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La Orquesta del Reich La Filarmònica de Berlín y el nacionalsocialismo

MISHA MISHA ASTER

ASTER

LA ORQUESTA DEL REICH

La Filarmónica de Berlín y el nacionalsocialismo

Traducción de Gabriela Adamo

Dedicado al doctor Igor Kuchinsky, «witness of history» (1908-1945-2006)

f

Introducción

MISHA ASTER

A principios de 1882, los músicos de la Bilse’schen Kapelle (Orquesta Bilse) recibieron billetes de tren de cuarta clase para una gira de conciertos a Varsovia. El duro régimen impuesto por su jefe, el director de orquesta Benjamin Bilse, ya había sido motivo de enfado en varias ocasiones. Esta nueva provocación fue la famosa gota que colmó el vaso. Los músicos se rebelaron y se separaron de Bilse. Así, cincuenta y cuatro disidentes fundaron una orquesta propia que -primero bajo el nombre de Vormáls Bilse’schen Kapelle (Antigua Orquesta Bilse) y, luego, como Berliner Philharmonisches Orchester (Orquesta Filarmónica de Berlín)- hizo furor. La nueva orquesta fue creada como una asociación musical independiente y autogestionada en la que los músicos eran accionistas: algo así como una orquesta cooperativa. Durante los siguientes cincuenta años, ganó fama mundial y actuó en toda Europa. Tras el acuerdo con el agente berlinés Hermann Wolff, los mejores directores y solistas llegaron a Berlín para tocar junto a la Filarmónica: Hans von Bülow, Clara Schumann, Johannes Brahms, Pablo de Sarasate, Gustav Mahler, Joseph Joachim, Ferruccio Busoni, Sergej Rachmaninov,Jascha Heifetz, Arthur Nikisch y otros. Cuando Nikisch murió, el joven Wilhelm Furtwángler se hizo cargo de la dirección de los conciertos más famosos de la orquesta, los Philharmonische Konzerte (Conciertos Filarmónicos). Sin embargo, a pesar de los incomparables éxitos artísticos, cuando en 1933 los nacionalsocialistas llegaron al poder, la

orquesta atravesaba grandes dificultades económicas. El régimen de Hitler, que se dio cuenta de lo útil que podía resultarle este conjunto de élite, compró la orquesta y la colocó bajo la supervisión del Ministerio de Propaganda, que acababa de ser creado por Joseph Goebbels. Los músicos, que anteriormente habían estado tan orgullosos de su independencia, pasaron a ser empleados públicos. A lo largo de los doce años siguientes, la Orquesta Filarmónica de Berlín, elevada al rango de «Orquesta del Reich», funcionó como el embajador musical más importante de la Alemania nazi. Emprendió giras internacionales antes y durante la guerra y tocó en un sinnúmero de ocasiones oficiales: desde la convención anual del partido en Núremberg hasta la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936, pasando por los cumpleaños de Hitler. Teniendo en cuenta el renombre de la orquesta y su particular posición dentro del marco de las políticas culturales nacionalsocialistas, resulta sorprendente que el tema apenas se haya investigado hasta ahora. Este ensayo intenta, por primera vez, ofrecer un retrato abarcador de la relación entre el régimen de Hitler y su gran joya musical. Tal como sugiere el mismo título -La Orquesta del Reich. La Filarmónica de Berlín y el nacionalsocialismo-, se trata del estudio histórico de un caso concreto. No nos proponemos presentar un escrito musicológico o un análisis de la estética nazi, sino lograr una representación sistemática, basada en datos exhaustivos, de la relación entre dos unidades colectivas: la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Estado nacionalsocialista. Esta relación es entendida como el encuentro entre dos fuerzas autónomas: de ahí el empleo de la conjunción «y» en el título, en lugar de «durante», «bajo» u otras opciones por el estilo.

Las páginas que siguen brindan el análisis de una institución MISHA que discutía sobre música y política con un gobierno que, desde otro lugar, hacía lo mismo. Las fuentes primarias ASTER utilizadas demuestran la forma en que el régimen utilizaba a la orquesta y viceversa. La protección que los nazis otorgaron a la Filarmónica le permitió gozar de una infinidad de privilegios únicos dentro de las estructuras culturales alemanas. La orquesta aceptó estas ventajas con una combinación de agradecimiento, recelo y búsqueda de justificaciones. Mientras los músicos intentaban aprovechar su estatus de privilegio para conservar y fortalecer su autonomía artística y organizativa, los conflictos que surgían entre principios ideológicos, responsabilidades legales, posiciones personales y estrategias pragmáticas de adaptación demostraban que el Estado nacionalsocialista no era monolítico ni siempre estaba bien organizado. No se puede dejar de lado, jamás, la influencia nefasta del nacionalsocialismo, pero tampoco es posible negar que, donde pudieron, los organizadores de la orquesta impusieron reglas sensatas y coherentes. Entre 1933 y 1945 surgió una estructura que, en gran parte, sigue existiendo aún hoy. En cuanto a la historia general de la época nazi en Alemania, se consultaron, entre otros, los libros Hitlers Weltanschauung, de Eberhard Jáckel; Die Zeit des Nationabozialismus. Eine Gesamtdarstellung, de Michael Burleigh, y las primeras dos partes de la trilogía sobre el Tercer Reich escrita por Richard Evans, Aufstieg y Diktatur.yickei, Burleigh y Evans, todos historiadores respetables, ofrecen una descripción de la historia política que incluye varias interpretaciones sobre las políticas culturales nacionalsocialistas, la rivalidad entre Goebbels y Góring,

además de referencias al director más importante de la Filarmónica (Wilhelm Furtwängler) y un perfil de la orquesta. Sin embargo, en lo que respecta a Furtwängler y a la Orquesta Filarmónica de Berlín, se echaban de menos algunas correcciones y, en especial, un análisis más profundo que tuviera en cuenta los textos especializados así como la investigación de fuentes primarias, que se ha realizado aquí por primera vez. Timothy Mason (Sozialpolitik im Dritten Reich. Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft), Gerhard Hirschfeld (Der «FührerStaat»: Mythos und Realität) y Hans Mommsen hicieron aportes importantes en el ámbito de las interpretaciones «intencionalistas» y «funcionalistas» de las actividades del régimen. Sus libros son herramientas útiles a la hora de desentrañar las relaciones enmarañadas entre la orquesta y el Estado nacionalsocialista. Las interpretaciones «intencionalistas» dan por sentado que la ideología nazi —tal como fue formulada, sobre todo, en el libro Mein Kampf de Hitler y en otras obras clave— representaba un plan de acción política y que el gobierno nazi puede ser comprendido como la puesta en práctica sistemática de ese plan. Las interpretaciones «funcionalistas» parten de la suposición de que la complejidad de la tarea de gobernar Alemania obligó a más de un compromiso pragmático y que, en realidad, en muchas áreas de responsabilidad estatal, la ideología sólo desempeñaba un papel secundario, aun cuando ministros y funcionarios hubieran sido nazis fervientes. Ambos enfoques admiten el carácter eminentemente burocrático de la administración que el Estado puso en marcha como medio de control necesario para cumplir sus objetivos. El caso de la

Orquesta Filarmónica de Berlín es un claro ejemplo de las MISHA tensiones entre estas dos poderosas tendencias. La Filarmónica es mencionada en varios estudios ASTER histórico-musicales de la Alemania nazi: Musik im NS-Staat, de Fred K. Prieberg; The Politics of Music in the Third Reich, de Michael Meyers; Music in the Third Reich de Erik Levi, y Die missbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich, de Michael Kater. Prieberg fue un pionero en este ámbito, y los resultados de su labor, en especial su Handbuch Deutscher Musiker 1933-1945, son una fuente inestimable de información. Levi ofrece una descripción de la época de fácil lectura, pero cuya fundamentación es endeble. Hace afirmaciones sobre la orquesta que no pude corroborar en mis investigaciones. Meyer toma mucho de Prieberg, y Kater, como indica el título de su libro (Músicos en el Tercer Reich), se dedica casi siempre a casos particulares. De él destaca sobre todo su aportación al demostrar la importancia que tenían las cualidades personales en la carrera de un músico, incluso en la Alemania nazi, aunque en ningún momento duda en condenar moralmente a aquellos que tuvieron éxito bajo el régimen. La figura de Furtwängler suele despertar las polémicas más apasionadas. En sus debates ejemplares, Prieberg y Kater reaccionan con especial vehemencia frente al caso del director. Yo intenté evitar, en la medida de lo posible, tomar posición ante el comportamiento ético de Furtwängler y, en cambio, me concentré en su papel en relación con la orquesta. Según tengo entendido, el único artículo de cierto rigor científico que se ocupa directamente de este tema es el ensayo de Pamela Potter «The Nazi Seizure of the Berlin Philharmonie, or the Decline of a Bourgeois Musical

Institution», publicado en la antología National Socialist Cultural Policy, de Glenn Cuomo. El interés por Furtwängler y por el destino de los miembros judíos de la Filarmónica relegó a un segundo plano otros aspectos de la cultura general y del desarrollo de la orquesta desde 1933 hasta 1945. Furtwängler es un tema en sí mismo y fue objeto de varias biografías, tanto académicas como de divulgación. Entre otras: Kraftprobe, de Prieberg; The Devil’s Music Master, de Shirakawa, y Furtwángler, de Hafíner. Por no mencionar la profusión de películas documentales e, incluso, obras de teatro que versan sobre él. No cabe duda de que el director desempeñó un papel decisivo en la vida de la orquesta durante aquella época oscura; sin embargo, su influencia también puede ser sobreestimada y no debería deslucir las decisiones personales, las situaciones sin salida, las experiencias individuales y las biografías artísticas y políticas de los casi cien músicos que integraban el resto de la orquesta (en 1933, menos del cinco por ciento de estos músicos era de origen judío). En cambio, Musik im Schatten der Politik oder Taktstock und Schaftstiefel, las memorias de la secretaria de Furtwángler, Berta Geissmar, es un relato claro, bien escrito y pormenorizado de la transformación que sufrió la orquesta entre los años 1920 y 1935. Hay que decir que la autora, judía, subraya especialmente el carácter antisemita de los primeros años del régimen nazi, a pesar de que esa política tuvo una influencia notablemente escasa sobre la Filarmónica. El libro de Erich Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Nuil, es una valiosa descripción de las vivencias de la orquesta entre 1944 y 1946, escrita desde el punto de vista personal de uno de sus miembros. Hartmann ingresó

como contrabajista en 1943; en su libro proporciona MISHA información importante sobre el destino de algunos colegas y brinda un cuadro único de la atmósfera que reinaba dentro del ASTER conjunto en la «hora cero». Sin embargo, la vida de la orquesta durante la guerra y, en especial, durante su última fase, no es representativa de la experiencia general de la Filarmónica durante la época nazi. Además, como Hartmann ingresó en el conjunto en 1943, accedió a un conocimiento limitado de los cambios de la orquesta bajo el régimen. El libro de Hartmann pertenece a una serie de escritos minuciosos que fueron publicados por la misma orquesta. Einhundert Jahre Berliner Philharmonisches Orchester. Darstellung in Dokumenten es la historia clásica del conjunto tal como la reflejan los documentos. Estos tres tomos, obra del violista Peter Muck, son el trabajo más abarcador que jamás se ha realizado sobre la Filarmónica y están citados en todos los estudios rigurosos a partir de 1982. Muck reunió una sólida selección de material tomado de los años que corren entre 1933 y 1945, una colección que refleja un desarrollo más musical que organizativo o político de la orquesta y que da una preponderancia incorrecta a las muestras de protesta. Gerassimos Avgerinos, timbalista, escribió y publicó por su cuenta dos libros en 1972: Künstler-Biographien, una enciclopedia con datos sobre todos los músicos que alguna vez tocaron en la Orquesta Filarmónica de Berlín, y Das Berliner Philharmonische Orchester als eigenständige Organisation. 70 Jahre Schicksal einer GmbH. Lamentablmente, las fuentes de Avgerinos son pobres, aunque el contenido enciclopédico de ambas publicaciones es muy útil y, al parecer, bastante fiable.

Una razón fundamental para la atención relativamente escasa que recibió el tema de este libro por parte de los investigadores históricos es la supuesta escasez de material documental. Entre noviembre de 1943 y enero de 1944, los ataques aéreos destruyeron las dos oficinas administrativas y la sede principal de la orquesta, la Alte Philharmonie.Tras la destrucción de estas instalaciones se dio por perdida la mayor parte de la correspondencia, las actas y otros documentos de la Filarmónica. El Archivo Nacional de Berlín (incluido el Berlin Document Center que fue administrado por los estadounidenses), donde se halla guardada la mayoría de los documentos del Ministerio de Propaganda de Goebbels, es la cantera más productiva para quien busca testimonios relacionados con la orquesta durante esos años. El estudio sistemático de esos documentos da una idea clara del contenido y del tono de la comunicación oficial entre la administración de la Filarmónica y las oficinas del Reichspropagandaministerium (Ministerio de Propaganda del Reich). El archivo estatal secreto de Berlín-Dahlem conserva, sobre todo, piezas escritas antes de 1933 y, por lo tanto, presenta una utilidad limitada para nuestro proyecto. Sin embargo, en esta colección resultan importantes los documentos del Ministerio del Interior de Prusia, que revelan los intentos por dar con un modelo sostenible de financiación para la Orquesta Filarmónica de Berlín en los años veinte y a principios de los treinta, y que ya sugieren algunos cambios que se darían más adelante. El archivo de la misma orquesta es más bien pequeño y fue reconstruido después de 1945, sobre todo gracias a donaciones de ex miembros de la orquesta o sus familias. Las

colecciones de fotos personales permiten echar una mirada MISHA privada sobre giras, viajes o conciertos .Varias docenas de archivos contienen documentos oficiales heredados, como la ASTER declaración de que ciertos músicos eran «insustituibles» y no podían ser reclutados, «certificados de raza aria», solicitudes de visado y planes de viaje. En el archivo también se encuentran algunas Estas de músicos de la época posterior a la guerra, que se pueden utilizar para hacer comparaciones. El tesoro más importante que pudimos descubrir durante las investigaciones para este libro fueron las colecciones privadas. Los archivos personales de los antiguos miembros de la orquesta Johannes Bastiaan, Cari Hóger y Heinz Wiewiorranos ofrecieron una visión completa de la vida de la Filarmónica: se trata de circulares, planes de viaje, mensajes de la junta directiva y documentos que hasta ahora no habían sido incluidos en las investigaciones sistemáticas sobre el tema. Este material también sirve como contrapeso a las actas marcadamente burocráticas que conserva el Archivo Nacional. Mientras que este último guarda la correspondencia entre la administración de la Orquesta Filarmónica de Berlín y los diversos ministerios del Reich, las colecciones privadas permiten recrear la comunicación interna de la Filarmónica y entre la administración de la orquesta y los músicos. Al comparar estos documentos diferentes, es posible percibir las corrientes de información y poder que fluían en ambas direcciones. Las fuentes primarias de los archivos mencionados dan forma a la estructura de este libro. A pesar de la intención de tratar este tema en toda su vastedad, la falta de datos hace que, en algunos aspectos, siga habiendo preguntas sin respuesta. En lugar de perderme en las especulaciones,

preferí dejar los interrogantes abiertos, con la esperanza de estimular otras investigaciones. Al haber utilizado todos los documentos disponibles, también espero haberlos vuelto accesibles para otros trabajos científicos. Al lector no profesional, en cambio, le ofrecerán una impresión excepcional de la «normalidad» incómoda, a veces escandalosa, a veces también refrescante, de esta comunidad histórica. El libro no está organizado en forma cronológica, sino temática. Los capítulos individuales se refieren a las siguientes áreas: 1. El camino hacia la Reichsorchester (Orquesta del Reich); 2. Los músicos de la orquesta como una comunidad musical política; 3. La cambiante situación financiera de la orquesta; 4. Los diversos escenarios y públicos; 5. Las limitaciones artísticas y políticas de la programación; compositores, dirigentes y solistas prohibidos o celebrados. Finalmente, el sexto capítulo versa sobre las giras internacionales de la orquesta como una síntesis de cuestiones tratadas previamente y una cristalización de la peligrosa combinación que se estableció entre los servicios de propaganda, por un lado, y la búsqueda de la maestría artística, por el otro. Un epílogo hace referencia a la posguerra. Este modo de moverse por la historia, mediante temas que se desarrollan capítulo a capítulo, busca crear un dibujo que deje a la vista líneas paralelas y temas superpuestos y que provoque, así, una «impresión por acumulación» de las personas históricas y de su época. La vida de la Orquesta Filarmónica de Berlín durante los años del nazismo fue un

caso realmente excepcional de favoritismo. Como se dijo en MISHA alguna ocasión, se trató de una existencia «bajo la campana de cristal», bajo la protección de Furtwängler y el patrocinio de ASTER Goebbels. A la vez, la vida de la orquesta resulta un buen ejemplo de las múltiples capas que conformaban la sociedad alemana durante la época nazi, que oscilaba entre la desesperación, el miedo, la ingenuidad, la ambición, la retirada y el oportunismo. Tal vez el tiempo no había madurado lo suficiente como para contar antes esta historia. En el caso de la Orquesta Filarmónica de Berlín, el gigante Herbert von Karajan, cuya historia personal está estrechamente ligada con los secretos de los años nazis, personifica la ambigüedad moral de Alemania frente a su pasado nacionalsocialista (y de la orquesta que él dirigía). Mientras duró la era Karajan, en los pasillos de la Nueva Filarmonía no eran bienvenidas las discusiones sobre la orquesta y el régimen nazi. Sólo hoy, casi veinte años después del fallecimiento del gran director, más de cincuenta años después de la muerte de Furtwängler y más de sesenta después de que la guerra desatada en Berlín se volviera sobre quienes la habían iniciado, es posible calmar la curiosidad más ardiente. Justo a tiempo para el 125 aniversario de la orquesta. Espero que este libro pueda iluminar rincones oscuros, sacudir algunos mitos y estimular nuevas investigaciones de una época fascinante, inquietante y conmovedora en toda su complejidad.

Capítulo 1 El camino hacia la Orquesta del Reich

Tras su fundación en 1882,1a Orquesta Filarmónica de Berlín, que había nacido de una rebelión, tomó la forma de una asociación de músicos que delegaba en compañías berlinesas la organización de sus conciertos y se repartía los ingresos. Incluso cuando grandes directores como Hans von Billow, Arthur Nikisch, Richard Strauss o Wilhelm Furtwängler ocuparon puestos relevantes y de gran peso en la orquesta, su poder se restringía a la dirección de los conciertos más importantes, los Philharmonische Konzerte, y jamás afectó a la constitución liberal de la Filarmónica, que se definía como una institución independiente y democrática. En 1903 los músicos crearon una sociedad de responsabilidad limitada (GmbH según sus siglas en alemán) dándole así a la orquesta, por primera vez, una personalidad jurídica. Todos los músicos eran accionistas y la distribución se basaba en el principio de antigüedad. Los que se jubilaban estaban obligados a vender su parte a colegas más jóvenes. Los músicos elegían a sus gerentes, que debían ser miembros de la orquesta, lo que quería decir que se administraban a sí mismos. Esta gerencia, compuesta por tres

personas, era votada por un año, administraba al conjunto y lo MISHA representaba hacia el exterior. Los asuntos organizativos como la programación, el ASTER cierre de contratos, los presupuestos y el calendario de ensayos estaban a cargo de un director o gerente general. La orquesta definía con absoluta autonomía sus relaciones comerciales y firmaba contratos en igualdad de condiciones con agencias de conciertos y organizadores de giras. Sin embargo, el crecimiento del conjunto fue generando problemas y dificultades financieras. A lo largo de los años, esto hizo que el entusiasmo por la independencia adquirida fuera dejando lugar al desencanto. Mientras que la Primera Guerra Mundial no afectó al rendimiento musical de la orquesta, la inflación de la posguerra le provocó enormes problemas económicos. A lo largo de la década de los veinte, la situación no hacía más que empeorar. Los mismos músicos que habían sabido ganar su independencia se veían ahora obligados a encontrar un respaldo permanente si de verdad querían sobrevivir como orquesta. En su búsqueda cada vez más urgente de subvenciones durante los años veinte y en vistas de los medios limitados de su financiador más importante, la ciudad de Berlín, la Filarmónica trató de conseguir apoyo estatal más allá de las fronteras de la ciudad. Apostaba por su renombre internacional y se presentaba como una «orquesta alemana» para toda Alemania y el resto del mundo.1 Esta estrategia reflejaba la confianza que tenían los músicos en sí mismos y, a la vez, interesó a los políticos berlineses, que estaban deseosos de aliviar a la ciudad de semejante peso económico pero que, al mismo tiempo, no querían poner en peligro a la joya artística: «Dado el significado sobresaliente de la Orquesta Filarmónica para la vida musical de Berlín y de toda

Alemania, es nuestra intención posibilitar la supervivencia de la misma y el mantenimiento de su buen nombre como la mejor orquesta de Alemania y una de las mejores del mundo».2 Convertir al conjunto en la nave insignia de todo el país era difícil por varios motivos. Primero, en esa época de gran desempleo, hiperinflación y conflictos culturales, ni la derecha ni la izquierda estaban dispuestas a subvencionar instituciones culturales de élite. En segundo lugar, en los años veinte no existía un interés especial por parte del gobierno alemán en realizar una labor de propaganda cultural en otros países europeos; y el argumento de atraer «turistas culturales» a Alemania en ese momento aún no era válido. 3 Además, debido a su carácter subjetivo, este tipo de argumentos era difícil de aprovechar políticamente. Es verdad que la orquesta emprendía giras y tocaba en la radio, pero a las altas esferas políticas les hubiese supuesto mucho esfuerzo tratar de justificar su apoyo económico a un conjunto local -encima berlinés- a través del elogio de los críticos y el renombre artístico. El asunto se volvía aún más complicado por el hecho de que ninguno de los ministerios del Reich era directamente responsable de las cuestiones culturales. Por lo tanto, los argumentos debían ser preparados con mucho cuidado, de acuerdo con los intereses políticos de cada interlocutor. Por todas estas razones, al inicio, el gobierno del Reich hizo oídos sordos a las peticiones de la orquesta. La respuesta oficial era: «En principio, el cuidado de las instituciones culturales de cada provincia debe quedar en sus propias manos».4 Con la misma determinación se expresó Prusia: «Mientras está en Berlín, la orquesta sólo sirve para la vida artística de esa capital. Sus giras por el interior no están

limitadas a la región estatal de Prusia. En sus viajes al MISHA exterior, representa de forma destacada los asuntos culturales de toda Alemania».5 ASTER A pesar de ello, la perseverancia de la orquesta y de sus defensores en la ciudad logró, por fin, que el Ministerio del Interior del Reich y el Ministerio de Ciencias de Prusia aceptaran considerar una posible subvención para la Filarmónica, sobre la base de su «importancia para toda Alemania».6 El 23 de mayo de 1929, el alcalde de Berlín, Gustav Blóss, invitó a una conferencia en la que se hablaría, entre otras cosas, de la nueva organización del conjunto. 7 El Reich y la región de Prusia estaban dispuestos a apoyar financieramente a la orquesta, pero exigían que ésta se comprometiera a rendir cuentas. Hasta ese momento, ninguna obligación parecida figuraba en el estatuto. Como instancia de control del desempeño financiero de la orquesta se crearía una Sociedad de Trabajo que aseguraría el apoyo económico duradero por parte de la ciudad, la región de Prusia y el Reich, pero que a cambio obtendría la mayoría accionaria de la SRL. Los porcentajes pertenecientes a la ciudad, la región y el Reich serían proporcionales a sus aportes a la subvención y compondrían, en total, el 51 por ciento del capital de 114.600 marcos imperiales (Reichsmark, RM) de la sociedad.8 Prusia dudó un poco en aceptar el acuerdo, pero el magistrado berlinés descontaba una rápida definición.9 Una serie de contratos relacionados entre sí involucraban al Reich, a la ciudad y finalmente también a la región de Prusia con la Sociedad de Trabajo, determinaba los requisitos para poder ingresar en la SRL y regulaba las relaciones entre los miembros mayoritarios y los minoritarios. 10 En el preámbulo se decía: «El objeto de esta empresa es la

creación de una asociación orquestal cuyo fin sean las representaciones artístico- musicales, de tal forma que sirvan al bien común y estimulen el arte en Berlín y afuera». 11 Esta serie de contratos contaba con que la Sociedad de Trabajo garantizaría la tan ansiada seguridad financiera de la orquesta, aun en caso de déficit. 12 Por su parte, los músicos miembros de la SRL debían ceder a la Sociedad la mayoría del paquete de acciones y el mando de una junta directiva formada por trece personas (siete representantes de la ciudad, dos del Reich y cuatro elegidos en el seno de la orquesta). Además, la orquesta debía dar treinta y dos conciertos populares, matines y conciertos de cámara por temporada y se comprometía, «según la decisión de los miembros de la Sociedad de Trabajo y tras la aprobación de la junta directiva, a participar en espectáculos especiales de la ciudad de Berlín y del Reich sin recibir ninguna compensación especial».13 Estas medidas provocaron una reorganización radical de la Filarmónica, que tanto solía enorgullecerse de su independencia. Tras cuarenta y siete años de existencia y bajo presiones económicas, la asociación musical que hasta entonces se había administrado sola ahora parecía sellar su propio destino. Sin embargo, por distintas razones, la orquesta aceptó las exigencias de la Sociedad de Trabajo: en primer lugar estaba la promesa de estabilidad económica, es decir, la seguridad de cada músico y de la orquesta como un todo, cuya relevancia regional y nacional habían reconocido el Reich y, también, Prusia. En segundo lugar, la Sociedad de Trabajo estaba dispuesta a conservar la forma de la SRL, con lo que reafirmaba los derechos de los músicos dentro de la institución y dejaba entrever la posibilidad —aunque fuera en las apariencias— del regreso a una autonomía futura. En

tercer lugar, todos entendían que la función de la Sociedad de MISHA Trabajo consistiría en asegurar la financiación de la orquesta y controlar sus gastos, de modo que sería un apoyo para la ASTER Filarmónica, no interferiría en sus decisiones artísticas y sólo la haría participar en eventos sociales, con motivo de alguna que otra fecha especial.14 En otoño de 1929, tras intensas negociaciones, intercambios de cartas y la minuciosa labor de los abogados, el asunto parecía zanjado.15 Pero entonces cayeron las bolsas de todo el mundo y el Reich retiró su apoyo. Si bien la orquesta tenía muchos defensores en el Ministerio del Interior,16 la situación precaria del gobierno, sumada a nuevas discusiones jurídicas y a dudas de índole política, frustró todos los intentos de revivir el proceso que siguieron durante los meses y años posteriores.17 Mientras tanto, la situación económica de la orquesta empeoraba por momentos. El gerente general del conjunto, Lorenz Hóber, se vio obligado a mendigar atención en todos los puestos y a todos los niveles. Por su parte, el ayuntamiento berlinés enviaba cartas desesperadas a los ministerios de Prusia y del Reich. La Filarmónica sobrevivió, sobre todo, gracias a los medios que podía proveerle la ciudad y a la ayuda de un pequeño círculo de mecenas privados.18 En algunas ocasiones también llegaban subvenciones estatales, pero lo hacían de forma irregular y sólo cubrían una parte mínima del importe que había previsto la Sociedad de Trabajo. Entre sus socios potenciales, la Filarmónica también contaba con la emisora de radio Berliner Funk-Stunde. Pero su contrato por una serie de conciertos transmitidos por radio sólo podía compensar una porción pequeña del déficit creciente de la orquesta (aun así, el caché cobrado por este

cauce fue más alto que todo el apoyo de la nación). 19 La toma del poder por parte de los nacionalsocialistas y el nombramiento de Hitler como canciller del Reich, el 30 de enero de 1933, no pareció cambiar la situación de la orquesta. Con la esperanza de que se pudiera avanzar al menos un poco, el 7 de febrero de 1933 el alcalde de Berlín, Dr. Heinrich Sahm, volvió a proponerle al Ministerio del Interior del Reich que «evaluaran en conjunto qué medidas eran necesarias para poder mantener a la Orquesta Filarmónica también durante el año 1933».20 De manera lenta pero segura, a lo largo de las semanas siguientes se nota un cambio en el estado de ánimo. En su declaración del 17 de marzo de ese año, el Ministerio del Interior seguía sin apoyar ninguna orquesta, pero hablaba oficialmente de «excepciones»: «En forma excepcional, además de la Orquesta Filarmónica de Berlín, a quien se ha otorgado un subsidio del Reich bajo el apartado especial I del presupuesto, este año sólo se han aprobado subsidios para la Filarmónica de Silesia (Breslau), teniendo en cuenta cuestiones limítrofes, y para la Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista del Reich».21 Los argumentos a los que la orquesta había recurrido durante años para justificar su importancia nacional ya no eran una patata caliente en las manos de los políticos. El gobierno nacionalsocialista los reconocía y apoyaba. Bajo el nuevo régimen y gracias al empuje causado por una redefinición radical de la política cultural, la Orquesta Filarmónica de Berlín ocupó un lugar junto a otros mascarones de proa musicales de envergadura nacional. Después de que Hider se convirtiera en canciller del Reich, una de las primeras y más destacadas medidas de política cultural nazi fue la creación del Ministerio de Educación Popular y Propaganda, bajo la dirección del jefe del

distrito de Berlín y hombre de confianza de Hitler, Joseph MISHA Goebbels. Provisto de amplios poderes, el nuevo Ministerio no poseía funciones directas de control, pero ejercía una enorme ASTER influencia sobre las áreas más diversas: desde la escuela hasta el deporte, desde la programación radiofónica hasta los subsidios a las Bellas Artes. Aunque no llevara ese nombre, el nuevo Ministerio representaba algo así como un Ministerio de Cultura, que de vez en cuando había sido objeto de deseo durante la época de Weimar. El Ministerio de Goebbels no tardaría mucho tiempo en desempeñar un papel preponderante en la historia de la Filarmónica de Berlín. Era evidente que a Goebbels le atraía el reconocimiento nacional e internacional de la orquesta. Para él, la cultura no era sólo una expresión del carácter nacional, sino también un medio importante para la formación del mismo. Además, los músicos de la Filarmónica representaban ante el mundo lo mejor que la cultura musical alemana podía ofrecer. A pesar de que, tras el cambio de manos en 1933, la orquesta había quedado bajo la égida del Ministerio del Interior del Reich, Goebbels quería encontrar la forma para que su Ministerio tuviera influencia sobre la dirección de la orquesta. El 23 de marzo de 1933, empleados de los ministerios de Propaganda y del Interior se reunieron para discutir las posibilidades de colaborar en la labor de apoyo a la Orquesta Filarmónica de Berlín.22 Como entonces el Ministerio de Propaganda aún no disponía de un presupuesto propio, los enviados de Goebbels tenían poco que ofrecer. A pesar de eso, los funcionarios estuvieron de acuerdo en llevar el asunto a esferas superiores: «Se está preparando una propuesta para que el señor Canciller del Reich establezca la adjudicación de áreas de trabajo para el Ministerio de Propaganda».23

En las semanas siguientes, la situación avanzó a un ritmo veloz. El director de la orquesta, Wilhelm Furtwängler, pidió ayuda a Goebbels.24 El ministro de Propaganda de Hitler no desaprovechó la ocasión y, tras una conversación con Furtwángler, pidió para sí —para su Ministerio— asumir la responsabilidad de la Filarmónica.25 Sin embargo, el Ministerio del Interior se opuso. El trabajo en conjunto era una cosa; ceder todo el poder dándole la responsabilidad legal a la otra parte era, en cambio, algo muy distinto.26 El 8 de abril de 1933, el Ministerio del Interior del Reich se convirtió en el escenario de un juego de póquer político. Se habían reunido funcionarios de los ministerios del Interior, de Finanzas y de Propaganda, así como dos representantes de la ciudad de Berlín, miembros de los ministerios del Interior y de Finanzas de la región de Prusia y, por último, Furtwángler. 27 Muy pronto quedó claro que, debido a los grandes problemas financieros de la Filarmónica, Prusia no podía ofrecer las garantías necesarias para su subvención. La ciudad de Berlín también buscaba la forma de deshacerse del peso excesivo que le significaba la orquesta. De modo casi irónico, la reducción de los aportes de otras organizaciones hizo que la Sociedad Radiofónica del Reich se convirtiera en la principal fuente de ingresos para el conjunto. Entonces, el Ministerio de Propaganda presentó una declaración escrita de garantías para la orquesta. El Ministerio del Interior del Reich respondió con una propuesta que casi duplicaba la subvención, pasando de 65.000 RM a 120.000. Se decidió que la Sociedad Radiofónica del Reich, que dependía del Ministerio de Propaganda, aumentaría su aporte, pasando de 75.000 RM a 155.000. En vistas de este nuevo acto de generosidad, el alcalde Wilhelm Hafemann propuso que el Reich «se hiciera cargo de la totalidad del cuidado de la orquesta». 28 De esta

forma se pospuso la sesión y las apuestas siguieron MISHA creciendo. Sin embargo, lejos de mejorar la situación de la orquesta, ASTER este juego político sólo la empeoró. La ciudad de Berlín estableció un límite fijo para su subvención anual y cerró el flujo de fondos para cualquier otra ayuda de urgencia. 29 El gerente general de la Filarmónica, Lorenz Hóber, escribió cartas desesperadas al Ministerio del Interior del Reich pidiendo que «salvara a la Orquesta Filarmónica de Berlín de su situación de profunda emergencia» y manifestando la esperanza de que «también fuera importante para el gobierno del Reich que la Orquesta Filarmónica de Berlín no se derrumbara».30 El Ministerio del Interior derivó a Hóber al Ministerio de Propaganda, que, por su parte, argumentó que no tenía dinero y lo envió de vuelta al primero. 31 Los emisarios de la ciudad de Berlín no lograron mucho más: era una pesadilla burocrática.32 La orquesta se esforzaba por continuar con su trabajo. Después de una gira, aprovechó la ocasión para jugar una vez más la baza de su importancia nacional: «La Orquesta Filarmónica de Berlín SRL se dirige al Ministerio del Interior con la súplica de que impida el derrumbe de la orquesta en el momento en que ésta regresa de una gira en la que ha vuelto a obtener reconocimientos artísticos incomparables, especialmente en Francia».33 Así, sin buscarlo, la orquesta le hizo el juego a Goebbels: cuando la Filarmónica regresó de su viaje, el Ministerio de Propaganda había ganado el pulso político con el del Interior, por lo menos en los aspectos esenciales. Goebbels se ocupó de conseguir que el Ministerio de Finanzas del Reich otorgara los medios suficientes para cubrir las deudas más urgentes y el déficit continuo de la orquesta,34 a la vez que se retomaron

las negociaciones para darle un marco formal a la relación entre la Filarmónica y el Ministerio. El concepto de la Sociedad de Trabajo creado en 1929 volvió a aparecer. Los miembros de la orquesta sugirieron que el Ministerio «ingresara en la Sociedad y que luego se firmara un convenio entre el Reich y la Sociedad que otorgara a esta última todas las garantías para el futuro». 35 El modelo de la Sociedad de Trabajo, en el que se había previsto por primera vez el ingreso del Estado como miembro de la SRL, fue la base para una definición final del estatuto de la orquesta. Para el conjunto, igual que en 1929, el fin de esa negociación era obtener una garantía de seguridad financiera y, al mismo tiempo, conservar su estatuto de sociedad independiente (SRL). Como en 1929, al Estado le importaba el control, pero esta vez a ello se añadía una comprensión mucho más amplia de la utilidad de la herramienta que tenía entre manos: la Orquesta Filarmónica de Berlín como objeto de la política cultural. Otra diferencia con la situación de 1929 era que, ahora, el Estado contaba con todos los ases en la manga: sin la participación de la ciudad de Berlín, la orquesta dependía de sí misma y era débil. En la Sociedad de Trabajo de 1933 no ingresó el Ministerio de Propaganda, como hubiera querido la orquesta, sino el mismo Reich, representado por el Ministerio; y no entró como socio mayoritario, sino como dueño y señor. Aún tuvieron que transcurrir algunos meses hasta que estuvieron resueltos todos los trámites formales, 36 y pasó un tiempo más hasta que se lograron los marcos seguros para la financiación.37 Sin embargo, el 30 de junio de 1933, el gerente Lorenz Hóber envió al Ministerio de Propaganda el primer escrito encabezado con el saludo «Heil Hitler».38 La Orquesta del Reich estaba a punto de nacer.

El 1 de noviembre de 1933, con la aprobación personal MISHA de Hitler, la Orquesta Filarmónica de Berlín se convirtió oficialmente en la Orquesta del Reich.39 El 15 de enero del ASTER año siguiente, ochenta y cinco miembros del conjunto vendieron sus acciones al Reich (cada una valía 600 RM). 40 La ciudad de Berlín entregó su porcentaje, valorado en 3.000 RM, sin cobrar nada a cambio. A finales de febrero de 1934, el Reich controlaba el cien por cien de la SRL. 41 De un informe de Lorenz Hóber se desprende el enorme alivio que sintió la orquesta, pero también una nueva sensación de inseguridad: La transformación llevada a cabo en enero de 1934 convirtió a la Orquesta Filarmónica en una sociedad del Estado y cambió drásticamente la estructura de la misma. Los miembros de la orquesta, que hasta este momento habían sido los administradores y propietarios de la SRL, se convirtieron en sus empleados. Al deshacerse de sus acciones, también renunciaron a sus antiguos derechos de autoadministración y determinación [...]. El deseo de la orquesta es poder servir al Ministerio de aquí en adelante, bajo esta forma ideal de trabajo conjunto. La existencia de la orquesta se encuentra, por fin, asegurada, pero eso no es todo lo que queremos [...]. La orquesta agradece la afirmación del Ministerio [...] de preservar la participación activa de toda la orquesta. 42 El personaje decisivo a la hora de lograr el acercamiento entre la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Deutsches Reich fue Wilhelm Furtwángler. El director principal de la Filarmónica era famoso en Alemania, toda una estrella, adorado por los músicos y el público, muy conocido incluso fuera de los círculos más interesados en las artes. Provenía de la alta

burguesía y estaba acostumbrado al trato con la élite cultural y política. Antes y después de 1933 se mantuvo muy vinculado a sus orígenes. Para Furtwängler, era obvio que había que desarrollar relaciones con personalidades de alto rango, sin importar cuáles fueran sus posiciones ideológicas. Y cuando tuvo dudas, nunca dejó de enfrentarse a los líderes políticos más importantes, aunque se tratara de los mismísimos Hitler o Goebbels. El Führer y su ministro de Propaganda respetaban a Furtwängler, y el maestro se dirigió a ellos en más de una ocasión con peticiones personales o profesionales. Una relación especialmente estrecha unía al director con Goebbels, quien menciona a Furtwängler varias veces en su diario. Por ejemplo, en el verano de 1936 escribió: «Ayer: por la mañana, larga conversación con Furtwängler en el jardín de Wahnfried. Me explica sus preocupaciones con sensatez e inteligencia. Ha aprendido mucho y está totalmente con nosotros. Lo ayudo donde puedo. En especial con la orquesta filarmónica]».43 Si Furtwängler estaba «con» los nacionalsocialistas, tal como decía Goebbels, o si, en realidad, utilizaba su habilidad personal y política para obtener la aprobación del ministro para actos de desobediencia civil, es una cuestión muy discutida. Pero esta discusión no es primordial en este libro. 44 En lo que atañe a la Orquesta Filarmónica de Berlín, Goebbels encontró en el conjunto una herramienta formidable para la propaganda cultural y, al ponerla bajo su custodia, eligió una estrategia astuta para dominarla. Goebbels poseía el mando de iure, pero de facto todo dependía de Furtwängler. Este consideraba que Goebbels ofrecía seguridad a la orquesta y una posición destacada para él. Gerhart von

Westerman, que como gerente general de la Filarmónica MISHA trabajó muy cerca de Furtwängler durante los años de la guerra, contó más tarde que éste «intentaba a menudo hacer ASTER valer su influencia sobre Goebbels y, de vez en cuando, también lo lograba».45 Furtwängler había dirigido la orquesta por primera vez en 1917 y, en 1922, tras la muerte de Arthur Nikisch, se hizo cargo de los Philharmonische Konzerte.46 A partir de ese momento, él y la orquesta desarrollaron una sociedad musical muy activa y exitosa. Furtwängler, siempre un poco distante, no estaba unido al conjunto por razones sentimentales o por preocupaciones personales, sino por una sensación de responsabilidad que tenía algo de presuntuoso: él intercedía a favor de los intereses de la orquesta porque ésta era su instrumento, su medio de expresión. En este sentido, la tradición democrática de la orquesta quedaba relegada a un segundo plano; sin embargo, mientras los resultados fueran correctos, los motivos de Furtwängler importan poco. Cabe decir que cuando a su medio de expresión le tocó pelear desesperadamente por la supervivencia, Furtwängler se hizo cargo del rescate. En sus cincuenta y un años de historia hasta 1933, la Orquesta Filarmónica de Berlín jamás había tenido un director artístico. Hasta 1924, los directores de orquesta ni siquiera eran contratados directamente por el conjunto, sino por el organizador de los Philharmonische Konzerte, la agencia Wolff & Sachs. En efecto, Hans von Bülow y Arthur Nikisch sólo habían sido directores musicales de facto de la orquesta, porque dirigían su serie más importante de conciertos. En 1924, cuando los músicos lo eligieron como director principal,47 Furtwängler se convirtió en el primer director en

tener una relación sin intermediarios con la Orquesta Filarmónica de Berlín. En 1927, durante la transformación en una Sociedad de Trabajo, Furtwängler firmó un contrato con la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL que lo nombraba director del conjunto por diez años. Su sueldo anual era de 50.000 RM más 15.000 RM de gastos; esto lo comprometía a treinta conciertos por año. En el contrato se hacía especial hincapié en sus Philharmonische Konzerte.48 Además, se establecía que en «todas las actuaciones propias de la Orquesta Filarmónica de Berlín que no fueran los Philharmonische Konzerte debía escucharse la opinión del señor Dr. Furtwängler». Es decir que Furtwängler debía ser consultado para la selección de nuevos músicos, para las jubilaciones obligatorias, en cuestiones relativas al orden en el que se sentaban los músicos y a la hora de elegir al gerente general.49 Todas estas concesiones no tenían antecedentes en la historia democrática de la orquesta. A pesar de que, más allá de su compromiso como director, Furtwängler sólo cumplía una función de asesoramiento con respecto a las actividades de la orquesta, el contrato de 1929 sentó algunos precedentes fundamentales. Existen por lo menos tres razones para estas enormes concesiones. En primer lugar, el nuevo tipo de relaciones políticas y administrativas con la ciudad y el Reich llevaba implícito que éstos exigiesen un interlocutor único y competente. A través de la nueva Sociedad de Trabajo, la ciudad y el Reich estaban integrados en la institución. La junta directiva de la orquesta podía representar a los músicos, pero hacía falta un órgano ejecutivo que estuviera por encima de los tres grupos participantes. Sin embargo, más importante aún era el segundo punto: la ciudad de Berlín y la orquesta

tenían miedo de perder a Furtwängler. El director disponía de MISHA muchas opciones —entre otras, puestos como primer director en Viena y en Nueva York- que le ofrecían la oportunidad ASTER económica de desaparecer cuando quisiera.50 A la orquesta la atormentaba el temor de que, sin su nombre, los escasos subsidios desaparecieran del todo, la cantidad de abonos se redujese y el conjunto terminara por desmoronarse. La ciudad temía sufrir una pérdida de prestigio si Furtwángler se iba y, en consecuencia, se deshacía la orquesta. Para endulzar su relación con la Filarmónica, hasta le propusieron un puesto en la Opera de Berlín.51 La tercera razón, finalmente, era de índole personal y tenía que ver con la sensación de responsabilidad y las ambiciones de poder de Furtwängler. Se trataba de un hombre vanidoso, fuertemente atraído por el poder. En sus negociaciones con la orquesta y la Sociedad de Trabajo ocupaba el lugar más fuerte y eso le gustaba. Se daba cuenta de cuánto dependía la orquesta de él y no hizo nada para evitarlo. Que los músicos lo respetaran y confiasen en él hizo que las concesiones fueran más llevaderas, pero la verdad es que estos sentimientos no eran importantes: simplemente, no había otra opción. En cambio, tras su decisión de quedarse en Berlín, Furtwängler sólo fortalecía su posición dominante frente a la orquesta al prometer que, en el futuro, cuando en el mundo se hablara de la Filarmónica, también se mencionaría su nombre y que, «a la inversa, el nombre de Furtwängler estaría unido de forma indisoluble a la Orquesta Filarmónica de Berlín».52 Estas aspiraciones se mantuvieron incluso después de que fracasara el plan de la Sociedad de Trabajo. El 1 de agosto de 1933, mucho tiempo antes de que concluyeran las negociaciones para el traspaso al Reich, Furtwängler escribió una carta a los miembros de la orquesta:

¡Señores! El Führer y el gobierno del Reich me han dado la certeza de que la Orquesta Filarmónica de Berlín será mantenida en cualquier circunstancia. El señor ministro de Propaganda Dr. Goebbels ha supeditado esta decisión a la exigencia de que yo me haga cargo de la dirección absoluta de la orquesta, a nivel artístico y personal. Por eso espero que, de aquí en adelante, toda inquietud dentro de la orquesta desaparezca. Sin mi aprobación no pueden tomarse ningún tipo de decisiones. Mis doce años de relación con ustedes, mis respetados señores, deben darles la garantía de que todos los pasos que dé sólo serán en favor de la orquesta.53 En esa carta, Furtwängler buscaba convencer al conjunto para que aceptara su dirección no sólo en las cuestiones artísticas, sino también en las personales y en las políticas: él asumía la responsabilidad por el bienestar de la orquesta y, a cambio, esperaba la sumisión absoluta de los músicos. Esto también significaba una ruptura decisiva en la tradición democrática que había marcado los procesos de decisión y autoadministración de la Filarmónica. En las negociaciones contractuales de 1929 ya se habían hecho grandes concesiones; sin embargo, en 1933, la «dirección absoluta» de Furtwängler no era un requisito puesto por el gobierno, sino por él mismo. El no se contentaba con una función consultora o con el poder de veto, sino que exigía el control total. Por un lado, entonces, el gobierno le pedía a la orquesta que sacrificara su identidad como sociedad (SRL); por el otro, Furtwängler exigía la entrega incondicional de todos los poderes. Mientras se llevaba a cabo el traspaso del mando de la orquesta al Reich, Furtwängler emprendía su reorganización.

Con su plan de 1933 —reconstituir la Orquesta MISHA Filarmónica de Berlín como un órgano bajo su control—, Furtwängler propuso algo totalmente novedoso tanto para él ASTER como para la Filarmónica. Como Führer de la orquesta, desempeñaba una función tanto administrativa como musical, al frente de una gran institución cultural. Ejerciendo este doble poder, buscó la forma de crear una estructura organizativa que resultara apta para las tareas cotidianas que implicaba la dirección de la orquesta, que lo protegiese de las cargas administrativas y que cumpliera con la obligación de rendir cuentas financieras y políticas ante el gobierno. En esta nueva organización, lo ayudarían sobre todo dos compañeros de ruta: Lorenz Höber, gerente de la orquesta desde 1923, en quien Furtwängler confiaba plenamente, y su secretaria de toda la vida, Berta Geissmar. Lorenz Höber, como su hermano Willi, era primer violista en la orquesta. Un año después de que Furtwängler aceptara su cargo en Berlín, él había sido elegido gerente general y había guiado a la orquesta —tanto en sus aspectos organizativos como en los administrativos— a través de una década tormentosa, hasta la toma de poder de Hitler. En calidad de gerente, Höber era responsable de los asuntos financieros y legales de la Filarmónica, de los contratos, la planificación artística y los contactos con el gobierno, así como de los asuntos internos del conjunto. A pesar de que, al evaluar la gestión de la orquesta durante los últimos años, Furtwängler comentara que «desde el punto de vista burocrático ésta tenía algunos problemas de forma», insistía en mantener a Höber.54 Básicamente, el gerente debía dirigir la oficina de la orquesta, ser responsable de la planificación de los conciertos y las giras y regular el funcionamiento interno del conjunto: elaborar Estas de honorarios y de

jubilaciones, repartir tareas y determinar fechas para ensayos y audiciones.55 Según los deseos de Furtwängler, Berta Geissmar debía hacerse cargo de la programación artística. La secretaria, que provenía de una familia acomodada, había conocido al director en 1915, cuando éste fue nombrado director de orquesta de la corte en Mannheim, la ciudad natal de Geissmar. Ella administraba su correspondencia, se ocupaba de sus contratos y sus cuentas y lo asistía en la planificación de programas y giras, primero en Mannheim y luego en Berlín. Entre 1922 y 1933, Geissmar fue la secretaria privada de Furtwängler; es decir, no perteneció a la administración de la Filarmónica. Sin embargo, Furtwängler aprovechó la reorganización de la orquesta después de la «toma de poder» nacionalsocialista para insistir en que se contratara a Geissmar para un puesto que se definía como de «secretariado general» y, así, asignar el pago de sus honorarios a la orquesta:56 Es evidente que en mis funciones de director de los Philharmonische Konzerte y, por lo tanto, de los conciertos más importantes de Alemania, necesito una secretaria que, como ha demostrado la experiencia, tuvo mucho trabajo durante los últimos años. Dado que mis conciertos son, a la vez, los de la Filarmónica, queda comprobado que lo más práctico y deseable es que mi secretaria se mantenga lo más cerca posible de la oficina de la orquesta. Esto no tiene ninguna relación con mis asuntos privados.57

Además, Furtwängler destacó el «conocimiento personal de MISHA los centros musicales de Europa (y también de los de los Estados Unidos)» de Geissmar, así como su dominio de ASTER varias lenguas extranjeras. Su intención era convencer a todos de que no sólo era la persona ideal para sus intereses, sino también para los de la orquesta. Pidió para ella un salario anual de 10.000 RM.58 Además, para darle más énfasis a sus argumentos, Furtwängler jugó la baza de las rivalidades políticas: informó al Ministerio de Goebbels de que Hermann Goring, al ofrecerle el puesto de director de la Staatsoper (Opera Estatal), no sólo le había prometido nombrarlo consejero del Estado, sino que había puesto una secretaria a su disposición. Y como último detalle, recordó a los funcionarios de Goebbels que sus setenta u ochenta actuaciones anuales con la Filarmónica generaban más de la mitad de los ingresos de la orquesta a través de las representaciones. A pesar de esta minuciosa argumentación práctica, financiera y política desplegada por Furtwängler para incorporar a Geissmar en la estructura administrativa de la orquesta, el Ministerio de Propaganda se mostró extremadamente crítico y remarcó varias veces que «la señora Geissmar no puede ser empleada de la nueva Orquesta del Reich».60 Porque Berta Geissmar era judía. Desde el momento en que los nacionalsocialistas tomaron el poder en Alemania, convirtieron su ideología racista en una doctrina de Estado. El «pueblo ario» comenzaba a separarse tajantemente de los judíos. En la sociedad reinaba un clima cargado de antisemitismo. Berta Geissmar, cuya afiliación religiosa era pública y conocida por los músicos, no tardó en notarlo. Se la culpó de participar en una conspiración que buscaba promover a los músicos judíos

en perjuicio de los artistas alemanes. En 1933, Geissmar recibió una llamada telefónica de Gustav Havemann, un violinista y pedagogo berlinés que era un nazi recalcitrante. En su autobiografía, ella recuerda el tono cargado de odio con el que la acusaba: «Acabo de ver el programa para el festival de Brahms enViena. ¡No se vaya a creer que el festival se llevará a cabo de esa forma! Por supuesto que la elección de los sofistas se debe a su influencia judía». A ello siguieron amenazas de librarse de su persona y de su influencia sobre Alemania.61 Los artistas en cuestión eran el violinista Bronislaw Huberman, el pianista Artur Schnabel y el chelista Pau Casals: todos sin excepción pertenecían al grupo de músicos más renombrados de la época. En 1933, Austria todavía era una nación independiente, a salvo de la intervención más directa de los nacionalsocialistas y, sin duda, fuera del alcance de Havemann. Lo que significa que, evidentemente, su ataque era de tipo personal y sólo uno de los muchos que Geissmar tuvo que soportar. Sin embargo, Furtwängler se mantuvo firme junto a su secretaria y logró que, por lo menos durante un tiempo, se le pagaran los honorarios.62 Y eso a pesar de que ella nunca recibió un reconocimiento oficial como miembro del personal administrativo de la orquesta. Finalmente, Furtwängler contrató a otra secretaria, la señora von Rechenberg, que, como recordaba Geissmar, «era un aria pura y por lo tanto podía representarlo ante las autoridades. Yo podría seguir asistiéndolo desde las bambalinas, pensábamos». 63 Geissmar llevó a cabo su labor administrativa hasta la primavera de 1935. A partir de ese momento, la presión se hizo demasiado fuerte y ella abandonó Alemania. Primero fue a los Estados Unidos y luego se asentó definitivamente en Londres, como secretaria de sir Thomas Beecham. Freda von Rechenberg

fue la secretaria privada de Furtwängler durante todos los MISHA años del régimen nazi. En el año 1933, Berta Geissmar fue una piedra ASTER fundamental del plan de Furtwängler para reestructurar la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo su mando. La tarea de dirigir la orquesta le suponía más responsabilidades públicas de las que estaba dispuesto a llevar solo. Pero más allá de Hóber y Geissmar, no cabe duda de que Furtwängler no había olvidado que el gobierno quería que hubiera cierta presencia del partido nacionalsocialista en la administración de su reciente adquisición musical. No está claro si la designación del Dr. Rudolf von Schmidsteck como «representante y asesor técnico» de la Filarmónica en septiembre de 1933 obedeció a una iniciativa de Goebbels, de miembros de su Ministerio o del mismo Furtwängler.64 El relato de Geissmar sobre la incorporación de los «nazis protectores» es vago. Ella cuenta que von Schmidsteck había sido presentado a Furtwängler y que, «poco después, con el consentimiento de las autoridades de la Orquesta Filarmónica de Berlín, se le nombró “interventor”».65 No queda claro de qué autoridades se trataba. Es más, este comentario no indica necesariamente que von Schmidsteck no haya sido bienvenido. Sea como fuere, Furtwängler necesitaba un representante que se ocupara de los asuntos cotidianos al lado de Hóber y Geissmar. La relación de colaboración que posteriormente se estableció entre ambos pone de manifiesto que Furtwängler confiaba en Schmidsteck. 66 Aunque Furtwängler no hubiera estado detrás de la creación de ese puesto, sí tenía una influencia importante en la selección de los candidatos y en las contrataciones, como se vería en el futuro.67 Por último, el Ministerio de Propaganda consideraba

como provisional esta contratación, lo que permite suponer que no todos estaban conformes con la elección.68 Poco se sabe sobre el Dr. Rudolf von Schmidsteck.69 En la temporada 1933-1934, dirigió siete conciertos de la Filarmónica.70 Era miembro del partido nacionalsocialista. 71 Según la descripción que Furtwängler hizo de su cargo, von Schmidsteck era responsable de las finanzas, las cuestiones del personal, los contratos y todo lo que tuviera que ver con la contabilidad ante el Ministerio.72 A esto se sumaba «la responsabilidad, como miembro del partido, de velar por la defensa de los intereses nacionalsocialistas dentro del marco de la sociedad». Y seguía: Siendo mi representante personal, el Dr. v. Schmidsteck es responsable de la disciplina dentro de la orquesta y las oficinas, del contacto y la relación con las organizaciones sociales nacionalsocialistas (partido, agrupaciones de lucha, asociaciones que actúan en fábricas y sindicatos). Desarrollo de nuevas formas sociales para la asistencia a conciertos, en relación con las asociaciones 73 mencionadas. Mientras que Furtwängler, aceptando a von Schmidsteck, parecía estar dispuesto a hacer enormes concesiones al partido, sus reacciones reales ante las intervenciones organizativas e ideológicas de los nazis en los asuntos de la orquesta despiertan la sospecha de que lo anterior eran puras apariencias.74 No hay pruebas de que, durante su trabajo, von Schmidsteck haya desarrollado actividades de agitación ideológica dentro de la orquesta u otras iniciativas por el estilo. Furtwängler también decidió que von Schmidsteck sería su «representante personal en todos aquellos casos en los

que no pudiera asegurar su presencia o deseara hacerse MISHA reemplazar (eventos oficiales, etc.)».75 Por lo visto, Furtwängler ya tenía intención de mantenerse alejado de ASTER varios actos oficiales, entre los que posiblemente se incluyeran aquellos con trasfondo nazi. Claro que este arreglo no le ahorraba las actuaciones a la orquesta. Sin embargo, involucrando a von Schmidsteck o, por lo menos, utilizando su cargo, Furtwängler había encontrado una especie de trampa para los nacionalsocialistas: a alguien que, al parecer por propia voluntad, resolvía el «trabajo sucio» que se adaptaba a las exigencias del régimen, sin poner en peligro los intereses musicales de la orquesta o el mismo predominio de Furtwängler. Von Schmidsteck fue nombrado gerente general interino y su contrato temporal lo ataba expresamente a Furtwängler.76 La prolongación del contrato prevista para fines de 1934 nunca llegó. Cuando Furtwángler se retiró de su puesto como director de la Orquesta Filarmónica de Berlín en diciembre de 1934, von Schmidsteck recibió inmediatamente la baja y nunca regresó a la orquesta.77 La resolución exitosa de las negociaciones para el traspaso de la Filarmónica al Reich generó una serie de cambios importantes en la estructura y la administración de la orquesta. Del modelo de la Sociedad de Trabajo se tomó la idea de una comisión administrativa o de control que, como órgano ejecutivo, tuviera poderes sobre todas las áreas: artística, financiera, legal y de personal. 78 La asamblea general ya no existía (la SRL tenía un solo accionista, el Estado); el Reich no necesitaba compartir el mando con ningún otro grupo, ni siquiera con la misma orquesta. En 1934, la comisión de control estuvo compuesta por el secretario del Ministerio de Propaganda Walther Funk, que

también ejercía la presidencia; por el subsecretario del Interior Hans Pfundtner; por el director general del Ministerio de Propaganda Dr. Erich Greiner; por el consejero del Ministerio de Finanzas Joachim von Manteuffel; por los consejeros del Ministerio de Propaganda Dr. Eugen Ott y Otto von Keudell; y, como único representante de la orquesta, por Lorenz Hóber. 79 En verdad, su participación en la comisión no era más que un gesto amable hacia la orquesta.80 Las garantías que Furtwángler había obtenido de Goebbels se basaban en cuestiones personales, pero la comisión de control poseía un poder jurídicamente cierto, que iba más allá de la exigencia del director de un «liderazgo absoluto». Si bien Furtwángler quería mantener cierta cuota de independencia de la orquesta frente al gobierno, su fin no era conservar la estructura comunitaria, sino asegurar su propio poder sobre un instrumento musical de primer nivel. La comisión de control, en cambio, no estaba interesada en el nivel artístico de la orquesta per se o en la satisfacción de los deseos de Furtwángler; lo que quería era cumplir con su misión y reestructurar la Orquesta Filarmónica de Berlín de tal manera que pudiera cumplir con su tarea como embajadora cultural capaz y elocuente. Se estaba gestando un nuevo conflicto político. El 10 de marzo, el Dr. Erich Greiner invitó a representantes del Ministerio de Finanzas del Reich, así como al secretario Walther Funk, a una reunión en el Ministerio de Propaganda en la que presentó su propuesta para la nueva estructura de la Filarmónica.81 El plan preveía limitar el cargo de Furtwángler a su función como «director de orquesta» y «definir por contrato una determinada cantidad de conciertos bajo su dirección personal en el país y en el extranjero, a cambio de un honorario convenido». 82 Esto significaba una

reducción de su papel a un nivel previo al de las reformas de MISHA 1933, es decir, al de un director musical sin grandes atribuciones en el área administrativa. ASTER El plan no sólo describía las funciones de Furtwángler, sino que introducía dos nuevos puestos administrativos: un «gerente artístico (segundo director)» y un «gerente con formación comercial».83 Ambos cargos eran novedades absolutas y llevaron a la dirección de la orquesta a un nivel de profesionalización nunca visto. Von Schmidsteck, estrechamente relacionado con Furtwángler, no era considerado un gerente adecuado ni en lo artístico ni en lo comercial. Greiner se imaginaba un responsable artístico y segundo director permanente del estilo de Carl Schuricht, un director reconocido que no representaba una amenaza inminente para Furtwángler, pero que crearía un contrapeso a su poderío.84 Sin embargo, más importante que el cargo artístico era el de gerente comercial, una persona que sería responsable «de todos los asuntos financieros y económicos y que también se haría cargo del contacto permanente con los ministerios». 85 Quien ocupara ese puesto reemplazaría a Hóber y se convertiría en «una figura extraordinariamente importante para las decisiones futuras del Ministerio».86 Al traspasar la gestión de la orquesta a manos de un empleado administrativo se estaban definiendo no sólo cuestiones de competencia profesional, sino también la forma futura de la organización. Cuando los nazis tomaron el poder, las prácticas comerciales, las normas organizativas y las estructuras institucionales no cambiaron de un día a otro. Hizo falta tiempo para imponer tantas transformaciones materiales, jurídicas e ideológicas. El objetivo era la «unificación»: poner las oficinas del gobierno y las demás instituciones en sintonía

con la ideología nacionalsocialista. No se trataba sólo de imponer la política racial, sino de instalar con firmeza las estructuras jerárquicas del poder en coincidencia con el «principio del liderazgo del Führer». Todos debían comprometerse a cumplir sus tareas bajo el lema de «Führer, partido y patria». La Orquesta Filarmónica de Berlín no se libraría de esa política de unificación. Greiner y el Ministerio de Propaganda se imaginaban como gerente comercial a un miembro del partido probado y confiable que estuviera en condiciones de supervisar el proceso. La persona en cuestión debía ser capaz de coordinar con éxito los asuntos comerciales de la orquesta y, a la vez, poner lealmente en práctica las exigencias del gobierno. Furtwángler se enteró de esa idea dos días más tarde y, como era de prever, se opuso a la designación de un gerente comercial, con el argumento de que «las cualidades de los señores Höher y Dr. v. Schmidsteck» eran suficientes para esa tarea. 87 Sin prestar atención a la objeción, el Ministerio de Goebbels puso en marcha la búsqueda del hombre indicado. En las búsquedas, solicitudes y contrataciones laborales, el aparato administrativo del régimen nazi se regía por parámetros muy variables. En principio, los departamentos de personal de los ministerios trabajaban con un sistema nepotista: con escasa transparencia en los procesos, las solicitudes se realizaban a través de contactos o recomendaciones personales; las contrataciones las decidía sin mediar opinión alguna el jefe encargado o, en el caso de la Filarmónica, el voto del comité de control. El régimen nazi generaba un clima de inseguridad y arbitrariedad. El oportunismo, el resentimiento, la desconfianza y la ambición atravesaban todas las capas

sociales. Cada vez que se trataba de decisiones políticas en MISHA torno al personal de la Filarmónica de Berlín, las intrigas acechaban. ASTER En su búsqueda de un gerente comercial para la orquesta, en la primavera de 1934, el Ministerio de Propaganda evaluó a varios candidatos. Primero se propuso a un tal señor Müller, que Furtwängler definió como «muy simpático» pero que pronto desapareció del círculo más estrecho.88 La opinión de Furtwängler seguía teniendo valor, aun cuando él no tuviera derechos formales. Por un breve período, un señor Sellschopp de Lübeck figuró como candidato y «especial hombre de confianza del Ministerio», pero se negó a trabajar a las órdenes de von Schmidsteck.89 Tampoco Paul Wehe (cuyas referencias indicaban que se trataba de un «extraordinario comerciante y organizador» y que no sólo era «un adepto convencido y miembro absolutamente fiable del partido, sino también un hombre honesto, de pensamiento noble y extraordinario sentido del deber») obtuvo el puesto, a pesar de tener una trayectoria evidentemente brillante tanto en lo profesional como en lo político (era miembro del partido nazi NSDAP desde 1930).90Von Schmidsteck, que -es bastante probable— actuaba siguiendo los deseos de Furtwängler, mostró dudas al respecto.91 En la comunicación al candidato se decía: Muy honorable camarada Wehe: Tras su conversación personal en el Ministerio y su reunión con el señor consejero de Estado Furtwängler, debo comunicarle a mi pesar que, lamentablemente, no podré hacer uso de sus servicios como gerente comercial de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL. Los deseos

del Sr. Furtwängler están tan definidos que consideramos imposible no tenerlos en cuenta.92 El mismo día que fue enviada esta carta, Furtwängler conoció a otro candidato que se adaptaba más a sus expectativas. 93 Karl Stegmann no contaba con un pasado especialmente musical. Provenía del mundo del comercio: su familia negociaba en textiles.94 Además de tener muy buenas referencias personales y empresariales («extraordinarios conocimientos teóricos y prácticos de contabilidad»), 95 Stegmann contaba con una ventaja considerable: el año anterior había trabajado para el Deutscher Arbeitsfront (Frente Alemán de Trabajadores). Allí se había ocupado, sobre todo, de la «liquidación de la Asociación Central de Empleados», 96 una organización sindical, y había adquirido experiencia en proyectos de «unificación». En aquel trabajo, su tarea había sido «revisar desde la base toda la estructura financiera de ambas organizaciones marxistas [la Asociación Central y su organismo hermano, el de trabajadores independientes], exponer todos los inconvenientes y abusos y, en concordancia con el mediador, preparar la liquidación desde el punto de vista del derecho patrimonial para, más adelante, ejecutarla».97 Stegmann, miembro de la SA, fue descrito como un «nacionalsocialista de pies a cabeza». 98 También se decía que él sabía «cómo hacer cambiar de parecer incluso a las personas difíciles».99 El Ministerio de Propaganda había encontrado a su hombre. El 1 de junio de 1934, reservándose «el derecho de revocar la designación en cualquier momento»,100 nombró a Karl Stegmann como segundo gerente interino de la Orquesta Filarmónica de Berlín. 101 Duró casi once años en ese puesto.

