo su discípulo Luis Domingo. Resulta muy significativo que Rovira viviera en el palacio mientras duraron las obras (1740-1745), lo que le permitía controlar absolutamente todo cuanto se tenía que realizar. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En 1699, Carlos II concede el titulo de marquesado de dos Aguas a la familia que ostentaba la antigua baronía desde 1496, los Rabassa de Perellós, una de las más poderosas familias de la aristocracia valenciana, que edificó su enorme fortuna y su vasto patrimonio merced a una política de alianzas matrimoniales que le permitió acaparar dos condados, diez baronías, dos vizcondados y casi cincuenta señoríos. Hasta tal punto era conocida la fortuna de los marqueses que en el siglo XVIII sonaba con insistencia la frase “es mes rich que el marques de dos Aigues”, cuando se quería indicar la gran fortuna de alguien. Sería en 1740 cuando el marqués, don Giner de Rabassa de Perellós decide, acorde a su linaje y poder económico, renovar completamente su casa solariega en el centro de Valencia, junto a la iglesia de San Juan de la Cruz. Para ello, no sólo era necesario modificar la distribución de las estancias de la antigua casona medieval, con elementos típicos del siglo XV (torre almenada, galería corrida de arquillos superiores, arcos de medio punto en los dinteles…), sino, además, su imagen publica, su poderío. Para este fin, el marqués no dejó la reforma en manos de arquitectos, sino que decidió llamar para llevar la dirección, los diseños y los decorados, al grabador y pintor valenciano Hipólito Rovira Meri (1693-1765), un artista de una personalidad, tanto intelectual como artística, alabada y discutida por sus contemporáneos a partes iguales. Su trayectoria vital y artística no ha sido todavía aclarada suficientemente, pero hasta ahora ha sido esbozada por Ceán Bermúdez, Orellana, el barón de Alcahalí, Elías Tormo, Ferrán Salvador, Berchéz y Salvador Aldana

LAMINA REALIZADA POR: Francisca Aina Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca) BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO III ( UUDD) Jose Enrique García Melero UNED Madrid 2004 Ceán Bermúdez, A, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, tomo IV, Madrid, 1800, págs. 251-255. Arte Historia.com Wikipedia

026: LAMINA – ARQUITECTURA Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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IGLESIA DE LA MAGDALENA (Pierre Vignon)

TÍTULO: IGLESIA DE LA MAGDALENA AUTOR: Pierre Vignon (1762-1828) CRONOLOGÍA: 1806-1843. LOCALIZACIÓN: París ESTILO: Neoclásico de inspiración grecorromana.

Descripción: La Iglesia de la Magdalena es, probablemente, el edificio más representativo del neoclasicismo francés. Comenzada en 1764 por Luís XVI es Napoleón quien la termina convirtiendo la iglesia de cruz latina con cúpula en su interior en un templo períptero griego en su exterior, dando como resultado una iglesia cristiana de modelo medieval encerrada en un exterior de templo griego. La iglesia encabeza la Rue Royal de París, entre los palacios gemelos de Gabriel.

ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN, ESTILO e INTERPRETACION: El intento de rescate de la arquitectura clásica iniciado a finales del siglo XVII comienza a dar sus frutos en la segunda mitad del XVIII con una serie de arquitectos interesados en el retorno al Clasicismo, la restauración del pasado clásico y en el conocimiento profundo de la Antigüedad. El deseo de emular el arte clásico es patente. Con Napoleón existe un claro interés por este resurgimiento de la arquitectura clásica. Luis XVI, había mandado construir en 1664 la iglesia de la Madeleine siguiendo los cánones de iglesia cristiana provenientes de la Edad Media. Medio siglo más tarde, 1806, se celebra el concurso para terminar la inacabada obra de los tiempos de Luis XVI. Para entonces, Napoleón ha propiciado el resurgimiento de los órdenes clásicos en la arquitectura francesa y decreta que la estructura no sería otra que la de un templo de la gloria. En 1813, tras su derrota en la batalla de Leipzig, renuncia a este

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proyecto y opta por un templo corintio períptero. Un templo de la Fama destinado a honrar el honor de sus soldados y de la Grande Armée (y el propio, cómo no). El encargado de transformar esta iglesia cristiana en un templo de apariencia griega dedicado a la Fama es Alexandre-Pierre Vignon. Es un claro ejemplo de los anhelos de la época por emular el arte clásico y de Napoleón por identificarse con el mismo. No era fácil que la vieja iglesia cristiana de cruz latina tuviera comunicación con el nuevo estilo, ya que resulta inconcebible un interior cristiano sin vidrieras, y se tuvo que cubrir la nave con tres bóvedas semiesféricas con óculos cenitales. Su planta es de cruz latina y columnas exentas con entablamento recto. Exteriormente tiene frontón escultórico y pórticos de columnas corintias de 64 metros, de altura que sustentan un friso escultórico, en todos sus frentes, es decir, es un templo períptero, octástilo, de estilo corintio. Está situado sobre un gran podio y tiene cubierta a dos aguas. La colosal estructura hizo que las obras no se finalizaran por Huvé —que se hizo cargo tras la muerte de Vignón en 1828— hasta 1843. El templo, aunque grandioso, resulta solemne pero algo frío y demasiado fiel a los cánones clásicos, apreciándose una clara influencia del templo de Paestum y la la Maison Carrée en Nîmes Desde el siglo III no se había vuelto a construir un templo grecorromano y, con esta obra, por primera vez un templo católico adopta la figura del mismo. Con la iglesia de la Madeleine desaparece la fidelidad al modelo de iglesia creado en la Edad Media, dotada de fachada vertical con dos torres.

EL AUTOR Y SU OBRA. Arquitecto francés (1762-1828). Fue discípulo de Claude-Etienne de Beaumont y de Leodux. Fue junto con Jean François Chalgrin fue uno de los arquitectos que representó en arquitectura el estilo “Imperio” napoleónico. Y no hay más. No he encontrado más datos de la vida y obra de este buen señor, ni en bibliotecas, ni en Internet, ni en parte alguna. Si alguien sabe algo más de él que lo aporte.

LAMINA REALIZADA POR: Fernando Fabián Sánchez Cordero. Centro Asociado de Mérida. BIBLIOGRAFÍA: —Textos de José Enrique García Melero. —Hª del Arte. A. Fernández y otros. Vicen-Vives 1987. —Las claves del arte neoclásico. Isabel Coll. Planeta. 1991. —Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Hartt. —Hª del Arte. J.J. Martín González. Gredos. 1986.

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026: ARQUITECTURA – Fachada de la Real Academia de San Fernando (Diego de Villanueva)

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OBRA/TITULO: Remodelación de la fachada de la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando AUTOR: Diego de Villanueva CRONOLOGÍA: 1773-74 LOCALIZACIÓN: Madrid ESTILO: Neoclasicismo

Descripción: El edificio fue construido, en estilo barroco, entre 1724 y 1725 por el arquitecto José Benito Churriguera, como casa-palacio de don Francisco Miguel de Goyeneche, conde de Saceda y marqués de Belzunce. Posteriormente sirvió de estanco de tabaco y Gabinete de Historia Natural, hasta que en 1773 pasó a albergar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, función que en la actualidad sigue desempeñando.

ANÁLISIS FORMAL: El estilo barroco del edificio no era del gusto de los académicos, quienes decidieron renovar la fachada y adaptar el edificio a las necesidades de su nuevo uso. Diego de Villanueva será el encargado de la reforma, centrando su intervención en la mutilación de todos los componentes barrocos de la obra de Churriguera. De esta forma se eliminó el basamento que imitaba roca natural y los motivos de volutas y hojarasca del balcón central. Esta decoración churrigueresca era asociada al pensamiento tradicional y se quiso que el edificio mostrase líneas clasicistas propias del

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mundo ilustrado. Las torres laterales fueron añadidas posteriormente para tapar las medianerías de los edificios contiguos que eran de mayor altura. El palacio abre hacia la acera izquierda de Alcalá su fachada neoclásica, que se ve flanqueada por un dístilo dórico y una base almohadillada, bugnato, de sabor italiano, recordando los palacios renacentistas. Con la remodelación de esta fachada Diego de Villanueva comienza la actualización del código clasicista con una llamada al orden, a la valoración del espacio, a la disposición, a la economía de las fábricas y a la corrección arquitectónica propia de los rigoristas, especialmente de Algarotti y Laugier, de hecho se trata del primer producto neoclásico de Madrid. Esta transformación, es considerada por los especialistas como el fin de una época y el principio de otra. Diego otorgó una impronta distinta, neoclásica, a su nuevo pórtico. Alteró también muchos de sus componentes interiores, pero no así la disposición axial de su planta ni su escalera imperial, considerada como una de las más originales de Madrid. Pese a que Villanueva suprimió la ornamentación churrigueresca, la 'tectónica' sobre la que su escalera organiza la nervadura y la circulación del edificio, conservan todavía destellos del genio de Churriguera. Ascender sus escalones permite adquirir un ritmo de marcha cuyo tempo avanzante sólo es parangonable al que aún envuelve a quienes surcan los de las más sublimes escaleras de Florencia, con sus peldaños espaciosos, de métrica solemne, que piden suavidad a la zancada larga. En la fachada hay autonomía entre los diferentes cuerpos; con preferencias por las formas geométricas que potencien los volúmenes; para Diego de Villanueva lo fundamental es la estructura, lo ornamental se subordina; existe interrelación entre espacios interiores con los exteriores; la arquitectura de la fachada se integra en el paisaje urbano; para el dístilo utilizó del orden dórico; la fachada esta proyectada con racionalidad y es funcionalista; el arquitecto utiliza las luces y sombras como moldeadores de la arquitectura, todas estas características definen claramente al estilo del que será introductor: el neoclasicismo. Para entender el proyecto de Diego de Villanueva, nada mejor que reproducir algunas de sus ideas reflejadas en su obra teórica “Papeles críticos”; para él la conveniencia "enseña a enlazar entre sí la fábrica con el fin que la hace emprender por este conocimiento un edificio consigue su entera perfección" (pág. 36). Y es la perfecta unidad entre economía, espacialidad interior y simetría exterior, "distribución, ordenación y proporción" en sus palabras, la que le permite valorar la bondad del resultado, "... por los exteriores juzgo cuál pueden ser los interiores" (pág. 37), y concluir: "...en cuanto veo fabricado no hallo un ejemplo que pueda ser en el todo modelo de la conveniencia en un edificio, y por consiguiente una verdadera arquitectura" (pág. 39). Idea en la que insistirá en otros momentos de sus textos hasta apuntar el mejor medio ilustrado para que aquella obra aflore: "...creo se llegará a imitar bien cerca la arquitectura griega y romana, debiéndose esta revolución a una juiciosa y fundada crítica, pues donde ella falta, las artes no pueden llegar a su perfección". En un primer momento este edificio albergaría también el Real Gabinete de Historia Natural. Así tras la terminación de la fachada se colocó la inscripción que aún puede leerse: “CAROLUS III REX NATURAM ET ARTEM SUB UNO TECTO IN PUBLICAM UTILITATEM CONSOCIAVIT” (Carlos III unió bajo el mismo techo a la naturaleza y al arte en pública utilidad).

ESTILO Y SIGNIFICADO: El neoclasicismo no es sólo una vuelta a la antigüedad, hay un movimiento de revisión de este arte. No es algo uniforme, es un fenómeno estético complejo reflejo de las ideas que convulsionan el mundo en el S XVIII, que

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surge de la reacción de los artistas contra el Barroco y su variante el Rococó, con sus efectos decorativos (curvas en continuo movimiento y decoración menuda y vegetal). Para los arquitectos neoclásicos el arte barroco repite los mismos temas, se ha perdido en los detalles y no se plantea la composición arquitectónica. Tratan de recuperar la Razón, contra lo superficial y frívolo de los salones de la nobleza europea: arquitectura de la Razón o de las Luces. Intentan recuperar el buen gusto y el rumbo perdido con la vuelta al mundo antiguo, a la arquitectura grecorromana, pureza y claridad de las formas. La antigüedad les da la inspiración, para elaborar una arquitectura fresca, recia y pura. Propugnan el Cientifismo, con la vuelta a la naturaleza y sentimentalismo romántico. Se inspiran en los monumentos de la antigüedad grecorromana. Con un concepto de belleza basado en la pureza de las líneas arquitectónicas, en la simetría y en las proporciones sujetas a las leyes de la medida y las matemáticas. Gusto por la sencillez, con predominio de lo arquitectónico sobre lo decorativo. Emplean elementos básicos de la arquitectura clásica: columnas, órdenes dórico y jónico, frontones, bóvedas, cúpulas, etc. La tarea de los arquitectos y tratadistas españoles, como Ventura Rodríguez (171683), José de Hermosilla (?-1776) y Diego de Villanueva (1715-74), a mediados de siglo fue el reelaborar el lenguaje barroco clasicista y el abolir el barroco castizo. Este fue un proceso simultáneo al del establecimiento de las Academias en nuestro país. Pero la incorporación de la arquitectura racionalista no fue tan temprana. La generación de arquitectos mencionada se esforzó fundamentalmente en la recuperación del credo vitrubiano y la tratadística renacentista que de éste se deriva, el estudio y medición de edificios antiguos y en la revisión histórica de la obra de Juan de Herrera. Herrera era el máximo exponente del clasicismo nacional y nunca se asoció al decadentismo de los Austrias, objeto de aversión éste sobre el que tuvo por entonces exclusiva licencia de encarnación el churriguerismo. Pero este enfrentamiento directo al barroco castizo no es tan relevante en generaciones posteriores., aunque la ruptura plena con el clasicismo fundamentado en los criterios de la elegancia y corrección de los repertorios decorativos se generaliza realmente después. Tuvo, a este respecto, gran importancia la obra de Pedro Arnal (1735-1805) y la llegada a España del tratado de M. J. Peyre "Disertación de arquitectura sobre la distribución de los antiguos comparada con los modernos", cuya traducción apareció en Madrid en 1789. La instancia de Peyre, como asegura Carlos Sambricio, no es ya la de interpretar, sino de crear una forma clásica y la de conformar tipologías arquitectónicas que sirvan a un modelo moral de sociedad. En la década de los noventa queda abierta la discusión propiamente racionalista orientada a la recuperación de la arquitectura antigua por la crítica tipológica y el tesón de estudios históricos. En el fin de siglo y a principios del XIX nos encontramos con un aggiornamento de nuestra arquitectura, al tiempo que con una interesantísima reelaboración del código herreriano, que se traduce en un clasicismo purista entre cuyos exponentes se encuentran obras tan valiosas e independientes como las de Juan de Villanueva (1739-1811)

DIEGO DE VILLANUEVA: Su padre, el escultor Juan de Villanueva (1681-1765), fue uno de los fundadores y directores de estudios de la Junta Preparatoria y director honorario de escultura en la Academia. Fue aprobado y recibido por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1745, dos años después obtuvo una plaza de delineador en el Palacio Real y en 1752 ascendió a teniente de arquitectura. En la academia va desempeñar una amplia labor, participando en comisiones, negociaciones y publicando tratados, además de formar a futuros arquitectos, primero

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como director de arquitectura (1756) y después como director de perspectiva. En 1768 fue nombrado académico de la de San Carlos de Valencia. Dentro de la academia era conocida la enemistad personal y académica que recíprocamente se profesaba con Ventura Rodríguez, Maestro Mayor de Obras de la Villa desde 1764. En su entorno familiar, se erigió en maestro y protector de su hermano pequeño Juan de Villanueva, que llegaría a convertirse en Maestro Mayor de Obras de la Villa entre 1786 y 1811. Entre su escasa obra construida se cuenta la renovación interior de la iglesia de las Descalzas en Madrid (1756) y la reforma del palacio Goyeneche en la calle de Alcalá, para sede de la Academia de Nobles artes y Gabinete de Historia Natural (1773-74); sabemos que dio los proyectos para un nuevo Ayuntamiento de Badajoz (1756) y para acabar la obra de San Francisco el Grande, pero la importancia de Diego de Villanueva para el protoneoclasicismo español se debe más a su aportación como escritor y teórico. En este otro campo de su actividad, Diego de Villanueva fue encargado por la Academia en 1762 de redactar un curso de arquitectura que, en parte impreso con el título "Tratado de la decoración y hermosura de las fábricas" (1768), no llegó a difundirse. En 1764 publicó en Madrid su versión de la "Regla" de Vignola y más tarde su "Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura" (Valencia, 1766), dando a conocer en España el primer racionalismo francés al traducir a Cochin, Frezier y Blondel y el rigorismo italiano del conde Algarotti junto a sus propias especulaciones. Propone aires innovadores cuando recomienda la lectura de los "Elementos de Architectura" (Londres, 1624) de Henry Wotton, traducido al castellano por Juan de Laet en 1698. Dejó también dos cuadernos de dibujos fechados en 1754 y 1770, en los que demuestra su apego por los motivos ornamentales de flores y rocallas y por composiciones columnarias y centralizadas.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena BIBLIOGRAFÍA: • Apuntes Hª DEL ARTE MODERNO • Neoclasicismo y Romanticismo, Ullmann & Könemann • Historia del Arte, Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo, Salvat.

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002: LAMINA - ESCULTURA OBRA/TITULO: DIDEROT (1775 AUTOR: Jean-Antoine HOUDON CRONOLOGÍA: 1741-1828 LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre, Paris ESTILO: Neoclásico MATERIALES UTILIZADOS: barro cocido DIMENSIONES:

Descripción: Se trata de un busto realizado en barro cocido, que había realizado Jean-Antoine HOUDON del enciclopedista francés Denis Diderot. Fue el primero de una serie de esculturas de personajes eminentes de su época, al que siguieron los de Mirabeau, D'Alembert, Molière, Voltaire, Rousseau y Franklin. Las esculturas de Houdon sobresalen por la profundidad, el parecido y la nitidez y sensibilidad del modelado. Escultor francés, figura cumbre del neoclasicismo de su país. Destacó en sus retratos por la búsqueda del carácter individual, lo que le acercó al prerromanticismo. Se trata del único escultor en el cual se puede apreciar el Neoclasicismo, en el que confluye el carácter neoclásico con el prerromántico, recordado por su estatua a tamaño natural de George Washington y “Diana”, aunque al parecer sus mejores obras fueron los bustos, de gran viveza y naturalismo. Houdon: retrato con gran exactitud a muchos de los filósofos que sentaron las bases ideológicas de la Revolución. Jean-Antoine HOUDON, nacido en Versalles, considerado el mejor realizador de bustos de su época. Discípulo de Pigalle y Lemoyne, en 1764 se trasladó a Roma para completar su formación. Allí esculpió a Bruno. Obtuvo el Premio de Roma en escultura en 1761 y estudió en Italia hasta 1769. En 1778 realizó la de Benjamin Franklin y la máscara mortuoria del filósofo francés Jean-Jacques Rousseau. En 1781 expuso la famosa estatua del filósofo Voltaire, sedente. En esa época Houdon ya era famoso internacionalmente. Fue invitado a ir a Estados Unidos gracias al busto de Franklin, a medir y estudiar a George Washington allí realizó en 1785 un modelo del natural para una estatua del presidente, en Mount Vernon y realizar la soberbia estatua que esculpió en mármol y que se encuentra en la rotonda del Capitolio del estado de Jefferson , en Richmond, Virginia

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También hizo retratos de Thomas Jefferson y otros personajes famosos de este país. Su prestigio se mantuvo durante la era napoleónica y esculpió un busto de Napoleón I Bonaparte... Durante la Revolución francesa, plasmó los rostros de Necker, Lafayette y Napoleón. Cabe destacar también su elegante Diana cazadora (1776), de estilo clasicista. Neoclasicismo: arte de las revoluciones (Francia, América, etc.). Rigurosamente neoclásico, el ideal del hombre revolucionario era recuperar el esplendor de la Roma republicana. El neoclasicismo sobrevivió y resistió como una moda en toda Europa hasta bien entrado el s. XIX.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Características de su obra: naturalismo, estudio exhaustivo de la anatomía, no desdeño el uso de mascarillas, ni mediciones meticulosas. Su precisión científica no disminuyo de ninguna forma el valor de su trabajo. Declaro que su propósito "era representar con todo el realismo posible y elevar a la inmortalidad a los hombres que más habían contribuido a la gloria y a la inmortalidad de sus países". Los retratos de Houdon muestran emociones e informan sobre el sujeto que aparece absorto en meditaciones, o bien abandonado a alguna emoción, o pronunciando un discurso. Elevó al máximo el dibujo en la escultura. Otras obras: numerosos bustos y estatuas de Voltaire. Debido a su amistad con Franklin y Jefferson, a los cuales retrato; en esta obra el realismo de Houdon queda mitigado por la necesidad de una imagen ceremonial.

LAMINA REALIZADA POR: Francisca Binimelles Servera BIBLIOGRAFÍA: • Artehistoria.com • Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura". Hartt, Frederck. Ediciones Akal S.A. Madrid. 1989.

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004: LAMINA – ESCULTURA Cristo yacente (Gregorio Fernández)

OBRA/TÍTULO: Cristo yacente. AUTOR: Gregorio Fernández. CRONOLOGÍA: S. XVII (1625-1630). LOCALIZACIÓN: El Prado, Madrid. ESTILO: Barroco. MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada.

Descripción: Nos hallamos ante una escultura en madera policromada de Cristo muerto, tendido en un lecho después de haberse producido el descendimiento de la cruz, tema muy utilizado durante el Barroco del siglo XVII.

ANÁLISIS FORMAL: La figura aparece desnuda, tumbada sobre unos paños con la testa ligeramente alzada por un cabezal y caída hacia un lado. Concretamente la lámina nos acerca al rostro de Cristo y el torso superior, donde el dolor ha dejado mella y la expresión de descanso después de la tortura se enfrenta a los restos de la misma, especialmente las heridas producidas por la corona de espinas. Los ojos medio abiertos, o más bien medio cerrados transmiten cansancio. En el torso diferenciamos la gran herida abierta en la parte derecha del tórax. La palidez de la piel nos demuestra la falta vida, aunque no sea una palidez natural sino inventada por el autor.

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ESTILO: Gregorio Fernández (1576-1636) gallego que realizó la mayoría de sus obras en Valladolid, centro crucial de la talla policroma en la España del siglo XVII. En él encontramos reminiscencias de Leoni aunque su mayor maestro influyente es Juan de Juni. En sus cristos yacentes destaca la sencillez y la horizontalidad, la suavidad de la piel, descuidando la anatomía, lo importante era el mensaje. Este nos llega a través de la sangre y la mirada, una mirada a camino entre la piedad y el descanso. Destaca el barroquismo en el tratamiento de los cabellos. El tratamiento de los ropajes es grosero, con unos pliegues rudos, acartonados y angulosos, que no transmiten naturalidad.