Dos años después de su nombramiento, Stegmann tuvo MISHA que someterse a otra evaluación, mucho más seria, cuando una denuncia anónima estuvo a punto de expulsarlo del ASTER partido.102 Se lo acusaba de haber pertenecido, antes, a una logia druídica. Envió una carta apasionada al partido en la que remarcaba: «En junio de 1934 fui convocado por el Ministerio de Propaganda para mi puesto actual. También aquí he tenido ocasión de actuar en el sentido nacionalsocialista». 103 Stegmann pidió a funcionarios de Goebbels y a miembros del comité de control que lo apoyaban, que intercedieran en su favor.104 En febrero de 1937,Walther Funk, presidente del comité y futuro ministro de Economía del Reich, redactó una petición: El Sr. Stegmann fue nombrado gerente de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL en el año 1934, con la misión especial de darle al partido y a su programa el lugar merecido dentro de la organización y para poner orden en los aspectos comerciales. El Sr. Stegmann cumplió con ambas tareas. Puedo asegurar que, en sus funciones, siempre se mostró como un nacionalsocialista auténtico y convencido. Es posible que su exclusión del partido también lo obligue a renunciar a su puesto como gerente de la Filarmónica. Esto sería una grave pérdida para la organización.105 Stegmann tuvo suerte: el jefe del distrito de Berlín era el propio Goebbels, el jefe de facto de la orquesta. La objeción de Stegmann recorrió el camino hacia las más altas esferas, hasta el escritorio del «Führer y Canciller del Reich». El 31 de mayo de 1938 llegó la comunicación, firmada por Hitler, de

que Stegmann «podía seguir siendo miembro del NSDAP, a pesar de haber pertenecido antes a una logia».106 Es difícil evaluar el grado de compromiso de Stegmann para con los nacionalsocialistas dentro del marco de su trabajo en la Filarmónica.107 No se han conservado papeles internos de la orquesta que contengan directivas especialmente perentorias o ideológicas. En una atmósfera tan politizada como aquélla, es complejo distinguir -en documentos como solicitudes o apologías- qué responde al convencimiento auténtico y qué es pura formalidad, dónde hay posturas ideológicas y cuándo se trata de oportunismo profesional. En el caso de su denuncia, lo que finalmente lo salvó fue su competencia profesional y no el alarde de sus méritos nazis. Sin embargo, una cosa está clara: sin referencias políticas aceptadas por el régimen, ni Stegmann ni ningún otro hubieran sido tomados en cuenta para un puesto de administración en la Filarmónica de Berlín. En junio de 1934, cuando el puesto fundamental del gerente comercial estuvo cubierto, Greiner exigió que la reorganización de la sociedad y la renovación de sus órganos se emprendieran «a toda velocidad». 108 El nuevo estatuto de la Filarmónica fue ratificado en una asamblea extraordinaria el 18 de junio de 1934.109 Sólo se trataba de una cuestión formal, ya que hacía tiempo que los miembros de la orquesta habían vendido sus acciones al Reich (y con ellas su derecho al voto). Sobre el papel seguían siendo válidos los estatutos que hacían referencia a la mayoría de votos y al quorum de dos tercios de los accionistas principales en las asambleas generales anuales, pero, como único dueño de las acciones, el Reich podía imponer su voluntad a su gusto y legalmente. 110 El nuevo estatuto de la orquesta distribuía la organización en tres órganos: la gerencia, el comité de control y la

asamblea de accionistas. El poder radicaba sobre todo en los MISHA dos primeros.111 La gerencia estaba compuesta por dos funcionarios que debían representar en conjunto a la ASTER sociedad.112 En apariencia, esta construcción piramidal se ajustaba al «principio del Führer» de conformar una organización jerárquicamente estructurada. Sin embargo, en realidad el poder fluía de una manera que beneficiaba claramente al Estado. El Reich, representado por el Ministerio de Propaganda, era el único accionista. A él le correspondía definir quiénes ocuparían el comité de control. Este comité, a su vez, vigilaba a quién se contrataba para la gerencia, con el apoyo expreso del Ministerio y del mismo Goebbels. 113 Al final, los gerentes informaban a la asamblea de accionistas, en este caso, el Reich. En el fondo, el nuevo estatuto servía para regular las relaciones del Reich consigo mismo. El sistema de los dos gerentes era una variante poco común del «principio del Führer», ya que implicaba una especie de cohabitación entre Furtwängler y la administración estatal. Von Schmidsteck era el gerente artístico y, como suplente de Furtwängler, segundo director. Al principio, Greiner y el comité de control se habían imaginado que este gerente funcionaría como un contrapeso importante para Furtwängler y no como su aliado.114 Por su parte, Stegmann, como gerente comercial (llamado también segundo gerente), se dispuso a reorganizar la estructura comercial de la orquesta y a limar las asperezas de su crítica relación con el gobierno. En esta tarea seguramente lo ayudó su elogiada capacidad para trabajar con «personas difíciles». 115 Pero mientras Furtwängler siguiera siendo el director de facto de la orquesta, el acuerdo iba a ser frágil. Fue posible transformar la organización para satisfacer las nuevas demandas de la administración institucional, pero la orquesta como sociedad

musical y su programación se mantuvieron fuera del alcance del Estado. Las decisiones en estos temas pertenecían claramente a la órbita del director principal de la orquesta. Los conflictos se manifestaron en muchas áreas: en los presupuestos, las finanzas, los contratos así como en la programación. En 1934, el Ministerio de Propaganda intenta reducir por contrato la autonomía de Furtwängler y exige que «el derecho a elegir solistas para los Philharmonische Konzerte recaiga en el consejero del Estado Dr. Furtwängler para todos los conciertos que impliquen una suma máxima de 850 RM por sofista. En los casos excepcionales debe obtenerse la aprobación de la gerencia. La contratación de noarios no está permitida».116 Si Furtwängler realmente tenía intención de contratar sofistas por honorarios más altos o que no fueran arios (el problema Geissmar seguía sin resolverse), no era importante a la hora de dar batalla por su preocupación esencial: el rechazo a la intervención política en su área de interés. Desde este punto de vista, las nuevas exigencias eran una provocación. Durante el año 1934, ambas partes discutieron con cada vez más encarnizamiento. El Estado quería ver avances en el proceso de unificación; a Furtwängler le importaba defender personalmente el principio de la libertad artística. La ruptura llegó en diciembre de 1934. El 12 de marzo de ese año, en uno de los Philharmonische Konzerte, Furtwängler dirigió, entre otras obras, el estreno de Mathis el pintor, una sinfonía de Paul Hindemith. Se trataba de un adelanto de la ópera del compositor, que llevaba el mismo nombre y que vería la luz en el invierno siguiente en la Opera Estatal de Berlín, bajo la batuta de Furtwängler. Paul Hindemith, que vivía en Berlín, tenía una larga relación con la orquesta como compositor y como intérprete.117 En 1932, cuando la Filarmónica de Berlín

cumplió cincuenta años, les había dedicado a ella y a MISHA Furtwängler sus Variaciones para orquesta. Sin embargo, en 1934, la sinfonía Mathis el pintor fue ASTER recibida con fuertes críticas. Es verdad que el lenguaje musical progresista de Hindemith era incompatible con el gusto reaccionario de los nacionalsocialistas. No obstante, lo que generó mayor malestar fue, sobre todo, la trama de la ópera en la que se basaba la sinfonía y su conflictivo motivo central en torno al arte y la libertad. En julio de ese año, Furtwängler recibió la notificación definitiva de que no se autorizaría la representación de Mathis el pintor en la Ópera Estatal.118 Furioso por este nuevo ataque a su autoridad, Furtwängler se dirigió a sus contactos más elevados -entre ellos Hitler, Goring y Goebbels-, pero sin éxito.119 El 4 de diciembre de 1934, impulsado tanto por la tendencia hacia la teatralidad política como por la fidelidad a determinados principios éticos, Furtwängler intentó por todos los medios que el régimen tomara partido. Envió al gobierno una solicitud formal para que lo relevaran de inmediato de sus obligaciones en la Ópera Estatal, como director de la Orquesta Filarmónica y como vicepresidente de la Cámara de Música del Reich.120 Si bien el causante inmediato de esta drástica medida no se encontraba en el área de incumbencia directa de Goebbels (la Opera Estatal era responsabilidad de Goring), al día siguiente el ministro de Propaganda aceptó la renuncia del director y le pidió que se pusiera en contacto con el Ministerio para aclarar cuestiones legales y financieras. 121 Por un lado, la dimisión de Furtwängler significaba un golpe duro para el prestigio del régimen, pero, por el otro, facilitaba el cierre definitivo y sin mayores problemas del proceso de reorganización de la orquesta. Pocos días después, Rudolf

von Schmidsteck, el aliado de Furtwängler, fue suspendido de su puesto.122 La renuncia de Furtwängler afectó duramente a la Orquesta Filarmónica y a su público, tanto dentro como fuera del país. Durante los días siguientes, se devolvieron trescientos cincuenta abonos -había alrededor de mil- para los Philharmonische Konzerte, algunos de los cuales tenían dueños fijos desde la época de Heinz von Bülow.123 En la orquesta el clima era crítico. Los músicos habían confiado en que Furtwängler los conduciría por el camino que iba desde una asociación desprotegida hasta la Orquesta del Reich, y ahora él los abandonaba. Algunos se sentían estafados, otros admiraban su postura, considerándola un gesto de resistencia. La carta de despedida que Furtwängler envió a la orquesta terminaba con las siguientes palabras: «No es fácil abandonar una obra semejante, creada y lograda en conjunto, a lo largo de casi dos décadas. Jamás olvidaré el tiempo en el que nos fue permitido trabajar juntos!». 124 La impresión que dejaba con estas palabras era claramente ambigua. Después de todo lo que había soportado la orquesta, ahora parecía estar al borde de la disolución. Stegmann describió la situación por escrito al presidente del comité de control, Walther Funk: «Es de temer que tras la renuncia del Sr. Dr. Furtwängler, aunque no sea de inmediato, los mejores artistas vayan abandonando la orquesta y, así, automáticamente, el prestigio vaya decayendo poco a poco. De este modo puede quedar destrozada una de las mejores herramientas para la propaganda cultural en el exterior del señor ministro del Reich Dr. Goebbels».125 Los funcionarios del Ministerio de Propaganda sabían qué estaba en juego y buscaron la forma de limitar los daños. Les preocupaba el hecho de que el público pudiera interpretar el

paso de Furtwängler como una «derrota moral del gobierno MISHA del Reich».126 Incluso para una dictadura, a la hora de tomar decisiones políticas la opinión pública ocupa un papel ASTER importante. Oficialmente se dijo que Furtwängler estaba «de baja» y la prensa hizo circular la idea de que muy pronto volvería a presentarse en un escenario. Por consideración hacia la orquesta, se les prometió a los músicos que, a pesar de su renuncia, Furtwängler podría regresar a sus funciones en la primavera y participar como director invitado.128 Mientras tanto, Karl Stegmann buscó la ayuda de Lorenz Höber. Según Stegmann, éste había trabajado tantos años con Furtwängler que poseía la autoridad necesaria para mantener unida a la orquesta y hacerse cargo de una mínima dirección artística.129 Además, desde su refugio en Munich, el mismo director seguía dando a conocer sus opiniones.130 La decisión de Furtwängler, a la que se sumó la renuncia solidaria de Erich Kreibel -que debía dirigir una serie propia de seis conciertos filarmónicos-, dejó un gran hueco en la programación.131 Por eso, el 2 de enero de 1935, Stegmann y Höber se reunieron con representantes de la Cámara de Música del Reich para elaborar un programa de emergencia para lo que quedaba de la temporada 1934-1935. La Cámara de Música del Reich, una división de la Cámara de Cultura del Reich, había sido creada por Goebbels como una especie de representación de los intereses de compositores, músicos, críticos y agentes. Se trataba de una organización fuertemente politizada, a la que tenía que asociarse cualquier persona que quisiera desempeñarse en alguna de esas áreas. Al fundarla, Goebbels había nombrado vicepresidente a Furtwängler (el presidente era Richard Strauss), pero ahora el Ministerio de Propaganda creía que la Cámara podía ofrecer

«las manos protectoras y estimulantes» que la orquesta necesitaba en «su actual situación de transición, tan poco agradable» tras la dramática partida del director.132 Desde el punto de vista organizativo, las nuevas circunstancias habían generado un vacío en la dirección artística de la Filarmónica de Berlín. Ante la ausencia de Furtwängler y la aparente debilidad de la célebre orquesta, los oportunistas no tardaron en aparecer. El Ministerio de Propaganda recibió cartas desde toda Alemania, escritas por directores cercanos a los nacionalsocialistas, que se ofrecían como sucesores de Furtwängler. Un tal Friedrich Jung, miembro del partido, «director musical del coro masculino Berliner Liedertafel» y «colaborador en el Festival de Bayreuth desde 1925», se dirigió directamente a Goebbels y le pidió una entrevista personal para hablar de su candidatura al cargo de director de la Filarmónica. 133 Leopold Reichwein, que se consideraba «el primer director importante que se había comprometido abiertamente con el nacionalsocialismo y que, a través de sus artículos en el Völkischer Beobachter, ya había defendido al NSDAP en las épocas de lucha más difíciles para el movimiento», se presentaba ante la Cámara de Música del Reich para un puesto permanente o una contratación como director invitado en la orquesta. 134 Los ideólogos nazis dentro del Ministerio y en el mundillo musical alemán sintieron que había llegado su hora para exigir el control de la orquesta y formarla según sus ideas. Un empleado del Ministerio de Propaganda le escribió a la Cámara: «Estoy seguro de que usted coincidirá conmigo en que la Orquesta Filarmónica de Berlín necesita un asesoramiento muy fuerte en lo que respecta a su mejor

aprovechamiento, a la búsqueda de directores invitados y a la MISHA programación (músicos alemanes vivos)».135 En esta mezcolanza de intereses en pugna -Furtwängler, ASTER Goebbels, la orquesta, la burocracia ministerial, la Cámara de Música del Reich, el partido-, en esta lucha entre ideología y pragmatismo por el poder sobre la Orquesta Filarmónica de Berlín, volvió a quedar en evidencia la naturaleza incierta de las prácticas políticas bajo el nacionalsocialismo. La persona que se perfiló con más fuerza sobre el trasfondo de la crisis provocada por la partida de Furtwängler fue un hombre llamado Hermann Stange, un director de orquesta cuyo talento era aparentemente modesto y que antes había sido director general de música en Sofía (Bulgaria) y Helsinki (Finlandia). Su ambición, sus contactos y su testarudez lograron llevarlo hasta el frente de la institución musical más importante de Alemania. En mayo de 1933, Hans Hinkel, interventor del Reich para asuntos culturales dentro del Ministerio de Propaganda, recibió una carta de Stange.136 En ella, el autor describía sus logros como director general de música en la Opera Nacional Búlgara de Sofía entre los años 1930 y 1932. Acto seguido, expresaba su desilusión por no haber recibido ningún tipo de reconocimiento por su exitosa representación de la patria en el extranjero.137 Desempleado —situación por la que culpaba al «frente judío»", 1 3 8 Stange había encontrado apoyo en la Asociación de Lucha por la Cultura Alemana, en la que ingresó en 1932; ese mismo año se hizo miembro del NSDAP. En la carta se quejaba, porque, también con los nacionalsocialistas en el poder, «se amontonan dificultades que no puedo desentrañar. También hoy debo llevar adelante una lucha para hacerme valer y encontrar un lugar de acción». Por esta razón pedía cordialmente una entrevista con el

interventor. Parece que, en efecto, esa conversación tuvo lugar.139 El 13 y el 14 de junio de 1933, Stange envió cartas casi idénticas a Góring y a Goebbels. En ellas volvía a enumerar sus logros en Bulgaria y hacía hincapié en su deseo de «poder actuar, en especial, a favor de la propaganda cultural alemana».140 Ahora, de regreso en Alemania y fuertemente comprometido con la causa nacionalsocialista, Stange pedía un cargo a los políticos.141 Las cartas eran de largo aliento y en ellas era evidente el esfuerzo que hacía su autor por colocarse en la luz correcta; sin embargo, aunque utilizaban la retórica ideológica, no se notaba un entusiasmo auténtico por la causa nazi. Programar a Mozart o a Humperdinck en Bulgaria, en lugar de dirigir a clásicos italianos o rusos -ésos fueron los actos heroicos de los que se enorgullecía Stange-, no era el tipo de propaganda cultural radical, a veces astuta, que el régimen tenía en mente. Incluso los ataques antisemíticos de Stange parecían más el producto de la desilusión que le causaba su escaso éxito profesional (del que seguramente había que culpar a su mediocridad), que de un convencimiento arraigado en cuanto a la superioridad racial. Sin embargo, el punto fuerte de Stange era su perseverancia. Mantuvo el contacto con Hinkel al mismo tiempo que buscaba por todas las orquestas y teatros de Alemania.142 Durante más de un año corrió tenazmente detrás de cada oportunidad y al final logró abrirse paso. Siguiendo una aparente recomendación de Hinkel, en noviembre de 1934 se dirigió a Rudolf Hess, el sucesor de Hitler en la dirección del partido, con rango de ministro. 143 Tras una breve descripción de su trabajo en Bulgaria fue directo al grano: «Al regresar al país, me sumé de inmediato al movimiento nacionalsocialista y, basándome en la carrera que había

tenido hasta el momento y en los informes oficiales sobre mis MISHA actividades en Sofía, que hoy están en poder del Ministerio de Propaganda, busqué un puesto acorde en Alemania».144 ASTER Para Stange, ser miembro del NSDAP estaba directamente ligado a la búsqueda de trabajo. El creía que, como alemán que había vivido en el exterior y, al regresar, se había asociado al partido, tenía derecho a un lugar en la «nueva» Alemania. Esta forma de pensar en cuanto a las posibles ventajas laborales que implicaba ser miembro del partido era típica para muchos «camaradas», y la propaganda nazi la alimentaba con toda intención. No está claro si las cartas a Hess, Góring o Goebbels sirvieron para algo. A Stange sí lo ayudaron, por lo visto, Hinkel y «las manos protectoras y estimulantes» de la Cámara de Música del Reich.145 Cuando Furtwángler se peleó con el régimen, no sólo renunció a su puesto como primer director de la Orquesta Filarmónica de Berlín, sino, a la vez, al de vicepresidente de la Cámara. Hinkel, que se llamaba a sí mismo «administrador de la cultura del Reich», era el principal funcionario responsable de la Cámara de Cultura del Reich.146 Como necesitaba cubrir con urgencia el cargo de vicepresidente en el área de Música, en diciembre de 1934 nombró a Stange sucesor de Furtwángler en ese puesto.147 Las relaciones que se crearon entre la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Cámara de Música después de la renuncia de Furtwängler le brindaron la oportunidad a Stange de hacer realidad su regreso a un escenario musical alemán. Stange no fue invitado a la reunión que Stegmann y Höher mantuvieron con representantes de la Cámara de Música del Reich el 2 de enero de 1935, pero se notaba su presencia. Heinz Ihlert anunció que «a petición del Ministerio

de Propaganda» el nuevo vicepresidente de la Cámara de Música dirigiría el próximo Philharmonisches Konzert del 14 de enero (el ciclo de Furtwängler, el primer concierto desde su partida).148 Por lo visto, las hábiles maniobras de Stange entre las bambalinas habían dado resultado. Aun así, Stegmann manifestó dudas de índole económica (para el concierto en cuestión hacía falta un director de renombre, así se podría calmar al público nervioso) y se optó por Eugen Jochum. Stange dirigiría conciertos posteriores.149 En lo que respectaba a su ocupación en la Filarmónica, Stange le comunicó a Höher que «los conciertos de segundo orden no eran una opción para él». 150 Sin embargo, la orquesta no compartía la opinión positiva que Stange tenía de sí mismo. Es posible que, en aquellas circunstancias, ningún director del mundo le hubiera parecido suficiente a la Filarmónica para reemplazar a Furtwängler; pero contra Stange se rebeló con vehemencia y en pocos días tomó «con toda claridad» una posición de rechazo. 151 Claro que después de tantas jugadas y esfuerzos, Stange no iba a permitir que lo alejaran tan fácilmente. No sólo utilizó los contactos de su nuevo cargo para ocupar el lugar de director invitado de la Filarmónica, sino también para hacerse con el puesto oficial que había tenido que dejar vacante von Schmidsteck. El 21 de enero de 1935, en nombre de la asamblea de accionistas,Walther Funk designó «al director general de música Stange como sucesor del Dr. von Schmidsteck, haciéndolo responsable de las tareas de un gerente general y del director de orquesta».152 La medida volvía a quitar influencia a Hober. Sin la presencia dominante de Furtwängler, de quien von Schmidsteck había sido incondicional, Stange se convertía en un omnipotente administrador, jefe artístico y director principal, todo en una sola persona.

El primer contrato de Stange era válido hasta el 30 de MISHA junio de 1935.153 Para entonces, se esperaba haber resuelto definitivamente la situación de Furtwängler. Posteriormente, el ASTER contrato fue prolongado por tres meses más. 154 Qué fue exactamente lo que hizo Stange como gerente general de la orquesta no está claro. Por lo visto, encaró su nueva tarea con mucho ímpetu y espíritu de renovación. 155 En lugar de satisfacer su ambición, el poder del cargo sólo parece haber alimentado su tendencia a la arrogancia. 156 Y sus planes para la orquesta no hicieron más que reforzar el rechazo de los músicos. Estimulado sin duda por informes que le mandaban sus viejos colegas, Furtwängler atacó a Stange desde su «exilio» en Munich, enviando una carta al secretario de Estado Walther Funk. En ella se refería a Stange como a «un fantaseador con ideas reformistas incontrolables» que, «con énfasis un tanto patológico en la confianza que tiene en sí mismo, tiende a hacer evaluaciones erróneas — devaluaciones- de los colegas».157 De más está decir que no había que esperar que Furtwängler aceptara y aplaudiese a nadie como su sucesor, pero en este caso emprendió una defensa apasionada de la orquesta. Declaró que, desde el punto de vista musical, Stange no estaba en condiciones de dirigir los Conciertos Filarmónicos. Si era necesario, se le podían ofrecer los conciertos «populares» de los ciclos de los domingos o los martes: así tendría una oportunidad para demostrar sus habilidades. Como candidato válido para el cargo de gerente, Furtwángler propuso a Hans von Benda, un productor y director de radio que, al contrario del ampuloso Stange, «debería poseer la sensibilidad necesaria para manejar el espinoso asunto de los conciertos».158

Unas semanas más tarde, Stange perdió aún más prestigio al hacerse pública su antigua afiliación al Partido Socialdemócrata (SPD).159 Según diversos informes, Stange admitió frente al Dr. Friedrich Mahling, de la Cámara de Música del Reich, haber pertenecido durante más o menos medio año al SPD. El Partido Socialdemócrata era uno de los enemigos políticos principales del régimen nazi. Además, este hecho se contraponía a las explicaciones dadas por Stange en su primera carta a Hinkel, en la que decía claramente: «También debo mencionar que no pertenecí a ningún partido político» antes de ingresar en el NSDAP en 1932. 160 Stange rechazó con violencia estos reproches, pero ya era la tercera vez que se sembraban dudas acerca de su integridad. 161 Sus contactos, que lo habían llevado hasta tan arriba, no tardaron en volverse en su contra. Stange se pavoneó por todas partes impulsado por la sensación de triunfo que lo embargó no bien alcanzó la primera fila que tanto había querido, cosa que no sirvió precisamente para caerles bien a sus colegas. Heinz Ihlert, gerente de la Cámara de Música del Reich, le contó a Hinkel: Intentó menoscabar mi autoridad con todo tipo de manipulaciones infantiles [...]. Con su soberbia enfermiza, Stange está poniéndose en ridículo a sí mismo y a la Cámara. Por ejemplo, a los representantes de una ciudad les explicó que, cuando él dirigiera, debían publicar los siguientes títulos: vicepresidente de la Cámara de Música del Reich, gerente artístico de la Orquesta Filarmónica de Berlín y director general de Música.162 La posición de Hermann Stange comenzó a debilitarse. La orquesta estaba contra él. La Cámara de Música del Reich

quería desvincularlo del cargo de vicepresidente. 163 La prensa MISHA «dudaba fuertemente» de sus capacidades artísticas. 164 Según algunos informes, tras su queja ante Funk, Furtwángler ASTER se dirigió a Goebbels por tratar el asunto. 165 Funk y Hinkel ya tenían suficiente. Después de que, en febrero de 1935, Furtwángler había reconocido públicamente a Hitler como «líder de la política cultural del Reich», 166 podía retomar su tarea como director. Si bien Furtwángler volvió a ocupar un puesto oficial en la Orquesta Filarmónica de Berlín sólo en 1952, su regreso en abril de 1935 dio por terminado el «experimento Stange». Este fue despedido al final de la temporada. Lo ocurrido pone al descubierto los límites de la influencia de la burocracia sobre los asuntos de la Orquesta Filarmónica de Berlín. El caso de Stegmann había mostrado cómo, con una misión especial, el gobierno podía llevar a un empleado administrativo calificado hasta un cargo de primer nivel. El intento con Stange, en cambio, fue una catástrofe marcada por el oportunismo y la politiquería. Los empleados del Ministerio de Propaganda se equivocaron cuando creyeron poder tratar a la Filarmónica como su juguete, premiando la perseverancia sin tener en cuenta la calidad. La competencia profesional no podía ser reemplazada apelando a fórmulas ideológicas y a la adulación de los funcionarios apropiados. No cabía la menor duda: mientras Furtwángler acechara en el fondo, Stange sólo podía ser un perdedor para la orquesta, la prensa y el público. Stange había sido el arquitecto de su propio ascenso y, así, había creado las condiciones para su caída. En lugar de hacerse valer profesionalmente ante sus colegas, se confió en el hecho de que el sistema parecía cumplir sus exigencias; así no podría sobrevivir a largo plazo. Si aprendió algo de esta

experiencia y qué, no lo sabemos; pero quienes tomaban las decisiones en el Ministerio sí comprendieron la lección. La búsqueda de un nuevo gerente general no fue larga. Furtwängler ya había señalado al hombre de su elección en su ataque a Stange del 1 de marzo de 1935: Hans von Benda.167 En puridad, Furtwängler se había humillado con su lamentable reverencia hacia Hitler y el régimen en febrero. Pero, a la vez, su posición se había fortalecido frente a la orquesta, ya que había quedado claro cómo el bienestar de la misma dependía de él. Teniendo en cuenta el dinero que el régimen destinaba a la Filarmónica, no se podían correr más riesgos que pusieran en peligro a «una de las mejores herramientas para la política cultural» del Reich.168 Si Furtwängler se llevaba bien con von Benda, el Ministerio también se las arreglaría. Hans von Benda había dirigido un par de veces a la Filarmónica antes de 1935, pero su actividad principal era la de productor del segmento de conciertos de la Funkstunde Berlin, una rama de la compañía de radio del Reich.169 Hay fuentes que dicen que, probablemente, von Benda fue miembro del NSDAP.170 Era un organizador con experiencia y se esperaba que tuviera una influencia estabilizadora sobre la orquesta. Como gerente general y director artístico, consideraba que su responsabilidad frente a sus superiores en el Ministerio implicaba «trabajar en el más pleno acuerdo» con ellos y, al mismo tiempo, tratar con cuidado el complejo espectro de relaciones que rodeaban a Furtwängler: la relación entre ellos dos, la del director con el Ministerio, la de la orquesta con el director, etc.171 Era una situación delicada. El mismo Dr. Furtwängler no tenía un contrato con la orquesta, ya que desde su regreso -después de su

partida en 1934- se mostraba reacio y temeroso ante MISHA cualquier compromiso que lo ligara demasiado a Alemania. Por supuesto, la tradición de su lugar en la ASTER orquesta exigía una consideración amplia de sus deseos personales.172 Después de que, durante los dos años anteriores, distintos individuos hubieran intentado hacerse con el control único del aparato orquestal, en 1935 y 1936 se desarrolló una estructura estable, si bien poco ortodoxa, de ámbitos y niveles de influencia paralela. El Ministerio de Propaganda controlaba los asuntos legales y financieros de la institución, a la vez que, ocupando los puestos clave con gerentes dóciles, se hacía cargo de la programación y de las cuestiones internas de la organización. Por su parte, Furtwängler era el director honorario de la orquesta y, como as en la manga, tenía la posibilidad de acceder directamente a Goebbels, que, en casos puntuales, podía dar instrucciones a la administración. Sin embargo, como no poseía ningún cargo oficial, Furtwängler se mantenía aparte de las actividades diarias, de modo que acabó dejando al conjunto a merced de cualquier saqueo por parte del régimen. En el área de la dirección artística, von Benda preparó los programas para los diez Philharmonische Konzerte siguiendo los deseos de Furtwängler.173 Según lo dictaran sus apetencias y las circunstancias, Furtwängler dirigía entre seis y nueve de estos conciertos; así satisfacía a los músicos de la orquesta y a los titulares de los abonos. Fuera de esta serie de conciertos, von Benda tenía las manos libres para desarrollar el perfil musical de la Filarmónica según sus propios criterios. A lo largo de los cuatro años que duró su cargo como gerente general y director artístico, introdujo poco

a poco algunos cambios en la temporada de conciertos, reduciendo la cantidad de funciones «populares» (había habido hasta cincuenta por año) e inaugurando, en cambio, «noches clásicas» temáticas con los mismos módicos precios. También redujo la dependencia de la orquesta de los conciertos de pago o para la radio, aunque encontró la forma de colocarse a sí mismo bajo las candilejas, al ser él mismo quien introducía los Conciertos Filarmónicos que eran transmitidos en directo los lunes por la noche.174 Von Benda y Furtwängler parecían llevarse relativamente bien hasta que, en mayo de 1939 y sin previo aviso, Furtwängler pidió a Goebbels el relevo inmediato de su colega.175 Para von Benda fue toda una sorpresa, pero al parecer Furtwängler había planeado este paso durante largo tiempo. A pesar de la buena disposición de los funcionarios del Ministerio, que, en palabras de von Benda, aseguraron que «el señor ministro Dr. Goebbels me mandó a decir expresamente que no debía preocuparme en modo alguno, que él me protegía y apoyaba», la cuestión ya había sido decidida aun antes de que él tuviera el primer indicio de que había dificultades.176 Von Benda tenía contactos con funcionarios de relieve, pero éstos no podían hacer nada contra las veleidades de los cargos más altos. A pesar de su trabajo comprometido tanto con la orquesta como con sus superiores en el Ministerio, von Benda era prescindible; su despido no fue sino una pequeña concesión para asegurar que la colaboración entre Goebbels y Furtwängler pudiera continuar. Furtwängler le escribió a Goebbels por el tema von Benda el 25 de mayo de 1939; el 9 de junio el sucesor ya estaba en su puesto.177 Como causa para el despido se mencionó un conflicto de intereses. Más específicamente, Furtwängler no aprobaba la

carrera paralela de von Benda como director, en especial con MISHA una orquesta de cámara formada por miembros de la Filarmónica. Se trataba de la Orquesta de Cámara de la ASTER Filarmónica de Berlín, también conocida como «Orquesta Benda».178 Por ello Furtwängler hace que el sucesor de von Benda afirme expresamente en el contrato que, «siendo gerente artístico de la Filarmónica, no actuará como director».179 Von Benda defendió su trabajo con la orquesta de cámara recurriendo a argumentos artísticos -«porque se adecúa a mi forma de ser Y porque veo una tarea de vida en el hecho de sacar a luz el maravilloso tesoro de obras alemanas de los siglos XVII Y XVIII»—, sin por ello renunciar a los políticos: «Porque reconocí la ventaja que ofrece una orquesta de cámara, de más o menos veinticinco miembros, para una propaganda alemana más amplia en el exterior». 180 Aquí hay varios aspectos que deben ser tenidos en cuenta. Sin duda, von Benda no carecía de interés propio, y seguro que tenía ciertas ambiciones como director, a las que no quiso o no pudo renunciar al aceptar su puesto en la Filarmónica de Berlín. A la vez, hubo conflictos reales entre las actividades de la orquesta de cámara y el trabajo de la Filarmónica, especialmente cuando el conjunto más pequeño hacía giras y el principal tenía que recurrir a músicos sustitutos. Esto se daba durante unas cuatro semanas al año.181 Sin embargo, Furtwängler conocía bien las actividades de von Benda como director cuando lo recomendó para el cargo de gerente. Tanto él como el Ministerio de Propaganda estaban al tanto de la creación de la orquesta de cámara y la aceptaron en silencio.182 Además, von Benda solía dirigir con cierta continuidad la Filarmónica, aunque, al contrario de su antecesor, se limitaba a conciertos poco importantes y nunca lo hizo en la Filarmonía.183

Von Benda intentó colocar a Furtwängler en el lugar del acusador que no acepta argumentos sensatos y defendió la tesis de que «las tensiones y los conflictos entre el Sr. Dr. Furtwängler y yo sólo se presentaban cuando, junto a los intereses del Sr. Dr. Furtwängler -cuidados hasta el extremo —, yo también debía tener en cuenta los de la orquesta y el Ministerio».184 Mencionó numerosos ejemplos en los que el comportamiento imprevisto e irracional del director había tirado por la borda meses de cuidadosa planificación. También acusó a Furtwängler de que, a pesar de sus pretensiones de mando sobre la Filarmónica, nunca estaba dispuesto a dirigir la orquesta en actos oficiales o en el extranjero. 185 «Un artista tan dotado por Dios no sólo debe tomar lo que se le ofrece; también debe saber servir -escribió von Benda-. Por lo visto, el carácter y la forma de ser de Furtwängler no le permiten reconocer este hecho.»186 Pero, en el fondo, el conflicto y el sorpresivo desgaste de la relación entre ambos no se debieron a una cuestión de prioridades, personalidades difíciles o incompatibilidad de metas artísticas. La razón auténtica fue la rivalidad.Von Benda en sí no era una amenaza para Furtwängler; el peligro provenía de un director nuevo, cuyo contrato con la Filarmónica «le había parecido evidente» a von Benda después de escucharlo en dos exitosos conciertos en la Opera Estatal. Y Furtwängler estaba desarrollando una aversión directamente enfermiza contra él.187 Se llamaba Herbert von Karajan. Como nueva estrella entre los directores de orquesta de Berlín en la temporada 1937-1938, von Karajan no tardó en establecer contactos con los funcionarios de más alto rango. Furtwängler lo veía como la herramienta de intereses poderosos que se levantaban en contra de él. Igual que varios

otros, estaba convencido de que no sólo el «amo» de la MISHA Opera Estatal, Hermann Góring, sino también el propio Goebbels se hallaban detrás de esta «conspiración». Años ASTER más tarde, durante su proceso de desnazificación, Furtwángler contó que él había llegado a la conclusión de que la contratación de Karajan por parte de von Benda demostraba que Goebbels había querido promover al primero.188 El sucesor de von Benda, Gerhart von Westerman, aclaró posteriormente que no era posible establecer una relación directa entre el despido de von Benda y el así llamado «caso Karajan», pero que «v. Benda había estado muy interesado en involucrar a Karajan en la Filarmónica». 189 En esa mezcla de desconfianza, intriga y manipulación tan típica para la época, es posible que la sospecha fuera suficiente. El comportamiento de von Benda hizo creer a Furtwángler que Goebbels apoyaba a von Karajan, y por eso Furtwángler utilizó a Goebbels para deshacerse de von Benda. El 26 de agosto de 1939 el gerente obtuvo una excedencia oficial de seis meses, correspondiente al tiempo que aún le quedaba de contrato. 190 Este no se canceló directamente y eso puede haber significado un cierto reconocimiento de la naturaleza conflictiva que marcó la decisión. En su notificación de despido, unos meses más tarde -el retraso puede explicarse por la invasión de Hitler de Polonia y por el comienzo de la Segunda Guerra Mundial—, Goebbels agradece a von Benda «el trabajo [...] que dedicó durante los últimos años a la Orquesta Filarmónica de Berlín».191 Dejó en manos de sus empleados la tarea de volver a establecer orden en el caos que había dejado la incursión de la política en los asuntos administrativos. A principios de junio de 1939, Gerhart von Westerman, director artístico de la

radio del Reich en Saarbrücken, había sido citado -seguramente a instancias de Furtwängler— a una reunión en Berlín «por asuntos de servicio».192 Recibió una oferta y las condiciones generales se acordaron con rapidez. 193 No pasaron ni tres semanas y von Westerman ya estaba ocupando su puesto en Berlín, aunque formalmente von Benda seguía en su cargo.194 El Ministerio de Propaganda necesitó seis meses más para resolver el tema de von Benda y oficializar el cambio.195 Al contrario de quienes lo habían precedido como gerentes generales de la Orquesta Filarmónica de Berlín, Gerhart von Westerman no era director de orquesta, sino que se había formado como compositor. Era miembro del NSDAP y había dirigido, desde puestos administrativos, la radio de Munich (1935-1938), la radio de onda corta de Berlín (19351938) y la emisora de Saarbrücken (1938-1939). 196 Acostumbrado a tener cierto poder y consciente, tal vez, de las trampas con las que habían tropezado otros antes que él, von Westerman impuso algunas condiciones muy duras: un contrato inicial de tres años, un salario generoso de 1.200 RM más 300 RM de dietas al mes, seis semanas anuales de vacaciones y el título de Intendant.197 Este último punto generó nuevas discusiones. La nomenclatura de los puestos de mando en la Filarmónica siempre había sido poco clara: incluyó desde el título oficial de Furtwängler, cuando todavía ocupaba un cargo público, hasta combinaciones nebulosas de gerentes (general o segundo), representantes, directores de orquesta (principal o segundo) y director (artístico, comercial, general de música, administrativo) para von Schmidsteck, Hóber, Stegmann, Stange y von Benda. Documentos posteriores añaden a esta

lista el término de Intendant, pero, de hecho, la exigencia de MISHA von Westerman era algo nuevo en 1939.198 El cargo, tal como lo veía von Westerman, había ido ASTER evolucionando desde los días de la «unificación» y la cohabitación. Las tareas de unificación se habían completado (en la administración, la programación y la reforma estructural) o estaban en compás de espera (por ejemplo, en lo que se refería a la cuestión de política racial; más detalles al respecto en el capítulo 2). La función de la asamblea de la orquesta había sido reducida a la representación de intereses internos.199 La relación financiera entre la orquesta y el Reich era sólida y, bajo la supervisión de Stegmann, funcionaba sin inconvenientes. Furtwängler ya no tenía poder político, se había vuelto cada vez más imprevisible y exigía constantes conversaciones confidenciales sobre temas artísticos; pero con cierta habilidad podía ser mantenido bajo control. Los dueños de los abonos estaban satisfechos con la actuación de la orquesta en Berlín; el gobierno se alegraba de la utilidad de las representaciones en el exterior. Tras la convulsión de los años anteriores, parecía haber llegado algo de paz. Eso también se notó en la decisión de hacer que von Westerman firmara su contrato directamente con la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL y no con el Ministerio.200 En la opinión de von Westerman, lo que la orquesta necesitaba en esos años (1939 y 1940) era, sobre todo, una mano tranquila que la ayudara a mantener el rumbo. Eso exigía una autoridad absoluta, aunque contemplativa. El reconocimiento como Intendant dejaría en claro su liderazgo de un modo en que no podían hacerlo los títulos utilizados hasta el momento. Pero fue precisamente eso lo que hizo dudar a Goebbels y a su Ministerio. Von Westerman se mantuvo firme en su petición alegando una serie de razones.

Le parecía importante mantener el título de Intendant que había utilizado mientras trabajaba en la emisora de radio porque «temía que, si en el futuro actuaba sin una designación oficial, eso sería considerado como una disminución con respecto a su cargo anterior». 201 Argumentó que el título de director o gerente no representaba cabalmente su liderazgo artístico, mientras que, en cambio, el de director artístico resultaba demasiado limitado en relación con sus funciones administrativas.202 Furtwángler apoyó la propuesta de utilizar la designación oficial de Intendant, según dicen, por la gran distancia que tenía con el de director general de música que von Benda había utilizado al final. 203 A fines de junio de 1939, tras largos debates dentro del Ministerio de Propaganda, la petición de von Westerman fue aceptada.204 Sin embargo, en agosto, cuando Goebbels revisó personalmente el contrato, se opuso a ese respecto con la justificación de que «semejante título sólo debe ser adjudicado a quien realmente ocupe ese cargo». 205 En el caso de la Orquesta Filarmónica de Berlín los límites entre los aspectos pragmáticos, políticos y simbólicos ya estaban tan borrosos que Goebbels estaba dispuesto a entregarle a von Westerman el control de la programación y la gestión de la orquesta, pero no la libertad de alguien que «realmente ocupe ese cargo». Eso no tenía nada que ver con la posición de Stegmann ni con el título honorífico de «protector» del que gozaba el propio Goebbels. Así como Furtwángler había aceptado con sumisión que la política cultural nacional «sólo podía ser definida por el Führer y Canciller del Reich y por el ministro especializado que él pusiera a cargo»,206 la insistencia de Goebbels también era expresión de un hecho fundamental: en la Alemania nacionalsocialista sólo valía una cosa, el poder. Von Westerman podía dictar los requisitos para su contrato, pero

necesitaba una administración que lo apoyara. La MISHA administración estatal tenía el poder para cambiar jurídica e institucionalmente a un organismo, pero debía someterse a ASTER los ministros que estaban por encima de ella. Furtwängler podía recurrir a su influencia para la contratación o el despido de colegas, pero también él podía ser humillado. VonWesterman nunca podría haber sido un auténtico Intendant, porque el régimen siempre se habría reservado el derecho de intervenir en los asuntos de la orquesta. Por encima de todo, la Orquesta Filarmónica de Berlín se había convertido en una Orquesta del Reich: un símbolo del régimen, un símbolo de la «nueva Alemania». Sólo podía tener un verdadero «Führer». Al final, von Westerman se contentó con el título de gerente general y director artístico.207 Controló cuidadosamente los detalles legales y financieros de su contrato y dejó en claro ante los empleados del Ministerio que no era alguien a quien pudieran tomarse a broma. 208 Después, von Westerman demostró que realmente la suya fue una dirección tranquila. Reforzó el prestigio internacional y nacional de la orquesta y, al mismo tiempo, protegió a los músicos de los peores efectos de la guerra. 209 Su relación con Furtwängler fue correcta, aunque distante. 210 En marzo de 1940 tuvo que defenderse frente al partido por unas acusaciones de índole personal,211 pero, en su aspecto profesional, su participación no parece haber sido significativa para la memoria de los nacionalsocialistas. La orquesta lo quería. No hay pruebas de que alguna vez el Ministerio de Propaganda o los políticos del gobierno hayan puesto en duda sus decisiones o votado mayoritariamente en su contra. Mantuvo su cargo hasta el hundimiento de la Alemania de Hitler en mayo de 1945.Y terminó utilizando el título de

Intendant, aunque sin aprobación oficial. Sólo siete años después del naufragio de la dictadura nazi obtuvo formalmente el título que tanto había anhelado.

MISHA ASTER Capítulo 2 La orquesta como comunidad

En septiembre de 1931, la ciudad de Berlín decidió reducir sus gastos en cultura y obligó a los músicos a recortar sus salarios en un 12 por ciento.1 En febrero de ese añojos honorarios de todos los miembros de la orquesta, solistas y directores ya habían sido recortados en un 6 por ciento. 2 Pocos meses después, quedaba claro que estas medidas sólo empeoraban una situación que de todos modos era catastrófica. Junto a la Filarmónica, la ciudad de Berlín también subvencionaba a la Orquesta Sinfónica de Berlín, conocida como «Orquesta Blüthner» en honor al famoso fabricante de pianos que había creado el conjunto en 1907. En comparación con su vecina de renombre, la Sinfónica era una orquesta local que actuaba en reuniones comunitarias y daba conciertos populares o escolares. En la opinión de muchos políticos, estas actividades eran más importantes para el bienestar general que el público elitista y el reconocimiento internacional de la Filarmónica. En la pelea por unas subvenciones municipales cada vez más escasas, las dos orquestas berlinesas se vieron colocadas, contra su propia voluntad, en lugares antagónicos e involucradas en un debate

político y polarizador en torno a la utilidad, los criterios y los fines de la entrega de dineros públicos para iniciativas culturales.3 Durante un tiempo, en esta discusión que tenía lugar en la prensa y entre los funcionarios de la ciudad, la Filarmónica parecía llevar las de perder. Sin embargo, si bien el prestigio y la calidad de la orquesta eran vistos con escepticismo e incluso con desprecio en ciertos círculos políticos, su papel preponderante en la vida musical alemana siguió siendo su mayor ventaja. Fueron estas cualidades las que, al final, le valieron el apoyo desde lugares que estaban por encima del magistrado de la ciudad. Mientras que el Reich y la radio estatal, en reconocimiento a su calidad y a su nivel internacional, estuvieran dispuestos a apoyarla, la Filarmónica se encontraba mejor posicionada que la Sinfónica. 4 El 13 de abril de 1932, el alcalde de Berlín, Gustav Bóss, entregó al Ministerio del Interior del Reich un plan para resolver la crisis financiera de la ciudad, así como la de su Orquesta Filarmónica.5 El plan preveía la disolución de la Orquesta Sinfónica y el traspaso de una parte de sus músicos a la Filarmónica, cuyo programa, en el futuro, estaría más comprometido con la realización de «tareas sociales». 6 «Desde hace un tiempo se está trabajando en un proyecto que prevé el traspaso parcial de miembros de la Orquesta Sinfónica de Berlín a la Filarmónica, a la vez que asegura puestos para los demás músicos.»7 Así, la ciudad podría desprenderse de una orquesta completa y ahorrar unos 170.000 RM anuales, sin perder sus servicios sociales y culturales locales.8 Las condiciones para la fusión -que fue sugerida en una reunión del consejo de administración de la Filarmónica en la alcaldía de Berlín el 4 de junio de 1932- incluían una

ampliación de la orquesta de 86 a 105 músicos. Esto MISHA significaba que se aceptaría casi al 40 por ciento de los integrantes de la ex Orquesta Sinfónica, que constaba apenas ASTER de cincuenta artistas. El resto de los músicos sería acogido por los conjuntos de diferentes teatros y cafés de Berlín. La Filarmónica se comprometió a dar seis conciertos populares por temporada bajo la batuta de Furtwängler, a los que se sumarían veinticinco conciertos populares con otros directores, dos conciertos corales, un ciclo de música de cámara y doce matinés para escolares.9 Claro que estas medidas, que eran el resultado de regateos políticos más que de consideraciones musicales, generaron mucha insatisfacción en la Filarmónica. 10 En la opinión de la orquesta, esta programación políticamente forzada debilitaba su libertad artística y el traspaso obligatorio de nuevos músicos iba totalmente en contra de su tradicional autogestión. El plan tampoco era muy sensato desde el punto de vista financiero. En la primavera de 1932, la orquesta no tenía suficiente dinero para pagar los salarios de los miembros que tenía en ese momento, por no hablar de veinte músicos más.11 Y en marzo de 1933, sólo por hacerse cargo de la Orquesta Filarmónica de Berlín, la ciudad pagó más de lo que había ahorrado con la disolución de la Sinfónica menos de un año atrás.12 A pesar del descontento y las protestas, la fusión avanzó. El 7 de septiembre de 1932, se llevó a cabo un ensayo con los músicos de la antigua Sinfónica, ante la presencia de Furtwängler, Max von Schilling (que representaba a la Opera de la Ciudad, que debería hacerse cargo de los demás artistas) y miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Tras esta ceremonia humillante, se aceptó a veintitrés de ellos.13 El 1 de octubre de 1932 la fusión de ambas orquestas

fue anunciada oficialmente.14 El 27 de enero de 1933, veintitrés nuevos músicos adquirieron sus acciones de la SRL y se convirtieron así en miembros de la cooperativa musical. Tres días después, Hitler asumía el cargo de canciller del Reich. Entre los veintitrés músicos nuevos de la Filarmónica había por lo menos seis que, sin duda, eran miembros del NSDAP; entre ellos, el chelista y ex gerente de la Orquesta Sinfónica Fritz Schröder.15 En las épocas turbulentas que siguieron a la toma del poder por parte de Hitler y los nacionalsocialistas, aquellos músicos de la Sinfónica y de la Filarmónica que eran miembros del NSDAP intentaron imponer una reorganización de la orquesta que siguiera las premisas ideológicas del régimen. Fritz Schröder describe detalladamente los repetidos esfuerzos realizados durante la primavera y el verano de 1933 para concentrar el poder en la orquesta y realizar sus objetivos ideológicos: Relato verídico de los procesos dentro de la Orquesta Filarmónica de Berlín: [...] intento de crear una administración formada por camaradas del partido es rechazado por la dirección de la orquesta. Dr. Furtwängler recorre puestos oficiales e intenta dar marcha atrás con la fusión. Orquesta, disconforme con la gerencia, exige una nueva elección, pendiente desde hace mucho. También exige terminar con el predominio judío (Srta. Dra. Geissmar). Reunión de los representantes de la orquesta con Dr. Furtwängler. Los deseos mencionados son comunicados al Dr. F. Camaradas que mostraron un interés especial por la limpieza y el orden fueron señalados por su nombre como alborotadores. Por lo visto, el Dr. Furtw está mal informado. Con respecto a la

cuestión judía, el Sr. Dr. Furtw expresó que el tema ya se MISHA trató en una conversación con el señor ministro del Reich Dr. Goebbels y que, con su consentimiento, seguirán ASTER quedándose en la orquesta.16 En junio de 1933, Schröder sucedió a Richard Wolff, quien, durante muchos años, había sido el gerente de la orquesta junto a Lorenz Höher. Ni Wolff ni Höher eran miembros del NSDAP. Aparentemente, la elección de Schröder fue legal; pero sólo resultó posible porque un juez de Berlín suspendió a Wolff, un paso inusual que se debió a las intrigas políticas de otros dos nazis acérrimos: el trompetista Anton Schuldes y el chelista Wolfram Kleber.17 Ambos pertenecían a la Orquesta Filarmónica de Berlín desde antes de su fusión con la Sinfónica. En el verano de 1933, la cultura interna de la orquesta parecía cambiar al paso de la nazificación de Alemania. Pero en agosto, Furtwängler se dirigió a Goebbels y a Hitler para discutir la situación del conjunto. No está claro si hubo una relación directa, pero el 19 de octubre de 1933, cinco semanas después de que Rudolf von Schmidsteck fuera nombrado gerente, se anunció que, «siguiendo el deseo del Führer, el Sr. canciller del Reich Adolf Hitler», la Orquesta Filarmónica de Berlín se convertiría en Orquesta del Reich, con efecto a partir del 1 de noviembre. Y en el mismo momento en el que el Estado se hacía cargo del cien por cien de la SRL, se daba por terminado el contrato de quince músicos.18 Todos habían pertenecido a la ex Orquesta Sinfónica y entre ellos se encontraba, también, Fritz Schröder. La decisión era una disposición gubernamental y no apelable.19 No es posible comprobar si Furtwängler llegó a un acuerdo con Goebbels y Hitler, aceptando la contratación de

von Schmidsteck y el traspaso de la orquesta al Reich a cambio de la disolución de la fusión con la Sinfónica. Sí es seguro que Furtwängler se hallaba detrás de la disposición de Hitler. Por razones musicales y financieras, el director se había opuesto desde el inicio a la unión de ambas orquestas y se movió enérgicamente para que se reconsiderase la medida.20 También rechazó las agresivas intrigas nacionalsocialistas que se infiltraron en la política interna de la orquesta durante el proceso de fusión. 21 Es posible que la actuación de Furtwängler haya tenido alguna motivación ideológica, pero se debió sobre todo al intento de proteger su propia autoridad sobre la orquesta ante la creciente rebelión que se manifestaba en sus filas. Frustrado, se dirigió a Goebbels y a Hitler, y pasando por encima de las cabezas de políticos de Berlín, finalmente logró lo que quería. 22 En 1932, los músicos de la Filarmónica se habían enfadado por los manejos políticos que los habían forzado a aceptar a veintitrés nuevos colegas. Un año después, eran los quince ex miembros de la Orquesta Sinfónica quienes, sin trabajo, se sentían tratados en forma más que injusta por las decisiones políticas. Entre todos contrataron a un abogado, el Dr. Heyl, y exigieron una reunión con representantes del Ministerio de Propaganda. No sólo los habían echado sin miramientos, sino que también les debían, en conjunto, casi 3.600 RM en concepto de sueldo y pago por sus acciones de la SRL.23 Más allá del aspecto económico, había muchas personas que no podían creer que Hitler estuviera dispuesto a poner en la calle a miembros del partido y veteranos de guerra, mientras había extranjeros y judíos que seguían tocando en la orquesta.24 El violinista Walter Neander escribió:

Resulta deprimente para un alemán que una víctima de MISHA guerra sea puesta en la calle mientras que, por otro lado, los extranjeros y judíos permanecen en la orquesta [...] ASTER Tengo la firme convicción de que este proceder, que me parece injusto, sucede en contra de la voluntad del Führer, porque no puedo creer que haga tratar de este modo a un viejo luchador del frente.25 En una conversación con el consejero de Estado Hans SchmidtLeonhardt, del Ministerio de Propaganda, los músicos se quejaron porque la medida afectó «en primera línea a soldados del frente y miembros del partido, mientras que hay no-arios que permanecen en la orquesta». 26 Según Schröder, en ese momento el consejero saltó furioso de su silla y dio por terminada la conversación de forma abrupta. El informe del consejero suena un poco distinto: «Que yo haya saltado ante alguna frase es una mentira y una exageración. Dije sólo lo que correspondía a mi cargo [...] Me mostré dispuesto a transmitir los datos sobre la exclusión de soldados del frente y miembros del partido mientras se mantiene a varios judíos en la orquesta, y así lo hice».27 De hecho, es poco probable que Hitler haya sabido las consecuencias que su disposición del 19 de octubre de 1933 tendría para varios miembros del partido. Ni Hitler ni Goebbels querían disgustar a sus adeptos; el acuerdo había sido una concesión a Furtwängler y este favor, que aseguraba a los jefes nazis la colaboración del famoso director, tuvo prioridad por encima de los deseos de una docena de seguidores fieles. Volver a contratar a los músicos era algo que estaba fuera de toda cuestión, y las negociaciones legales entre el Dr. Heyl y el Ministerio de Propaganda para llegar a un acuerdo financiero se extendieron durante meses. En septiembre de 1934, el Ministerio ofreció al grupo la suma total de 5.000 RM

en compensación por salarios adeudados y acciones de la SRL.28 Los músicos aceptaron la oferta, pero tuvieron que esperar tres meses más para que el Reich les pagara la lastimosa compensación de 390 RM por persona.29 ¿Pero qué sucedía con esos judíos que seguían perteneciendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín mientras que «los soldados del frente y los miembros del partido» estaban en la calle? En 1933, entre los más de cien músicos de la orquesta había cuatro judíos: Szymon Goldberg, concertino; Gilbert Back, primer violín; y los primeros chelistas Nicolai Graudan y Joseph Schuster. El 13 de abril de 1933, menos de diez semanas después del nombramiento de Hitler como canciller del Reich, el alcalde de Berlín Wilhelm Hafemann —que no debe ser confundido con Gustav Havemann, el violinista, pedagogo y consabido nacionalsocialista- mandó a llamar al gerente Lorenz Höber y le exigió una Esta de «todos los miembros judíos de la orquesta, incluyendo sus instrumentos y su nacionalidad».30 Höber se mostró dispuesto, pero no hizo nada. Cuando, diez días más tarde, Hafemann aún no había recibido respuesta, amenazó a Höber por escrito: esperaba la lista de los miembros judíos de la orquesta dentro de tres días; de lo contrario, tomaría todas las medidas necesarias para obtener copias de los contratos de los músicos en cuestión, para «aclarar de inmediato la pregunta acerca de qué despidos debían llevarse a cabo y cuándo».31 Un antisemitismo brutal se puso a la orden del día tan pronto como los nazis tomaron el poder, pero Höber pudo encontrar dos argumentos de peso para su actitud. Primero, la ley. Si bien la Orquesta Filarmónica de Berlín era una institución de alto nivel y estaba financiada, en parte, por dineros públicos, en abril de 1933 todavía era una

organización privada. Por lo tanto, el «parágrafo ario» incluido MISHA por los nazis en la «Ley sobre la reconstrucción del empleo público de carrera» del 7 de abril de 1933, que contenía ASTER instrucciones discriminatorias en cuanto a la contratación de judíos en oficinas públicas, institutos de enseñanza superior o teatros estatales, no era válido para la Filarmónica. A pesar de que ningún observador atento podía creer que todo terminase ahí, Höher estaba seguro de que, ante las amenazas vacías de Hafemann, por lo menos disponía de tiempo. En segundo lugar, Höher y la Filarmónica tenían a Furtwängler de su lado. En el diario Deutsche Allgemeine Zeitung, Furtwängler y Goebbels ya habían cruzado lanzas sobre el tema de los judíos en la vida cultural alemana. El 11 de abril de 1933, Furtwängler había escrito: El arte y los artistas existen para unir, no para separar. En última instancia, admito una sola línea de separación: aquella que se dibuja entre el arte bueno y el malo. Pero mientras la línea de separación entre judíos y no-judíos es trazada con una dureza implacable, incluso allí donde la actitud ante la política estatal de los implicados no es motivo de queja, aquella otra línea que para nuestra vida musical resulta, a la larga, tan importante, sí, tan decisiva, aquella que separa entre lo bueno y lo malo, está demasiado descuidada.32 Justo al lado de ese comentario, Goebbels desarrolló sus argumentos en contra, disculpándose cínicamente por cualquier esmero exagerado puesto en la erradicación de judíos de la vida cultural alemana. Sin conmoverse, explicaba que en los últimos catorce años los «verdaderos artistas alemanes» habían sido apartados, mientras que artistas

judíos como Bruno Walter, Otto Klemperer y Max Reinhard habían disfrutado de las luces del escenario. Por lo tanto, las medidas del régimen nazi en los primeros meses de gobierno no eran más que una «reacción natural» ante esos hechos. 33 «Nos consideran buenos políticos, pero malos amigos de las artes -escribió Goebbels en su diario-, El futuro demostrará cuán equivocados estaban.»34 Furtwängler debía controlarse en su defensa pública de los músicos judíos, pero Höber sabía que estaría del lado de los miembros cuestionados de la orquesta a la hora de mantener a distancia a fanáticos como Hafemann. En cuanto a la petición del alcalde, el gerente general tardó en contestar hasta que venció el plazo de los tres días. En su carta, Höber le recordó que ya le había pasado información sobre «los miembros de la orquesta con ascendencia judía de los que tengo conocimiento», pero que la identificación de los «miembros semijudíos» (nunca hablaba de «judíos») presentaría «algunas dificultades» y tardaría más tiempo del previsto.35 Adjuntó a su escrito los contratos de los músicos judíos y pidió a Hafemann tres semanas más de tiempo, hasta que la orquesta regresara de una gira. Sólo entonces podría entregar la lista completa.36 Este juego del gato y el ratón entre Höber y Furtwängler, por un lado, y las autoridades y los agitadores nacionalsocialistas, por el otro, se alargó durante meses. Cuando, en mayo, Furtwängler regresó de la gira, lo esperaba una montaña de correspondencia: eran cartas, telegramas y postales de músicos, compositores e investigadores judíos que en el ínterin habían sido echados, suspendidos o amenazados y que ahora pedían su intervención.37 La actitud de Furtwängler frente a los colegas judíos y su compromiso para defenderlos han sido discutidos

ampliamente y con distinta profundidad. 38 En lo que atañe a MISHA los cuatro miembros de la Filarmónica, Furtwängler intentó todo lo posible para conservar a sus mejores músicos, que ASTER tanto estimaba. En una carta a Goebbels, casi en tono de disculpa, escribió: «Como, en su momento, le conté en persona, los tres [sie] judios de la orquesta fueron contratados tras largas audiciones, gracias a sus capacidades; a pesar de la búsqueda más intensiva no fue posible encontrar reemplazantes arios que por lo menos se les acercaran». 39 Teniendo en cuenta la afirmación de Furtwängler -que su juicio se basaba sólo en razones cualitativas y no en cuestiones de raza-, es muy posible pensar que no supiera nada del origen judío de Gilbert Back; pero también podemos suponer que el director simplemente quiso «olvidar» la verdadera identidad de uno de sus mejores primeros violines. Por último, puede que su aclaración no haya sido una concesión política, sino que, en efecto, la elección de músicos en la Orquesta Filarmónica de Berlín tampoco haya estado libre de prejuicios. Para Furtwängler la cuestión iba mucho más allá del problema de los prejuicios: se trataba del rechazo a la influencia política en su trabajo. La pregunta en torno a los músicos judíos de la orquesta surgió en varias ocasiones: por ejemplo, en relación con la fusión con la Orquesta Sinfónica, con el respaldo financiero de la Filarmónica por parte del Reich, con su propio puesto de mando y con la contratación de un supervisor del NSDAP (von Schmidsteck). Para el director, existía una relación entre estas cuestiones. Por lo visto, Furtwängler había convencido a Goebbels de que aceptara a los tres (o cuatro) músicos judíos como parte de su trato con el Reich.40 Igual que en el «debate» del diario Deutschen Allgemeine Zeitung, Furtwängler se mostraba más enérgico y Goebbels adoptaba una postura conciliadora. Los

argumentos del director no apuntaban contra toda política antisemita, sino contra la influencia política en su área. Goebbels veía las cosas dentro de un marco más amplio y, como en varias otras oportunidades a lo largo de los siguientes doce años, estaba dispuesto a hacer pequeñas concesiones para ganar trofeos más grandes. Si mantener a Furtwängler como director y asegurarse su influencia sobre la orquesta servía a sus fines propagandísticos, podía concederse el lujo de frenar la persecución política de los miembros judíos de la Filarmónica. Pero eran tiempos duros. El 26 de abril de 1933, en un concierto conjunto de la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Orquesta Nacional de Mannheim (de la que Furtwängler había sido director general de música), unos artistas protestaron violentamente contra algunas primeras figuras de la Filarmónica que relegaban a los músicos «alemanes» a un segundo plano. Circularon rumores sobre «docenas» de músicos judíos en las filas de los berlineses, pero el odio se dirigía en especial contra el concertino Szymon Goldberg.41 «El concertino de Mannheim era de lejos el menos bueno -recuerda Berta Geissmar-, pero era miembro del partido y se había puesto enseguida la cruz gamada.»42 Furtwängler insistió en que él decidiría el orden de la orquesta y amenazó con cancelar el concierto si no se le hacía caso. Finalmente, la firmeza de Furtwängler tuvo éxito y Goldberg ocupó su lugar como concertino en Mannheim. Pero con eso no terminó el asunto. En una carta, Furtwängler se dirigió con palabras duras al gerente de la orquesta de Mannheim.Volvió a aclarar su postura y recalcó el apoyo de Goebbels:

Lo que atañe a la cuestión de la participación de judíos MISHA en la Orquesta Filarmónica de Berlín es algo que no le incumbe a usted, sino al gobierno del Reich, a quien está ASTER _* subordinada la orquesta. Este sabe muy bien algo que usted por lo visto ha olvidado: que ser alemán significa, en primera instancia, hacer una cosa por su propio valor y que, en el caso de una orquesta que no sólo representa la cumbre del arte orquestal alemán en el país, sino en todo el mundo, es el principio del mérito el que marca el paso y así debe seguir siendo.43 Szymon Goldberg se había incorporado a la Filarmónica en 1929. El violinista, que había nacido en Polonia, ya era un solista respetado cuando, a los diecinueve años, se sumó a la orquesta. Tocaba regularmente música de cámara con colegas como Gregor Piatigorsky, Edwin Fischer y Artur Schnabel; más tarde formó dúos famosos con Radu Lupu y Lili Kraus. Goldberg y el primer chelista Joseph Schuster continuaban el largo linaje de grandes virtuosos al frente de la sección de cuerdas de la Filarmónica y eran las estrellas de numerosos conciertos solistas con la orquesta. Entre los tres concertinos de la orquesta en 1933 (los otros dos eran Sigffied Borries y Erich Róhn), Furtwängler destacaba especialmente a Goldberg: «[...] creo que, hoy en día, se puede decir que es el mejor concertino en toda Europa».44 Cuando, a principios de 1934, el Reich tomó a la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo su cuidado, los músicos se convirtieron oficialmente en empleados del servicio público. Que la «cuestión judía» se convirtiera en un problema legal y no sólo se alimentara de acusaciones, especulaciones y maledicencias, hizo que para Furtwängler y todos los demás la protección de los músicos judíos se volviera más difícil. Al

final de la temporada 1933-1934, Goldberg y Joseph Schuster abandonaron Alemania. Nada indica que el motivo haya sido una orden política directa; la decisión de emigrar debe haber sido, más bien, la reacción ante la animadversión cada vez mayor contra los judíos en la vida musical y en la sociedad alemana en general. Por lo menos Goldberg debió de marcharse de forma bastante intempestuosa. En 1935, los libros de la orquesta aún muestran deudas a favor de él, lo que puede ser una señal de su despedida precipitada o de los límites estrictos que se imponía a los emigrantes.45 Años más tarde, Goldberg encargó a un abogado que hiciera valer sus derechos sobre su antigua casa en Berlín.46 Su partida fue explicada públicamente como una «ausencia inesperada».47 El sucesor de Goldberg fue Hugo Kolberg. Al mismo tiempo, Tibor de Machula, un húngaro cuya «ascendencia aria estaba comprobada con documentos», fue nombrado «sucesor del judío Schuster».48 Tras dieciséis meses de liderazgo nazi, de los cuatro miembros judíos de la orquesta sólo quedaban Graudan y Back. En diciembre de 1934 se debía renovar el contrato del primero. A diferencia de los músicos de sección, los concertinos y primeros chelistas de la Filarmónica cerraban acuerdos privados e individuales con la orquesta, que les ofrecía honorarios más altos a cambio de obligaciones menores y les daba la posibilidad de tocar en paralelo como solistas.49 Graudan no sólo era judío sino, también, extranjero (era letón). Había llegado a la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1927, como sucesor de Gregor Piatigorsky. Actuaba regularmente como solista en Berlín y con orquestas en el exterior, y tocaba música de cámara con Goldberg, Paul Hindemith y Rudolf Serkin, para nombrar sólo algunos. Su

esposa, Joanna Graudan, también era una pianista y docente MISHA talentosa. Las maniobras que se dieron en torno a la renovación del contrato de Graudan se llevaron a cabo en el ASTER momento en el que Furtwángler se había apartado. Son el ejemplo de una estrategia destinada a alejar a personas «indeseadas» con métodos más sutiles que la propaganda antisemita o los decretos políticos. A pesar de que Furtwängler no estaba presente y no podía ocuparse del músico, el contrato de Graudan no finalizó de forma automática, sino que incluso se decidió prolongarlo: «El Ministerio aprueba la contratación de Graudan, que no es ario».50 Sin embargo, se rechazó un aumento de salario que lo hubiera puesto en igualdad de condiciones con sus colegas y se exigió, a cambio, «un aumento en sus servicios». 51 Este menosprecio hacia un músico de nivel mundial era una humillación profesional y resultaba más grave que un despido. En el verano de 1935, Graudan encontró un puesto en Inglaterra y pidió rescindir su contrato con la Filarmónica. 52 La orquesta y el Ministerio aceptaron de inmediato y, con referencia al sucesor del primer chelista, Karl Stegmann aseguró a sus superiores: «Por supuesto, sólo elegiremos a un señor de origen ario».53 Dos días después de marcharse Graudan, la Cámara de Música del Reich le prohibió que volviera a actuar en Alemania.54 Ahora sólo quedaba uno. Menos de una semana después de la partida de Graudan, el interventor estatal del Ministerio de Propaganda, Hans Hinkel, exigió que von Stegmann y el nuevo director artístico, Hans von Benda, hicieran un informe sobre el estado del «proyecto de unificación» en relación con los miembros judíos de la Filarmónica. Stegmann y von Benda escribieron lo siguiente:

El único judío completo que aún permanece en nuestra orquesta es Gilbert Back. Forma parte de la orquesta desde el 1 de octubre de 1925 [...] Back es un violinista talentoso. Nunca llamó la atención políticamente, ni perteneció a ningún partido político. Su padre fundó la primera escuela alemana en Sofía, su hermano formó parte del ejército austríaco durante la Guerra Mundial y fue condecorado con la medalla de oro al valor. Su primo estuvo al servicio alemán en calidad de intérprete y durante la Guerra Mundial participó en la conocida campaña a través del desierto hacia Persia. Back es de nacionalidad austríaca.55 A pesar de que Stegmann y Benda se esforzaron en mostrar a Back bajo una luz noble y patriótica, Hinkel y sus secuaces ideológicos dieron más valor a su religión que a sus méritos como músico y a sus cualidades humanas. En la Convención del Reich de septiembre de 1935, el régimen proclamó las nefastas leyes raciales de Núremberg. Al poco tiempo, Back se vio obligado a vender sus acciones de la orquesta por la suma notablemente alta de alrededor de 16.000 RM. 56 Pasando por Turquía y París, finalmente se fue a los Estados Unidos. A principios de la temporada 1935-1936, en la Orquesta Filarmónica de Berlín ya no tocaba un solo judío. Junto a los cuatro músicos judíos que terminaron abandonando la orquesta, la Filarmónica de Berlín contaba con dos miembros parcialmente judíos («semijudíos» o «mestizos», como indicaba la desagradable denominación oficial). Se trataba del primer chelista Hans Bottermund, que trabajaba con la orquesta desde hacía dieciocho años y cuya abuela era judía, y de Bruno Stenzel, que era segundo violinista desde hacía dieciséis años y cuya madre, judía, además era

húngara.57 Como observó correctamente Lorenz Hóber, MISHA existían, de hecho, «ciertas dificultades» para identificar estos lazos de sangre, a veces mínimos. También hay informes ASTER sobre algunos supuestos antepasados judíos del primer fagotista Karl Leuschner.58 Desde el inicio de la temporada 1936-1937, los músicos estaban obligados a presentar un «certificado de origen ario», pero la orquesta prefirió optar por una política del silencio.59 Es posible que la no-persecución de los músicos en cuestión se debiera al acuerdo informal entre Furtwängler y Goebbels. Desde el punto de vista del segundo, quedaba claro que los «judíos completos» no podían aparecer en las filas del símbolo nacional de la música: a pesar de la aparente victoria de Furtwängler al lograr el apoyo de Goebbels en los casos de Goldberg, Back, Schuster y Graudan, no pasaron siquiera dos años hasta que esas decisiones fueron puestas en duda. Evidentemente, en el largo plazo el ministro llevaba las de ganar. Pero por lo menos en aquel momento, Goebbels estaba dispuesto a aceptar un puñado de «semijudíos» no demasiado visibles dentro de la orquesta, con tal de mantener el buen humor de Furtwängler y su conjunto. Por fortuna, Bottermund, Stenzel y quizá algún otro implicado siguieron tocando en el conjunto hasta después de los años nazis. Además, en el marco de la política racial del régimen, resultaba llamativo el hecho de que por lo menos cuatro miembros de la orquesta tuvieran esposas judías. Se trataba del concertino Hugo Kolberg, el violinista Richard Wolff, el primer clarinetista Ernst Fischer y el cornetista Otto Hess.60 Furtwängler apreciaba mucho a Kolberg y a menudo lo llamaba como solista y músico de cámara. Su primer contrato fue por cinco años, un caso único. El borrador del contrato incluía la cláusula: «La firma de contrato se lleva a cabo

sabiendo que el Sr. Kolberg está casado con una no-aria». 61 Más tarde, esta oración fue tachada, tal vez por el carácter insultante que tenía para Kolberg, pero, también, para eliminar una debilidad legal que podría haber sido aprovechada en caso de una aplicación más severa de las políticas raciales. Hugo Kolberg vino a la capital del Reich en 1934, a instancias de Furtwängler, y progresó hasta convertirse en una personalidad importante en el mundillo musical berlinés y alemán. Sin embargo, más allá de sus aportes destacados a la vida musical nacional, despertaba cierta desconfianza. En agosto de 1938, en una circular interna del Ministerio de Propaganda, se informaba de que Kolberg había pedido cinco semanas de vacaciones para poder dar una serie de conciertos en los Estados Unidos. En lugar de ver allí una oportunidad para la propaganda, el Ministerio temía que él, ya que tenía una esposa judía, «pudiera utilizar el viaje para quedarse definitivamente en América».62 Kolberg tuvo que firmar un documento con que se comprometía a regresar. «De todos modos -decía la circular-, debe contarse con la posibilidad de que aproveche el viaje para entablar relaciones que, más tarde, le permitan irse para siempre a América.» 63 Hans von Benda no tenía nada en contra del deseo de su colega, porque ya contaba con que «debería ser reemplazado el año próximo o el otro». Si conocía algún plan de emigración de Kolberg o si simplemente intentaba acelerar la «arificación» de la orquesta, no está claro. En cualquier caso, Kolberg abandonó el conjunto en 1939 y se fue a los Estados Unidos. Durante dieciocho años tocó como concertino en grandes orquestas sinfónicas, entre otras, en Pittsburgh, Nueva York, Cleveland y Chicago. Después, en 1958, a pesar de estar ya separado de su mujer, exigió reparaciones por parte del gobierno alemán. No se conoce la forma exacta en

que fundamentó su reclamación. Pero tuvo éxito, ya que pasó MISHA los últimos cinco años de su carrera musical (de 1958 a 1963) como concertino otra vez en la Orquesta Filarmónica de ASTER Berlín. Sobre si, en defensa del matrimonio Kolberg, Furtwängler llegó a intervenir ante las oficinas pertinentes y, en ese caso, cómo lo hizo, es algo sobre lo que no hay documentos. Ernst Fischer, en cambio, que ya era miembro de la orquesta desde la Primera Guerra Mundial, declaró públicamente que estaría para siempre en deuda con Furtwängler. Durante el proceso de desnazificación del director, en 1946, recordó: «Por aquel entonces, con mi esposa judía, yo estaba muy presionado. Desde 1933, ante todas las acciones llevadas a cabo por la Gestapo y por el gobierno, el Dr. Furtwängler nos ayudó siempre».64 Fischer y su mujer sobrevivieron indemnes. De Otto Hess también se conservan expresiones de sentimientos similares y muestras de agradecimiento. Por su parte, Richard Wolff fue excluido de la Cámara de Música del Reich por culpa de su esposa judía. Por lo visto, también en este caso Furtwängler se ocupó de que la medida no tuviera otras consecuencias.65 Tras la muerte de su mujer en 1937, Wolff fue aceptado sin problemas en la Cámara.66 Según algunos informes, Furtwängler también intervino para que las esposas judías de sus músicos pudieran asistir a conciertos en la Filarmónica, en una época en la que, en realidad, hacía tiempo que los judíos tenían prohibido el ingreso en ese tipo de eventos. 67 El 2 de agosto de 1937, Goebbels anotó en su diario: «En la Filarmónica todavía hay algunos semijudíos. Intentaré apartarlos. Fácil no va a ser. Furtwängler trata de quedárselos, con toda su fuerza». 68 No está claro si estos «semijudíos» son las esposas de los músicos u otras personas; el hecho de que aún hubiera judíos

en la Filarmónica suscitó polémicas. En septiembre de 1939, en una carta al Ministerio de Propaganda, una mujer —que se identifica como esposa de un miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín, aunque su nombre resulta ilegible— se quejó con vehemencia por la presencia de esposas judías durante los conciertos.69 El Ministerio exigió que se aclarara el asunto. Stegmann encontró palabras claras: En nuestra opinión, es casi imposible que el demandante sea la mujer de uno de los miembros de nuestra orquesta. Además, la información que da es confusa. De hecho, tras la salida de nuestro primer concertino Kolberg, sólo quedan tres músicos cuyas esposas son judías. Hace mucho que estas mujeres ya no asisten a nuestros conciertos, aunque en este momento están solicitando a la Cámara de Cultura del Reich un permiso especial para poder hacerlo. Sea como fuere: tanto en los ensayos como en los conciertos estas mujeres judías ya no aparecen en absoluto. Si el comportamiento de las mujeres judías generara cualquier tipo de im[...]dades, por supuesto que la gerencia daría, por propia iniciativa, los pasos necesarios.70 Este mensaje resulta llamativo por varias razones. Primero: la duda de Stegmann con respecto a la autenticidad de la carta despierta la sospecha de que se trata de una falsificación impertinente que busca provocar a la opinión pública o, en cambio, de que algunas esposas de miembros de la orquesta tienen actitudes beligerantes sin que sus maridos lo sepan. Es posible, también, que haya habido un doble juego por parte de algunos músicos hacia sus colegas. Segundo: la confesión de que las esposas judías realmente estaban pidiendo a las

autoridades poder asistir excepcionalmente a los conciertos MISHA apoya el informe de que Furtwängler estaba defendiendo la posición de las mujeres. Tercero: la afirmación enfática de ASTER Stegmann de que cualquier desvío de la política racial oficial se trataría de inmediato y con decisión por parte de la gerencia misma es coherente con una declaración parecida hecha cuatro años atrás a Hinkel, cuando la gerencia aseguró que «vigilará con todo cuidado que, como hasta ahora, la influencia judía sea y siga siendo nula. Desde 1930 no se han aceptado judíos en la orquesta y, por supuesto, no se contratarán en el futuro».71 Esta afirmación forma parte del mismo comunicado en el que se encuentra la detallada, aunque finalmente infructuosa, defensa de Gilbert Back. El comportamiento de Stegmann y von Benda -ambos contratados por el Ministerio de Propaganda y miembros del NSDAP— resulta extrañamente contradictorio en sí mismo: por un lado, trataban de mantener a músicos judíos dentro de la orquesta; por el otro, prometían impedir cualquier influencia judía. Tal vez, a diferencia de sus superiores en el Ministerio, su capacidad de observar sin prejuicios lo que pasaba a su alrededor les había ido demostrando, poco a poco, la certeza de la afirmación de Furtwängler en cuanto a que no era posible mirar a los músicos judíos a través de la caricatura que los acusaba de «cursilería y virtuosismo seco» 72 y que los buenos músicos judíos también podían ser buenos músicos alemanes. Y, quizá, también habían aprendido a valorar el «espíritu comunitario» (Lorenz Hóber) de la Orquesta Filarmónica de Berlín y querían conservarlo.73 ¿Pero qué hay de cierto en torno a ese mítico «espíritu comunitario»? Después de 1930, la orquesta no aceptó a ningún músico judío nuevo. No está claro si esta situación,

esgrimida como una justificación por Stegmann y von Benda, fue el resultado de la pura casualidad o si, a la hora de elegir a los músicos, ciertos prejuicios ya habían hecho su efecto incluso antes de que los nacionalsocialistas tomaran el poder. Las reglas preveían que cuando tocaban los solicitantes, todos los miembros de la orquesta debían estar presentes; para tener éxito, los candidatos necesitaban contar por lo menos con una mayoría de dos tercios y la aprobación de Furtwängler.74 Luego comenzaba un período de prueba que duraba un año. «Algunos buenos músicos -escribió Lorenz Hóber sobre el proceso de selección- fracasaban, a pesar de su buen desempeño, si durante el período de prueba no mostraban las cualidades que eran insoslayables para la orquesta: espíritu comunitario, entusiasmo y sumisión a la voluntad de la mayoría.»75 Teniendo en cuenta la importancia que los mismos músicos daban al cuidado de una calidad musical extraordinaria, es poco probable que los prejuicios raciales hayan afectado al proceso de selección. Aunque algunos miembros puedan haberlos tenido, no es creíble que eso haya sucedido con dos tercios del total. El escaso número de músicos judíos en la Orquesta Filarmónica de Berlín puede resultar sorprendente: en 1933 ocupaban menos del cuatro por ciento del total. Pero, en proporción, esta relación era mucho mayor que la cantidad de judíos dentro de toda la población alemana. Sin duda, los nazis y sus simpatizantes se alegraron por su rápido éxodo. Es posible que también la gerencia, que ya no necesitaba buscar justificaciones, se haya sentido aliviada. Aun así, la reacción de los demás miembros de la orquesta parece marcada por un silencio incómodo. De una comunidad cualquiera no cabía esperar una reacción espectacular ante el

destino de una minoría tan pequeña; sin embargo, la MISHA Filarmónica de Berlín quería ser algo especial. ¿Qué pasaba con aquel «espíritu comunitario» que, en apariencia, distinguía ASTER a la Filarmónica de otros conjuntos, justo cuando los perseguidos eran sus concertinos y sus sofistas? Por lo visto, los cambios políticos y sociales también dejaron sus huellas en la composición interna de la orquesta. La fundación de la Orquesta Filarmónica de Berlín había sido un acto político y el conjunto siempre había estado muy orgulloso de su cultura democrática. Elegía la junta administrativa en votaciones secretas y las decisiones se tomaban de forma consensuada. Incluso después del traspaso formal al Reich y de la introducción de una gerencia profesional, la orquesta se autoadministraba en todo lo que se relacionara con sus asuntos internos. Si bien el violista Lorenz Höber, que formaba parte de la junta desde 1923, había tenido que renunciar a su puesto directivo, seguía coordinando la mayoría de las cuestiones propias de la orquesta (como planes de servicio, repartos y acuerdos de viajes u hoteles). Al tener entre 97 y 106 músicos, los repartos cambiantes y los diferentes programas implicaban una actividad logística enorme. Höber siguió siendo, antes y después de las transformaciones de 1933 y 1934, miembro del comité de control. Pero sobre todo representaba a la orquesta frente a la gerencia y era responsable de su disciplina. Este poder fue el que, después de la fusión con la Orquesta Sinfónica de Berlín, llevó a Schröder a poner en duda a la junta directiva. Y ése no fue sino el primero de los muchos ataques externos e internos que recibiría la composición interna de la orquesta.

En su intento de 1933 por radicalizar el clima político dentro de la Filarmónica, Fritz Schröder no actuó solo. Estuvo apoyado, por lo menos, por otros dos miembros de la orquesta: el trompetista Anton Schuldes y el chelista Wolfram Kleber. A ellos se les sumaban, seguramente, varios colegas de la ex Sinfónica.76 Después del ascenso al poder de Hitler, esta primera agrupación nazi se arrogó la función de actuar en pos de «la Empieza y el orden». 77 Este objetivo, que a primera vista tal vez sonaba inofensivo, escondía una dimensión racista y contenía el germen de una pretensión misionera. Wolfram Kleber se dirigió más tarde a sus colegas con un llamamiento enfático que llevaba el título «¡Los músicos de las orquestas alemanas proclaman!»: Queremos comprometernos en paz con los bienes más sagrados del arte alemán. Queremos tener potestad sobre ellos y dedicarles toda la fuerza de nuestras profesiones, plenas de responsabilidad. Cumplir de este modo con nuestra tarea significa servir al pueblo y a la patria en el lugar adecuado [...] ¡el Führer nos devolvió nuestro honor y crea la verdadera paz!78 Era evidente que en 1933, en opinión de Kleber, Schröder y Schuldes, la Orquesta Filarmónica de Berlín necesitaba una sacudida que la ayudara a desarrollar correctamente su actitud nacional y de servicio. Si bien es posible que en aquel año Schuldes y Kleber hayan intrigado para derribar al presidente de la junta directiva, Richard Wolff, Schröder fue elegido como su sucesor en elecciones libres. Gracias a otras intervenciones políticas -esta vez, por parte de Furtwängler- el resultado fue anulado y, nueve meses después, Schröder y otros catorce miembros de la Orquesta Sinfónica tuvieron que

abandonar el terreno. Sin embargo, que los miembros de la MISHA orquesta le hubieran dado un mandato democrático, por más breve que resultase, sentaba un precedente importante. ASTER Es difícil averiguar el número exacto de miembros del NSDAP dentro de la orquesta entre los años 1933 y 1945. Hay varias razones: los documentos que aún existen son incompletos; no todos los miembros ingresaron en el partido en 1933 (la mayoría fue incorporándose en momentos distintos a lo largo de esos doce años) .Varios músicos fallecieron en esa época, o se jubilaron, de modo que ya casi es imposible rastrear sus vinculaciones.79 En cambio, sí está documentado que quince músicos se asociaron al partido; hay indicios que involucran a otros tres; una lista de 1945, disponible en el archivo de la orquesta y que, junto a los nombres de los músicos, tiene marcadas con lápiz las letras Pg (Parteigenosse o miembro del partido) y las fechas de ingreso, lleva el número total a más de veinte. 80 Aquí se pueden hacer dos comparaciones que resultan iluminadoras. Primero, a diferencia de lo que sucedió en muchas instituciones culturales de la Unión Soviética o, también, de la RJDA, ser miembro del partido era algo deseable pero no tan importante. En la época nazi, todos los músicos debían afiliarse a la Cámara de Música del Reich, un órgano del gobierno muy politizado y parecido a un gremio, pero los miembros de la Filarmónica no necesitaban pertenecer al partido para beneficiarse del apoyo del régimen. Segundo, según los cálculos más exhaustivos, sólo el 20 por ciento de los músicos de la Filarmónica eran miembros del NSDAP. Valga la comparación: en 1934, el porcentaje de partidarios que había en la Filarmónica de Viena era del 42 por ciento.81 Sin embargo, no se trata de estadísticas. La cantidad de miembros del partido es menos importante que el

comportamiento de estas personas dentro de la comunidad que formaba la orquesta y la manera en que esta comunidad reaccionó frente a su presencia. Los músicos tenían razones diferentes para afiliarse al partido. Por supuesto no faltaban quienes actuaban por una fuerte convicción ideológica. Sin lugar a dudas, a este grupo pertenecían el chelista Wolfram Kleber y el trompetista Antón Schuldes, los violistas ReinhardWolf y Werner Buchholz (que provenía de la Sinfónica), un violinista con el apodo de «perro sanguinario», Alfred Graupner,y otro violinista, HansWoywoth, que según algunos informes asistía a los ensayos vestido con el uniforme completo de la SA. 82 Estos hombres representaban a una facción del partido que intimidaba a sus colegas. Otros músicos eran más ambiguos con sus opiniones políticas. Por ejemplo, no quedan claros los motivos por los que se afiliaron al partido el violinista Hans Gieseler, el contrabajista Arno Burkhardt y el trombonista Friedrich Quante; la esperanza de obtener ventajas laborales puede haber jugado un papel tan importante como la presión recibida por parte de alguien o, sencillamente, una inclinación política personal. Es posible que los músicos mencionados hayan sido miembros «inocuos», en el sentido de que se trataba de simples seguidores y no de nazis convencidos; sin embargo, liberarlos de toda culpa sería injusto frente a la gran mayoría de los músicos de la Orquesta Filarmónica de Berlín que se mantuvieron lejos del partido. Por supuesto, la afiliación al NSDAP podía provocar un avance importante en una carrera. No hay duda de que éste fue el caso del concertino Erich Röhn, que fue muy apoyado por la élite nazi con su Cuarteto Filarmónico, en el que también tocaban Carl Höfer, Werner Buchholz y Wolfram Kleber.83 No es posible probar si el mismo Röhn había

ingresado en el partido. Sin embargo, su estrecha relación con MISHA Buchholz y Kleber, que eran algunos de los miembros del partido más importantes de la orquesta, proporciona indicios ASTER suficientes para incluirlo en la lista de los posibles afiliados. En cambio, no cabe duda de que el gerente general del conjunto, Lorenz Höber, nunca fue miembro del NSDAP. Es muy posible que ésta haya sido la razón por la que el gobierno le negó un cargo oficial en 1934, cuando se reorganizó la gerencia.84 A pesar de ello, Höber era muy respetado por los músicos, que lo valoraban tanto por su integridad como por su talento organizativo. Estas cualidades y su enorme experiencia lo convertían en una persona prácticamente irreemplazable. Pero para las fuerzas nacionalsocialistas que actuaban dentro de la orquesta era una china en el zapato; nunca abandonaron el objetivo de limitar su influencia. En 1937 circuló un escrito que anunciaba una serie de cambios internos en la estructura de la orquesta. Entre otras cosas, allí se decía: «El ex presidente Höber ya no es representante de la orquesta, sino de la gerencia; el representante de la orquesta es el recientemente electo Consejo de Confianza; el Consejo de Confianza designa un delegado que será, a la vez, supervisor del Frente de Trabajadores y portavoz ante la Cámara de Música del Reich».85 No se conocen detalles de las reformas aquí mencionadas. Si bien Höber no se dejó apartar, a través de estos cambios quedó subordinado a la gerencia que había contratado el Ministerio, mientras que el nuevo gremio se hacía cargo de la representación de la orquesta. El recién fundado Consejo de Confianza, que representaba oficialmente a la orquesta, estaba compuesto por seis miembros: los dos gerentes (en su momento, von Benda y Stegmann) y cuatro representantes elegidos por la

orquesta. Los primeros cuatro fueron el «perro sanguinario» Alfred Graupner,Wolfram Kleber, Anton Schuldes y Alois Ederer.86 Ederer también era miembro del partido; perdió la vida durante un ataque aéreo a Berlín en 1943. Cuando el Consejo comenzó a funcionar, Kleber se convirtió en jefe de célula para el Frente Alemán de Trabajadores y, más tarde, en el portavoz de la orquesta, un cargo «propuesto por la Cámara de Música del Reich» y cuyo lugar debía ser ocupado siguiendo una «propuesta de la gerencia». 87 El arpista Fritz Hartmann, que antes había formado parte de la Orquesta Sinfónica de Berlín y del que también se sospecha que fue miembro del partido, fue nombrado hombre de contacto entre la Filarmónica y la Cámara.88 Höber seguía manteniendo, sobre todo, la responsabilidad en el área de servicios de la orquesta («el reparto en los conciertos, los ensayos, los casos de enfermedad y las estadísticas de servicio»). 89 Por consiguiente, Höher siguió cumpliendo con su trabajo organizativo, pero a partir de 1938 la representación interna y externa de la orquesta estaba totalmente —o casi— en manos de los nacionalsocialistas. Los gerentes eran impuestos desde afuera y de acuerdo con decisiones políticas; el Consejo de Confianza, en cambio, debía ser un gremio elegido por todos los músicos. ¿Cómo fue posible que un pequeño grupo de nazis resultara elegido democráticamente para representar una comunidad que, en su mayoría, no compartía esa convicción ideológica? Los documentos unívocos son escasos, pero se pueden aventurar varias respuestas. Por lo pronto es posible que haya habido manipulación: si las elecciones fueron secretas, los resultados pueden haber sido falsificados; si fueron abiertas, la intimidación puede haber desempeñado un papel importante. Una segunda hipótesis es que sólo haya habido candidatos nazis: tal vez se condicionó

la elaboración de las listas; tal vez hubo miembros de la MISHA orquesta que protestaron contra el trato hacia Höher; y, tal vez, al definir los candidatos ya estaban todos de acuerdo en ASTER que ésos eran los hombres mejor capacitados para representar a la orquesta. Claro que también es posible que las elecciones hayan sido libres y justas y que la orquesta eligiera democráticamente a los nazis como sus representantes. Lo más probable es que se haya dado una combinación de todos estos factores. Como es públicamente conocido, el régimen nazi recurría sin ambages a la intimidación y el terror. Las amenazas abiertas u ocultas formaban parte de la vida cotidiana en Alemania y la Orquesta Filarmónica de Berlín no fue una excepción. Por otro lado, sus músicos habían ido adquiriendo cierta astucia política. A partir de los años veinte, habían actuado siempre desde una posición de debilidad; distintos departamentos gubernamentales, mecenas e incluso Furtwängler los habían ido obligando a hacer concesiones en cuestiones relativas a su independencia institucional, estructura organizativa, constitución interna, autonomía artística y control financiero. En los años treinta, en vista de los objetivos políticos de los colegas del NSDAP, el hecho de que los miembros de la orquesta aceptaran sus pretensiones podía ser tomado como una señal de sensatez. Tal vez por eso nadie se atrevió a competir con ellos o a votar en su contra, más allá de las presiones morales o los remordimientos de cada uno. El reverso de estas reflexiones es que los músicos veían una ventaja en el hecho de someterse a los planes de los nazis. El «espíritu comunitario» no era tanto una unión espiritual o mística entre músicos inspirados, sino, más bien, una orientación práctica de la política específicamente institucional de la orquesta. La cultura

de la Filarmónica se apoyó desde el principio en la búsqueda de consensos pragmáticos: en cierto sentido, e incluso cuando esto lleva a ceder ante extremistas, éste es el principio fundamental de toda comunidad democrática. Lo más importante era y seguía siendo la ejecución musical de primer nivel en un entorno creativo y seguro. Como en el caso del destino de sus colegas judíos, los músicos de la Filarmónica conservaban aún cierta capacidad de decisión, aunque fuera muy pequeña. Al someterse y adoptar una fachada nacionalsocialista, podían alimentar la esperanza de caerle en gracia al régimen y, así, obtener los privilegios que éste les ofrecía. De esta manera, los músicos creaban el espacio necesario para alimentar las cualidades sobrevivientes del «espíritu comunitario». Sin embargo, estas estrategias pragmáticas no redujeron la presión política o el deseo de independencia de la orquesta. A partir de 1938, quizá por iniciativa del nuevo Consejo de Confianza, la Filarmónica recibió numerosas comunicaciones y varias visitas del NSDAP. El 26 de octubre de 1938, los miembros de la orquesta recibieron la invitación para una asamblea con la siguiente indicación: «Por iniciativa del jefe de distrito suplente de Berlín y sus alrededores, el instructor principal de jefes de distritos, camarada Scheller, hablará con nosotros sobre cuestiones relativas al pensamiento nacionalsocialista. ¡La asistencia es obligatoria!». 90 El 16 de enero de 1940, en otra asamblea de la orquesta, apareció «el orador del Reich del NSDAP, consejero superior del gobierno, príncipe Schaumburg-Lippe».91 Se remarcaba que la asamblea era parte del trabajo: «Sólo se permiten ausencias que cuenten con el permiso expreso de la gerencia». 92 Una reglamentación interna introducida en 1938, que registraba los derechos y las obligaciones de los miembros de la orquesta

así como los castigos por el incumplimiento de las reglas, MISHA aseguraba que todos realmente asistieran a esas reuniones. 93 A partir de 1938, el concepto de «obligación» y la ASTER amenaza de un «castigo disciplinario» ante la transgresión de las reglas ocuparon un lugar esencial en la correspondencia de la orquesta.94 En diciembre de 1938, una circular obligaba a los músicos, «incluido concertinos y primeros chelistas (también los que están de vacaciones)», a prestar un juramento de fidelidad al «Führer y Canciller del Reich». 95 Todos los que trabajaban en cargos públicos debían respetar ese juramento, es decir, también los músicos de la Filarmónica. Le seguía la ceremoniosa entrega de una medalla de honor a intérpretes selectos de la orquesta. 96 Los miembros del partido recibían la distinción de forma automática; los demás debían llevar muchos años en la orquesta para que se les tuviera en cuenta.97 En 1939, el Ministerio de Propaganda promulgó un nuevo reglamento de servicios para la Filarmónica. Las normas de trabajo y comportamiento expedidas en 1934 habían sido relativamente suaves y sin un sesgo claramente político. En la nueva versión, en cambio, reinaba un tono totalmente diferente: 1. La obligación más importante de cada miembro de la orquesta consiste en aportar sus mejores capacidades para asegurar los grandes objetivos artísticos de la organización. El cumplimiento de esta tarea exige, tanto en los líderes como en los seguidores, una comprensión del sentido del servicio en la óptica nacionalsocialista. Esta requiere que cada miembro se comprometa a mantener y mejorar sus logros artísticos y se adapte positivamente a la comunidad orquestal; el grupo debe

seguir con lealtad a sus líderes musicales y a otros superiores; los directivos deben mostrar comprensión por la persona y el rendimiento de cada uno dentro del grupo; todos deben sentir la más alta responsabilidad frente a las leyes no escritas de la cultura alemana.98 Los puntos siguientes incluían, junto a cláusulas comunes tomadas de la reglamentación anterior, pasajes como «ningún miembro tiene derecho a criticar de modo alguno la actuación y las exigencias del director» y «los preludios sobre el podio y una afinación demasiado ruidosa de los instrumentos están prohibidos».99 Este documento autoritario provenía del Ministerio de Propaganda, pero, sorprendentemente, había sido concebido por la orquesta misma. «Teniendo en cuenta las necesidades especiales de nuestro trabajo orquestal -escribió Karl Stegmann al Ministerio-, desarrollamos un reglamento especial de servicios para los miembros de nuestra orquesta.»100 Stegmann no tenía posibilidades de redactar e imponer por sí solo un documentó tan relevante. La primera persona del plural se refiere, seguramente, al gremio que representaba oficialmente a la orquesta, esto es, el Consejo de Confianza formado por seis miembros, dominado por los nazis, al que él mismo pertenecía. Es decir que el grupo que en 1933 había peleado con Fritz Schróder en busca de «limpieza y orden» finalmente cumplió su cometido.101 Sin embargo, pese al perseverante adoctrinamiento ideológico, los músicos no se contentaron simplemente con cumplir con su trabajo. En 1936, el chelista Ernst Fuhr y el violinista Georg Diburtz —ninguno de los dos miembros del partido- intentaron crear una «Cofradía de la Filarmónica de Berlín». Con independencia de la SRL, querían formar una

sociedad de músicos de la orquesta que estimulara las MISHA actividades conjuntas de los artistas, otorgara premios (siguiendo el ejemplo del «Anillo Dorado» de la Filarmónica ASTER deViena) e invitase a artistas y otras personalidades. Además, daría a los músicos el control sobre medios financieros tales como regalos, donaciones, legados y fondos reunidos fuera del área de incumbencia de la SRL.102 Esta iniciativa y, en especial, la intención de captar y administrar recursos de forma independiente, suponían un notable cuestionamiento de los poderes del Ministerio. Era un juego peligroso y seguro que los experimentados músicos Fuhr y Diburtz lo sabían. Ya antes de que el plan llegara al Ministerio, von Benda y Stegmann expresaron fuertes dudas.103 Para contrarrestar la sensación de que querían separarse de la orquesta, Diburtz y Fuhr propusieron el modelo de una fundación que funcionara como «una especie de caja de apoyo» para la SRL. 104 También cambiaron su idea original con respecto a la autonomía de la sociedad: «La elección de los directivos requiere la aceptación de la gerencia de la SRL» y «Los gerentes pertenecen a la junta directiva y, de esta manera, participan activamente en la definición del presupuesto».105 A pesar del riesgo, Di- burtz y Fuhr por lo visto encontraron fuerte respaldo entre los músicos, que tenían muchas ganas de recuperar siquiera fuese una pequeña dosis de autodeterminación. Los rumores acerca de esta iniciativa, en esta fase de su desarrollo, llegaron al Ministerio, que permitió que los músicos siguieran trabajando en el proyecto. Los medios de financiación que recibirían, por supuesto, eran un asunto que debía vigilarse escrupulosamente. Pero, a grandes rasgos, el Ministerio consideraba que si los estatutos de la Cofradía se

formulaban con habilidad, podían ser una manera de «ejercer influencia suficiente sobre la asociación».106 La tarea compleja y delicada de crear un marco jurídico aceptable llevó varios meses. En octubre de 1937 se difundió el plan de un estatuto para la Cofradía. En él se notaban las exigencias del Ministerio de Propaganda: «Si la gerencia lo requiere, el presidente debe retirarse antes de finalizar su período» o «Si la gerencia se opone, las resoluciones y decisiones implicadas deben invalidarse»,107 se afirmaba. Los empleados del Ministerio confiaban totalmente en los gerentes que ellos habían elegido para asegurarse de que la Cofradía no se convertiría en una amenaza. Por lo tanto, el estatuto oficial establecía que: «la contratación del presidente de la asociación será definida por el Ministerio de Propaganda del Reich, según las propuestas de sus miembros». Además, el Ministerio se reservaba el derecho de prohibir el nombramiento de algunos miembros de honor, cambiar los estatutos de la Cofradía y administrar los fondos de la misma en caso de que ésta fuera disuelta.108 En la primavera de 1938, las dificultades relacionadas con la creación de la Cofradía parecían superadas. La primera reunión se organizó para el 15 de junio en el restaurante Alte Fischerhütte, junto al lago Schlachten.109 Se enviaron invitaciones que festejaban el hecho de que «a pesar de las grandes dificultades que surgieron, gracias al apoyo del señor ministro del Reich para Educación Popular y Propaganda, finalmente es posible la fundación de la Cofradía de la Filarmónica de Berlín».110 Se definió una orden del día. El Consejo de Confianza aceptó la candidatura del chelista Friedrich (Fritz) Mayer como primer presidente para la asociación.111 Cuál fue el papel exacto que desempeñó Goebbels en todo ello es algo difícil de saber. De todos

modos, las dudas del Ministerio parecían haberse disipado por MISHA la precisión jurídica y tal vez, también, por la intervención desde esferas superiores. ASTER Para asegurar el nombramiento de Mayer, Hans von Benda pidió a los músicos que le hiciesen llegar «dudas o reparos que pudiera haber frente a la designación del Sr. Mayer como dirigente de la Cofradía». 112 Esta petición un poco extraña puede ser interpretada como un último examen bien intencionado de la opinión de los miembros de la orquesta, o también como un desagradable estímulo a la denuncia. Aun así, Mayer ya había sido aprobado por el Consejo de Confianza, dominado por los nazis, por lo que la elección parecía segura. Sin embargo, el 11 de junio, cuatro días antes de la reunión fundacional prevista, cayó como una bomba la apurada comunicación interna de que «el músico Mayer, propuesto como dirigente de la Cofradía, no es miembro del partido».113 Teniendo en cuenta que el Ministerio había revisado a fondo todas las facetas del plan para la Cofradía y había formulado sus estatutos de modo que quedaran políticamente blindados, resulta inconcebible que los funcionarios no hubieran revisado hasta el último detalle el historial del candidato.114 Y sin embargo se mostraron escandalizados cuando, en los archivos del partido, no fue posible hallar un «certificado político de buena conducta» para el músico en cuestión.115 No se sabe si algún funcionario se quedó dormido durante la presentación de la candidatura de Mayer, si el gerente ocultó a propósito alguna información o si Mayer fue denunciado por algún colega. Lo cierto es que la reunión fundacional fue cancelada de inmediato y pospuesta durante tiempo indeterminado, hasta que concluyera el examen definitivo del músico.

El 24 de junio, la orquesta recibió un comunicado del NSDAP que certificaba la limpieza de Mayer en asuntos políticos.116 A pesar de no ser miembro del partido, se le autorizó a hacerse cargo de su puesto.117 Se organizó una nueva reunión fundacional, esta vez para el 15 de septiembre. La circular decía: Ahora que han sido superadas las dificultades extraordinariamente grandes que se interpusieron a la fundación de la Cofradía, expresamos el deseo de que nuestras bellas aspiraciones puedan contribuir a fortalecer y profundizar la unidad dentro de nuestra orquesta y nos recuerden siempre que todos nosotros, cada uno en su lugar, estamos al servicio del pueblo nacionalsocialista y debemos responder en todo momento por el Führer, el pueblo y el Reich.118 El mensaje estaba claro. Varios representantes de alto rango dentro del Ministerio estuvieron presentes aquella noche, para acompañar el nombramiento oficial de Fritz Mayer como presidente de la Cofradía.119 Conservó ese cargo durante cinco años; su sucesor fue Karl Rammelt, un miembro del partido. A pesar de las medidas cautelares, no todo fue paz y tranquilidad dentro de la Orquesta Filarmónica de Berlín. De vez en cuando, los ánimos se encendían. En una sesión de 1942, varios músicos de la sección de vientos exigieron honorarios más altos.120 El grupo hizo la propuesta revolucionaria de «grabar discos sonoros con la Cofradía de la orquesta». Esta clase de independencia era precisamente lo que el Ministerio había temido cuando aprobó la Cofradía. La reacción de von Westerman fue rápida y dura: el hecho de que un pequeño grupo dentro de la orquesta no tuviera

sentido comunitario ni supiera trabajar en conjunto era muy MISHA lamentable.121 La Cofradía se atuvo a su comportamiento sumiso frente al Ministerio. ASTER En lo que respecta a su trasfondo cultural, los músicos tenían mucho en común, pero también había grandes diferencias. La orquesta estaba formada por un grupo de hombres unidos por intereses musicales, sentido de la tradición y una cultura organizativa fuera de serie. Sin embargo, además de las cuestiones relativas a la raza y la convicción política, había otras áreas en las que las diferencias sociales dividían a la comunidad de la Filarmónica. Por una parte, aunque el conjunto era admirado como la quintaesencia de la música alemana, no todos los miembros de la orquesta eran alemanes en el sentido estricto. El padre del concertino Johannes Bastiaan era holandés; el primer chelista Tibor de Machula, húngaro. El chelista Hans Bottermund tenía antepasados daneses; el baterista Gerassimos Avgerinos era griego; el flautista Karl Achatz, sueco, y el trompetista Paul Spórri, suizo. Por otra, los miembros de la orquesta pertenecían a distintas generaciones. La edad oficial para jubilarse era de sesenta y cinco años, pero en 1943 aún había músicos en la orquesta que habían tocado con Brahms. El miembro más joven, en cambio, ni recordaba la hiperinflación de los años veinte. Las tensiones que existían entre Lorenz Höber, Richard WolfF y Otto Müller, por un lado, y sus colegas nazis con ambiciones políticas, por el otro, reflejaban con bastante precisión el abismo que había entre generaciones. Kleber, Schuldes, Fritz Schröder y la mayor parte de los demás músicos que eran miembros del partido habían nacido cerca del cambio de siglo, lo que muestra que el movimiento nazi era importante, sobre todo, para los más jóvenes. Ellos no

habían llegado a conocer a la Filarmónica en los días exitosos de la autoadministración. En el otro extremo se encontraba la experiencia de hombres como Otto Müller, que había sido elegido presidente de la orquesta por primera vez en 1895 y que, a partir de entonces, la representó durante treinta y cinco años. O también Lorenz Höber, que había llegado a la orquesta en 1916, cuando Hans Weyworth ni siquiera había cumplido cinco años. Ambas facciones, que representaban experiencias y planes totalmente dispares en relación con la orquesta, no se enfrentaban abiertamente. Pero, como es usual cuando hay grandes diferencias generacionales, la desconfianza mutua era permanente. En 1939 los miembros de la Filarmónica recibieron una notificación que profundizó el abismo entre las generaciones y las ideologías: Como todos ustedes saben, nuestro Tercer Reich valora extraordinariamente que cada uno entrene su cuerpo mediante actividades deportivas, hasta donde lo permita su salud [...] Sin embargo, a nuestro pesar, debemos constatar que una gran parte de los miembros más jóvenes se mantienen alejados de estas prácticas deportivas, aunque están en condiciones físicas de cumplirlas [...] Es obligación de cada uno mantener su salud para sí mismo, para su familia y, así, para todo el pueblo, a través de una actividad deportiva razonable. 122 Cuando Erich Hartmann llegó a la orquesta en 1943, después de haber sido herido como soldado en el frente oriental, se sorprendió porque los colegas del NSDAP buscaban su amistad y lo admiraban a pesar de que él no era miembro del partido.123 Para ellos, su servicio a la patria lo convertía en

héroe. En cambio, veteranos de la Primera Guerra Mundial MISHA como Georg Diburtz, Karl Leuschner,Wilhelm Hóber (hermano de Lorenz) y Richard Wolff recibieron al recién llegado con ASTER cortesía, pero sin tanta tendencia a la retórica vacía. A través de iniciativas como la Cofradía o un Fondo de Ayuda (véase capítulo 3), la generación mayor hacía constantes intentos por ganar algo de autonomía para la orquesta y crear cierta distancia entre la Filarmónica y el régimen nazi. De todos modos y a pesar de la presión -a veces sutil, a veces muy abierta— que el partido y el gobierno ejercían sobre los músicos de la orquesta, ésta tenía muchos motivos para estar agradecida. En 1933 el gobierno de Hitler salvó al conjunto de la bancarrota.124 Es verdad que los músicos tuvieron que sacrificar la mayor parte de sus derechos de autodeterminación, pero como miembros de la Orquesta del Reich no sólo estaban asegurados desde el punto de vista económico, sino que fueron festejados y valorados como nunca antes. Tras muchas batallas, la orquesta podía sentirse importante y disfrutar de un reconocimiento acorde con la percepción que ella misma tenía de su valor. Como contraprestación, el régimen sólo exigía que los músicos fueran dóciles y llevaran a cabo actuaciones musicales maravillosas .Y lo hicieron: bajo Furtwangler y otros, para un público más amplio y variopinto que nunca, con una enorme cantidad de giras, en las que fueron aclamados, exhibidos, amados. En nombre de sus colegas, Werner Buchholz escribió:«[...] a través de su disciplina artística, su timbre condicionado por la nacionalidad y su forma específica de tocar, la Orquesta Filarmónica de Berlín entiende que su tarea más elevada frente a la patria es la de ser el mensajero del arte y del pueblo alemán».125

Como premio por estos servicios, los músicos recibieron muchos incentivos por parte de los nacionalsocialistas. Goebbels había desarrollado un sistema de favores e intereses que aplicaba calculadamente con determinados miembros de la orquesta. A cambio, esperaba ligar con más fuerza a los músicos tanto a su persona como al régimen. La medalla de honor de Hitler -el TreudienstEhrenzeichen o «distinción de honor al servicio fiel»- es sólo un ejemplo, más bien decorativo, de ese complejo sistema de aprovechamiento mutuo.126 La dirigencia nazi también se ocupó de tratar a los miembros de la orquesta como parte de su familia: a través de un representante, el Dr. Heinz Drewes, Goebbels envió una corona de flores gigantesca al entierro de Gustav Kern, un músico que había estado en la Filarmónica desde los inicios.127 Los músicos eran invitados a sumarse al grupo íntimo de Goebbels.128 En diciembre de 1938, el Ministerio de Propaganda decidió que «para la primera Navidad en la nueva Gran Alemania» (después de la anexión de Austria) quería ofrecer a la orquesta «una pequeña sorpresa navideña especial».129 El mismo comunicado que daba a conocer el programa de la Filarmónica en las Jornadas del Partido del Reich en Núremberg, también anunciaba un pequeño aumento salarial, esta vez a raíz de la corrección de unos descuentos previos.130 El Reich se ocupaba de que la orquesta pudiera contratar y mantener, en todo momento, a los mejores músicos alemanes. Cuando el cornetista Martin Ziller recibió una oferta tentadora para cambiarse a la Opera Estatal de Berlín, Stegmann pidió al Ministerio de Propaganda que mejorara su situación en la Filarmónica, y el Ministerio lo hizo. 131 También se encargaba de la infraestructura que resultase útil para la orquesta. En 1939, el conjunto contrató un nuevo primer

cornetista. Adolf Handke venía de Bremen y necesitaba una MISHA vivienda en Berlín. Intercediendo por Handke, Stegmann escribió al Ministerio: «Como sabemos, hay una serie de ASTER viviendas en edificios nuevos que se destinaron al uso de los empleados del Reich, de modo que también aquellos que han sido transferidos a Berlín tengan dónde vivir». 132 El servicio público, sin duda, tenía sus beneficios. Más dudosa resulta la forma en la que el Ministerio les aseguraba el acceso a los instrumentos musicales. Al parecer, el mismo Hitler se había quejado de que «la Filarmónica de Viena posee muchos violines antiguos; la de Berlín, en cambio, muy pocos».133 Bajo la dirección del Dr. Heinz Drewes, el Ministerio contrató intermediarios para que buscaran y adquirieran instrumentos para la colección del Reich.134 Algunos instrumentos se compraban; otros, probablemente, se robaban.135 Los resultados de estas cacerías se ponían a disposición de los músicos, que a menudo podían elegir de una oferta bastante amplia. Esta parte del proceso también se llevaba a cabo a través de intermediarios, que no revelaban el origen de sus instrumentos ni el nombre de los prestadores. Sólo cuando los músicos habían elegido sus piezas, se proclamaba en los medios la generosidad del Reich.136 Por este camino, Erich Róhn recibió un instrumento de Pietro Guarneri del año 1750; el primer chelista Tibor de Machula, un instrumento «de la escuela de Guarneri»; y el concertista Johannes Bastiaan, un valioso Gadagnini.137 El Ministerio de Propaganda también se esforzó por mantener la lealtad de los músicos cuando, en 1942, se puso «a buscar un Stradivarius auténtico para [el nuevo concertino] Taschner».138 Ante regalos tan valiosos, la firma de un contrato que incluía juramentos tales como «Que el instrumento siempre suene

para la gloria del arte alemán» o «Que el instrumento pueda dar fe ante muchos compatriotas de la gloria de los maestros alemanes», no parecía un precio demasiado alto.139 Sin embargo, estos regalos no fueron sino una limosna ante la mayor concesión que el régimen tenía preparado para los miembros de la orquesta: su clasificación como Uk (unabkömmlich o «indispensables»). Esto significaba que los miembros de la Filarmónica quedaban exentos del servicio militar. Los primeros pasos en esa dirección se dieron pocas semanas después del inicio de la guerra: «Si esta persona ha de permanecer en su puesto de servicio, es necesario que se la clasifique ya mismo como Gfe».140Tal vez Furtwängler abrió camino, pero fue Goebbels, como protector de la orquesta, quien entendió que los músicos debían ser relevados de sus obligaciones militares si no quería poner en riesgo sus objetivos propagandísticos. Para conservar la unidad musical del conjunto y su movilidad, hacía falta renunciar a la formación militar y, más tarde, a la movilización de sus miembros. No sólo fueron clasificados como Uk, sino como «doble- Uk».141 En este sentido, la Orquesta Filarmónica de Berlín ocupaba un lugar absolutamente especial en el área de influencia del Ministerio de Propaganda, lugar que sólo compartía con algunos puestos indispensables de la Compañía de Radio del Reich.142 Sin embargo, la clasificación de Uk era más fácil de anunciar que de poner en práctica. En la Alemania nacionalsocialista, todos los hombres debían registrarse en los comandos de los distritos militares o en las agrupaciones de reclutas. Allí se decidía a quiénes se alistaba y a quiénes no. A menudo, la decisión dependía totalmente de la opinión de los oficiales de turno. Entre los músicos se sabía que en ciertos comandos «existía una comprensión especial por las

cuestiones artísticas» y se recomendaba a los colegas que se MISHA mudaran a esos barrios de Berlín. 143 Pero de vez en cuando, a pesar de la orden pública de Goebbels, algún músico era ASTER reclutado. En esos casos la gerencia de la orquesta debía elevar una solicitud formal al Ministerio de Propaganda para que éste anulara la orden de reclutamiento.144 Es decir que, en teoría, los músicos contaban con la garantía de que serían exonerados del servicio militar. Pero la guerra hizo necesaria una confirmación oficial de este privilegio. El cargo de «filarmónico» no alcanzaba. «Es fundamental -advertía Karl Stegmann después de la explicación- que cada individuo que reciba cualquier comunicación en relación con su posición ante el ejército nos la haga llegar con exactitud y rapidez».145 Llevó un tiempo largo examinar la situación de cada músico y aprobar su clasificación como Uk (cuando era rechazada, primero debía decidirse sobre la objeción). Finalmente, ningún miembro de la orquesta tuvo que temer el reclutamiento. A medida que la guerra se prolongaba, la clasificación de Uk se volvía cada vez más importante, aunque también conllevaba nuevos papeles. Los músicos recibían documentos militares; los miembros más jóvenes de la orquesta llamaban la atención en Berlín, porque todos los hombres de su generación estaban en el frente. 146 Los artistas debían comunicar todo cambio de dirección a los comandos de sus distritos; para giras al exterior, necesitaban el permiso oficial de su agrupación de reclutas. 147 En julio de 1942, los miembros de la orquesta recibieron cartas personales de Goebbels para presentar en los comandos. Estos documentos oficiales hacían patente a ojos de los músicos el privilegio colosal que les era concedido:

Un poder especial del Führer permite que, a través de mí, ustedes sean clasificados como Uk por llevar a cabo importantes tareas propagandísticas y culturales. Se espera de ustedes que, con sus logros profesionales, su conducta en la vida y su actuación en general, muestren que son conscientes de las obligaciones personales y prácticas que esto implica. Deben recordar permanentemente que el soldado en el frente soporta desgastes y peligros que no pueden compararse ni con el trabajo más duro y leal de los que se quedan. Dr. Goebbels.148 Los miembros de la Filarmónica sabían muy bien la suerte que tenían. Al comienzo de la guerra, se les informó de que hacía falta soportar algunos recortes: «La guerra exige limitaciones a todos. Como sociedad del Reich, debemos someternos doblemente a esas limitaciones».149 Cuando la guerra se hizo notar en el territorio del Reich, tres músicos de la orquesta murieron en ataques aéreos: Kurt Ulrich, Alois Ederer y Oskar Au- dilet. En 1943, Paul Spórri prefirió volver a Suiza, su país natal y un poco más seguro. El violista Curt Christkautz, por último, fue atacado por la furia desbocada de la milicia popular. Pero, en general, la orquesta se mantuvo intacta y activa. Era tratada, cada vez más, como una unidad militar de élite. En mayo de 1944, el Ministerio de Propaganda otorgó a los músicos «pases para búnkeres». Las indicaciones decían: «Como la Orquesta Filarmónica de Berlín debe estar disponible siempre, en número completo, para cumplir con sus misiones artísticas altamente especializadas en el interior y en el exterior del país, se dicta que, ante ataques aéreos, los miembros de la orquesta y sus familias busquen refugio en el búnker más cercano».150

Cuando se declaró la «guerra total» en septiembre de MISHA 1944, todos los teatros y orquestas estatales de Alemania interrumpieron sus programaciones. Las dos excepciones ASTER fueron los festivales de Bayreuth (un gesto simbólico, ya que ocupaban sólo unas pocas semanas al año) y la Orquesta Filarmónica de Berlín.151 Es posible que también esa vez Furtwängler se dirigiera a Goebbels para salvar a «su» orquesta. Sin embargo, a esas alturas, las prioridades políticas habían cambiado drásticamente. En circunstancias de tamaña gravedad, la petición -o incluso el ultimátum- de un artista famoso no habría sido suficiente, ni de lejos, para cambiar la opinión de un político hábil. Para Goebbels, la Orquesta Filarmónica de Berlín era uno de sus métodos de propaganda más efectivos. Cuanto más terrible se volvía la situación de Alemania, más necesitaba a la Filarmónica. «El señor ministro —escribió Furtwängler a von Westerman en el verano de 1944- vería con agrado que, en sus espectáculos principales, la vida musical de Berlín continuara como hasta ahora.»152 Por lo tanto, la orquesta siguió tocando. Así, la Filarmónica se convirtió en un refugio para el futuro musical de Alemania. El ejemplo más claro lo constituye el caso de Gerhard Taschner, un niño prodigio del violín que provenía de la zona de los Sudetes.Tras haber estudiado con maestros famosos en Budapest y, más tarde, en los Estados Unidos, en 1938 —con apenas diecisiete años- fue nombrado concertino de la orquesta de Brünn. 153 Se trataba de un suburbio musical, pero en 1941 lo oyó allí el conocido director Hermann Abendroth. En ese año, la guerra se aceleró y los hombres alemanes eran reclutados a miles. Abendroth estaba preocupado por que Taschner pudiera ser uno de ellos y temía la pérdida de un talento musical alemán tan extraordinario. Habló con Furtwängler, que le hizo una prueba en Berlín. La

superó y, a los diecinueve años, se convirtió en concertino de la Orquesta Filarmónica. El proceso burocrático que concedía la clasificación como Uk se caracterizaba por su pedantería. 154 Exigía habilidades tácticas y, también, perseverancia: cualidades que no se encuentran en todos los músicos. Por eso, Furtwängler y la orquesta hacían todo lo que podían para ayudar.155 Es muy posible que el ingreso de Taschner en la Filarmónica le haya salvado la vida. Después del fin de la guerra, en 1945, abandonó la orquesta para seguir una carrera como sofista. Por supuesto, la Orquesta Filarmónica de Berlín fue algo más que un bastión de privilegiados. Durante la guerra, los mismos miembros se ocuparon activamente de proteger sus instalaciones. Una semana después de la invasión a Polonia, la orquesta anunció su colaboración con el servicio de protección antiaérea del edificio de la Filarmonía. 156 En esa decisión confluyeron todos los hilos de la política y la cultura comunitaria de la orquesta. En realidad, la defensa aérea la llevaban a cabo personas entrenadas para ese fin y supervisadas por la policía; pero en la circular que anunciaba la iniciativa se decía: «Para nuestra orquesta, formar parte de este servicio es una cuestión de honor». Y también: «Estamos seguros de que todos los caballeros de la orquesta aceptarán con alegría y de buen grado esta misión, a través de la cual también protegen su lugar de trabajo». 157 El plan proponía que los músicos se turnaran para pasar la noche en el edificio de la Filarmonía y colaboraran en la lucha contra los incendios y en emergencias. Wolfiram Kleber, portavoz de la orquesta y miembro del NSDAP, debía asignar los turnos para las guardias (con el acuerdo de Lorenz Hóber, que se ocuparía de que estuviesen «en concordancia con los turnos de la orquesta»), A pesar de que la medida era totalmente

superflua, la circular se empeñaba en remarcar: «¡Por este MISHA medio advertimos que el servicio de protección antiaérea en la Filarmonía es obligatorio para todos sus miembros!». ASTER Oficialmente, Kleber era el jefe del servicio (y es posible que también haya sido uno de los promotores de la iniciativa), pero el experimentado organizador Hóber debía hacerse cargo de que esta «obligación» de los músicos no se superpusiera con el servicio profesional de la policía. 158 Cada noche, cuatro músicos tenían que traer su propia ropa de cama y dormir en la sala de afinación. En caso de alarma, debían ponerse un uniforme protector con casco de acero y máscara de gas, y buscar al policía de guardia para que les diera más instrucciones. A los músicos se les aseguró: «Los señores no tendrán guardia si a la mañana siguiente participan en un ensayo».159 A pesar del enérgico llamamiento a su sentido del honor y del deber, parece que no todos los miembros de la orquesta estaban entusiasmados con esta obligación, que, en realidad, era voluntaria. Cuando la orquesta estaba de gira o durante la pausa de verano, no quedaba nadie que se hiciera cargo de las guardias. Por eso, en octubre de 1942 y junto con la Cofradía de la orquesta, se pusieron en marcha una serie de innovaciones que buscaban contrarrestar la indiferencia y otorgar cierto grado de profesionalismo y continuidad al servicio. En 1942 los ataques aéreos sobre Berlín se volvieron más amenazadores. Pocas eran las veces en las que las personas podían dormir toda la noche sin interrupciones. El servicio de protección antiaérea ya no era una demostración altruista e inofensiva del compromiso de los músicos con la sociedad; se convirtió en una carga cada vez más pesada para ellos, que no estaban preparados para la lucha contra los incendios y para las emergencias y que tenían, además,

largas jornadas de trabajo. El nuevo plan definía que «mientras durara la guerra» la Cofradía cobraría 2 RM por mes a cada músico.160 El dinero sería destinado para pagar un servicio durante las giras, las vacaciones y las semanas con programas especialmente exigentes. Si bien, en principio, «cada uno estaba obligado al servicio», era evidente que algunos no participaban.161 Por eso, el nuevo acuerdo premiaba a los que cumplían con su deber: a través de la SRL, el gobierno pagaba 2 RM por persona, por guardia, y además se descontaba 1 RM del aporte a la Cofradía. Es decir que un músico que hacía una guardia cada catorce días no debía realizar aportaciones y ganaba, en cambio, 4 RM. Quien no participaba perdía 2 RM por mes.162 El 29 de enero de 1944 la Filarmonía fue bombardeada por aviones británicos. Erich Hartmann, que estuvo de guardia aquella noche, describió la conmoción que se desencadenó entre los músicos.163 Los problemas que los acosaban cada vez más en sus viajes al exterior, ahora llegaban a Berlín. Además del edificio, irreemplazable en sí mismo, la orquesta perdió muchos instrumentos valiosos, la mayoría de su archivo y parte de su biblioteca musical. Los conciertos fueron transferidos a otros escenarios de la ciudad como la Opera Estatal o el Palacio Titania; a la vez y sin demasiado alarde, se tomaron medidas para sacar del centro aquellos instrumentos y documentos que no fueran absolutamente necesarios. En colaboración con varios ministerios del Reich y algunas organizaciones privadas, los tesoros de la Orquesta Filarmónica de Berlín se depositaron en un búnker en Plassenburg, cerca de Coburgo.164 Después de la guerra, se descubrió que el escondite había sido saqueado. Hacia el final del conflicto, la situación se volvió cada vez más grave. Era como si la orquesta hubiese existido dentro de

una fortaleza, en la que la destrucción de la Filarmonía había MISHA abierto una brecha importante. No sólo se sacaron de la ciudad los instrumentos y los archivos, sino que incluso se ASTER alejó a las familias de los músicos. Gerhart von Westerman le escribió a Furtwángler (que en enero de 1945, pasando por Viena y Praga, había huido a Suiza, donde permaneció hasta el final de la guerra):165 Cada día trae nuevas sorpresas; es evidente que, a pesar de todas las medidas de seguridad, la mayor parte de la orquesta terminará siendo reclutada por la milicia popular [Volkssturm]. Me alegro por cada día en que eso no pasa [...]. Qué nos traerán las próximas semanas es algo inimaginable. Ahora estamos debatiendo las limitaciones en la movilidad. Los trenes, el metro y los tranvías sólo podrán ser usados por aquellos que cuenten con un permiso especial. Las guardias con la Volkssturm, los trabajos de atrincheramiento, etc., hacen peligrar nuestra actividad regular. Como dije, por ahora se soporta. Quédese tranquilo, haremos todo lo posible para mantenernos unidos como orquesta. ¿Lo lograremos?166 Erich Hartmann recordaba la sensación de pánico que reinaba entre sus colegas a principios de 1945. 167 A diferencia de él, la gran mayoría de los miembros de la orquesta no tenía experiencia directa con la guerra, e incluso los veteranos de la Primera Guerra Mundial sabían que esto era algo totalmente diferente. La propaganda oficial contra el avance de la Armada Roja provocaba miedo y terror. Durante los últimos meses, cuando el final ineludible se acercaba implacablemente, tres músicos se suicidaron. El fagotista Heinrich Lieberum, el vio-

linista Bernhard Alt y el contrabajista Alfired Krüger se quitaron la vida porque tenían miedo de caer, junto con sus familias, en manos de los soviéticos.168 Alfred Krüger había sido miembro del partido, pero los otros dos no. De hecho, Alt y Lieberum no tenían mucho que temer, por lo menos no más que el resto. Sólo fueron víctimas y, como tales, ejemplos trágicos del impresionante poder de la propaganda nazi: una maquinaria terrible de la que habían formado parte. En marzo de 1945, cuando la Armada Roja ya estaba entrando en los suburbios de Berlín, el Ministerio de Propaganda volvió a rechazar un intento de reclutar a los miembros de la orquesta para el servicio militar con la siguiente explicación:«[...] los miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín quedan eximidos hasta nuevo aviso de cualquier servicio militar o con la Volkssturm, para que puedan seguir cumpliendo con su misión de guerra como orquesta». 169 El 14 de abril de 1945, tres semanas antes de la capitulación incondicional y mientras oficiales de la Volkssturm, carentes de toda conciencia, ponían fusiles en las manos de los niños para una defensa imposible de la ciudad, el comisario para la Defensa del Reich del distrito de Berlín volvía a enfatizar la clasificación de doble Uk de la orquesta: cada uno de los músicos de la Filarmónica era «necesario en su lugar de trabajo, para defender el Reich, aun ante la amenaza inminente del enemigo».170 La música debía seguir sonando. Según parece, von Westerman se había dirigido al ministro de Armamento, y amante de la música, Albert Speer para obtener este último favor para la orquesta, después de que Goebbels la hubiese dado por perdida. Lo interesante en este caso no es tanto el respeto de Speer por el arte de primer nivel ni el hecho de que posiblemente haya sido él, y no Goebbels, quien logró salvar al conjunto al final. ¿Por qué fue

rescatada la orquesta, mientras a su alrededor tantos MISHA inocentes eran enviados a una muerte segura? Que tocaran Beethoven mejor que cualquier otro no puede haber sido un ASTER motivo suficiente. Más peso tiene la suposición de que Speer ya estaba pensando en la época que seguiría a la guerra y en lo importante que sería, entonces, salvar para la posteridad al menos una parte de la notable cultura musical alemana. Al salvar a la Orquesta del Reich, el juguete musical preferido de Goebbels, Speer completó la obra del ministro de Propaganda.

Capítulo 3

Finanzas y balances

A principios de los años treinta, la gran calidad musical de la Orquesta Filarmónica de Berlín no sirvió como garantía para su supervivencia. Al contrario, se convirtió en una carga económica especialmente pesada. A lo largo de las décadas, la orquesta había mantenido un modelo de negocios que no era rentable y, ya antes de 1933, había necesitado subvenciones importantes por parte del erario público. El pacto con el régimen nazi fue el resultado de la combinación de la catastrófica situación financiera que acosaba a la Filarmónica desde mediados de los años veinte con cierto sentido de la superioridad que reinaba en la comunidad orquestal y la forma en que Goebbels entendía la propaganda cultural. En la práctica, esta combinación generó un sistema complejo en el que reinaban los privilegios y el paternalismo. Para la orquesta siempre había sido difícil mantenerse a flote. Como organización independiente y privada, disponía de medios financieros limitados, mientras que sus gastos en honorarios, pensiones, seguros, viajes, etc., crecían de forma incontrolable. Todos los intentos de la Filarmónica para equilibrar sus gastos y sus ingresos fueron arrasados por la

hiperinflación que se desató en Alemania después de la MISHA Primera Guerra Mundial. En los seis meses que pasaron entre diciembre de 1922 y ASTER junio de 1923, los sueldos de los músicos —que estaban ligados a la inflación— subieron de 50.000 RM mensuales a más de 2 millones.1 En noviembre de 1923, un solo programa de conciertos costaba 200 billones de RM. 2 La introducción de una nueva moneda, el Rentenmark, en diciembre de 1923, hizo que esas cifras se redujeran en un 10.000 por ciento y ayudó a recuperar cierto sentido del valor y los precios de las cosas, pero el precario equilibrio financiero de la orquesta había quedado completamente destruido. En 1926, la Filarmónica registró un déficit anual de por lo menos 90.000 RM.3 La porción más grande de los gastos se la llevaban los sueldos. En ese sentido, la orquesta estaba en desventaja frente a los conjuntos respaldados por el Estado. Las agrupaciones estatales -por ejemplo, las orquestas de las óperas- disponían de mayores presupuestos para sueldos, pensiones y pagos extra. En cambio, la Orquesta Filarmónica de Berlín dependía casi exclusivamente de los ingresos que generaba a través de sus conciertos en la ciudad o en las giras. La cuestión era que los músicos no exigían sus sueldos teniendo en cuenta las entradas del conjunto, sino mirando lo que cobraban sus colegas en otras orquestas. 4 En ese contexto, la destacada calidad artística de la Filarmónica y, por ende, la necesidad de atraer y mantener a músicos de primer nivel, eran argumentos importantes. La consecuencia fue un déficit financiero notable y cada vez mayor. Además, la Orquesta Filarmónica de Berlín se negaba a reducir el número de sus integrantes. En total, los «miembros activos» (propietarios de acciones) y los «miembros de tempo-

rada» (los eventuales) sumaban unos cien músicos. Así, la Filarmónica era más grande que la mayoría de los conjuntos comparables, aunque menor que las orquestas de ópera estatales. El conjunto argumentaba que los abonados estaban acostumbrados a la presentación de obras exigentes con la orquesta completa. Para Furtwángler también se trataba de una condición sine qua non. En promedio, los miembros activos recibían honorarios que eran un 20 por ciento mayores que los de sus colegas de temporada. A pesar del efecto devastador de la hiperinflación y de la carga financiera que aumentaba sin parar, en 1924 la orquesta creció, llevando el número de músicos activos de 54 a 58. Cinco años después, llegó a tener 66 miembros.5 Para poder cumplir con sus compromisos financieros, la Filarmónica salía de gira. Dependía en gran medida de las presentaciones en el extranjero. En los años veinte, sus viajes a Scheveningen y Londres fueron una bendición económica. Si bien los gastos de transporte y hotel eran altos, en la temporada 1930-1931 la orquesta contabilizó una ganancia de 160.000 RM gracias a sus conciertos internacionales. 6 Es decir, que cuando afirmaba que en las giras actuaba «como representante de la patria, al servicio de los intereses culturales del Reich alemán»,7 sólo estaba utilizando un argumento político. Por supuesto que el orgullo nacional y el prestigio musical eran cuestiones que tenían su peso durante las giras, pero la fuerte actividad que desarrollaba fuera de Berlín se debía, sobre todo, a su aporte fundamental a la situación económica y, por lo tanto, a la supervivencia de la orquesta. Que estos conciertos también le permitieran adquirir algo de capital político fue pura casualidad.

A mediados de los años veinte, los ingresos combinados MISHA de las giras internacionales y los conciertos en Berlín ya no alcanzaban para satisfacer las necesidades de la orquesta. ASTER Grupos de amigos y benefactores individuales, así como una colecta llevada a cabo en «círculos privados», calmaron un poco la desesperación, pero ni de lejos fueron suficientes para cubrir los gastos.8 Para aliviar el problema, la Filarmónica intentó conseguir subsidios estatales. Al principio, la ciudad de Berlín sólo le daba pequeños premios a modo de reconocimiento, pero la necesidad de la orquesta y sus repetidas súplicas la hicieron cada vez más dependiente de las ayudas públicas. La Filarmónica necesitaba apoyo estatal constante para poder mantener sus viajes, el número de sus miembros y un nivel de sueldos parecido al de la orquesta de la Staatsoper (Opera Estatal). Las cantidades que pedían eran idénticas al déficit presupuestario previsto. Entre 1926 y mayo de 1929, el déficit de la orquesta creció de 90.000 RM a 400.000 RM; en diciembre de 1929, había llegado a los 480.000 RM. Estas cifras ya no podían ser manejadas sólo por la ciudad o la provincia. La Sociedad de Trabajo que se había creado en ese año reunía a los diversos estamentos políticos que podían ofrecer los medios financieros necesarios para compensar esas pérdidas enormes. A cambio, quería convertirse en un componente legal de la SRL, para así poder controlar los gastos. Se definió que el límite superior absoluto para los aportes estatales sería de 480.000 RM y se advirtió a la Filarmónica que debía respetarlo.9 Este plan nunca pudo hacerse realidad, ya que los requerimientos financieros de la orquesta crecían en lugar de reducirse. En la temporada 1929-1930, sólo para asegurar la continuidad de la orquestaba ciudad de Berlín y el Reich

tuvieron que invertir la suma casi exacta que se había establecido en el plan de la Sociedad de Trabajo. 10 Si bien los importes de las subvenciones de la ciudad se mantuvieron constantes entre 1929 y 1933,1a Filarmónica no tuvo la misma suerte con las contribuciones nacionales. En 1930, el apoyo del Reich pasó de casi 120.000 RM a unos escasos 8.000 RM.11 Desde esa cantidad, poco a poco, la suma volvió a crecer hasta llegar a 65.000 RM en 1932. Aunque esas cifras estaban muy lejos de satisfacer las necesidades reales de la orquesta, vale la pena resaltar que la Filarmónica recibía el 20 por ciento del presupuesto total que el Ministerio del Interior reservaba para fines artísticos y científicos.12 Sin embargo, como consecuencia de la importante reducción de las subvenciones estatales, el conjunto comenzó a cargarse de deudas cada vez mayores. En 1931, la orquesta tenía un presupuesto total de poco más de 1.350.000 RM y deudas consolidadas por 56.445 RM. El jefe de contabilidad observó: «La Orquesta Filarmónica de Berlín sufre especialmente bajo la dura coyuntura económica actual. No podemos contar con una mejora de la situación dentro de un tiempo previsible».13 En el transcurso de la temporada, la orquesta redujo en un 6 por ciento los honorarios de los músicos y luego, de nuevo, en otro 12 por ciento. 14 Al mismo tiempo, llevaba a cabo conversaciones a nivel político para concretar la fusión con la Orquesta Sinfónica. En 1932, los ingresos de la Filarmónica no llegaban a cubrir el 40 por ciento de los gastos.15 Ni siquiera una subvención continua podía garantizar un balance equilibrado. Entre 1932 y 1933, las salidas superaron el millón de RM, un poco menos que el año anterior (porque había habido menos viajes). A pesar de que la Ciudad de Berlín aportó

90.1 RM más de lo previsto, la orquesta se seguía endeuMISHA dando.16 En 1931-1932, tenía deudas acumuladas de 83.000 RM; en 1932-1933 eran de 143.000 RM y en ASTER 1933-1934 ya llegaban a 167.000 RM. 17 La organización debía las sumas más grandes a Furtwángler, la Filarmonía, la agencia Wolff & Sachs, a editoriales musicales, empresas de transporte, compañías de seguro, al Ministerio de Economía, a 45 jubilados y a los 105 miembros activos de la propia orquesta.18 En un control que se hizo más tarde se observaba: «Como esas deudas excesivas ya existían desde el año 1930, los gerentes responsables [...] deberían haber recurrido a un concurso o un proceso judicial de compensación».19 Esta situación desesperada tampoco cambió en enero de 1933, cuando los nacionalsocialistas tomaron el poder. En la primavera de ese año, la orquesta contabilizó pérdidas mensuales de entre 40.000 y 50.000 RM. 20 La necesidad de subvenciones creció otro 20 por ciento. Bajo la enorme presión de los acreedores y «ante la inminente bancarrota», la Filarmónica pidió 300.000 RM al Ministerio de Propaganda del Reich «dentro de los próximos tres días». 21 El Ministerio le ofreció 15.000 y pidió ver los libros contables. 22 Dos meses después, la orquesta solicitó 70.000 RM precisando que «es necesario, para poder llevar una contabilidad ordenada, que se paguen de una buena vez todas las deudas pendientes».23 Así comenzó, paulatinamente, la ligazón financiera de la Orquesta Filarmónica de Berlín con el Ministerio de Propaganda. El plan de integrar la orquesta al Reich a través del Ministerio de Goebbels ya había surgido en 1933. Pero entonces nadie pensaba que el Ministerio se haría cargo de

todo el peso económico de la orquesta.24 Primero, porque aún no disponía de un presupuesto propio; segundo, porque las larguísimas negociaciones con la Compañía de Radio y con el Ministerio de Finanzas de Prusia permiten suponer que trataba de compartir la subvención con varios socios; y por último, porque si bien la ciudad de Berlín quería deshacerse de su responsabilidad para con la orquesta, sus aportes económicos siguieron siendo indispensables hasta octubre de 1933, cuando la Filarmónica fue convertida en Orquesta del Reich.25 Hasta ese momento, la administración financiera de la institución estuvo marcada por una serie de parches apurados, debidos a la época económicamente tormentosa, la inestabilidad política y la resistencia de la orquesta hacia cualquier medida de ahorro. En última instancia, lo que permitió aliviar las necesidades económicas del conjunto y, a la vez, satisfacer los intereses políticos de Goebbels y del régimen, fue su posición exclusiva como Orquesta del Reich. Por lo visto, eso quedó claro para todos a lo largo del verano de 1933. Durante los meses siguientes, se sentaron las bases financieras, legales y políticas para llevar a cabo la transformación. Como consecuencia de la fusión con la Orquesta Sinfónica de Berlín, el capital inicial de la Filarmónica aumentó de a 66.000 RM. La cantidad de participaciones accionarias individuales creció de 66 a 105, por un importe de 600 RM cada una; la ciudad recibió una cuota de 3.000 RM. 26 El 15 de enero de 1934, el Reich, representado por el Ministerio de Propaganda, compró las acciones de ochenta y cinco músicos, a precio completo. Esta operación se comunicó al Ministerio de Finanzas en febrero del mismo año. 27 En diciembre fueron transferidos como bienes del Reich las últimas quince acciones -pertenecientes a los ex miembros de

la Sinfónica, que en el ínterin habían sido despedidos- y la MISHA parte correspondiente a la ciudad de Berlín.28 Por medio de esas transacciones, Goebbels y el Reich se ASTER adueñaron legalmente de la Orquesta Filarmónica de Berlín. A partir de ese momento, los músicos formaban parte del servicio público. Si bien la SRL se mantuvo formalmente, fue convertida en lo que se conocía como «SRL unipersonal». El Reich era el propietario de la orquesta y podía utilizarla para lo que quisiera. A cambio, debía proveer los medios para financiar sus actividades (y, así, las del mismo Reich). En 1934, Furtwängler reaccionó airoso ante el informe de un auditor del gobierno, al que se le había encargado controlar los libros y la organización de la orquesta y proponer mejoras. Enfurecido por el hecho de que burócratas sin conocimiento profundo del tema sugirieran medidas de ahorro y reducciones en su área, Furtwängler afirmó que «desde el punto de vista económico, una orquesta, igual que una ópera, es una organización que depende de los subsidios y siempre lo será».29 Admitió que antes la Filarmónica había sido financieramente independiente, pero recalcó: «No es posible considerar o especular con semejante estado de rentabilidad en el futuro».30 Si bien estas afirmaciones resultaban coherentes con la realidad, no eran, de modo alguno, evidentes en el caso de esta organización, que había nacido de la revolución contra un sistema paternalista y que había defendido su autonomía apasionadamente, durante muchos años, aun a costa de perjuicios económicos. Furtwängler no exigía subvenciones generales, pero dejaba en claro que no era posible esperar actuaciones magistrales de una orquesta subvencionada.

Al menos en teoría, el Reich estaba dispuesto a hacer concesiones en lo referente a la dotación económica del conjunto. A diferencia de la Sociedad de Trabajo y su propósito de controlar los costes, al hacerse cargo de la Filarmónica en la temporada 1933-1934, el Ministerio de Propaganda se planteó fortalecer las actividades del conjunto. La orquesta sólo sería útil para el régimen si su presencia, movilidad, ámbito de influencia y calidad eran multiplicados al máximo. Como los medios que ella misma conseguía se habían agotado, este plan requería un aumento en la subvención que posibilitara la financiación de actuaciones y viajes adicionales. A partir del relevo, la Filarmónica de Berlín se convirtió en una especie de satélite o división del Ministerio. El gobierno podía hacerse cargo de todo el peso financiero de la orquesta porque, al fin y al cabo, se trataban de una oficina del gobierno. Y así fue posible complacer los deseos de Furtwángler y las necesidades de la orquesta. Subvencionar a la Filarmónica no era pagar dinero a extraños: simplemente se trataba de reasignar medios entre distintas áreas de servicio del Reich. En la temporada 1933-1934, los apoyos de los ministerios del Interior y de Propaganda, sumados a la importante aportación la ciudad, fueron de unos 469.000 RM en total. 31 Cuando el Reich tomó el control absoluto en 1934-1945, la subvención subió a 517.463,66 RM.32 Hicieron falta cierta habilidad y argumentos convincentes para sonsacarle semejante suma al ministro de Finanzas. La orquesta explicó que el dinero era necesario para poder «llevar a cabo los conciertos de primer nivel que son de importancia vital para la vida cultural de Alemania».

Al principio, el sistema de financiación era muy compliMISHA cado. Karl Stegmann, el gerente comercial, realizaba peticiones constantes al Ministerio de Propaganda, que ASTER incluían sólo los compromisos más inmediatos y los gastos a corto plazo. Las subvenciones no eran asignadas a áreas específicas, sino que servían como fuente principal para cubrir todos los gastos: desde los sueldos hasta el material de oficina, pasando por los carteles y los programas para cada concierto. Fuera de las giras, los ingresos genuinos apenas cubrían una cuarta parte de las necesidades financieras. Los requisitos mensuales iban de 5.000 a RM. 34 Las solicitudes eran pasadas al Ministerio de Finanzas para que fueran aprobadas o enmendadas.35 La ventaja de este sistema radicaba en su flexibilidad frente a las cambiantes necesidades económicas de la orquesta. En enero de 1935, cuando Furtwängler dimitió, el conjunto tuvo que devolver el dinero de cientos de abonos rechazados. Este gasto simplemente se sumó al presupuesto mensual y el Ministerio de Finanzas aprobó 30.000 RM más. 36 Lo mismo sucedió con los 5.700 RM de compensación para los antiguos miembros de la Orquesta Sinfónica. 37 Gracias a estas asignaciones variables, la temporada 1934-1935 fue la primera en décadas en la que la orquesta pudo terminar con un balance equilibrado, aunque fuera de forma artificial. 38 En la práctica, a partir de 1934 la Filarmónica se convirtió en un brazo del Ministerio de Propaganda, que a su vez dependía de las directrices trazadas por el Ministerio de Finanzas. Eso hizo que fuera posible manejar los números de la orquesta como una cuestión interna del gobierno. Por consiguiente, en los libros contables de la Filarmónica no se refleja tanto la coyuntura económica sino la política.

A pesar de la libertad de juego financiero que ofrecía, este sistema contable rápido e improvisado también generaba una infinidad de problemas. La orquesta podía aumentar sus gastos, pero en 1938-1939 aún arrastraba deudas de más de RM contraídas en la época de la venta de la SRL; 39 por lo visto, los músicos utilizaban al Ministerio de Finanzas como proveedor inagotable de crédito. A la vez, en 1934, la organización de una seria gestión de la orquesta era una experiencia nueva para todos los involucrados, desde Karl Stegmann pasando por los funcionarios de los ministerios hasta llegar al mismo Goebbels. Hacía falta algo de tiempo para que se establecieran las reglas del presupuesto y un método sostenible de financiación. Para evitar el proceso burocrático que en ese momento generaba una cantidad interminable de cuentas y facturas, a partir de 1937 la gerencia de la orquesta debía entregar un presupuesto estimado para todo el año. Sobre esa base, el Ministerio de Finanzas podía calcular las subvenciones anuales.40 Las previsiones resultaban siempre demasiado bajas. En 1939-1940, por ejemplo, a pesar del inicio de la guerra, los ingresos superaron las expectativas casi en un 140 por ciento.41 Pero estos ingresos sorprendentemente altos no significan que la orquesta tuviese ganancias o que disminuyeran las subvenciones. Si bien la entrada por conciertos subió un 65 por ciento entre 1935 y 1940, los gastos crecieron en la misma proporción. 42 A pesar de que en 1940 la venta de entradas superó ampliamente lo previsto, la Filarmónica tuvo una pérdida de 33.353 RM, que fue cubierta con las reservas.43 En 1942, año en que también se generaron buenos ingresos, la orquesta se vio obligada a hacer frente al 60 por ciento de sus gastos con medios provistos por el Reich

(y terminó con un presupuesto general que creció hasta más MISHA de 2 millones de RM anuales en 1943).44 Los ingresos de la orquesta se producían básicamente ASTER con la venta de abonos para conciertos, sobre todo para los diez Philharmonische Konzerte que dirigía Furtwängler. El porcentaje de los abonos vendidos que correspondía a esta serie era más o menos del 50 por ciento. 45 En la temporada 1936-1937, por ejemplo, un abono para los diez conciertos principales costaba entre 20 y 75 RM. Gracias a la importante demanda, también se vendían abonos para los ensayos previos, que oscilaban entre los 20 y los 45 RM. Las entradas individuales costaban entre dos y nueve o entre dos y cinco RM.46 En los años que transcurrieron entre 1934 y 1944, estos veinte conciertos aportaron casi el 40 por ciento de los ingresos propios.47 A partir de 1938, «debido a la extraordinaria demanda de los conciertos dirigidos por Furtwängler», se repitieron algunos Philharmonische Konzerte fuera de abono, que le reportaron a la orquesta 10.000 RM más por función.48 Además de los Philharmonische Konzerte, la orquesta ofrecía abonos para conciertos corales con el Coro Bruno Kittel y mantuvo la tradición de organizar ciclos de cuatro o cinco conciertos dirigidos por otras batutas conocidas. 49 Las diversas representaciones especiales que se hacían fuera de abono tenían precios similares: entre uno y seis RM por función. Estos conciertos no se repetían; tampoco los conciertos populares de los domingos y los martes, que se tocaban unas cuarenta veces al año y a los que era posible asistir por menos de un RM.50 Estos conciertos populares y baratos eran positivos desde un punto de vista político, pero resultaban muy deficitarios desde la óptica comercial. En promedio, la venta

de entradas -no siempre se llenaba la sala- generaba menos de 1.000 RM por concierto.51 En 1937, Hans von Benda propuso un cambio en la serie, «ya que por un lado no encuentra gran interés en el público y, por el otro, ya no se ajusta al renombre artístico de la orquesta». Organizó un programa más rentable de abonos para conciertos sinfónicos y «Noches Clásicas» estructuradas en torno a Beethoven.52 Con este cambio, von Benda pudo reavivar el interés de los oyentes al menos por un breve período, aunque la respuesta del público volvió a caer en la segunda mitad de la temporada siguiente. Según declaraciones de Stegmann, los asientos más baratos de los nuevos ciclos sólo se vendían en su cuarta o tercera parte.53 Apoyadas en la seguridad que proveían los medios estatales, estas reformas no respondían al objetivo de aumentar las ganancias, sino, más bien, al deseo de reducir las pérdidas. «Desde hace algunos años —informó Stegmann-, los conciertos baratos tienen cada vez menos público [...]. Por lo tanto parece lógico que, en el futuro, nuestra orquesta sólo organice conciertos de primer nivel.» 54 Con el nuevo esquema de programación, las nuevas series «de primer nivel» podían generar ganancias de hasta 3.500 RM por concierto, aunque las entradas correspondientes no estuvieran totalmente vendidas.55 Estas reformas produjeron un aumento en los ingresos directos de la orquesta y, al mismo tiempo, redujeron la cantidad de funciones en Berlín. 56 La Filarmónica seguía cumpliendo con sus deberes sociales -que antes satisfacía con los conciertos baratos de los domingos y los martes— a través de unas cuantas representaciones con precios unitarios en escuelas y en los jardines públicos del antiguo palacio de Berlín. A éstas se le

sumaba una serie de conciertos accesibles organizados junto MISHA a la sociedad Kraft durch Freude.57 La colaboración con la que fue, tal vez, la organización más popular del régimen nazi ASTER demostró ser especialmente rentable. En 1938, esta sociedad para el tiempo libre -una división del Frente Alemán de Trabajadores— absorbió a la Comunidad de Conciertos de la ciudad de Berlín, una institución que, «debido a sus infinitas posibilidades publicitarias», era capaz de llenar grandes salas. 58 La Orquesta Filarmónica de Berlín quería aumentar la asistencia del público a sus conciertos a través de la oferta de precios reducidos para grupos. Pero, al parecer, este plan no funcionó porque Kraft durch Freude organizaba conciertos aún más baratos.59 Entonces Kraft durch Freude decidió desarrollar una nueva serie de espectáculos en conjunto con la Orquesta Filarmónica de Berlín; le podía ofrecer 5.000 RM por función como caché, incluso en 1943. 60 La relación entre la orquesta y la asociación -otro ejemplo de cómo el régimen movía sus recursos de un lado a otro entre instituciones propias- se describe con más detalle en el capítulo 4. En 1939, la Filarmónica tuvo un ingreso de 457.000 RM gracias a ochenta y tres conciertos en Berlín. Otros 45.000 RM entraron a través de funciones organizadas para la radio.61 Las emisiones radiofónicas y las grabaciones eran otra importante fuente de ingresos para la orquesta. Entre 1934 y 1935, la radio aportó 72.000 RM a las ganancias del conjunto.62 A lo largo de los años siguientes, entre cuatro y seis funciones anuales para la radio, así como grabaciones y otras emisiones, aportaron un mínimo de 35.000 RM anuales. Descollaron los años 1940, al principio de la guerra, con 70.000 RM,y 1944, cuando la guerra se acercaba a su fin, con 75.000 RM.63 Estos resultados reflejan la forma en que se

utilizaba la radio y el perfil que había adquirido la orquesta en un contexto político especial. Sin embargo, el desarrollo se debe también al nombramiento de von Westerman como director artístico de la Filarmónica y a sus buenas relaciones con la emisora de radio del Reich. Mucho antes de que la Orquesta Filarmónica de Berlín ascendiera a Reichsorchester durante los años del nacionalsocialismo, las giras ya formaban una parte importante de las actividades del conjunto. 64 A pesar de que los costes de los viajes eran elevados, los conciertos con abonos en Hamburgo y Leipzig, así como las representaciones internacionales, resultaban mucho más rentables que los de Berlín. Los tradicionales conciertos en Hamburgo, por ejemplo, permitían el ingreso de unos 10.000 RM entre cuatro y siete veces al año. 65 En el importante año 1940, los músicos ganaron más de 111.000 RM gracias a actuaciones dentro de Alemania. Los treinta conciertos en el extranjero produjeron ingresos por un promedio de 5.700 RM cada uno.66 Para comparar, valga notar que en la temporada 1934-1935 la orquesta sólo había dado ocho conciertos internacionales, cuatro en Hamburgo y otros quince en el resto de Alemania.67 Sin embargo, después de 1934, la gran ventaja era que los costes de los viajes ya no se contabilizaban con cargo a la orquesta. En años anteriores, una gran parte de los ingresos de las giras había sido gastada en hoteles y transporte. En cambio, las giras emprendidas bajo el régimen nazi se anotaban aclarando que se realizaban «por encargo del Ministerio del Reich para Educación Popular y Propaganda». 68 La orquesta pagaba los honorarios y las dietas, pero el Estado se hacía cargo del transporte y del alojamiento.

Durante los diez años que se extienden entre 1935 y MISHA 1945, la estructura presupuestaria de la Filarmónica se mantuvo relativamente estable. El déficit rondaba siempre el ASTER 50 o 60 por ciento, mientras que los números absolutos subían. En la época que va desde 1935 hasta 1940, los subsidios del Reich se duplicaron. 69 En el mismo período, la cantidad de representaciones en el país y en el exterior osciló casi sin alteraciones entre las 178 y las 191. 70 El aumento en los gastos se debió en parte a la mayor cantidad de giras -un requisito del Reich- y, también, a la generosidad del régimen hacia la orquesta y a las exigencias crecientes de los músicos, que subían a la par que los medios disponibles. Mientras el Ministerio de Propaganda dispusiera de suficiente influencia política sobre el de Finanzas como para asegurar los pagos, la orquesta podía darse el lujo de seguir aumentando su presupuesto. Lo importante era mantener a distancia a los contables y burócratas de este segundo Ministerio. Como institución estatal, la Filarmónica comenzó a disfrutar de las bondades del régimen, pero, a la vez, estaba expuesta a su burocracia. En lo que respecta a las bondades, en 1936 Goebbels logró un golpe de efecto para sus nuevos protegidos al conseguirles un pago extra por viaje. Con orgullo anunció: «El Führer y Canciller del Reich ha ordenado [...] que los logros artísticos y el especial significado político-cultural de mi orquesta justifican una distinción a sus miembros». 71 Esta prima de 170.000 RM había sido pensada como un pago extra, además de las dietas comunes, por un servicio que, según Stegmann, «comparado con el de todas las orquestas de Alemania, no sólo era el más exigente desde el punto de vista temporal, sino también físico y espiritual». 72 Este bonus fue el primer ejemplo de pagos especiales que el Reich alemán concedió a la Orquesta Filarmónica de Berlín. Era

calculado por día de viaje y por músico, con un máximo de cincuenta y seis días o una suma total de 170.000 RM, y se consideraba una compensación por los gastos más altos que generaban las giras, que eran una exigencia del mismo Reich. Este planteamiento no tardó en despertar polémicas. ¿Con «viajes» se hacía referencia a todos los conciertos fuera de Berlín o sólo a los internacionales? (Respuesta: a todos.) 73 ¿Las representaciones financiadas por el Estado o el partido debían ser incluidas en esos cincuenta y seis días? (No.) 74 ¿El bonus era un pago único para todos los músicos o había variaciones? (Variaba según la antigüedad.)75 Una política de financiación general era problemática, pero los pagos especiales generaban aún más casos dudosos. Había llegado la hora de los contables y los burócratas. Molestos por la interferencia política y por el comportamiento irresponsable de la orquesta en lo que respectaba a los negocios, el Ministerio de Finanzas y la Contaduría General del Reich examinaron todos los gastos hasta el último detalle. Cuando la Filarmónica quiso negociar más dinero para comprar instrumentos, cuerdas y lengüetas, la Contaduría General estableció un límite máximo mensual de 5,50 RM por músico, sin importar cuál fuera su instrumento. 76 Cuando, después de una gira por Inglaterra, los músicos presentaron una factura de 340,15 RM en concepto de arreglos de calzado, el Ministerio de Finanzas sólo autorizó el pago de 144,15 RM.77 En 1939, el ministro rechazó el nuevo reglamento de servicios, argumentando que «no me puedo declarar conforme con un aumento del presupuesto de 10,63 RM a 12 RM en concepto de vestimenta».78 La cuestión en torno a las dietas otorgadas para los viajes al interior y al

exterior del país -por encima de los pagos extra- se convirtió MISHA en otra cuestión que acarreó discusiones interminables. Pero además de disponer de los ingresos generados por ASTER sus conciertos y grabaciones, la Filarmónica de Berlín poseía algunos otros bienes. Después del traspaso a manos del Reich, pasaron varios años hasta que la titularidad sobre esos bienes quedó aclarada. En ese proceso se vio claramente dónde terminaba la capacidad de acción de la comunidad orquestal y dónde comenzaba la preponderancia del Estado. Uno de esos casos fue el del Fondo de Ayuda de la Filarmónica, que se había formado gracias a la herencia del fallecido director de la Filarmonía, Peter S. Landecker. En 1932, cuando la orquesta festejó su cincuentenario, el viejo amigo y mecenas Landecker le donó 25.000 RM. Al poco tiempo murió y le legó otra suma importante en efectivo, además de una hipoteca. Ambos regalos debían quedar en manos de los músicos «en cualquier circunstancia y por todos los tiempos».79 Tanto la donación como el legado fueron aceptados por la SRL, que funcionaba como «persona jurídica» en representación de los músicos, y convertidos en dos fondos: uno de Ayuda y otro de Pensiones,Viudas y Huérfanos. Este último fue invertido principalmente en acciones y la hiper inflación lo desvalorizó casi por completo. El de Ayuda, que en 1933 ascendía a un total de 100.000 RM, se había pasado sabiamente a bienes raíces en 1931. 80 Ambos fondos producían ganancias y eran administrados por la gerencia. Eran medios que servían de asistencia: para apoyar a músicos jubilados y sus familias, para financiar gastos imprevistos de la comunidad orquestal o como ayuda para pagar la necesidad de alguno de sus miembros. 81 En los años tormentosos entre 1930 y 1933, Höher hizo valer varias veces

su poder sobre estos fondos para tomar prestadas sumas importantes que se destinaron a evitar la quiebra. 82 En 1934, por lo menos siete músicos recibieron préstamos del Fondo de Ayuda, por razones que iban desde el coste de mudanzas hasta la financiación de hipotecas y gastos médicos. 83 En 1937, cuando hacía tiempo que las finanzas de la orquesta y sus miembros se habían estabilizado, Lorenz Höher y Otto Müller solicitaron al Ministerio de Propaganda que tuviera en cuenta la calidad indiscutible del legado de Landecker -que lo había destinado para el uso exclusivo de los miembros de la orquesta- y permitiese «a los músicos disponer del Fondo de Ayuda para darle un uso especial».84 No era la primera vez que el Reich se ocupaba de la herencia de Landecker. En 1934, la orquesta recibió un requerimiento de pago de impuestos sobre la herencia, por el importe de 13.500 RM, relativo al dinero invertido en el Fondo de Ayuda.85 Como la propietaria del Fondo, es decir la SRL, había sido adquirida por el Reich, Stegmann adujo que la orquesta no tenía dinero para pagar esos impuestos. Explicó: «Debemos hacer una petición especial al Reich por esta cantidad, para devolvérsela en forma de impuestos sobre la herencia».86 Stegmann se encontraba en la circunstancia comprometida de proponerle al Ministerio de Finanzas que, por así decirlo, se pagara a sí mismo. La situación se complicó aún más cuando, en 1935, una auditoría llegó a la conclusión de que los bienes del Fondo de Ayuda «no le corresponden a la SRL».87 En cuanto el Ministerio de Propaganda se dio cuenta de que la orquesta poseía otros bienes además de sus acciones, no tardó en añadir una cláusula al contrato, por la que todos los bienes de la SRL, excepto el capital social, debían ponerse

«a disposición del Reich Alemán con el fin de promover el arte MISHA y su utilidad pública. Las decisiones acerca de la utilización de esos bienes serán tomadas por el ministro del Reich para ASTER Educación Popular y Propaganda, con la aprobación del ministro del Reich para Finanzas».88 La carta de Höher y Müller de 1937 ponía en duda la afirmación de que todos los bienes que habían pertenecido a la SPX ahora eran parte del Reich. Sin embargo, a la vez, el proceso de fundación de la Cofradía había mostrado claramente a los funcionarios responsables del Ministerio de Propaganda el riesgo que suponía permitir que los músicos controlaran sus propios medios. Estaban en estado de alerta. No hubo una respuesta directa a la solicitud de Höber y Müller, pero en mayo de 1939, siguiendo una recomendación de la Contaduría General del Reich, el Ministerio estableció disolver el Fondo de Ayuda. 89 Los miembros de la orquesta estaban consternados. Aun así, no reaccionaron de inmediato. Stegmann intentó negociar con las partes y en 1940 alcanzó un acuerdo por el que el Ministerio de Propaganda no perdía autoridad: se resolvieron algunas cuestiones financieras, se abordaron diversos problemas materiales de los músicos y se disolvió el Fondo, de modo que no hicieron falta más discusiones. El dinero sería usado para saldar viejas deudas con la ciudad de Berlín y para completar el capital social, que estaba incompleto desde que las acciones fueron vendidas en 1934. «La Opera Estatal de Dresde posee un gran número de violines Stradivarius. La Filarmónica de Viena cuenta con un archivo importante en el que reúne cartas, fotos, libros, etc., que recibió de los directores, compositores o solistas que colaboraron con ella.»90 Así pues, los músicos sugirieron utilizar el resto del Fondo de Ayuda para disponer de una buena colección de instrumentos musicales, un archivo útil de

la organización y una colección de grabaciones («Esta sería de gran importancia desde el punto de vista artístico, ya que serviría para comparar, incluso controlar, el rendimiento de la orquesta en cada año o década»).91 Además, con vistas al 60 aniversario de la Filarmónica, se tenía la intención de encargar a un historiador de renombre «la redacción de la historia de nuestra orquesta desde sus orígenes, de forma sencilla, para poder mostrarle al público general el proceso de formación y el lugar ganado dentro de la vida musical alemana».92 Era evidente que el Ministerio no aprobaría de ningún modo la autoadministración del presupuesto por parte de los músicos. Sin embargo, al ampliar la base organizativa de la orquesta, éstos pudieron lograr cierto grado de independencia. Así, se fortaleció su sentido comunitario y quedó demostrado, como ya había sucedido en el caso de la Cofradía, que incluso bajo una dictadura es posible negociar con el Estado. El proceso se repitió con respecto a las jubilaciones de los miembros de la orquesta. Antes de 1934, los artistas eran propietarios independientes de una sociedad privada. Sus jubilaciones dependían de los medios a disposición de la orquesta. La caja de pensión que se ocupaba de los músicos retirados se alimentaba de aportaciones, donaciones y de los ingresos generados por un concierto anual de beneficencia. Las jubilaciones se pagaban con los dividendos que producía el capital invertido en acciones. Durante un tiempo, todo funcionó bien, pero con el derrumbe de la economía alemana después de la Primera Guerra Mundial también cayó rápidamente el valor de la caja de pensión. En 1924, el fondo apenas alcanzaba un valor de 5.873 RM, demasiado poco

para mantener a un número creciente de jubilados. 93 Estos MISHA hombres y sus familias, igual que millares de otros músicos sin trabajo, pasaron muchas penalidades durante la crisis ASTER económica alemana de los años veinte. Cuando el Reich se adueñó de las acciones de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL, no definió con claridad quién se haría cargo de las obligaciones jubilatorias. «Sin embargo, el compromiso jubilatorio no figura en el cierre contable de la sociedad», comprobaron los auditores en 1935.94 También en este caso la orquesta disponía de bienes que no pertenecían a la SRL, pero que estaban bajo su control y que eran administrados por ella. El Reich había adquirido la SRL con todos sus bienes y obligaciones, pero ni en la práctica, ni legalmente, podía dirigir un fondo cooperativo. Los músicos que habían vendido su parte ahora trabajaban en el servicio público, de modo que tenían derecho a la jubilación estatal. Sin embargo, también habían aportado muchos años a un fondo que ya no dependía de ellos. Pasaron varios años hasta que se llegó a una solución. Los nuevos miembros de la orquesta debían jubilarse siguiendo los reglamentos del servicio público (a través de la Caja de Baviera). En cambio, gracias a un comunicado del ministro de Propaganda, los setenta y nueve ex propietarios de la SRL conservaron sus derechos dentro del marco de la antigua condición autónoma de la sociedad. 95 Esto significaba que la caja de pensión, como fondo cooperativo, permanecía bajo la administración de la junta directiva de la orquesta y cada año recibía una pequeña subvención estatal que la reforzaba. En la práctica, gracias a la paulatina recuperación de la economía alemana, las ganancias de las inversiones fueron creciendo y ofrecieron jubilaciones bastante atractivas, que rondaban los 500 RM (aproximadamente el 60 por ciento

de los salarios promedio de los músicos). En 1938, la administración de la caja de pensión fue traspasada a la Cofradía. Las generosas donaciones de Landecker a principios de 1930 no habían sido un acto de puro altruismo. La orquesta nunca fue propietaria de la Filarmonía: le pagaba un alquiler a Landecker. En 1933, por ejemplo, fueron 30.000 RM. 96 En total, el alquiler de salas era una partida importante dentro de los costes operativos del conjunto. En 1937,la orquesta firmó un contrato de exclusividad con la Filarmonía que prohibía la utilización de la sala por parte de otras orquestas sinfónicas.97 El contrato fijaba un alquiler anual de 67.500 RM. De este modo, la orquesta se garantizaba un domicilio permanente, pero su coste era un 35 por ciento más alto que el de los alquileres individuales. 98 Entre 1937 y 1940, a finales de cada año la orquesta pagaba una suma extra de más de 20.000 RM para compensar la diferencia.99 Cuando llegó la hora de extender el contrato, el monopolio de la Filarmonía resultó lo suficientemente valioso -especialmente a ojos de Furtwángler— como para justificar esos gastos.100 Mientras que no se tuviera que mantener el equilibrio entre entradas y salidas, un par de miles de Reichsmark más no parecían un gran problema. A partir de 1935, los pagos a la Filarmonía fueron incluidos en la partida contable de «costes operativos por concierto». Además del alquiler, también se incluían los gastos del personal para el control de salas y la venta de entradas, así como la utilización de varios otros espacios dentro de la Filarmonía. Algunos gastos menores, como un vestuario extra, podían agregar unos 4.000 RM anuales al balance: lo mismo que se le pagaba a un asistente de la orquesta. 101 El

presupuesto anual para costes operativos por concierto subió MISHA diez veces entre 1935 y 1943.102 Los salarios de la administración, del director y los ASTER músicos, además de los honorarios de los solistas, representaban la partida más importante dentro de los gastos de la empresa. En todas estas áreas, el Ministerio de Finanzas pidió varias veces que se hicieran recortes, pero a partir de 1935 las cifras no hicieron otra cosa que subir. Una característica del servicio público bajo el dominio nazi fueron los procesos de unificación, aunque la Filarmónica trabajaba al margen de la burocracia del partido. Los músicos formaban parte del servicio público y estaban sujetos a un reglamento, pero también a una disposición relativa a la contratación y a los sueldos que el Ministerio de Propaganda había autorizado especialmente para la orquesta. 103 Por lo tanto, tenían una relación contractual colectiva y especial, aunque obligatoria, con el Reich. Los gerentes ocupaban cargos políticos, pero en los ministerios figuraban como «directores de área».104 En cierto sentido, la Filarmónica de Berlín era un área más dentro del Ministerio de Propaganda. Cuando Karl Stegmann fue nombrado gerente comercial del conjunto en 1934, acordó un sueldo mensual de 700 RM.105 Este sueldo bruto era parecido al que recibía un concertino y estaba más del 30 por ciento por encima del salario promedio de un músico de la orquesta. 106 Cuando su primer contrato venció —al año de comenzar, en octubre de 1935—, Stegmann firmó un nuevo acuerdo que fijaba un sueldo de 800 RM.107 Eso era más de lo que cobraba el jefe de una oficina del Ministerio de Propaganda.108 De todos modos, en 1938 Stegmann solicitó al Ministerio que lo cambiara de escalafón, colocándolo en el Grupo XIII (directores de sección en los ministerios) con la tarifa A para empleados del servicio

público, a fin de poder obtener un aumento salarial importante sin llamar demasiado la atención.109 Tuvo la mala suerte de que su solicitud coincidiera con su desafiliación del NSDAP (debida a una denuncia según la cual habría pertenecido a una logia druídica). Como ya se señaló en el primer capítulo, un «acto de gracia» del Führer lo rehabilitó,110 pero la denuncia sirvió como argumento para que unos funcionarios mezquinos rechazaran su petición. «No creo que el de Stegmann en la Orquesta Filarmónica sea un cargo tan difícil y de tanta responsabilidad», escribió un funcionario del Ministerio que, anteriomente, le había confiado el cometido de unificar la embajada musical más importante del Reich. «Este momento, en el que con mucho esfuerzo acaba de recomponer su pertenencia al partido, tampoco me parece el más adecuado.»111 La opinión de Stegmann, por supuesto, era distinta. «Noto que, desde mi contratación, mi tarea ha ido creciendo y abarca más responsabilidades —escribió en su defensa—. El presupuesto, que en 1934 todavía rondaba el millón de Reichsmark, llega hoy al millón y medio; por lo tanto, mi responsabilidad por el ingreso y el gasto de este dinero también creció en un 50 por ciento.» 11 2 Argumentando con la misma mezquindad que el Ministerio, se quejaba de que Lorenz Hober, que no era un representante oficial de la orquesta, cobraba un sueldo más alto. Además, decía, la paga del segundo gerente no había cambiado en los últimos cinco años, mientras que, en ese tiempo, el asistente había recibido «un aumento considerable».113 De todos modos, los argumentos causaron cierto efecto. En 1943, Stegmann ganaba 1.000 RM por mes; eran 500 menos que el Intendant

von Westerman, pero por lo menos había vuelto a alcanzar el MISHA nivel salarial de un concertino de la orquesta. 114 A pesar de la opinión que Stegmann tenía de su propia ASTER importancia y del nivel de responsabilidad de su puesto, desde el principio había quedado establecida una diferencia sustancial entre el primer y el segundo gerente. En su único contrato, firmado en 1934, a Rudolf von Schmidsteck se le había asignado un salario mensual de 1.000 RM, que seis meses después subió a 1.100 RM.115 No se sabe qué condiciones pactó su sucesor, Hermann Stange. En 1938, la paga mensual de Hans von Benda era de 1.100 RM, más las asignaciones correspondientes a una familia con cuatro hijos.116 Von Westerman exigió, entre otras cosas, un salario de 1.200 RM, además de 300 RM mensuales en concepto de dietas, cosa que se aceptó sin inconvenientes .Von Westerman fue el único colaborador de la administración que firmó un contrato directo con la orquesta. Por lo tanto, sus honorarios -de 18.000 RM al año- figuraron como único pago a un miembro de la administración en los balances de la Filarmónica.117 La otra excepción fue la de Friedrich Herzfeld, que aparece durante dos años (entre 1940 y 1942) en la lista de pagos de la orquesta. Al parecer, había sido contratado para escribir la historia del conjunto, tal como se había propuesto en el momento de disolver el Fondo de Ayuda. Se trataba de un nazi convencido; su biografía de Furtwängler del año 1941, fuertemente politizada, nunca fue autorizada por el director.118 Herzfeld logró que se le contratara como redactor de programas de la Filarmónica, con un sueldo mensual de 600 RM.119 Interrogado por los auditores del Reich, Stegmann declaró que Herzfeld «de ningún modo tenía una carga laboral completa».120 Esta vez, el Ministerio de Propaganda y la

Contaduría estuvieron de acuerdo y en la primavera de 1942 el historiador perdió su cargo. Los salarios del primer y segundo gerente de la Orquesta Filarmónica de Berlín, que oscilaban entre los 12.000 y los RM por año, eran muy altos en comparación con los de otros empleados del Ministerio y de los músicos que ellos dirigían. Pero, por otro lado, empalidecían al lado de las sumas que se ponían a disposición de los directores y solistas invitados. Sin tener en cuenta a Furtwängler, en 1933-1934 la Filarmónica pagó 12.200 RM a distintos directores por conciertos en Berlín y otros 22.150 en giras. Sin embargo, calculado por concierto, el importe no es tan notable, y hay una serie de razones para que haya sido así. Primero, la renuncia a hacer conciertos con grandes directores judíos como Bruno Walter y Otto Klemperer resultó un gran ahorro para la orquesta. Segundo, el ingreso por eventos que no fueran los Conciertos Filarmónicos (Philharmonische Konzerte) solía ser demasiado bajo como para justificar honorarios altos para directores y solistas. Tercero, tampoco era posible, por simples razones personales y formales, que los artistas invitados recibieran honorarios más altos que Furtwängler. Durante la reestructuración de la orquesta bajo su mando, en 1934, Furtwängler había propuesto unos honorarios de 1.000 RM por actuación hasta un máximo de veintidós veces por temporada, aseguradas por contrato. 121 «Estoy dispuesto -explicó con generosidad- a hacerme cargo ad honórem de las tareas organizativas relacionadas con mi oficio como director de la Orquesta Filarmónica y, así, de la vida musical de Berlín. Pero pido que mis trabajos artísticos sean remunerados según su verdadero valor.» 122 Más tarde, ese mismo año, el acuerdo económico se incluyó en el

contrato que lo nombraba director de la Orquesta Filarmónica MISHA de Berlín.123 Además, Furtwängler podía hacer valer gastos de viaje y comunicaciones que hubieran surgido en relación con ASTER la orquesta.124 Para la Filarmónica, RM por concierto eran un negocio comparativamente bueno. En el año 1929, Furtwängler había ganado 50.000 RM además de 15.000 RM de dietas.125 En 1932-1933, recibió un salario mensual de 2.500 RM.126 Pero no hay que olvidar que, en 1934-1935, en un concierto dirigido por él la orquesta podía ingresar 10.000 RM.127 Tras su renuncia en diciembre de 1934, su contrato fue rescindido de mutuo acuerdo. Cuando más tarde volvió a dirigir la Filarmónica, las antiguas condiciones ya no eran válidas. Entre 1935 y 1938, como director invitado, cobraba 2.000 RM por concierto.128 En 1938 solicitó con todas las formalidades necesarias que, para aquellos conciertos que superaran las veinticinco funciones por temporada, sus honorarios fueran duplicados hasta 4.000 RM.129 Como seguía sin tratarse de dinero propio, la orquesta estuvo de acuerdo. Stegmann adoptó la causa de Furtwängler y explicó: «En los tiempos en los que la Orquesta Filarmónica de Berlín dependía de sí misma, Furtwängler fue muy comedido con sus exigencias salariales para posibilitar la supervivencia del conjunto. Ahora que la base financiera de nuestra sociedad está asegurada, le parece adecuado solicitar los honorarios que corresponden a un director de su nivel».130 Stegmann comparó a Furtwängler con estrellas de cine «que también reciben honorarios extraordinarios». 131 Pero cualesquiera que fueran los argumentos, desde el punto de vista de la orquesta no había opción. Incluso el Ministerio admitió que su persona estaba «íntimamente ligada con la

Filarmónica. Sobre todo los ingresos financieros dependen casi por completo de la batuta de Furtwängler». 132 Eso no era del todo cierto: sus conciertos eran las fuentes de ingresos más importantes en cuanto a representaciones, pero la orquesta recibía su mayor aporte desde el Estado. El primer cálculo de los honorarios de Furtwängler después del aumento sugería que cobraba entre 100.000 y 120.000 RM anuales.133 De hecho, en 1938,1a orquesta le pagó 171.350 RM. En 1939, la cifra fue de 210.000 y en 1940 descendió un poco, a 184.000 RM. 134 En 1940, los auditores, inquietos, sentaron un límite máximo correspondiente a la paga de 1939.135 Los «ingresos financieros» producidos por la batuta de Furtwängler eran devorados casi completamente por sus propios honorarios. Haya sido o no una estrella de cine, hay que considerar que un concertino de la Filarmónica cobraba 1.000 RM mensuales y los dos gerentes juntos, 40.000 RM por año.136 Furtwängler, en cambio, ganaba 20.000 RM por mes.137 En 1938 hasta logró que la orquesta pagara sus honorarios de FM para un concierto con la Filarmónica de Viena en Berlín.138 Tal como sugería Stegmann, es posible ver en Furtwängler la búsqueda de una compensación por su moderación durante los años económicamente difíciles de la orquesta. Pero también cabe interpretar sus exigencias como un aprovechamiento a sangre fría de la dependencia que la orquesta sentía por él, de su debilidad y de su miedo a perderlo. A fin de cuentas, esta maniobra financiera debe haber sido una variante más en el entramado de aprovechamiento mutuo que reinaba entre el régimen y el director. Para formularlo de una manera extrema: la Filarmónica se había convertido en un medio económico y en

un premio maravilloso dentro de un sistema de sobornos. A MISHA través de la orquesta, Goebbels estaba dispuesto a entregar todo el dinero necesario al director alemán más conocido del ASTER momento para asegurar su fidelidad. Furtwängler, por su parte, utilizaba la posición que ocupaba en la orquesta para negociar, y así demostraba su poder y su independencia frente al régimen. Sin embargo, a lo largo de los años también aumentaron enormemente los honorarios de los solistas. Pasaron de unos 200 RM en 1934 a 40.000 en 1937 y, finalmente, 60.000 en 1940.139 Los pianistas Walter Gieseking y Wilhelm Kempff, pero también el violinista Georg Kulenkampff, ganaban 1.000 RM por concierto, lo mismo que un concertino de la orquesta cobraba por mes.140 Otro solista con un caché alto era Edwin Fischer, que se embolsaba hasta 1.500 RM por concierto. Llama la atención que, en 1939, Furtwängler le ofreciera un acuerdo especial para su propio ciclo de conciertos de piano con la Filarmónica: durante la gira que harían por Alemania y que abarcaría cinco representaciones, dividirían exactamente en dos el honorario de 4.000 RM.141 En 1940, en una noche de sonatas organizada por la Filarmónica, Furtwängler tocó música de cámara junto con Kulenkampff: ambos intérpretes cobraron 1.400 RM cada uno; la orquesta se fue con las manos vacías. Individualmente, los salarios de los músicos representaban una pequeña fracción de los honorarios de directores y solistas. Pero, multiplicados por más de cien músicos, daban una cifra importante. Los sueldos se recalculaban todos los meses: a un salario básico que variaba según la antigüedad se le sumaban asignaciones para la vivienda y los hijos, «extras por mérito», dinero para vestimenta y gastos de viaje.143 En 1942, las pagas iban de

600 RM para un músico soltero con menos de tres años de experiencia a más de 1.000 RM para un concertino o primer chelista. Lorenz Hober también cobraba honorarios altos. 144 A pesar de los intentos tempranos de algunos agitadores nazis de asociar la remuneración a la orientación política, no había relación entre el sueldo y la pertenencia al partido. 145 Después de un año a prueba, la mayoría de los músicos eran contratados de por vida.146 Al principio, el cálculo salarial era complicado, porque databa de la época en la que los músicos también eran accionistas y se pagaban a sí mismos según las posibilidades financieras de su sociedad. Tras el nombramiento como Orquesta del Reich, el Estado había emitido un nuevo reglamento de servicios, pero seguía habiendo lugar para discusiones y negociaciones varias. Los concertinos, por ejemplo, no firmaban contratos comunes, sino cartas personales con la SRL. Cuando Hugo Kolberg llegó a la Filarmónica en 1935, había dejado un contrato de cinco años con un salario de 1.000 RM mensuales y un muy buen puesto en Frankfurt. 147 En esa época, el otro concertino de la orquesta, Siegfiied Borries, sólo cobraba 675 RM al mes. Borries pidió un aumento a 900 RM, pero en sus negociaciones con Stegmann —que representaba tanto a la orquesta como al Ministerio de Propaganda- sólo obtuvo 800 RM.148 El segundo primer chelista, Hans Bottermund, ganaba 821,90 RM, mientras que el primer chelista, el más joven Arthur Troester, sólo cobraba 800. Cuando recibió la oferta para un puesto como profesor en Hamburgo, Troester aprovechó la ocasión para pedir un aumento a 1.000 RM (siempre se trata de números brutos). 149 Su solicitud fue aceptada y entonces Tibor de Machula, el otro primer chelista de la orquesta, sostuvo que había recibido una oferta de los

Estados Unidos por 1.250 dólares mensuales. El también MISHA recibió un aumento, de 800 a 1.000 RM. Entonces reapareció Siegfried Borries, ahora con la petición de que se equiparara ASTER su sueldo al de los otros directores de sección de la orquesta: 10 RM.150 Erich Róhn, el tercer concertino y mucho más joven, siguió con sus 800 RM, hasta que Borries abandonó la orquesta en 1940. Después su salario subió a 1.250 RM y, en 1943, la Filarmónica le ofreció un contrato escalonado a cinco años —hasta 1.500 RM- por su calidad de músico que «en los últimos años se ganó un lugar como uno de los violinistas líderes en la vida musical alemana».151 Este acuerdo escalonado y de largo plazo fue «una medida de política cultural de la Orquesta Filarmónica de Berlín, que preveía la extrema escasez de concertinos de primer nivel después de la guerra».152 Sin embargo, la guerra terminó mucho antes de que Rohn hubiese alcanzado su sueldo de 1.500 RM al mes. Para adecuarse a la unificación general en los gastos públicos y, también, para poder controlar mejor las negociaciones y las zonas de sombra relativas a los sueldos, en 1935 comenzaron las discusiones para establecer «un orden definitivo en la situación salarial de todas las grandes orquestas culturales».153 En la primavera de 1936, los ministerios de Propaganda y de Finanzas estaban de acuerdo, en principio, en que debían encontrar una regulación para la variedad de remuneraciones de los músicos. 154 Según el nuevo plan, todas las orquestas alemanas que dependían del Estado debían clasificarse según su calidad y, en función del resultado, se las colocaría en un determinado grupo salarial. Esto también incluía a los concertinos y a los solistas de las orquestas. Es interesante señalar que el criterio principal para la clasificación era la calidad. A pesar de que los

nacionalsocialistas solían utilizar el credo político-ideológico como medida de todas las cosas, en este caso el nivel del apoyo estatal venía determinado en última instancia por la calidad y, por lo tanto, por la integridad y la perfección artísticas. La cantidad de músicos que eran miembros del NSDAP o cuestiones de estrategia político- geográfica no tenían el mismo peso. Las noticias de este plan llegaron a la orquesta a través del presidente del Comité de Control, Walther Funk. El aseguró a los gerentes que la orquesta entraría en el escalafón más alto del nuevo orden tarifario. Sin embargo, también se supo que la Filarmónica iba a tener que compartir su posición destacada con la orquesta de la Opera Estatal de Berlín.155 La controversia que siguió es un caso ejemplar del modo en que problemas de técnica administrativa pueden irrumpir en las esferas políticas y deja a la vista los conflictos inevitables -acrecentados por el sistema nazi- entre las disposiciones burocráticas, los derechos adquiridos de las instituciones en cuestión, las posturas ideológicas y el ejercicio del poder personal. La información de que su orquesta iba a compartir el escalafón más alto con otro conjunto puso a los gerentes inmediatamente en guardia. La orquesta de la Staatsoper estaba bajo el ala del protegido de Hitler y enemigo principal de Goebbels, el primer ministro de Prusia Hermann Góring. Los dos adversarios expresaban su rivalidad personal en varios frentes, incluido el terreno cultural. Y el nuevo orden tarifario ofrecía a Góring la posibilidad de colocar a su orquesta en el mismo nivel que la Reichsorchester de Goebbels.

En representación de su superior y en defensa de los MISHA intereses de la orquesta, von Benda y Stegmann comenzaron una campaña conjunta contra el plan. Temían que la ASTER equiparación de ambas orquestas pusiera en peligro político la extraordinaria condición de élite de la que gozaba la Filarmónica. Para ellos, la idea de que ambos conjuntos fueran «totalmente parejos en el nivel material» significaba desconocer por completo la realidad del trabajo de cada uno.156 Sus argumentos se basaban en dos hechos: la carga horaria que soportaban los músicos de la Orquesta del Reich y sus especiales necesidades materiales .Von Benda y Stegmann describieron en detalle el exigente programa de giras y conciertos de la Filarmónica y compararon las treinta actuaciones mensuales promedio de los músicos de la Staatsoper con las cincuenta actuaciones de sus propios músicos.157 No se refirieron sólo a la cuestión cuantitativa, sino también al valor ideológico: «La prestación profesional de cada miembro de la Filarmónica está solicitada desde muchos frentes -Kraft durch Freude, la Comunidad de Cultura Nacionalsocialista, los conciertos con sentido político [...]— y con mucha más fuerza que en otras orquestas». 158 Argumentaron de forma parecida en relación con las necesidades materiales. Tomando distancia de la poco visible orquesta de la Opera, repitieron que los miembros de la Filarmónica eran considerados «representantes de la cultura alemana» y que, por eso, «debían ir especialmente bien vestidos en los conciertos y fuera de ellos».159 Von Benda y Stegmann tenían conciencia de que no se trataba simplemente de cuestiones burocráticas o políticas, sino personales. También sabían que, objetivamente, estaban en la posición más favorable. Después de haber desplegado

sus argumentos, fueron al grano: como «la Orquesta Filarmónica de Berlín debe seguir siendo la orquesta líder no sólo de Alemania, sino de toda Europa», la gerencia pedía «un suplemento único por mérito».160 Oficialmente, este suplemento se pedía como compensación por los nuevos conciertos de Furtwángler en Alemania, después de haber cancelado una gira por Francia. Pero la provocación era clara e intencionada: debido a sus méritos, la Orquesta Filarmónica de Berlín tenía que diferenciarse de todos los otros conjuntos. Goebbels aceptó la argumentación y aprobó el pago extra sin más consultas.161 Góring recogió el guante y exigió al Ministerio de Finanzas de Prusia que pagara un bonus similar a la «orquesta de la Ópera Estatal, artísticamente equiparable».162 Se trataba de una advertencia para Goebbels: no debía amoldar la gestión del nuevo orden tarifario a las necesidades de su orquesta o se expondría a la crítica pública por sus prejuicios y por los conflictos de intereses que éstos generaban.163 En medio de esta controversia, el hombre de confianza de Góring e intendente de la Staatsoper, Heinz Tietjen, propuso una revisión de toda la cuestión. En lugar de clasificar la calidad de las orquestas, sería más útil contar con cierta «libertad de movimiento».164 En octubre de 1936, con un pago extra por gastos de viaje, Goebbels anotó una ventaja decisiva para su equipo. Afirmó claramente que «el rendimiento de la Orquesta Filarmónica de Berlín no puede ser comparado con el de una orquesta de ópera. Los músicos de la orquesta de conciertos más destacada y representativa del Reich deben cumplir con una tarea totalmente diferente, que exige un compromiso individual mucho más fuerte que el de los miembros de una orquesta que sólo sirve a una ópera».165

Esta ayuda financiera superaba todo lo que los MISHA ministerios de Góring estaban en condiciones de ofrecer, pero no tocaba el problema principal: la unificación de la estructura ASTER salarial de las orquestas subvencionadas por el Estado. Goebbels y la Orquesta Filarmónica de Berlín habían ganado una batalla, pero la guerra continuaba. Para resolver el problema fue contratado un intermediario especial, Hans Hinkel. Su misión era establecer un orden sensato para las orquestas y sus intereses. 166 Después de meses de trabajo, recomendó la creación de una «clase especial» a la que, por supuesto, pertenecería la Filarmónica. El nuevo orden tarifario para las orquestas culturales alemanas comenzó a regir el 15 de mayo de 1938. Estaba compuesto por cinco categorías salariales y una categoría especial, que colocaba a la Orquesta Filarmónica de Berlín en una posición de liderazgo indiscutido. 167 La orquesta de la Staatsoper compartía la categoría I con las orquestas de la Opera Alemana de Berlín, la Opera Estatal de Baviera, la Opera Estatal de Hamburgo, la Staatskapelle de Dresde y la Gewandhausorchester de Leipzig. Los salarios básicos eran un 10 por ciento más bajos que los de la categoría especial. 168 Pero si bien estas medidas garantizaban, por el momento, la posición de la Filarmónica, seguía abierta la posibilidad de que, al final, la Opera Estatal de Berlín también fuera admitida en la categoría especial.169 Por lo pronto, la decisión era importante desde el punto de vista financiero. El nuevo orden tarifario volvía a desactivar el pago extra por viajes (170.000 RM) introducido por Goebbels. Durante los dos años que habían pasado en el ínterin, los músicos de la Filarmónica se habían acostumbrado al suplemento, que «garantizaba un ingreso nunca visto para toda la orquesta». No estaban dispuestos a aceptar recortes, a pesar de que bajo el nuevo orden siguieran siendo la

orquesta mejor pagada.170 Estaban disconformes con las nuevas escalas salariales, que iban desde los 383,83 RM mensuales para músicos con menos de tres años de antigüedad hasta los 602,30 RM para los de más de diez. Tampoco aceptaban los nuevos pagos extra por viajes, que comenzarían a definirse sobre una base mensual. 171 Los salarios reales de los músicos habían subido, pero —según la edad y la antigüedad de cada uno— el nuevo sistema de suplementos podía generar una pequeña disminución en el ingreso anual. Sin embargo, más importante que el nivel concreto de los salarios era la relación visible y material que se establecía con las otras orquestas culturales alemanas. Stegmann afirmó que no era tan importante si el ingreso de los músicos subía o no. Lo esencial era que se garantizara la ventaja material de la orquesta, que hasta el momento se había debido al pago extra por viajes.1/z Por consiguiente, von Benda y Stegmann se esforzaron para asegurar esas dietas o alguna otra forma de suplemento especial que distinguiera claramente a la Filarmónica de los demás conjuntos.173 Para defender este principiólos gerentes incluso estaban dispuestos a hacer algunas concesiones y se mostraron abiertos «a cumplir con los deseos del señor ministro de Finanzas del Reich, expresados en varias ocasiones, de ahorrar en el personal y, por lo tanto, en las personas».174 Hubo una propuesta de reducir el tamaño de la orquesta a 105 músicos, a pesar de que a la vez existían planes para agrandarla hasta 110. 175 El ahorro de 30.000 RM, decían, podría aplicarse en parte al antiguo pago extra por viajes, a través de un suplemento por gastos varios. 176

Consistiría en un pago de 60 RM mensuales a todos los MISHA músicos.177 Mientras tanto, gracias a sus relaciones con los ASTER ministerios de Finanzas del Reich y de Prusia, Góring había logrado que se incluyera a su Staatskapelle en la categoría especial, junto a la Filarmónica. Esta última ocupaba ese lugar debido a su historia como «orquesta de conciertos líder y de renombre mundial»; la otra, debido a la perspectiva que tenía de convertirse en «la orquesta de ópera líder del futuro». 178 En su explicación, Goring volvió a asegurar que «si la Orquesta Filarmónica de Berlín recibe un suplemento por encima de la tarifa», su Ministerio de Finanzas de Prusia se haría cargo de la misma suma para la Staatskapelle.179 Como jefe del distrito de Berlín, Goebbels devolvió el golpe y sostuvo que la orquesta de la Opera Alemana, que estaba bajo su control, también tenía derecho al título de líder entre las orquestas de ópera. Si la Staatskapelle entraba en la categoría especial, también tenía que hacerlo su orquesta. Por supuesto, tanto los ministerios de Propaganda y de Finanzas como la Orquesta Filarmónica se enteraron de estas maniobras. «Si todas estas orquestas entran en la categoría especial -comentó un funcionario con respecto a la situación, que se volvía cada vez más ridícula—, el sentido original de la categoría quedará en el terreno de la ilusión.» 180 En ese momento, el suplemento por gastos varios de la Filarmónica ganó visibilidad en el campo político y provocó una escalada mayor de toda la farsa. Mientras Goring insistía en que la Staatskapelle debía ingresar en la categoría especial, el Ministerio de Finanzas del Reich aceptó una equiparación de la posición formal de ambas orquestas, pero propuso que se le otorgara «a la Orquesta Filarmónica de

Berlín un suplemento extra por encima de los pagos normales de la categoría especial». Este estaría compuesto por la cantidad fija de 60 RM mensuales propuesta por von Benda y Stegmann y, de hecho, crearía una clase especial dentro de la clase especial: una categoría especial plus.181 A pesar de algunas quejas formuladas por antiguos accionistas de la SRL -por contradicciones dentro del nuevo orden tarifario con respecto a la reglamentación anterior-, en general los músicos salieron ganando con su categoría especial plus.182 El plan también tuvo eco en el Ministerio de Finanzas del Reich. Si bien implicaba un aumento inmediato de todos los sueldos, esta subida del 5 por ciento era tolerable y, a cambio, prometía una estabilidad a largo plazo dentro del orden tarifario.183 Claro que esto no era más que el inicio. Esta última reglamentación hacía realidad la idea de Tietjen de contar con más «libertad de movimiento», al adjudicar a las orquestas un suplemento según rendimiento. Dado que la flexibilidad no es precisamente una de las fortalezas de las burocracias, hay aquí otro ejemplo de las contradicciones internas de un régimen que otorgaba gran valor al arte aunque, a la vez, estaba obsesionado por las ideas en torno al orden. El suplemento por mérito era el intento de encontrar un compromiso entre el rigor necesario para mantener una escala razonable de pagos y los innegables criterios cualitativos de esta escala. Por su parte, cada orquesta estaba autorizada a pagar un suplemento de hasta el 15 por ciento a aquellos músicos que lo merecieran por sus servicios o como incentivo a la hora de contratar nuevos. Este suplemento podía abarcar hasta el 40 por ciento de los músicos de la orquesta en cuestión. 184 La Filarmónica de

Berlín ofrecía dos tipos de pago extra: 75 RM mensuales para MISHA dieciséis músicos principales y 37,50 RM para ocho músicos de las segundas filas.185 ASTER Sin embargo, a la hora de llevar las ideas a la práctica, el esquema suscitó más de una pregunta. ¿Los suplementos previstos se pagarían de forma automática o sería necesario hacer solicitudes individuales cada vez? (Respuesta: el pago se hacía junto con la entrega de la subvención estatal.) ¿Una orquesta debía cumplir obligatoriamente con su cuota del 40 por ciento? (No.) ¿El cobro del suplemento obligaba a cumplir con otros servicios? (Tal vez.)186 Asimismo, el suplemento por mérito despertó una actitud competitiva entre las orquestas. Era precisamente lo que Tietjen y Góring habían tenido en mente con su idea de «libertad de movimiento». Las rivalidades habían existido siempre, pero ahora la envidia entre la Filarmónica y la Staatskapelle tenía una faceta claramente monetaria, tanto en lo que correspondía al rango general de los conjuntos como a las condiciones contractuales de cada músico. Las orquestas comenzaron a robarse músicos entre ellas. Poco antes de que se aprobara el nuevo orden tarifario, la Orquesta de la Opera Estatal fue a por el cornetista Martin Ziller, que había ingresado en la Filarmónica en 1935. Con la garantía de que se mantendría en el mismo nivel salarial que en la otra orquesta, la Staatskapelle le ofreció un puesto con derecho a jubilación como cornetista solista. «Para el sueldo le concederían el rango más alto -informó Stegmann—, mientras que con nosotros está en el rango VI.» 187 A pesar del pago extra por viaje —es decir, los 60 RM por gastos varios-, el suplemento por mérito de Tietjen permitió que Ziller se situara rápidamente en el escalafón salarial más alto, sin que importara su escasa antigüedad.188 Claro que Goebbels y su

Ministerio no permitieron este juego sucio —aunque perfectamente legal le impidieron la jugada deTietjen. Poco después, las cosas se complicaron aún más cuando, tras la anexión de Austria, también fue necesario incluir a las orquestas de ese país en el orden tarifario. El prestigio de la Filarmónica de Viena era especialmente importante; por su tradición y todos los criterios cualitativos, sólo cabía su inclusión en la categoría especial. Las demás orquestas austríacas podían colocarse sin problemas entre las categorías III y V.189 Sin embargo, la pertenencia de la Filarmónica de Viena junto a la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Staatskapelle a la categoría especial —cada vez menos exclusiva— provocó nuevas discusiones. ¿Si ya había tres, por qué no más? Destacar a Berlín y Viena de este modo no reflejaba correctamente la vida musical alemana, ya que también Munich podía considerarse como un centro significativo. De hecho, un año después de que la Filarmónica de Viena fuese admitida en la categoría especial, el propio Hitler intervino en la batalla al expresar el deseo de que la orquesta de la Opera Estatal de Baviera fuera puesta en el mismo nivel que los otros conjuntos de élite. 190 Pero el premio a los muniqueses vino acompañado de la expresa advertencia de que, «por orden del Führer», se prohibía estrictamente a las óperas y operetas de Berlín que «contrataran a músicos de la Staatsoper de Munich».191 Cuando la categoría especial llegó a incluir cuatro orquestas, de las que por lo menos dos habían ascendido por influencias personales más que por méritos especiales o siguiendo un procedimiento honesto, el experimento del orden tarifario quedó condenado al fracaso. Al intermediario Hinkel no le quedaba otra opción que bendecir las decisiones caprichosas de los hombres más poderosos del Reich,

mientras que las orquestas de las categorías inferiores, por MISHA «razones de política cultural» -es decir, por falta de participación económica del Ministerio de Finanzas del Reich ASTER —, ganaban la libertad de autodefinirse. 192 La Deutsche Oper (Opera Alemana) de Goebbels volvió a golpear las puertas de la categoría especial, siguiendo razonamientos del estilo: «Si la Opera Alemana entra en la categoría especial, sin duda alguna habría que incluir a la Opera Popular de Berlín en la clase I; pero si la Opera Alemana permanece en la clase I, sería difícil justificar que la Opera Popular también entre ahí».193 Todo se había convertido en un agotador caos personal, práctico, administrativo y simbólico, que sólo podía ser resuelto a través de una decisión gubernamental. Y la máxima autoridad en estas cuestiones era un aficionado y amante de las artes: el propio Hitler. «El intermediario especial buscará la decisión del Führer con respecto a la composición de la categoría especial, para que esta cuestión, que produce tanta inquietud, sea clarificada de una vez por todas.» 194 La petición de Hinkel a Hitler ilustra de un modo fascinante la complejidad del discurso nazi: Mein Führer: Al tomar el poder, la situación de las orquestas culturales estaba completamente desordenada y los músicos no contaban con protección social. Tanto por razones de política cultural como sociales, era necesario incluir a las orquestas en un orden de amplio alcance y asegurar las bases económicas para los músicos. Por eso se creó el orden tarifario para orquestas culturales [...].