INTERPRETACIÓN: La obra es un encargo de los Capuchinos del Prado, estos trabajos eran muy definidos por los clientes y el artista se limitaba a realizarlos sin diferir en nada de lo acordado, eso no quiere decir que cada artista dejara su sello personal en cada obra. A menudo, como es el caso, las obras se adaptaban a las rígidas normas morales y dogmáticas. Volvemos sin llegar al extremo medieval a la catequética en la escultura. Estas obras estaban realizadas para impresionar a los fieles, por eso la ausencia de muchos detalles anatómicos y la magnífica definición del rostro de Cristo. EL AUTOR Y SU OBRA: Gregorio Fernández es para algunos especialistas el mejor exponente del Barroco castellano del siglo XVII. Las esculturas de Gregorio Fernández destacan por su gran dominio de la anatomía, excepto casos puntuales, a su vez es de subrayar el realismo y dramatismo que adquieren algunas de sus composiciones, especialmente sus Piedades y Dolorosas, herencia de Juan de Juni. No deberíamos olvidarnos de los retablos donde se consagra como maestro compositivo. Por último el realismo más puro de este escultor lo podemos observar en sus Pasos de la Semana Santa, entre estos sobresalen personajes como Cirineo o la Verónica. Una obra calcada a la de esta ficha la encontramos en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

LAMINA REALIZADA POR: Javier

García Tenorio

BIBLIOGRAFÍA: - Visuales González, Jesús. Historia del Arte Moderno III (El Barroco) UU.DD. Madrid: UNED, 2006. - Hartt, Frederick. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Madrid: Ediciones Akal S.A., 1989.

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014: LAMINA – Plutón y Proserpina

OBRA/TITULO: Grupo escultórico de Plutón y Proserpina AUTOR: Bernini CRONOLOGÍA: 1621-1622 ESTILO: Escultura barroca italiana MATERIALES UTILIZADOS: mármol blanco SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: 2,95 metros de altura LOCALIZACIÓN: Galería Borghese, Roma

Descripción: El rapto de Proserpina por Plutón representa un asunto procedente de las Metamorfosis de Ovidio.

ANÁLISIS FORMAL: En cuanto a la composición es una línea vertical a la que se contraponen tres brazos en horizontal, los dos del dios y uno de la joven. Las manos de Plutón se hunden en el cuerpo terso de la joven y la carne cede bajo la presión. La ceja del dios se deforma bajo el empuje de la mano de la diosa. A los pies de la estatua el can cerbero, el monstruoso animal que guarda las puertas del reino de Plutón. La obra tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la resistencia de Proserpina al rapto de Plutón, y creándose diferentes texturas según la posición de las diferentes figuras. La tensión atracción-repulsión impregna toda la obra de un poderoso dinamismo de gran fuerza expresiva.

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Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla. Es una de las imágenes más naturalistas de la historia de la escultura. La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una multiplicidad de puntos de vista; así, podemos observar simultáneamente el rapto (según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).

INTERPRETACIÓN: Representa a Proserpina (Perséfone en la mitología griega) siendo raptada por Plutón (Hades en la mitología griega), soberano de los infiernos. A partir de este mito trata el tema de la violencia siguiendo los modelos de la escultura helenística. El poderoso cuerpo del dios, el de un varón maduro, se encamina hacia delante y el juvenil y femenino cuerpo de Prosérpina no pisa el suelo pero tiende hacia atrás sus brazos, pidiendo ayuda con uno y rechazando la cabeza del dios con el otro.

Comentario realizado por Antonio Lare Fernández Bibliografía: -

Visuales González, Jesús. Historia del Arte Moderno III (El Barroco) UU.DD. Madrid: UNED, 2006.

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016: LÁMINA – ESCULTURA.

OBRA/TITULO: AUTOR: * CRONOLOGÍA: LOCALIZACIÓN: ESTILO: TECNICA: MATERIALES UTILIZADOS: SISTEMA CONSTRUCTIVO: LOCALIZACIÓN:

El Transparente. Narciso tomé. 1690-1742 1720. Toledo. Churrigueresco. Escultura y pintura Mármol, jaspe y bronce. R e t a b l o . D e c o r a c i ó n d e u n al t a r . Catedral de Toledo.*

Descripción: El Transparente es un impresionante retablo, donde se representa una espectacular escenografía realizada en diversos materiales, donde se alternan: la piedra, el mármol y el bronce. El retablo recibe el nombre de Transparente debido al efecto que sobre él emite la luz que es proyectada por una linterna abierta ex profeso.

ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Este conjunto escultórico, como he mencionado anteriormente, está ubicado en el interior de la Catedral de Toledo. Su escenografía es objeto de admiración nada más entrar en la girola que circunvala el altar mayor. Este protagonismo está justificado tanto por su decoración exuberante como por la particular iluminación que le viene del exterior. Retablo

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Para conseguir la curiosa iluminación en la penumbra de la girola, Tomé adquiere el fanal de luz perforando el plemento de la bóveda del tramo central del deambulatorio. Para ambientar el hueco lo decora alternando la pintura y escultura, logrando un efecto asombroso, que en su época será muy criticado.

Como se puede apreciar en la imagen, en la ejecución del conjunto se realiza una exquisita factura tanto escultórica como pictórica. Al parecer en la obra resalta el conocimiento por parte del autor de los mecanismos utilizados por Bernini en su ejecución para la Cátedra de San Pedro en Roma.

ELEMENTOS PLASTICOS: El conjunto muestra pinturas seguramente realizadas con la técnica al fresco. Las mismas también fueron realizadas por los Tomé. La temática de las mismas es seguramente de carácter religioso, pero la poca documentación existente sobre las mismas denota que el fuerte de la obra es sin duda el conjunto escultórico. COMPOSICIÓN: En el retablo en mármol, bronces y jaspes propiamente destaca como eje central el altar. En el destaca en su centro la imagen de la Virgen sedente con el Niño en una hornacina. En la parte superior realizó un grupo escultórico que representa la Última Cena. A ambos lados del altar, figuras representando a Santa Casilda y Santa Leocadia, más arriba en la misma línea, San Eugenio y San Ildefonso con báculos y en la cima las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad. También en este gran altar encontramos los cuatro arcángeles con sus atributos: Rafael, Gabriel, Miguel y Uriel.

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ESTILO: Estilo churrigueresco, es la expresión utilizada para designar la última etapa de la arquitectura barroca española, desarrollada ya en el siglo XVIII. Deriva del apellido Churriguera, familia de arquitectos que impulsaron un estilo eminentemente decorativo, de abigarrada ornamentación, como es el carácter de la obra de Tomé. El nombre al estilo se acuño en el siglo XIX atribuyéndolo a una familia de Castilla, los Churriguera. Esto no se debe tomar al pie de la letra pues en el resto de la península trabajarían numerosos arquitectos este estilo confiriéndole personalidad propia como es el caso de la Familia* Tomé en Toledo. * Aunque se atribuye la obra a Narciso Tomé, la ejecución de la misma la encargó el arzobispo de Toledo a Antonio Tomé y a su hijo Narciso. Al parecer en el también trabajó algún hermano más.

Sin embargo, en el ángulo inferior de la derecha puede verse una inscripción grabada en latín donde se da a conocer al autor: «Narciso Tomé, Arquitecto Mayor de esta Santa Catedral Primada, delineó, esculpió y a la vez pintó por sí mismo toda esta obra compuesta y fabricada de mármoles, jaspe y bronce»

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Al parecer el tema general de dicha obra quiere resaltar la exaltación de la Eucaristía después de la contrarreforma. El motivo del mismo se debe al afán de advertir a los fieles que se hallan pasando por detrás del Santísimo Sacramento. Como ya he comentado anteriormente, la idea del Transparente se remonta a Bernini, en la Cátedra de San Pedro, de la cual procede el rompimiento del cielo y la conducción de la luz concentrada sobre lo que se desea exaltar. Esta afortunada obra tuvo mucha repercusión en el arte español. Al mismo tiempo

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también generó grandes críticas. No hay que olvidar que dicho conjunto escultórico está enclavado en el interior de un templo gótico y la fuerza chocante que introdujo Tomé con el estilo rococó que caracteriza a todos los elementos que componen el famoso Transparente, motivó una gran polémica sobre si es o no es incompatible con el templo en que está ensamblado. FUNCIÓN: La idea de hacer este transparente rompiendo el muro absidal surgió con el fin de dar luz al sagrario que se encuentra justo a su espalda.

LAMINA REALIZADA POR: Antolín

Barrero Pegado.

BIBLIOGRAFÍA:

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APUNTES DE JOSÉ ENRIQUE GARCÍA MELERO SOBRE LA U.D IV, DE Hª DEL ARTE MODERNO. SUMMA ARTIS. Arte de los siglos XVII Y XVIII en Europa. Diccionario de Términos de Arte. G. Fatás y G.M. Borras. HISTORIA DEL ARTE. Volumen correspondiente al tema. Ed.: Folio.

FOTOGRAFÍAS: •

http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_Toledo

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http://www.jdiezarnal.com/catedraldetoledo.html

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002: LAMINA - ESCULTURA

OBRA/TITULO: FRAGMENTO DE LA NATIVIDAD O BELEN AUTOR: Francisco Salzillo Alcaraz CRONOLOGÍA:1776 LOCALIZACIÓN::Museo Salzillo (Murcia) ESTILO: Rococó MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada , barro cocido y cartón

Descripción: Belén que realizó para don Jesualdo Riquelme y Fontes. Consta de todas las escenas precisas y un sinfín de figuras que completan y ambientan un auténtico panorama que el destinatario instalaba en el piso bajo de su casa. Se señala en varias de las figuras accesorias el trabajo de discípulos, sobre todo de Roque López, pero en los misterios principales se ve la mano maestra. Como sucedía en tantas imágenes de sus pasos, aquí se visten y adornan de modo anacrónico y en realidad nos hace una fidelísima presentación de sus contemporáneos y vecinos, ocupados en sus trabajos o divirtiéndose saludablemente. Se completa con arquitecturas, también voluntariamente anacrónicas, excepción hecha del lugar en que sucede el Nacimiento, resuelto en ruinas de columnas por entre las que entran las Glorias Angélicas. Su arte es delicado, plenamente rococó, inspirado en las figuras de Belenes de barro (bambochadas) que llegarían desde Nápoles a Murcia. Se dio además la favorable circunstancia de que el arte de Salzillo era de un tierno naturalismo, razón por la cual la gente lo entendió fácilmente, gozando sus esculturas, hasta el día de hoy.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Está compuesto por 556 figuras de 25-30 centímetros realizadas en barro cocido, madera y cartón. Basándose en los Evangelios

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de San Mateo y de San Lucas, Salzillo va relatando la historia bíblica del Nacimiento de Cristo, desde la Anunciación a la Huida a Egipto, compaginando las escenas religiosas con otras de carácter popular o costumbrista, siendo fiel reflejo de muchas de las tradiciones de la época. Basado en origen en la tradición del Pesebre napolitano, crearía una auténtica escuela de belenes que perdura en Murcia hasta nuestros días. A medida que se llega al siglo XVIII decae el sentimiento dramático y se acentúa el decorativismo y la suavidad del rococó. Aparecen familias en Valencia que trabajan en la decoración de las fachadas, como la del palacio del marqués de Dos Aguas, obra de Ignacio Vergara. El artista más destacado, de origen italiano es Salzillo, que mezcla la gracia italiana con el dramatismo español Autor: Francisco nació en Murcia el 21 de mayo de 1707. Su padre, Nicolás Salzillo, era un escultor italiano, procedente de Capua, que unos años antes se había afincado en Murcia. Tras iniciar estudios de Letras con los jesuitas, parece que entró en la Orden Dominicana como novicio, tras lo cual tuvo que hacerse cargo del taller escultórico de su padre a la muerte de éste en 1727, cuando Francisco contaba con tan sólo veinte años. Salzillo heredó el taller de su padre y asumió su dirección, recibió de su padre como herencia herramientas, dibujos y obras como santos eremitas, figuras de mujer o modelos infantiles. Gracias a ellos, el autor se fue formando como escultor y fue construyendo su propio estilo. En el taller, estas piezas eran estudiadas con frecuencia para ver novedades iconográficas, soluciones espaciales, formas anatómicas, giros corporales o expresiones de rostros antes de ser llevados a la madera. Empezó siendo un taller familiar, en el que trabajaban sus hermanos José Antonio y Patricio, y años más tarde se incorporaron diversos discípulos, de los que sólo son conocidos los nombres de José López y Roque López. El primero entró a trabajar en 1753, cuando Salzillo estaba comenzando los trabajos de la serie pasionaria de Viernes Santo y el taller necesitaba de pupilos dispuestos para los trabajos más rudimentarios que requería la talla en madera. Por su parte, Roque López se comprometió mediante contrato en 1765, año en el que Salzillo inauguró su academia doméstica. Salzillo mantuvo contactos con el arquitecto y escultor Jaime Bort, aunque únicamente en el mundo del retablo. En 1746 se casó con Juana Vallejo y Taibilla, matrimonio fruto del cual nacieron dos hijos: Nicolás, nacido en 1750 y muerto al año siguiente, y María Fulgencia. Toda la vida de Francisco Salzillo tuvo lugar en Murcia, donde se hizo con un nombre y una fama que trascendieron lo meramente artístico. Sólo hay documentado un viaje suyo fuera de la ciudad de Murcia, el que realizó a Cartagena para la entrega de las imágenes de los Cuatro Santos en 1755. Rechazó la invitación del Conde de Florida blanca para trasladarse a Madrid, lo que le habría servido para darse a conocer en la Corte. Con el paso de los años, su obra fue adquiriendo fama y recibió multitud de encargos de iglesias y conventos de Murcia y de las provincias limítrofes: Alicante, Albacete y Almería. En 1755 se le nombró Escultor Oficial del Concejo de Murcia e inspector de pintura y escultura. Tras la muerte de su esposa en 1763, las reuniones de Salzillo con otros artistas e intelectuales murcianos se hicieron más frecuentes. En 1777 fundaron la Real

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Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia, que sirvió para que en 1779 se creara la Escuela Patriótica de Dibujo, que tuvo como primer director a Salzillo. Falleció en Murcia el 2 de marzo de 1783. Fue enterrado en el Convento de Capuchinas de Murcia, donde había profesado su hermana Francisca de Paula.

LAMINA REALIZADA POR:

Francisca Aina Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca)

BIBLIOGRAFÍA:

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Artehistoria.com Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura". Hartt, Frederck. Ediciones Akal S.A. Madrid. 1989. Wikipedia, Arte Español Historia del Arte Moderno, programa UNED 2005. Tema 35, UUDD.

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019: LAMINA - CRISTO ATADO A LA COLUMNA.

TÍTULO: CRISTO ATADO A LA COLUMNA. AUTOR: Gregorio Fernández. 1576/1636 CRONOLOGÍA: 1619 LOCALIZACIÓN: Iglesia penitencial de la Vera Cruz. Valladolid. MATERIALES: Madera policromada. ESTILO: Barroco.

DESCRIPCIÓN. Esta escultura es obra de Gregorio Fernández, el mejor escultor de la “Escuela” Barroca Castellana. Creador de varios modelos iconográficos que, posteriormente, otros imitarían. Escultura realizada en madera policromada que muestra la imagen de un Cristo atado a la columna y en el que se observan características propias del estilo escultórico de Fernández en particular y del Barroco en general: naturalismo, el uso de los regueros de sangre, el rostro con expresión de sufrimiento y resignación, el plegado metálico y la angulosidad de sus ampulosos paños… el realismo exacerbado, patético, tan propio de la época para que el pueblo pudiera comprender sin grandes esfuerzos lo que se le quería trasladar.

INTERPRETACIÓN Y ESTILO. Gregorio Fernández, el escultor insignia del horizonte escultórico castellano, recaló en Valladolid cuando la Corte se instaló en dicha ciudad. Comenzó a trabajar en el taller de Francisco Rincón. Influencias manieristas, probablemente de la escultura de Juan de Juni y, también, de los modelos hispano-flamencos del siglo XV de quienes debe proceder ese plegado metálico y angulosidad de paños. Gran estudioso de la anatomía humana y del uso de la sangre para dotar a sus sufrientes figuras del mayor naturalismo y espiritualismo místico. Fernández fue creador de varios prototipos

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iconográficos: Inmaculadas, Santa Teresa, crucificados, cristos yacentes… o éste que tratamos, Cristo atado a la columna. Su estilo realista, que comparte con la otra gran escuela de escultura barroca: la andaluza, es más hiriente, el dolor y la emoción se muestran a flor de piel, en contraposición con el mayor sosiego y búsqueda de la belleza de los andaluces. En esta obra apreciamos un perfecto modelado del cuerpo, abundancia de sangre para dramatizar el sufrimiento del personaje, un acendrado realismo patético en el rostro que evidencia por una parte el sufrimiento que, dignamente, ha sabido soportar el personaje y, por otra, cierta expresión de resignación ante lo inevitable. Sentimientos, ambos, que el buen hacer del Gregorio Fernández consigue transmitir en su obra. Todas estas características, junto con la falta de idealización del escultor, que nos muestra a Cristo como hombre, consiguen que este Cristo estremezca a quienes lo contemplan. Existe otra obra de este mismo autor de características similares en el Monasterio de la Encarnación (Madrid).

EL AUTOR Y SU OBRA. Gregorio Fernández (Hernández, según algunas fuentes), nace en Pontevedra o Sarria (al igual que su apellido es algo que no está claro) en 1576 y muere en Valladolid en 1636. Hacia 1601 llega a Valladolid, atraído por el establecimiento de la Corte en dicha ciudad. Trabaja en el taller de Francisco del Rincón. Sus influencias iniciales son manieristas. Escultores como Juan de Juni o Pompeyo Leoni influyen en él. Más tarde evolucionaría de ese manierismo a la italiana hacia formas de naturalismo extremo con las que capto el sentimiento de “lo español” de una manera admirable. Fernández, que vivió una época en la que lo artesanal y lo gremial aún prevalecía, fue un maestro de taller. En él, contó con numerosos aprendices a los que transmitió el estilo de sus figuras que perduró aún después de su muerte. Estuvo asociado con una familia de ensambladores, los Velásquez, con los que realizó un buen número de retablos de arquitectura muy sobria y cargados de figuras dramáticas. Prolífico escultor, es creador de algunas de las imágenes iconográficas que posteriormente otros imitaron y que, hasta el momento actual, han sido parte del universo imaginario de la Semana Santa española. Obras suyas, y muestra de esto modelos son: la Inmaculada de Vera Cruz, Santa Teresa, recibiendo la inspiración divina (una interpretación distinta a la de Bernini en la estética y en la forma), los Cristos Yacentes, como los del Pardo, San Placido, en Madrid, o San Pablo de Valladolid, Crucificados como los de La Luz o San Marcelo, el Ecce Homo en Valladolid, La Piedad (con modos aún prebarrocos), etc. Tampoco faltaron retablos en la obra de Gregorio Fernández como el realizado para el Convento de las Carmelitas Descalzas de Valladolid, en el que hay que destacar la escena del Bautismo de Cristo. Gregorio Fernández fue la figura central del primer tercio del Siglo XVII en la escultura castellana, así como uno de los más importante creadores de imágenes piadosas en España.

BIBLIOGRAFÍA. —Textos de José Enrique García Melero. —Historia del Arte. J.J. Martín González. Editorial Gredos. Madrid 1986. —Historia del Arte. Diego Angulo. E.L.S.A 1975. Autor: Fernando Fabián Sánchez Cordero. Centro Asociado de Mérida. Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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020: LAMINA ESCULTURA – PAOLINA BORGHESE.

OBRA/TITULO: PAOLINA BORGHESE COMO VENUS VENCEDORA. AUTOR: ANTONIO CANOVA (1757-1822) CRONOLOGÍA: 1805-1808. MATERIALES UTILIZADOS: MARMOL DE CARRARA. DIMENSIONES: 1 ,6 0 x 2 m. ESTILO: NE O C L AS I CI SM O IT A L I A NO . LOCALIZACIÓN: GALERIA BORGHESE. ROMA.

Descripción: La escultura de Antonio Canova ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón y es llamado a Paris en 1802 para realizar su retrato, pues el distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Va a tomar numerosos apuntes del Emperador y su familia, realizando retratos de tendencia clásica a la madre y la esposa del Emperador, pero la obra verdaderamente hermosa es la realizada a Paulina Bonaparte, hermana de Napoleón y princesa Borghese, en ella aparece recostada a modo de las matronas romanas y con la figuración propia de una Venus triunfante, es la obra maestra de su autor. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. La retratada tenía 25 años cuando el escultor empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara perfectamente pulimentado. Paulina aparece indolente, tumbada en un diván cuyos pliegues están tan finamente tallados que parecen auténtico tejido, cubriendo ligeramente su desnudez con una túnica y emanando una gran sensualidad, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda.

En su mano izquierda sujeta una manzana, aludiendo al triunfo de Venus en el juicio de Paris al vencer en belleza a las otras diosas, mientras el brazo derecho flexionado y apoyado en almohadones sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.

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Canova encarna de maravilla el gusto de su tiempo, plasmó la belleza natural en reposo, libre de cualquier movimiento espontáneo y con una monocromia y simplicidad que contrastan vivamente con la etapa precedente. Trabajó para Papas y reyes de todo el mundo, y está considerado como uno de los mejores escultores neoclásicos.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO IV. UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004 • Enciclopedia de Historia del Arte. Editorial Salvat. • Varias páginas Internet. FOTOGRAFÍAS: http://www.galleriaborghese.it/

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001: LÁMINA – ESCULTURA. Adoración de los Pastores

OBRA/TITULO: Adoración de los Pastores. (Retablo de S. Isidoro del Campo) AUTOR: Juan Martínez Montañés (1568-1649) CRONOLOGÍA: 1606-1613 LOCALIZACIÓN: Santiponce. Sevilla ESTILO: Barroco español TECNICA: talla SOPORTE: Madera MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada LOCALIZACIÓN: Iglesia de S. Isidoro del Campo. Santiponce. Sevilla.

Descripción: Se trata de un relieve lateral perteneciente al retablo de la iglesia de S. Isidoro del Campo. Representa la adoración de los pastores en la natividad de Jesús. Esta iglesia pertenecía a la orden Jerónima, aunque había sido fundada a principios del siglo XIV, por Guzmán el Bueno para los Cistercienses. ANÁLISIS FORMAL:

COMPOSICIÓN: Las figuras que componen el retablo, reflejan la calidad escultórica y la

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formación clásica de Montañés. Las figuras son de un bulto prominente, resaltando las que se encuentran en el primer plano que casi parecen que están tratadas como figuras de bulto redondo. La composición de las figuras, demuestran la formación de Montañés en el clásico manierismo tardío, pues se puede ver con facilidad la composición piramidal, encontrándose el punto de fuga en la cabeza de S. José. También se observa con gran facilidad la composición a base de diagonales, propio del Barroco, que dota a las figuras de un gran dinamismo. En los rostros se aprecian las dos tendencias, mientras que los de los pastores son más populares y realistas y, con los cabellos ensortijados, el rostro de la Virgen y los Ángeles, son más clásicos e idealizados. También vemos la tendencia clásica en el plegado de las vestimentas, muy minuciosas, y casi sin movimiento, pegándose y adaptándose al cuerpo, revalorizando la anatomía, recuerda mucho a la técnica de los paños mojados helenísticos. Es un magnifico altorrelieve de marco rectangular, que destaca por la perfección y equilibrio de la composición, con una gran técnica y una elegancia y expresividad maravillosa en las figuras.

ESTILO: Estilísticamente se pueden marcar dos estas dentro de la escultura barroca española. En la primea mitad del siglo XVII, predominan la sencillez expresiva y la continuidad de las formas renacentistas, mientras que en la segunda mitad del siglo, y en los inicios del siglo XVIII, se aprecian la expresividad, la teatralidad y el dinamismo de la escultura italiana. Existen además unas escuelas, siendo las más importantes la castellana y la andaluza. Ambas se distinguen por su realismo, pero interpretado de una forma diferente. Montañés, autor del retablo que nos ocupa, pertenece a la escuela andaluza, siendo ésta más sosegada y serena, buscando siempre la belleza formal de un realismo idealizado, sin por ello huir del contenido espiritual. De lo que se huye es de la exageración. Montañés representa, frente al patetismo dramático de lo castellano, la serenidad y el clasicismo que entronca con la tradición renacentista, en un perfecto conocimiento, incluso, del desnudo. Resumen de este estilo, es su Cristo de la Clemencia, de lograda anatomía, donde se dosifica la sangre, y la disposición diagonal de paño le dota de un dinamismo propio del Barroco. Es un Cristo que se acerca al creyente, y en el que aprecian rasgos manieristas. El retablo de la iglesia de A, Isidoro del Campo, es un retablo de corte clásico, con columnas, entablamento, frontones del Renacimiento romano. Las esculturas del retablo, están en el centro de los 3 pisos que componen el retablo, sólo el inferior es totalmente de Montañés, en el resto se aprecia las manos de sus discípulos, que trabajan en su taller. La figura de S. Jerónimo, le fue encargada para hacerla sólo él.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Durante el siglo XVII en España, se cultiva la escultura de carácter exclusivamente religioso, siguiendo el espíritu de la Contrarreforma: acercar la religión al pueblo. Los clientes son la iglesia y los fieles agrupados en Cofradías. La temática es, casi de forma exclusiva, la religiosa: sillerías de coros, retablos o imágenes de bulto redondo con iconografías repetidas; Cristos crucificados, Vírgenes

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Inmaculadas, apóstoles o santos, aparecen normalmente en retablos, que se realizan casi siempre en bulto redondo para que puedan salir en procesión. El Barroco en España sigue una evolución al margen de la escultura barroca europea. Se diferencia de la europea por los materiales y la técnica. En España, la escultura barroca es casi siempre en madera policromada, esta policromía, llega a cambiar mucho el acabado final. El color le da ese realismo que la gente prefiere, pues no son figuras de mármol blanco sino figuras con el color natural de la piel y los tejidos. En España, además, se utiliza todo tipo de postizos, como pelos naturales, uñas, pieles de animales, ojos de cristal, etc. Todo para acentuar el realismo. Las esculturas españolas están hechas normalmente por varias personas de un mismo taller, tallador, tracista (que esculpen la imagen), policromador o estofador, etc. La escultura con función didáctica, se localiza también en los retablos, que siguen los esquemas romanos del Renacimiento pero más complicados. A partir de los últimos años del siglo XVII, se va abandonando el retablo compartimentado, y se hacen retablos unitarios, con menos esculturas y escenas más grandes.

FUNCIÓN: Como ya hemos dicho, la escultura que se desarrolla en España durante el siglo XVII, sigue el espíritu de la Contrarreforma, por lo tanto de carácter casi exclusivamente religioso, por eso el elemento que la define, principalmente, es el realismo de las escenas representadas. Hay una tendencia ya iniciada en el Renacimiento, de un realismo extremo, mezclado con un fuerte expresionismo, manifestado en el dramatismo de los gestos o la serenidad mística. Este exagerado naturalismo, tiene como función conmover al pueblo, para atraerlo a la fe. Es el seguimiento de los presupuestos del Concilio de Trento, que decían que la vida de Jesús y los santos, su marrito y sus milagros, parecieran reales, y a la vez invitaran a la piedad y a la fe. Son en definitiva, las imágenes de la fe.

LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO. Subcentro de Cáceres BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO III (Historia del Arte Moderno. El Barroco. UUDD Jesús M. Visuales González. • El Arte Barroco Espacial. Enrique Valdeocor.

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022: LÁMINA - ESCULTURA

OBRA/TITULO: Hospicio de San Fernando AUTOR: Pedro de Ribera (1683?-1742) CRONOLOGÍA: 1722-29 LOCALIZACIÓN: Madrid ESTILO: Barroco madrileño, época Churrigueresca

Descripción: Portada de edificio civil ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Pedro de Ribera, arquitecto español, es el principal representante de la arquitectura barroca madrileña y continuador de la escuela churrigueresca, fue maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid. Donde su estilo alcanza su plena expresión es en las portadas de sus edificios civiles y, sobre todo, en ésta que es su obra maestra. El violento ímpetu ascendente, tan propio del barroco, eleva todo el conjunto curvando la cornisa del entablamento y rompiendo la de la fachada, cuyo trozo central, a manera de penacho, sirve de remate a la portada. Caprichosas claraboyas horadan las amplias enjutas, mientras ante las del segundo cuerpo dispone unos vasos con típico sentido barroco del contraste.

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COMPOSICIÓN: concebida la portada como un retablo, está enmarcada por sendos estípites muy fragmentados y motivos escultóricos de telas, que la encuadran lateralmente, el cuerpo bajo se enlaza con el superior a través de un conjunto extremadamente decorado encuadrado en líneas curvas; el remate superior parte en su ascenso el frontón curvo de coronación. ESTILO: una constante en la obra de Ribera es la presencia en la fachada principal de un importante conjunto decorativo central, formado por la fusión de la puerta y la balconada superior. Se puede apreciar en sus construcciones que Pedro de Ribera utiliza habitualmente los mismos elementos y estructuras, que definen su estilo claramente. Entre ellos se pueden indicar los baquetones en sección asimétrica, y más salientes que los utilizados hasta su época, que enmarcan frecuentemente la puerta del edificio. También cabe destacar las imitaciones en piedra de cortinajes plegados, pabellones, borlas y elementos similares. Y quizás uno de sus elementos más característicos sea el estípite, consistente en una columna adosada normalmente a ambos lados del portal. La parte central del estípite está formada por un cubo que se prolonga en dos pirámides truncadas, la inferior más alta que la superior. Todo el conjunto suele estar recubierto con abundante ornamentación.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: el arquitecto Pedro de Ribera sorprende con sus diferentes planteamientos tipológicos en una clara aportación innovadora. Aunque el Hospicio se trate de una obra preexistente, en su interior procura adaptarla a su función específica y, en el exterior, busca un elemento de atención explícita con un adosado plástico que pone en valor los clarísimos diafragmas de las superficies murales. Establece la unidad del plano conteniéndola entre dos cortinajes laterales, a los que otorga un efecto escenográfico. Es una invención figurativa a través de la cual ofrece el último gran gesto del debate anti clásico y a su vez un mensaje simbólico de contenido político.

FUNCIÓN: a la estática física del edificio Ribera opone el elemento escultural adherido, con su estructura fuerte que no sostiene nada; se convierte con su tridimensionalidad en un elemento monumentalizador en el tejido urbano adyacente, a quien cualifica funcional y estilísticamente. Declarado Monumento Nacional en 1919, el Hospicio cesó en sus funciones en 1922. El edificio fue adquirido por el Ayuntamiento de Madrid y restaurado profundamente por el arquitecto Luis Bellido. Tras su restauración, en 1929 se dedicó a albergar las dependencias del Museo Municipal, función que en la actualidad continúa desempeñando

LAMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego. La Coruña BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO III (El Barroco. UUDD) Jesús Miguel Viñuales González. UNED. Madrid 2007 • Hª del Arte. Diego Angulo. Madrid 1978 • http://www.artehistoria.com • Historia del Arte. Salvat. Tomo 7. Varios autores. Barcelona 1985

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LÁMINA ESCULTURA 003: ANGEL DEL CENOTAFIO DE LOS ESTUARDO (Basílica de San Pedro)

OBRA/TITULO: Ángel del Cenotafio de los Estuardo. AUTOR: Antonio Canova (1757-1822). CRONOLOGÍA: 1819 ESTILO: Neoclasicismo TÉCNICA: (Escultura y Pintura, por ejemplo óleo o talla) MATERIAL: (Arquitectura y escultura, por ejemplo mármol o bronce) FORMAS: Escultura. TIPOLOGÍA: Grupo escultórico del cenotafio de la familia Estuardo. LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro del Vaticano

Descripción: La figura de éste ángel pertenece a uno de los dos que forman parte del monumento escultórico obra que en 1819, Antonio Canova realizó para el cenotafio dedicado los últimos descendientes de la familia inglesa de los Estuardo o Stuart, que se encuentran aquí enterrados. Se trata de Jacobo (III) 1688-1766 y sus dos hijos: Charles Edward 1720-1788 y Henry Benedict 1725-1807 (que fue Cardenal). Los tres personajes aparecen retratados de perfil por debajo de la ménsula. Este cenotafio se halla en la nave izquierda de la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Análisis Formal-Composición: En cuanto a la ejecución destacamos el Modelado escultórico muy perfeccionista, utilizando el mármol blanco como único material. La figura muestra a una figura humana alada y desnuda, sosteniéndose sobre una pierna y cruzando la otra, en actitud de recogimiento. Está apoyado en la pared contigua a una puerta situada a su derecha. Sostiene con la mano derecha una pieza de tela, como un sudario, la cuál acerca a su cara y parece enjugar sus lágrimas. Esta pieza de tela resulta de un gran realismo por su textura, su caída y sus pliegues. La figura en sí transmite diversas sensaciones y emociones, que podríamos definir como: serenidad, aflicción, etc.

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En su composición, observamos que éste ángel se encuentra en la parte inferior del cenotafio junto a otro que mira en sentido opuesto, mediando entre ellos una puerta. Más arriba se encuentran esculpidos los bustos de perfil de los difuntos que aquí yacen, indicando sus nombres. Sobre éstos hay labrados adornos en forma de guirnaldas y coronas vegetales, bajo la ménsula que corona el monumento con el escudo de armas de la monarquía británica.

Estilo: Antonio Canova se inició dentro de los patrones del último barroco. Derivando hacia un estilo propio que puede considerarse el paradigma de la escultura neoclásica, como es el caso que nos ocupa. Sus obras se inspiran directamente en los modelos de la antigüedad y su maestría en el trabajo del mármol queda bien patente a lo largo de su dilatada carrera, que lo llevó a ser considerado en su época el mejor escultor de toda Europa. Interpretación: Esta obra, como la totalidad de la obra de Canova, debe entenderse desde la perspectiva de su forma de trabajar, algo peculiar. Él había comenzado su carrera como picapedrero, ponía en cada trabajo un afán de artesano, que le llevaba a elaborar cada obra con gran meticulosidad, hasta que quedaba completamente satisfecho de la pieza. Una vez concluida talla de la escultura, cuidando al máximo todos los detalles, Canova se esmeraba en su pulimento, hasta que quedase absolutamente brillante. Con ello buscaba dejar patente su peculiar idea de belleza, concepto que él concebía de una forma idealizada, al modo griego. Contenido y Significado: El conjunto escultórico rinde un homenaje a los últimos miembros de la dinastía de los Estuardo, en reconocimiento a su defensa de la fe católica. Jacobo III era el único hijo varón de Jacobo II, fruto de su matrimonio con María de Módena, ya que tuvo ocho hijos de su anterior matrimonio con Anne Hyde, pero del que solo sobrevivieron dos hijas. Éstas habían sido criadas como protestantes por orden de su tío Carlos II, que reinaba en ese momento. Después de muchas vicisitudes, Jacobo II accedió al trono al morir Carlos II sin descendencia legítima. A la muerte de Jacobo II, la sucesión tuvo que dirimirse entre su único hijo varón Jacobo (católico) la mayor de sus hijas, de su primer matrimonio (protestante). Tras producirse el consiguiente enfrentamiento, ganó la causa protestante, la reina María huyó con su hijo a Francia, siguiéndole al día siguiente el rey Jacobo. De aquí surgirá la disposición que excluirá a los católicos del trono del Reino Unido. Desde Francia, contando con el apoyo de Luis XIV, siguió pugnando por el trono inglés hasta su muerte. Su hijo Jacobo Francisco Eduardo siguió defendiendo la causa jacobita, se estableció posteriormente en Roma, donde nacieron y fallecieron sus dos hijos. Los tres están sepultados en la Basílica de San Pedro del Vaticano, en el interior del cenotafio, del cuál forma parte la lámina analizada.

Función: La función de éste conjunto escultórico es evidentemente, el homenaje y recuerdo de los personajes a los que está dedicado LAMINA REALIZADA POR: Antonio C. Gil Castillo (C.A. Gandia) BIBLIOGRAFÍA: • CRONICA DE LA HUMANIDAD – 1984 Harenberg Kommunikation, Dormund • Hª DEL ARTE MODERNO 1987-1988 Plaza & Janés Editores Barcelona FOTOGRAFÍAS: www.scultura-italiana.com

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006: LAMINA – PINTURA La gitana (Frans Hal)

OBRA/TÍTULO: La Gitana. AUTOR: Frans Hal CRONOLOGÍA: S. XVII (1628). LOCALIZACIÓN: Louvre, París. ESTILO: Barroco. MATERIAL: Óleo sobre tabla

Descripción: Estamos ante un retrato de género, en el podemos observar una mujer de mirada pícara y alegre que parece invitar a disfrutar de sus encantos. Por si hubiera alguna duda sobre su profesión la potente iluminación empleada refleja en su despejado escote.

ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Óleo sobre tabla. Este pintor holandés refleja su actitud ante la vida en sus pinturas. Las pinceladas son rápidas y certeras. El tratamiento del color es casi impresionista debido a las manchas, fundidos y restregones que son frecuentes en sus obras, esto da más vitalidad y movimiento a sus figuras. Otros rasgos de este pintor son la luminosidad, diafanidad y la precisión en las formas, estas las consigue gracias a los fondos. COMPOSICIÓN: Se trata de un retrato de medio cuerpo, proporcionado, la mujer se muestra ladeada como dejándose llevar por la mirada.

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El fondo partido oscuro a la derecha, claro a la izquierda modula y equilibra la obra. Los colores de la vestimenta dan un toque de ligera simetría. La cabeza despeinada y la anchura de hombros forman una composición piramidal. ESTILO: Dentro del barroco holandés, estos retratos de género, en concreto estos de Frans Hal, maestro la cotidianidad y del desenfado, son muy atrevidos para una época donde no faltan ejemplos moralizantes y dogmáticos. Este estilo enlaza con el estilo doméstico holandés del que beberá el estilo flamenco contemporáneo.

INTERPRETACIÓN: El pintor con esta obra muestra la cotidianidad, no podemos obviar que el pintor se hacía rodear de pobres y gentes humildes, incluso marginados y ha sabido como pocos interpretar la psicología de los personajes. Sus obras despliegan sensualidad y atrevimiento. La sonrisa forzada no concuerda con el resto del rostro, ¿nos puede indicar que sólo es una pose?. EL AUTOR Y SU OBRA: Frans Hal (1580-1666), uno de los mejores retratistas del Barroco centroeuropeo, es una artista amante de su tierra y de sus gentes, pionero del genero “doelenstukken” o retratos de Corporaciones. Pintor divertido, irreverente para la época que le tocó vivir. Entre este tipo de retratos, los más significativos son La milicia de San Adrián, Los Oficiales de la milicia de San Jorge y la flaca Compañía. Entre los retratos de género además del citado, la Gitana o la Zíngara, debemos destacar El tocador de zampoña, El alegre bebedor, La bruja y la más célebre Hille Bobe. En ambos géneros el artista intenta mostrarnos los modos de vida o el funcionamiento de las Instituciones civiles, siempre impregna a sus obras de un positivismo reflejado en las sonrisas de los retratados.

LAMINA REALIZADA POR: Javier

García Tenorio

BIBLIOGRAFÍA: - Visuales González, Jesús. Historia del Arte Moderno III (El Barroco) UU.DD. Madrid: UNED, 2006. - Hartt, Frederick. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Madrid: Ediciones Akal S.A., 1989.

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022: PINT – ATALANTA E HIPOMENES (GUIDO RENI)

OBRA/TITULO: Atalanta e Hipomenes AUTOR: Guido Reni CRONOLOGÍA: 1618 - 1619 LOCALIZACIÓN: Museo del Prado (Madrid) ESTILO: Barroco en Italia. TECNICA: Óleo SOPORTE: Lienzo ESCUELA: Italiana TEMA: Heroes y heroína. DIMENSIONES: 206 x 297 cm. LOCALIZACIÓN: Madrid

Descripción: Obra clave en la producción de Reni que, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, narra el mito de Atalanta, hija de Esqueneo, rey de Arcadia, quien se ofreció en matrimonio a quien pudiera vencerla en una carrera. El castigo para los perdedores, era la muerte. Hipomenes, enamorado de la joven, aceptó el desafío ayudado por Venus, quien le proporcionó tres manzanas de oro que el joven debería ir arrojando a su paso para distraer así a Atalanta y poder ganarla en la competición.

ANÁLISIS FORMAL: Guido Reni escoge un momento sintético de la acción: para representar la causa del retraso de Atalanta, y el efecto que éste tiene al permitirle a Hipomenes vencer, elige una composición muy compleja que expresa esta oposición de actitudes.

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ELEMENTOS PLASTICOS: Esta obra resume el ideal de belleza de elegantes proporciones e interpretación del mundo clásico, característico del clasicismo romano-boloñés. Los colores son fríos y artificiales y sólo el fondo oscuro y neutro recuerda la formación inicial de Reni en el estilo caravaggista. El dibujismo de las figuras, la luz uniforme y la distribución en friso son interesantes de resaltar al igual que los extraños, así como el vuelo de los ropajes. Sólo el fondo pardo con largas sombras diagonales denota la pertenencia inicial de Reni al grupo de los caravaggistas, aunque el resultado final de la obra se inscribe a la perfección en la imagen clasicista que pretendían instaurar los Carracci. Es una obra de fuertes contrastes de luz, tenebrista, con una estudiada contraposición de movimientos en los cuerpos, de gran belleza juvenil, y un aéreo despliegue de los paños. COMPOSICIÓN: Los gestos y la postura de cada uno de los personajes se oponen simétricamente: una agachada, el otro en pie, piernas flexionadas, piernas estiradas... Además el movimiento es contrario: Atalanta se vuelve sobre sí misma, lo que ha de conducirle a la derrota. Hipomenes avanza con un impulso imparable, habiendo lanzado las manzanas con el brazo extendido, como quien se desprende de un peso. Su mano derecha hace pensar en un “sigue detrás de mí” pero también parece rechazarla. Incluso se ha apuntado una interpretación autobiográfica trascendental en el sentido de que Reni tenía fijación materna y en su vida no había lugar para otras mujeres. Las manos de Atalanta nos muestran como con la izquierda ha cogido ya dos manzanas mientras que en el momento que nos muestra la acción está recogiendo la tercera y última manzana. Hipomenes, mientras tanto le ha cogido la delantera. El esquema diagonal de la composición le concede un extremo dinamismo, que se conjuga con la mesura en otros elementos. Reni ha elegido el momento clave de un cuento de las Metamorfosis que raras veces ha inspirado a los pintores y le permite pintar un desnudo masculino y otro femenino en poses muy distintas como parte de una composición ingeniosa. En la composición, al igual que los cuerpos que corren, los paños que ondean crean impresión de movimiento

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Este lienzo parece una representación de danza clásica, con elegantes movimientos,

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interacción física entre dos cuerpos jóvenes y telas ondeantes. Poco hay que haga pensar que se trata realmente de una carrera contra la muerte, tal como lo cuenta el poeta romano, Ovidio. En el se plantea una versión del tema mitológico de la heroína Atalanta: atleta, cazadora, orgullosa e independiente, Atalanta reta al héroe Peleo en las carreras que se celebraban tras la muerte de Pelias. Vencedora en todas las pruebas, fue retada a su vez por Hipomenes, que hubo de recurrir al engaño para vencerla: en el transcurso de la carrera, Hipomenes dejó caer en el suelo varias manzanas de oro. Cuando Atalanta se agachó a recogerlas, aquel aprovechó para aventajarla y vencer. La derrota acabó en boda, aunque no con un final feliz: ambos fueron transformados en fieras por haber profanado el templo de Ceres. Este cuadro perteneció al marqués de Serra y fue adquirido en 1664 por el conde de Peñaranda para el rey Felipe IV (1605-1665). Se conserva otro ejemplar de menor calidad en el Museo di Capodimonte, Nápoles.

LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A.Elche) BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO (BARROCO III. UUDD) Jesús Miguel Visuales González UNED Madrid 2004 FOTOGRAFÍAS: o http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/jpg/REA00096.jpg

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LAMINA 028.Vermeer: La alegoría de la Pintura o Estudio de artista

OBRA/TITULO: La alegoría de la Pintura o Estudio de artista) AUTOR: Johannes Vermeer CRONOLOGÍA: 1666 LOCALIZACIÓN: Austria ESTILO: BARROCO CENTROEUROPEO
estilo de la cámara oscura TECNICA: Óleo SOPORTE: Lienzo SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: 1 20 cm d e a lto y 1 00 c m d e a n ch o LOCALIZACIÓN: Museo de Historia del Arte de Viena, Austria

Descripción: Nos muestra una habitación en la que hay dos personajes, el pintor y su modelo, así como multitud de detalles dispuestos de forma desordenada como los objetos encima de la mesa. En primer plano una cortina que se abre y nos muestra ese espacio íntimo del artista. El pintor lleva un atuendo un tanto anticuado, con la blusa y el pantalón abombados y parece que está comenzando a pintar el tocado de laurel que la mujer lleva en su cabeza; hay varios muebles, el caballete, el taburete donde se sienta, otra silla en primer plano, la mesa con los objetos citados anteriormente, el mapa al fondo sobre la pared, el techo de vigas con la lámpara y el pavimento con dibujos geométricos que suele aparecer en varios cuadros de Vermeer.

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ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLÁSTICOS: La pintura ofrece una percepción realista de la escena, con la utilización de unos colores brillantes con el azul y los ocres en sus múltiples variantes como sus colores preferidos que aquí están presentes sobre todo en el vestido femenino y en el mapa respectivamente. También se aprecia como la luz que entra por una supuesta ventana a la izquierda se refleja en la figura de la mujer, el mapa y los objetos dispuestos sobre la mesa. Vermeer era especialista en la racionalización del espacio (cartesiana o spnoziana), las gamas tonales perfectamente encajadas cada una en su lugar, por lo que consigue una pintura directa, intimista y lógica, con una profundidad y serenidad difíciles de superar.

COMPOSICIÓN: La composición está presidida por la presencia del pintor, de espaldas al espectador, mientras su modelo posa en segundo plano. Encima de la mesa hay varios objetos, un libro abierto, una máscara, sobre la pared del fondo un mapa con las diecisiete provincias de los Países Bajos, justo antes de la partición en 1581. La profundidad está determinada además de por el mapa, por el dibujo del pavimento y la verticalidad por las vigas de madera del techo del que está suspendida una lámpara que es de cristal y cuyas tonalidades doradas y azuladas presentes también en la cortina y en el vestido del personaje femenino son colores que aparecen en muchas de las obras de Vermeer.