Las orquestas fueron clasificadas en cinco clases, por encima de las cuales destaca una categoría especial. Originalmente, ésta era exclusiva de la Orquesta Filarmónica de Berlín, que —como orquesta especialmente representativa, que por sus giras exigía un rendimiento extraordinario a sus músicos- debía tener un lugar de relieve. Más tarde se le sumaron la Staatskapelle de Prusia, la Filarmónica de Viena y, siguiendo su deseo especial, mein Führer, la Staatskapelle de Baviera [...]. Hace tiempo que la Staatskapelle de Sajonia y el Gewandhaus de Leipzig desean ingresar en la categoría especial y lo justifican a través de sus grandes méritos y su tradición artística. También otras orquestas, que no tienen el mismo nivel, como las de Weimar y Linz, quieren entrar. Este deseo de progresar, prometedor en sí mismo, es la señal de que se ha despertado una fuerte voluntad de cultura y de desarrollo económico [...]. Por lo tanto, siguiendo estos razonamientos, pido una decisión en cuanto a si debemos mantener la composición actual de la categoría especial o si ha llegado la hora de ampliarla, en cuyo caso, desde ya, la base para una clase especial se volvería demasiado amplia.195 Este fue el primero de varios borradores nerviosos para una carta que revela distintos aspectos de la situación. Para empezar, que el derecho de la Orquesta Filarmónica de Berlín a una posición especial era algo indiscutido. Sin embargo, el diseño de esa categoría especial se volvió obsoleto no bien la política comenzó a influir en un proceso que sólo debería haber sido administrativo y, en parte, normativo. La intervención política estaba motivada por cuestiones

personales e ideológicas; se caracterizaba por el hambre de MISHA poder, la ambición, el comportamiento diletante y la falta de cualquier interés hacia los procedimientos esmerados. ASTER Más allá de la miserable batalla vicaria entre Goebbels y Góring y de las caprichosas preferencias de Hitler, la orquesta de Weimar, por ejemplo, tan sólo había sido incluida en la clase I el año anterior y «por expresa decisión del Führer». La orquesta de Linz, cuyo puesto en esta historia sólo puede explicarse a través de su cercanía al lugar de nacimiento de Hitler, había sido clasificada como clase IV desde el punto de vista cualitativo.196 Pero, en realidad, las pretensiones de estos conjuntos eran tan políticas como las de la Orquesta Filarmónica de Berlín, que confiaba en que el valor simbólico de su trabajo justificara un modelo comercial totalmente irreal. Mientras el régimen repartiera beneficios, siempre habría facciones —en este caso, orquestas- dispuestas a pelear por sus ventajas. En efecto, Weimar y Linz anunciaron su intención de «contratar a los mejores miembros de las orquestas de Dresde, Leipzig y Hamburgo».197 Dresde y Leipzig tenían grandes orquestas, pero no podían competir con la Filarmónica en cuanto a su particular utilidad para el Reich. Colocar a Weimar y Linz por encima de ellas hubiera significado la ruina casi segura de las orquestas sajonas, porque las primeras esperaban con ansiedad el momento ideal para tentar a los mejores músicos de las segundas. La decisión en este tema era una cuestión de preferencias; nadie podía pensar seriamente en actos de justicia. El caso fue presentado a Hitler con palabras extremadamente cuidadosas, esbozando el estado general de la cultura musical en el Reich y haciendo pasar jugarretas infantiles como muestras de una sana ambición. Mientras

tanto, hacía rato que el problema había abandonado la esfera financiera. Ahora se trataba de un conflicto entre funcionalidad e ideología. La pregunta era si Hitler estaba dispuesto a hacer prevalecer por lo menos la apariencia de una administración efectiva por encima del favoritismo puro. No lo estuvo. El 1 de junio de 1943 la categoría especial dio la bienvenida a cinco nuevos miembros: la Gewandhausorchester de Leipzig, la orquesta de la Deutsche Oper de Berlín, de la Staatsoper de Hamburgo, la Staatskapelle de Dresde y la Reichs-Bruckner-Orchester de Linz, que había sido creada en 1942 198 La Thüringische Staatskapelle de Weimar se abrió camino a la cada vez más superpoblada clase I.199 Lo que había comenzado como un proceso para establecer un sistema claro y responsable de trabajo financiero, terminó siendo un caos incontrolable, deprimente y carente de todo sentido. Cuando la discusión en torno al orden tarifario cayó en esta dinámica completamente errática, la Orquesta Filarmónica de Berlín se retiró del proyecto. En una conversación privada, Goebbels aseguró a los músicos y a la gerencia que, junto a la nueva tarifa, «un pago extra por viajes serviría para darle seguridad material a la orquesta». 200 Es decir que la Filarmónica mantendría su «ventaja material» gracias a los pagos extra, mientras que las fuerzas que dirigían la clasificación de las orquestas escapaban por completo a su control. De todos modos, siguió habiendo peleas. Stegmann y otros directores de la Filarmónica utilizaron a la Opera Estatal de Berlín como medio de presión para sacarle más dinero al Ministerio de Propaganda. Góring se agenció algunos puntos para su orquesta en áreas no reguladas, como los pagos diarios durante las giras; a menudo conseguía dietas

irresponsablemente altas para sus músicos, para gran MISHA disgusto de los de la Filarmónica.201

Estos tuvieron una última oportunidad para frotarse las ASTER fue manos cuando, en septiembre de 1944, la Staatsoper disuelta y sus miembros se vieron obligados a servir en una guerra que ya estaba casi perdida. En enero de ese año, cuando la Filarmónica perdió su lugar de actuación, el Intendant de la Opera Estatal, Heinz Tietjen, no había dudado en aprovechar políticamente la situación y pedirle a la competencia un pago exagerado por el alquiler de su sala. Así que los músicos de la Filarmónica no sintieron mucha pena cuando el conjunto de Tietjen desapareció: Tras el cierre de la Staatsoper y su actividad operística, comenzamos las negociaciones para montar todos nuestros grandes conciertos de invierno en la ópera. Antes, las pretensiones de alquiler eran de 12.000 RM por un día, ya que la gerencia general de la Staatsoper incluía en el cálculo el lucro cesante que implicaba no hacer sus propias representaciones. En nuestra opinión, tras el cese de la actividad operística, un alquiler tan caro debería estar fuera de toda cuestión. Por lo tanto, pedimos una rebaja de ese alquiler inverosímilmente alto. 202 En la época del dominio nazi, las finanzas acabaron engullidas en un remolino de codicia, egoísmo, intrigas y demandas. Los nacionalsocialistas habían llegado al poder con una gran cantidad de promesas. La mejora en la economía de los años treinta permitió la distribución de medios financieros abundantes, sobre todo en áreas que resultaban ideológicamente importantes: ejército, deporte, cultura. La Orquesta Filarmónica de Berlín sacó una ventaja impresionante de las nuevas prioridades financiero-políticas

del régimen, pero la competencia era dura, incluso entre los nacionalsocialistas. El sistema se había convertido en una forma extrañamente pervertida, en un «capitalismo de amiguetes» en el que la orquesta y los artistas podían inflar sus presupuestos con todo tipo de exigencias de naturaleza personal, política, cualitativa, ideológica, geográfica o simbólica. Según las circunstancias, el régimen estaba dispuesto a pagar por cada una de estas cuestiones. En la Filarmónica cobraron peso todos estos aspectos y algunos más; por eso obtuvo amplios privilegios económicos, a cambio de responsabilidades limitadas. En definitiva, la situación de la orquesta se caracterizó por unos privilegios en permanente peligro. Sus miembros no eran los músicos mejor pagados de Alemania; sus administradores no gozaban de una posición tan buena como la de los artistas que contrataban. Pero sus grandes presupuestos le otorgaban suficiente flexibilidad como para mantener a los músicos de buen humor a través de condiciones especiales en los contratos y pagos extra; alcanzaban para pagar los exorbitantes honorarios de Furtwängler y aseguraban, de este modo, la colaboración del director. Por último, también garantizaban la situación financiera del conjunto a largo plazo: el Estado pagaba la cuenta. Al mismo tiempo, la Orquesta Filarmónica de Berlín defendía con obstinación su lugar exclusivo dentro de un mercado musical altamente politizado.

MISHA ASTER Capítulo 4 El trabajo de la Filarmónica

Al dejar de ser una institución musical burguesa y convertirse en una sociedad del Estado, la Orquesta Filarmónica de Berlín también tuvo que cambiar el tipo y la cantidad de sus actuaciones. A pesar de que una inmensa cantidad de organizaciones musicales estaba relacionada con el NSDAP y que, a nivel comunitario, muchas orquestas alemanas se encontraban más cerca de las preocupaciones de los líderes nazis, el régimen veía a la Filarmónica como su embajadora musical. Al hacerse cargo de las finanzas, el gobierno se aseguraba de que este conjunto de primer nivel cumpliera con sus objetivos, que bordeaban la delgada línea entre la cultura y la propaganda. En sus conciertos de abono, emisiones radiofónicas, funciones populares, grabaciones y representaciones en actos públicos, la Filarmónica se dejaba festejar como la joya más destacada de la producción artística alemana. El régimen nazi, que acaparó el control de la vida cultural, otorgaba un valor social fundamental a la música. Esto se debía a convencimientos tanto personales como ideológicos. La Orquesta Filarmónica de Berlín sacó ventajas de ambos aspectos: disfrutó de la admiración de los líderes del partido y

vivió una época de oro gracias a la publicidad que recibió a través de la infraestructura del régimen. Combinadas con la situación económica de Alemania —en franca mejoría—, estas condiciones garantizaron a la orquesta un sorprendente equilibrio: durante la época nazi y bajo su protección, logró acrecentar su imagen de élite desde un punto de vista político, programático y profesional; al mismo tiempo, pudo reunir al público más grande y variado de su historia. En la temporada 1934-1935, la Filarmónica tocó 178 conciertos para 151.702 personas.1 En agosto de 1936, actuó por primera vez en las Jornadas del Partido del Reich en Núremberg y, en un solo día, tuvo más de la mitad de los oyentes que había tenido en toda su temporada anterior. En 1940-1941, el punto máximo de su actividad concertística durante la época nazi -exceptuando eventos masivos como las Jornadas del Partido o los Juegos Olímpicos-, un total de 222.866 hombres, mujeres y niños (que incluían a 38.000 soldados) escucharon a la orquesta en vivo. Y a través de las constantes emisiones radiofónicas de los Philharmonische Konzerte, se les sumaban millones más.2 Aunque la prensa, controlada, subrayaba demasiado este aspecto, la idea de que franjas más amplias de la población tuvieran acceso al «gran arte» en realidad no era mala. Sin embargo, la Filarmónica recibía instrucciones para tocar en eventos especiales en los que, como ya veremos, no es difícil encontrar motivos menos altruistas. Tradicionalmente, la Orquesta Filarmónica de Berlín no organizaba sus propios conciertos. Si bien se había constituido como una sociedad musical que se autoadministraba, no disponía de unos gerentes profesionales ni de una sala propia. En cambio, trabajaba con una serie de socios que organizaban los programas, vendían las entradas y

hacían la publicidad. Esto le daba cierta flexibilidad en la Mlimitaba ISHA su programación y autonomía en la dirección, pero capacidad para arreglárselas sin la ayuda de empresarios, ASTER agentes y otros productores especializados. La ciudad de Berlín subvencionaba conciertos populares en los barrios a precios bajos. Una compañía llamada Backhaus coordinaba los conciertos baratos de los domingos y los martes. Además, la orquesta también podía ser contratada por organizaciones y por personas particulares.3 La colaboración más importante era la que se daba con la agencia de conciertos Wolff & Sachs. HermannWolff ya había apoyado a la Filarmónica en sus inicios, en 1882, con una participación decisiva en la contratación de músicos renombrados como Hans von Bülowjoseph Joachim y Richard Strauss. Los Philharmonische Konzerte, o Conciertos Filarmónicos, el ciclo más destacado del abono de la orquesta, eran organizados por Wolff & Sachs. Estos diez conciertos eran el núcleo musical y económico de la orquesta en cada temporada. Uno tras otro, la agencia contrató a Hans von Bülow, Arthur Nikisch y Wilhelm Furtwángler como directores principales del ciclo. Estas personalidades no firmaban sus convenios con la Filarmónica, sino con Wolff & Sachs. El hecho de que von Bülow, Nikisch y, desde 1922, Furtwángler fueran considerados de facto como los directores musicales del «primer instituto de conciertos de Alemania», sólo se debía al papel predominante de los Philharmonische Konzerte en cada temporada.4 HermannWolff y, tras su muerte, su viuda Louise, tuvieron la capacidad visionaria de buscar la colaboración de los directores y solistas más grandes de su época para impulsar la visibilidad de la Filarmónica. Esto fue decisivo para el desarrollo artístico del conjunto. Sin embargo, la relación

comercial con la agencia redujo las posibilidades financieras de la orquesta.5 Wolff & Sachs cobraba el 20 por ciento de los ingresos de los Philharmonische Konzerte, además de ciertas comisiones como intermediario en la organización de presentaciones y la contratación de artistas.6 La compañía Bote & Bock, a la que Wolff & Sachs encomendaba la distribución de las entradas, también exigía el pago de una comisión de entre el cinco y el seis por ciento.7 En épocas de bonanza financiera, las relaciones comercialmente desfavorables como éstas eran tolerables. Pero alrededor de 1930 el sistema se volvió insostenible. En abril de ese año, la orquesta intentó por primera vez organizar por cuenta propia un Concierto Filarmónico, «de modo que todos los gastos (director, solistas, alquiler de sala, publicidad, comisiones por venta previa, etc.) tuvieron que ser cubiertos por la administración».8 El resultado fue una ganancia claramente superior.9 Tras esta experiencia, la orquesta negoció un acuerdo nuevo con Wolff & Sachs. Las condiciones mejoraron, pero los Philharmonische Konzerte siguieron en manos de la agencia. La nueva gerencia, en 1933, criticó este convenio como extremadamente «desfavorable».10 Cuando la influencia del régimen nazi sobre los asuntos de la orquesta comenzó a crecer, también llegó la hora de examinar la relación del conjunto con organizaciones externas de diversa índole. Quedó a la vista que la intrincada red de compromisos legales y personales en el área organizativa frenaba a la orquesta y la dañaba desde el punto de vista económico. A esto se sumaba el hecho de que la práctica de «alquilar» al conjunto era inadmisible para una Orquesta del Reich.11 Para que ésta pudiera cumplir con su misión de pro-

paganda, aunque sólo fuera en el «frente interno», la presenMISHA tación de sus actividades debía contar con un marco nuevo y claro. Se recomendó especialmente que la orquesta montara ASTER su propia infraestructura de producción, que incluyera la dirección artística y fuera responsable ante el Ministerio de Propaganda. Un auditor del Reich que debía evaluar las necesidades de la orquesta durante el proceso de unificación llegó a proponer que se «cancelaran por completo» todas las relaciones relativas a coproducciones y/o producciones externas.12 De haberlo hecho, el Ministerio de Propaganda se habría convertido en el único patrocinador y la Orquesta Filarmónica, en único productor. Como director de los Philharmonische Konzerte y autodefinido líder de la orquesta, Furtwängler era la figura clave para cualquier reforma que se quisiera emprender en la estructura de la programación. En principio, él apoyaba la postura de que «todos los conciertos que la orquesta llevara a cabo en el futuro fueran organizados de forma independiente por la gerencia».13 Una decisión así fortalecería su prerrogativa para diseñar la política de programación según sus propios gustos, mientras que el apoyo financiero del régimen y la autonomía con respecto a otros organizadores comerciales permitirían, tal vez, una mayor flexibilidad en el ámbito artístico. Sin embargo, a Furtwängler le preocupaba que la infraestructura de la orquesta no estuviera a la altura de las exigencias organizativas que requería una serie como los Conciertos Filarmónicos. «Personalmente no estoy de acuerdo con la anulación incondicional de todas las iniciativas privadas, como las que, de vez en cuando, nos hacen llegar algunas agencias», respondió al auditor del Reich.14 Recomendó que, como complemento y mientras se fortalecían

las capacidades organizativas de la orquesta, también se mantuviera la relación con Wolff & Sachs. Para esto, Furtwängler tenía por lo menos dos razones que no mencionaba: primero, la lealtad hacia la familia Wolff, que lo había preferido antes que a Richard Strauss a la hora de elegir al heredero de Nikisch en 1922; segundo, su preocupación por el futuro de los Wolff, que eran de ascendencia judía.15 El acuerdo entre la Filarmónica y la agencia era incompatible con los planes que el régimen tenía para la orquesta, pero el hecho de que la empresaria más importante, Louise Wolff, fuera judía por parte paterna 16 hacía aún más urgente la necesidad de resolver esta dependencia. Al comenzar la temporada 1934-1935, Wolff & Sachs y todos los otros organizadores de conciertos de Berlín quedaron excluidos de la planificación de los programas de la orquesta. En abril de 1935, la Cámara de Música del Reich quitó la licencia a Wolff & Sachs y la firma fue disuelta. Cuando se enteró, el famoso violinista y pedagogo Cari Flesch, exiliado en Londres, escribió a Louise: Muy estimada amiga: La noticia coincidente de su 80 cumpleaños y de la liquidación de la agencia de conciertos nos alegró y nos conmocionó a la vez [...]. Sin duda, su empresa puede terminar con la conciencia satisfecha de haber hecho muchísimo en favor de la vida musical alemana. La compañía Hermann Wolff no era una agencia común; estimuló y enriqueció la vida musical alemana y, por eso, no sólo ocupa un lugar de honor en su sector, sino en la historia musical de los últimos cuarenta años.17

En quiebra total por la pérdida de la empresa, que había MISHA construido su marido y en la que ella misma había puesto tanta energía, Louise Wolff murió, pocos meses después. ASTER Hasta 1934, en lo esencial, la Orquesta Filarmónica de Berlín había sido una institución burguesa. Había preparado numerosos programas «populares», ofrecido conciertos para estudiantes e incluso había evitado los encargos directos por parte de la nobleza. De todos modos, seguía dependiendo de diversos apoyos, ya sea de empresarios como los Wolf o de ricos benefactores como Peter S. Landecker, el propietario de la Filarmonía. La ayuda de estos mecenas permitía que la orquesta mantuviera su orgullosa independencia institucional. Y también necesitaba que cierta clase de oyentes, que buscaban calidad y estaban dispuestos a gastar algo de dinero para encontrarla, asistiera a sus conciertos. Los Philharmonische Konzerte eran la gran marca artística de la orquesta. Se trataba de eventos caros y renombrados. Su público pertenecía mayoritariamente a la burguesía ilustrada. En promedio, el costo de las entradas era el doble del de otros conciertos de la orquesta, y las ganancias que provenían de esas veinte noches al año superaban los ingresos de todas las demás actuaciones del conjunto en Berlín.18 El éxito de la Filarmónica ante la burguesía ilustrada berlinesa y europea también era importante para la clase dirigente nazi. El objetivo de su transformación en Orquesta del Reich no consistía en cambiar su tradición musical o determinar qué debían tocar, cuándo y para quién. Los jerarcas buscaban, más bien, reforzar las cualidades que le habían granjeado fama y aplausos y, al mismo tiempo, abrirla a nuevas capas de oyentes. El régimen necesitaba la legitimización a través de la burguesía -a la que pertenecía la

mayor parte de los mismos líderes nazis-, no sólo en un sentido político general, sino también para mantener la imagen y la autoconciencia de la Filarmónica. Sólo si la cultura musical de la orquesta, tanto en sus logros como en su apariencia, se mantenía intacta, podía ser útil para los fines de la propaganda. Por eso era importante seguir cuidando su tradición musical, tanto en la programación como en la organización, aun sin la guía de Wolff & Sachs. A pesar de la transformación profunda que experimentó la orquesta en las temporadas 1932-1933 y 1933-1934, los Conciertos Filarmónicos siguieron siendo el centro de sus actividades musicales. Sostenida financieramente por el Ministerio de Propaganda, la orquesta logró organizar con éxito los encuentros de los lunes, dirigidos por Furtwängler. El director -que era, de lejos, la atracción más importante de la música clásica en Alemania- fue contratado, en principio, para los diez programas.19 Después de su renuncia y reconciliación en 1934-1935, siguió dirigiendo la mayoría de los famosos conciertos, aunque, en su papel de maestro que no tenía un puesto oficial en el conjunto, ya no dirigía la serie completa. De todos modos, su nombre se mantuvo vinculado a los Philharmonische Konzerte y, así, aseguraba más de mil abonos vendidos para los eventos principales y varios cientos para los preestrenos oficiales.20 Por lo general, los Conciertos Filarmónicos se tocaban entre octubre y marzo, en lunes alternos, a las 19:30 h. 21 Los preestrenos eran ensayos generales abiertos al público; según los horarios de las funciones principales, se tocaban los domingos a las 11:30 h o durante la mañana del mismo día de los conciertos. El lugar era siempre la Filarmonía. Las entradas resultaban relativamente caras, pero el director, los solistas y el repertorio eran siempre de primera clase. Con

esta tradición, la orquesta cimentó su renombre como MISHA conjunto artístico puntero, mantuvo a su público burgués y profundizó su identificación con la idea de integridad musical. ASTER En la era nazi, los músicos de la Filarmónica tuvieron que cumplir con una carga notable de trabajo. La orquesta ya tenía que hacer frente a muchos ensayos, conciertos y giras, pero en los años posteriores a 1933 sus actividades se multiplicaron. A los ciclos de conciertos tradicionales en Berlín y toda Alemania, se sumaron cada vez más giras y conciertos por encargo, así como actuaciones a petición del gobierno. Como la orquesta contaba con más de cien músicos, era posible asegurar cierta rotación y, algunas semanas, concederles un poco de descanso a los músicos. Pero exceptuando a los concertinos, que obtenían algo de tiempo para actuar fuera de la orquesta, el día Ubre semanal que les correspondía por contrato a los músicos solía quedar en papel mojado.22 La temporada de la Orquesta Filarmónica de Berlín empezaba la tercera semana de agosto y terminaba a principios de julio. En promedio, ensayaba y tocaba un programa nuevo cada dos días. En 1934-1935, los músicos hicieron 331 ensayos y 178 conciertos: un total de 509 compromisos en una sola temporada.23 En 1936-1937, la orquesta actuó 205 veces en Alemania, a lo que se le sumaron 365 ensayos y representaciones- internacionales: 570 eventos en total.24 En 1938-1939, fueron 191 actuaciones y 257 ensayos, es decir, un total de 448 eventos. 25 La reducción de los ensayos entre 1937 y 1938 se debe en parte a un aumento en las giras, en las que se tocaban programas ya ensayados.26 Si se descuentan las seis semanas de las vacaciones de verano, en la temporada 1934-1935 la orquesta tuvo un promedio de 1,5 compromisos diarios.

Al solicitar una clasificación especial dentro del nuevo orden tarifario de las orquestas alemanas, la gerencia de la Filarmónica entregó la siguiente descripción de la vida agitada del conjunto: El 8 de mayo por la noche, la orquesta toca en Munich, después de haber tenido que viajar ese mismo día [...] desde Zurich. No bien termina el concierto, emprende el regreso a Berlín. El 9 de mayo, el día en que llega a Berlín, hay un ensayo en la Filarmónica; a la noche, gran concierto de Beethoven bajo la dirección del Dr. Furtwängler. El sábado 10 de mayo ya comienzan los ensayos para la Missa Solemnis. Mientras se hacen estos ensayos y se representa la Missa Solemnis, el Prof. Abendroth dirige unos siete u ocho ensayos para preparar el viaje por los países balcánicos. Tras apenas dos días de pausa, comienza la gira por los países balcánicos, que dura hasta el 30 de mayo por la mañana, con viajes en tren de, a veces, 15 o 24 horas. 27 A pesar de la creciente cantidad de conciertos, el nivel musical de la orquesta no debía bajar un ápice. No sólo se trataba de una cuestión de integridad artística, sino de una necesidad política. Para poder ser eficaz como instrumento de propaganda, la Filarmónica debía desplegar todas sus virtudes como instrumento musical. Por lo tanto era impensable reducir la cantidad de ensayos. El espíritu musical del conjunto no debía verse debilitado; cada músico tenía que sentir el compromiso de «poner toda su fuerza al servicio de la orquesta».28 Buenos salarios, reconocimiento público y la entrega de instrumentos por parte del Ministerio de Propaganda podían contribuir a asegurar la satisfacción personal de los músicos, pero no podían garantizar el máximo

rendimiento artístico de la orquesta. La Filarmónica debía MISHA mantener su propia ambición de calidad y, para eso, cada músico debía estar dispuesto a llegar a sus límites físicos y ASTER psíquicos. Armonizar el desgaste de un trabajo artístico intenso, las exigencias dentro de la comunidad orquestal, las peticiones del gobierno y los intereses de los diversos oyentes del conjunto era una tarea complicada y difícil. Furtwängler llegó a la conclusión de que cada músico sólo podía cumplir «con una cantidad determinada de compromisos sin dañar su salud ni disminuir su rendimiento artístico».29 De hecho, la agenda apretada y las altas exigencias de la orquesta pasaron factura. La cultura musical de la Filarmónica, que era una herencia de los días fundacionales, se alimentaba de un espíritu orgulloso de «colaboración» y disciplina. Se decía, por ejemplo, que «la tensión y la concentración mental» de la orquesta eran algo «totalmente fuera de lo común».30 La calidad incomparable de la Filarmónica no sólo se debía a su música y al talento de cada participante, sino que se fundaba, también, en una determinada ética. El resultado era una música maravillosa, pero, a la vez, una gran tensión: «Esta colaboración implica una dura autocrítica de la orquesta hacia sí misma. Como buenos compañeros, cada uno ayuda al otro, pero, cuando es necesario, la crítica puede convertirse en una seria advertencia».31 A pesar del renombre de Furtwängler, de la confianza mutua y de la gran carga horaria, la orquesta seguía ensayando entre tres y cinco veces antes de cada concierto filarmónico. Los ensayos duraban cuatro horas cada uno; los días de los conciertos, se hacían de 10 a 13 h. 32 Eran serios e intensos. En ocasiones, el estrés ganaba la partida: «El trabajo en nuestra orquesta -escribió Karl Stegmann al

Ministerio de Propaganda- exige nervios extraordinarios». 33 Como ejemplo, Stegmann se refirió sin dar nombres a un cornetista que sufrió un paro cardíaco por culpa del estrés, a un flautista desesperado que recurrió a las terapias más insólitas para calmar sus nervios sobreexigidos y a un violinista que tuvo que ser jubilado antes de tiempo porque sufría un insomnio patológico.34 Según Stegmann, los músicos estaban tan atrapados por los compromisos con la Filarmónica que entre actuaciones, ensayos y giras casi no les quedaba tiempo para «actividades secundarias como ser invitados por otras orquestas o dar clases», como es común en otros conjuntos.35 Según cuál fuera el director, el lugar de actuación y la serie de conciertos, la Filarmónica ensayaba entre una y seis veces.36 Los músicos desarrollaban una relación más estrecha con los directores que tenían cierta continuidad y, a menudo, el repertorio se repetía en diversas temporadas. Ese era el caso, por ejemplo, de Furtwängler. Siguió siendo la personalidad musical dominante para la orquesta, mantuvo su gran influencia sobre la programación y contaba con más tiempo para los ensayos que todos los demás directores. Por si fuera poco, Furtwängler también se concedía el lujo de disponer de la orquesta para ensayar sus propias composiciones. Cuando tocaba estas obras con la Filarmónica, como en la primavera de 1942, organizaba una infinidad de ensayos parciales y generales.37 Además de la carga usual generada por los ensayos, los viajes, las actuaciones y el alto grado de autoexigencia, el trabajo con Furtwängler, que combinaba perfeccionismo y temperamento impredecible, se convirtió en motivo de un nerviosismo especial para los músicos. «El director más cómodo no es el mejor para la orquesta —afirmó Lorenz

Hober-. La prueba: Furtwángler, que, más que cualquier otro MISHA director, requiere grandes esfuerzos a la capacidad de cada 38 individuo.» Como Furtwángler era el que más a menudo ASTER dirigía la orquesta, ésta casi no tenía pausas. De vez en cuando, el peso parecía insoportable para los músicos, pero de todos modos fue una aportación fundamental al aumento de su rendimiento. En 1943, año de guerra, Hitler anunció que quería escuchar a Furtwängler dirigiendo a Bruckner en el Museo Alemán de Munich. Una petición caprichosa, pero inequívoca.39 En una carta al jefe de distrito de Munich, Paul Giesler, decía: «Por supuesto que lo más favorable sería que la Filarmónica de Berlín pudiese venir a Munich junto con Furtwängler, porque no sería bueno para él dirigir a la Filarmónica local, ya que antes de cada concierto importante tendría que organizar una serie de ensayos para generar la relación íntima que necesita con los músicos». 40 Esta cita es muy reveladora. Primero, muestra la certeza de que Furtwängler exigiría ensayos para preparar el concierto, aunque se tratase de una representación caprichosa. Segundo, se menciona la necesidad de una «relación íntima» y se percibe admiración por la gran música y los grandes intérpretes. Hitler no sólo se permitía los delirios de grandeza de hacer tocar a una orquesta según sus antojos, sino que, hasta cierto grado, respetaba al arte en sí mismo. Finalmente, la relación entre Furtwängler y la Filarmónica ya llevaba entonces más de veinte años; si bien la carta no afirma que con los músicos de Berlín no se necesitaban ensayos, sugiere la idea de que la confianza que existía entre el director y la orquesta tras muchos años de colaboración podía garantizar una actuación muy superior.

El sueño muniqués de Hitler, en 1943, también es representativo de la relación entre la Filarmónica y el Estado al que pertenecía. Bajo la dominación nazi, la orquesta se convirtió en un campo de juego para gestos políticos y, a la vez, en su actor más importante. Cuando, después de su discusión con el régimen, Furtwängler regresó a la orquesta, el concierto del 25 de abril de 1935 resultó un éxito arrollador de público y crítica. Aún más significativo fue el hecho de que toda la élite nazi -tanto Hitler, Goebbels y Góring como «una serie de embajadores y enviados de países extranjeros»- 41 estuvo presente. Cuando Stegmann le preguntó a Walter Funk, el secretario de Estado del Ministerio de Propaganda, si Hitler asistiría a este evento cultural excepcional, precisó: «No necesitamos destacar que, por supuesto, la orquesta sabrá valorar el honor de la visita del Führer, ya que este invierno, lamentablemente, aún no ha encontrado el tiempo para poder asistir a alguno de nuestros conciertos».42 Esta clase de educada confianza entre los representantes del régimen y la orquesta era muy común. Los músicos disfrutaban de la atención de los superiores, y a los superiores les encantaba disponer de un tocadiscos extraordinario. Esto no quiere decir que los líderes nazis no respetaran la gran música. Al contrario, fue justamente el nivel de la orquesta el que hizo posible que asumiera un papel simbólico. Hitler asistía con cierta regularidad a los Philharmonische Konzerte.43 Goebbels disfrutaba del jueguito de comparar a su Filarmónica con otros conjuntos.44 Lo definitorio era la calidad de la orquesta. Durante las Jornadas del Partido del NSDAP de Núremberg en 1933, la Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista del Reich, dirigida por el fiel nazi Franz Adam, tuvo a su cargo el entretenimiento musical.

Según Goebbels, la representación fue espantosa. 45 «Aquí MISHA 46 tendría que haber [...] primera clase», anotó con desánimo. Tras la paupérrima actuación musical del año anterior, no ASTER había duda acerca de quién debía subir al escenario en las Jornadas del Partido de 1934: la Orquesta Filarmónica de Berlín. Sin embargo, surgieron problemas. En primer lugar, los músicos judíos Nicolai Graudan y Gilbert Back aún formaban parte del conjunto. Ambos colocaban a la clase dirigente nazi -por no hablar de los mismos músicos- ante problemas profundos. Por un lado, como una deferencia hacia Furtwängler, el pragmático Goebbels permitía que la orquesta actuara como «una unidad» en cualquier lugar, a pesar de sus miembros «no- arios».47 Por el otro, ideólogos como Alfred Rosenberg insistían en que «los dos judíos que aún quedan no pueden tocar en Núremberg bajo ninguna circunstancia». 48 El segundo problema era de naturaleza artística. Hitler había pedido expresamente la dirección de Furtwängler para los festejos de Núremberg. A través de Rudolf von Schmidsteck, el director hizo saber que era posible que estuviese dispuesto a participar, pero se negaba categóricamente a aceptar propuestas del partido para la programación.49 Por aquel entonces, también se estaba agudizando la crisis por el caso de Hindemith en la Opera del Estado y el director reaccionaba con enorme sensibilidad ante cualquier intento de influencia política. Los jefes del partido tuvieron que volver a sentar prioridades: ¿era más importante escuchar lo que querían o a quien querían? Al final, a pesar de los intentos de Goebbels, volvió a tocar la Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista del Reich, dirigida por Franz Adam.50 En 1935, los dirigentes del partido lograron convencer a Furtwängler de que pusiera en escena la ópera de Wagner,

Die Meistersinger von Nürnberg, en su escenario cuasi original. La representación tendría lugar la noche previa a la inauguración de aquellas Jornadas del Partido en las que se publicaron las nefastas leyes raciales. 51 El director subió al escenario, pero no al frente de «su» Filarmónica: la orquesta oficial de élite para las Jornadas del Partido de aquel año fue el Gewandhausorchester de Leipzig.52 Al final, los berlineses actuaron en Núremberg sólo en 1936, sin duda para gran alivio de Goebbels, pero sin Furtwängler. Los músicos sabían muy bien lo que ese acontecimiento significaba. Un miembro de la orquesta que no fue identificado, posiblemente el violista Werner Buchholz, recuerda: El tren sólo podía estar destinado a Nuremberg: la mayoría de los pasajeros eran hombres de las SS y de las SA, y a los demás viajeros también se les notaba que su destino era... Nuremberg. [...] Para la Filarmónica, los viajes producen muchas experiencias pero también mucho trabajo. Con gusto hubiésemos dado un paseo por la ciudad, hermosamente decorada y llena de movimiento, pero para nosotros lo primero es siempre: ¡ensayo! A las 4:00 ya estábamos sentados en nuestros banquillos. Duró hasta las 6:30. Así, nos quedaba apenas una breve hora hasta el comienzo de la convención cultural [...]. A las 7:45, vestidos con frac y faja, los músicos estábamos en nuestro lugar. La sala también se había llenado de público; se sentía la tensión que precede a los grandes acontecimientos. En la primera fila, todo el gobierno del Reich. De pronto, la tensión se libera, el público se levanta: el Führer entra a la sala. La convención cultural comienza. Lo que sucedió a partir de ahí, llegó al mundo a través de la radio y de la prensa. Cuando suenan las últimas notas del Prometheus de

Hugo Wolf, cantado por von Bockelmann, Rosenberg ISHA de hace su discurso introductorio. Siguen la M Pastoral Beethoven, bajo la batuta de Peter Raabe. El Führer sube ASTER al escenario. Con la calidez fascinante que irradia su personalidad, nos saluda a nosotros, que nos hemos levantado. Sentimos la grandeza del momento que vivimos y del que nos es dado participar.53 En 1937, la cúpula del partido volvió a invitar a la orquesta y a Furtwängler a Nuremberg, para que se encargara de proveer «el marco para el discurso del Führer y de los festejos [de las Jornadas Culturales]». Se recomendaba enfáticamente la preparación de un programa en torno a Beethoven.54 Por suerte para Furtwängler y para la orquesta, no tenían tiempo. Las Jornadas del Partido del Reich coincidían con otro compromiso encargado por el gobierno: la participación en la Exposición Mundial de París. La misión de representar a la Alemania nazi en el exterior era más importante que el adorno musical de jornadas que se realizaban todos los años. En París, la orquesta ofreció cuatro conciertos con una programación que incluyó desde la tristemente célebre canción de Horst Wessel (el himno del partido nazi), dirigida por Hans von Benda, hasta una representación final de la Novena Sinfonía de Beethoven, con el Coro Bruno Kittel y la batuta de Furtwängler. Al año siguiente se tomaron las precauciones necesarias para que no hubiese solapamiento de fechas. La Filarmónica tocó durante el encuentro cultural de las Jornadas del Partido del Reich y se ocupó de darle el marco musical a los discursos de Hitler y Goebbels. Hans Weisbach, director de la Orquesta Sinfónica de Leipzig e invitado asiduo de la Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista del Reich, dirigió la

Séptima Sinfonía de Bruckner al frente de la Filarmónica de Berlín. Furtwängler actuó junto a la Filarmónica deViena. A través de la presente -decía la última circular de la orquesta antes de la pausa de verano de 1939-, informamos de que el Sr. Dr. Furtwängler dirigirá nuestra orquesta durante el encuentro cultural de las Jornadas del Partido del Reich de este año. Lo damos a conocer con gran alegría y les haremos llegar la información precisa con respecto a los ensayos en cuanto éstos estén definidos.55 Es decir que, incluso para una presentación tan claramente política, se ensayó a conciencia. Esta valoración de su propio trabajo también se percibe en una carta de Hans von Benda al Ministerio de Propaganda, en la que se decía que «la Orquesta del Reich debe estar a disposición de Alemania para cualquier ocasión; ése es el deseo ardiente de la orquesta misma».56 En estas actuaciones, ni la orquesta ni sus miembros recibían honorarios especiales; las comodidades del viaje eran modestas y el alojamiento, espartano. 57 A pesar de esas desventajas, los músicos tomaban muy en serio sus compromisos en Núremberg o en otros eventos políticos. Es posible que algunos miembros no compartieran la convicción ideológica que se expresaba en los discursos partidarios. Sin embargo, para no poner en peligro el lugar de élite de la orquesta, no sólo soportaban los compromisos obligatorios y reprimían su disgusto personal hacia la política nazi, sino que mostraban una compostura extremadamente profesional. En 1936, por ejemplo, la Orquesta Filarmónica de Berlín ocupó un lugar preponderante en los Juegos Olímpicos. En la fiesta de inauguración se hizo cargo del estreno del Himno Olímpico de Richard Strauss, una de las obras más

deslucidas del compositor. Los músicos habían ensayado a MISHA fondo la pieza, bajo la dirección del mismo Strauss. En junio -dos meses enteros antes de la inauguración— el compositor ASTER ya estaba trabajando con los músicos sobre esta pieza. 58 Además, la Filarmónica ocupaba un lugar central en la celebración de un concurso olímpico internacional para compositores. Era la orquesta de ese concurso y, como tal, se hizo cargo del estreno de obras de Lino Livabella (El campeón); Kurt Thomas (Cantata olímpica); Paul Hóffer (Juramento olímpico); Renzo Massarini, de Italia; KosakuYamada e Ito-Novol, de Japón; Hans Luckasch, Norbert Sprongl y Karl Pilss, de Austria; Robert L. Sanders, Roy Harris y Quincy Porter, de los Estados Unidos; A. A. Lengeweg y Marius Monnikendam, de Holanda; Marc-César Scotto, de Monaco, y otros. El jurado «internacional» formado por ocho alemanes y dos extranjeros eligió como ganador, entre otros, al compositor Werner Egk, por su gigantesca Música celebratoria olímpica para orquesta sinfónica, coro triple, coro de mujeres y niños y conjunto de vientos. 59 La Filarmónica también estuvo presente en otras ocasiones festivas. A partir de 1937, tocó en todos los cumpleaños de Hitler, ya sea en presencia del Führer o por radio.60 Los directores fueron Helmuth Thierfelder, Hans Knappertsbusch, Karl Bóhm y, lamentablemente, el mismo Furtwángler en 1942. No todos los conciertos figuraban como saludo «oficial» de cumpleaños en la programación de la Filarmónica; pero la prensa los describió como tales, sin excepciones. El carácter de estos saludos también está confirmado por un escrito que el Ministerio de Propaganda difundió en 1942, tres días antes de que Furtwángler dirigiera a la Filarmónica —con piezas de Bach y de Beethoven- en un festejo especial del NSDAP en honor al cumpleaños de Hitler.

Allí se decía: «Al planificar futuras giras al extranjero de la Filarmónica de Berlín, debe tomarse la precaución de que, en principio, la orquesta se encuentre disponible en Berlín para el cumpleaños del Führer (del 18 al 21 de abril), para eventuales celebraciones».61 En 1943 y 1944, le tocó a Knappertsbusch hacerse cargo de la dirección de los saludos musicales de la Orquesta del Reich destinados al Führer. Todos los meses de noviembre, la orquesta también actúaba en las celebraciones por el aniversario de la fundación de la Cámara de Música del Reich y acompañaba los discursos de Goebbels, Hinkel y otros con obras como la obertura de los Meistersinger de Wagner. También se la podía escuchar durante las Jornadas de Cultura Alemana en Munich, un evento anual en el que el propio Hitler discurría sobre la lucha eterna entre el arte «alemán» y el «degenerado». En estos casos, los costes eran altos: «Cada caballero debe pagar por su hotel [...]. Fue imposible responder a las solicitudes de habitaciones individuales. Quejarse no tiene sentido».62 Algunos músicos expresaron protestas aisladas,63 pero la orquesta como un todo llevó a cabo los ensayos necesarios y cumplió obedientemente con su función. La identificación con lo más excelso de la cultura alemana y el reconocimiento que recibía desde los sectores más altos de la sociedad alimentaban la percepción del propio valor de la orquesta y la motivaban una y otra vez. En cada temporada, la Orquesta Filarmónica de Berlín debía dar una serie adicional de conciertos «por encargo del Ministerio del Reich para Propaganda y Educación Popular», a instancias del gobierno o como servicio al partido. Así, en 1938-1939, tocó en las Jornadas Musicales del Reich en Dusseldorf y, «a petición de la Dirección del Reich para la Juventud», en un concierto ante la Juventud Hitleriana, con la

dirección de Furtwängler. En 1939-1940, volvió a tocar en las MISHA Jornadas Musicales y ante la Juventud Hitleriana, esta vez 64 bajo la dirección de Abendroth. Cuando empezó la guerra, el ASTER régimen se vio obligado a abandonar muchos encuentros masivos, como los de Núremberg y las Jornadas Culturales o Musicales. Sin embargo, en 1940-1941 la Filarmónica tocó en un festejo de la Escuela Superior de Técnica Aeronáutica de Berlín-Adlerhorst y dio un concierto, con Furtwängler, «para la inauguración del Teatro Alemán de Praga». 65 Al año siguiente, una representación coral especial de la cantata nacionalista de Pfitzner, Del alma alemana, alegró a la élite del partido en Berlín, y un concierto dirigido por Abendroth entretuvo a los dirigentes del área de propaganda del NSDAP.66 El evento se repitió en la temporada siguiente incluyendo además conciertos especiales para la Juventud Hitleriana y las SS. 67 En 1943-1944, la orquesta tocó un programa de Beethoven en la Sala de los Mosaicos de la Cancillería y dio un concierto privado, dirigido por Eugen Jochum, para la Oficina de Propaganda del Reich.68 Más avanzado el año 1944, la orquesta volvió a tocar para la Juventud Hitleriana y ofreció un concierto especial en la catedral de Berlín, «para invitados del Ministerio».69 Aún más significativo que la buena disposición de la orquesta para participar en este tipo de eventos era, en realidad, el deseo de la élite nazi de contar con su presencia. En las Jornadas de Núremberg tocaban otras orquestas; durante los Juegos Olímpicos hubo muchísimas representaciones; Hitler recibía saludos por su cumpleaños desde todos los rincones del mundo... y, a pesar de eso, los líderes nazis querían escuchar a la Orquesta Filarmónica de Berlín y no a cualquier otro conjunto musical ideológicamente más afín.70 Al enviarla al exterior, presentarla ante las

generaciones futuras que conformarían el partido y utilizarla para sus fines privados, los jefes nazis convertían a la Filarmónica en un «artículo de disfrute cultural» y se recreaban con el brillo que emitía ese tesoro nacional. Por otro lado, al participar en estos actos claramente propagandísticos, la orquesta se comprometía por completo con el partido: su alto nivel artístico funcionaba como un sello de calidad que daba legitimidad al régimen. La ya mencionada representación de Bruckner en Munich, en 1943, puede ser entendida como un ejemplo más de la utilización casi privada que Hitler, Goebbels, Góring y otros hicieron de la Filarmónica. Los líderes nazis admiraban auténticamente a los músicos, pero eso no impedía que los usaran como una herramienta política, comercial o pública. Mientras tanto, la Filarmónica —tal vez no a nivel individual, pero sí como conjunto— disfrutaba del alto rango que implicaba ser la Orquesta del Reich y símbolo de la más alta calidad de la música alemana. En algunas ocasiones, la Filarmónica también fue utilizada como laboratorio para ciertos experimentos musicales «encargados por el Ministerio del Reich». En una circular de mayo de 1939, por ejemplo, se decía: «A petición del señor ministro del Reich Dr. Goebbels, el miércoles 7 de junio a las 17:00 h tendrá lugar la audición de una obra coral en colaboración con el Coro Bruno Kittel y ante la presencia del ministro».71 Es muy probable que la misteriosa pieza haya sido una composición nueva de Arno Rentsch, titulada El llamado eterno y estrenada por la orquesta en noviembre de 1939, en un festejo de la Cámara de Música del Reich en el Theater des Volkes (Teatro del Pueblo) (ex Theater am Schiffbauerdamm). Esta obra de dudoso valor musical se pudo escuchar entre los discursos de Goebbels y Robert Ley,

el máximo dirigente del Frente Alemán de Trabajadores. 72 Los miembros de la orquesta fueron advertidos M deISHA que «la participación en esa celebración era obligación para todos los ASTER solistas».73 El ensayo con la Orquesta Filarmónica de Berlín significaba una distinción para el ambicioso compositor y para su benefactor, y hubo otras misiones exóticas de ese tipo. Por ejemplo, se organizó una prueba especial para el día anterior al fin de año de 1941; se tocó la Música celebratoria japonesa de Strauss, que duró aproximadamente una hora.74 Sin duda, esta obra es una de las menos importantes del compositor. Pero, en el marco del así llamado «intercambio cultural», la música y los directores japoneses ocupaban un papel importante para la Filarmónica. Con fines propagandísticos y, también, por razones ideológicas relacionadas claramente con conceptos típicos de la época -la universalidad de la música y el valor del intercambio cultural —, la orquesta participó en una serie de conciertos regidos por el espíritu de «amistad entre las naciones», y no sólo con socios de los poderes del eje. En 1934, la Filarmónica ofreció conciertos sueco-alemanes y danés-alemanes, en los que fue posible escuchar música contemporánea de ambos países. Durante el año olímpico de 1936, el japonés Hidemaro Konoye dirigió por primera vez a la Filarmónica, con un programa «tan coherente, que es imposible no sorprenderse al saber que fue preparado por un músico japonés». 75 Más tarde, en esa misma temporada, Francisco Mignone presentó a compositores sudamericanos y el músico y director Kazuo Yantada dirigió un programa de radio cuyo clímax fue la música japonesa contemporánea. En 1937, Leo Borchard dirigió un ciclo de conciertos especiales con «obras de extranjeros»: una noche inglesa, otra francesa y otra ítalohúngara. Estos eventos se desarrollaron en paralelo con tres

conciertos especiales con directores extranjeros y solistas alemanes.76 Pero además de satisfacer intereses particulares, estos programas también se encargaban de transmitir un mensaje racista. En lugar de fomentar el diálogo entre las culturas, buscaban afirmar una doctrina racial pseudocientífica que era la base de la ideología nazi. Una de las frases más superficiales —sostenía el órgano de prensa de la Filarmónica en la introducción al programa de intercambio musical- es la que afirma que la música es «internacional». Seguro: puede que lo sean la palabra y el concepto, así como tantas otras definiciones abstractas. Tal vez los que repiten esta creencia sólo piensan en el material disponible a nivel internacional. Pero las raíces más profundas de la obra de arte, su ejecución y representación, se afincan en lo específico nacional. Para reconocerlo de inmediato, basta con pensar en los maestros y en las obras creadas por los pueblos que han colaborado con más fuerza en el desarrollo de la música: alemanes, italianos, franceses. Pero no hablaremos de eso aquí. La idea es tan clara y sencilla que es fácil llenar miles de páginas con ella, cosa que de hecho ya ha sucedido. Nuestro orgullo merecido, también indiscutido, consiste en saber que los alemanes tenemos aportes tan grandes e imponentes para echar en la balanza que los contrapesos se disparan para arriba con bastante velocidad.77 Como para probarlo, el Ministerio de Propaganda encargó expresamente a la Orquesta Filarmónica de Berlín que pusiera las obras extranjeras del programa bajo la batuta de

directores extranjeros. Detrás se escondía la intención de MISHA Los demostrar la superioridad de la cultura musical alemana. programas extranjeros también debían demostrar que entre la ASTER cultura musical de Europa y la de otras regiones del mundo se abrían abismos enormes. En 1938, la orquesta ofreció un concierto de intercambio greco-alemán, bajo la dirección de Philioktetes Economidis y Petros Petridis Evangelatos, con música de Riadis, Kalomiris, Petridis y Skalkottas.Y, además, el «Segundo Concierto de Intercambio Internacional de Italia y Alemania», con obras de Calabrini, Parodi, Cherubini, Porrini, Pizzetti y Lualdi (Africa, Rhapsodia coloniale).Tres semanas después de que comenzara la guerra, en otoño de 1939, la orquesta dio conciertos en el Instituto Iberoamericano y en la Sociedad Germano-Española, en colaboración con la emisora alemana de onda corta. La orquesta tocó obras de Albéniz, Gomes, Caturla, Fabini, Buchardo, Klatovsky y Soro y coronó la noche con los Meistersinger de Wagner. Konoye volvió a dirigir la orquesta en 1940-1941, en el marco de una serie de conciertos encargados por el gobierno, con directores invitados de los países del eje (España, Italia, Japón y Croacia).78 En la temporada siguiente, el director y compositor japonés Otaka estuvo al frente de la orquesta con un programa de música contemporánea japonesa (que incluía una pieza de Konoye), enmarcado por una suite de Bach. 79 Desde las Jornadas del Partido del Reich hasta los conciertos para la Juventud Hitleriana y las representaciones del Ashiya Otóme de Osaka con gran orquesta y batería: la función propagandística de las actuaciones de la Filarmónica eran evidentes. Al mismo tiempo, ninguna otra orquesta daba este tipo de conciertos ni era favorecida del mismo modo. En el fondo, las representaciones obligadas y las funciones por

encargo eran una forma de reconocimiento. Más allá de su función claramente política, el conjunto era admirado como algo especial y único. Expresado de otra forma, era la superioridad musical de la orquesta la que le daba valor propagandístico a sus actuaciones. La presión y la excitación causadas por esta posición preponderante motivaban a los músicos, mientras que el partido y el gobierno obtenían sus beneficios y podían elogiar libremente la calidad de la orquesta. Si bien este tipo de ensayos y actuaciones por encargo parecen especialmente interesantes, eran tan sólo una pequeña parte de las actividades de la Filarmónica. La mayoría de las representaciones tenían lugar dentro del marco de los conciertos comunes para el público berlinés. Estos conciertos no sólo estaban destinados al esparcimiento puro —en comparación con los eventos políticos obligatorios —, sino que resultaban fundamentales para el bienestar musical, financiero y organizativo de la orquesta. Sin olvidar que, además, para el régimen era importante que el conjunto justificara constantemente, a través de éxitos musicales, su lugar especial. La tradición era mantenida a conciencia y con énfasis, pero la era nazi trajo algunos cambios también en este aspecto. El antisemitismo, que el partido había elevado al rango de doctrina de Estado, no sólo afectaba a la orquesta, sus músicos, su programación y sus socios, sino que cambió la composición del público. No se puede saber exactamente qué porcentaje del público o de los abonados de la Filarmónica había sido judío antes de 1933. Pero no cabe duda de que la gran cantidad de judíos asimilados de la ciudad conformaba el corazón del público de la orquesta. No obstante, a partir de 1935, en las puertas de la Filarmonía

había carteles que advertían: «El ingreso no está permitido a ISHA en los no-arios».80 Como ya había observado Berta M Geissmar abril de 1933, los nacionalsocialistas alteraron la composición ASTER del público incluso sin tomar medidas legales: «Los judíos se mantenían lejos de los conciertos, estaban atemorizados, y su orgullo les prohibía lo que la ley, en aquel entonces, aún les permitía. La mayoría de los nazis no entraba, porque la orquesta no había sido “unificada”». 81 Un ejemplo de la discriminación hacia los judíos que reinaba en toda la sociedad alemana, relacionado en este caso con las salas de concierto, fueron las batallas que libraron las esposas judías de algunos músicos para poder asistir a los conciertos en los que tocaban sus maridos. Allí se ponían de manifiesto la fuerza y la eficacia con que la ideología nazi podía afectar a la vida cotidiana.82 En algún momento entre 1933 y 1935, en una fecha que ya no es posible precisar, la dirección de la orquesta anuló los abonos de los melómanos judíos. Sin embargo, durante los años treinta, la demanda de entradas creció sin pausa. Se pueden barajar varias razones: la mejor situación económica de Alemania, la disponibilidad de las localidades que quedaron vacantes tras la anulación de los abonos de dueños judíos, el efecto de la publicidad estatal para la orquesta, el éxito de la educación -o propaganda- cultural, e incluso el consuelo espiritual que la música podía ofrecer en tiempos cada vez más turbulentos. Cualesquiera que fueran las causas fundamentales, los precios crecieron tanto como la demanda y el público, incluso durante la guerra. 83 A partir de 1938-1939, los Philharmonische Konzerte eran transmitidos en directo por la radio, de modo que «los famosos Conciertos Filarmónicos pueden estar a disposición del mundo entero».84 Si bien el inicio de la guerra tuvo

consecuencias negativas para otros ciclos, el entusiasmo por los conciertos de la Filarmónica no disminuyó. En 1939-1940 se decidió repetir funciones los martes por la noche, «ya que existía una demanda extraordinariamente fuerte de los conciertos dirigidos por el Dr. Furtwängler e, igual que sus ensayos previos, ya estaban completamente vendidos antes de que comenzara la temporada». 85 En 1942-1943, las representaciones con Furtwängler se repitieron hasta cuatro veces, e «incluso después de estos conciertos repetidos y añadidos la demanda siguió siendo arrasadora».86 La asistencia a los conciertos del director era tan grande que ya no había abonos para vender y la orquesta decidió abolir el derecho a la renovación automática entre temporadas. Esta medida sorprendente fue justificada con los argumentos ideológicos de la época: «Por una vez, quisimos darles a todos los amantes de la música la posibilidad de adquirir un abono. Además, que alguien sea dueño de un abono durante años no es considerado como un mérito por aquellos que no tienen la misma suerte, sino, más bien, como un privilegio social que ya no se corresponde con el espíritu de nuestro tiempo».87 A pesar de la lluvia de elogios y de los altos honorarios que recibía por su trabajo, Furtwängler no estaba satisfecho con su posición en la Filarmónica. Hans von Benda contó que, a menudo, el director expresaba su deseo de reducir la cantidad de sus actuaciones.88 En 1936, Furtwängler se dirigió personalmente a Hitler con la petición de liberarlo de la mayoría de sus compromisos como director, ya que deseaba ocuparse de «asuntos pendientes».89 La consecuencia fue que en la temporada 19361937, por primera vez, los Philharmonische Konzerte no contaron con un director especial de relieve.90