ESTILO: Barroco holandés. Su estilo denominado de género, va más allá. Esta obra supone la síntesis de su estilo, preciso, lógico, profundo, claro, intimista, racionalista, con dominio del volumen, del espacio, de la perspectiva, de la línea y el dibujo, del color rotundo y perfilado, de la luz nítida y de las sombras, por lo que es considerada una obra maestra de la pintura universal.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Pues recibe el sobrenombre de Alegoría de la Pintura aunque para otros sea una Alegoría de la Historia. Los dos significados son plausibles. Tenemos al artista, al pintor con su modelo, una mujer que aparece representada con los atributos de la musa de la historia conocida como Clío, con la guirnalda de laurel cubriendo su cabeza, el libro y la trompeta. El libro que aparece sobre la mesa es un

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tratado de pintura, está también la máscara que podría ser un estudio de modelado y el libro de esquemas. Está claro que la pintura es una alegoría, podría significar que la musa de la historia inspira al pintor, pues al encontrarse junto al mapa reclama su atención hacia las regiones pintadas en el mapa y los mapas forman parte de la historia.

FUNCIÓN: La producción de Vermeer es pequeña, ya que solía pintar dos cuadros al año que iban destinados a las familias adineradas de la floreciente burguesía holandesa. Sin embargo, esta pintura era todavía de su propiedad a su muerte en 1675, ya que fue utilizada por su esposa para pagar deudas. Ha sido a partir del siglo XIX cuando Vermeer comenzó a ser valorado como el gran maestro que es, ya que entre sus contemporáneos no fue muy considerado, para ellos era uno más de los pintores burgueses que vendían bien y trabajaban deprisa, casi en serie. Sin embargo, no era este su caso, ya que como hemos apuntado antes, pinta despacio, mide, calcula, repite, corrige hasta conseguir que ese momento poético quede perfectamente reflejado en el lienzo.

LAMINA REALIZADA POR: Carmen Magdaleno Florentín BIBLIOGRAFÍA: • Viñuales González, Jesús Miguel, Hª del Arte Moderno, El Barroco, volumen III, Uned …. • VVAA, Museos del Mundo, Kunsthistorisches, Viena, Espasa, España, 2007 • Kraube, Anna C. Historia de la pintura, del Renacimiento a nuestros días. Hong Kong, Konemann, 1995. Tomo II. FOTOGRAFÍAS: Museo Kunsthistorisches,Viena

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029: PINTURA – Magdalena penitente George de la Tour

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OBRA/TITULO: Magdalena Penitente AUTOR: George de la Tour CRONOLOGÍA: 1638-1643 LOCALIZACIÓN: Metropolitan Museum ESTILO: Barroco francés TECNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 133,4 x 102,2 cm.

Descripción: Georges de La Tour es el más famoso de los tenebristas franceses, recibió la influencia del pintor italiano Caravaggio, y debió conocer asimismo la obra de Carlo Saraceni o Gentileschi. No obstante, se le relaciona más con los tenebristas holandeses de la escuela de Utrecht, en particular Gerard van Honthorst que con Caravaggio. En los cuadros de Georges de la Tour, el origen de la luz es concreto: una vela, una bujía, una antorcha u otra forma de luz artificial, mientras que en las obras de Caravaggio, la luz provenía de un foco de origen impreciso. En su segunda etapa La Tour se acerca mucho más a los caravaggistas holandeses con la introducción de una candela para iluminar las composiciones, lo que por otra parte le permite obtener determinados efectos lumínicos derivados de la localización de este foco de luz dentro del lienzo. A ello hay que añadir la tonalidad rojiza que baña todo el conjunto debido al tipo de iluminación, todo lo cual asemeja estas obras con las de Honthorst, las cuales pudo haber conocido en un supuesto viaje a Holanda.

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Están estos cuadros envueltos en una gran oscuridad cortada bruscamente por una candela, que puesta en un candelabro o sujeta en la mano por un personaje, ilumina fuertemente la zona próxima a ella, variando así con respecto a su etapa anterior, cuyas obras estaban más próximas al tenebrismo italiano al no percibirse el foco de luz, que quedaba fuera del lienzo. En estas composiciones se entremezclan extrañamente aspectos muy naturalistas como los espejos o las candelas, con otros tratados de forma más esquemática, como ocurre con algunas partes del cuerpo de la Magdalena que casi parece un maniquí y que de esta forma ya adelantan lo que será propio de su última etapa. Como en tantos cuadros de Georges de la Tour, la escena se sitúa en un interior donde la fuente de luz es una vela, ubicada dentro de la misma escena. A diferencia de Caravaggio los ambientes que crea de la Tour están impregnados de una penumbra llena de misticismo. En lugar del realismo crudo que asalta al espectador, la escena sumerge al contemplador en un ambiente silencioso, quieto, el adecuado para la reflexión y la meditación. La figura de Magdalena, lejos de la sensualidad que suele investirla, es casi estatuaria. Los volúmenes son netos, puros, y recuerdan la dignidad de las figuras de Piero della Francesca. Ajeno al frenesí de las imágenes barrocas, tanto en pintura como en escultura, la obra de de la Tour se muestra clásica y serena. En lugar de alejarse del cuerpo, sus gestos se recogen sobre sí. La mirada del espectador es llevada, por el rostro y la mirada de Magdalena, hacia la protagonista de la escena: la vela y su reflejo, como imagen de Dios. Nos dice Erwin Panofsky con relación a la vela encendida que es el símbolo de Cristo omnividente; es decir, el que todo lo ve. La mirada de Magdalena no se dirige a su propia imagen, ya que ésta no aparece en la superficie reflectante. Su mirada se posa en la luz. El espejo juega aquí un doble rol: por una parte, por su marco lujosamente decorado, recuerda el pasado pecador de Magdalena: la que comerciaba con su cuerpo y hacía gala de pasajera hermosura, seguramente vería con frecuencia su imagen reflejada en él. Pero ése mismo espejo es también el que muestra la verdad. Para Magdalena la verdad que ella ahora observa es la Verdad de Dios, que la llama simboliza y cuyo reflejo también vemos. En definitiva George de la Tour en el cuadro La Magdalena Penitente; nos muestra la trascendente imagen de una bella mujer frente a su espejo permitiendo que no sea su rostro lo que se refleje sino la luz de una vela como su vista de Dios. Solicitando el perdón hacia quienes injustamente la condenaron.

ANÁLISIS FORMAL COMPOSICIÓN: La segunda época de Georges de la Tour se inicia a su regreso a Lunéville, en 1643. Georges de la Tour pinta entonces cuadros nocturnos en los que predominan las luces nocturnas como en esta lamina. La iluminación, que proviene generalmente de una vela, ilumina con luz blanca o rojiza las figuras. El resto del cuadro queda en la oscuridad, sin que aparezcan paisajes o arquitecturas. Georges de la Tour utiliza una paleta prácticamente monocroma: rojo y negro en las escenas nocturnas, blanco y morado en las diurnas. ESTILO: Dentro del tenebrismo en Roma trabajaron los franceses Valentín de Boulogne y Simón Vouet. Como ellos, muchos otros artistas acudían a la ciudad eterna a estudiar, conociendo así de primera mano el naturalismo que allí se practicaba. A su regreso a Francia, estos artistas tuvieron éxito, sobre todo en provincias y entre la clientela eclesiástica y burguesa. El más famoso de los

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caravaggistas franceses fue Georges de La Tour, que trabajó en el Ducado de Lorena, por entonces independiente de Francia; fue introductor del estilo Jean Le Clerc. La nómina de los tenebristas franceses se incrementa con los nombres de Lubin Baugin, el flamenco Lodewijk Finson o Finsonius (en Aix-en-Provence), Guy François (en Puy), Jacques Linard, Louise Moillon, Sébastien Stoskopff, Richard Tassel (en Borgoña), Nicolas Tournier (en Toulouse) y Claude Vignon. Con esta tendencia pictórica tuvieron relación los hermanos Le Nain (Antonio, Luís y Mateo), siguiendo la línea más bien de los llamados bambochantes.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Georges de la Tour trata temas religiosos, escenas de género y de devoción, todos ellos con el mismo estilo, hasta el punto de que algunos cuadros no es fácil distinguir si se trata de uno u otro, como puede verse en El recién nacido, que no se sabe si representa en realidad La Natividad. Entre los temas religiosos, Georges de la Tour pintó con preferencia santos asociados a la peste, especialistas en prevenir el contagio, de ahí sus varias representaciones de San Sebastián que, además, era militar. Georges de la Tour no trató, sin embargo, el tema de la Pasión. No consta que Georges de la Tour hiciese retratos, sino que prefería representar a la gente humilde, sobre todo figuras femeninas serias, contenidas, piadosas: mujeres que curan heridos, jóvenes madres con niños, varias Magdalenas. Georges de la Tour tiene un estilo muy personal. La composición es equilibrada y rigurosa, casi geométrica. La obra de Georges de La Tour tiene dos etapas: los cuadros «diurnos» de la primera época y los «nocturnos» de la segunda.

GEORGES DE LA TOUR: Georges de la Tour es el representante más importante de la escuela naturalista en el Barroco Francés. Nació en Vic-sur-Seille hacia 1593, segundo de los siete hijos de un albañil y de una hija de panaderos, y trabajó toda su vida en Lorena. Se inició en la pintura con el lorenés Claude Dogoz, pero posiblemente continuara su aprendizaje en Italia, entre 1614 y 1616, donde descubre a Caravaggio. No se sabe si permaneció en su tierra natal toda su vida, conociendo la obra de los tenebristas italianos y holandeses por la circulación de artistas y de obras, o bien si Georges de La Tour viajó a Italia y los Países Bajos, pues estos viajes no constan claramente documentados. De haber tenido lugar, se señalan las fechas de 1610-1615 para el viaje de Georges de La Tour a Roma y 1615-1620 para Utrecht. En 1617 se casó con la hija del tesorero del Duque de Lorena, Diana Le Nerf. Al fallecer su suegro, se traslada a Luneville donde aparece documentado como burgués. Apenas contamos con 50 cuadros del maestro, en los que la luz nocturna o de una lamparilla marcan la composición. Sus influencias vienen de Jacopo Bassano y de los Caravaggistas de Utrecht. Los temas religiosos están protagonizados por figuras tremendamente realistas, caracterizadas por la minuciosidad de los detalles. La Tour consiguió una importante fama y falleció en Luneville en 1652. Sin embargo, sus cuadros no han sido descubiertos hasta el siglo XX; estando firmados muchos de ellos, se atribuían a Velázquez, Zurbarán o Louis Le Nanin, en 1915 Hermann Voss descubría su personalidad y desde entonces paulatinamente se ha ido ampliando el horizonte de su obra. Vic era una villa episcopal, centro católico pero con el protestantismo cercano. El duque de Lorena estaba en continua guerra con el rey de Francia. En 1620 Georges de La Tour está ya viviendo en Lunéville, capital de la región. Enrique II, Duque de

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Lorena (1563–1624) le realizó encargos en 1623. Es posible que en 1622 Georges de La Tour realizara un viaje a París. La región de Lorena estaba en disputa entre Francia y Austria, por lo que los ejércitos franceses e imperiales la recorrieron y devastaron varias veces. Entre 1631 y 1635 Georges de La Tour padece los efectos de la Guerra de los Treinta Años: los tumultos, epidemias como la peste, las rapiñas de las milicias y los forajidos y rebeliones, en el curso de la cual padeció el incendio de Lunéville (1638). Georges de La Tour marchó a París en 1638-1642, se unió entonces a los franceses y a Luís XIII cuando el duque Carlos IV abdica. Hacia 1639 Georges de La Tour es mencionado como “pintor habitual del rey” ("Peintre du Roi"). Volvió a Lunéville en 1643. Con ocasión de la epidemia de peste, en 1652 murieron Georges de La Tour y su esposa.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena BIBLIOGRAFÍA: • Apuntes Hª DEL ARTE MODERNO • Historia del arte, Enrique Valdearcos Guerrero • El Barroco, Ullmann & Könemann • Historia del Arte, El Barroco, Salvat. • Artehistoria

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030: LÁMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: El Puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula AUTOR: Claude Gellee, Claudio de Lorena o Le Lorrain (1600-1682) CRONOLOGÍA: 1637/39 ESTILO: Barroco Francés TECNICA: oleo SOPORTE: lienzo DIMENSIONES: 21 1x 145 c m . LOCALIZACIÓN: Mueso del Prado, Madrid

Descripción: el puerto de Ostia, con sus bellas construcciones y los rayos de la luz del sol despuntando sobre el horizonte, atraen más la atención del espectador que el tema principal del cuadro, el embarco de Santa Paula para encontrarse con San Jerónimo en Tierra Santa .

ANÁLISIS FORMAL: Pintor francés de espíritu clasicista se forma desde los trece años en Roma donde desarrollará su carrera. Tarda más de 10 años en darse a conocer y en esa época alejado de la fama, conoce todos los alrededores de Roma, dibujando paisajes, haciendo acopio de bocetos que en su taller traslada al oleo. En sus obras recrea escenarios naturales salpicados de ruinas clásicas como contraste con la naturaleza, representada por árboles y sobre todo por el mar y, mucho más especialmente, por el horizonte de donde procede una luz intensa, dorada y melancólica, que ilumina el cuadro desde atrás. Anima los escenarios con

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pequeñas figuras que dan vida a representaciones religiosas o mitológicas y que sirven de referencia proporcional al paisaje y la arquitectura. ELEMENTOS PLASTICOS: Las figuras se sitúan en primer plano, perfectamente iluminadas, formando una escena de elevada solemnidad. Pero será el efecto lumínico lo que más nos atraiga, con esa luz excelentemente estudiada, que provoca magníficos destellos en el agua. La calidad del dibujo es altísima, igual que el variado colorido. Lorena pintaba mirando a través de un espejito que más tarde se llamará “el espejo de Claude”. COMPOSICIÓN: sus composiciones resultan sumamente equilibradas, y sientan el modelo que se tomará durante todo el paisajismo posterior, especialmente en la pintura inglesa y alemana; su obra tendrá mucha influencia en Turner. Su estructura es la de un horizonte bajo, a un tercio, con dos tercios de cielo, lo cual le permite grandiosos efectos atmosféricos de luz y agua (nubes, reflejos, mar). Para dotar de simetría y equilibrio a las imágenes colocaba en el centro geométrico del lienzo un claro de luz, provocado por el sol o el mar, al cual rodeaba de masas oscuras: nubes, masas vegetales a los lados, y tierra abajo. Su obra tendrá mucha influencia en Turner. Las figuras siempre están en primer plano. ESTILO: será el efecto lumínico lo que más nos atraiga de Lorena, con esa luz excelentemente estudiada, que provoca magníficos destellos en el agua. Al finalizar la década de 1630, Lorena tenía una excelente reputación en Roma como “maestro en paisaje de atmósfera” realizando unos paisajes muy románticos, inspirados en los manieristas italianos y nórdicos como Elsheimer. Los paisajes de Lorena consiguen unos maravillosos efectos poéticos gracias a la atmósfera con dorada niebla producida por la luz solar. Normalmente, son muy similares, siguiendo una composición predispuesta, muy idealizada. Su fama mundial provocó la aparición de múltiples falsificaciones de sus obras, por lo que el propio Lorena inició una carpeta de dibujos en la cual recogía todas sus composiciones así como los clientes a quienes se la vendía. Esta carpeta se conoce como el Liber Veritatis, y no se publicó hasta 1777. Claudio de Lorena falleció en 1682.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: la magia de los paisajes de Lorena explicaría la fama que alcanzó en toda Europa durante el Barroco. Con estas obras, es lógico que Lorena provocara la admiración en todas las cortes europeas y especialmente en la madrileña, donde el interés por la pintura rayaba la obsesión. De ahí el mecenazgo de Felipe IV hacia Velázquez o hacia Rubens. FUNCIÓN: Felipe IV confiaría en él para que realizara una serie de obras que, como ésta, decorarían la Galería de Paisajes del madrileño Palacio del Buen Retiro.

LAMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego. Centro de La Coruña BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO III (El Barroco) Jesús Miguel Viñuales González .UNED. Madrid 2007 • Hª DEL ARTE. III. Juan A. Ramírez. Alianza Editorial. Madrid 1997 • http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm

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LAMINA 31- EL PALACIO DUCAL DE VENECIA. ANTONIO CANAL -CANALETTO

OBRA/TITULO: EL PALACIO DUCAL DE VENECIA AUTOR: ANTONIO CANAL “CANALETTO” 1697-1768 CRONOLOGIA-1735 LOCALIZACION: FLORENCIA. GALERIA DE LOS UFFIZI TECNICA: OLEO SOPORTE: LIENZO DIMENSIONES: 51x83 CMS ESTILO. PINTURA VENECIANA .SIGLO XVIII DESCRIPCION.El Palacio Ducal y la Piazzeta y el Campanille a la izquierda. Las vedutte o vistas de Venecia se pusieron de moda en la primera mitad del siglo XVIII, cuando los cuadros empiezan a reducir su formato para entrar en casas de personajes menos poderosos, y los temas van dejando atrás la gravedad de los temas históricos, mitológicos o religiosos, en busca del efecto decorativo, simplemente hermoso para la vista.

INTERPRETACION Canaletto fue uno de los que mejor desarrolló este nuevo género, que hasta ese momento no había sido considerado digno para un buen pintor. Dedicó gran parte de su tiempo no tanto a pintar tales cuadros, sino a investigar la mejor forma de conseguir esos efectos panorámicos y luminosos que los hacen tan especiales. Su principal hallazgo fue la cámara óptica, una especie de cuerpo de cámara fotográfica, que limita la vista que se contempla a través de ella. A partir de esto, se toman apuntes y bocetos que sirven de base al paisaje pintado. Se fijan unos puntos de referencia que nunca se pierden y que sirven para realizar varios puntos de perspectiva sobre un horizonte extremadamente llano. Otra preocupación de Canaletto, y de los jóvenes pintores que cultivaron las vedutte, era la conquista de la luz. Es por ello que su pintura fue muy luminosa, distribuida en pinceladas casi líquidas, cristalinas y sobre espacios abiertos. Otro recurso para dar luminosidad era la introducción de mucho cielo y agua en la superficie pintada, lo cual aumenta la luz

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de la atmósfera. Sin duda, Venecia era el tema ideal para una pintura de cielo y agua. El éxito de Canaletto con estas obras motivó su traslado a Gran Bretaña en 1730, en cuyo mercado ya estaba presente a través de reproducciones y encargos a distancia. BIOGRAFIA.Giovanni Antonio Canal, más conocido como El Canaletto, es uno de los últimos genios del Barroco Italiano. Nació en Venecia en 1697 e inició su formación artística con su padre, escenógrafo de profesión con él que colaborará desde 1716. Tres años más tarde se traslada a Roma, realizando durante un año decoraciones para óperas de Scarlatti. En Roma se pone en contacto con paisajistas, interesándose por las vistas urbanas. Al regresar a Venecia, realizará algunas vistas en las que ya aparecen los fuertes contrastes de luz y sombra que le caracterizarán, siendo ejecutadas directamente a partir de los modelos, sin realizar bocetos previos. Posteriormente, Canaletto abandonará esta práctica, sirviéndose de bocetos preparatorios. Sus cuadros tuvieron una excelente acogida en el mercado inglés, por lo que se trasladó a Inglaterra entre 1746 y 1755, realizando numerosos paisajes. Regresó a Venecia, donde murió en 1768, dejando una importante huella en los paisajistas venecianos, ingleses y franceses, tanto del siglo XVIII como del Romanticismo.

LAMINA REALIZADA POR FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ BIBLIOGRAFIA.: ARTEHISTORIA. HISTORIA DEL ARTE SALVAT-EL PAIS. TOMO 14

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032: LÁMINA PINTURA- MARTIRIO DE SAN FELIPE.

OBRA/TITULO: MARTIRIO DE SAN FELIPE AUTOR: JOSÉ DE RIBERA (1591-1652) CRONOLOGÍA: 1639 ESTILO: ESCUELA ESPAÑOLA SIGLO XVII (levantina). TECNICA: OLEO SOPORTE: LIENZO DIMENSIONES: 2 34 cm. X 23 4 c m. LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL PRADO. MADRID.

Descripción: Aunque durante mucho tiempo esta pintura estuvo catalogada como el Martirio de San Bartolomé a pesar de no aparecer el atributo del santo, el cuchillo con el que fue desollado. No fue sino hasta 1953 cuando la historiadora estadounidense Delphine Fitz Derby indicó lo erróneo del asunto al tratase en realidad del martirio de San Felipe, que predicó el Evangelio en Escitia y fue crucificado en la ciudad de Hierápolis, siempre, en las raras representaciones de su martirio, se le presenta atada con cuerdas a la cruz, como en este caso, y no clavado. ANÁLISIS FORMAL: Está pintado a tamaño quizá mayor que el natural. En este lienzo que pudo ser pintado por Ribera para el rey Felipe IV, presenta el martirio como un impresionante drama religioso y humano. San Felipe, con sus largos miembros estirados se vuelve hacia el cielo solicitando en su angustia la ayuda divina, nos presenta a san Felipe como un hombre de mediana edad y fuerte complexión y no con los ochenta y siete años que se le atribuyen históricamente. Sus facciones son ordinarias, con el rostro muy realista y curtido por el sol, el pelo y bigote cortos, denotan que el santo es de extracción humilde, su figura ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio. Ribera contrapone la resignación del santo con el vigoroso esfuerzo físico que realizan los dos verdugos al tirar de las cuerdas para izar el travesaño de la cruz a lo largo del poste. Un tercero trata de sujetar a san Felipe por una pierna y los espectadores se aglomeran para asistir a su cruel destino, apiadados unos e indiferentes otros. Llama la atención la figura femenina con un niño en brazos, posible alegoría de la Caridad cristiana. Todo esto sucede bajo un vasto y bello cielo azul. Su firma y fecha se encuentran sobre la piedra, en el ángulo inferior derecho.

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Ribera es el máximo exponente del tenebrismo en España, sobre todo al principio de su carrera por influjo de su maestro Francisco Ribalta. Su maestría en el uso de la luz y las sombras es inigualable, mucho más audaz que los tenebristas italianos, aunque lentamente va perdiendo el gusto por los contrastes lumínicos y su paleta se aclara y dulcifica, influido por los venecianos, dominando la diagonal, en esta fase destaca el impresionante martirio de san Felipe.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO (El Barroco. Volumen III) UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004. • Museo del Prado. Enciclopedia On-Line.

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034: LAMINA-LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO MURILLO

OBRA/TITULO: La Sagrada Familia del Pajarito AUTOR: Bartolomé Esteban Murillo CRONOLOGÍA: Hacia 1650 LOCALIZACIÓN: Museo del Prado. Madrid. ESTILO: Pintura barroca española. TECNICA: Óleo SOPORTE: Lienzo DIMENSIONES: 1 4 4x 18 8

Descripción: Una de las obras realizadas por Murillo, en el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro. La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana

Análisis Formal Son figuras elegantes que no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Niño Jesús, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras. No obstante, la iluminación es matizada y supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras el gesto del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría una Academia de

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Pintura junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660. El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas

INTERPRETACIÓN: Colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús (de hecho, en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, que incluso relega a la figura de María a un segundo plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada Familia. LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ BIBLIOGRAFÍA: • Antehistoria. FOTOGRAFÍAS: o http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/35.htm

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035: LAMINA PINTURA - PERRO SEMIHUNDIDO.