En 1939-1940, Furtwängler volvió a decir que «tal vez no M91ISHA dirigiría, o lo haría en condiciones muy limitadas». Podía deberse a cierta incomodidad política, a un interés persistente en ASTER la composición o, también, a nada más que a un arrebato típico de su carácter imprevisible. Sea como fuere, Furtwängler repetía una y otra vez su deseo de limitar sus compromisos con la Filarmónica. Después de 1933-1934, nunca volvió a dirigir la serie completa de Conciertos Filarmónicos; más tarde incluso pidió reducir el número de conciertos de diez a ocho.92 Su solicitud fue rechazada. Con malicia, von Benda comentó que «los diez Philharmonische Konzerte tienen un valor internacional y reducirlos por las razones puramente egoístas de Furtwängler produciría una conmoción total en el programa de conciertos de la Filarmónica».93 Más allá del toque melodramático de von Benda, este episodio pone de manifiesto la importancia de la serie para la orquesta y el público, así como la convicción de Furtwängler de tener derecho a supeditar la programación del conjunto a sus propios intereses. En 1944, cuando el frente de guerra ya se acercaba a Berlín, Furtwängler y el sucesor de von Benda, Gerhart von Westerman, discutieron una vez más la posibilidad de reducir la cantidad de Conciertos Filarmónicos, llevándolos de diez a ocho. Pero Goebbels se oponía a esta medida, otra vez por razones simbólicas. Bajo su protección, la Orquesta Filarmónica de Berlín se había convertido en un icono del Reich; en el centro de sus actividades se encontraban los Philhar monis che Konzerte dirigidos por Furtwängler. Reducir este ciclo habría sido equivalente a confesar la debilidad del régimen. «El deseo del señor ministro de mantener los diez conciertos no me fascina -escribió Furtwängler a von Westerman-. Pero, al fin y al cabo, es lo que él quiere y es

una necesidad de guerra -porque de eso se trata- a la que no me voy a oponer.»94 Incluyó en la carta sus seis programas para la temporada siguiente; los otros cuatro iban a ser dirigidos por Clemens Krauss, Ernest Ansermet y Karl Elmendoríf.95 Pero el naufragio del régimen nazi acortó dramáticamente la temporada 1944-1945. En las años previos a 1933, grandes directores como Bruno Walter y Otto Klemperer dirigían sus propios conciertos con la Filarmónica —organizados por Wolff & Sachs-, junto a los Philharmonische Konzerte de Furtwängler. Walter y Klemperer eran de origen judío. Cuando sus actuaciones fueron prohibidas en 1933, el director de la Staatsoper, Erich Kleiber, ocupó el lugar de Walter con una serie de conciertos formada por seis partes; Cari Schuricht se hizo cargo de la dirección del coro. Tras la renuncia de Furtwängler en diciembre de 1934, cientos de personas devolvieron sus abonos para los Philharmonische Konzerte; pero en pocas semanas se trazó un plan provisional para las fechas que quedaban pendientes. Es interesante notar que Furtwängler no tenía inconveniente en recomendar posibles suplentes: Knappertsbusch, Abendrothjochum, Pfitzner y Bóhm. 96 Todos estaban muy cerca del NSDAP. Furtwängler parecía creer que también Kleiber era miembro del partido (cosa que no era cierta).97 Fueron contratados Abendroth y Jochum, pero los últimos conciertos quedaron a cargo de Cari Schuricht, Píermann Stange y Peter Raabe.98 Karl Stegmann y Stange, organizadores aún inexpertos, cometieron un desliz terrible al dirigirse a los abonados descontentos con la siguiente oferta: «Para ofrecer cierta compensación por presentar a otros directores en lugar de Furtwängler en los Philharmonische Konzerte, estamos

dispuestos a ofrecer la asistencia gratuita a uno de los últimos MISHA conciertos de Kleiber».99 Este desprecio implícito hacia Kleiber, que había ASTER renunciado a su puesto en la Staatsoper por solidaridad con Furtwängler, ofendió al director e hizo que se sintiera engañado. No tardó en contratar a un abogado, que contactó con la orquesta y comprobó que la oferta de entradas gratis se había hecho sin la autorización de su mandante. Por lo tanto, «no sólo era un maltrato de su nombre, sino [...] que también dañaba el prestigio y el encanto de los conciertos bajo su dirección».100 El abogado consiguió una orden judicial que prohibía a la orquesta la distribución de entradas gratuitas para esos conciertos. Además, Kleiber canceló las dos actuaciones que aún faltaban. Por su parte, la orquesta consultó al Ministerio de Propaganda, para ver si había suficientes razones para acusar al músico por ruptura del contrato.101 Al poco tiempo, el director abandonó Alemania y, así, el debate se hizo innecesario. El concierto siguiente en la serie de Kleiber fue dirigido por el consumado nacionalsocialista Leopold Reichwein. La renuncia de Furtwangler no sólo provocó un reajuste de los Philharmonische Konzerte, con efectos indirectos sobre la serie de Kleiber, sino que sentó las bases para un par de asociaciones que serían de gran importancia para la orquesta en los años venideros. En 1934, la Filarmónica quiso organizar por primera vez sus propios conciertos, y necesitaba ayuda. Tras el «affaire Hindemith», la Cámara de Música del Reich, dirigida por el Estado, se hizo cargo de conducir a la orquesta por la crisis y de apoyarla con su organización, su infraestructura y consejos. En la Cámara, los compositores y directores cercanos a los nacionalsocialistas contaban con un lobby poderoso. Stange y Reichwein fueron sólo dos de

muchos músicos que aprovecharon su vinculación con la Cámara para obtener acceso a la Filarmónica de Berlín. Se temía una fuerte caída del público, ya fuera por solidaridad hacia Furtwangler o por falta de interés entre los oyentes al no encontrarse con la cabeza visible de la orquesta.102 Por eso, en 1935, además de la programación se discutieron una serie de ideas para estimular la asistencia del público. Entre estos planes figuraba una asociación con la recién nacida Berliner Konzertgemeinde o Asociación de Conciertos de Berlín. Creada por la ciudad como una organización para el fomento de la asistencia a conciertos, compraba paquetes de entradas, a precios muy reducidos, y las distribuía entre familias, clubes y asociaciones gremiales.103 Con el tiempo, la Konzertgemeinde comenzó a organizar sus propios conciertos en pequeños salones de Berlín. Finalmente fue absorbida por otra agrupación importante para la Filarmónica, la asociación nazi Kraft durch Freude.104. Fundada por Robert Ley, uno de los líderes organizativos del NSDAP, esta asociación era una rama del Frente Alemán de Trabajadores y se ocupaba -junto a la Cámara de Cultura del Reich y la Kulturgemeinschaft de Alfred Rosenberg- de estimular «la unidad entre los artistas y el pueblo». 105 Estaba financiada casi enteramente por la Cámara de Cultura del Reich -bajo la égida de Goebbels- y debía poner en práctica la política cultural nacionalsocialista.106 En la Alemania nazi, la educación cultural y la politización iban de la mano. El partido utilizaba a Kraft durch Freude como medio para acercar a los trabajadores alemanes al arte y la cultura alemanes: «La cultura para todo el pueblo, y el pueblo vive en el arte». 107 La asociación organizaba y financiaba eventos. Igual que la Konzertgemeinde de Berlín, compraba grandes cantidades de

entradas para conciertos y obras de teatro, que luego ponía a ISHA y disposición de escuelas, trabajadores, Mclubes organizaciones partidarias, a precios muy subvencionados. ASTER Kraft durch Freude buscaba resultados masivos y, en consonancia con los principios nacionalsocialistas, fomentaba la posibilidad de acceso de toda la población a eventos sociales y artísticos. Comprometió a artistas indudablemente nazis como Elly Ney y a la Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista -dirigida por el ideológicamente intachable Gustav Havemann-, que eran considerados como algunos de los bienes culturales alemanes más destacados a nivel internacional. Pero ganar un público más numeroso para las representaciones de la Orquesta Filarmónica de Berlín y, así, demostrar el talento musical de la nación, fue su jugada maestra. A diferencia de la Konzertgemein- de, que se contentaba con los conciertos tradicionales de la orquesta, Kraft durch Freude creó dentro de la temporada una serie propia con la Filarmónica. A cambio de un pago único, la asociación contrataba al conjunto para conciertos en la Filarmonía, pero también en otros lugares, como gimnasios o parques. Dado que el partido y la Cámara de Cultura del Reich se hacían cargo de la financiación, la asociación podía ofrecer miles de entradas por menos de 1 RM cada una. 108 El concepto demostró ser muy exitoso. Fuera del edificio de la Filarmonía, la orquesta se despojaba provisionalmente de su imagen burguesa y se mostraba más accesible para otras capas sociales. A menudo, el gran tamaño de los nuevos espacios de encuentro permitía que, en torno a los conciertos, se generara la atmósfera de una fiesta popular. La orquesta contaba con ingresos fijos, mientras que, a un coste muchísimo menor que el habitual, nuevos públicos tenían acceso a la gran música. Eso sí: como Kraft durch Freude

presentaba los conciertos bajo su propia dirección, en el marco de su trabajo «pedagógico» también podía exigir programas determinados. Daba relieve a talentos alemanes como Wagner, Richard Strauss,Weber, Brahms, Bruckner y Beethoven. La colaboración entre la Filarmónica y Kraft durch Freude hizo posible que la orquesta tocara ante un público más amplio y más diverso que nunca. La Konzertgemeinde de Berlín, una organización ciudadana, finalmente se convirtió en una sección de Kraft durch Freude. Ambos grupos elogiaban la calidad musical de la orquesta, pero como socios comerciales no faltaron los problemas. La organización berlinesa debía ocuparse de aumentar la venta de entradas para los conciertos que no fueran los Filarmónicos. Recibían entradas para funciones dirigidas por Jochum, Bohm, Schuricht, Knappertsbusch y otros a un precio promedio de 2 RM. Pero si bien la organización hacía publicidad para los eventos, no podía garantizar la venta completa de las entradas. Además, en todo Berlín se organizaban representaciones con solistas parecidos, a precios menores de 1 RM. Según el resumen de Stegmann, «al ofrecer tantos eventos baratos», la Konzertgemeinde causó que «una parte de nuestro público migrara hacia sus conciertos, que cuestan menos».109 Al mismo tiempo, los eventos de Kraft durch Freude también afectaban a las actuaciones populares de la Orquesta Filarmónica de Berlín. En 1937, a pesar de que las entradas iban de los 0,70 a los 2 RM, los conciertos de los sábados y los martes apenas se llenaban hasta la mitad; en otras épocas, la orquesta había llegado a ofrecer hasta cincuenta representaciones por año. Según el análisis de Stegmann,

«aquí es posible ver que el público tiene un límite y que, como MISHA es lógico, va allí donde puede escuchar lo que quiere al precio 110 más bajo». Debido a sus relaciones con la sociedad y el ASTER partido, Kraft durch Freude podía movilizar más público y ofrecer un mejor evento por menos dinero que la Filarmónica sola. Por lo tanto, en 1938, la orquesta decidió que «a partir de la temporada siguiente abandonaría por completo los conciertos baratos, ya que no había demanda, y en cambio organizaría eventos especiales con KdF».in A fines de los años treinta se registra una reducción del público en los conciertos populares de la orquesta, pero, al mismo tiempo, los Conciertos Filarmónicos crecieron de dos a tres o cuatro representaciones en cada programa. Esto significa que, aun cuando la cantidad de asistentes a conciertos en Berlín era limitada, no sólo había un público, sino diversos grupos de oyentes y oyentes potenciales. Los conciertos de Kraft durch Freude eran baratos y de fácil acceso, pero a la vez se trataba de eventos llamativos con rituales nacionalsocialistas, fanfarrias, himnos... y la cruz gamada por todas partes. «Toca la Orquesta Filarmónica de Berlín reforzada», decían los carteles, y los directores (Erich Orthmann, Olav Kielland y otros) no eran siempre de primer nivel.112 Sin embargo, al parecer, los conciertos tenían éxito. Junto a las actuaciones de la Konzertgemeinde de Berlín (que, aunque pocas veces ofrecía conciertos sinfónicos completos, sí conseguía a grandes solistas como Edwin Fischer y Georg Kulenkampff, disponibles al 10 por ciento del precio que habría que haber pagado en la Filarmónica), sin duda se hicieron con una gran parte del público de la orquesta.113 Entre tanto, los conciertos tradicionales del conjunto volvían a contar con el interés entusiasta de la burguesía, que

había dejado atrás la miseria económica de los años más duros. ¿Quería invertir los frutos de su creciente bienestar económico en las pequeñas joyas de la cultura burguesa? ¿Era una consecuencia de su admiración por Furtwängler en la época del Führer? ¿O expresaba así su resistencia a la politización de la cultura? Sobre esto sólo es posible especular. Sea como fuere, el resultado fue que la Filarmónica era vista como un conjunto cada vez más liberal y burgués, sin por eso abandonar su imagen de élite. Además de los Conciertos Filarmónicos, la temporada de la orquesta en Berlín incluía ciclos de conciertos menores, que abarcaban entre tres y seis representaciones bajo la batuta de un director conocido que no fuera Furtwängler; entre ocho y diez conciertos individuales con directores de mayor o menor renombre —que más tarde fueron reunidos en el abono de los «Conciertos Sinfónicos», el hermano menor de los Filarmónicos-; una serie de varias docenas de funciones populares -conocidas como conciertos «de los domingos» o «de los martes»-; tres representaciones corales con el Coro Bruno Kittel; varios conciertos con la tradicional Academia de Canto de Berlín; entre una y tres actuaciones con el Coro Filarmónico; varias representaciones de música moderna en colaboración con la Academia Prusiana de las Artes; hasta seis conciertos de verano en el Schlüterhoj:; y otros eventos especiales como obra de beneficiencia o por contrato. En casi todos los años y bajo distintos directores, la orquesta también ofreció ciclos que se concentraban en Beethoven, con gran éxito y útiles para las políticas culturales del Reich. Mientras la Filarmónica dejaba de ser una asociación libre y se convertía en una institución firme y oficialmente regulada, todas estas formas de actuación en público fueron

cambiando y refinándose a manos de los diversos gerentes MISHA artísticos que le tocaron en suerte.114 En 1937-1938, Hans von Benda propuso una reforma ASTER radical de la programación. Para empezar, quería reducir los conciertos de pago, una herencia de la época en la que la orquesta podía ser contratada por personas o grupos particulares a cambio de un honorario. Los eventos con la Academia de Canto eran un ejemplo de alta calidad de este tipo de convenios. Los exitosos conciertos con este coro antiguo y respetado se habían convertido en un clásico de Berlín, pero la Academia no tenía relaciones oficiales con la Filarmónica ni con el Reich. En esos casos, la orquesta recibía un honorario por los servidos que cumplía para otra organización. Esa era exactamente la clase de obligaciones que von Benda quería reducir al mínimo. Si bien las actuaciones con la Academia de Canto nunca desaparecieron del todo, durante las temporadas siguientes el contacto de la orquesta con el coro se redujo a eventos grandes pero esporádicos.115 Como se explicó en el capítulo 3, los conciertos populares a cargo de diversos directores ya no eran rentables. Además, la escasez de público «también tenía un efecto deprimente sobre la orquesta que, tras enormes esfuerzos -hasta 580 actuaciones por año- se veía enfrentada a una sala semivacía. Era inevitable que semejante carga de trabajo terminara produciendo efectos negativos sobre el rendimiento».116 Para paliar esa situación, von Benda propuso abandonar por completo los conciertos populares y ofrecer, a cambio, cuatro conciertos navideños clásicos a precios asequibles.117 Además, se repetirían conciertos de las series más importantes a precios moderados, a través de

organizaciones como Kraft durch Freude y la Asociación de Conciertos de Berlín, para que «en el futuro todo camarada del pueblo pueda asistir a representaciones que antes sólo eran accesibles pagando precios muy altos».118 Para el ciclo de Beethoven de 1938, von Benda contrató a un solo director, Cari Schuricht. Este ciclo, que distribuía todas las sinfonías y los grandes conciertos del compositor a través de ocho o diez noches y a lo largo de unos dos meses, era una de las iniciativas más exitosas de la orquesta. Si bien la tradición existía desde antes de 1933, la posición destacada de Beethoven en el canon de compositores alemanes les dio a estos conciertos una nueva luz político-musical. La selección de los directores estaba marcada más por la política que por la calidad: la batuta pasó, entre otros, por las manos de Heinz Bongartz, Hermann Stange, Bruno Vondenhoff, Gustav Havemann y Walter Meyer-Giesow. La decisión de von Benda le dio una nueva integridad artística al ciclo: «Así se hará realidad la intención de elevar el nivel general de los conciertos». Al mismo tiempo, también redujo un poco el carácter monumental de los encuentros: «El ciclo adquirirá cierta flexibilidad gracias a la interpolación de algunas piezas de Mozart».119 A mediados de los años treinta, el ciclo de Beethoven era uno de los pilares de la programación. Pero durante las temporadas siguientes fue perdiendo importancia y terminó desapareciendo del todo: había llegado von Westerman, que volvió a cambiar las prioridades. Creó ciclos para abonos independientes entre sí, conformados por tres conciertos dirigidos por Abendroth, Böhm, Jochum, Knappertsbusch y Schuricht. Esta medida flexibilizó aún más el acceso del público a los conciertos de la Filarmónica. De algún modo, recuperaba el tipo de programación de Wolff & Sachs,

construido en torno a directores individuales, y se concentraba ISHA en la audiencia burguesa, dispuesta a pagarMla entrada completa para satisfacer sus gustos musicales personales ASTER (según fueran seguidores de Böhm, Jochum, Furtwängler, etc.). Las reformas de Hans von Benda en 1938 y la reestructuración de von Westerman en los años cuarenta volvían a subrayar la importancia que la orquesta confería a la calidad y la distanciaban de los compromisos «populares». Aparte de los abonos, la Filarmónica sólo ofrecía tres conciertos de música «moderna» por temporada, en colaboración con la Academia Prusiana de las Artes (véase capítulo 5).120 En 1940, los conciertos populares -con ensayos insuficientes y público escaso- se redujeron a tres actuaciones en colaboración con la Asociación de Conciertos de Berlín -dentro de una serie llamada «Música alada»— y cinco actuaciones junto a Kraft durch Freude que, como era común, repetían conciertos de otras series.121 La audiencia de la Orquesta Filarmónica de Berlín se había vuelto más heterogénea que nunca. Esto se refleja en las programaciones de las diversas temporadas. Las obras se repetían con una frecuencia sorprendente, pero siempre ante un público distinto. Entre abril de 1937 y mayo de 1938, por ejemplo, la orquesta tocó la Novena Sinfonía de Beethoven en no menos de seis ocasiones diferentes: el 2 de abril de 1937, para cerrar el ciclo Beethoven, a cargo de Karl Elmendorff; en un concierto especial de Furtwängler el 18 y el 19 de abril; de nuevo con Furtwängler, el 6 de septiembre, en la exposición internacional de París; en el tradicional concierto de Año Nuevo en la Volksbühne, bajo la batuta de Arthur Rother; en abril de 1938, como parte del nuevo ciclo Beethoven, dirigido

por Schuricht, y el 19 de mayo de 1938, en el Día de Música del Reich, bajo la dirección de Hermann Abendroth. Más allá del significado ideológico de la Novena Sinfonía, cada representación se dirigía a un público diferente y había pocas superposiciones. El ciclo de Beethoven era una serie menor, en el que esta obra tan requerida era tocada a un precio asequible para las familias y la comunidad en general de Berlín. El concierto especial de Furtwängler fue un evento caro y exclusivo, fuera de abono, al que asistieron varios jerarcas nazis y que fue transmitido por radio como un «festejo previo» al cumpleaños de Hitler. La orquesta fue enviada a la exposición mundial de París por encargo del gobierno, como embajadora musical de Alemania; allí tocó ante un público internacional formado por turistas, periodistas y diplomáticos. El concierto de Año Nuevo era una reunión de gala, formal, de estilo tradicional y elegante; comenzaba a las 23 h para que, a medianoche, el año nuevo pudiera ser recibido con champán y la Oda a la alegría. El Día de Música del Reich era un acto abiertamente ideológico, que reunía a miembros del partido, estudiantes y público interesado con el objetivo de formarlos y educarlos culturalmente. En 1942, la Filarmónica tocó la Novena Sinfonía tres veces en un mes, siempre bajo la batuta de Furtwángler: en los Conciertos Filarmónicos, con el coro Bruno Kittel (el 21 de marzo); en un evento de Kraft durch Freude, al día siguiente, y en un festejo del NSDAP con ocasión del cumpleaños de Hitler, a lo que siguió un discurso de Goebbels (el 19 de abril). La meta original -lograr que la Filarmónica organizara sus propios conciertos y, así, apartar a intermediarios «voraces» como las agencias Wolff & Sachs o Backhaus- nunca se alcanzó. A través de sus relaciones con los dirigentes del Reich, la Cámara de Música, la Asociación de Conciertos de

Berlín, Kraft durch Freude, el Ministerio de Propaganda del MISHA Reich y otras agrupaciones dentro del aparato estatal y partidario, la orquesta estaba más expuesta que nunca a las ASTER exigencias de sus organizadores y benefactores. Los Philharmonische Konzerte funcionaban prácticamente solos, pero el resto de la temporada estaba repleto de representaciones de compromiso, actos o conciertos impuestos en los que la frontera entre el evento político y el musical quedaba desdibujada. En 1932, en la época de la fusión con la Orquesta Sinfónica de Berlín, se había previsto que la programación incluyera también una faceta social. Sin embargo, como la ciudad de Berlín perdió su influencia, esta intención nunca se concretó. Los treinta «conciertos sinfónicos populares» anunciados se diluyeron en las funciones de los sábados y los martes, que a su vez terminaron cediendo su espacio a los diversos eventos de Kraft durch Freude y la Asociación de Conciertos.122 Los eventos pedagógicos para jóvenes -organizados bajo el lema de que «el conocimiento y la práctica musical de nuestra juventud también la convierten en el futuro de Alemania [...]»- se redujeron de doce a nueve en seis años y se suspendieron por completo al desatarse la guerra.123 En cambio, de vez en cuando, la Filarmónica daba conciertos especiales, sobre todo para la Juventud Hitleriana. A través de las representaciones organizadas por las diversas asociaciones nazis, el conjunto llegó a los oídos de más gente joven que nunca. Además, la orquesta ofrecía conciertos de beneficencia para la Cruz Roja de Alemania, la Asociación de Ayuda de Invierno y la Pensión de Artistas. Los músicos tocaban sin cobrar honorarios y el total de las ganancias era destinado a esas instituciones. La orquesta también participó en un

pequeño número de conciertos para trabajadores, que se celebraban en las mismas fábricas: en la Hugo Schneider AG de Kópenick; para el fabricante de armamentos Stock, en Berlín-Marienfelde; para los trabajadores de Telefunken, Siemens y la AEG Berlín.124 Eran actuaciones de buena voluntad: la orquesta no sólo tocaba gratis, sino que a veces complementaba la donación con sus propios medios. 125 Sin embargo, directores como Furtwángler -que seguramente también tenían la «obligación de tocar para los trabajadores»— se embolsaban sus honorarios habituales. 126 A menudo, como eran servicios para la comunidad de gran envergadura, estos conciertos se grababan y ponían a disposición del público.127 Por último, la orquesta también tocaba ante los soldados del ejército en el extranjero (véase capítulo 6) y en la Filarmonía. 128 También aquí había equipos de filmación listos para documentar estos eventos de «beneficencia». De hecho, durante la guerra, este tipo de actuaciones con fines benéficos para trabajadores y soldados no era algo exclusivo de la Filarmónica o de Alemania. Las orquestas de Gran Bretaña, los Estados Unidos y la Unión Soviética también organizaban eventos por el estilo. La diferencia con la Filarmónica radicaba en la profundidad con la que el conjunto alemán estaba involucrado en la maquinaria estatal. En abril de 1937, la orquesta ofreció un concierto a beneficio de la Asociación de Defensa Aérea del Reich; más tarde ese mismo año, en una gira por Italia, brindó un «concierto de beneficencia» dirigido por Cari Schuricht, con entradas a precio de gala que serían destinadas a fines humanitarios. Según se anunció, ese concierto estaba «bajo la protección del ministro del Reich para Propaganda y Educación Popular, Dr. Goebbels, y el embajador de Italia, Attolico». 129 En 1944,

von Westerman consideró la posibilidad de que todos los MISHA conciertos de Furtwángler fueran repetidos «sin coste para familiares de soldados y trabajadores de la industria ASTER armamentista».130 Aquí se ponía en juego el orgullo nacional, la buena voluntad y la defensa de los propios intereses. La Orquesta Filarmónica de Berlín no podía limitarse a sus tareas habituales. Quien disfrutaba de privilegios tan diversos como este conjunto estaba moralmente comprometido -si es que no lo estaba por ley— a colaborar con la vida social y los esfuerzos de la guerra. La orquesta tenía que cuidar su imagen. Debido a las limitaciones financieras y los escasos recursos de 1944, el plan de conciertos gratuitos de Furtwángler sólo pudo hacerse realidad en parte (entre otras razones, porque el director no estaba dispuesto a renunciar a su caché). 131 La realidad es que, durante toda la época nazi, la Filarmónica estuvo disponible para una enorme cantidad de conciertos con fines benéficos que, hoy en día, deben verse desde otra óptica. En 1935, la orquesta ofreció una representación especial de La Pasión según san Mateo de Bach, dentro del marco de una celebración de Bach, Handel y Schütz, auspiciada por la Cámara de Música del Reich. Primero se había anunciado que se pagaría a los músicos, pero luego se dijo que el Ministerio de Propaganda «vería con agrado que la orquesta participara sin cobrar honorarios, a beneficio de los festejos del Reich».132 Así fue cómo la Filarmónica terminó tocando gratis en el reaccionario antecesor de las Jornadas Musicales del Reich de Dusseldorf. En su discurso, Goebbels explicó que era la primera vez que el gobierno «se colocaba detrás de semejante evento musical» y luego anunció «un panorama de la obra de los tres maestros que surgieron del pensamiento nacional y en la lucha contra la extranjerización». 133

Más tarde ese mismo año —esta vez con honorarios-, la orquesta tocó obras de Liszt, Beethoven y Bruckner en el Sportpalast de Berlín, a beneficio de la organización social Acción Católica. El evento se llevó a cabo durante un festejo papal.134 Teniendo en cuenta la buena relación del Vaticano con el régimen de Hitler, este evento tampoco podía ser considerado un acto neutral. En 1937, la orquesta tocó en el 21 Festival Musical de Silesia, en la ciudad políticamente sensible de Breslavia. El régimen admitía abiertamente la importancia de dar visibilidad a las actuaciones de su orquesta. Una información de 1942, clasificada como secreta, describía las diversas posibilidades para utilizar al conjunto: «Pedimos a la prensa que tenga en cuenta lo siguiente: a) los tres conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín con el director invitado von Karajan, en beneficio de la Asociación de Ayuda de Invierno (el 27 de diciembre, abierto al público, en la Filarmonía), para los trabajadores de la industria armamentista de Borsigwalde (el 28 de diciembre) y para los heridos (el 29 de diciembre, en la Filarmonía)».135 En este caso queda evidente cómo, desde el punto de vista organizativo, se podían unificar los conciertos de beneficencia tradicional, los que eran para los trabajadores y los que estaban destinados a los soldados. En septiembre de 1939, Goebbels comprometió la participación de la orquesta en varias emisiones de radio: «El señor ministro del Reich Dr. Goebbels ordenó que en breve toquemos una serie de conciertos para la radio». 136 La primera emisión se pudo escuchar el lunes 11 de septiembre de 1939 a las 20 h. El programa incluía la Sinfonía n.° 1 de Brahms y la obertura Leonor n.° 3 de Beethoven, dirigidas por Karl Bóhm. Antes de la emisión se llevó a cabo un ensayo de dos horas. Por un lado, la radio era un medio nuevo que ofrecía la

oportunidad a la orquesta para presentarse ante millones de MISHA oyentes; por el otro, el hecho de que en septiembre de 1939, mientras el ejército de Hitler arrollaba a Polonia por medio de ASTER su Blitzkrieg, se emitieran diez conciertos más —dos de ellos bajo la batuta de Furtwán- gler— era una manifestación claramente política.137 Estos programas se convirtieron en la base de la serie Música inmortal que, a través de emisiones de conciertos y anuncios de cine, festejaba con gesto patriótico la «inmortal» música alemana. En general, hacía tiempo que las emisiones radiofónicas formaban parte de las actividades de la Filarmónica. Antes de 1933, la Compañía de Radio del Reich (CRR) había realizado aportaciones económicas importantes para la orquesta y siguió siendo un socio activo, aunque ya no fuera una fuente vital de dinero. La CRR transmitía muchos conciertos desde la Filarmonía, pero también hacía grabaciones en sus propios estudios, destinadas sólo a la emisión por radio. Era uno de los medios de propaganda preferidos de Goebbels, que le exigía que estimulara el patriotismo de la población a través de abundantes emisiones culturales. Por supuesto, la Orquesta Filarmónica de Berlín, el valioso tesoro musical de Goebbels, desempeñaba un papel fundamental. Servía para transmitir el placer del arte y el orgullo nacional a los oyentes en Alemania (y, a través de la onda corta, también a los del exterior). El contrato entre la CRR y la Filarmónica incluía cuatro áreas: los conciertos para la radio; la transmisión de los Conciertos Filarmónicos; la transmisión de otros conciertos de la orquesta, y la producción de grabaciones comerciales. Por lo general, los conciertos para la radio eran funciones de encargo, como la de septiembre de 1939 138 (una transmisión especial de Wagner a través de onda corta para América del

Norte y del Sur), la Noche Sueco-Noruega de 1937 o el evento en honor al 85 aniversario del fallecimiento de Chopin. En los conciertos para la radio, la Filarmónica actuaba con una formación reducida de 61 músicos y solía tocar obras clásicas, más cortas y populares, o fragmentos sinfónicos bajo un director que era elegido por mutuo acuerdo. Antes de la guerra se emitían unos cinco conciertos de este tipo por año, una cantidad bastante exigua. La razón estaba en el alto coste del transporte de los instrumentos desde la Filarmonía hasta los estudios y en los honorarios de los músicos, que cobraban 50 RM por dos ensayos y una representación. 139 Además, la CRR tenía su propia Orquesta de Radio del Reich. Por último, existía cierto temor de que los conciertos especiales terminaran perjudicando el éxito de las funciones de la Filarmónica. Sin embargo, la venta de entradas no era un problema en los Philharmonische Konzerte, a pesar de que, a partir de 1938 y con la anuencia de Goebbels, eran transmitidos por radio los lunes por la noche (en vivo o grabados previamente).140 La orquesta recibía 45.000 RM por temporada en concepto de derechos de emisión y la CRR se aseguraba la primera y la segunda transmisión. Por encima de todo esto, las partes estaban de acuerdo en que «una difusión de los Conciertos Filarmónicos a través de emisoras extranjeras es deseable desde un punto de vista de la política cultural».141 La transmisión regular de conciertos fuera de abono también cumplía una función de política cultural. Las condiciones eran similares a las de los Philharmonische Konzerte, aunque se pagaba un honorario menor. La emisora podía elegir con libertad los fragmentos y los horarios para cada programa.142 Esto resultó especialmente útil para

programaciones estratégicas como, por ejemplo, la de los MISHA las festejos de los cumpleaños de Hitler. A menudo, actuaciones de la orquesta que se oían en la radio no tenían ASTER ninguna relación directa con el evento en cuestión. 143 En lo que se refiere a las grabaciones comerciales, si se pactaban los honorarios y los tiempos, la Filarmónica estaba a disposición de la CRR -y de cualquier otra compañía discográfica- para casi cualquier repertorio y con cualquier partenaire musical. Las ganancias por venta de discos aún eran limitadas y, en comparación con las transmisiones radiofónicas, los conciertos en directo y las giras, los discos tenían escaso valor de propaganda. Por eso no hay muchas grabaciones comerciales de la Filarmónica durante la época nazi. Hubo algunas para distintos sellos, como la Deutsche Grammophon, EMI-Electrola o Polydor. Pero, incluso en este campo relativamente acotado, los protagonistas se enfrentaron con sus propias luchas personales, políticas y comerciales: en 1938-1939, medio año después de que Furtwángler hubiese grabado la Sinfonía n.° 6 de Tchaikovsky para EMI, los músicos fueron contratados otra vez para grabar la misma obra, bajo la batuta de Herbert von Karajan y para Polydor.144 El aluvión de emisiones radiofónicas de la Filarmónica que se registra al comienzo de la guerra deja en claro el valor que los nazis otorgaban a la música como fuente de estímulo para los sentimientos patrióticos. Con toda intención, reservaron un lugar preponderante para la orquesta en la campaña de propaganda interna durante la guerra. En la temporada 19401941, aparte de los Conciertos Filarmónicos que se radiaban todos los sábados, la radio alemana transmitió siete conciertos radiofónicos además de fragmentos selectos de diversas representaciones.145 En la temporada

siguiente, la orquesta grabó cuatro discos para la CRR, que se producían expresamente para la radio.146 El significado que se le otorgaba a la música en medio de todos los esfuerzos de la guerra se refleja claramente en una serie ya mencionada: llevaba el título macabro de Música inmortal y comenzó en la temporada 1942-1943. Se trataba de una especie de coproducción entre dos instituciones controladas por el Ministerio de Propaganda, la Cámara de Música del Reich y la CRR, y la intención era promover una combinación ideológica entre los sacrificios que exigía la guerra y el triunfo de la cultura alemana. Por su experiencia laboral anterior en la radio, Gerhart von Westerman estuvo al cargo de la planificación del contenido que, hasta 1945, estaba conformado por un programa completo por semana. Se trataba de una agenda muy apretada, por lo que no sólo se utilizaba material de la Filarmónica, sino también de otras orquestas alemanas y material de archivo; además, se transmitían grabaciones de óperas como, por ejemplo, la Tetralogía de los anillos de Wagner (desde Bayreuth).147 Los objetivos de la serie Música inmortal reflejan la mezcla polifacética de elementos políticos, ideológicos, pedagógicos y de entretenimiento que caracterizaban muchas actividades de la Filarmónica durante la época nazi. Sin embargo, los debates en torno a este ciclo siempre se maquillaron con argumentos relativos a la calidad. En 1944, Furtwängler se lamentó junto a von Westerman por los dilemas que planteaba la programación: «Entiendo muy bien su incomodidad con respecto a la música “inmortal”. Preparar un programa de altísima calidad cada ocho días no es, de verdad, un trabajo menor. Me temo que sin repeticiones y otras concesiones, a la larga será imposible. Es que el repertorio —por no hablar de los músicos— tiene sus

límites».148 La sensibilidad de este comentario es tan MISHA elocuente como su lógica particular y retorcida, típica de la forma velada de expresión de los artistas de la época. La ASTER paradoja: tanto Furtwängler como von Westerman se sentían seriamente comprometidos con la integridad artística (la meta era un «programa de altísima calidad», no sólo una compilación propagandística), incluso cuando el foro para su concreción fuera una fuente de problemas inimaginables, a los que alude simbólicamente el repertorio con «sus límites». Y sin embargo... la temporada 1939-1940 estuvo «bajo el signo de la guerra», como explicó el director artístico von Westerman en su informe para el Ministerio de Propaganda: A través del decreto del señor ministro del Reich para Educación Popular y Propaganda, que ordenó la continuación de las actividades culturales durante la guerra, no obtuvimos sólo la posibilidad, sino más bien el compromiso, de llevar a cabo todos los conciertos planeados para la temporada. Al hacerlo, nos dimos cuenta de que los temores que albergábamos acerca del efecto negativo sobre la asistencia que podrían haber tenido las medidas impuestas por la guerra (el oscurecimiento, la limitación de los medios de transporte, etc.) habían sido infundados. Al contrario: la experiencia de la guerra despertó en el público alemán un interés aún más grande e intenso por las representaciones de música seria.149 Allí donde surgían los problemas -como en los viajes internos por Alemania, por ejemplo para los conciertos tradicionales de Hamburgo-, intervenía el gobierno asegurando la disponibilidad de los medios necesarios.150

De hecho, los primeros años de la guerra fueron una de las épocas de mayor éxito para la Filarmónica, ya que todos los aspectos de su existencia musical, política, comercial y social se encontraban en armonía. A través de la guerra, la orquesta encontró un sentido aún más profundo para su quehacer: la experiencia musical adquiría una nueva dimensión, generaba entusiasmo en los oyentes y diluía todavía más las fronteras entre el servicio de bien público y la propaganda. En las temporadas que se extendieron entre 1939 y 1942, la Filarmónica -que disfrutaba de la notable combinación de una presencia extendida, éxito ante un público amplio, una programación consecuente y carga laboral soportable para los músicos- se encontraba en la cima de su actuación como Orquesta del Reich. Pero la suerte de la guerra se torció. El oscurecimiento, las limitaciones para viajar y los ataques aéreos se convirtieron en una peligrosa realidad cotidiana. El interés por la música seria no había disminuido, pero se había vuelto más difícil de satisfacer: el público tenía problemas para asistir a los conciertos, y los músicos, para cumplir con sus obligaciones. En su informe de 1942-1943, von Westerman escribió: «La intención de cargar lo menos posible a los trenes del Reich ha traído como consecuencia que, en el cuarto invierno de la guerra, dejaremos totalmente de lado las giras por el territorio alemán».151 Los abonos de Hamburgo, una tradición con más de cincuenta años de existencia, fueron interrumpidos. El mismo año se adelantaron los conciertos de Berlín, para que empezaran a las 18:00 o 18:30 h. 152 Más tarde, los programas fueron limitados a media hora, para que los asistentes pudieran volver a casa antes de los oscurecimientos.153 Se distribuyeron indicaciones para que, en caso de alarma por ataques aéreos, «todos los oyentes se

dirijan a los pasillos y a los guardarropas de la planta baja». 154 MISHA Cada vez más a menudo las sirenas de las alarmas interrumpían los conciertos, por lo que tanto el público como la ASTER orquesta se pasaban horas en el búnker. El 28 de noviembre de 1943 fue la primera vez que un concierto -se trataba de uno de los Philharmonische Konzerte, dirigido por Karl Böhm— tuvo que ser completamente interrumpido por culpa de un ataque aéreo. Esa misma semana, un bombardeo de los aliados destruyó la histórica Academia de Canto de Berlín (el actual Teatro Maxim Gorki),155 así como las oficinas administrativas de la Filarmónica. Por razones de seguridad, la gerencia de la orquesta pasó el tradicional concierto de Año Nuevo a la tarde del 1 de enero. Los miembros de la Filarmónica temían lo peor y no dudaron en utilizar su lugar de privilegio para acceder a medidas de protección; también se dirigieron al Estado pidiendo permisos especiales para Karl Stegmann, Lorenz Höher y Friedrich Quante, el bibliotecario especializado en música del Ministerio de Propaganda. Ante nuevos «ataques terroristas» debían dirigirse con la mayor velocidad posible, a pesar de la alarma, al edificio de la Filarmonía: «Solicitamos que los documentos estén redactados de tal modo que, llegado el caso, permitan la utilización de lugares libres en vehículos militares u oficiales, para poder llegar más rápido a la Filarmonía».156 La noche del 30 de enero, un bombardeo británico también destruyó ese edificio.157 A pesar de la defensa antiaérea y de la rápida actuación que habían podido poner en marcha los funcionarios más importantes de la orquesta, la sala mayor se quemó totalmente. La sala Beethoven, que estaba al lado, resultó muy dañada, pero todavía podía ser

utilizada. Un número incalculable de instrumentos, notas y documentos de la orquesta fueron víctimas de las llamas. Los daños materiales fueron grandes; el choque psíquico para los miembros de la orquesta, terrible. La administración reaccionó de inmediato: para sus próximos conciertos del 7 y 8 de febrero, alquiló la sala de la Opera Estatal. Por razones financieras y de seguridad, en los dos días, tanto por la mañana como por la tarde, se tocó el mismo programa de Furtwángler. Los Conciertos Filarmónicos siguientes -el 20 y el 21 de febrero- fueron cancelados, igual que el primero de dos conciertos que iba a dirigir Bóhm a principios de marzo. 158 Sin domicilio fijo, la Filarmónica actuaba en distintos escenarios de Berlín: la Opera Estatal, el Palacio Titania, el Volksbühne, la catedral, la Sala Beethoven y otros. Las salas, cuyos tamaños variaban mucho, eran elegidas según la disponibilidad existente y el público esperado. Los conciertos con Knappertsbusch, por ejemplo, atraían más gente que los de Robert Heger o Jochum y, por lo tanto, se celebraban en la catedral de Berlín. Aquellos que tenían directores menos conocidos eran desterrados a lugares como la escuela profesional de Nueva Lichtenberg.159 Para los Philhar monische Konzerte hacían falta una acústica mejor y un ambiente más confortable. Fueron alojados en la Opera Estatal, a pesar de que contaba con menos asientos que la vieja Filarmonía. Sin embargo, la búsqueda de escenarios donde actuar no era la única preocupación que acosaba a la orquesta. Los directores que venían del extranjero estaban cancelando sus contratos y la Filarmónica se veía obligada a devolver el dinero de las entradas.160 Como las finanzas, la programación y la moral de su orquesta se encontraban tan afectadas y, encima, ésta ya no

contaba con un escenario fijo, el Ministerio de Propaganda ISHA decidió enviar al conjunto de gira para aliviarM un poco la situación. La mayoría de los conciertos pendientes en Berlín ASTER fueron cancelados y, a mediados de marzo, la orquesta partió hacia Escandinavia. Regresó brevemente para actuar en el cumpleaños de Hitler -bajo la batuta de Knappertsbusch— y volvió a salir en un viaje imprevisto de seis semanas rumbo a Francia, Portugal y España. Durante la estancia en la península Ibérica, la orquesta rodó una película de propaganda. Regresó en junio, pasando por París en la misma semana en la que los Aliados desembarcaban en Normandía. En cuanto llegaron, los músicos comenzaron sus vacaciones de verano.161 También entonces, la orquesta sacó ventaja de su relación privilegiada con el régimen. El Ministerio de Propaganda se ocupó de que, entre fines de julio y mediados de septiembre, los músicos y sus familias pudiesen alojarse en la localidad relativamente segura de Baden-Baden. Los instrumentos se guardaron en un lugar a salvo en las afueras de Plassenburg, en Coburgo (Baviera),y la orquesta desalojada dio conciertos para el público de ciudades de provincia como Rastatt, Gaggenau y Lahr. Durante sus extensas vacaciones, los músicos grabaron una serie de piezas para la radio, dirigidos por Robert Heger. Cuando, finalmente, la orquesta regresó a Berlín en septiembre de 1944, no sólo había cambiado el perfil de la ciudad, sino también su vida cultural. En otoño de ese año, todos los hombres físicamente aptos de las instituciones culturales alemanas fueron llamados al frente. En Berlín, entre otros, se disolvieron la orquesta y la formación de la Opera Estatal -a pesar de la mano protectora de Goring-, el Coro Bruno Kittel y el Coro Filarmónico. A los teatros y los conjuntos

musicales comerciales les tocó una suerte similar. Sólo subsistía la Filarmónica de Berlín. La larga pausa estival había permitido que la administración y los políticos pensaran en todos los detalles de la temporada orquestal 1944-1945. Los primeros Conciertos Filarmónicos tuvieron lugar en la entonces desocupada Opera Estatal, pero a partir de diciembre la mayoría de los conciertos de abono fueron transferidos al Palacio Admiral. En los estamentos políticos se había decidido que en la Opera Estatal sólo se harían representaciones privadas, «sin venta de entradas, a modo de reuniones sociales de la casa o del partido, pero ningún concierto público».162 En enero de 1945, la Opera también fue víctima de las bombas, por lo que, en los últimos meses de la guerra, la Filarmónica tuvo que mudarse aún más lejos de las puertas de la ciudad. El público disminuyó, la cantidad de funciones se redujo. Las actividades principales de la orquesta se concentraban en tratar de alcanzar a la mayor cantidad posible de oyentes. Las emisiones radiofónicas y los conciertos masivos tuvieron prioridad. En diciembre y enero, Abendroth y Keilberth dirigieron una serie de conciertos; el 22 y el 23 de enero, Furtwängler dirigió el último Concierto Filarmónico antes de abandonar el país. Luego siguieron tan sólo una ceremonia fúnebre en la Kuppelsaal del Campo de Deportes del Reich, con una nueva obra coral de Willi Traeder (21 de febrero), un concierto para la Juventud Hitleriana (27 de marzo), una función a beneficio del ejército en Zossen (27 de marzo), una representación del Réquiem de Mozart con el Coro Lamy -el Coro Bruno Kittel ya no existía— en la sala Beethoven (29 y 30 de marzo), 163 así como un último preludio de los Meistersinger para soldados y oficiales nazis en la Ciudad Olímpica de Berlín (7 y 13 de

abril). En la sala Beethoven, ya sin calefacción, se tocaron los MISHA últimos conciertos: entre otros, el Réquiem Alemán de Brahms, bajo la batuta de Georg Schumann y con algunos ASTER miembros que aún quedaban de la Academia de Canto de Berlín (14 de abril).164 No hay datos acerca de la hora en la que se llevaron a cabo estas últimas funciones, ni para quién estaban pensadas. A mediados de abril, la Armada Roja ya estaba delante de Berlín. Los hombres que servían para el combate hacía tiempo que habían sido enviados al frente. El Volkssturm —la milicia creada hacia el final de la guerra para defender al pueblo alemán- dominaba las calles; todos aquellos que eran demasiado jóvenes o viejos para luchar se mantenían bien escondidos. La guerra había llegado a casa; los músicos se vieron expuestos al terror y sufrieron en su propia carne la tormenta de muerte y destrucción que su propio régimen había desencadenado. 165 Amigos y colegas morían, familias quedaban destruidas, calles enteras ardían y, sin embargo, la orquesta seguía tocando. Además de estos deprimentes últimos conciertos y después de los eventos masivos para los soldados y la Juventud Hitleriana, hubo una última orden: el 11 de abril de 1945, el ministro de Armamento del Reich, Albert Speer, organizó un concierto privado con la orquesta en la sala Beethoven. Speer era un hombre culto y un gran amante de la música. Los artistas de la Filarmónica le deben la vida, ya que —como se explica en el capítulo 2- fue él quien logró prorrogar la posición de Uk, según algunos informes incluso en contra de la voluntad de Goebbels. Tocando obras de Beethoven, Bruckner y Wagner, el conjunto agradeció a quien lo estaba rescatando y se inclinó una última vez ante un

representante del régimen que había llevado el sonido de la orquesta hasta los oídos de millones de personas.

MISHA Capítulo 5

ASTER

La programación musical en época de cambios

¡Sí, nuestra música alemana...! Allá afuera, en el mundo, pueden tener infinidad de posesiones, pueden ser más ricos en petróleo y en carbón y en oro, pero en el reino de la música, delante de nuestro trono, todos se convierten en tenderos miserables. Sólo en el corazón de Alemania podía nacer el cantor de Tomás, Bach; sólo aquí pueden cantar así aún hoy. ¿Oyen el sonido puro y casto? Y Bach... ¡tan sólo fue uno en la larga lista de los grandes! Ahí estaba su contemporáneo, Friedrich Handel, a quien allá en frente, en Inglaterra, donde vivió, llamaban el Oso alemán.Y Gluck y Haydn y... Mozart. Basta con que alguien pronuncie su nombre para que un brillo dorado caiga sobre todo lo terrenal. Y los demás... ¡qué ricos somos, qué ricos! Franz Schubert, el cantante de canciones; [también Wagner,] el hombre de los Meistersinger y del Trató«. Johannes Brahms... y Antón Bruckner: con él, saben, cada vez se vuelve a abrir el cielo y veo tocar a los ángeles. Los ángeles grandes y los pequeños y los muy pequeños, con sus piernitas desnudas y regordetas, y Dios, el Señor, en el medio, ay. Y los grandes de nuestros días, cuando suenan bajo tu batuta, Furtwángler: Reger, Strauss, Pfitzner. Creo en los milagros eternos de la música alemana. Santificada sea la música que plantea los misterios del mundo y los resuelve... Su tono y su sonido es como la

voz de la eternidad. (Extracto del guion para la película Philharmoniker, de 1943.)1 En lo referente al repertorio, los nacionalsocialistas tenían preferencias claras que eran el resultado de una combinación contradictoria entre valoración estética, principios ideológicos y gustos personales. Juzgaban la música siguiendo criterios de interpretación que tenían fuertes connotaciones políticas; se atenían a una construcción ideológica que postulaba la unidad entre la música «elevada» y la popular o de entretenimiento. Veían a los clásicos alemanes y a aquellos compositores que eran considerados sus herederos como representantes de las auténticas raíces «del pueblo germano». En la práctica, esto significaba que las obras alemanas clásicas de los siglos XVIII y XIX, así como las obras de compositores alemanes que seguían el lenguaje romántico, ocupaban parte preponderante del repertorio. Esta selección era el producto de la suposición pseudocientífica de que existía una cultura alemana superior y de la idea de que los míticos valores alemanes debían luchar contra las influencias extranjeras y «degeneradas». No es casualidad que también en ese caso se reflejara el gusto personal de los líderes del partido y del Estado. Los nacionalsocialistas apoyaban su música preferida a través de informaciones tendenciosas en la prensa —que pertenecía al partido o estaba controlada por el Estado-, de la financiación pública de recitales o eventos que se adaptaban a sus gustos y del respaldo que Hitler, Goebbels, Góring, Rosenberg y Ley hacían llegar a estas obras, que tenía una importante repercusión en el público. Mucho tiempo antes de que el partido tomara el poder, los discursos, los escritos políticos y los medios devotos ya habían difundido sus

preferencias musicales. Por lo tanto, tras el nombramiento de MISHApocos Hitler como Canciller del Reich, hubo llamativamente casos en los que el gobierno necesitó establecer de forma ASTER explícita qué piezas podían ser tocadas y cuáles no. Obviamente, se impuso el antisemitismo; pero incluso para adecuar el resto del repertorio no hizo falta mucha ayuda oficial. En lo que respecta a la Orquesta Filarmónica de Berlín, la razón más evidente para este tipo de reacción radicaba en el control político directo. Por lo general, la influencia política abierta sobre la programación se daba sólo en las representaciones que se encontraban expresamente bajo la tutela nazi, como, por ejemplo, los eventos organizados por el partido y las reuniones auspiciadas por el Estado. A eso se le sumaba la participación de la orquesta en las Jornadas del Partido de Núremberg, los diversos eventos musicales y artísticos en Munich y en Dusseldorf o los aniversarios especiales. Cuando llegaba un encargo, éste solía incluir alguna idea general sobre el contenido, ciertas preferencias estéticas, pero de forma más bien indefinida. En 1937, el administrador de Cultura del Reich le escribió a Karl Bóhm: «A instancias del señor ministro del Reich Dr. Goebbels, usted ha sido elegido para dirigir la música introductoria (sinfonía) de la sesión anual de la Cámara de Cultura del Reich, el 26 de noviembre por la mañana, en la Filarmonía. Le solicito que se ponga en contacto conmigo cuanto antes y me haga saber sus propuestas o su selección de una pieza musical». 2 El texto definía el marco general, las expectativas, pero quedaba en manos del director presentar las propuestas precisas Bóhm preparó un programa con obras de Schumann y Wagner, que era festivo y, a la vez, compatible con las ideas nacionalsocialistas.

En 1943, a Hitler le dio por escuchar algunas de sus piezas favoritas tocadas por la Filarmónica y dirigidas por Furtwángler: «El Führer desea que en el programa figure la sinfonía de Bruckner en combinación con sinfonías de Beethoven».3 Desde cierto punto de vista, el Ministerio, el gobierno y el partido tenían todo el derecho del mundo a formular este tipo de peticiones. Al fin y al cabo, eran los dueños de la orquesta, se hacían cargo de su financiación y, en esta clase de ocasiones, también se ocupaban de conseguir el lugar donde actuar. Por supuesto, disponer de semejante instrumento para satisfacer deseos personales era un lujo extraordinario que se concedían los líderes nazis, pero por lo menos les dejaban la libertad a los directores y a la orquesta de elegir qué obras de Bruckner y Beethoven iban a tocar. Por más que las peticiones musicales que respondían a razones políticas significasen una evidente limitación de la libertad musical de la Filarmónica, las exigencias solían coincidir con el repertorio central del conjunto. En 1935, por ejemplo, en los 178 programas de la orquesta se escucharon 85 obras de Beethoven, 45 de Brahms, 28 de Bach, 16 de Handel, 15 de Pfitzner, 20 de Robert Schumann, 29 de Richard Strauss, 16 de Wagner, 19 de Weber, 16 de Bruckner, 26 de Haydn, 38 de Mozart y 20 de Schubert. El único compositor «no germano» era Tchaikovsky, presente con un número de dos dígitos: 18 piezas.4 Esta relación se mantuvo básicamente igual a lo largo de los diez años siguientes; el punto fuerte del repertorio era el canon alemán. Por esta razón, después de hacerse cargo de la orquesta, el Ministerio no necesitó inmiscuirse en su política de programación. Las preferencias musicales de los nacionalsocialistas y el

repertorio central de la Filarmónica armonizaron muy bien MISHA desde el principio. Hay una serie de razones para que esto haya sido así. En ASTER 1933, los ciclos más importantes para la orquesta eran los conciertos populares de los domingos y los martes, así como los exigentes Conciertos Filarmónicos. Para atraer suficientes oyentes y, de esta manera, asegurarse cierto éxito comercial, los programas populares debían mantenerse dentro de un marco de obras y géneros conocidos, de fácil acceso. Un concierto típico de este estilo fue el del 24 de septiembre de 1933, bajo la batuta de Heinz Bongartz:Wagner, el preludio de los Meistersinger; Mozart, Pequeña música nocturna; Bach, adagio y fuga de la Suite en sol menor; Beethoven, obertura Leonor n.° 3;Weber, el preludio de Euryanthe; obras para chelo de Chopin, Fauré y Popper; por último, la música de Karl Goldmark para el ballet La reina de Saba. Estos programas variopintos no representaban ningún riesgo artístico; la orquesta no podía permitirse el lujo de irritar o, menos aún, de distanciar a un público burgués y caprichoso cuando, en el Berlín de los años treinta, había entretenimientos de sobra. Los nacionalsocialistas podían estar en desacuerdo con algunos de estos compositores por razones racistas, pero en general los programas de los conciertos populares -que conformaban casi la mitad de las funciones de la orquesta en Berlín— coincidían con las expectativas del partido. Estos conciertos populares no resultaban atractivos sólo para los sectores menos educados del público. La Filarmónica, que hasta 1934 había sido una empresa privada, estaba acostumbrada a adaptar su programa al gusto de particulares pudientes que alquilaban al conjunto para sus propios fines. Melómanos adinerados podían oír al conjunto

tocando su música preferida. Cuando la Filarmónica se convirtió en Orquesta del Reich, cambiaron los mecenas, pero no el gusto. En 1935, Paul Winkelsesser, un hombre que durante años había apoyado a la Filarmónica, al fallecer legó a su orquesta preferida la bonita suma de 40.000 RM. Sin embargo, puso una condición: «que en una función cercana a su cumpleaños, a mediados de enero, se toque un concierto en su memoria. El mecenas fallecido también dejó establecido el programa, que da testimonio de su gusto musical: la Inconclusa de Schubert, el concierto doble para dos violines de Bach y tres movimientos de la Novena Sinfonía de Beethoven. Este programa se toca siempre en los días de la conmemoración».5 La tradición de Winkelsesser se mantuvo hasta 1937. Los Conciertos Filarmónicos, en cambio, eran dominio de Furtwángler. El era el único responsable de la programación, incluyendo la elección de los solistas, los directores invitados y el repertorio. Pero incluso en este caso regían, hasta cierto punto, las consideraciones comerciales. Los Philharmonische Konzerte eran la fuente de ingresos más importante de la orquesta y no podían ser puestos en peligro con la elección de repertorios arriesgados. Además, el Berlín de los años veinte y treinta se caracterizaba por una atmósfera cosmopolita, progresista en cuanto a gustos musicales, y la Filarmónica no era un bastión puramente conservador, aun cuando -por su organización y su público- se trataba de una institución básicamente burguesa. En la temporada 1920-1921, la última que estuvo a cargo de Arthur Nikisch, los diez Conciertos Filarmónicos incluyeron varias piezas exigentes: Aparición fantástica de un tema de Berlioz, de Walter Braunfelds, la Sinfonía n.° 7 de Mahler, el Concierto para violín de Ernst von

Dohnányi, un Rondó para orquesta de Eduard Erdmann y la MISHA obertura sinfónica Sursum Corda de Erich Wolfgang Korngold. La selección de Nikisch muestra el interés del director por la ASTER música «moderna», sin atreverse demasiado con la vanguardia radical de un Webern o un Várese. El repertorio de Furtwängler también se extendía mucho más allá de las obras clásicas del romanticismo alemán. De todos modos, su programación para la Filarmónica se diferenciaba de la de su antecesor. En 1922-1923, su primera temporada como director de los Philharmonische Konzerte, Furtwängler dirigió varias obras de compositores que todavía estaban vivos: En Saga de Sibelius, la obertura de Pfitzner para Káthchen de Heilbronn, el Concierto para violín de Glasunow, Till Eulenspiegel de Richard Strauss, la Sinfonía n.° 2 de Max Trapp y las Cinco piezas orquestales Op. 16 de Schónberg. En las temporadas siguientes, su repertorio también incluyó a compositores como Stravinsky, Mahler, Schónberg y Hindemith. Pero, en general, tanto sus elecciones de programación como el carácter de sus propias obras delataban una clara preferencia por el estilo romántico y desbordante. Más tarde, fundamentando su repertorio, Furtwängler explicaría: Si me preguntan por qué hay ciertas obras de los siglos XVIII y xix que toco una y otra vez, en el fondo sólo puedo dar una respuesta: porque en primer lugar [...] yo no toco música como un turista curioso o como alguien con intereses científicos, sino como un enamorado. Dirijo las grandes obras porque las amo. El entusiasmo, la calidez, la dulzura, la belleza, la grandeza que esta música de primer nivel -y sólo ella- despiertan en mí, es la fuente, la razón de toda mi actividad.6

Está claro que Nikisch no eligió las obras de compositores total o parcialmente judíos como Braunfeld, Mahler y Korngold por tratarse de piezas de autores judíos. Por el otro lado, no es lícito afirmar que —dejando de lado a Schónberg- Furtwängler evitara conscientemente a los compositores judíos.7 Se trataba de valoraciones estéticas más que de prejuicios raciales. Durante el nazismo, todos los compositores mencionados y dirigidos por Nikisch en 19201921 fueron prohibidos o fuertemente atacados. No sólo por su ascendencia, sino también por sus tendencias musicales progresistas.8 El repertorio de Furtwängler, en cambio, ya en 1922 coincidía con las líneas marcadas por los nacionalsocialistas. El programa de los Conciertos Filarmónicos de la temporada 1932-1933, la época de transición de la República de Weimar al régimen nazi, incluía seis obras de compositores vivos: el Concierto para piano n.° 5 de Prokófiev (con el compositor sentado al piano), Variaciones y fuga de Gottfried Müller,9 dos piezas cortas de Karl Marx y Hugo Reichenberg, Till Eulenspiegel de Richard Strauss y el estreno del Mouvement symphonique n.° 3 de Arthur Honegger. Strauss, admirado con la misma intensidad antes y después de 1933, ya era un clásico mientras vivía. Hacía tiempo que sus poemas sinfónicos se habían ganado un lugar fijo en el repertorio clásico de Alemania. Para muchos, Strauss era el heredero legítimo de Wagner, y los nazis estaban tan fascinados con él como él mismo quedó notablemente encandilado por ellos.10 De los demás compositores contemporáneos incluidos en el repertorio de 1932-1933, los alemanes Müller, Marx y Reichenberg se mantuvieron en el programa durante toda la época nazi. Formaban parte de

aquellos creadores cuyo idioma musical estaba fuertemente MISHA enraizado en el siglo xix. Müller se hizo miembro del partido en 1933 y dedicó a Adolf Hitler su Réquiem heroico alemán.11 ASTER Más allá de esta dedicatoria, tanto Goebbels como Furtwängler apreciaban su obra: «Con el Führer a un ensayo de la Filarmónica y el Coro Kittel, Réquiem alemán de Müller. Lo escribió a los diecinueve años. [...] Volcánico, hábil, arriesgado, moderno, pero musical. Tal vez un gran talento para el futuro. El Führer está muy impresionado. También Furtwängler, que está aquí, habla positivamente. Müller aún es joven, parece inconsciente, nada rutinario.» 12 Arthur Honegger, uno de los compositores extranjeros que figuraban en la temporada 1932-1933, volvió a aparecer después de la guerra. Hasta 1933, el músico francés había tenido una buena relación con la orquesta: al fin y al cabo, durante los últimos diez años ésta había incluido siete obras suyas en el programa. Honegger incluso había dedicado su Mouvement symphonique n.° 3 a la Filarmónica y a Furtwängler. Con su idioma personal, rico y armónico, influido por Bach, la música de Honegger era moderna sin ser provocadora. No hay pruebas de que la representación de sus obras en Alemania haya sido prohibida oficialmente. Pero mientras que la música de Debussy, Ravel, Roussel, Jean Franf aix y otros compositores franceses seguía sonando -bajo la batuta de directores como Dimitri Mitropoulos, Leo Borchard y Herbert von Karajan-, Furtwängler dirigió sólo una obra más de Honegger al frente de la Filarmónica: fue en 1952, en un concierto para festejar los 70 años de la orquesta. Como Honegger tampoco aparece en los programas de Furtwängler entre 1947 y 1954, cabe suponer razones más musicales que políticas para su ausencia entre 1933 y 1945.