OBRA/TITULO: PERRRO SEMIHUNDIDO. AUTOR: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. CRONOLOGÍA: 1821-1823. ESTILO: ESCUELA ESPAÑOLA. PINTURAS NEGRAS. TECNICA: TECNICA MIXTA SOPORTE: PINTURA MURAL TRASLADADA A LIENZO. DIMENSIONES: 131cm X 79cm LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL PRADO. MADRID.

Descripción: Pintura perteneciente a la serie Pinturas Negras, llamadas así por el uso que de ellas se hacen de los pigmentos oscuros y negros y por lo sombrío de los temas. Eran las pinturas murales que decoraban la pequeña finca de campo de Goya, conocida posteriormente como la “Quinta del Sordo”, en alusión al pintor. El carácter privado e intimo de su casa, hizo que el artista se expresar en estas obras con gran libertad. Estas pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por el barón Emile d´Erlanger, cuando adquirió la Quinte en 1873, las obras sufrieron enormemente con este traslado pues perdieron gran cantidad de capa pictórica en el proceso. ANÁLISIS FORMAL: Esta cabeza de perro que decoraba uno de los muros al lado de la puerta de la sala de la planta alta, aparece tras una mancha de color, y da la sensación que la tierra se lo está tragando en medio de una soledad total, es una de las pinturas mas inquietantes del Goya avejentado y recluido en su finca, es de un estilo diferente a el resto de las Pinturas Negras. Esta cabeza hundida en la arena, con la mirada lastimera hacia arriba, tienen el aire lúgubre y se ha relacionado con la idea de la fatalidad de la muerte, siendo sin duda la más enigmática de las Pinturas Negras. El estilo es del Goya ya maduro, despreocupado por las convenciones académicas que se basan en la línea y la composición equilibrada. Esta escena, de formato marcadamente vertical, se halla completamente vacía en más de sus dos terceras partes. El tema esta restringido por una diagonal, un modo poco habitual de resolver un horizonte. La separación entre el cielo y la tierra es por completo arbitraria, puesto que ambos tienen un tono amarillento desvaído, que solo la intensidad puede hacer que se diferencien, levemente. Y el tema

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es tan mínimo y a la vez tan impactante como esa pequeña cabeza animal. Es por lo tanto, una pintura de lo menos convencional, en la estela de la última producción goyesca. Las Pinturas Negras han sido vistas como el origen del arte moderno.

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO. UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004 • Museo del Prado.

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036: LÁMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: La Carga de los mamelucos / El dos de mayo de 1808 AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) CRONOLOGÍA: 1814 LOCALIZACIÓN: Plaza de la Cebada* de Madrid ESTILO: no puede adscribirse a un estilo preciso TECNICA: oleo SOPORTE: lienzo DIMENSIONES: 268x347 cm. LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

Descripción: ataque patriótico del pueblo madrileño contra el poderoso ejército francés. Goya no pinta la historia sino su interpretación de la misma, en el cuadro quiere representar la ira de la masa popular, que es la que envuelve a los Mamelucos, guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: pintura emocionante, violenta también por su poderoso primer plano, es casi la antítesis de las pinturas de Gros, el pintor de batallas de Napoleón. Goya revoluciona el arte y lo hace no solo ensimismándolo sino comprometiéndose con la historia que le ha tocado vivir. Mientras su coetáneo David es protagonista de los acontecimientos, Goya los padece interviniendo en ellos individual y contradictoriamente, vital y pictóricamente. Coincide con David en la finalidad moral de su obra, pero si el primero atrapa la figuración de la historia y sus nuevos héroes, Goya atrapa la imagen de la vida y del arte y descubre que en ambas no deben existir normas impuestas, y así lo dice a la Academia en 1792 “No hay reglas en el arte”; pero para Goya tampoco hay héroes individuales, sino héroes colectivos, sujetos de la tragedia, de

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la ignorancia, la violencia y el desengaño. COMPOSICIÓN: En el centro de la composición, un mameluco, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador. ESTILO: Goya es un pintor esencialmente colorista, que como los ingleses, desoye las predicaciones del Neoclasicismo. Está influenciado por Tiepolo, más que por la técnica terminada a lo Mengs, y se entrega decididamente a la factura suelta de tradición barroca, cada vez mas desenfadada y sumaria, factura que refleja la rapidez de su ejecución a la que el mismo atribuye eficacia para la bondad de los retratos. Lo mismo que su verdadero temple de pintor no le permite adscribirse al estilo tan poco colorista de los davidianos, su vocación naturalista no le deja sentir entusiasmo por el neoclasicismo. Para Goya la libertad es sobre todo libertad artística. De ahí que sienta la necesidad de crear un nuevo lenguaje, su lenguaje, ni clásico ni romántico, y además una iconografía, un nuevo repertorio de imágenes, que en su ambigüedad ideológica parecen perforar la historia y continuar activas. Su lenguaje artístico es ágil como una caricatura, por eso el abocetamiento de su pintura, la deformación de sus figuras no responde a requerimiento estilístico alguno sino a su necesidad de expresión. * RESTAURACIONES: otra guerra, en este caso la Civil española de 1936, provocó serios daños en el lienzo. Al ser transportado el cuadro y su compañero desde Valencia a Barcelona, por orden del gobierno de la República para evitar que las tropas insurgentes del general Franco tomaran el tesoro pictórico que constituía el Museo del Prado, la camioneta que los llevaba sufrió un accidente, rompiéndose la caja que los protegía y rasgando el lienzo en la parte izquierda. Tras la 1ª restauración de las obras, se dejaron en esa zona sendos espacios pintados en marrón, de nuevo para recordarnos la sinrazón de la guerra. Tras la 2ª restauración llevada a cabo recientemente el cuadro puede verse ya en estos días en el Museo del Prado sin esas manchas marrones. La de la parte izquierda del cuadro ocultaba una daga curva portada por el mameluco de gran importancia compositiva pues centra nuestra mirada en ella y luego la dirige hacia la derecha siguiendo la curvatura de la misma y equilibrando el conjunto. Así mismo, ha salido a la luz el verdadero escenario del cuadro, que no es la Plaza Mayor como se creía hasta ahora sino la Plaza de la Cebada.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: es ante todo un alegato universal contra la violencia y la guerra. Estamos ante un concepto claramente romántico y moderno de entender la

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guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. FUNCIÓN: pintado en 1814, después de la expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza dos cuadros, éste del 2 de mayo y el los Fusilamientos del 3 de mayo en Madrid, para los que pidió una cantidad de dinero a la Regencia. Goya en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de ser perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Estos dos cuadros le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la política de la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla.

LAMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego. Centro de La Coruña BIBLIOGRAFÍA: Del Neoclasicismo al Realismo. Delfín Rodríguez. Historia 16. Madrid 1996 • HISTORIA DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid.2006 • TVE 1. Programación del 12 de abril de 2008 • http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm

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ITALIA

GIANLORENZO BERNINI (1589-1680) Plaza y Columnata de San Pedro del Vaticano. 1656-1663. Roma. Con este magnífico conjunto urbanístico Bernini resolvió magistralmente la creación de un acceso monumental a la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya que eran varias las exigencias a las que tenía que dar respuesta: había que acoger a un gran número de peregrinos (Roma era el centro de la Cristiandad); era necesario que se pudiera ver al Papa desde cualquier lugar de la Plaza cuando impartiera la bendición urbi et orbi desde el balcón de la loggia; había que convertir el obelisco, situado por Sixto V en línea con el eje de la basílica, en punto central de la plaza… Pero además y, sobre todo, había que dotar de un profundo simbolismo al conjunto.

Plaza de San Pedro del Vaticano

Bernini crea una primera plaza formada por dos brazos rectos, ligeramente convergentes que se abren configurando una gran plaza elíptica, formada por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por un espacio de 50 m. En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón. La columnata está formada por cuatro hileras de columnas toscanas (296 en total), coronadas por un entablamento liso, y rematada por una balaustrada, decorada con 140 esculturas que representan a santos y mártires. Se nos transmite así la sensación de un espacio inabarcable, dirigido hacia el infinito, en clara ruptura con la idea de espacio finito, propia del Renacimiento. Pero por encima de todo, la Plaza de San Pedro simboliza los brazos de la Iglesia acogiendo a todos los fieles, una Iglesia que se ha hecho fuerte frente al avance del protestantismo. La Plaza da acceso, mediante una amplia escalinata, a la Basílica de San Pedro del Vaticano cuya fachada, obra de Maderno, presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, con capiteles corintios, que sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano.

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Rematando la fachada aparece un cuerpo de ventanas con una balaustrada en la que se sitúan las efigies de los doce apóstoles. La cúpula de Miguel Ángel, de 131 m de altura, obra capital del Renacimiento italiano, destaca poderosa sobre todo el conjunto.

Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano

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Baldaquino de San Pedro del Vaticano. 1624-1633. Mármol y bronce, 28’5 m de altura. Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma. Al poco de llegar al papado, Urbano VIII encargó a Bernini, que sería su artista preferido y protegido, la realización de un gran mueble litúrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel Ángel, un lugar de máximo significado religioso dentro de la basílica. Bernini concibió una obra grandiosa (28,5 m de altura) a modo de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Está realizado en mármol y bronce (en su color natural y dorado), bronce que se obtuvo, con el permiso de Urbano VIII, fundiendo las enormes placas de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de Roma, lo que le valdría al Papa duras críticas (“Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”).

Baldaquino de San Pedro del Vaticano

El baldaquino es una obra impresionante, perfectamente integrada en el interior de la basílica, eje visual dentro del espacio interior. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas salomónicas con capiteles de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludían a las que se decía habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén. Sobre ellas descansa un entablamento con lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de ricas telas que aparecían en los doseles utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones religiosas. Cuatro grandes volutas rematan el edículo potenciando la impresión de ascensionalidad. El baldaquino carece de cerramiento real lo que le otorga una sensación de ligereza. Cuatro ángeles, que sujetan los cordones del dosel, y unos angelitos, llevando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) confieren un carácter escultórico al baldaquino.

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Este gigantesco baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la tumba de San Pedro, el primer Papa, adquiría un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primacía en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini también quiere glorificar al Papa Urbano VIII, mediante la inclusión de los escudos de la familia Barberini en la obra. El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con numerosas imitaciones en otros países europeos.

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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

San Carlos de las Cuatro Fuentes. 1634-1667. Roma. En 1634 Borromini recibió el encargo de realizar un pequeño convento, con su iglesia aneja, para la orden de los Trinitarios Descalzos Españoles, orden austera y con pocos recursos económicos que se dedicaba a la redención de cautivos cristianos de los musulmanes. Había poco dinero y un solar muy pequeño e irregular, situado en la confluencia de varias calles, donde el papa Sixto V había dispuesto cuatro fuentes, que dieron nombre al convento,

dedicado

a

San

Carlos

Borromeo. Por su pequeño tamaño se le llamará popularmente San Carlino. Borromini comenzó las obras en 1634 construyendo la residencia de los frailes trinitarios (refectorio, dormitorios y biblioteca), en 1635 levantó el minúsculo claustro, y entre 1637 y 1641 edificó el interior de la iglesia. Pero la falta de dinero hizo que la fachada no se iniciase hasta 1665. A su muerte, la fachada todavía no estaba concluida y fue su sobrino Bernardo quien años después la concluyó. El reducido tamaño e irregularidad del solar, que tenía forma trapezoidal, condicionó el trabajo del arquitecto, pero Borromini supo organizar ese pequeño e irregular espacio con maestría, cubriendo todas las necesidades residenciales y litúrgicas que los trinitarios descalzos tenían. La iglesia, de muy reducidas dimensiones, da la sensación de ser más grande gracias a los atrevidos efectos de perspectiva que confirió Borromini a su interior. La planta tiene forma de rombo que se transforma casi en óvalo con su perímetro articulado por segmentos cóncavos y convexos y ello condiciona el espacio interior de la iglesia. Los muros se “ondulan” (pared alabeada) y una serie de columnas de orden compuesto, que sostienen un entablamento continuo, los articulan y fragmentan, transmitiendo una apariencia de movimiento, característica plenamente barroca. En la decoración del interior de la iglesia, llena de originalidad, Borromini utilizó estuco blanco.

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Planta de San Carlos Se cierra el espacio con una cúpula elíptica sobre pechinas. La superficie de esa cúpula está decorada con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo progresivamente más pequeños hacia la linterna, lo que provoca en el espectador un efecto ilusionista que agranda y eleva más dicha cúpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas disimuladas en el anillo que la sostiene. Bóvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los altares. El altar mayor se sitúa en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada.

Cúpula de San Carlos

Por falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta 1665. Consta de dos pisos, cada uno dividido en tres cuerpos verticales y combina un orden gigantesco con otro más pequeño. En el piso inferior los dos vanos del extremo son cóncavos y el central convexo, unidos por un entablamento ininterrumpido y ondulante. En el superior los tres vanos son cóncavos y el entablamento queda interrumpido por un medallón ovalado (con una pintura al fresco de la Coronación de la Virgen) sostenido por ángeles, lo que anula el efecto de horizontalidad, de forma que se crea una sensación de movimiento permanente. Es como si la piedra rígida y fría se hubiese convertido en un material plástico y moldeable en manos de Borromini. En la fachada, de reducida superficie, se transmite una cierta sensación de abigarramiento, y se logra una extraña fusión entre arquitectura y escultura.

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La estrechez de la calle y el verticalismo de la fachada, reforzado por la torre campanario sobre el chaflán que contiene la fuente, obligan al espectador a distanciarse del conjunto y a contemplarlo con cierta perspectiva.

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

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FRANCIA Palacio de Versalles. 1661-1756. Louis Le Vau, Jules Hardouin Mansart, Charles Le Brun y Le Nôtre. Versalles, Francia. El palacio de Versalles tuvo su origen en un sencillo palacete de caza con planta en U construido para Luis XIII. Posteriormente, Luis XIV, deseoso de fijar su residencia en Versalles (a 21 km de París) por diversas razones, encargó a Louis Le Vau en 1668 ampliar este palacete. Jules

Hardouin

Mansart llevó a cabo la última ampliación. Intervinieron también en la creación del conjunto Charles Le Brun,

pintor

y

decorador y Le Nôtre en el diseño de los jardines.

Luis

XIV

supervisó permanentemente las obras, puesto que en realidad el poder absoluto del monarca se extenderá también a las artes y los artistas serán en realidad meros ejecutores de las directrices del monarca. El Palacio de Versalles se convertirá así en un espectacular reflejo del poder de la monarquía absoluta y de la hegemonía de Francia en Europa. Versalles aparece como un proyecto global, que integra el palacio propiamente dicho, el espacio urbano y los jardines, de acuerdo con un eje longitudinal. El palacio es el elemento que ordena todo el conjunto urbanístico de la ciudad cuyas tres avenidas principales confluyen en el Patio de Honor y llevan al visitante frente a la habitación del rey, desde cuyo balcón éste aparecía a sus súbditos. Por otro lado, el palacio se encuentra inmerso en la Naturaleza, cuidadosamente ordenada en forma de jardín que parece extenderse indefinidamente.

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La ampliación llevada a cabo entre 1668 y 1678 por Louis le Vau conservó el primitivo edificio integrándolo en el nuevo, que fue como una envoltura del palacete de Luis XIII. La decisión del rey de que Versalles se convirtiera en sede permanente de la Corte y del Gobierno de la Nación hacía necesaria una nueva ampliación. De ello se encargaría Jules Hardouin Mansart, que durante treinta años dirigió las obras en Versalles donde llegaron a trabajar en algunos momentos hasta 30.000 obreros. En una primera fase Mansart cerró la terraza que estaba abierta a los jardines colocando en su lugar la Galería de los Espejos, el salón más representativo del carácter áulico de Versalles. Para ampliar el espacio disponible construyó dos inmensas alas que unió perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el norte y otra hacia el sur, aunque las retranqueó poniéndolas en línea con el acceso al patio y no con la fachada del Parque. El corazón del palacio es el Cour de Marbre (el Patio de Mármol), en torno al cual se agrupan los aposentos reales. Ejemplo espléndido de estos interiores es la Galería de los Espejos. Se trata de un espacio de 75 m de longitud iluminado por 17 ventanales a los que corresponden en el lado opuesto otros tantos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente el espacio y a reflejar la luz que entra del jardín, así como la luz de las velas, creando una espléndida metáfora del Rey Sol. En los extremos de la Galería están el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz, en los que se enaltecen los triunfos militares del monarca. En el primero Luis XIV triunfa sobre sus enemigos y en el segundo se celebra la paz instaurada en su reinado. Mármoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas contribuyen a crear una sensación de lujo, como el marco fastuoso que requerían las celebraciones de la Corte y la recepción de los huéspedes distinguidos. En el techo se narra pictóricamente la historia de Francia hasta la Paz de Nimega, lo que da como resultado una simbiosis plenamente barroca de arquitectura, pintura y escultura.

Galería de los espejos

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Frente a la extraordinaria fastuosidad y riqueza decorativa de los interiores, el exterior destaca por su gran austeridad. En el alzado de la fachada se mantuvo el sistema de articulación de la fachada antigua, con tres pisos: el inferior de sobrio almohadillado, la planta principal con esbeltas puertas-ventanas de medio punto separadas por pilastras y el superior como un ático con ventanas casi cuadradas. Una balaustrada remata el edificio. Rompiendo una cierta monotonía nos encontramos con el avance de ciertas partes del muro decoradas con columnas.

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Palacio de Versalles

Finalmente habría que hablar de los jardines, diseñados por Le Nôtre, de acuerdo con el modelo de jardín francés. Estos jardines estaban destinados a ser el escenario de los lujos y placeres de la Corte, pero además reflejaban claramente el poder absoluto del rey que alcanza también a la Naturaleza. Le Nôtre crea un espacio perfectamente ordenado estructurando el jardín en tres zonas, desde la Naturaleza dominada por la mano del hombre hasta la naturaleza salvaje. El palacio se integra en los jardines como representación del mundo artificial creado por el hombre. En la zona más cercana al palacio, en un primer escalón se encuentran los parterres donde la Naturaleza se muestra totalmente dominada por el hombre y al pie de la Galería de los Espejos se sitúan dos estanques donde se refleja el Palacio. Desde aquí se organiza una gran avenida que conduce hasta el Gran Canal, avenida delimitada por dos grandes fuentes, la de Latona y Apolo, con una clara intención simbólica. En la fuente de Apolo aparece el dios conduciendo su carro solar para iluminar la tierra, imagen de Luis XIV como el Rey Sol que iluminaba a Francia. A ambos lados de la avenida se desarrolla el segundo escalón formado por pequeños bosquecillos donde los árboles crecen con mayor libertad. Entre ellos se disponen pequeños estanques, estatuas aisladas y sencillas arquitecturas, entre las que cabría destacar la Columnata, una arquería circular en cuyo centro se encuentra la estatua del Rapto de Proserpina. En el tercer escalón el agua desempeña un papel fundamental, gracias a un gran estanque en forma de cruz, el Grand y el Petit Canal, por los que navegaba el rey en las góndolas que le había regalado el Dux de Venecia. A los lados hay bosques en los que los árboles crecen en plena libertad, aunque con caminos, última intervención de la mano humana, pues más allá se extiende el bosque totalmente libre, aunque ya fuera del Parque. Versalles constituye el punto culminante de la arquitectura palacial europea, escenificando a la perfección el poder absolutista. La influencia de Versalles se extenderá por toda Europa, y será el referente obligado de todos los palacios de las monarquías europeas.

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ESPAÑA

Plaza Mayor de Salamanca. 1728-1735. Alberto de Churriguera y Andrés García de Quiñones. Salamanca, España. La construcción de la Plaza Mayor de Salamanca corresponde a una etapa de importante actividad constructiva y cultural en la ciudad. La construcción se acordó en el año 1710 cuando se encontraba en la ciudad el rey Felipe V que quiso así premiar la fidelidad de Salamanca a su causa en la Guerra de Sucesión. En estos momentos además de la Plaza Mayor, se construyen nuevas iglesias y conventos y por fin, se termina la Catedral Nueva.

Plaza Mayor de Salamanca

La primera Plaza del Mercado estaba situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansión de la ciudad hacia el norte, durante la Baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue desplazando en la misma dirección. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, consiguió la licencia para la construcción de una nueva plaza y mandó la ejecución de los planos a Alberto de Churriguera (1676-1750), arquitecto que estaba dirigiendo las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyéndose las dos primeras alas a finales de 1733. Sin embargo, la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para la construcción de dicha plaza obligó a que se interrumpiera su construcción. Tras la dimisión de Alberto de Churriguera en 1738, el arquitecto Andrés García de Quiñones se hace cargo de las obras que se reanudan en 1751 con la construcción de las otras dos alas y el Ayuntamiento, que se termina en 1755. Se trata de una plaza porticada de planta cuadrangular formada por soportales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitúan medallones con efigies de medio busto. Encima se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la corte borbónica. Delante de cada ventana hay un balcón con rejas de hierro, a modo de palco para ver cuanto acontecía en la plaza (generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos). La colocación de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el

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único rasgo distintivo que se permitió a las casas particulares para distinguirse de las municipales. Dentro de la armonía y la uniformidad del conjunto destacan el Pabellón Real y enfrente el Ayuntamiento. El Pabellón Real (en el lado este) estaba reservado a las autoridades y en él destaca su gran arco con medallones en los que están representados algunos reyes españoles. En las otras alas los medallones representan a descubridores, sabios, santos... El Ayuntamiento, obra de José Churriguera, presenta un pórtico monumental de cinco grandes arcadas y rica ornamentación en la fachada. No se colocaron las dos torres previstas en los extremos, dando a todo el conjunto de la plaza un aspecto más armonioso y equilibrado. La espadaña y el reloj son de 1852 y las esculturas que coronan el Ayuntamiento representan a la Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía.

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Fachada del Obradoiro. Catedral de Santiago de Compostela. 1738-1747. Fernando Casas y Novoa. Santiago de Compostela, España. Galicia se convierte a mediados del siglo XVIII en un importante centro de arquitectura barroca que alcanza un gran esplendor gracias sobre todo a una coyuntura económica favorable. El clero invertirá grandes sumas de dinero en la construcción de espléndidos edificios que reflejan el poder de la Iglesia. La gran calidad artística que se alcanza en estos momentos se debe por un lado, al uso de buenos materiales, especialmente la piedra granítica, hábilmente trabajada por los canteros gallegos, y por otro a la presencia de una generación de arquitectos de amplia formación y gran habilidad técnica.

Fachada del Obradoiro La ciudad se convierte en un centro artístico de importancia ya en el siglo XVII aunque será en el siglo XVIII con Casas y Novoa y la fachada del Obradoiro cuando alcance su máxima cota. La espectacular fachada del Obradoiro fue encargada en el año 1738 a Fernando Casas y Novoa. Debía proteger el Pórtico de la Gloria lo que exigía que fuera lo más transparente posible para permitir la iluminación interior. El pórtico románico se oculta efectivamente tras la fachada que se encuentra flanqueada por dos torres y se articula en tres cuerpos verticales y dos plantas. Un frontón de varios pisos corona la parte central. Todo el conjunto, especialmente el cuerpo central, presenta una tendencia a la ascensionalidad de reminiscencias góticas. Su exuberante decoración es un magnífico ejemplo de la plenitud alcanzada por el Barroco en España en el siglo XVIII.

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La Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54-1765. Obra de Ventura Rodríguez. Escultura de José Ramírez de Arellano. Basílica del Pilar, Zaragoza. La Santa Capilla, situada en el interior del templo del Pilar, fue proyectada por el arquitecto real y académico Ventura Rodríguez (1717-1785), que tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini cuya influencia es evidente, incorporando ciertas ideas dieciochescas. El arquitecto madrileño tuvo que resolver, en primer lugar, un gran inconveniente, ya que no se podía mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, había sido colocado por los ángeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del año 40 d.C. cuando se produjo la Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos. Ventura Rodríguez confió la dirección de las obras al destacado escultor zaragozano José Ramírez de Arellano. La Santa Capilla se concibe como un gran baldaquino, para cuya construcción se utilizaron ricos y variados materiales pétreos: jaspes de diversas procedencias para las columnas, piedra para el zócalo, entablamento y otras partes del templete. A ellos se unía el bronce dorado con el que se realizaron las basas y los capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo de madera, pintada al exterior y dorada en el interior, con decoración de estucos. Se consigue así una plena integración de arquitectura y escultura, con una teatralidad típicamente barroca.

Santa Capilla La Santa Capilla se levanta en el segundo tramo de la nave central de la basílica, entre los cuatro grandes pilares que sostienen la cúpula. Tiene una planta cruciforme, de extremos redondeados. En alzado se configura mediante tres pórticos curvos, con entablamento y frontones y un muro cerrado frente al pórtico principal, muro en el que se encuentran tres altares: dos altares laterales a

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modo de hornacinas con doseles, en los que están, a la izquierda el grupo de los Siete Convertidos junto al apóstol Santiago, y a la derecha la imagen de la Virgen del Pilar colocada sobre la Santa Columna, dentro de un camarín de plata con fondo de mármol verde tachonado de estrellas formadas por las joyas donadas por los fieles. Entre estos dos altares se encuentra el espléndido grupo escultórico, en mármol de Carrara, que representa la Venida de la Virgen que avanza hacia el espectador destacando sobre resplandores de bronce dorado, como si acabara de irrumpir flotando milagrosamente entre las dos columnas. La Virgen vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y sus discípulos, mientras señala con su mano derecha la Santa Columna, enlazando de forma muy hábil los tres altares, que constituyen de esta forma un único espacio narrativo. El espacio se cubre con una cúpula oval y cuatro cuartos de esfera. En la cúpula se abren huecos curvilíneos a través de los cuales se contempla la decoración al fresco que pintó Antonio González Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla. De esta forma se confiere ligereza a la cubierta y se pone el espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, es decir, con el espacio de la basílica del Pilar que le circunda. El exterior de la cubierta está decorado con estatuas de santos y ángeles en estuco blanco que refuerzan el sentido escenográfico de todo el conjunto. Otros destacados escultores, como Carlos Salas o Manuel Álvarez, realizaron los medallones ovales que se disponen en los muros exteriores del recinto, con escenas de la vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpiría pocos años después, entre 1767 y 1769, el gran relieve de la “Asunción de la Virgen” en el trasaltar de la Santa Capilla.

Santa Capilla

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GIANLORENZO BERNINI (1589-1680) Datos biográficos en el tema.

Apolo y Dafne. 1622-1625. Mármol, 2’43 m de altura. Galería Borghese, Roma. La obra pertenece al grupo de esculturas realizadas para el cardenal Scipione Borghese, su primer mecenas, junto con Eneas y Anquises, El rapto de Proserpina y David. Representa un episodio de la mitología clásica, narrado por Ovidio en su obra “Las Metamorfosis”. Dafne, una ninfa, era amada por Apolo, pero ella no le correspondía. Ante la insistencia del dios, huyó de él, hasta que, vencida por la fatiga y a punto de ser alcanzada por su enamorado, suplicó a su padre Peneo, dios-río de Tesalia, que cambiase su figura para librarse de Apolo. Su padre la transformó en laurel, y es precisamente el momento de la transformación el que ha elegido el artista para su representación.

Apolo y Dafne

Estamos ya ante una concepción plenamente barroca de la escultura. En primer lugar, la obra nos sorprende por su magistral captación del movimiento. Las figuras están corriendo (Dafne casi suspendida en el aire), y así nos lo indican la posición de las piernas y la agitación de los paños y cabellos. El esquema compositivo utilizado se ajusta a una diagonal abierta: brazos, piernas y cabellos se lanzan al espacio en todas las direcciones, potenciando el dinamismo de la

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escena. Pero además del movimiento, el artista ha sabido captar de forma extraordinaria el tiempo, el instante fugaz, el momento más dramático, en el que Dafne empieza a metamorfosearse en laurel, llevándonos a una reflexión sobre la constante transformación de las apariencias... Igualmente extraordinaria es la representación de los sentimientos humanos: Dafne refleja en su rostro, intensamente expresivo con la boca entreabierta, el horror ante lo que le está sucediendo y Apolo la sorpresa ante la transformación de la ninfa. El dramatismo de toda la escena le confiere una gran teatralidad muy propia del barroco. Muy barroca también es la fusión entre el espacio real y el ficticio, de forma que el espectador queda incluido en la acción representada. La utilización del mármol permitió a Bernini mostrar su virtuosismo técnico logrando plasmar a la perfección las diversas texturas: las ropas, la suavidad de la piel, la rugosidad de las ramas y el tronco del laurel, la fragilidad de las hojas, la textura áspera de la roca que sirve de base al grupo... Aunque se trata de una obra de juventud, todavía muy influida por la escultura clásica, como lo refleja la belleza idealizada de los cuerpos, sin embargo, podemos decir que ya aparecen en ella las características que definen plenamente al arte barroco: la captación del movimiento, el naturalismo en la representación, la expresión de los sentimientos, la teatralidad...

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El éxtasis de Santa Teresa. 1647-1652. Mármol. Capilla de los Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria, Roma. Este considerado

grupo su

obra

escultórico, maestra,

se

encuentra situado en la capilla de los Cornaro, en la iglesia romana de Santa María de la Victoria. La obra le fue encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal Federico Cornaro que decidió construir su capilla fúnebre en el lado izquierdo de la pequeña iglesia de Santa María

de

la

Victoria.

La

escena

representada se ajusta a la descripción que hace la santa de su propio éxtasis (descripción que luego fue recogida en su bula de canonización) por lo que, al igual que en la obra de Apolo y Dafne, el artista utiliza una fuente literaria como motivo de inspiración. Concebida dentro de un marco arquitectónico es un perfecto ejemplo de la integración de las artes (arquitectura, escultura y pintura), tan querida al arte barroco, consiguiendo de esta forma la creación de verdaderas escenografías teatrales capaces de sorprender al espectador que queda incluido así en el ámbito de la representación. El tratamiento de la luz contribuye a reforzar el poderoso impacto visual del conjunto. El Éxtasis de Santa Teresa se encuentra en el interior de una hornacina, sobre el altar, flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de los materiales contribuye a realzar la escena del interior. El grupo de mármol blanco parece estar suspendido en el aire como si fuera una aparición y el muro se hubiera abierto hacia nosotros a causa de una enorme fuerza. Se busca sorprender al espectador con un sentido teatral muy barroco. Bernini demuestra aquí su gran experiencia como escenógrafo. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles entre nubes adorando al Espíritu Santo. De allí ha descendido el ángel que forma parte del grupo, como si el mundo celestial penetrase realmente en el mundo terrenal. La luz celestial se materializa en los rayos de bronce dorado sobre los que destaca el grupo escultórico. En las paredes laterales de la capilla y en el interior de una arquitectura ilusionista aparecen representados (se trata de un retrato escultórico de grupo) los

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miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios, observando la escena, al igual que la observa asombrado el espectador actual.

Éxtasis de Santa Teresa La figura de la santa se encuentra sobre una nube en actitud desvanecida. Su mano izquierda cae insensible y sus pies descalzos quedan suspendidos en el aire. Su cuerpo está envuelto en ropajes voluminosos. El ángel, de gran delicadeza, es el perfecto contraste de la santa. Aparece sonriente, de pie frente a ella, con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que acaba de clavar en su pecho. La túnica que le cubre parte del cuerpo se ciñe a su anatomía y aparenta una ligereza que contrasta con la pesadez del ropaje de la santa. Las figuras parecen moverse en el espacio, en una composición muy dinámica (basada en dos diagonales), en la que contrastan el movimiento de la santa que se eleva y la ligereza del ángel que desciende. Es magistral la expresividad extraordinaria del rostro de la santa en estado de trance ante la contemplación de la divinidad. Al igual que en Apolo y Dafne el artista demuestra su gran virtuosismo técnico en el trabajo del mármol al conseguir la representación de las calidades: la textura de la piel o los cabellos, las telas, la nube…La utilización del bronce en combinación con el mármol, al igual que la policromía creada por el resto de los materiales de la capilla crea un ambiente extraordinariamente rico y suntuoso. La obra ha suscitado numerosas controversias en cuanto a sus semejanzas con la expresión del amor carnal. Sin embargo, no hay intención equívoca. La obra representa, sin duda, el éxtasis ante la contemplación de lo sobrenatural, aunque para la expresión de lo espiritual el artista se valga de un lenguaje sensible.

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LA IMAGINERÍA BARROCA ESPAÑOLA

GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636) Datos biográficos en el tema.

Cristo yacente. 1614. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura de Valladolid, España. En esta obra el escultor Gregorio Fernández representa a Cristo muerto, con la cabeza inclinada hacia la derecha y los párpados y boca entreabiertos. Su cuerpo desnudo, de gran belleza, refleja un perfecto estudio anatómico como lo revelan las costillas marcadas o la elevación del esternón. El artista consigue crear una obra de intenso dramatismo mediante un tratamiento muy realista, en el que no elude incluso la representación de llagas y heridas sangrantes. La obra quiere conmover al espectador, transmitirle todo el dolor y el sufrimiento de Cristo como hombre, para de esta forma conseguir el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente.

Cristo yacente

El artista realizará una larga serie de Cristos yacentes, imágenes que solían situarse en el banco de los retablos y delante del altar mayor de las iglesias el día de Viernes Santo. Será además un tema que quedará como modelo para discípulos y seguidores.

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ALONSO CANO (1601 -1667)-Datos biográficos en el tema. La

Purísima

Concepción

o

Inmaculada.

1655-1656.

Madera

policromada. Sacristía de la Catedral de Granada, España. En el contexto religioso de la Contrarreforma la representación de la Inmaculada Concepción adquiere enorme importancia, debido a la defensa que del carácter inmaculado de la Virgen hizo la Iglesia (el dogma sería definido siglos después por Pío IX) frente a su negación por los protestantes. Incluso se llegó a prohibir que nadie fuese admitido en los grados académicos de las Universidades de Salamanca, Alcalá y Valladolid si antes no firmaba y juraba la defensa de la fe en la concepción inmaculada de la Virgen María. Magnífica es la representación de la Inmaculada que Alonso Cano hizo para el oratorio de la Catedral de Granada, realizada para el remate del facistol del coro. La talla está realizada en madera de cedro primorosamente policromada y representa a la Virgen casi niña. Viste una túnica verdosa y un manto azul oscuro que cubren sus pies. Estos ropajes presentan numerosos pliegues en los que se producen fuertes contrastes de luz y sombra, ofreciendo un contrapunto a la serenidad del rostro. Un rostro casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca pequeña, que plasma a la perfección el ideal de belleza que el artista persiguió siempre a través de toda su obra, belleza que va más allá de la forma para reflejar lo espiritual. La mirada abstraída de la Virgen parece vuelta hacia su interior, como ensimismada en su misterioso destino. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda. Las manos de dedos finos, largos y bien torneados se unen ligeramente desviadas a un lado para evitar una disposición demasiado simétrica. En la nube de apoyo se insertan tres cabezas de ángeles y los cuernos invertidos de la luna.

Inmaculada El influjo de este modelo iconográfico fue extenso, sobre todo entre sus contemporáneos.

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PEDRO DE MENA (1628-1688) Magdalena penitente. 1664. Madera de cedro, 1’65 m de altura. Museo de Escultura de Valladolid, España. En la Magdalena penitente Pedro de Mena supo plasmar con honda intensidad el sentimiento de una mujer que ha encontrado la verdadera fe y recuerda con profundo arrepentimiento su pasado como pecadora. La postura, ligeramente inclinada hacia delante, hace que nuestra atención se centre en el rostro demacrado que conserva todavía parte de su belleza. La mirada se dirige con contenida emoción al crucifijo, que sostiene con fuerza en su mano izquierda, mientras se lleva la derecha casi con angustia al corazón, mostrando así todo su arrepentimiento. Cabeza, manos y pies están tallados con una gran perfección, y el escultor alardea de su técnica al tallar los largos cabellos, sueltos en mechones húmedos por delante y por detrás. Su cuerpo apenas se intuye bajo una túnica de palma trenzada sujeta con una cuerda y ha desaparecido la sensualidad con la que se suele representar a la Magdalena. La sobria policromía utilizada, a base de ocres, realza la espiritualidad de la obra.

Magdalena penitente

Este tipo de representación no tenía precedentes en Andalucía, pero sí en Castilla, en la obra de Gregorio Fernández o de su escuela. El tema del arrepentimiento, necesario para la redención, será muy importante para la Iglesia Católica sobre todo a partir del Concilio de Trento. La obra de Mena tiene por tanto una clara función religiosa sirviendo de ejemplo a los fieles como modelo a imitar. Ésta será una de sus imágenes más repetidas y difundidas.

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PINTURA CARAVAGGIO (1571-1610) La vocación de San Mateo. 1598-1600. Óleo sobre tela, 3’22 x 3’40 m. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. El cardenal Contarelli encargó a Caravaggio la decoración de una capilla en la Iglesia de San Luis de los Franceses con tres lienzos que representaban escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar se encuentra San Mateo y el ángel y en los laterales, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha.

La vocación de San Mateo

El artista ilustra en su pintura el pasaje evangélico en el que se nos cuenta la conversión de San Mateo: "Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él levantándose, le siguió" (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha del cuadro aparece Cristo que, acompañado por San Pedro, está llamando a Mateo, sentado junto a cuatro acompañantes en torno a una mesa. Al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo pareciendo decir: “¿Te refieres a mí?”. Caravaggio, fiel a su voluntad naturalista, utiliza en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, que él frecuentaba. Podría tratarse de una taberna cualquiera. Únicamente el leve halo sobre la cabeza de Cristo confiere a la representación carácter religioso. De esta forma las escenas sagradas podían resultar más cercanas a la gente sencilla. La luz desempeña en la obra un papel fundamental iluminando selectivamente la escena y dejando amplias zonas en la oscuridad. Entra por una ventana que está fuera del cuadro (arriba a la derecha) y sirve de nexo de unión entre los personajes. Ilumina primero el rostro de Cristo,

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destaca su mano, que llama poderosamente nuestra atención, y recorre después los rostros de los personajes. El fuerte contraste de luces y sombras (tenebrismo) tiene un claro simbolismo. La luz es la luz de la Verdad que penetrando bruscamente en las tinieblas llega, junto a la voz de Cristo, al corazón del recaudador de impuestos que se convierte en San Mateo el evangelista. Caravaggio hace un magnífico estudio de las reacciones de los personajes. Mateo se señala a sí mismo con asombro, mientras dirige la mirada hacia Cristo, los dos jóvenes más cercanos muestran sorpresa, mientras que los personajes más alejados siguen absortos en su ocupación. La división horizontal del lienzo en dos partes, la inferior, ocupada por las figuras y la superior, desde donde entra la luz, casi vacía, intensifica el efecto dramático de la acción. En este cuadro aparecen ya muy claramente las características de la obra de Caravaggio que encontraremos en sus obras posteriores: el tratamiento naturalista de las escenas sagradas que las acerca al pueblo, el magistral uso de la luz (tenebrismo), el estudio de los rostros humanos y de sus reacciones…

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La muerte de la Virgen. 1605-1606. Óleo sobre tela, 3’65 x 2’45 m. Museo del Louvre, París. La obra fue encargada para la iglesia de Santa María della Escala, pero inmediatamente fue rechazada por los Carmelitas Descalzos por indecorosa y comprada a continuación por el duque de Mantua, por consejo directo de su embajador, Pedro Pablo Rubens. Caravaggio representa el momento en que la Virgen acaba de morir. Magdalena solloza junto a ella y los apóstoles inclinan sus cabezas mostrando dolor y respeto. El principal problema lo planteó el tratamiento dado a la Virgen, considerado indecoroso, al representarla descalza, con el vientre hinchado, la cara abotargada, el cabello revuelto y la piel ya ligeramente verdosa. Circuló el rumor de que la fuente de inspiración podía haber sido una mujer ahogada en el Tíber (tal vez una prostituta; quizá una suicida). También para los apóstoles se inspira en tipos populares de los bajos fondos que él frecuentaba. Sin embargo, el planteamiento de Caravaggio no quiere ser irreverente. La sencillez, la humildad de sus personajes está más de acuerdo con el espíritu evangélico. No hay idealización alguna del tema y se nos está presentando en toda su sinceridad y crudeza el drama humano ante la muerte y las variadas reacciones psicológicas ante este hecho inevitable: el llanto, la reflexión, el profundo dolor, el desconsuelo..

. La muerte de la Virgen

El tratamiento de la luz, en fuerte contraste con la oscuridad (tenebrismo), es totalmente característico de su pintura. Una fuente de luz externa irrumpe con violencia desde el ángulo superior izquierdo y atraviesa en diagonal la escena para iluminar el foco más importante de la composición: el cuerpo y el rostro de la Virgen, tendida sobre un lecho, mientras el resto queda en

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la oscuridad. El cortinaje rojo que enmarca la composición y encuentra un eco cromático en el intenso rojo cálido del vestido de la Virgen, nos recuerda el telón de un teatro y confiere a la escena un cierto carácter escenográfico. Caravaggio ha elegido, como es habitual en él, un punto de vista bajo que, junto al violento contraste lumínico, resalta las figuras de los apóstoles, sobre todo sus rostros y manos que expresan las diferentes reacciones ante la muerte. El artista apenas nos da detalles del espacio físico en que se desarrolla la escena para no distraer nuestra atención y hacernos sentir con mayor intensidad el momento doloroso que se está viviendo. Sin embargo, la presencia de una iluminada María Magdalena en primer plano, la disposición de la Virgen en un plano intermedio y de los apóstoles en varios planos posteriores, crean una sensación de profundidad espacial. La obra nos transmite a la perfección una profunda reflexión sobre el drama de la muerte.

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RUBENS (1577- 1640) El Descendimiento. 1611-1614. Catedral de Amberes. Entre 1609 y 1621 Rubens lleva a cabo una intensa actividad pictórica. En esta época recibe el encargo de realizar dos grandes retablos, los trípticos con la Erección de la Cruz (16101611) para el altar mayor de la Iglesia de Santa Walburga (hoy desaparecida) y el Descendimiento de la Cruz (1611-1614) para la catedral de Amberes, por encargo de la Cofradía de Arcabuceros. Ambas obras se encuentra actualmente en la catedral de Amberes.

El Descendimiento de la Cruz

En el Descendimiento de la Cruz Rubens representa el momento en que Cristo es bajado de la cruz tras su muerte. El eje de la composición lo marca una diagonal de luz que atraviesa el cuadro desde la parte superior derecha hasta la parte inferior izquierda y que centra nuestra mirada en el cuerpo muerto de Cristo en torno al

que se disponen el resto de los personajes. La

composición se dinamiza además con una serie de formas curvas que podemos seguir en los personajes, lo que contribuye a transmitir una sensación de movimiento envolvente. El tratamiento de la luz refleja todavía el influjo del tenebrismo al modo de Caravaggio: zonas intensamente iluminadas, principalmente la figura de Cristo sobre el sudario, frente a zonas en la oscuridad de un espacio indefinido. El color presenta ya la riqueza de la paleta de Rubens, de influjo indudablemente veneciano, llamando poderosamente la atención el sudario blanco y la túnica roja de San Juan. Su pincelada es aún una pincelada acabada, de contornos precisos, que

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posteriormente evolucionará hacia una factura más suelta y libre. El dibujo es poderoso, las anatomías sólidas y escultóricas revelan la fuerte influencia de algunos maestros del Renacimiento italiano (Miguel Ángel), del Manierismo (Tintoretto) o del propio Barroco (Caravaggio). La escena, sin embargo, está representada con cierta teatralidad, reforzada por las opulentas y ricas vestiduras de los personajes, lo que le resta autenticidad y verdadera emoción religiosa, que sí transmiten las obras de Caravaggio o Rembrandt.

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El rapto de las hijas de Leucipo. 1618-1620. Óleo sobre lienzo, 2’22 x 2’09 m. Pinacoteca Antigua de Munich. La temática mitológica tiene un papel destacado en la producción pictórica de Rubens. Le permite desplegar toda su energía creativa, su brillantez en el color, su afirmación de la vida y del goce de los sentidos, rasgos que le definen como pintor.

El rapto de las hijas de Leucipo

El tema representado es el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, por los Dioscuros, Cástor y Pólux. Cástor levanta desde el caballo a Hilaira, mientras Pólux trata de vencer la resistencia de Febe. Dos amorcillos completan la escena: uno se aferra al encabritado caballo de Pólux, mientras el otro retiene al caballo de Cástor por la brida. La composición está dotada de gran dinamismo, al representar el pintor el instante dramático del rapto. Las líneas maestras de la composición son las curvas y diagonales. La principal de ellas la marca el brazo extendido de Hilaira. En torno a este eje compositivo se sitúan las figuras de la obra, que se compensan a uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otras diagonales que se entrecruzan con la principal, acentuando el ritmo dramático de la obra, como la que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior, y también líneas curvas dibujadas por los cuerpos de las mujeres. A su vez todas las figuras se cierran en un claro círculo. La fuerza dramática de la escena queda reforzada porque Rubens elige para su representación un punto de vista muy bajo. Su pintura ha evolucionado, desprendiéndose del tenebrismo que era posible advertir con claridad en sus inicios. En esta obra es ya mayor la influencia de la pintura veneciana. La luz

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intensa emana de las propias figuras y los colores son brillantes y luminosos. Destacan los espléndidos tonos nacarados, típicamente nórdicos, de las anatomías femeninas, que reflejan claramente el influjo de Miguel Ángel. La pincelada de Rubens, apoyada en un dibujo poderoso, se ha vuelto más suelta y amplia, pero sin perder el amor por el detalle propio de la tradición flamenca, como advertimos por ejemplo en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe, en el mismo paisaje, o en los reflejos de la armadura de Cástor.