Con respecto a la estética musical nacionalsocialista, Serguei Prokófiev ofrecía más motivos de conflicto: su música era atrevida, aunque no revolucionaria; él era famoso, pero duda- daño soviético. En la temporada 1938-1939, su música se interpretó en dos ocasiones. En 1939, Claudio Arrau tocó con la orquesta su Concierto para piano n.° 3 y, en 1940, cuando el pacto de Hitler y Stalin ya se estaba tambaleando, Heinz Stanske se hizo cargo de la parte solista del estreno alemán del Concierto para violín n.° 2. El régimen no sabía muy bien cómo clasificar al compositor y en 1941 rechazó su música, cuando la guerra con la Unión Soviética hizo imposible la puesta en escena de las obras de un enemigo mortal. No hay causas externas visibles para que Furtwángler no incluyera una sola pieza más de Prokofiev en el programa. Las prohibiciones ideológicas no eran fundamentales; se debe haber tratado, más bien, de una cuestión de gustos musicales. Los ejemplos de Honegger y Prokofiev muestran que la buena coordinación de las actividades culturales bajo el signo de la esvástica no tenía por qué deberse sólo a presiones políticas. Las preferencias personales de Furtwángler por cierto tipo de música ya habían preparado el terreno para que la orquesta se concentrara en un repertorio básico compatible con los nazis. Después, algo de autocensura o, también, cierta docilidad a la hora de los énfasis, relacionada con los cambios del propio Furtwángler (que pasaba de ser un director famoso de edad mediana a una figura establecida y simbólica para la música alemana), se ocuparon de que los casos más difíciles quedaran apartados, olvidados o reemplazados por sus contrapartes alemanas sin mayores problemas. Por presión o por propia decisión, en el programa de los Philharmonische Konzerte de la temporada de 1933-1934,

junto a los héroes de siempre -Beethoven, Brahms, Bruckner, Richard Strauss, Mozart, Bach, Haydn yMISHA Schubert-, Furtwángler sólo incluyó a compositores contemporáneos ASTER alemanes. Estos eran Paul Graener, Max Trapp, Siegfried Müller, Hans Pfitzner y Paul Hindemith. Después de Strauss, Hans Pfitzner era el otro gran veterano de la música alemana, una noble reliquia de las tradiciones del siglo xix. Graener fue elegido vicepresidente de la Cámara de Música del Reich en 1936; Trapp era miembro del partido desde 1932; Siegfried Müller era apreciado en toda Alemania, y Paul Hindemith era considerado la gran estrella naciente de los compositores alemanes. Tal vez fue casualidad que los cinco compositores vivos de ese programa hayan sido alemanes; tal vez se trató de una señal de sumisión por parte de Furtwängler; lo más probable es que haya sido un ejemplo del juego táctico del director frente al régimen. La ya mencionada cancelación de la ópera de Hindemith, Mathis el pintor, que provocó la renuncia de Furtwängler como director de la Filarmónica, se ha interpretado muchas veces como una discusión de principios estéticos entre el músico y el régimen nazi.13 La realidad es más compleja. Hacía tiempo que Furtwängler abogaba por Hindemith y el compositor era un amigo cercano de la orquesta. Es verdad que su música resultaba demasiado provocadora para el gusto musical de Hitler y Goebbels,14 pero la pelea que surgió no se debió a razones puramente musicales. Con respecto a su renuncia, en diciembre de 1934, Furtwängler escribió: «Cuando por último los nacionalsocialistas atacaron el corazón mismo de la música viva, la libertad de la práctica artística en relación con las generaciones futuras, cuando por razones políticas me prohibieron tocar a Hindemith, renuncié a todos mis cargos». 15

Furtwängler se retiró porque los dueños del poder político impidieron el estreno de la nueva ópera de Hindemith. Esa intervención significaba un claro recorte de las libertades artísticas del director y de la ópera como institución. Más de un nazi poderoso despreciaba la estética de Hindemith y ese hecho era suficiente para que muchas orquestas y teatros decidieran no tocar sus obras. Sin embargo, el motivo para la prohibición de esta ópera en particular no fue artístico. La Cámara de Música del Reich -creada por Goebbels en 1933había prohibido el estreno de la obra. Se discutía mucho en torno al estilo de Hindemith, pero la Cámara sola jamás habría podido intervenir tan drásticamente por cuestiones exclusivamente estéticas. La música en sí misma no era el problema. La sinfonía Mathis el pintor, que se basaba en material musical de la ópera, había sido estrenada por Furtwängler y la Orquesta Filarmónica de Berlín en marzo de 1934, con gran éxito ante el público y reacciones variadas por parte de la crítica.16 Esto deja en claro que la prohibición se dirigía, en realidad, a la ópera y, en particular, a su trama provocadora: «El Mathis de Hindemith busca una respuesta a la pregunta acerca del lugar que le corresponde al arte y a sus creadores en épocas de crisis políticas». 17 El tema central de la ópera planteaba preguntas peligrosas y era una provocación que, en un acuerdo poco común, ni los ideólogos ni los burócratas nazis podían aceptar. En 1934 y 1935, el papel del artista en épocas turbulentas era un problema que también podía interesar a Furtwängler; y la explicación que él mismo dio para su renuncia demuestra que había entendido que la prohibición tenía «razones políticas», no artísticas. Algunos esperaban que los nacionalsocialistas rehabilitaran a Hindemith; sobre todo, porque su música no era tan arriesgada.18 Pero, como se trataba precisamente de

una pelea política y no estética, en la que Hindemith aparecía Mcompositor ISHA como un provocador, la rehabilitación no se dio. El se fue a Turquía y finalmente a los Estados Unidos. ASTER Furtwängler permaneció en Alemania y en su carta de reconciliación con el régimen, en 1935, respondió a la pregunta de Mathis: en la Alemania nacionalsocialista el artista debía subordinarse a la autoridad política. Para Mathis, esa postura era irresponsable. Furtwängler, en cambio, se avino sin mayores esfuerzos, por lo menos en lo musical. Cabe notar, gracias al «episodio Hindemith», lo aislados que fueron en realidad este tipo de casos de censura directa. A pesar de que la política de unificación buscaba la armonía entre las actividades artísticas y los principios del nacionalsocialismo, no existen escritos, conferencias u otra clase de comunicaciones entre 1933 y 1934 que hayan contenido instrucciones para Furtwängler acerca de qué debía tocar y con quién podía actuar. La «unificación» era el resultado de una atmósfera y no sólo de las órdenes directas: el clima de enemistad y desconfianza no daba lugar a los desafíos y llevaba a evitar los riesgos. Al mismo tiempo, ciertas señales previas daban a entender qué decisiones serían aprobadas por el régimen. Y la coincidencia general entre las preferencias de los nazis y el gusto del público común se convirtió en un argumento importante. Cuando, después del affaire Hindemith, Furtwängler renunció al control de la orquesta, su relación con el conjunto siguió siendo estrecha, pero su influencia se vio limitada. La dirección artística de la Filarmónica quedó en manos de diversos gerentes legitimados por el régimen, desde Hermann Stange hasta Gerhart von Westerman, pasando por Hans von Benda. Como directores artísticos, eran responsables de planificar qué iba a tocar la orquesta, cuándo, dónde y con

quién. Se ponían de acuerdo con Furtwängler, pero también tenían en cuenta los intereses económicos y políticos, así como la oficina de la que dependían. Stange, von Benda y von Westerman, todos contratados por el Ministerio de Propaganda, mostraron su lealtad para con el NSDAP. Stange y von Benda incluso habían firmado sus contratos con el gobierno, no con la orquesta. Con estos directores, el conjunto no corría ni el más mínimo riesgo de apartarse de la senda de las preferencias nacionalsocialistas. Era sencillo: los gerentes contratados y pagados por el Ministerio de Propaganda ni siquiera intentaban proponer música que pudiera resultar indeseable por razones políticas, estéticas, racistas o por cualquier otro motivo. Este mecanismo de «obediencia adelantada», sumado al objetivo no menos importante de atraer la mayor cantidad posible de oyentes, hacía que ni la gerencia ni los músicos tuvieran la necesidad de mostrarse desagradecidos frente a sus mecenas. Ya desde la época de Furtwängler, la Orquesta Filarmónica de Berlín se movía por un sendero estrecho pero seguro. Los directores artísticos que le siguieron no hicieron más que confirmar esta dirección. En la temporada 19381939, un poco más de la mitad de las piezas del repertorio sólo pertenecía a seis compositores: Beethoven, Brahms, Bruckner, Haydn, Mozart y Richard Strauss. 19 Si a ellos se les suma Wagner, sólo en 11 de los 77 programas oficiales presentados en Berlín (exceptuando los conciertos contratados) no aparece ninguno de los siete compositores. 20 La familia conformada por Bach, Schubert, Schumann y Weber representaba el segundo nivel en el orden de mérito. Casi como en 1934-1935, con 15 apariciones, Tchaikovsky era uno de los dos compositores «extranjeros» más frecuentes. El otro era Berlioz.21 En total, este canon representaba más del

70 por ciento de todo el repertorio, no sólo durante la MISHA temporada analizada, sino en toda la época nazi. 22 Además, a lo largo de la crisis provocada por la dimisión ASTER de Furtwängler, el Ministerio de Propaganda puso el timón de la Filarmónica en las «manos protectoras y estimulantes» de la Cámara de Música del Reich. 23 Durante la ausencia del director, los líderes de la Cámara -entre otros, Paul Graener, Peter Raabe y Heinz Ihlert- asesoraron a la orquesta en cuestiones relativas a la programación, defendiendo a algunos compositores y reduciendo la importancia de otros. Este sistema, que combinaba el control y la influencia, se mantuvo vigente después del regreso de Furtwángler. A pesar de la crisis que había provocado la censura de Mathis el pintor, el director tenía que seguir pidiendo autorización oficial para los programas que proponía.24 Sostenidas por el apoyo de la Cámara de Música del Reich, algunas obras de compositores más bien mediocres también alcanzaron un lugar en los programas de la Filarmónica: Emil von Reznicek (representante alemán en el Consejo Permanente de Colaboración Internacional de Compositores y, en 1938, candidato para el Senado de Cultura del Reich), Arno Rentsch (director de la Especialización en Educación Musical de la Cámara para el área de Berlín) o Werner Egk (inspector para el Ministerio de Propaganda en la Oficina de Exámenes Musicales y, a partir de 1941, director de la Especialización en Composición de la Cámara).25 Reemplazaron a músicos como Mahler, Korngold, Hindemith y Schónberg, y figuraban en las zonas más marginales del repertorio de la orquesta. La creación de un puesto administrativo con control artístico dentro del conjunto -un director artístico que trabajaba con independencia del director de orquesta— simplificó mucho las tareas de programación y planificación. Como, de ese modo,

la administración de la Filarmónica pertenecía a la burocracia estatal, no era difícil tener en cuenta las peticiones políticas a la hora de elaborar la programación musical. Este tipo de acuerdos ni siquiera podía ser entendido como un ataque a la libertad artística, ya que la decisión se tomaba en conjunto, entre ambas partes de la administración. Cuando, por ejemplo, el Ministerio de Propaganda opinó que la representación de una de las obras de Stravinsky era «indeseada, ya que sentaría un precedente», 26 la frase no fue entendida como una orden sino como la expresión de una preocupación. El asunto se trató como una cuestión operativa más. Este tipo de comunicaciones era muy común, ya que permitía algo de flexibilidad a ambas partes. Con estilo típicamente burocrático, la intención oficial era la de regular el repertorio de la orquesta, pero los procesos de estandarización sólo lograban resultados superficiales: siempre resultaban debilitados por las dudas personales, la falta de consecuencia ideológica, los factores políticos y otras cuestiones por el estilo. Stravinsky, por ejemplo, era un caso difícil. Extremadamente famoso, antisemita declarado, pero con una tendencia hacia estilos compositivos más progresistas y opuestos al gusto nazi, no resultaba fácil de clasificar. Antes de recibir la carta citada en el párrafo anterior, la Filarmónica ya había sentado precedentes en este tema. En 1934 representó Le sacre du printemps, bajo la batuta de Erich Kleiber. Kleiber abandonó Alemania al poco tiempo, pero en 1937 la orquesta tocó dos veces la suite El pájaro de fuego: una vez con la dirección de Robert Denzler y luego con la de Oswald Kabasta, un miembro del NSDAP. En 1938, Jochum dirigió Jeux de caries y, el mismo año, en el marco de los Conciertos Filarmónicos, Furtwángler se hizo cargo de Le

baiser de la fée. Estas representaciones no buscaban ISHA cuestionar el poder nacionalsocialista. Más bienM confirmaban las ambivalencias de la política y la flexibilidad de la gerencia. ASTER A eso se sumaba, por supuesto, la comprensible necesidad artística de contar con cierta variedad musical. Sin embargo, también aquí es válida la observación de que las intervenciones del gobierno fueron la excepción más que la regla. Stravinsky formaba parte del 30 por ciento de compositores situados al margen del repertorio, que no pertenecían al canon. Además de sus obras, allí se podía encontrar a compositores alemanes contemporáneos que contaban con la bendición de la Cámara de Música del Reich. De todos modos, pocas eran las veces en las que éstos aparecían en los ciclos mayores de la orquesta. Era más probable hallar música contemporánea o no-alemana en los programas dedicados íntegramente a la música del momento, que se hacían en colaboración con la Academia de las Artes y bajo la dirección del compositor Georg Schumann. La orquesta ofrecía conciertos especiales con el fin de dar a conocer la música de determinados países. En la temporada 1936-1937, Leo Borchard dirigió algunos de estos programas «exóticos»: noches francesas, inglesas e ítalo-húngaras. También se ofreció una noche sueco-noruega y, en 1939, «bajo el protectorado de la Sociedad Germano-Japonesa», se celebró un concierto que alternaba composiciones alemanas y japonesas. En 1941, un concierto de intercambio grecoalemán presentó música griega con un director y un sofista de ese país. La división racista del mundo impuesta por la ideología nazi hacía que este tipo de funciones fueran consideradas como eventos propagandísticos y no como una ocasión de enriquecimiento musical. Los programas y los sofistas eran

elegidos de modo que subrayaran las diferencias entre los pueblos europeos. Reservar a la música no-alemana y a los compositores contemporáneos para conciertos especiales y, así, aislarlos, tenía una intención similar: la de destacar especialmente la identidad cultural de Alemania. Las composiciones nuevas eran estrenadas en la Academia de las Artes. Igual que los programas extranjeras, que eran tratados como piezas exóticas, no podían competir con la gran tradición filarmónica. Pero más allá de este efecto de distanciamiento, un repertorio que había tenido su éxito en un marco modesto podía llegar a conquistar un lugar en los programas principales de la orquesta. Dentro de límites bastante estrechos, siempre era posible encontrar un lugar para tocar alguna pieza de Prokófiev o Stravinsky, además de Otaka, Economidis o Heinz Tiessen, sin poner en conflicto la calidad artística de la Filarmónica y las normas del partido. Claro que algunos compositores eran tabú por causas racistas o políticas. Aun así, a pesar de la vigilancia estatal sobre las políticas de programación, los cambios no se hicieron efectivos de forma automática el 30 de enero de 1933. Mientras Mahler, Schónberg y Korngold desaparecieron enseguida de los programas, Mendelssohn, por ejemplo, fue llevado a las tablas en diciembre de 1933 por el interventor y miembro del NSDAP Rudolf von Schmidsteck. El viobnista favorito del Ministerio de Propaganda, Georg Kulenkampff, tocó el Concierto para violín de Mendelssohn en marzo de 1935, dos semanas antes de grabar esa misma obra con la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Hans SchmidtIsserstedt.27 Incluso en 1939, la orquesta volvió a tocar fragmentos del Sueño de una noche de verano de Mendelssohn para la Deutsche Telefunken. 28 Por lo visto, el Ministerio de Propaganda no se interpuso a estas actividades.

Como parte del repertorio alemán más tradicional, MISHA Mendelssohn trajo varios problemas a los nacionalsocialistas. Si bien, comparada con la época previa a 1933, la cantidad de ASTER representaciones de sus obras decayó notablemente, hicieron falta años de manipulación ideológica, política y musical para lograr, por fin, el destierro absoluto de su música de las salas alemanas de concierto. Según dice la leyenda, el busto del compositor nunca fue removido del foyer de la Antigua Filarmonía, ni siquiera cuando allí ya no era posible escuchar su música.29 Sería ingenuo interpretar estos hechos como signos de resistencia. Estos últimos intentos reflejan, más bien, las contradicciones que imperaban en un sistema de homogeneización musical marcada por motivos ideológicos. Antes de cada temporada, los directores artísticos de la Filarmónica debían presentar sus planes al Ministerio. No hay una sola prueba de que, en algún momento de los once años durante los cuales la orquesta estuvo supeditada al Ministerio, se haya forzado un cambio en los programas. Esto quiere decir que los conciertos de Mendelssohn en 1936 y Stravinsky en 1939 se hicieron con el conocimiento y la anuencia de los poderosos de turno. Hasta el comienzo de la guerra, la programación de la Filarmónica coincidía a grandes rasgos con las expectativas y los principios nacionalsocialistas. Había diversas razones: el condicionamiento ideológico, los cálculos financieros, las preferencias musicales de Furtwängler, la autocensura, los favoritismos de la Cámara de Música del Reich y la estrecha relación entre la administración estatal y la de la orquesta. Pero en la temporada 1939-1940, el contexto exigía un nuevo enfoque de programación. La guerra ponía de relieve la diferencia entre los aspectos artísticos y los simbólicopropagandísticos de la música. Por ejemplo, la música

francesa —como la de Debussy, Franck y Ravel, que había sido tocada hasta 1939- desapareció de inmediato. 30 A medida que fue cambiando el clima político también fueron tachados los compositores ingleses y los rusos. Los programas musicales debían elaborarse según cada momento. Los controles se hicieron más rigurosos, no sólo con respecto al origen de la música, sino también en cuanto a su carácter. En 1942, un comunicado del Ministerio de Propaganda decía: «El señor Hinkel dio a conocer una decisión del señor ministro según la cual ninguna obra que no haya sido probada puede ser tocada en el ámbito de la música seria. No se deben incorporar obras nuevas y problemáticas».31 Esta disposición era válida para todas las orquestas alemanas, no sólo para la Filarmónica. Ya no se trataba de convertir principios ideológicos en conciertos; había que politizar aún más a la música, que era vista como una herramienta para la motivación. Las obras «problemáticas» entraban en conflicto con las urgentes necesidades sociopolíticas de organización y orden. Lo más probable es que el mismo Goebbels haya ordenado la emisión radiofónica del programa de Beethoven durante el ataque a Polonia en 1932.32 La situación exigía música heroica que dispusiera el ánimo de la nación en favor de la guerra de Hitler y movilizara a la población. Y nadie podía tocarla mejor que la Filarmónica. En las temporadas entre 1939 y 1941, el tradicional ciclo en torno a Beethoven, que von Benda había ido transformando en un más variado «Ciclo de Clásicos», volvió a concentrarse en la figura del gran compositor. Después de 1939, los programas de la orquesta mostraban una inclinación aún más fuerte hacia Beethoven, Bruckner, Brahms, Strauss y Wagner.33 Al mismo tiempo, se buscaba impedir con todos los

medios posibles la música experimental y su influencia MISHA desestabilizadora. El régimen sabía que el poder sugestivo de la música ASTER también podía ser negativo. El caso más estricto de control que Hinkel ejerció sobre la programación no fue una medida de prevención para evitar que resucitaran nombres como el de Mendelssohn o Hindemith, o en contra del avance del jazz. Sucedió en 1941, cuando prohibió nada menos que a Mozart. La razón: en invierno de ese año, las tropas alemanas habían sufrido un golpe devastador y el vencedor no había sido la Armada Roja, sino el invierno ruso. Goebbels y su Ministerio querían evitar la vergüenza de que el Réquiem de Mozart recordara a los oyentes el error táctico de Hitler. Por lo tanto, si bien fue permitida la grabación de la pieza -bajo la dirección de Furtwängler—, hasta nuevo aviso no se autorizó su emisión por radio.34 Mientras la guerra avanzaba, los controles del gobierno se volvían cada vez más severos, sobre todo en lo que implicaba a la programación radiofónica. En relación con el ciclo Música Inmortal, Furtwängler ya se había quejado de lo limitado que resultaba el repertorio adecuado. Los condicionamientos -ya fueran impuestos desde arriba, voluntarios o el resultado de una mezcla fatal de ambos factores- no sólo afectaban al repertorio. El favoritismo ideológico y político de determinados valores musicales a costa de otros también se reflejaba en la elección de directores y solistas. El 20 de marzo de 1933, la Filarmónica debía dar el cuarto concierto —en un abono de cinco- bajo la dirección de Bruno Walter. En esa época, Walter no hubiera sido el único artista judío en actuar junto a la orquesta después de la llegada de Hitler al poder. El 6 de febrero de 1933, el concertino de la orquesta, Szymon Goldberg, había tocado un

concierto para violín de Beethoven en un Philharmonisches Konzert, dirigido por Furtwängler. Tres semanas más tarde, el famoso violinista y pedagogo Cari Flesch tocó un concierto de Brahms, también bajo Furtwängler. Esa misma noche (el 27 de febrero de 1933), a pocos metros de la Antigua Filarmonía el Reichstag era incendiado. El 3 de marzo, Otto Klemperer dirigió la Misa Solemnis de Beethoven y, entre otros solistas, participaron Szymon Goldberg y Alexander Kipnis. Pero a partir de mediados de marzo, los nacionalsocialistas recurrieron sin miramientos a las medidas draconianas que fueron la respuesta al incendio del Reichstag y que llevaron el nombre de «Reglamentación del Presidente del Reich para la protección del pueblo y del Estado». Los derechos básicos de la Constitución de Weimar fueron abolidos, facilitando así al gobierno la «prisión preventiva» de un gran número de opositores. A los pocos días, tras la victoria del NSDAP en las elecciones del 5 de marzo, Hitler y los demás líderes nazis pudieron poner en práctica sus objetivos ideológicos, no sólo gracias a la violencia de las SA, sino con apoyo legal. El concierto previsto con Bruno Walter era una excelente oportunidad para que Goebbels -la eminencia gris-, Hans Hinkel y Walther Funk —que se convertiría en un funcionario importante para la orquesta dentro del Ministerio- sentaran su posición. El contenido simbólico de la situación era simplemente irresistible para los poderosos de marras: Bruno Walter, alumno de Gustav Mahler, director musical del Gewandhausorchester de Leipzig y de la Opera de la Ciudad de Berlín, era una estrella; la Orquesta Filarmónica de Berlín, el conjunto que simbolizaba la capital de una Alemania «renacida», estaba al borde de la quiebra; además, el concierto había sido organizado por Wolff & Sachs, la agencia

judía que se hallaba detrás de los Conciertos Filarmónicos. 35 ISHAde la El affaire que coronó el episodio fue puro teatro,Mtípico brutalidad y la astucia de los nazis y, a la vez, el inicio del ASTER proceso de unificación para la programación de la orquesta. La versión de Hinkel fue publicada en el diario del partido: Pregunta: ¿El NSDAP o su Asociación de Lucha para la Cultura Alemana prohibieron o impidieron el concierto berlinés de Bruno Walter? Respuesta: No. Jamás prohibimos ese concierto o le impedimos al señor Bruno Walter -que en realidad se llama Schlessinger- que dirigiera. Es verdad que no podíamos, encima, garantizar la seguridad del salón. Como supimos, fueron los mismos organizadores del concierto quienes, obedeciendo a sus propias razones, cancelaron el evento. Puedo señalar que cuando Richard Strauss tomó la batuta en lugar de Walter, recibió cartas de amenaza desde América.36 La explicación de Hinkel era de un cinismo único, pero mostraba la táctica brillante de los nacionalsocialistas: provocar una pequeña crisis que los ayudara a alcanzar sus objetivos. El concierto de Bruno Walter no fue impedido por el régimen, pero se volvió imposible debido a circunstancias que habían sido generadas por él. Los informes sobre el episodio varían, pero está claro que hubo una serie de amenazas vagas lanzadas desde el lado de Goebbels y que alcanzaron a Wolff & Sachs.37 No se hablaba de interrupciones oficiales, pero se dejaba entrever que era posible que determinados grupos omnipresentes en la nueva Alemania no iban a ver con buenos ojos la presencia del director sobre el podio berlinés. Estaba claro que los nacionalsocialistas tenían sus propios agitadores, pero bajo la nueva constelación de poder, las

estrategias del partido y las del gobierno podían aplicarse juntas o separadas, según lo que fuera más conveniente. En este caso, Goebbels representaba al gobierno y avisó que podría haber manifestaciones imprevistas por parte del partido o movimientos cercanos. Estas amenazas imprecisas hacían perentoria la custodia estatal del concierto, algo que -como explicaron con su típico estilo pedante- no podía ofrecer ni el partido ni el gobierno. Sin embargo, sin la protección necesaria para el director, la orquesta, los organizadores y el público, el concierto no podía ser autorizado. Dada la situación, surgió la propuesta -tal vez por parte del mismo secretario de Estado, Funk— de que Bruno Walter fuera reemplazado por un director menos «polémico», para desactivar de este modo el riesgo de la seguridad y resolver el problema. Un funcionario nazi, alguien que pertenecía a Wolff & Sachs o tal vez el propio Bruno Walter, se percató de que Richard Strauss se encontraba en Berlín y de que era posible que estuviera disponible. Louise Wolff se opuso: al fin y al cabo se trataba de un concierto de Bruno Walter, dentro de su propio ciclo; le parecía absurdo invitar a otro director.38 Pero Walter entendió la maniobra. «Yo ya no tengo nada que hacer aquí», explicó, y abandonó la ciudad esa misma tarde. 39 En sentido estricto, fue él mismo quien canceló el concierto. Si bien resultaba más que comprensible, era justo lo que los nazis estaban esperando. A pesar de varios estudios históricos, aún sigue sin saberse cómo llegó Richard Strauss a hacerse cargo del concierto. Lo que está claro es que, en marzo de 1933, el material para la propaganda era más que fantástico: la Orquesta Filarmónica de Berlín, «abandonada» por Bruno Walter en un momento desesperado (sus conciertos eran,

también, una fuente de ingresos fundamentales), fue MISHApudo «salvada» por un auténtico héroe alemán. El concierto celebrarse y, además, Strauss se mostró tan valiente como ASTER para cubrir la baja a pesar de que, según Hinkel, había recibido cartas con amenazas desde el exterior.40 Lo más espectacular fue que, al final, Strauss cedió sus honorarios a la orquesta.41 No hay duda de que Strauss tuvo las mejores intenciones al hacer su generosa donación a esta institución musical, que se encontraba en serias dificultades y con la que estaba relacionado desde 1890. Es posible, también, que el respeto que le inspiraba el colega al que estaba reemplazando contribuyera a este gesto. Sin embargo, rodeada por las condiciones extremadamente politizadas de 1933 y a pesar de su futuro aún muy incierto, la Orquesta Filarmónica de Berlín ya estaba recibiendo aquellas investiduras simbólicas que la abrigarían con tanta comodidad durante los doce años siguientes. Los nacionalsocialistas habían elegido a la Filarmónica como escenario para representar una polémica de política musical: la orquesta era el pueblo maltratado, mientras que Bruno Walter y Richard Strauss desempeñaban —sin saberlo, pero a la perfección- los papeles respectivos del villano y del salvador. Esta estrategia se repitió varias veces a lo largo de los meses y años siguientes. Los nacionalsocialistas utilizaron las amenazas, las informaciones falsas y una ingenuidad aparente para reformar el paisaje musical a través de acciones tácticas en lugar de recurrir a la fuerza. Otto Klemperer, director del Coro Filarmónico, fue el siguiente en recibir el «tratamiento Walter». De nuevo, el informe de Hinkel decía:

Por el bien de la vida disciplinada en Alemania fue necesario posponer por tiempo indeterminado su concierto, que estaba previsto para unos días atrás [...]. En esa fecha no podíamos disponer de nuestras SA y SS -que necesitamos para cosas más importantes— como seguridad de sala para el señor Klemperer y para un evento de ese tipo. Al fin y al cabo, desde hace mucho tiempo, el público alemán viene siendo provocado por más de un judío fracasado en las artes. Klemperer y Bruno Walter -esto puede ser triste- tuvieron que sufrir en su propia carne el descontento de la gente.42 Según la explicación de Hinkel, Walter y Klemperer fueron víctimas de la furia antisemita —alimentada y justificada por los nazis- sólo por casualidad. La referencia a las medidas de seguridad podía convencer a todos, incluso a aquellos que no simpatizaban con los ideales nacionalsocialistas, de que el cambio en la programación era ineludible. Durante la temporada 19331934, Klemperer fue reemplazado por Cari Schuricht como director del coro. Este proceso fue menos espectacular que el de Walter y Strauss, pero se caracterizó por la misma apariencia de inevitabilidad. Cari Schuricht era el representante más viejo de una generación de directores que se dieron a conocer durante la época nazi. A ella pertenecían también Eugen Jochum, Hermann Abendroth, Karl Bóhm y Herbert von Karajan. No tiene sentido especular qué habría pasado con sus carreras si la partida obligada de Klemperer no hubiese dado paso a la llegada de Schuricht; si Jochum no hubiese ocupado el puesto de Furtwängler después del affaire Hindemith; si Abendroth no se hubiese convertido en el sucesor de Bruno Walter en la Gewandhausorchester; si Fritz Busch no hubiese tenido que abandonar Dresde, de modo que Bóhm dirigiera en su lugar; o

si Góring no hubiese protegido al director de la orquesta de Mhabilidades ISHA Aachen, von Karajan. Todos estos artistas tenían notables, ya habían logrado grandes cosas y hubiesen tenido ASTER carreras destacadas aun sin las oportunidades que les brindaron los nacionalsocialistas. Clemens Krauss y Hans Knapp ertsbusch también eran directores renombrados y fueron muy admirados por personalidades prominentes del régimen nazi. Algunos de los músicos eran miembros del NSDAP; otros no. Pero lo decisivo no era la creencia política, sino la eficaz combinación de talento, ambición y nacionalidad. Estos hombres representaban «lo mejor de Alemania» y la élite nazi los trataba como figuritas que debían ser festejadas, negociadas, favorecidas o vendidas al mejor postor. Cada uno de ellos estaba ligado a una importante orquesta u ópera de Alemania o Austria; todos compartían una relación de años con la Orquesta Filarmónica de Berlín. Sin embargo, bajo el régimen nazi, la Filarmónica también tuvo que vérselas con «lo peor de Alemania». Antes de 1933, los servicios del conjunto podían contratarse con fines publicitarios o comerciales o, simplemente, para satisfacer vanidades personales. Gracias a los nacionalsocialistas, la presión económica para aceptar este tipo de contratos —que a veces resultaban embarazosos— desapareció. Sin embargo, en lugar de los ignorantes ricos aparecieron entonces los ignorantes ambiciosos. El caso de Hermann Stange fue el ejemplo más acabado de este afán desvergonzado por hacer carrera con ayuda de las influencias políticas. Al pequeño grupo de directores de segundo y tercer orden que lograron subir algunos peldaños debido a su condición de miembros del partido pertenecían también Werner Richter-Reichhelm, Kurt Overhoff, Otto Frickhoffer, Hans Weisbach y Heinrich Steiner.43 Llamaron a las puertas

adecuadas y supieron cómo agacharse correctamente, hasta que obtuvieron la oportunidad de dirigir a la Filarmónica. La mayoría lo hizo una sola vez. Algunos ni siquiera lo lograron, como muestra la advertencia escrita por el Ministerio de Propaganda a la gerencia de la orquesta: «La invitación a Winter, un director de orquestas de la radio totalmente desconocido, debe ser desestimada».44 Incluso los favores tenían sus límites. Así como se registra poca influencia política directa sobre el programa de la Filarmónica, tampoco eran abundantes los casos en los que directores poco relevantes llegaban al podio de la orquesta, ya fuera por medio de intrigas políticas, trabajo duro o sobrevaloración. El interés del conjunto radicaba en asegurar a los gerentes y al gobierno que la Filarmónica se mantendría siempre en el más alto nivel, cuidaría su rango y ofrecería un espacio en el que sólo brillaría «lo mejor de Alemania». La élite del régimen no permitiría que su valioso instrumento se arruinase en manos de unos directores de provincias poco inspirados. Por eso, durante los años nazis, la orquesta se rodeó de un grupo de directores excelentes. En la temporada 1941-1942, tanto Abendroth como Bóhm, Jochum, Knappertsbusch y Schuricht tuvieron sus propios ciclos de conciertos. En lo que se refiere a la cantidad de actuaciones por temporada, hubo períodos en los que cada uno de estos directores mantuvo una relación más estrecha con la orquesta que el mismo Furtwángler.45 Además, Hermann Abendroth, Karl Bóhm y Hans Knappertsbusch eran los que con más frecuencia dirigían a la Filarmónica en sus representaciones oficiales. Debe decirse a favor de Furtwángler que siempre intentó evitar las obligaciones más pomposas de la Orquesta del Reich. Sin embargo, el régimen encontró sustitutos extraordinarios.

Dentro del grupo, Abendroth era el único miembro del partido. MISHA Tanto él como Bóhm y Knappertsbusch eran perfectamente intercambiables: todos servían a la hora de dirigir a la ASTER orquesta durante alguna gira, para Kraft durch Freude, en las Jornadas de Música del Reich o para eventos de la Cámara de Cultura del Reich. Knappertsbusch dirigió tres veces la orquesta con ocasión del cumpleaños de Hitler; en 1941 le tocó a Bóhm llevar a la orquesta de gira, durante medio año, por los Países Balcánicos, Francia y España; en 1942 y 1943, Abendroth dirigió conciertos especiales bajo la protección de Góring y de Goebbels respectivamente... y éstas son sólo algunas de las actuaciones de los directores con el conjunto. 46 El trabajo de los tres era de muy alta calidad y cuidaba los valores musicales tradicionales; a la vez, ellos mismos reunían una serie de requisitos físicos y actitudinales que casaban a la perfección con el ideal nazi. Los dos años que Cari Schuricht estuvo al frente del Coro Filarmónico (de 1933 a 1935) fueron el inicio de una colaboración muy fructífera con la orquesta. A menudo le pedían que reemplazara en el último momento a algún colega que se había puesto enfermo y, teniendo en cuenta su repertorio y su rango, se puede hablar de él como de una especie de «Furtwängler para gente pobre». El director general de Música de Wiesbaden dirigió el primer Concierto Filarmónico de la temporada 1936-1937, mientras Furtwängler no estaba. Al año siguiente tuvo a su cargo un ciclo de música «moderna», en el que también se tocaron obras de Stravinsky y Roussel, además de cuatro «Noches Clásicas» y la serie completa de Beethoven, compuesta por seis partes. Schuricht era una especie de Prometeo musical, capaz de dirigir programas populares para Kraft durch Freude, conciertos especiales de música contemporánea, ciclos de Schumann o

el primer festival en honor a Max Reger en 1938. En la temporada 1941-1942, la gerencia de la orquesta premió su dedicación organizando un abono especial con conciertos dirigidos exclusivamente por él. La colaboración de Eugen Jochum con la Filarmónica también se vio favorecida por acontecimientos extramusicales. Su debut con la orquesta fue en 1932, mientras aún era director general de Música de Hamburgo. Sin embargo, su verdadera carrera con la misma sólo comenzó cuando fue elegido -por motivos tanto musicales como políticos— para dirigir el primer Concierto Filarmónico tras la renuncia de Furtwängler en 1934. Jochum fue el primer director autorizado a compartir las giras con la orquesta. Desde entonces, fue una figura constante en el podio: a partir de 1935-1936 tuvo su propio abono (de cuatro conciertos); en 1938 y 1940 viajó con la orquesta a Escandinavia; en 1942 fue a París; y en 1943 dirigió al conjunto en un concierto especial en las oficinas de propaganda del Reich. Debido a sus compromisos en Munich, Salzburgo y Viena, Clemens Krauss no dirigió a la Filarmónica tantas veces como la mayoría de sus colegas. Aun así, siempre lo hizo en eventos importantes: en 1939, para los festejos en honor al 75 cumpleaños de Richard Strauss; en 1941, para el 75 cumpleaños de Sibelius;47 en 1942, acompañó la gran gira de la orquesta a Francia, España y Portugal con actuaciones ante trabajadores franceses, la Cruz Roja y el ejército, además de un concierto de beneficencia (que al parecer se hizo a favor de los pobres de Lisboa) y una serie de funciones para la élite de Franco en Madrid. Durante la gira del año siguiente por la península Ibérica se montaron dos representaciones especiales en la Lisboa de Salazar: se trató de la ópera Tristán de Wagner, dirigida por Robert Heger y —

es posible que esto haya sucedido por primera vez en su MISHA historia— con la Filarmónica en el foso. El último en sumarse al grupo de grandes directores que ASTER se lucían al frente de la Filarmónica fue Herbert von Karajan. En la temporada 1937-1938, él había pasado desde un conjunto de Aachen a la Opera Estatal de Berlín. Su rápido ascenso estuvo marcado por la duplicidad y las intrigas típicas del nazismo. Carismàtico y ambicioso, este miembro «doble» del NSDAP48 potenció su talento personal con la fuerza política que le daba la protección de Goring para catapultarse hasta lo más alto. Quien lo contrató para su primer concierto con la Filarmónica fue Hans von Benda, que explicó: «Como dos conciertos exitosos de Karajan en la Filarmonía pusieron en marcha negociaciones con la Ópera Estatal, me pareció evidente que también había que ligarlo a la Orquesta Filarmónica de Berlín».49 El concierto se llevó a cabo el 8 de abril de 1938. En el programa figuraban la Sinfonía KV319 de Mozart, la segunda suite de Daphnis et Chloé, de Ravel, y la Sinfonía n.° 4 de Brahms. En aquel entonces, von Karajan tenía treinta años. Si bien von Benda justificó la contratación de Karajan con la oportunidad que ofrecía el momento, no se trató de una decisión inocente; de todos modos, es verdad que el director artístico no podía prever sus complejas consecuencias. La reseña legendaria del crítico berlinés Edwin von der Nüll, que a raíz de la representación de Tristán e Isolda en la Staatsoper acuñó el concepto «milagro Karajan», fue suficiente para crear un éxito fuera de serie allí donde antes no había nada.50 En la Alemania nazi, tramposa, intrigante y con la prensa controlada, semejante explosión de elogios desmesurados se volvía sospechosa. Furtwängler y otros veían motivaciones políticas detrás de la «crítica del milagro»

y creían que el apoyo al joven austríaco se debía a una acción conjunta de Góring y el director de su ópera, Heinz Tietjen. 51 Varios meses después del debut de Karajan con la Filarmónica, Hans von Benda escribió que, en realidad, ése había sido la verdadera razón para el alejamiento de Furtwängler, que «se había encaprichado con la idea de que Karajan no era otra cosa que un arma que el Intendant Tietjen utilizaría contra él hasta lograr destruirlo».52 Furtwängler y Tietjen estaban en pie de guerra desde 1934. Los motivos eran los conflictos que habían surgido tanto en la Ópera Estatal, incluido el affaire Hindemith, como en Bayreuth, donde ambos se hallaban envueltos en una lucha de poder por el control artístico. Según von Benda, Karajan era más que una herramienta en las discusiones entre Furtwángler y Tietjen y en la rivalidad entre Góringy Goebbels. Por eso Furtwángler se sintió terriblemente provocado cuando Karajan fue contratado y se dirigió a las esferas más altas dentro del Ministerio de Propaganda, posiblemente al mismo Goebbels, para hacer echar a von Benda. Este se presentaba como una víctima inocente y aseguraba que sólo había buscado el bien de la orquesta, contratando a una estrella en ascenso para llenar la Filarmonía. No se puede saber con exactitud si, además, von Benda trataba de empeorar su relación con Furtwángler —que de por sí ya era tensa- o inmiscuirse en las peleas entre Góring y Goebbels. Pero es poco probable que el hombre que era formalmente responsable de la programación de la orquesta hubiese tomado por sí solo la decisión de contratar a Karajan. Además del apoyo de Góring, Karajan contaba con otra ventaja profesional: la gran influencia de su agente Rudolf Vedder. Ya en 1933-1934, Vedder había intentado afincarse

en el mundillo musical berlinés, ocupando el lugar deWolff& MISHA Sachs. El intento falló, pero a lo largo de los años siguientes pudo reunir a un grupo impactante de directores, al que ASTER también pertenecían Clemens Krauss, Eugen Jochum, Paul von Kempen, Fritz Lehmann y Willem Mengelberg. 53 El éxito de Vedder se basaba en una búsqueda inteligente de talentos y en el impulso que sabía dar a sus artistas a través de los canales musicales y políticos. Vedder no sólo era agente musical y miembro del NSDAP, sino que también se buscó un lugar provechoso dentro de la Cámara de Música del Reich: desde su fundación dirigió allí la división de conciertos. En realidad, el conflicto de intereses que surgía por ser agente de artistas y, al mismo tiempo, ocuparse de la supervisión de las agencias musicales era inconcebible, pero Vedder supo utilizar sus contactos de forma magistral. Cuidaba sus buenas relaciones con los altos mandos políticos y administrativos y más tarde obtuvo el rango de SturmFührer, un cargo intermedio de las SS, donde estableció una relación directa con Himmler. El señor Vedder —informó el sucesor de von Benda, Gerhart von Westerman— se enorgullecía siempre de la facilidad con la que podía imponer a un artista joven y desconocido en muy poco tiempo, ya que era capaz de colocarlo de inmediato en puestos fundamentales en tal y cual ciudad. [...] El simple hecho de que, gracias a sus influencias, Vedder lograba que un director destacara, hacía que otros se esforzaran por que los representasen y, por supuesto, también que estuvieran dispuestos a que ejercitara una gran influencia sobre sus conciertos. 54 Seguro que Herbert von Karajan no fue el primer director que llegó a la Filarmónica por medio de Rudolf Vedder, pero sí fue

el ejemplo más cabal de confluencia entre la programación artística y las intrigas políticas. Es probable que Vedder haya organizado el arreglo entre Karajan y la orquesta utilizando sus relaciones con Góring, Hinkel,Tietjen y otros, y muy consciente de las posibles consecuencias políticas y musicales. A pesar de las reacciones positivas al primer concierto con la Filarmónica, la relación de Karajan y la orquesta fue, al principio, esporádica. La desconfianza, los celos y los deseos de venganza de Furtwängler, tal como los describió von Benda, explican hasta cierto punto por qué Karajan quedó excluido del círculo de directores asiduos del conjunto. Pero, a la vez, la influencia de Furtwängler era limitada, ya que desde 1934 ya no era el director principal de la orquesta y, por lo tanto, no tenía derecho a veto contra un compromiso más firme con Karajan. Además, debía admitir que su joven rival era realmente talentoso, al contrario de los ineptos que le habían tocado a la orquesta por motivos políticos o de compromiso. Furtwängler recurrió a la única posibilidad que estaba en sus manos: se sumió en su propia guerra de intermediarios, utilizando sus influencias primero para derribar a von Benda y, luego, para atacar aVedder. Gerhart von Westerman estaba del lado de Furtwängler y llamó la atención sobre el riesgo de permitir que sea «un comerciante y no un artista quien posea la influencia más importante sobre la vida musical alemana».55 Las intrigas de Furtwängler resultaron eficaces, pero sólo explican en parte por qué la relación de Karajan con la orquesta líder de Alemania fue tan limitada. Otro obstáculo parece haber sido el joven mismo. «Karajan tenía exigencias desproporcionadas —confirmó von Westerman—. Quería dirigir la orquesta a toda costa, pero no estaba dispuesto a

participar en un ciclo con otros directores; exigía siempre un MISHA lugar especial. También pedía un caché más alto que Knappertsbusch. Por esas razones no se llegó a un acuerdo ASTER con él.»56 Impulsado por su propia ambición y por los consejos de su agente, Karajan prácticamente se cerró a sí mismo el acceso a la Filarmónica. Las condiciones de la Staatsoper -y no su orquesta- le gustaron más, así que comenzó a construir su poderío en el campamento de Góring. Como no habían alcanzado su meta, Vedder y Karajan siguieron luchando entre 1939 y 1942, abándose con Góring en contra de Furtwängler y Goebbels. En su estrategia figuraba la creación de un abono propio, en el que Karajan dirigiría a la Staatskapelle, y la captación de músicos de la Filarmónica para llevarlos a la Opera. El primer paso estaba destinado a perjudicar económicamente a la orquesta, ya que el nuevo ciclo de la Opera Estatal competiría directamente con los conciertos de segundo nivel de la Filarmónica (Bohm, Schuricht, Knapperts- busch).57 El otro paso apuntaba a rebajar su nivel artístico. En 1940, el concertino Siegfried Borries se dejó convencer para cambiarse a la orquesta de Karajan; en cambio, un año después, un jovencísimo virtuoso del violín que acababa de llegar a Berlín, Gerhard Taschner, resistió la tentación y se mantuvo fiel a Furtwängler. Los contactos de Vedder eran inmejorables, los representantes de Karajan no podían ser más convincentes, pero Furtwängler y Goebbels eran un frente difícil de batir. El «caso Taschner» terminó en 1942 con la exclusión de Vedder de la Cámara de Música del Reich y el naufragio de su imperio. Incluso entonces, el «caso Vedder» siguió siendo inseparable de la rivalidad entre Furtwängler y Karajan y dio pie para enfados y fricciones recurrentes hasta finales de la época nazi. 58

El borrador inicial del contrato de Furtwängler como director principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL incluía, en 1934,1a siguiente cláusula: «La contratación de notarios está prohibida».59 Esta exigencia antisemita no estaba pensada como una provocación, sino que indicaba simplemente la aplicación de políticas racistas de unificación que debían figurar en la vinculación jurídica entre el Estado, la orquesta y su director principal. Furtwängler no firmó el documento y en borradores siguientes la cláusula no volvió a aparecer.60 Lo más posible es que haya sido tachada después de que Furtwängler se dirigiera a Goebbels o a instancias aún más altas. Como siempre, la razón de la resistencia de Furtwängler a las políticas nazis no era su predilección por los músicos judíos, sino su rechazo absoluto a la influencia política en sus asuntos artísticos. Por ello, Furtwängler buscó el enfrentamiento e invitó a soistas como Bronislaw Huberman, Artur Schnabel y Fritz Kreisler -todos de origen judío— a actuar con su Filarmónica en la temporada 1933-1934.61 De hecho, esta desconsideración flagrante de las directivas oficiales era arriesgada: se trataba de una provocación, un audaz juego de póquer, un intento de poner en evidencia al régimen. Pero su objetivo era defender la libertad artística, no a los músicos judíos. Furtwängler no era un antisemita (por lo menos no en el sentido nacionalsocialista), en sus enfrentamientos con el régimen la política racial no era el tema central. Es verdad que muchas veces intentó hacer valer su influencia ante los nazis para defender a algún colega o impulsar asuntos individuales,62 pero en la cuestión esencial de la programación de la orquesta, las batallas de Furtwängler no nacían de una

resistencia moral contra el antisemitismo, sino de la pelea por MISHA su propio derecho a contratar a quien se le antojara. Esta actitud enérgica despertó gran desconfianza en el ASTER partido y en las oficinas públicas. «¿Puede nombrar un solo judío al que Furtwängler no defienda?», le escribió, irónico, un empleado a Hinkel en julio de 1933. 63 La desconfianza era la reacción automática al miedo sobre el cual se había construido el régimen nazi y que alimentaba su sistema de propaganda. Furtwängler no era la única persona expuesta a las miradas inquisidoras y al sarcasmo, y a otras les fue bastante peor que a él. Como se trataba de un artista de primer nivel, famoso, celebrado y aceptado, su falta -contratar a artistas judíos- fue interpretada como una complicidad inocente: «Es un secreto a voces que estos favores hacia los artistas judíos son impulsados por la secretaria judía de Furtwängler. Gracias al estrecho contacto personal, ella y su madre tienen todo el poder sobre las decisiones del director».64 La reacción oficial deformó de tal modo la posición de Furtwängler que los prejuicios antisemitas resultaron fortalecidos en lugar de atenuados. Las calumnias describían a Berta Geissmar como una malvada titiritera que manipulaba los objetivos musicales de Furtwängler; el caso fue visto como un ejemplo más de cómo los judíos se interponían a las buenas intenciones de los alemanes. La verdad, desde luego, era exactamente lo contrario: Furtwängler aprovechaba la persecución de los judíos para lanzar sus ataques hacia los dirigentes alemanes. En el enfrentamiento, Berta Geissmar quedó atrapada en medio del fuego cruzado. De todos modos, el daño estaba hecho desde hacía mucho tiempo. Después de las experiencias de Bruno Walter,

Otto Klemperer, Max Reinhardt, Arnold Schonberg y muchas otras víctimas de la primera ola de la brutal limpieza racista en la Alemania nazi, el peligroso clima político logró amedrentar a los artistas judíos. Furtwängler quería provocar al régimen y se sentía suficientemente fuerte en su posición como para emprenderla contra políticos, ideólogos y funcionarios públicos. Pero los músicos judíos acababan de perder su identidad como alemanes, austríacos o polacos. En la Alemania nazi no eran más que judíos: judíos indeseables. Furtwängler no peleaba por ellos y ellos no estaban dispuestos a ser marionetas en un enfrentamiento en el que sólo podían perder, no importa quién resultara ganador. Ello explica que los solistas judíos no aceptaran las invitaciones de Furtwängler. El violinista Fritz Kreisler, que había debutado con la Filarmónica en 1899 dirigida por Nikisch y que vivía en Berlín desde 1924,65 se negó con las siguientes palabras: Le agradezco sinceramente su invitación a tocar bajo su dirección y, en especial, el reconocimiento que implica ser el primer artista al que le confía la misión de volver a unir los lazos rotos. Semejante tarea me llenaría de orgullo si estuviera convencido de ser la persona correcta para ella. Pero no es el caso [...]. Creo que sólo una nueva invitación a artistas como Bruno Walter, Klemperer, Busch, etc., podría favorecer y limpiar abiertamente la cuestión del arte -que es tan valiosa para mí como para usted— en el interior y en el exterior del país. En relación conmigo sólo daría lugar a la sospecha de que se trata de una solución de compromiso. Por lo tanto, estoy firmemente decidido a posponer mis actuaciones en Alemania hasta que el derecho de todos los artistas a desarrollar su actividad en el país -más

allá de su ascendencia, religión o nacionalidad- se haya MISHA convertido en un hecho indiscutible. Confío en que pronto me será dada la oportunidad de tocar con usted. 66

ASTER

Bronislaw Huberman también rechazó la oferta de Furtwängler de tocar con la Filarmónica. Recurriendo a artistas no judíos como Toscanini o Adolf y Fritz Busch, que habían abandonado Alemania o la estaban boicoteando, el violinista argumentó que las negociaciones con los nacionalsocialistas o cualquier discusión bajo su régimen sólo justificarían su retórica y convertirían su odio en aceptable: Estos modelos del sentido de la responsabilidad [Toscanini, los Busch, Paderewski] deben servir para que ningún colega caiga en compromisos que hagan peligrar las metas. Es posible que las declaraciones gubernamentales que usted consiguió sean lo máximo que se pueda alcanzar por ahora; lamentablemente no me parecen suficientes como para volver a participar en la vida musical alemana [...]. Usted intenta convencerme con la frase: «alguien tiene que dar el primer paso para atravesar la pared divisoria». ¡Ay, si sólo se tratara de una pared en la sala de conciertos! Sin embargo, esta pregunta en torno a la interpretación más o menos lograda de un concierto para violín es sólo uno de los múltiples aspectos —y, sabe Dios, no el más importante— tras el cual se esconde el auténtico problema. En verdad no se trata de conciertos de violín, tampoco de judíos, se trata de las condiciones más elementales de nuestra cultura europea: ¡la libertad de la persona y su autodeterminación ilimitada, independiente de cualquier atadura de castas o razas!67

En lugar de ayudar a Furtwängler a desenmascarar al régimen, Huberman más bien desenmascara a Furtwängler. Había descubierto el talón de Aquiles de su ética. Furtwängler era un artista para quien la música estaba por encima de todo. Para él, en efecto, el concierto de violín era lo más importante. Sin duda, el director creía de verdad en el poder maravilloso de la música, en que «la misión intrínseca del arte [...] es elevar a la humanidad por encima de las divisiones». 68 Pero subestimaba notablemente las dimensiones de la ruptura provocada por Hitler. Huberman podía ver la trampa peligrosa que se escondía en el hecho de discutir detalles mientras el miedo y el pensamiento autoritario demolían todo vestigio de tolerancia y responsabilidad individual. La reacción de Furtwängler ante la influencia ideológica consistía en pelear para mantener lo que tenía: su libertad artística y, ligada a ella, la autonomía de su orquesta. Dentro de ciertos límites, alcanzó sus metas; pero fue gracias a concesiones de los nazis y a cambio de legitimar sus fundamentos cargados de odio. Los solistas judíos, en cambio, no se dejaron persuadir: no iban a ser objeto del desprecio del régimen ni actores de reparto en las discusiones de Furtwängler con Goebbels, Goring, Hinkel, Funk y Hitler. En el marco de su proceso de desnazificación en 1946, Furtwängler dio mucha importancia a sus intentos de convencer a los artistas judíos para que tocaran con la orquesta en 19331934. «Los grandes solistas extranjeros empezaban a faltar-explicó-. Llevar a cabo mis programas se hacía cada vez más difícil.» 69 A pesar de que Kreisler, Huberman y Artur Schnabel se negaron a participar, la primera temporada de la orquesta bajo el régimen nazi no cambió mucho por estas negativas y, además, hubo artistas judíos. Entre septiembre de 1933 y abril de 1934, el concertino de la

Filarmónica, Szymon Goldberg, actuó cinco veces como MISHA de solista; el chelista Joseph Schuster tocó los conciertos Dvorák y Saint-Saëns. Aún en noviembre de 1934, Nicolai ASTER Graudan tocó con la orquesta el Concierto para chelo de Schumann y, ese mismo otoño, participó en dos Conciertos Filarmónicos bajo la dirección de Furtwängler. El semijudío Hans Bottermund tocó el concierto para chelo de Dvorák en noviembre de 1936, seis semanas después de la actuación del fagotista Karl Leuschner, que también era un así llamado «mestizo».70 La presencia persistente de músicos judíos dentro la orquesta podía llegar a ser tolerable; pero que además ocuparan lugares destacados, como solistas en los conciertos, podía verse como una provocación. Si esta programación hubiera simbolizado una protesta de Furtwängler o de la orquesta contra las leyes antisemitas y la limitación de las libertades artísticas, hubiera sido lógico que, después de la guerra, se exhibiera como ejemplo de una resistencia moral consciente. Pero ése no fue el caso. Las actuaciones de solistas como Goldberg, Schuster, Graudan, Bottermund y Leuschner formaban parte de una larga tradición de la orquesta, que siempre había destacado especialmente a los líderes de sección. En 1936, el concertino Siegfried Bornes tocó conciertos para violín de Bach, Bruch, Brahms y el Romance n.° 2 de Beethoven. En 1940, el clarinetista Ernst Fischer Weber participó como solista en un concierto veraniego en los patios del Schlüterhof. En 1941, en su debut con la Filarmónica, el violinista Gerhard Taschner ejecutó un solo de la Chaconne de Bach en medio de un concierto de Furtwängler. Es decir: fue pura casualidad que, al continuar con esta tradición en la primera temporada posterior a 1933, también se incluyera a artistas judíos. Mantener la tradición no

era un acto de rebeldía, sino la manifestación de la inseguridad de los artistas y los funcionarios públicos a la hora de reformular la vida cultural de Alemania. Esta inseguridad hizo necesario un tiempo de consolidación que se extendió entre 1933 y 1936, durante el cual los programas de la Filarmónica continuaron con muchas tradiciones antiguas. Durante ese período, la nómina de solistas y directores incluyó desde músicos judíos hasta miembros del NSDAP. El 14 de noviembre de 1933, por ejemplo, Joseph Schuster tocó el Concierto para chelo de Saint Saéns bajo la dirección del miembro del partido Helmut Kellermann.71 En el primer Concierto Filarmónico de Furtwängler en la temporada 1934-1935, actuaron los solistas Nicolai Graudan, Siegfried Bones y el seguidor nazi Walter Gieseking.72 Incluso después de que los músicos judíos desaparecieran de los programas de la orquesta, no se nota el surgimiento de un modelo que favoreciera abiertamente a los miembros o simpatizantes del partido, en perjuicio de colegas con menor apoyo político. Las pianistas Elly Ney y Winifred Wolf, activas defensoras de Hitler, aparecieron tantas veces como Edwin Fischer y Karlrobert Kreiten (Fischer era un suizo apolítico; Kreiten acabó víctima de una denuncia, apresado por las SS y asesinado).73 El 26 de febrero de 1936, la orquesta dio un concierto con obras de Bach, Schumann y Ravel. Dirigía Dmitri Mitropoulos, que defendía públicamente su homosexualidad. El pianista era Wilhe’lm Kempff, que después de la guerra fue incluido en la lista negra de los norteamericanos por su responsabilidad como importante representante cultural del régimen nazi. En el ciclo de Beethoven y Mozart que dirigió Cari Schuricht en 1938, actuaron como solistas los concertinos Rohn, Kolberg y

Reinhard Wolf, pero también el francés Robert Casadesus, la MISHA niña prodigio del piano Anna Antoniades —rusa— y la pianista de Ucrania Lubka Kolessa, amiga de Bruno Walter. ASTER Sin embargo, más allá de estos ejemplos, los solistas extranjeros tuvieron muy poca importancia en los Philharmonische Konzerte. En cambio, sí hubo varios directores extranjeros que actuaron con la orquesta, con cierta regularidad, durante los años nazis. Beecham y Mengelberg tenían relaciones desde hacía tiempo con la Filarmónica. Beecham siguió viajando a Berlín incluso después de que los nacionalsocialistas tomaran el poder, primero para dirigir a la Filarmónica, luego también en una gira con su propia London Orchestra. A pesar de su estrecha relación con la obra de Mahler, Mengelberg siguió siendo un invitado regular de la Filarmónica muy apreciado. Durante los años siguientes, los directores solían venir de países «amigos», sin que importaran mucho las posturas políticas individuales: por ejemplo, Víctor de Sabata, de Italia; Hisatada Otaka, de Japón; Georges Georgescu, de Rumania, y VaclavTalich, de Checoslovaquia. Cuando Dmitri Mitropoulos llegó a Berlín en 1937, le impusieron condiciones muy estrictas. En las Hojas Filarmónicas se decía: Esto sucede con el objetivo de un intercambio cultural que, en reconocimiento de su alto valor publicitario, se lleva a cabo de modo sistemático. Nuestros músicos viajan al exterior y, de la misma manera, ofrecen la oportunidad a músicos extranjeros de renombre para que pongan a prueba sus habilidades en Berlín [...] Es decir que se trata, principalmente, de música alemana tocada por un músico griego, que quiere sentirse valorado por nosotros.74

En este sentido, conciertos como el ciclo «Directores extranjeros con solistas alemanes» de 1937 (en el que, por ejemplo, el director Lovro von Matacic tocó con Hugo Kolberg obras de Wagner, Mussorgski, Lalo y Bruckner) servían para legitimar al régimen nazi y, al mismo tiempo, mantener una fachada de tolerancia. De todos modos, tanto la gerencia como los funcionarios, los ideólogos y los músicos estaban de acuerdo en invitar sólo a directores del más alto nivel para que actuaran al frente de la Filarmónica.75 Para los conciertos de Kraft durch Freude, eventos del partido o funciones por encargo, sólo se contrataban directores y solistas alemanes. De ser posible, miembros del partido. Así se formó el reparto para la «Noche de Wagner y Weber» de Kraft durch Freude del 31 de enero de 1937: dirigió Erich Orthmann y tocaron Tiana Lemnitz y Hans Hermann Nissen, todos miembros del NSDAP. En las muchas representaciones de la Novena de Beethoven participaban regularmente los cantantes RudolfWatzke, Walther Ludwig y Elizabeth Hoenger, así como el Coro Brun Kittel, cuyo director no sólo era un amigo cercano de Furtwängler, sino también un leal y antiguo miembro del partido.76 A pesar de que esta clase de eventos claramente políticos requería una programación acorde en cuanto a repertorio, directores y solistas, la calidad musical de los conciertos siempre fue una de las preocupaciones principales. No cabe duda de que la politización de la música y de la programación musical en Alemania bajo los nacionalsocialistas se cobró un precio terrible. El antisemitismo ciego provocó daños irreparables en la vida musical alemana. La transformación o, más bien, el cambio de foco en el repertorio anuló la variedad e impidió el progreso musical. La Orquesta Filarmónica de Berlín se acostumbró

con facilidad a las nuevas circunstancias, disfrutó de su fama MISHA como representante líder de la cultura musical nacional y aceptó todo tipo de estímulos para cumplir con su tarea en el ASTER más alto nivel. Sin querer, al mantener su calidad sin Walter, Klemperer, Schnabel, Kreisler, Huberman, Busch o Toscanini o al transmitir la herencia de la música alemana excluyendo las obras de Mendelssohn, Schónberg, Mahler o Hindemith, la orquesta apoyó a la perfección la ideología racista nacionalsocialista. «Hitler fue el primero en juzgar a los artistas según sus posturas políticas», confirmó Furtwängler mirando atrás.77 Pero, al parecer, las decisiones de Hitler resultaron demasiado cómodas tanto para el público como para los artistas.

Capítulo 6 La orquesta y sus viajes

Queremos destacar especialmente nuestras giras por las amenazadas zonas de frontera. En la época de la ocupación hicimos funciones en las zonas del Rin y del Sarre. La recepción entusiasta de la población nos demostró que los conciertos que brinda la orquesta de la capital del Reich son considerados como un símbolo de fidelidad hacia la patria y de unión de todos los pueblos alemanes. (Lorenz Hober al Ministerio de Finanzas de Prusia, 27 de enero de 1931.)1 La Orquesta Filarmónica de Berlín hizo giras desde el principio. Las representaciones especiales en toda Alemania y en el extranjero (Francia, Gran Bretaña, Escandinavia, Italia, Rusia y los Países Bajos) tenían una finalidad doble: creaban un prestigio internacional y, al mismo tiempo, mejoraban notablemente las finanzas del conjunto. Estos dos aspectos acabaron por fusionarse en los años veinte, cuando la situación financiera de la orquesta empeoró. Para obtener fondos públicos, la Filarmónica jugó la apuesta patriótica y se reivindicó como embajadora cultural irreemplazable de Berlín y de toda Alemania. La combinación de calidad musical extraordinaria y renombre internacional con una retórica nacionalista muy adecuada para la época fue

suficiente para que la ciudad de Berlín y el Reich alemán se MISHA dispusieran a otorgarle subvenciones. Ya antes de 1933, la Filarmónica era percibida -y, por lo menos en parte, ella ASTER misma lo consideraba así- corno un eficaz medio de propaganda que unía a los alemanes y presentaba ante el mundo lo mejor del país. Cuando la orquesta cayó bajo el yugo del Ministerio de Goebbels, la misión que había nacido del orgullo y de la necesidad se convirtió en una obligación. A lo largo de su historia de 125 años, el conjunto nunca dio tantos conciertos por temporada o visitó tantos países diferentes como en la época del nacionalsocialismo. Desde el momento de su bancarrota en 1933 hasta sus conciertos posteriores a la destrucción de la Filarmonía en 1944, la orquesta viajó al exterior con regularidad. Esta tradición ya existía antes del ascenso de los nacionalsocialistas al poder y la orquesta la siguió manteniendo después del naufragio de Hitler. Dejando de lado los conciertos para el ejército y otros eventos expresamente políticos, los objetivos de las giras no cambiaron: la meta principal de las funciones internacionales era siempre la de impresionar al extranjero con la grandeza de la cultura alemana. Lo único que cambió significativamente a partir de 1933 fue la importancia relativa que, como motor de las giras, tuvieron el interés comercial y esta disposición «misionera». La Filarmónica tenía muy claro su propio potencial como instrumento de propaganda. El elogio de Lorenz Hóber transcrito al principio de este capítulo es del año 1931, cuando el conjunto se encontraba otra vez en una grave crisis económica y necesitaba más apoyos. Ya entonces, la orquesta veía su valor simbólico en un doble sentido. Por un lado, era un símbolo nacional que mostraba a los mismos

alemanes los grandes logros de sus «pueblos» y, por otro, les permitía participar de lo mejor de la cultura musical alemana. Sin duda, el perfil nacional de la Filarmónica también ocupaba un lugar en la visión de la propaganda cultural que tenía Goebbels. Sin embargo, la razón principal por la que le importaba tanto tener el control sobre este grupo de músicos era la posibilidad de utilizarlos en el extranjero. Después de que los nacionalsocialistas tomaran el poder, la orquesta viajó por toda Europa. Por ejemplo, a Gran Bretaña en las temporadas entre 1933 y 1938; a Holanda entre 1933 y 1935, en 1937, 1940 y 1941; a Francia entre 1933 y 1941; a Italia en 1937,1938 y 1941; a España entre 1941 y 1944; a Portugal entre 1941 y 1944; a Suiza en 1933,1934,1941 y 1942; a los Países Balcánicos en 1936, 1940 y 1943; a Hungría en 1940,1942 y 1943; a Rumania en 1936,1940 y 1943; a Escandinavia en 1937 y entre 1940 y 1942; y a Polonia entre 1941 y 1944. A diferencia de antes, cuando las giras se organizaban con años de planificación —por motivos económicos, igual que hoy-, los programadores de las temporadas entre 1934 y 1944 reservaban varias semanas por saison para las giras, pero definían el lugar en el último minuto. Los viajes por el extranjero siempre se llevaban a cabo «por indicación del señor ministro del Reich»; la decisión se tomaba según la evaluación del paisaje político- cultural de Europa que hacían Goebbels y su Ministerio. Podía cambiar en cualquier momento, como informa, por ejemplo, Karl Stegmann en 1942: «En estos días se anunció que el ministro no desea que la orquesta vaya a Suiza y a Suecia... y justo en estos dos países habíamos previsto funciones. En cambio, ordenó un viaje de cinco semanas por España y Portugal».2

El objetivo de estas giras internacionales era la MISHA maximización del efecto de propaganda de la Filarmónica, y eso variaba según lo que los dirigentes políticos consideraban ASTER como «lo más efectivo». Podía ser una conquista musical -en sentido metafórico— o creando una atmósfera amistosa de intercambio artístico. Ya antes de la era nazi, las ideologías nacionalistas habían convertido a Europa en un campo de batalla cultural en el que la Orquesta Filarmónica de Berlín debía portar la bandera de Alemania. Cuando el conjunto viajó a Francia, se le ordenó que destruyera la ilusión francesa de dominio cultural. Cuando actuaba en España, Italia o incluso en Inglaterra -hasta 1939-, la orquesta debía convencer a los amigos y potenciales aliados de los méritos que destacaban a una raza superior. La Filarmónica servía a la propaganda cultural alemana como un arma que ni siquiera era secreta y que podía entrar en combate según las necesidades de la guerra cultural. Y respondió con gran eficacia. Gracias a los grandes méritos artísticos, las críticas de nuestros conciertos en los diarios extranjeros se convierten en una propaganda cultural extraordinariamente eficaz. «Ustedes los Filarmónicos sí que son endiablados», nos dijo el año pasado un diplomático extranjero en Reval. Y el fallecido embajador v. Hoesch, primero en París y más tarde en Londres, definió a la orquesta como el mejor instrumento de propaganda de Alemania.3 Como ya se ha indicado en varias ocasiones, la Filarmónica representó al Reich en la Exposición Mundial de París en 1937. Pero, además, los nacionalsocialistas organizaban sus

propios eventos culturales, en los que la orquesta tenía un papel preponderante: las Jornadas de Música del Reich en Dusseldorf y las Jornadas del Arte Alemán en Munich y, a raíz de las Olimpíadas de 1936, en Berlín. Sin embargo, era en el exterior donde el impacto de la orquesta era más fuerte, y eso la llenaba de orgullo. El violista Werner Buchholz narra con entusiasmo: Ya no debe quedar nadie que no esté convencido de la necesidad de este tipo de giras de conciertos y propaganda. Porque no hay duda de que estas actuaciones especiales en otros países son propaganda en el mejor y más auténtico sentido de la palabra. Un artista internacional representa en primer lugar a un individuo extraordinariamente talentoso, pero la aparición de toda la orquesta -con su disciplina artística, su tonalidad definida por la nacionalidad y su forma específica de tocar- es la que representa a la patria, la que sabe transmitir a los otros pueblos su deseo de cultura y su altura [...]. Es ahí donde la Orquesta Filarmónica de Berlín ve su deber más elevado: en ser la emisaria del arte y del pueblo alemán.4 Por lo tanto, en las giras internacionales el régimen nazi sacó un inmenso provecho de su Orquesta del Reich. Para el conjunto, las actuaciones en el exterior eran una fuente de orgullo. En las giras, los músicos podían demostrarle al mundo que eran superiores y únicos y, sin lugar a dudas, el mundo los envidiaba. En relación con su perfil internacional, la orquesta disponía de un sorprendente sentimiento de omnipotencia. «El mundo se ha achicado tanto -publicaban las Hojas Filarmónicas-, que si un día de estos escuchamos por

la radio un concierto de la Filarmónica desde el Zeppelin o el MISHA Hindenburg, tocando por encima del Atlántico Sur, ni siquiera nos sorprenderemos».5 ASTER En sus giras, la orquesta actuaba por los motivos más diversos y para las audiencias más dispares; la intención era transmitir al público más amplio posible el altísimo nivel de la cultura alemana. En promedio, daba unos cinco conciertos por semana. Los músicos solían viajar de noche para ahorrar tiempo. Las características de cada concierto -abiertos o cerrados, para una audiencia local o para el público alemán, popular o exigente— eran definidas por el Ministerio de Propaganda.6 La mayoría de los conciertos eran abiertos al público; si bien a ellos acudían funcionarios de alto rango, estaban destinados a una audiencia amplia o, por lo menos, a cierto sector que debía conocer de primera mano el nivel incomparable de la música alemana. Cuando empezó la guerra, además de este tipo de funciones, la Filarmónica también ofreció conciertos para soldados alemanes estacionados en tierras extranjeras. En otoño de 1940, por ejemplo, emprendió una gira por los Países Bajos para apoyar a las tropas ejército. Al regresar de España, hizo una escala en Burdeos para tocar ante los soldados, bajo la batuta de Arthur Rother. Así como en Alemania tocaba conciertos en las fábricas, en los países ocupados también participó en eventos locales. En 1942, por ejemplo, los músicos ofrecieron una mariné para trabajadores parisinos, un concert de recreation dirigido por Clemens Krauss. El programa -Schubert y Wagner- se había tocado la noche anterior en una función para el ejército y se repetiría al día siguiente en un concierto público en el Trocadéro.7 Al año siguiente, en Varsovia, la Filarmónica actuó de un modo similar, repitiendo un mismo programa en el mismo lugar pero

para públicos diferentes: un concierto público con Herbert von Karajan se volvió a interpretar «exclusivamente para soldados y heridos de la Wehrmacht».8 En 1948, junto a conciertos para el público común y militar en Dinamarca, Francia y Polonia, la orquesta también ofreció funciones especiales para «alemanes del exterior», los ciudadanos de Alemania que vivían en Copenhague, París y Cracovia, a los que había que añadir los representantes de las fuerzas de ocupación nazi. 9 En este tipo de eventos, el programa constaba siempre de los clásicos alemanes: Beethoven, Brahms, Wagner, Schubert y Richard Strauss. Este repertorio se adecuaba a la misión propagandística de los conciertos -resaltar las bondades de la cultura germana—, pero también mostraba a la orquesta desde su mejor ángulo. Era llamativa la cantidad de conciertos que terminaban con un highlight de Wagner, como el preludio de Tannhäuser o los Meistersinger, ya fuera como parte del programa o como bis.10 Sin embargo, la elaboración del programa era más sutil e iba más allá del impacto de la propaganda musical. Igual que en Berlín, los conciertos en el exterior estaban diseñados según los intereses de cada público. Grandes conciertos sinfónicos en París, Londres o Madrid solían incluir dos sinfonías completas, un concierto y/o poema sinfónico y algunas oberturas. Los conciertos para trabajadores y soldados, en cambio, eran más breves y estaban conformados por una sinfonía corta y varias piezas más fáciles y populares.11 La elección del director también implicaba aspectos artísticos y políticos. En la temporada 1933-1934 estaba previsto que Furtwängler participara en todas las giras. Tras su renuncia en diciembre de 1934, el plan empezó a peligrar. El viaje a Londres previsto para enero de 1935 fue cancelado.