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REMBRANDT (1606-1669) La ronda de noche. 1642. Óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son actualmente de 3’59 x 4’38 m, después de haber sido recortado en el siglo XVIII. Rijkmuseum de Amsterdam. Estamos ante la más célebre de sus composiciones, realizada durante el período culminante de su carrera en 1642. Debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas de barniz, fue erróneamente denominada Ronda de noche, aunque título original era: La Compañía del capitán Frans Banning y el teniente Willem van Ruitenburch. En 1975 fue objeto de una agresión

y

se

ha

sometido a un largo proceso

de

restauración. Hacia

1640

Rembrandt recibe el importante encargo de pintar

un

lienzo

destinado al gran salón del Kloveniersloeden, la sede de la sociedad de arcabuceros. Había que realizar el retrato de

grupo

de

una

compañía de milicianos civiles, un género típico en la Holanda del siglo XVII. Desde finales de la Edad Media Amsterdam contaba con milicias ciudadanas, formadas principalmente por burgueses, que desempeñaron un papel importante durante el alzamiento de las que serían llamadas Provincias Unidas contra la ocupación española. Varias obras debían decorar el salón donde se encontraba la sede de la sociedad de arcabuceros. A Rembrandt le tocó retratar a 18 miembros de la compañía del capitán Banning Cocq, cuyos nombres figuran en el escudo que está en la parte superior. Dadas las grandes dimensiones de la obra, tuvo que habilitar un lugar especial en su casa para poder realizarla. El hecho representado parece ser un acontecimiento verídico, aunque no sabemos exactamente si puede referirse a la visita oficial de María de Medici a la ciudad en septiembre de 1638. El artista no se ajusta a las convenciones del género. Los personajes no aparecen retratados en fila y en posiciones estáticas, sino en pleno movimiento, en el momento en que el grupo de milicianos, comandados por un capitán y un teniente, van a salir a hacer la ronda por las calles de la ciudad de Amsterdam. El mismo capitán indica la dirección del avance con su brazo en escorzo.

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Los personajes emergen de la oscuridad y avanzan hacia un primer plano iluminado. Detrás de los oficiales vemos a los soldados en distintas actividades: cargando las armas, descargándolas, limpiándolas, tocando el timbal... En medio de semejante agitación, una figura femenina, aparentemente una niña, lujosamente vestida, irrumpe en la escena con un gallo (mascota de la corporación) colgado a la cintura. También podemos distinguir entre los personajes un autorretrato del artista, aunque sólo aparece una parte pequeña de su rostro. La composición aparentemente desordenada, está, sin embargo, construida de un modo racional con un eje horizontal formado por una serie de personajes en el fondo y en lo alto, que dejan en primer plano a las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena. La fuente de luz está fuera del cuadro y entra por la parte superior izquierda iluminando selectivamente la escena: la chica con el gallo, los personajes centrales y los rostros casi frontales de los demás protagonistas. Directamente asociado a la luz está el color, aplicado en pinceladas densas, casi con relieve. Destacan los tonos cálidos de las tierras y los ocres, además del rojo del echarpe del protagonista y de la ropa del soldado situado a su derecha. Es espléndido el amarillo oro del lujoso traje que luce el lugarteniente, amarillo que se repite en las ropas de la niña.

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Autorretrato al caballete. 1660. Óleo sobre lienzo, 1’11 x 90 m. Museo del Louvre, París. El género del retrato había dado lugar durante el Renacimiento a grandes obras maestras de la mano de Durero, Rafael o Tiziano. Sin embargo, será en el siglo XVII cuando este género alcance su mayor desarrollo y perfección. El retrato debe reflejar con fidelidad los rasgos del personaje y su rango social, pero sobre todo debe ahondar en su personalidad y carácter.

Autorretrato al caballete

Rembrandt llevó el género a una perfección asombrosa, debido a su profundo interés por lo humano. Su maestría técnica y sus dotes de agudo observador le permiten ofrecernos una galería de retratos en los que refleja a la perfección, no solo la apariencia externa sino sobre todo la vida interior, la existencia espiritual. Dos tercios de su producción, unas 400 obras, son retratos: autorretratos, retratos individuales o retratos de grupo. De Rembrandt conservamos un número sorprendente de autorretratos (60 pinturas, 20 grabados y 10 dibujos), que constituyen un asombroso registro de su vida: desde cuando era un maestro al que el éxito y la juventud sonreían hasta su solitaria vejez, cuando su rostro refleja el desengaño y la amargura de la soledad y la miseria. Apenas hay repetición de gestos ni de posturas. Nos sorprende la abundancia de un tipo de obras que no le proporcionaban ingresos económicos. No era, sin embargo, una personalidad egocéntrica, sino que quería expresar a través de sus autorretratos el profundo interés que sentía por el conocimiento del alma y la vida interior de los seres humanos. Encontramos aquí a un Rembrandt mayor vestido con atuendo sencillo. Tocado con un pañuelo blanco, su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha, mientras su rostro se gira

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hacia nosotros. En una de sus manos lleva un pincel grande y en la otra, pinceles más pequeños junto a la paleta. La luz ilumina intensamente su rostro. El contraste con la sombra es tan vivo que parece tener la intensidad y la rapidez del relámpago. No proviene de una fuente exterior, sino que emana de la propia figura, envolviéndola en una especie de velo dorado. El color, aplicado en densas pinceladas, produce impresiones táctiles. Con una dominante parda oscura, tiene sin embargo una gran riqueza tonal y sobre él destacan con viveza algunos toques claros y brillantes.

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VELÁZQUEZ (1599-1660) La fragua de Vulcano. 1630. Óleo sobre lienzo, 2’23 x 2’90 m. Museo del Prado, Madrid. Entre 1629 y 1631 Velázquez realizó su primer viaje a Italia. Allí visitará Venecia y con ayuda del embajador español accederá a galerías, palacios y colecciones, completando su conocimiento de la pintura veneciana que ya había visto en las colecciones reales de Madrid. Después de Venecia pasa por Ferrara y Bolonia, acabando con una larga estancia en Roma donde conoció a los pintores más importantes del momento y copió a Rafael y Miguel Ángel. Durante esta estancia pintó La Fragua de Vulcano y La Túnica de José. A su vuelta las dos obras fueron compradas para la colección real y se colocaron en El Buen Retiro. Pertenecen al inicio de una nueva etapa en su obra, como resultado de la evolución sufrida tras su estancia en la corte desde 1623 y su viaje a Italia. El cuadro representa el momento en el que Apolo, a la izquierda del lienzo, desciende del Olimpo para comunicar al dios Vulcano que su esposa, Venus, le era infiel con el dios de la guerra, Marte. Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que están recibiendo. Las figuras están dispuestas siguiendo un esquema compositivo muy equilibrado y relativamente estático que refleja la influencia del clasicismo italiano: el ayudante, situado en el centro, y el que está al fondo parecen formar un eje de simetría en torno al cual se colocan en parejas los otros cuatro personajes. La influencia clásica se refleja también en el tratamiento de las anatomías, sobre todo en la figura de Apolo semidesnudo. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que el de los herreros y lleva en su cabeza una corona de laurel rodeada por una aureola de rayos solares que parecen iluminar el ámbito del taller. Es el único personaje del cuadro que aparece con aspecto de divinidad. Vulcano, cuya cojera se aprecia por la descompensación de su figura con una inclinación hacia la izquierda, aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores de la fragua. La figura más perfecta es la del herrero que está en el centro y de espaldas, que recuerda claramente a la estatuaria clásica. Destaca también la importancia concedida al estudio psicológico de los rostros y sus distintas reacciones ante la noticia que acaban de recibir. El herrero situado delante de la chimenea expresa esta sorpresa con más intensidad y Vulcano con indignación. El cuadro es muy luminoso, luminosidad que proviene de tres focos: los rayos solares de la cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que desprende la figura del dios es el principal foco de atracción del cuadro que hace que los

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ojos del espectador se dirijan hacia él, al igual que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han desaparecido ya los fuertes contrastes de luz y sombra de sus obras anteriores dentro de la tradición del tenebrismo y se inicia una nueva etapa en su producción artística.

La fragua de Vulcano

Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas,

pero destaca por su

luminosidad y belleza el anaranjado encendido del manto de Apolo que tiene su reflejo en el metal incandescente. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, así como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromática del cuadro. En La fragua de Vulcano ya se apunta el magistral manejo de la perspectiva aérea que encontraremos en obras posteriores de Velázquez, aunque todavía lejos de la perfección que alcanzará después. Es, por ejemplo, excesivo el desdibujamiento de la figura del herrero del fondo, ya que no es tanta la distancia que hay entre él y sus compañeros. Todavía predomina el dibujo en el contorno de las figuras, reminiscencia de su época naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho ya más suelta y ligera. El tema mitológico no es muy habitual entre nuestros pintores. Velázquez pudo dedicar alguna obra a este género por su situación de privilegio, como pintor real. Sin embargo, trata el tema como una escena de género, como un episodio de marido burlado, propio de la postura antimitológica de los autores españoles del Siglo de Oro, aunque Velázquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta.

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La rendición de Breda, también conocido como Las lanzas. 1634-1635. Óleo sobre lienzo, 3’07 x 3’76 m. Museo del Prado, Madrid. El cuadro corresponde a la época en que Velázquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y se ha convertido en pintor para un único cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, abandonando la influencia del naturalismo caravaggiesco. Su pincelada ha ganado fluidez, busca la captación de la atmósfera y por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes será el que aparece en La Rendición de Breda, obra cumbre de esta etapa. Lo pintó para el Salón de Reinos (actual Museo del Ejército) en el Palacio del Buen Retiro. En este lugar el conde duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura y para ello contó con pintores como Zurbarán, Cepeda, Carducho...

La rendición de Breda

En este lienzo se representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español, Ambrosio de Spínola. El cuadro conmemora la capitulación de la ciudad holandesa de Breda ante el sitio de las tropas españolas en 1625, en el marco de los enfrentamientos mantenidos por la corona española con las Provincias Unidas de Holanda, la zona protestante de los Países Bajos, y que concluyeron con su independencia. Velázquez se inspira en la obra de Calderón de la Barca titulada El sitio de Breda, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spínola dice al recibir las llaves: Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence. No hay, sin embargo, ninguna certeza histórica de que realmente se produjera esta entrega de llaves. Velázquez quiere sobre todo reflejar la idea de un Imperio que vence pero no humilla y dejar

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constancia de la hidalguía, el valor español más universal de la época, ya que fue célebre la magnanimidad y caballerosidad que Ambrosio de Spínola tuvo para con los vencidos. El pintor divide la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, consiguiendo con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha, los españoles con Ambrosio de Spínola al frente. Tras éstos, los temidos tercios de Flandes, sobre cuyos sombreros se asoman las lanzas (realmente picas) que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás, cuatro de ellas están en posición inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la línea oblicua marcada por la bandera. En el lado holandés, vemos a Justino de Nassau y a parte de su ejército. Destacan en el grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira desafiante al público. Los caballos español y holandés parecen delimitar el espacio donde se encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, se extiende el paisaje, en una interminable sucesión de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar. Lo más interesante de toda la composición es el equilibrio logrado por los dos grupos y la ilusión de profundidad espacial que crea, en un magnífico ejemplo de perspectiva aérea, la degradación de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan. La pincelada que utiliza Velázquez se adapta a las calidades visuales y táctiles de los materiales representados, más densa, por ejemplo, en el capote de ante del holandés que está de espaldas en primer plano o acuarelada en el que viste de blanco.

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Retrato ecuestre del conde duque de Olivares. 1634. Óleo sobre lienzo, 3’13 x 2’39 m. Museo del Prado, Madrid. Don Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, y poderoso valido de Felipe IV aparece retratado por Velázquez, que contó con su apoyo para introducirse en la corte. La obra se inspira en el Retrato del Duque de Lerma, de Rubens.

Retrato del conde duque de Olivares

En la parte inferior izquierda hay un papel como para poner la firma y fecha, que no aparecen. Tal vez Velázquez lo dejara en blanco, queriendo decir que no era necesario poner la firma ya que ningún artista en España podía hacer un retrato así. El retrato del valido corresponde al momento de apogeo de su poder. Resulta asombrosa su osadía al aparecer en un retrato ecuestre, claramente relacionado con las representaciones de los reyes, lo que nos revela su fuerte personalidad y poderosa voluntad. Don Gaspar lleva una armadura negra recamada en oro, y sobre ella la banda carmesí de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastón o bengala, símbolo del mando militar. Aparece montado a caballo, de perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros, en una postura totalmente escorzada. Destaca la actitud briosa del caballo y el gesto orgulloso y algo desafiante del jinete, que se dirige al campo de batalla situado al fondo. Aunque Olivares no fue hombre de armas, como primer

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ministro era considerado el artífice de los éxitos militares de la monarquía, y entre sus cargos, tenía el mando sobre la caballería. Se trata de una composición muy dinámica gracias al movimiento representado por la postura del caballo que dibuja una diagonal ascendente, reforzada por una serie de diagonales marcadas por la espada, el bastón, el humo al fondo... El paisaje representado es típicamente velazqueño, dentro de una gama de verdes y grises. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de la ciudad en llamas.

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Las Meninas o La familia. 1656. Óleo sobre lienzo, 3’10 x 2’76 m. Museo del Prado, Madrid. Estamos ante una de las obras más célebres de la historia de la pintura. El cuadro fue pintado para el despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid. La escena se sitúa en un aposento del Alcázar donde Velázquez tenía su taller: una pieza amplia con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que sólo dos dejan entrar la luz exterior y entre las cuales cuelgan cuadros. Al fondo se abre una puerta que da a una escalera muy luminosa en la que destaca la figura de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una mano y que con la otra aparta una cortina. Es José Nieto Velázquez, aposentador real. Junto a la puerta, un espejo de ancho marco negro refleja las imágenes del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria bajo una cortina o dosel como las que emplea el pintor en sus retratos oficiales. Este recurso establece un punto de referencia tras los propios espectadores que quedan así incluidos en el desarrollo de la escena. La parte izquierda está ocupada por el dorso de un enorme lienzo ante el que se encuentra el artista mirando hacia nosotros. En la mano derecha lleva el pincel y en la izquierda, con la que sostiene también un tiento, la paleta. El pintor va vestido de negro, con mangas acuchilladas de seda blanca y la cruz roja de la Orden de Santiago añadida, según la tradición por el propio rey. Velázquez no está pintando, sino en actitud de pensar y mirando al frente

. Las Meninas En el centro de la escena se encuentra de pie la infanta Margarita, a la edad de cinco años, mirando a sus padres o al espectador. A ambos lados, sus doncellas, llamadas “meninas” (lusitanismo) que han dado nombre al cuadro (aparece así nombrado desde 1843). A la izquierda,

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arrodillada, doña Agustina Sarmiento que ofrece a la niña un búcaro de barro rojo y a la derecha levemente inclinada en señal de respeto doña Isabel de Velasco. Junto a ella una enana macrocéfala, Maribárbola, y el enano Nicolás de Pertusato con el pie sobre un perro grande y apacible. También dirige su mirada hacia el espectador un hombre vestido de negro apenas abocetado, un guardadamas a quien habla una mujer vestida de dueña, tal vez Marcela de Ulloa, guarda menor de damas, que se encuentran en segundo plano. El argumento del cuadro es la irrupción de la infanta Margarita en el taller donde Velázquez pinta probablemente un retrato de los reyes. Las miradas de algunos personajes se dirigen hacia el espectador situado frente al cuadro. La obra pese a su aparente claridad esconde, sin embargo, un gran número de enigmas que han dado lugar a múltiples y complejas interpretaciones para encontrar la auténtica esencia de su significado. El cuadro se divide en dos zonas, la mitad superior de la escena está ocupada por las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es donde se desarrolla la escena y se sitúan todos los personajes. Velázquez combina magistralmente el uso de la perspectiva lineal y aérea para crear una auténtica sensación de profundidad espacial. Revela un dominio absoluto de la perspectiva aérea al captar magistralmente el aire existente entre los cuerpos, lo que dota a la obra de una apariencia de realidad verdaderamente sorprendente. La luz incide sobre los personajes de primer plano y envuelve en la penumbra a los que están detrás, cuyos contornos aparecen desdibujados. En el centro de la composición Velázquez crea un foco de luz intensa con el que transmite una gran sensación de veracidad. En la obra hay además una clara alusión a uno de los temas que más preocuparon a los pintores del Siglo de Oro: la defensa de la nobleza de la pintura frente a la artesanía y los oficios manuales. La actividad del pintor es idear, inventar, encarnar una idea, siendo la ejecución de la obra algo secundario. En esta actitud pensante se autorretrata Velázquez, en ese momento creador que es el que enaltece al artista.

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Las hilanderas o La fábula de Aracne. 1657. Museo del Prado, Madrid. Óleo sobre lienzo, 2’20 x 2’89 m (incluyendo los añadidos). Se trata de una de las últimas obras del artista, que no fue pintada para el rey, sino para su montero mayor, Pedro de Arce, y no llegó a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Resultó afectada por el incendio que se originó en el Alcázar en 1734. Para remediar los daños sufridos, se le añadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro como el arco de la habitación del fondo no corresponden a la obra original.

Las hilanderas

Durante muchos años se pensó que este cuadro representaba simplemente el interior de una fábrica de tapices. Fue Diego Angulo quien descubrió su verdadero significado: el artista quiso en realidad ilustrar el mito de Atenea y Aracne, según nos lo cuenta Ovidio en Las Metamorfosis. La joven Aracne, una hábil tejedora de Lidia, era muy bien considerada por su trabajo. Sus admiradoras le decían que parecía que la misma Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseñado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tenía nada que enseñarle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, bajó al taller de ésta, disfrazada de anciana para aconsejarle que no hablara así de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidió presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quien lo hacía mejor. El tapiz que tejió Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues además la joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Ésta, cuando contempló el tapiz, llena de ira, golpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente. En primer término, vemos a la diosa, oculta bajo la apariencia de una anciana y a la joven compitiendo para ver cuál de las dos era más hábil como tejedora. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda verdosa, puede ser Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la

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pierna descubierta podría encarnar a Atenea disfrazada de anciana, aunque la pierna juvenil que asoma debajo de su falda descubre su verdadera edad. Ambas figuras aparecen colocadas de manera contrapuesta, y sus posiciones están inspiradas en dos desnudos de la Capilla Sixtina. Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen tres damas, cuya identidad ha suscitado múltiples controversias. La dama de la derecha mira hacia el espectador. Tras ellas hay dos personajes, Palas Atenea armada y Aracne que para algunos autores forman parte del tapiz en que se representa El Rapto de Europa de Tiziano (verdadero homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velázquez) y para otros son personajes reales.

En este cuadro, al igual que en Las Meninas, el artista hace un uso magistral de la perspectiva aérea captando a la perfección la luz y la sutil vibración del aire. Hay algunos detalles de una modernidad asombrosa como la forma de pintar los dedos de la mujer que enrolla la lana, o la rueda de la rueca, con una magistral reproducción del movimiento, al desaparecer la visión de los radios por el giro de la misma y la representación de la mano que la ha impulsado como una mancha. Sobre el significado de la obra hay diversas interpretaciones. Una de las más aceptadas sostiene que estamos también en esta obra ante un alegato a favor de la nobleza de la pintura a la que se alude al fondo, frente a los oficios manuales, que están representados en primer término.

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MURILLO (1617-1682) La Sagrada Familia del pajarito. Anterior a 1650. Óleo sobre lienzo, 1’44 x 1’88 m. Museo del Prado, Madrid. La obra refleja a la perfección la personal interpretación que Murillo hace de los temas religiosos, llenos de sencillez, ternura y cotidianidad. La escena, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro que está a sus pies, está representada como una escena familiar en la que el Niño juega acompañado por su padre mientras la madre, que ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana, los observa. La importancia concedida a San José es fruto de las ideas contrarreformistas de valorización de su figura. Aquí le vemos representado como un buen padre, con un rostro inteligente y paciente, quedando la figura de María en segundo plano. En esta obra Murillo anticipa su espléndida captación del mundo infantil que encontraremos en sus célebres cuadros posteriores con los niños como protagonistas.

La Sagrada Familia del pajarito

La obra se enmarca todavía dentro del naturalismo tenebrista de sus primeras obras. La luz que entra por la izquierda provoca fuertes contrastes de luz y sombra, dejando el fondo en total penumbra. Destaca la precisión realista con que están tratados los objetos, como el cesto de la labor o los pliegues de los paños.

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ZURBARÁN (1598-1664) Bodegón de cacharros. 1658-1664. Óleo sobre lienzo, 0’46 x 0’84 cm. Museo del Prado, Madrid. El género del bodegón no suele estar muy representado en la pintura española, ya que estaba considerado como arte de segunda categoría y existían artistas especializados en ello. Zurbarán presenta varios objetos de cerámica y metal alineados sobre una mesa: a la izquierda, una copa de bronce sobre una bandeja, a continuación una vasija blanca, una de barro rojo y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre una bandeja. El artista demuestra una extraordinaria maestría en la captación de las calidades de los objetos. La luz define a la perfección los volúmenes que destacan con nitidez sobre el fondo oscuro, creándose un fuerte contraste de luz y sombra que refleja claramente el influjo del tenebrismo de Caravaggio. La disposición de los objetos es de gran austeridad y sencillez y transmite una sensación de serenidad. También se puede apreciar cierta simetría en la disposición de los objetos que nos evoca la de los objetos litúrgicos sobre la mesa del altar.

Bodegón de cacharros

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JOSÉ DE RIBERA (1591-1652) El Martirio de San Felipe. 1639. Óleo sobre lienzo, 2’34 x 2’34 m. Museo del Prado, Madrid. La obra representa el martirio de San Felipe (y no el de San Bartolomé como se la identificaba hace años, ya que no aparece el cuchillo de desollar que era su atributo y sí la cruz a la que fue amarrado San Felipe). La tradición narraba cómo San Felipe tras la muerte de Jesús se desplazó a Frigia para predicar entre los paganos que para darle muerte lo ataron a una cruz con cuerdas. El artista representa la preparación del martirio, cuando los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. Un grupo de personajes observan la escena con curiosidad

o

indiferencia,

entre los que destaca la figura de una mujer que sostiene a un niño en brazos y mira al espectador. Ribera muestra en esta obra sus extraordinarias dotes como dibujante sobre todo en el realismo con el que está tratada la anatomía del

santo,

cuyo

cuerpo

fuertemente iluminado marca una diagonal que constituye el eje de la composición. La tensión

dramática

del

momento se concentra en el enorme esfuerzo físico que llevan a cabo los verdugos de la izquierda para levantar el cuerpo del santo, mientras a la derecha un tercer verdugo les ayuda cogiendo la pierna del santo. La verticalidad del palo (que tiene su paralelo en las columnas de la derecha) sobre el que van a alzar a San Felipe marca la dirección del movimiento que se producirá de un momento a otro y dirige nuestra mirada hacia lo alto. Otras líneas contribuyen a reforzar esta sensación de dinamismo, como las cuerdas o el palo horizontal. El rostro de San Felipe refleja el sufrimiento y su mirada de súplica se dirige al cielo. La obra no presenta ya el acusado tenebrismo de sus primeros lienzos, que todavía se advierte en algunas partes de la obra. La escena destaca sobre un luminoso cielo azul. En la paleta predominan los tonos oscuros pero llama nuestra atención el rojo intenso de la ropa que lleva el verdugo situado en la parte derecha.

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Los martirios son uno de los temas más representados en la pintura barroca, dentro del papel concedido por el Concilio de Trento a la obra de arte en la difusión de las ideas religiosas. Se trata de despertar la compasión de los fieles y reflejar la importancia del martirio como vía de santidad, una vía negada por los protestantes.

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VALDÉS LEAL (1622-1690) “Finis Gloriae Mundi”. 1671-1672. Óleo sobre lienzo, 2’70 x 2’16 m. Hospital de la Caridad, Sevilla. En 1670 Miguel de Mañara escribió el Discurso de la Verdad, donde expone sus ideas sobre la muerte, sobre el desprecio de las cosas mundanas y la importancia del ejercicio de la caridad como medio para conseguir la salvación eterna. Por encargo suyo Valdés Leal realiza, hacia 1671-1672, los dos grandes cuadros de las Postrimerías: In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos) y Finis gloriae mundi (El final de la gloria del mundo), que se hallan bajo el coro, en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Ambas obras constituyen una profunda alegoría del desprecio por las cosas terrenas, de acuerdo con el texto del Discurso de la Verdad escrito por Mañara. El artista refleja con macabro realismo lo fugaz y perecedero de las cosas terrenales.

Finis gloriae mundi

En el ambiente tétrico de una cripta funeraria u osario, en cuyo fondo se acumulan restos de esqueletos humanos, una iluminación tenebrista destaca en primer plano un ataúd conteniendo el cadáver de un obispo en proceso de descomposición. Insectos y gusanos repugnantes corroen su cuerpo muerto con todo lujo de detalles y realismo. A su lado está el cadáver de un caballero de la Orden de Calatrava, envuelto en su manto blanco con el escudo de la Orden. Al fondo de la estancia, en medio de una gran penumbra, se ve el esqueleto de un rey y numerosos restos humanos. En la parte superior del cuadro aparece la mano de Cristo, perfectamente identificable por los agujeros de los clavos de la Crucifixión, que sostiene una balanza con dos platillos. En el

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de la izquierda, con la inscripción Ni más, hay distintos objetos y figuras que simbolizan los siete pecados capitales, que llevan al hombre a la condenación. En el platillo opuesto, con la inscripción Ni menos, aparecen los símbolos de la oración, la penitencia y la caridad, medios para alcanzar la salvación. La balanza está equilibrada. Con ello se nos quiere decir que todos los hombres, sin distinción, serán iguales ante el juicio de Dios. El haber practicado las buenas obras o el mal, desnivelará la balanza, llevando el alma a la salvación o a la condenación. La intencionalidad de la obra es clara. El pintor hace una reflexión sobre la vanidad de las cosas mundanas y la fragilidad de la vida y al mismo tiempo quiere transmitir la idea de que hay que practicar las buenas obras para conseguir la salvación del alma.

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FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTE. PANORÁMICA DE SU OBRA Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA. APUNTE BIOGRÁFICO Nació en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, donde comenzó a copiar cuadros de otros autores. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza). En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hemana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices. En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le permitirá obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al año siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuñado, primero de Carlos III y después de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrató con frecuencia. El espíritu liberal del pintor sirvió para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez.

En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó a aislarle y a favorecer su creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez más tormentosa y oscura. Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pintó los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas. En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento serán los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia. Los últimos años los pasó sólo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decoró con lo que se conocen como pinturas negras. En 1823 la situación en España era insufrible para él por la represión que ejercía la monarquía, por lo que decide abandonar el país e instalarse en Francia, donde moriría en 1828. Allí pintó la lechera de Burdeos, una de las más bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo. Pocos artistas nos muestran tan clara imbricación entre su vida personal y social, y su evolución y maduración artística. La obra de Goya está atravesada y condicionada, en todo momento, por los acontecimientos históricos que se sucedieron a lo largo de su vida. Fue un testigo privilegiado de una época de crisis y cambios. Supo ejercer, desde la pintura, la difícil y arriesgada tarea de criticar los vicios y supersticiones de la sociedad española de su tiempo. Su talante liberal y su sensibilidad social le permitieron ir, no obstante, más allá del mero cronista, pues denunció las calamidades de la guerra o de la opresión de un modo lúcido y amargo, sin concesiones.

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EL ESTILO DE GOYA

La factura de su pincelada es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la espátula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos suaves y luminosos de sus cartones, a obras más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones, al no color.

Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras en la estructura del cuadro. Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...

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Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos). UNA PANORÁMICA DE SU OBRA LOS CARTONES PARA TAPICES Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.

Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: La Vendimia, la Nevada, la Florera, etc. En estas obras encontramos a un Goya colorista y luminoso, de tonos amables y colores cálidos, fiel reflejo del optimismo vital de que caracterizaba esta época de su vida. OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como El Cristo crucificado, que guarda gran parecido con el de Velázquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción. Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.

EL RETRATO Y LA HISTORIA Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su volumen.

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En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos III cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que algunos personajes le inspiraban. En La familia de Carlos IV (1800-18001), se autorretratara el mismo, como lo hiciera Velázquez, en lo que es un claro tributo al maestro sevillano. En esta obra, de factura genial aunque de composición sencilla, la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos, Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes. Los Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos: Los Duques de Osuna y sus hijos, La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba, La marquesa de Villafranca, etc. Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe a quien representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba, cosa improbable dado el estatus de esta aristócrata y las implicaciones que tenía el desnudo en aquella época.

La pintura de género histórico La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía cómo los propios franceses eran incoherentes con las ideas de libertad que decían defender. El Coloso es una de esas obras en las que refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante), anticipando el horror que después mostrará en las pinturas negras. Finalizada la guerra y restablecido Fernando VII en el trono, Goya debió defender su patriotismo, severamente cuestionado por su simpatía hacia los franceses. Pintó, a instancias del ayuntamiento de Madrid, los dos grandes lienzos sobre la guerra de Independencia. En ellos Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo, en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.

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LAS PINTURAS NEGRAS Y EL GRABADO Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido. Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión. De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España. En España no existía, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados realizados por Goya se agrupan en cuatro series: -Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma. -La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado. -Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general, siendo un claro reflejo crítico de la sociedad de su tiempo. Tras su exilio en Burdeos (Francia), Goya seguirá pintando. Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que es un punto de referencia vital para los impresionistas, por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.

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EL ARTE NEOCLÁSICO LA PINTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA

Retrato del rey Carlos III, de A. R. Mengs. Fecha: 1761. Dimensiones: 154 x 110 cm. Antonio Rafael Mengs, de origen alemán, trabajó para el rey Carlos III, que pretendía extender la Ilustración y el Neoclasicismo al panorama cultural español. Este retrato fue realizado a modo de resumen de las nuevas teorías pictóricas que se pretendían implantar. Mengs muestra en este lienzo toda la habilidad de su técnica aplicada al retrato de estado. El rey está captado de tres cuartos, vestido con su brillante armadura, como jefe militar de la monarquía. La banda de seda que cruza su pecho, con las condecoraciones, parece que se pueda tocar, puesto que reproduce magistralmente las arrugas de haber estado plegada, y los brillos fascinantes del tejido. La figura se apoya estructuralmente sobre dos elementos: en primer lugar, la mesa sobre la que se encuentran los símbolos de poder. En segundo lugar, por el fondo arquitectónico, que muestra una columna clásica y una gran cortinaje rojo. Esto presta solidez a la composición, la misma solidez que ha de tener un gobernante. El paño rojo brillante es un alegre contrapunto de color, así como un homenaje a la pintura veneciana, que Mengs conocía directamente, especialmente a Tiziano. La captación de las calidades materiales es asombrosa en su virtuosismo. Pero carece de la penetración psicológica que mostrarán los retratos de época posterior, durante el Romanticismo. Es una muestra del retrato oficial o de aparato, en el cual lo que se pretende es mostrar con solemnidad el status del representado, cosa que Mengs consigue a la perfección. El lienzo hace pareja con el retrato de la reina Mª Amalia, que también se encuentra en el Museo del Prado. Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, S. Amiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio nuevo. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura decorativa y colorista. Todos estos pintores se situaban en la tradición de la pintura barroca decorativa. La regeneración, desde la perspectiva neoclásica, de la pintura española se produjo con la venida a España en 1761, llamado por Carlos III, del artista bohemio Anton Rafael Mengs. Su llegada trastocó el orden hasta entonces existente porque sus orientaciones fueron seguidas fielmente por el Rey que le concedió todos los honores imaginables ejerciendo desde la Academia, como pintor y como teórico, una auténtica dictadura artística que influyó en la formación de los pintores españoles. Mengs realizó decoraciones para algunas de las bóvedas del Palacio, predominando en todas ellas un dibujo preciso y una falta de expresividad; en El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano, la calculada simplicidad de composición recuerda El Parnaso que pintó en la villa Albani de Roma. Colaboró con él, en el Palacio Real, Mariano Salvador Maella (1739-1819) que también hizo decoraciones para los palacios de Aranjuez, El Pardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algo estridente no le impidieron hacer espléndidos retratos como el de Carlos III (1785) con colores fríos y barnices acharolados. Muchos pintores trabajaron como cartonistas para la Fábrica de Tapices que Mengs dirigía, como los hermanos Bayeu, José del Castillo o Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefirió los temas costumbristas o de cacería muchas veces relacionados con la pintura holandesa, y alentó un costumbrismo de raíz castiza con escenas de género. José del Castillo destacó con sus primorosas escenas de caza como las que adornan la pieza del Príncipe en el palacio de El Escorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todo Francisco (1734-1795) que colaboró en la decoración de la basílica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del Real Palacio de Aranjuez (1791); Ramón, menos brillante, se especializó en los cartones para tapices que resolvió con una técnica suelta y precisa. También trabajó en la Fábrica de Tapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de Francisco Bayeu, pero su obra por su amplitud y su variedad desborda los estrechos límites del Neoclasicismo y merece un estudio más amplio.

Después de la Guerra de la Independencia emergen otros pintores más jóvenes que siguen el neoclasicismo ortodoxo, para luego pasar hacia estilos más eclécticos. Entre ellos destacan José Antonio Aparicio (1773-1838), José de Madrazo (1781-1859) y Juan Antonio Ribera (1779-1860), que aprendieron en Roma el estilo internacional y miraron con admiración a David, pero que luego evolucionaron y ocuparon un puesto importante en el arte español. Sus obras muestran el perfecto conocimiento del mundo clásico, el equilibrio entre color y dibujo en sus composiciones, pero también una capacidad para adaptarse al arte burgués que impondrá el romanticismo.

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LA PINTURA NEOCLÁSICA. J.L. DAVID.

J.L. David. El emperador Napoleón I coronando a la emperatriz Josefina. 1805-07 - dimensiones: 629 x 979 cm Es éste un cuadro histórico que recoge un episodio real: la coronación de Napoleón el año 1804, que se produjo en Roma bajo la presidencia del Papa, que aparece sentado. Puedes apreciarlo tanto en su globalidad como en el detalle central. El endiosamiento de Napoleón Bonaparte es tal que cuando el sumo pontífice le fue a colocar la corona, él se la arrebató de las manos y se autocoronó. Justo después, coronó a su esposa, la emperatriz Josefina, dejando al Papa en un papel secundario durante esta ceremonia. Este acto de voluntad está relacionado con la Historia; el emperador Carlomagno fue coronado emperador (restableciendo el Sacro Imperio Romano) por el Papa en la navidad del año 800. Aquel acto suponía destacar en el plano simbólico la supremacía de la Iglesia, el poder espiritual, sobre la monarquía, el poder terrenal. Napoleón despeja cualquier duda sobre quién encarna el auténtico poder. Y David lo plasmó en este monumental lienzo. David trata el tema con gran seriedad y distancia. La gran riqueza de personajes, vestimentas e interiores viene a subrayar el poder inmenso de Napoleón, dueño de Europa desde Rusia a España. Es un cuadro historicista que el propio Napoleón supervisó convirtiendo el arte en propaganda, la pintura al servicio del poder (pero ¿cuándo no lo había estado?). En la escena hay falta de movimiento, grandilocuencia y teatralidad, además de un dibujo muy definido. Se refleja perfectamente todo el boato y la pompa del controvertido emperador y de su entorno. LA PINTURA NEOCLÁSICA En la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al alcance de los artistas. Cuando el teórico y pintor Anton Rafael Mengs (1728-1779) quiso llevar las teorías neoclásicas a la pintura, creó en el techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma lo que podría Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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considerarse un manifiesto de este recién nacido clasicismo. En su Parnaso (1761) renunció a los efectos coloristas o de composición propios del Barroco, para realizar una pintura en la que sobresalía la simetría y la razón y se aunaban la perfección de las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de Rafael. El resultado es una obra fría, sin profundidad, conscientemente distante, que recuerda los relieves antiguos. La arqueología dio lugar a pinturas que seguían los ejemplos de la antigüedad; Joseph M. Vien (1716-1809) se sirvió de un mural de Herculano, que había conocido a través de las publicaciones dedicadas a las excavaciones, para su Venta de Cupidos (1763, Château de Fontainebleau). Pero también se produjo una vuelta a los tradicionales maestros de la pintura Rafael, Correggio, Carracci o Poussin. Todo ello generó una pintura en cierto modo ecléctica que pretendió prescindir de todo detalle superfluo para destacar la importancia del tema; éste es lo fundamental en la pintura neoclásica porque estaba destinada a regenerar la sociedad mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de temas sacados de la literatura clásica.

Jacques Louis David (1748-1825) plasmó en sus cuadros la estética neoclásica. Obras como Belisario recibiendo limosnas (1780) y el fundamental Juramento de los Horacios (1784, París, Louvre) ( revisar comentario del libro de texto) plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano; el predomina del dibujo, la ausencia de ornamentación, la luz fría y los detalles arqueológicos completan un conjunto que define el gusto neoclásico. Los temas de los cuadros hacen alusión a hechos heróicos y aleccionadores, aunque no forzosamente debían ser antiguos. En síntesis, el neoclasicismo fue un estilo inspirado, sino imitador, de la antigüedad clásica, de ahí los temas históricos y mitológicos. Abundan los desnudos al estilo griego y las poses grandilocuentes y frías, muy estudiadas y académicas. Es un arte lleno de normas, donde lo importante es el dibujo mientras el color se considera secundario. Normalmente se huye del movimiento y, cuando éste está presente, parece congelado, estable y predecible.

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LA ESCULTURA NEOCLÁSICA: ANTONIO CANOVA. Antonio Canova Cupido y Psique o El amor de Psique (1800). Grupo escultórico realizado en mármol. "Canova domina con su personalidad artística el panorama del arte europeo de su tiempo. Renovador del arte clásico en Italia, se forma en Venecia y ya en Roma es un innovador. Maestro del mármol, es el escultor de las grandes tumbas, como la de Napoleón a la antigua, de los dioses romanos heroicos y de las ninfas ligeras. El grupo del Amor que hace renacer a Psique dormida para siempre gracias a las exhalaciones de un perfume mágico, es tanto un himno al amor como el recuerdo de la leyenda de Psique, que se refiere al alma inmortal del mito platónico. Sin sacrificar las reglas de la Academia, Canova construyó una pirámide de cuerpos enlazados, animados por un delicado juego de miembros que se mueven con la luz. La transparencia del mármol blanco añade poesía a un grupo que fue muy meditado (el modelo remonta a 1787), y que fue repetido por el propio Canova para el príncipe Yusupoff."

Comentario a la obra de Canova extraido de la página web del Museo de Louvre, donde se encuentra una de las versiones realizadas por el escultor italiano.

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Autor: Bertel Thorvaldsen. Fecha:1803-28 Museo: Características:242 cm. altura . Material:Mármol.

Museo

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Thorvaldsen.

El escultor nórdico más cercano a Canova fue el danés Bertel Thorvaldsen, que, después de su formación en Copenhague, donde enseñaba Abilgaard, pasó prácticamente toda su vida en Roma. Thorvaldsen acentúa el componente de la estatuaria severa que podríamos denominar primitivista, si entendemos este término como calificativo de la solemnidad neogriega, frente a la almibarada lectura canoviana del helenismo. Los modelos del siglo V resurgen en estatuas como este Jasón (1802), Ganímedes (1806) o el Friso de Alejandro, que realizó en 1812 para decorar un salón del Palacio del Quirinal que habría de albergar a Napoleón. Jasón con el vellocino de oro se considera la obra que supone el inicio neoclásico de Thorvaldsen. Las reminiscencias clásicas son evidentes, recordando al Apolo del Belvedere y al Doríforo de Polícleto. El desnudo héroe está dotado de paz interior y su postura indica la seguridad de su triunfo. En el siguiente enlace a la wikipedia podrás profundizar en el significado de la obra.

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EL ARTE CONTEMPORÁNEO (I): LA REACCIÓN NEOCLÁSICA. LAS ARTES EUROPEAS DESDE FINALES DEL S. XVIII HASTA MEDIADOS DEL S. XIX. Iglesia de la Madeleine, París. Pierre Alexandre Vignon. 1807-1842.

Introducción Neoclasicismo y Romanticismo conforman las dos principales manifestaciones culturales en los inicios del arte contemporáneo. Pese a su teórico antagonismo, ambos movimientos constituyen un fiel reflejo del ideario burgués: virtud cívica, rectitud moral, patriotismo e individualismo. Ahora bien, mientras algunos de ellos, como el patriotismo, son comunes, otros van más unidos a un momento concreto: la virtud cívica neoclásica, resultado del ideario revolucionario en el que se enmarca a ruptura con el Antiguo Régimen y el desarrollo de la Revolución Francesa de 1789; y el individualismo romántico, surgido del final de dicho proceso. El concepto de NEOCLASICISMO: el triunfo de la razón. Objetivismo frente a subjetivismo. Hay una serie de circunstancias que explican su desarrollo: 1. El redescubrimiento de la Antigüedad Clásica a través de la arqueología. Las excavaciones en las ciudades romanas de Pompeya y Herculano mpulsan este Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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redescubrimiento. La obra del alemán Winckellman, “Historia del Arte en la Antigüedad”, contribuyen a consolidar entre las élites los ideales clásicos. 2. La creación, por parte del Estado, de Academias que insistirán en convertir lo clásico en norma. Sus campañas antibarrocas, en pos del llamado buen gusto verán coronados sus esfuerzos. 3. El propio agotamiento de las formas barrocas en su variante rococó, identificadas con la Monarquía absolutista y la aristocracia.

LA REACCIÓN NEOCLÁSICA La reacción neoclásica contra la estética barroca se inicia a mediados del s. XVIII; supondrá a ruptura plástica con el arte del Antiguo Régimen. La asunción plena del Neoclasicismo se prolongará durante el período napoleónico (estilo Imperio), consolidando el distanciamiento de la burguesía crítica con la aristocracia, amiga de la razón y el orden. El nuevo emperador se apropiaba del lenguaje de los césares para plasmar su idea de imperio universal. Las formas artísticas en que se apoyan resucitan las nobles formas del pasado greco-romano, de gran prestigio moral por su identificación con los valores y virtudes republicanas, tan opuestas a la monarquía absoluta. La austeridad neoclásica se opondrá a la exhuberancia del barroco, permitiendo la racionalización de la vida y la actividad social. Aunque a mediados del siglo XIX se produce un espectacular desarrollo de la arquitectura historicista, mezclándose los estilos (eclecticismo), las nuevas clases dominantes y las instituciones burguesas (parlamentos, bolsas de comercio, academias, etc.) sintieron la necesidad de ennoblecerse con las formas arquitectónicas del pasado grecorromano. LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA: CARACTERÍSTICAS GENERALES. El rasgo más característico es, sin duda, la recuperación de los estilos arquitectónicos de la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos. Esta resurrección de los estilos mediterráneos consigue su culminación creadora a principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitación de estilos adopta formas cada vez más superficiales y teatrales. Podemos destacar los siguientes rasgos: · Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy marcado. Las formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos. · La evolución recorre, en su misma sucesión histórica, todos los estilos dependientes de la antigua construcción por columnas: arquitectura griega, romana, se imita la basílica paleocristiana, el Renacimiento. · Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen la forma medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinámica. El clasicismo defiende su lenguaje de formas estereométricas básicas, como el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. Construye volúmenes corpóreos y macizos. Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

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· Se utiliza preferentemente el orden dórico con fuste acanalado; la columna recuperará su antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas. · De Roma se toma la concepción espacial, con especial preferencia por las formas con cúpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de los edificios suele haber una clara y ordenada distribución de la planta y en el exterior predominan los grandes volúmenes rectangulares, de apariencia sólida y equilibrada. · En líneas generales predomina la copia sobre la imaginación creadora o renovadora. Esta arquitectura será la preferida para los edificios públicos, pues a los Estados de la época (autoritarios) les convenía la sensación de orden y autoridad que transmiten estas construcciones. · Una novedad es la adaptación del templo griego al culto cristiano; y hacen lo que se había intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clásico desde el frontón, con sus grupos escultóricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no solo para el templo, sino para toda clase de monumentos civiles. El Neoclasicismo, aún después de pasado de moda llenará el mundo de Partenones.

LA ARQUITECTURA DE LA RAZÓN EN FRANCIA En Francia destaca el arquitecto Germain Soufflot (1713-1780), quien construye la iglesia de Santa Genoveva de París en 1757. En esta obra logra la estricta articulación de enormes cuerpos arquitectónicos en el exterior. Los modelos romanos y renacentistas determinan el proyecto que también tiene ecos de la catedral de San Pablo de C. Wren, en Londres. Con más rigor aún tratan los modelos de la antigüedad clásica dos arquitectos de la siguiente generación: · Claude Ledoux (1736-1806) · Etienne Louis Boullée (1728-1799)

Recurren a la columna dórica y destacan el carácter pétreo y macizo del edificio; se acentúa todo aquello que refuerza el carácter grave y simbólico del edificio. A estos arquitectos que construyeron poco, pero proyectaron mucho, se les ha llamado arquitectos de la revolución. Su “Ethos” de mejorar el mundo se corresponde con el espíritu revolucionario, a través de una arquitectura que debía deparar felicidad y armonía a una sociedad purificada moralmente. ESPAÑA Durante la segunda mitad del s. XVIII el esfuerzo por la depuración y simplificación de las formas arquitectónicas, es una tarea que se abordará desde la recién creadas “Academias”. La Academia de San Fernando fiscaliza todo cuanto se construye en España desde 1780; propugna el estudio de la arquitectura clásica y envía pensionados a Italia y París. Los autores más importantes son: · Ventura Rodríguez (1717-1785), un arquitecto de transición dentro de un marcada eclecticismo.

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· Francisco Sabatini (1727-1798), que supone ya la consolidación definitiva de las tendencias clasicistas. · Juan de Villanueva (1739-1811) Es el único arquitecto español relacionado con la arquitectura de la razón. Su estancia en Roma, pensionado por la Academia de San Fernando, y su fascinación por dicha ciudad marcarán toda su obra. Destacan las siguientes construcciones: Casita de arriba y Casita de Abajo, en El Escorial. El Museo del Prado, en el que alterna el uso de la piedra y el ladrillo, logrando conciliar la monumentalidad clásica, la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la obra. Fue concebido como Museo de Historia Natural. El Observatorio astronómico de Madrid, obra dotada de un sentido admirable de la proporción, de gran sobriedad y elegancia. El estilo siguió vigente durante toda la primera mitad del siglo XIX; en 1850 se terminaba el edificio de las Cortes.

RECOPILACIÖN Y ORGANIZACIÖN. Rosa m de la Torre Tercero. CONTROL: Fernando Cárcamo Cubero. BIBLIOGRAFÍA y REALIZACIÖN: • • • •

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Hecho por: IES. JPS de: http://www.elaios.com/ Fotos de: • http://images.google.es/ Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.