Funcionarios del Ministerio de Propaganda trataron de sacar MISHA provecho del asunto, pidiéndole a sir Thomas Beecham que por lo menos se hiciera cargo de los conciertos de Londres, 12 ASTER pero éste se negó. No quería caer en la trampa moral que había atrapado a Richard Strauss en 1933. Por lo tanto, la gira fue anulada, y pasó un tiempo considerable hasta que se decidió quién dirigiría la orquesta en los próximos viajes al exterior. Con la excepción de un concierto en La Haya dirigido por Jochum, la Filarmónica no hizo más giras internacionales en lo que quedaba de la temporada 1934-1935. Sin embargo, como es sabido, Furtwängler regresó bastante rápido a la orquesta y ya en invierno de 1935 tocó con ella en Londres. En su proceso de desnazificación, Furtwängler aseguró que a partir del comienzo de la guerra nunca dirigió a la Filarmónica en un país ocupado.13 Esta afirmación no es del todo correcta, porque en 1941 la dirigió en Italia (aliada con Alemania) y, en 1942, en una gira por Suecia y Dinamarca; además, en 1942 y 1943, actuó con la Filarmónica de Viena en la Dinamarca ocupada. 14 Es verdad que la Filarmónica de Viena no podía considerarse como símbolo musical del Reich alemán, pero, de todos modos, algunas actuaciones de Furtwängler y sus berlineses fueron un poco sospechosas. Por ejemplo, la inauguración del Teatro Nacional Alemán en Praga y un concierto en honor de los cinco años del Protectorado de Bohemia y Moravia, en 1944. Sobre este último evento se dijo: «A la cabeza de los invitados del partido, el Estado y el ejército, fue posible ver a los jefes de distrito Henlein y Eigruber, al apoderado general del ejército ante el Protectorado del Reich por el distrito de Bohemia y Moravia, al general de las tropas acorazadas Schaal, y al gobierno del Protectorado. Como invitados de

honor asistieron numerosos heridos de los hospitales de Praga».15 La resistencia de Furtwängler a participar en situaciones políticamente delicadas, sobre todo en el extranjero, era una fuente constante de frustración para la administración de la orquesta.16 En un informe que subraya la delgada línea ética por la que se balanceaba el director, von Benda afirma: Siempre intenté que Furtwängler hiciera viajes al exterior con la orquesta. Habrían surgido muchos más conflictos entre nosotros si yo hubiese sabido, como acabo de enterarme, que dirigió las orquestas locales en Suiza, en Hungría y, en enero de 1939, también en Dinamarca, mientras que ahora, en medio de la guerra y a pesar de haber sido elegida para este tipo de misiones, la Orquesta Filarmónica de Berlín no ha hecho un solo viaje al extranjero [con él].17 Furtwängler justificaba sus actuaciones en el exterior sin la orquesta diciendo que lo hacía porque lo invitaban sólo a él «personalmente, en su calidad de artista». 18 Fue este comportamiento el que hizo posible que otros directores desarrollaran relaciones duraderas con la Filarmónica. Las giras internacionales eran un apreciado artículo de exportación; exigían un alto nivel artístico, no sólo por razones de propaganda, sino simplemente por una cuestión de orgullo y confianza de los músicos en sí mismos. El éxito internacional era de una importancia enorme tanto para el régimen como para la propia Filarmónica. Furtwängler era la primera opción, pero quedaba abierta la pregunta de «hasta qué punto la orquesta puede hacer giras con otros directores sobresalientes».19 Si Furtwängler no podía o no quería dirigir al conjunto en el exterior, debían reemplazarlo maestros de

alto nivel que hicieran un trabajo adecuado. Errores de cálculo MISHA o relaciones personales no podían llevar a que personajes como Stange, Havemann o Reichwein representaran al Reich ASTER ante el mundo. Eugen Jochum, Clemens Krauss, Hans Knappertsbusch, Karl Bohm, Robert Heger y, más tarde, también Herbert von Karajan pertenecían al grupo de directores que podía estar al frente de la orquesta durante las giras. El gobierno puso en marcha todos los mecanismos necesarios para contar con su colaboración. La elección de los directores estaba en manos del gerente artístico de la Filarmónica, aunque, desde luego, el Ministerio de Propaganda siempre tenía algo que decir (Goebbels se reservaba para sí mismo la «bendición» de todos los contratos de este tipo). 20 Los directores elegidos quedaban tan comprometidos con el régimen como la orquesta. Si era necesario, con tal de imponer sus prioridades el Ministerio se ocupaba de deshacer compromisos previos del director en cuestión: Telegrama. Cónsul alemán para Profesor Knappertsbusch, San Sebastián. Envío solicitud urgente por encargo Ministerio para hacerse cargo dirección viaje Países Balcánicos duración 24 de septiembre a 16 de octubre stop Solicito confirmación telegráfica y notificación compromisos para disolver stop Si es necesario se puede involucrar Ministerio stop Preparar programas con repertorio preparado.21 Como tantas cosas en las disposiciones del régimen relativas a la orquesta, la planificación de la gira estaba claramente definida y, a la vez, era caprichosa. En 1942, antes de las

vacaciones de verano, los músicos habían sido informados de «un viaje que duraría todo el mes de septiembre, ordenado por el Mipro».22 Pero hasta días antes de la partida, nadie sabía dónde, cuándo ni con qué director tendría que tocar. El gobierno quería que Furtwängler dirigiera la gira, pero éste se escabulló -Westerman habló aquí de «cierta soberbia de Furtwängler»- no sin antes ocuparse de que, bajo ninguna circunstancia, la orquesta tocara en Estambul, ya que «en ese concierto sólo veía objetivos puramente ideológicos». 23 El itinerario original también incluía una función en Atenas, que al final no se llevó a cabo.24 Como era de esperar, Furtwängler canceló su participación en el último momento. Otra vez le tocó a Knappertsbusch cubrir la baja. Por «repertorio preparado» debía entenderse el repertorio alemán estándar, que la orquesta y sus directores conocían de memoria por haberlo tocado miles de veces en Berlín. La gira por los Balcanes en 1942, por ejemplo, incluía una Noche de Beethoven, con la obertura de Egmont y las sinfonías n.° 1 y n.° 3; y además dos programas combinados: Pequeña música nocturna de Mozart, enmarcada por fragmentos de Wagner, el Till Eulenspiegel de Richard Strauss, Les Préludes de Liszt o la música del ballet de Rosamunda de Schubert, un scherzo de Pfitzner y la Cuarta Sinfonía de Brahms. En lo referente a los sofistas, la Filarmónica estaba en condiciones de lucirse y, al mismo tiempo, de ahorrar gastos: no viajaba con músicos invitados, sino que encargaba a los miembros de la orquesta. Durante la gira por Escandinavia en 1942, el concertino Gerhard Taschner fue sofista en el Concierto para violín de Beethoven y su colega Erich Röhn actuó con el chelista Tibor de Machula en el Concierto Doble de Brahms. En la gira por España, que se hizo más tarde ese mismo año,Taschner y Röhn se alternaron en el Concierto

para violín n.° 1 de Bruch. En otra función, antes de la pausa MISHA Röhn tocó un concierto para violín de Mozart y, en la segunda parte, el solo de Una vida heroica de Strauss.25 ASTER En algunas ocasiones se contrataban pianistas o cantantes invitados; por ejemplo, para la gira por Francia y los Países Bajos en septiembre de 1940. En ese caso, los solistas eran francos seguidores nacionalsocialistas: Elly Ney, Wilhelm Kempffy Rosalind von Schirach. Un momento destacado en 1943 fue la representación especial, ya mencionada en el capítulo 5, del Tristán de Wagner, dirigido por Robert Heger en la Opera de Lisboa. Si se lo pedían, la orquesta también emprendía giras con una plantilla más pequeña, como conjunto de música de cámara o formando parte del conjunto de Hans von Benda. Este había creado la Orquesta de Cámara de la Filarmónica de Berlín poco después de incorporarse a la Filarmónica, en 1935. El conjunto nació gracias a una suma de estímulos personales y políticos. Para satisfacer su propia ambición como director, pero sin caer en las pretensiones desmedidas de Hermann Stange, von Benda organizó una orquesta modesta, formada por unos veinticinco miembros de la Filarmónica, que tocaba sobre todo música barroca. Este conjunto estaba destinado en primera línea a hacer giras y grabaciones. Así, von Benda podía continuar con su carrera sin verse expuesto a las candilejas berlinesas. Aun así, la creación de la Orquesta de Cámara fue también un acto político que, iniciado por von Benda, se adecuaba a los deseos del Ministerio; por lo tanto, también fue un intento del director de asegurarse el favor del régimen. Para justificar su propuesta, se refirió a «la ventaja que ofrecía una Orquesta de Cámara —conformada por unos veinticinco músicos, más fácil de movilizar y con gastos mucho menores que los de una

orquesta grande— a la hora de poner en práctica una propaganda internacional masiva».26 La ambición de von Benda se sumó a la ansiedad del Reich por contar con bienes culturales de exportación y, así, la Orquesta de Cámara se convirtió en un representante activo de la Filarmónica y del Reich en el extranjero. El Ministerio de Propaganda apoyó sus giras independientes por Alemania, pero también por Escandinavia y en el Báltico. El conjunto resultó tan exitoso que en 1938-1939 ofreció más conciertos en el exterior que la misma Filarmónica. 27 Después de su despido en 1939 -que se debió, en parte, al éxito que tuvo su proyecto preferido-, Hans von Benda siguió viajando por Alemania con una orquesta de cámara ahora llamada Benda, integrada por músicos berlineses que no pertenecían a la Filarmónica. Otras formaciones menores de la orquesta también ofrecían conciertos en distintos lugares. El Cuarteto Filarmónico -Erich Róhn, Cari Hófer,Werner Buchholz y Wolfram Kleber- emprendía giras con regularidad. Los músicos actuaban solos -o, a veces, con otros miembros de la orquesta- bajo el nombre «Asociación de Música de Cámara de la Filarmónica de Berlín». La planificación estaba en manos del gerente general de la orquesta. Así, en 1943, la Oficina de Propaganda de la Gobernación General de Cracovia se dirigió a la Filarmónica pidiéndole «un marco musical para una conferencia del señor intendente general Dr. Drewes».28 Karl Stegmann ofreció al Cuarteto Filarmónico, un contrabajista y un trío de vientos para un concierto de Beethoven y Schubert. También estableció las condiciones del viaje, así como unos honorarios de 2.000 RM por la actuación, que implicaba un día de desplazamiento.

Este ejemplo arroja luz sobre algunos aspectos MISHA fundamentales de la organización de los viajes de la orquesta al exterior. Las respuestas incluían el contenido de la ASTER programación, la colaboración -tal vez casual, pero imposible de pasar por alto- del Cuarteto Filarmónico con su mayoría de miembros afiliados al partido nazi y, por último, los honorarios, que dejaban en claro que una actuación encargada por el Ministerio de Propaganda no tenía por qué ser gratuita. Con 2.000 RM, el caché para el concierto de cámara significaba más o menos un cuarto del coste de la actuación de la orquesta completa.29 No importaba si se hacían por razones comerciales, políticas o de propaganda, la regla era que las funciones internacionales de la Orquesta Filarmónica de Berlín debían ser pagadas. Además, se sumaban los costes de los viajes en sí mismos y del alojamiento. Con o sin subvenciones estatales, las giras siempre fueron un negocio beneficioso para la Filarmónica. Cuando la renuncia de Furtwängler puso en peligro el viaje a Inglaterra en enero de 1935, Karl Stegmann se dirigió al Ministerio de Propaganda para evitar su cancelación. «Es sabido que, también a ojos del Reich, las actuaciones internacionales de la Filarmónica son la mejor propaganda para la cultura alemana -escribió-.Yo recomendaría que se haga el intento de llevar a cabo por lo menos este viaje, que en realidad siempre ha supuesto buenos resultados económicos.»30 Bajo el nuevo sistema de financiación de la orquesta, el Reich se hacía cargo de los viajes al extranjero. Esto significaba que ni el coste de los traslados y del hotel ni los gastos secundarios gravaban el presupuesto del conjunto. Dentro de lo posible, la Filarmónica utilizaba la infraestructura que el Reich ponía a su disposición, pero todos los gastos extra que se ge-

neraban eran transferidos al gobierno. La gerencia de la orquesta, sobre todo Karl Stegmann, negociaba las condiciones. Podía haber pagos anticipados, que se otorgaban según presupuestos aproximados, o podía ser que los gastos se reintegraran al final. 31 Como estos aportes estaban asegurados, la orquesta ya no dependía de los resultados de sus funciones. El sistema era tan generoso que en la temporada 1938-1939 la Filarmónica llegó a devolver al banco del Reich más de 6.000 francos suizos, 41.100 liras italianas y 57.000 francos franceses, que provenían de los ingresos de sus conciertos.32 Incluso bien entrada la guerra, después de la destrucción de la Filarmonía, cuando las giras se convirtieron en la actividad más importante de la orquesta, el sistema de viajes estratégicos siguió funcionando. El Ministerio de Propaganda enviaba al conjunto a zonas determinadas y se hacía cargo de los costes que surgían. Aún en 1944 decía: «Se prevé que la orquesta volverá a hacer viajes importantes». Sin embargo, la precariedad provocada por la guerra también indicaba que «no es posible dar mayores detalles en este momento, ya que estos viajes necesitan apoyos monetarios especiales de parte del Ministerio».33 En aquellas condiciones, era imposible hacer previsiones. El pago extra por viajes que Goebbels había otorgado a la Filarmónica en 1936 —siguiendo, posiblemente, la voluntad del propio Hitler- se había convertido en un complemento salarial para los músicos (en reconocimiento a «los logros artísticos y la especial importancia político-cultural» de la orquesta).34 Ya no se trataba de una devolución de gastos reales a la institución. Los pagos extra por viajes y las dietas se calculaban por persona; se trataba de desembolsos ligados a las giras que el Ministerio de Propaganda hacía a favor de la

orquesta, además de la devolución de gastos de más de MISHA 100.000 RM por cada viaje al exterior.35 La Filarmónica se encontraba en una situación maravillosa: además de sus ASTER salarios regulares, los músicos recibían una prima individual; el conjunto ganaba dinero a través del cobro de sus cachés o por la venta de entradas; y la administración podía descargar todos los costes sobre las espaldas del Estado. La cuestión de las dietas para los miembros de la orquesta resultó bastante complicada. El pago extra por viajes se había convertido en parte del salario mensual de los músicos. Las dietas, en cambio, se calculaban por día y teniendo en cuenta el coste de vida aproximado en cada uno de los países. Más allá de su orgullo y de los aplausos que recibían, está claro que los músicos sabían que las giras internacionales se hacían a instancias del Ministerio. «Durante los viajes, las actividades diarias de los miembros de la orquesta duran prácticamente desde la mañana temprano hasta bien entrada la noche», argumentaba Stegmann en nombre de la Filarmónica a la hora de pelear por una paga más alta a cambio de los esfuerzos que el Estado les exigía. 36 En una farsa burocrática que ya resultaba irritante, el Ministerio hizo algunos intentos por establecer dietas fijas según los países. Pero en general las cifras no eran coherentes, ya porque cambiaban las condiciones económicas ya porque la política dictaba nuevas reglas. En teoría, las dietas eran independientes de los gastos de alojamiento y transporte, pero provenían de la misma olla estatal y se convirtieron en la manzana de la discordia entre los ministerios de Finanzas, Economía y Propaganda. Las oficinas que controlaban los gastos, por supuesto, querían mantener los desembolsos bajos; al Ministerio de Propaganda

sólo le importaba que sus mejores instrumentos siguieran funcionando. Como en cada gira de la orquesta regían condiciones diferentes, era difícil prever los gastos por adelantado. A veces, el alojamiento no estaba incluido en las dietas; otras, había anfitriones que se hacían cargo de las comidas. Las características de cada viaje variaban muchísimo. Los cálculos previos no siempre coincidían con los gastos reales y alguna oficina se veía obligada a aportar más dinero. Para la estancia en Suecia en 1941, por ejemplo, el Ministerio otorgó 27 RM diarios, que incluían el hotel. En la misma gira, pero en Noruega y Dinamarca, el hospedaje fue provisto por el ejército y las dietas fueron de unos magros 13,80 RM. 37 Al año siguiente, las cantidades para Suecia se mantuvieron constantes, mientras que para los demás destinos los músicos recibieron 18 RM diarios porque se les proveía el alojamiento pero no las comidas.38 En para una gira por Grecia, el Ministerio estableció unas dietas de 18 RM; pero tras una viaje previo a Atenas, Karl Stegmann señaló la inflación galopante del país: Una botella de agua mineral cuesta, según el criterio del comerciante, de 4 a 5 RM; un par de zapatos cuesta 1.500 RM; un kilo de patatas, unos 20; una botella de vino, 17; una taza de té sin pastas, 11; un almuerzo en el hotel, 40. Por lo tanto, estaba claro desde el principio que no me iba a poder arreglar con unas dietas de 18 RM + 30 por ciento.39 [...] [...] Como Francia es tierra de uvas -informó Stegmann en otra ocasión-, allí es común beber vino en las comidas. Los gastos en bebida son muy grandes, porque hoy en día [1942] el vino también escasea en

Francia y los precios han subido enormemente [...]. Por lo MISHA tanto, con dietas de 14,50 RM, el dinero no habría alcanzado para ninguna necesidad fuera de las comidas. 40

ASTER

Las negociaciones eran interminables. En algunos países, la suma acordada apenas alcanzaba para lo más básico; en otros, por ejemplo en España, donde las dietas aprobadas durante la guerra fueron de unos generosos 32 RM, los músicos pudieron disfrutar de comidas caras y comprar suvenires de lujo.41 Pero el problema iba más allá de las cuestiones puramente contables y era, más bien, una cuestión de principios. Mientras que, acorde con su esencia, la administración se esforzaba todo el tiempo por imponer las reglas, los objetivos ideológicos del régimen nazi consistían en estimular ciertos ideales y valores normativos. Tal como ocurría con otros asuntos relativos a la orquesta, en el problema de las dietas entraban en conflicto directivas funcionales e instrumentales. Si bien nunca fueron mencionadas expresamente como un pago extra por rendimiento, según la opinión de los administradores de la Filarmónica -y también de algunos funcionarios del Ministerio de Propaganda- estaban vinculados al orden tarifario de las orquestas culturales alemanas. Por eso Karl Stegmann escribió que «no podía suceder que otros conjuntos recibieran dietas más elevadas para sus viajes que las que recibía la Orquesta Filarmónica de Berlín».42 Es decir que no se trataba simplemente de un reembolso de gastos, que habría sido el derecho legítimo de cualquier grupo que el gobierno enviara al exterior. Al contrario, debido a las altas exigencias que se le imponían y a sus méritos cualitativos, la Filarmónica se creía

autorizada a ocupar un lugar mejor que otras orquestas en los viajes. Otros conjuntos alemanes también emprendían giras, pero, según Stegmann, las dietas no eran sólo un asunto práctico y económico, sino un premio para las actuaciones sobresalientes de la orquesta que iba más allá del pago extra que Goebbels ya les había otorgado. El hecho que originó esta reivindicación de Stegmann fue, otra vez, la intervención de la política en cuestiones administrativas. Y la rival local de la orquesta, la Staatsoper de Góring, volvía a estar involucrada en el asunto. En 1941, la Opera Estatal dio una serie de conciertos en la Opera de París. Los músicos recibieron unas dietas desproporcionadas de 40 RM. Además de cobrar esta cantidad exorbitante, se alojaron en el carísimo Grand Hotel. El mismo año, en Italia, los músicos de la Opera recibieron 27 RM diarios y se alojaron «en un gran hotel de lujo».43 Detrás de estas decisiones se escondían maniobras básicas: las peleas infantiles entre Góring y Goebbels se expresaban a través de pagos generosos al juguete musical de cada uno. Para más inri, los músicos de la Filarmónica acabaron por enterarse de que, para sus giras por Francia, los Países Bajos, Hungría e Italia, la Deutsche Oper de Góring también había recibido dietas mucho más altas que la Orquesta del Reich, el supuesto «emisario del arte alemán».44 La preocupación de Stegmann era conseguir una confirmación moral de que si la intervención política sobre las cuestiones administrativas era inevitable, por lo menos se haría sobre la base del mérito y la justicia y no adoptando la forma de un tira y afloja infantil. Así fue cómo el gerente de la Filarmónica -que debía supervisar el proceso de unificaciónescribió: «En nuestra asociación cuidamos desde los inicios el

principio de la austeridad y el gasto adecuado de los recursos, MISHA teniendo en cuenta que, al fin y al cabo, recibimos todo el dinero gracias a los impuestos que paga el pueblo». Acto ASTER seguido, entregó una cuenta por los 2 RM extra que la Deutsche Oper había recibido durante su última estancia en París.45 Este juego se mantuvo durante los primeros años de la guerra; las quejas y las acusaciones iban de un lado a otro, incansables. «Es de público conocimiento que nada queda escondido en los círculos de músicos. Lo que pasa en Munich se sabe al poco tiempo en Berlín y viceversa.» 46 Es posible que los artistas y los administradores sintieran cierto respeto hacia el dinero público mientras se quejaban por el precio de las comidas, el vino y el tabaco en el extranjero. Pero sus justificaciones no se dirigían en primer lugar al contribuyente, sino al sistema de propaganda alemana en el extranjero. Al final, el Estado nazi no pudo soportar más todos esos lujos. En 1943-1944, mientras el presupuesto de la orquesta seguía creciendo, el dinero se necesitaba con urgencia en otras partes. Después de la destrucción de la Filarmonía en la primavera de 1944, la orquesta fue enviada de gira, pero con una advertencia: «Los gastos diarios en el exterior deben mantenerse al mínimo». Seguía la indicación de que «no es posible darles a los integrantes de la gira dinero para la compra de determinados productos que ya no se consiguen en el Reich».47 Tal vez los músicos fueran conscientes de que, en ese momento, su privilegio más grande consistía en salir de Alemania. Sea como fuere, esa vez no hubo discusiones con respecto a las dietas. A pesar de que el gobierno financiaba generosamente los viajes, eran los gerentes quienes negociaban las condiciones con los organizadores y las agencias extranjeras, tal como se

había hecho antes de 1933. Después de su paso a manos estatales, la Filarmónica desarrolló una forma particular de organización mixta, privada y estatal. El Ministerio de Propaganda se ocupaba de los viajes hasta la frontera nacional, pero de ahí en adelante la orquesta misma discutía con los organizadores locales cuestiones como honorarios, participación en la venta de entradas y derechos de transmisión radiofónica para los conciertos públicos. Incluso durante la guerra, los intereses comerciales tenían su peso en ese tipo de negociaciones. En la gira aprobada por el Ministerio de Propaganda en otoño de 1943, que llevaría al conjunto a Polonia, Rumania, Checoslovaquia, Croacia y Hungría, éste debía tocar en Budapest poco después de que lo hubiese hecho la Filarmónica de Viena. El productor asociado con los berlineses era el Consorzio Musicale (Asociación Armonía de Intereses Musicales). Karl Stegmann le escribió a un señor von Fischer, director de la compañía privada de producción, pidiéndole mejorar las condiciones que habían concedido a la orquesta de Viena. Entre otras cosas, solicitó dos tercios de los ingresos por venta de entradas, un mínimo garantizado de 7.500 pengos y el 10 por ciento de los eventuales honorarios para la radio.48 Von Fischer fue conciliador y aseguró que con la Filarmónica de Viena las ganancias sólo se habían repartido en una relación de 60-40. Al mismo tiempo, advirtió que el éxito de los vieneses se había debido en gran parte a la participación de Furtwängler, porque «para el público de Budapest él es un atractivo muy grande, que también se puede valorar a través de entradas correspondientemente caras». 49 Por lo visto, el público estaba dispuesto a pagar más por una estrella como Furtwängler y von Fischer presionó a Stegmann para que lo

trajera. Finalmente, la Filarmónica obtuvo 7.500 pengos y el MISHA público de Budapest se tuvo que conformar con Abendroth. Según las circunstancias, la Orquesta Filarmónica de ASTER Berlín pedía un porcentaje de los ingresos más un mínimo garantizado o unos honorarios que solían rondar los 8.000 RM.50 Sin embargo, al mismo tiempo, la combinación de propaganda, alto rendimiento artístico e intereses comerciales era tan poco común que el negocio y la ideología soban entrar en conflicto. Así ocurrió, por ejemplo, en Suiza, donde la socia de la orquesta para la gira de 1942 terminó siendo una firma llamada Kantorowitz. En Yugoslavia, de modo similar, también fue necesario ignorar los principios racistas de los nazis, puesto que según Stegmann sólo existían «agencias judías con las que la orquesta se ve obligada a trabajar, porque simplemente no hay empresas arias de este tipo». 51 No obstante, la Filarmónica viajó varias veces a Yugoslavia. Durante toda la época nazi, su estatus especial le permitió trabajar con firmas judías del exterior y, así, ante ciertas oficinas públicas tuvo que mantener un doble discurso. No se sabe qué pueden haber sentido los productores judíos cuando organizaban eventos con el embajador musical de la Alemania nazi; por lo menos en algunos casos, el interés comercial debe haber prevalecido sobre los principios ideológicos. En el frente alemán, en ciertas ocasiones, la propaganda eficaz tenía más valor que el furor antisemita. A la hora de organizar sus conciertos internacionales, la Filarmónica no sólo trabajaba con organizadores privados, sino que intentaba obtener apoyo técnico y logístico de diversos sectores del Estado y del partido. Sobre todo durante la guerra, cuando grandes extensiones de tierra se encontraban bajo el control de las fuerzas alemanas, el ejército y la asociación nazi Kraft durch Freude ayudaban

regularmente a la orquesta en lo relativo a los alimentos, el transporte, el alojamiento y los documentos oficiales para los viajes (visados, autorizaciones, etc.). Estos servicios estaban a disposición de la orquesta de forma gratuita, y la Filarmónica podía utilizar libremente todas las rutas de comunicación y aprovisionamiento que se habían abierto durante las invasiones. Para cumplir con la compleja tarea de movilizar a un grupo de cien músicos de forma rápida y cómoda a través de Europa, tanto el ejército como, en especial, Kraft durch Freude trabajaban con agencias de viaje privadas. Por ejemplo, la agencia francesa MER se encargó de la organización del viaje a Bélgica, Francia y España en el año 1943. El esquema de viaje para un solo día era: Lunes 30/8/1943. Desde Bruselas 7:35 a París-Norte 14:40. MER:Transporte del vagón de instrumentos de la estación del Norte a la de Austerlitz (tren nocturno especial). KDF:Transporte de los artistas con equipaje de mano, en autobús, de la estación del Norte a la de Austerlitz. El tren nocturno especial estará listo a las 15:00, para que cada artista pueda guardar inmediatamente su equipaje de viaje en su compartimento. El tren será controlado por empleados de MER y por los guardas del nocturno. KDF: Distribución de cupones para alimentos. KDF: Cena en el hogar para artistas, 19:00. KDF: Transporte después de la cena, del hogar para artistas a la estación de Austerlitz. MER: Tren nocturno especial París-Hendaya sin comedor (suponemos que el desayuno del 31/8/1943 se tomará en España).

MER: ¿Desea el Sr. director Stegmann que el MISHA equipaje de mano sea asegurado contra robo en París? ¿Quién se hace cargo de la reserva de 100 asientos ASTER de segunda clase Bruselas-París? ¿Quién se hace cargo del transporte del vagón de instrumentos Bruselas-París? ¿Quién encarga el almuerzo en el tren BruselasParís? MER compra los pasajes para Berlín-BruselasParís-Hendaya-París. KDF entrega las autorizaciones del ejército para las personas y los instrumentos ParísBerlín.52 Al involucrar al ejército, a Kraft durch Freude y a otras instituciones que ya existían en el exterior en la planificación de las giras -para decidir, por ejemplo, quién se ocupaba en París de las comidas, los medios de transporte y los documentos de viaje-, el Reich podía lograr un notable efecto de sinergia comercial entre las distintas regiones de su territorio en expansión. Eso hizo posible que, tras el inicio de la guerra, la orquesta emprendiera más viajes, cada vez más lejos y con costes muy reducidos. La organización burocrática, técnica, física y política de las giras de la Filarmónica era una tarea complicada. Algunos problemas como, por ejemplo, el transporte de los instrumentos, son constantes en los viajes de conjuntos musicales. Otras dificultades, como los permisos policiales, los permisos del ejército y los visados de tránsito internacional, eran producto directo de las estrictas limitaciones a la movilización que imponía el régimen nazi. Fuera de Alemania las normas solían ser mucho menos rigurosas y, con la ayuda de los consulados, los visados

podían emitirse en la frontera o las autorizaciones de estancia se confirmaban en el mismo lugar.53 Para un miembro de la Filarmónica era más fácil entrar a un país extranjero que salir de Alemania. Para obtener un permiso de viaje, los músicos debían atravesar tres estaciones. Por eso, el proceso comenzaba mucho antes de la gira en cuestión; a veces, incluso antes de que se supiera cuándo, dónde y con quién se haría la gira. «Viaje de primavera: está previsto. La dirección y el destino aún son desconocidos. Pero solicitamos que ya ahora revisen sus pasaportes y avisen si alguno ya ha caducado [valían apenas seis meses].»54 Los músicos estaban obligados a tener un pasaporte válido. Esto no sólo significaba que debían renovarlo cuando estaba por vencer, sino que debían estar al tanto de las reglamentaciones que, a veces, invalidaban los documentos antes de la fecha normalmente prevista.55 Cada uno debía presentar su pasaporte ante el distrito policial local, acompañado por un escrito especial del Ministerio de Propaganda que decía: «Al distrito policial responsable. [...] es miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín y, como tal, está obligado a participar de la gira [...], ordenada por el Sr. ministro del Reich, el Dr. Goebbels. Solicitamos otorgar a la persona mencionada las autorizaciones de viaje pertinentes y confirmarlas por escrito».56 La policía comprobaba los antecedentes del músico en cuestión y, si todo estaba bien, otorgaba la autorización. Además, los músicos debían pedir «vacaciones militares» en el comando militar de su distrito. A pesar de que, en su carta, Goebbels confirmaba el estado de doble- Uk de los miembros de la orquesta, por su edad y el estado de su salud la mayoría

de los músicos aún estaban disponibles para el servicio MISHA militar. Por eso debían registrarse en las oficinas del ejército que les correspondían y estar listos en todo momento. Antes ASTER de las vacaciones también se les recordaba que debían comunicar su dirección de contacto.57 Como el estado de Uk estaba supeditado a la voluntad del comando militar de cada distrito, las vacaciones militares y el permiso para abandonar Berlín con objeto de una gira no eran cuestiones puramente formales. De vez en cuando, la administración de la orquesta o el Ministerio de Propaganda debían intervenir para asegurar que el conjunto pudiera viajar con su plantilla al completo. 58 Finalmente, con un pasaporte válido, el escrito del distrito policial, las vacaciones militares autorizadas y unas doce fotos tamaño carné en el bolsillo, los músicos podían dirigirse a la administración de la orquesta.59 Una secretaria era responsable de hacer llegar los papeles de todos los músicos, un plan de viajes formal y una lista oficial de participantes a la jefatura policial. Tras revisar los documentos, la jefatura preparaba visados oficiales para los músicos y el personal acompañante.60 Bajo ninguna circunstancia se permitía que las esposas, los hijos u otros familiares viajaran con la orquesta. «Los pasaportes que no están listos a tiempo — rezaba un aviso para los músicos- ya no podrán ser llevados a la jefatura policial. Los caballeros que se encuentren en esa situación deberán dirigirse a ella por su cuenta y ocuparse por sí mismos de todos los trámites correspondientes.» 61 No hay noticias de músicos que alguna vez hayan incumplido los plazos impuestos por este proceso complicado. Por lo visto, había suficientes advertencias y pedidos como para evitar esa situación. La Filarmónica se desplazaba casi exclusivamente en tren. Las excepciones fueron los viajes «marítimos» en barco

a Inglaterra, entre 1935 y 1938, y en avión a Escandinavia, en 1941.62 Salvo estos dos casos, los planes de viaje de la orquesta se reflejaban en una enmarañada red de conexiones ferroviarias. El tren era seguro y barato, pero lento. Durante la guerra, ir de Berlín a Munich llevaba más de nueve horas; de Budapest a Viena, cinco; de Barcelona a Valencia, diez. 63 La Filarmónica viajaba en trenes de línea, especiales y de transporte militar. Según la disponibilidad, las fechas y los costes, compraba billetes de segunda o tercera clase o viajaba en coche cama.64 En estos últimos casos, era común que se les pidiera a los músicos que pagaran la diferencia de su propio bolsillo.65 A veces, cuando no era posible reservar asientos en los trenes públicos, los músicos se sentaban en clases diferentes dentro del mismo tren o se repartía por grupos en trenes distintos. Para tramos largos, como el de la gira a España, la orquesta podía contratar trenes o vagones especiales; así se aseguraba que sus miembros viajarían juntos. Durante la guerra, la Filarmónica era tratada como una unidad militar más y aprovechaba la red de transportes del ejército, extendida por casi toda Europa. A menudo viajaba en trenes de transporte militar, que eran los más cómodos. En la gira de 1942 a Polonia, Austria y los Balcanes, el conjunto no usó otro medio de transporte que los trenes del ejército. 66 Estos solían tener coches comedor, algo que no siempre sucedía con los trenes de línea. Según el lugar disponible y los derechos de cada pasajero, también ofrecían camas. 67 Además, tenían prioridad en los ramales congestionados, o sea que la llegada puntual de la orquesta quedaba asegurada. Como la agenda de la Filarmónica era tan apretada, resultaba de suma importancia que el conjunto alcanzara

todas sus conexiones en tiempo y forma. Viajar el mismo día MISHA del concierto era algo muy común. En algunas ocasiones la orquesta no podía contar con el ejército, pero recibía ASTER igualmente trato especial por parte del Ministerio de Transportes o la Dirección de la Reichsbahn, a quien debía muchísimos favores: Ahora que he regresado sano y salvo a Berlín, quiero agradecerle una vez más a su Dirección el haber cuidado tan bien y con tanto esmero a los músicos de la Filarmónica. Incluso el regreso desde Viena pudo desarrollarse tal como esperábamos. Aunque fue en el último minuto, pudimos alcanzar el tren previsto a Berlín y, así, desaparecieron todas las dificultades que hubiéramos tenido en Viena.68 En un principio, la responsabilidad de la organización de los viajes había estado en manos de Berta Geissmar. Desde la secretaría privada de Furtwängler, ella había resuelto todas las cuestiones esenciales relacionadas con las giras de la orquesta entre 1922 y 1933. A partir de ese año, Geissmar prosiguió con ese trabajo como miembro no oficial -pero de pago- del personal de la orquesta. Después de la renuncia de Furtwángler y de la emigración forzada de su secretaria, la organización de los viajes pasó a manos del gerente general del conjunto. Cuando la Filarmónica actuaba en los mismos lugares en los que había estado antes de la toma de poder nazi, el viaje, el hospedaje, la programación y los acuerdos comerciales eran relativamente sencillos y podían ser resueltos por teléfono o carta. Cuando la orquesta recibía la orden de presentarse en países poco conocidos como Grecia o Portugal, algún representante de la administración -Karl

Stegmann, aunque a veces también Gerhart von Westerman o, incluso, Lorenz Hóber- viajaba primero al lugar para ocuparse de los preparativos necesarios. El alojamiento de los músicos durante las giras variaba mucho: iba desde el hospedaje en casas particulares hasta hoteles privados, pasando por albergues confiscados, vagones alquilados o instalaciones militares. Soban compartir las habitaciones entre dos o tres personas. La calidad del hospedaje dependía de quién pagaba. Si se trataba de conciertos para el ejército, casi no había ingresos que permitieran cubrir los gastos. Las instalaciones que los militares ponían a disposición de los músicos en esos casos eran, «a veces, muy miserables». 69 Para las actuaciones prestigiosas en Inglaterra o Italia, en las que la venta de entradas estaba garantizada, se reservaban hoteles. En Portugal, en 1942, una parte de la orquesta tuvo que acomodarse en las viviendas particulares de alemanes que vivían en Lisboa, una solución que no les agradaba a todos: Para reducir los gastos de alojamiento, la colonia alemana en Lisboa se ha ofrecido a recibir en sus hogares a unos treinta miembros de la orquesta [...]. A través de la presente apelo al sentido comunitario de todos los músicos y les pido encarecidamente, en el interés de todos, que treinta caballeros se presenten de forma voluntaria para estos alojamientos privados y, así, podamos aprovechar esta amable oferta de la colonia alemana en Lisboa.70 Los anfitriones habían sido investigados y, como se informó después, al menos algunos de ellos eran ardientes defensores de Hitler.71

Claro que, durante la guerra, los viajes se fueron haciendo MISHA más complicados, aunque todos se esforzaran en disimular la situación. «El señor ministro del Reich Speer -escribió Karl ASTER Stegmann a Furtwángler en 1942— nos hizo saber, a través del señor alcalde mayor de Liebel (Núremberg), que consideraba a todas nuestras giras como fundamentales para la guerra.»72 A pesar de estos apoyos, las cosas se complicaban. La gira a Italia en 1943 fue cancelada «por dificultades para viajar».73 Los músicos no recibían mucha información sobre el estado de la guerra y sus efectos sobre los planes de la orquesta.74 En 1943 y 1944, los viajes de ida y vuelta a la península Ibérica resultaron problemáticos: «Lamentablemente no puedo explicarle al foro completo de la orquesta las dificultades de este viaje; en los países que visitaremos durante esta gira, igual que en Alemania, las complicaciones se han vuelto mucho más grandes y numerosas».75 En 1943-1944, la situación también se volvía cada vez más insegura en el frente oriental: «A la vuelta tuvimos mala suerte, ya que la mayor parte de la orquesta tuvo que dar el rodeo por Ostrowo y llegó con gran retraso a Posen; por lo tanto, no tuvo tiempo de descansar un poco antes del concierto. Pero son casualidades que, en fin, pueden suceder tras cinco años de guerra».76 Tanto en las buenas como en las malas épocas, los conciertos públicos de la Orquesta Filarmónica de Berlín en el exterior eran eventos de primer nivel, sobre los que la prensa local informaba sin falta. Los asistentes pagaban entradas caras con tal de escuchar a una de las mejores orquestas del mundo; las decepciones eran muy raras. En general, la prensa -libre o controlada- compartía el entusiasmo de la gente. La propaganda directa no era común en estas

actuaciones. El repertorio y la calidad de la representación eran suficientes para alcanzar y convencer al público. Si éste sentía una admiración auténtica por la Filarmónica o caía en la trampa de la propaganda política era algo imposible de distinguir. Ni el gobierno ni la orquesta pasaban por alto este detalle. Los músicos estaban muy interesados en asegurar la calidad musical de su trabajo y el Reich exigía su presencia en la mayor cantidad posible de países. Así, de forma sutil, el régimen ganaba prestigio a ojos de la opinión pública internacional. De hecho, casi no había diferencias entre las actuaciones de la orquesta en cualquier metrópolis europea antes y después de 1933. La parafernalia del simbolismo nazi sólo se desplegaba de forma explícita en eventos con dimensiones claramente políticas o ideológicas, como la Exposición Mundial, la inauguración del Teatro Alemán en Praga o las funciones con presencia de jerarcas nazis. El Ministerio de Propaganda involucraba a la orquesta en la maquinaria de publicidad estatal de una manera muy novedosa: a través de transmisiones radiofónicas o informes entusiastas en medios locales, buscaba acercar la fama mundial del conjunto al público alemán. En cierta medida, la propaganda generada por los conciertos en el exterior era especialmente eficaz en el frente interno, en Alemania, donde comentarios jubilosos por el estilo de «un nuevo triunfo de la música alemana en Francia» encontraban un eco especial. 77 A menudo, la prensa alemana presentaba los logros de la Filarmónica en un marco político que no había existido en la actuación verdadera o, como mucho, había estado presente de modo implícito. Por ejemplo, en 1942 se dijo: «Ahora el pueblo de Portugal sabe lo que la música alemana significa

para el mundo. Esta victoria que la Orquesta Filarmónica de MISHA Berlín ganó en tierra neutral, entre las guerras y aquel frente que, hace poco, un tabloide inglés definió como “invisible”, ASTER jamás será olvidada en Lisboa».78 Aunque los conciertos de la Filarmónica eran presentados al público como la ocasión para la inspiración y el disfrute puramente musical, en el exterior no siempre eran bienvenidos. En algunas ciudades europeas, círculos políticamente conscientes veían a los músicos como representantes de un régimen denostable. Cada vez había más bloqueos y protestas contra los conciertos. En París, apenas un mes después del nombramiento de Hitler como canciller del Reich, un grupo de la Ligue Internationale contre VAntisémitisme (Liga Internacional contra el Antisemitismo) aprovechó el intermedio para entrar en la sala y arrojar panfletos desde las gradas superiores. El mensaje decía: Usted, que acaba de escuchar conmovido esta bella música, usted, que es la élite de la población parisina, tenga en cuenta que 700.000 hombres, mujeres y niños están condenados a morir de hambre en un país civilizado. Le imploramos que haga todo lo humanamente posible para poner fin a este terrible crimen. A pesar de nuestra determinación para continuar y endurecer el boicot a la Alertiania de Hitler, no queríamos molestar este evento musical, que se organizó mucho antes del momento actual y cuyos responsables, en nombre del arte, protestaron con valentía contra este terrible abuso del poder. Unase a nosotros, en nombre de la dignidad y la conciencia humanas, para evitar esta recaída en la barbarie y asegurar la paz mundial.79

En su texto, los manifestantes nombraban con todas las letras el peligro que representaba la Alemania de Hitler, pero no identificaban a la orquesta directamente con el régimen nazi. En realidad utilizaron el concierto como excusa para una demostración que debía advertir sobre la barbarie que amenazaba Europa. El mensaje estaba dirigido al público culto y musical de París, pero respetaba el carácter neutral de un acto musical, sobre todo porque se había «organizado mucho antes del momento actual». En 1935, dos años después del ascenso de Hitler, la Filarmónica tocó en Inglaterra. En Londres, la demostración contra el conjunto estuvo a cargo de una organización llamada Germán Anti-Fascist Musicians (Músicos Alemanes Antifascistas). Explicaba: Saludamos a los miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín como representantes de un país cuya cultura supo ser el punto máximo de la historia de la humanidad [...]. Bajo los más grandes directores, llevó la música alemana antigua y contemporánea a los habitantes de otros países y les ofreció el más alto nivel de interpretación orquestal alemana. De esta manera, la orquesta conquistó muchos admiradores para Alemania y su cultura en el extranjero y seguro que volverá a hacerlo esta vez [...]. Hoy en día, el avance y la libertad peligran de tal forma que al escuchar la gloriosa marcha de la obertura de Egmont no debemos olvidarnos de los cientos de miles de hombres honestos que, martirizados por la soledad y el miedo, están encerrados en las prisiones tremendas del fascismo alemán. [...] Estos hombres sólo intentaron salvar el honor del gran pueblo alemán. Lucharon, y con valentía lo siguen haciendo, en

contra de un régimen que engañó el deseo honesto de MISHA paz que albergaba el pueblo, y que destruyó una gran cultura para ventaja de unos pocos [...]. Permita que la ASTER experiencia musical que significa escuchar a la Orquesta Filarmónica de Berlín sea, también, un homenaje a estos héroes antifascistas. Honre con su aplauso al antifascista desconocido, que puede estar sentado delante de usted en la orquesta o -en Alemania, en Italia, en Austria, etc.llevando a cabo su peligroso trabajo subterráneo en contra de la guerra, las fuerzas reaccionarias y la destrucción de la civilización.80 Esta protesta tampoco interrumpió en modo alguno la función musical, sino que utilizó el concierto de la Filarmónica como plataforma para un mensaje político general. Sin embargo, el texto daba algunos pasos más comparado con la manifestación de París. Los Músicos Alemanes Antifascistas (es posible que haya sido una agrupación de músicos alemanes exiliados y/o comunistas) no sólo hacían una distinción entre la orquesta y el régimen, sino que sugerían una concepción del evento como símbolo de la resistencia. Además, daban a entender que los miembros de la orquesta también podían ser críticos del régimen, no sólo por su actividad musical, sino por «su peligroso trabajo subterráneo». Que Beethoven era un dique contra el totalitarismo y que de algún modo, al estar en contacto con su arte, el espíritu de los músicos debía estar cerca de la lucha por la libertad, era una idea que Furtwängler compartía con Thomas Mann. No sabemos si los músicos de la orquesta estaban de acuerdo con la idea de que su representación de la obertura de Egmont era un símbolo de protesta contra aquel régimen que aseguraba su existencia, pagaba sus salarios y, en realidad, era quien los había mandado a Inglaterra. Es verdad que,

vista desde los miembros de la Filarmónica, la contradicción entre los objetivos políticos de los nacionalsocialistas y el cuidado de la «gran» cultura alemana no era tan tajante. Dado que apoyaban a la orquesta y a sus giras, es posible que la mayoría de los músicos viera a los nacionalsocialistas como útiles para la gran cultura (que ellos representaban a la perfección). Sin embargo, la guerra hizo que, finalmente, la Orquesta Filarmónica de Berlín fuera identificada con el reino nazi. Gracias a su activo programa de viajes, el conjunto se había ganado el mote de «avanzada de los paracaidistas». 81 De vez en cuando, en los países que no estaban ocupados por Alemania, debía contar con interrupciones. En 1940, unas protestas agresivas en Belgrado provocaron la cancelación de las funciones en esa ciudad y, una semana después, en Zagreb. Los manifestantes advertían: La Filarmónica de Berlín organiza su primer concierto en Belgrado el 18 de mayo de 1940. Se trata de la misma Filarmónica que dio un concierto el 15 de marzo en Praga y, unos días antes de los ataques alemanes, otros en Oslo y Copenhague. La llegada de los 118 músicos es un mal presagio de conquista política y militar. Detrás de los sonidos fascinantes de sus instrumentos se puede oír el ruido atronador de los vehículos de guerra y los transportes militares.82 La orquesta dejó de ser un entretenimiento neutral que ofrecía música maravillosa e inspiradora. Su presencia y también su sonido se habían vuelto amenazadores. Eso era válido incluso para la música. En las zonas ocupadas, la seguridad de los conciertos de la Filarmónica era responsabilidad de las fuerzas alemanas.

No hay informes de problemas en los Países Bajos o en MISHA Polonia, pero en las zonas no ocupadas, en cambio, las protestas surgían una y otra vez. En 1942, en la Francia de ASTER Vichy, hubo manifestaciones que interrumpieron las funciones. Al regresar a Berlín, Gerhart von Westerman tuvo que entregar una descripción detallada: Asunto: informe sobre los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín en Marsella y Lyon los días 17 y 18 de mayo de 1942. [...] Estas funciones fueron los primeros eventos culturales alemanes en la zona no ocupada de Francia después del armisticio. [...] Lamentablemente, el control policial en Lyon resultó demasiado llamativo. Todos los accesos a la sala de conciertos estaban cerrados con vallas policiales, a una distancia de unos cuarenta metros, en todos los cruces de calles. El público sólo podía ingresar por un lugar, tras mostrar su entrada y documentación personal. En varias partes frente al cordón policial se habían reunido grandes grupos de manifestantes, que vociferaban o cantaban la Marsellesa. Para dispersarlos, se recurrió a algunas divisiones militares menores. A pesar de todo, la manifestación siguió durante el concierto. Al vender las entradas para la actuación en Lyon, se había detectado que todo el paquete iba a ser adquirido por judíos y comunistas. [...] Durante la mañana del día del concierto, en toda la ciudad se distribuyeron octavillas que amenazaban con interrumpir la función e impedir que la Filarmónica tocara. El despliegue policial extraordinario y bastante incómodo debe haber sido una consecuencia de estos anuncios. 83 No está claro si las manifestaciones en Marsella y en Lyon se dirigían contra el régimen nazi en general o si se oponían a la

presencia de los músicos en particular. De cualquier forma, después de recibir el informe de von Westerman, el ministro de Propaganda canceló todo «intercambio cultural» con el sector no ocupado de Francia.84 Finalmente, durante una gira por Suiza con Furtwängler, tanto la orquesta como el director recibieron un amargo adelanto de los debates polarizadores que surgirían después de la guerra sobre la ambigüedad moral de sus respectivas carreras: Furtwängler es un «consejero estatal» prusiano que cuenta con la bendición de Goebbels. No queremos tener aquí a semejante funcionario del arte manipulado por el Estado, aunque se trate de Furtwängler. Es posible que ustedes piensen: «Mientras los nazis vengan con Brahms y Bruckner no puede ser tan grave». Pero eso es precisamente lo que el Sr. Goebbels quiere sugerirles. Para eso existe la «División Suiza» dentro del Ministerio de Propaganda de Berlín. Los compositores muertos no pueden evitar que sus obras sean incluidas en el refinado aparato de propaganda exterior nacionalsocialista. ¡Y para lograrlo, en Zurich se recurre a una agencia de conciertos judía! Furtwängler: ¡un exponente de la dependencia esclava! Toscanini: ¡un genio libre! ¡Que viva Toscanini!8 Esta era una de las primeras protestas que ponían de manifiesto la astucia del sistema de propaganda, un sistema en el que, en realidad, tanto Furtwängler como cada uno de los músicos de la Filarmónica eran intercambiables. Da igual si la agencia Kantorowitz sólo fue un invento que formaba parte de la maniobra

publicitaria o si hubo cuestiones prácticas y comerciales MISHA que realmente hicieron posible esta asociación insólita. El crítico reconocía el alto nivel de los artistas, pero llamaba ASTER a sus compatriotas suizos a despertar de la ingenuidad. Furtwängler y, por ejemplo, Lorenz Hóber, eran tan poco nacionalsocialistas como Bruckner y Brahms; pero el régimen había construido un sistema de dependencias tan hábil que la identidad de los músicos era devorada por una maquinaria que politizaba todo lo que creaba. El régimen nazi politizaba el arte al vincular a la música y los músicos, tanto material como espiritualmente, al Estado. La descripción de Furtwängler —y, por lo tanto, de la orquesta- como esclavo de Hitler completaba la transformación de la imagen internacional de la Filarmónica, que pasó de ser representante de la belleza a engendro de la maldad. Sin embargo, esta visión crítica no representaba la opinión dominante. En la mayoría de los casos, la orquesta era recibida con amabilidad en el exterior, no sólo por funcionarios, melómanos fanáticos y críticos de música, sino también por los admiradores comunes y la población en general, que carecía de prejuicios. La posibilidad de viajar al extranjero era un lujo inalcanzable para la mayor parte de los alemanes. Los músicos podían establecer relaciones, visitar parientes y comprar productos que ya no se conseguían en Alemania. Esto último era especialmente interesante para ellos, que siempre esperaban con ansiedad las disposiciones acerca de lo que podrían importar antes de cargarse de café, especias, joyas u otros regalos para la familia y los amigos que habían quedado en casa.86 Muchos músicos tenían amigos y familiares en el exterior, que estaban sedientos de noticias del país; era frecuente que actuaran como

mensajeros, transportando noticias y paquetitos. En sus giras, los músicos también tenían acceso a las noticias del extranjero que, a veces, no estaban censuradas. Incluso durante la guerra podían visitar ciudades atractivas y disfrutaban de libertad de movimiento. En lo que respectaba al contacto con la gente local, Werner Buchholz escribe de una forma bastante idealizadora: En cada viaje participan siempre unos cien caballeros y cada uno establece algún contacto personal; así, tenemos miles de oportunidades para mostrarles a los representantes de la nación extranjera —que en general sólo cuentan con información provista por la prensa- un cuadro más positivo y completo de nuestra patria. Porque es un hecho muchas veces repetido, y que debe explicarse a través de la psicología, que el artista siempre es depositario de una confianza especial. Gracias a su profesión, suele ser visto como alguien que está por encima de las cosas, que no tiene pasiones políticas y que, por lo tanto, está menos influenciado y es más objetivo en sus juicios y observaciones. Los filarmónicos han tenido infinitas ocasiones de recibir muestras de auténtica hospitalidad y cálido afecto en su trato personal con otros pueblos.87 Lo más probable es que la mayoría de los miembros de la orquesta no haya estado interesada en convencer a los extranjeros de que era apolítica y, al mismo tiempo, presentarles los actos gloriosos de su patria a través de frases hechas. Pero sí tenían conciencia de que eran embajadores de Alemania y que se esperaba un comportamiento correcto

de su parte. Debían estar vestidos de forma adecuada y MISHA moverse con dignidad.88 En realidad, contradiciendo el informe de Buchholz, los ASTER músicos no tenían mucho contacto con la población local. Había problemas de idioma, la agenda de la orquesta no dejaba tiempo libre y, por lo general, las actividades de los músicos se seguían de cerca. No hay pruebas de que haya habido informadores dentro del conjunto, ni había inspectores especiales del gobierno acompañando las giras. Pero, por lo visto, los artistas se comportaban con extremo cuidado, mientras que los miembros del partido y los gerentes de la orquesta (Kleber, Schuldes, Woywoth y Stegmann) no les quitaban los ojos de encima. La disciplina de la orquesta era el resultado de su autolimitación y de la intimidación general. Con el lenguaje típico de la época, por ejemplo, se advertía: «Es evidente que todos los miembros están obligados a atenerse a las indicaciones de la gerencia y a cumplir de inmediato con sus disposiciones». 89 Para mantener al mínimo el contacto con el exterior, los músicos compartían las comidas y sólo se permitía el acceso a las reuniones sociales, como los cócteles posteriores a los conciertos, a los huéspedes expresamente invitados. La Filarmónica era tan disciplinada que, en lugar de despertar la sospecha de que estaba siendo controlada, se creía que ella misma se ocupaba de espiar a otros. En el proceso de desnazificación de Furtwängler, alguien afirmó que «es posible suponer que, en ciertas circunstancias, este tipo de viajes era aprovechado con objetivos [...] de espionaje». Estas ideas se reflejaron incluso en la prensa nacionalsocialista. La Illustrierter Beobachter, una revista

semanal ilustrada del NSDAP, publicó una caricatura con el siguiente texto: La Orquesta Filarmónica de Berlín acaba de ser convertida en una organización secreta. Está por emprender una gira por países neutrales. Tenemos pruebas de que la mayoría de los miembros del conjunto pertenece a la Gestapo. Utilizar a la orquesta para el espionaje es especialmente astuto, ya que los «artistas» tendrán la oportunidad de acercarse a personas del más alto nivel, cosa que sería imposible para otros espías.90 La frase había sido pensada como una broma. Pero, debido a la cantidad tan extraordinaria de giras que emprendía la orquesta y a las posibilidades envidiables que éstas deparaban a los músicos, tenía un punto de verdad. Además, la broma verbalizaba la peligrosa combinación entre las tareas de la Filarmónica y los intereses del régimen. La desconfianza hacia la Filarmónica, que fue creciendo en el extranjero, dio pie al surgimiento de historias inventadas, como ésta que circuló en noviembre de 1942: Un día, en Copenhague, sucedió que algunos miembros de la orquesta bebieron más de lo que les pedía la sed y, bajo el efecto del alcohol, uno de ellos empezó a hablar más de lo que convenía a los intereses nazis. El hecho tuvo lugar en el restaurante Oskar Davidsen del Aaboulevard, que era famoso por su carta de platos, la más larga del mundo. Los anfitriones daneses observaban divertidos a sus huéspedes alemanes, mientras éstos comenzaban su comida con cuatro o cinco copas del aquavit Aalberg y la terminaban con una importante cantidad del peligroso licor que lleva el

significativo nombre de Gronsteds Blaa. Uno de los nazis MISHA no tardó en estar tan borracho que perdió el control completamente y se puso a hablar de muchas cosas que ASTER no estaban destinadas siquiera a los oídos de sus compatriotas, por no hablar de los de los daneses, que en esa época eran neutrales. Los anfitriones se detuvieron a escuchar. Al parecer, entre sus huéspedes había algunos nazis que utilizaban las fundas de sus violines como excusa para poder tomar contacto con artistas extranjeros. Los papeles estaban bien distribuidos y servían a los objetivos nazis. Algunos hacían de espías, otros se ocupaban de la propaganda oral a favor de Hitler. Un tercer grupo funcionaba como «supervisor» de sus colegas dentro de la orquesta. Los daneses anotaron algunos nombres que fueron mencionados durante la conversación y, a partir de ese momento, siempre reinaba un silencio helado cada vez que estos «artistas» estaban presentes. Las autoridades de la Gestapo no podían entender por qué había músicos, como, por ejemplo, los violinistas Franz Leuchtenberg y Hans Boekel, que ya no eran tan exitosos como antes. Al principio, el secreto de los músicos de la Gestapo fue revelado sólo a un grupo pequeño de conocidos. Pero pronto la Filarmónica recibió el nombre de «Orquesta Disarmònica de Berlín».91 Esta historia no es verdad. Tal vez se trate de la descripción de un encuentro como los que contó von Buchholz, amplificado a través de rumores fantasiosos y sensacionalistas. La «propaganda oral» y el espionaje sólo habrían dañado la misión más importante de la orquesta. La

Filarmónica hacía su mejor aporte a la propaganda dedicándose a la música. Claro que, a título personal, los músicos establecían sus contactos en el exterior y los cuidaban. Antes y durante la guerra, se mantenían al día, no sólo a través de la prensa sino, a menudo, gracias a conocidos bien informados. Suiza era un bastión de información más o menos libre. Allí, en 1942, escucharon por primera vez la frase: «Para ustedes la guerra está perdida».92 No sólo los músicos, también los miembros de la administración de la orquesta utilizaban con fines privados los contactos que habían creado durante las giras. En una carta al jefe superior de distrito del gobierno general de Varsovia, un tal Sr. Schmonsees, Karl Stegmann agradeció el apoyo dado a la Filarmónica durante una gira por Polonia. Luego aprovechó la oportunidad para tratar un tema personal y preguntó por la salud de su hijo, que había sido herido en la guerra.93 Durante la gira por Francia y España en 1944, una compañía privada de producción filmó una película sobre la orquesta para el Ministerio de Propaganda. «Va a ser un éxito -anotó Goebbels en su diario, tras las primeras conversaciones-. Ya tengo toda la acción en mi cabeza.» 94 La película, que llevaba el título Philharmoniker, se estrenó en Berlín en diciembre de 1944. Era un largometraje en el que algunos de los actores más conocidos del momento hacían de miembros de la orquesta. Más que la acción resulta interesante el trasfondo del film, en el que se ve cómo la Filarmónica impresionaba a cientos de franceses y españoles con las obras de Beethoven y Bruckner. De modo notable, la película sintetizaba el significado único y terrible del momento:

era una obra de arte sobre el arte, un film de propaganda MISHA sobre la propaganda.

ASTER

Epílogo La herencia de la Orquesta del Reich

En diciembre de 1933, el alcalde mayor de Berlín, Dr. Heinrich Sahm, se quejó ante el Ministerio de Propaganda porque la Orquesta Filarmónica, que daba trabajo a 109 personas, sólo empleaba a un mutilado grave. 1 Al parecer, esto no se adecuaba al acuerdo cerrado en otoño, según el cual el conjunto debía emplear a dos mutilados graves en el área musical o administrativa.2 Sahm perdió la paciencia: en este tema, «las oficinas e instituciones del sector público deben dar buenos ejemplos. Le ruego que exija que la Orquesta Filarmónica de Berlín contrate de inmediato a un segundo mutilado grave».3 Mientras que una burocracia -el Ministerio de Goebbelsexigía toda la atención de la orquesta en 1933, había otra -la administración de la ciudad de Berlín- que también la ponía bajo presión. Una oficina pública pedía a la otra que influyera sobre el conjunto en un asunto burocrático y trivial. Aquí quedaron de manifiesto, muy pronto, todas las cuestiones que iban a ser relevantes para la Filarmónica a lo largo de los años por venir. Primero: el procedimiento burocrático, marcado por su rigidez, valoraba mucho los procedimientos reglados y los exigía. Antes, como organización privada e independiente, la orquesta no había estado subordinada a estándares, modelos, prácticas ni guías de cualquier índole. Pero después de que el

Estado asegurara su existencia a largo plazo, la Filarmónica MISHA se vio obligada a adaptarse a las obligaciones legales y a las condiciones concretas del trabajo en la esfera pública. En el ASTER contexto de radicalización política que se impuso en Alemania después del 30 de enero de 1933, la orquesta -igual que el resto del país- tuvo que acostumbrarse a convertir la teoría política en prácticas cotidianas. Por supuesto, reinaba una enorme presión política e ideológica, pero si bien la función pública era controlada por los líderes nazis, el sistema burocrático amortiguaba un poco su vehemencia. El discurso ideológico se expandía, pero los problemas prácticos requerían soluciones eficaces. Los procedimientos reglados -como en el caso de la compra legal de las acciones de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL, la formalización de un nuevo estatuto para la orquesta, la puesta en marcha de una gerencia profesional, la confirmación o anulación de contratos e incluso la obligación de emplear a mutilados graves— eran parte de este cambio banal pero decisivo. Segundo: la politización de los valores. Como lo expresó claramente el alcalde mayor en su carta al Ministerio de Propaganda, no se trataba de asumir una responsabilidad, sino de sentar un ejemplo frente a la opinión pública. El contenido simbólico resultaba más importante que la utilidad real. Nadie explicaba cómo un conjunto musical que exigía tanto podía dar trabajo a un mutilado grave, pero según el alcalde mayor, eso no importaba; la obligación de la Filarmónica era ofrecerle a la sociedad una señal de que cuidaba los «valores auténticamente alemanes», incluyendo en sus filas a algunos heridos de guerra. Desde el punto de vista práctico, la demanda era casi grotesca. Asimismo, en el contexto nacional e internacional, la orquesta era elevada al

símbolo de Alemania, lo mejor de su cultura... incluso cuando esta cultura estaba siendo devorada por la violencia y el odio. Tercero: el sistema constante de influencias mutuas, que, durante la época nazi, fue el síntoma de las complejas relaciones de poder y del nepotismo que reinaba alrededor de la Filarmónica. El alcalde mayor Sahm apeló al Ministerio de Propaganda para que ejerciera su influencia en el caso de los mutilados. En 1939, Furtwängler habló con los funcionarios de Goebbels para lograr el despido de von Benda. En 1935, un músico de la orquesta se dirigió a Furtwängler para alejar a Hermann Stange. Por su parte, Stange escribió a casi todos con tal de mantener su cargo. La dependencia mutua que generaba este sistema lo convertía en una víctima fácil del abuso. En muchos casos, la orquesta luchó contra la situación. Pero, al final, la combinación de valores ideológicos, ambiciones políticas y talentos musicales que la llevó a la cima del mundo musical terminó siendo su ruina. En 1939 el Ministerio de Propaganda desarrolló un plan para seguir reorganizando a la Filarmónica. Propuso «convertir a la SRL en una institución que dependa directamente del Reich».4 El plan preveía «el traspaso de la SRL [...], siguiendo el modelo de nuestros teatros más importantes».5 El conjunto estaría al servicio directo del Ministerio y ya no sería una organización independiente, ni siquiera en apariencia. Si bien el plan debía permanecer en secreto,6 Stegmann se enteró de la iniciativa y, en confianza, escribió al Ministerio: Una de las tareas esenciales de nuestra orquesta es la de hacer propaganda cultural en el extranjero, a través de núes-

tros conciertos. La mejor propaganda es aquella en la MISHA que la intención no se nota desde el principio. Por esa razón, la forma exterior que nuestra sociedad mantuvo ASTER hasta ahora -una SRL- fue muy útil, ya que la orquesta podía verse como una organización privada.7 El argumento de Stegmann era sensato: ¿por qué cambiar un mecanismo que funcionaba bien? Tal vez la orquesta se enteró del proyecto, tal vez Furtwängler fue informado sobre los cambios previstos; sea como fuere, unos meses más tarde el Ministerio archivó el asunto. Como afirmó Stegmann, la disolución de la SRL no habría aumentado la eficiencia organizativa de la orquesta, pero sí habría limitado su eficacia como instrumento de propaganda. Goebbels no podía desestimar estos argumentos. Cuando Furtwängler se retiró, en diciembre de 1934, muchas personas dentro y fuera de la orquesta pensaron que se trataba del principio del fin. Lorenz Höber, por ejemplo, estaba convencido de que la Filarmónica se podría haber «convertido con gran facilidad en una orquesta nazi y, en ese caso, su calidad artística se habría derrumbado enseguida». 8 En esa época, ambas cosas habrían sido posibles, pero ésos no eran los planes del gobierno. Los poderosos de marras no querían otra mediocre orquesta nazi. Incorporar y someter por completo a la Orquesta Filarmónica de Berlín habría ido totalmente en contra de las intenciones de Goebbels. Al contrario, los nacionalsocialistas querían reforzar la singularidad de la orquesta y estaban dispuestos a otorgar pequeños favores al conjunto y a Furtwängler a cambio de su cooperación, por más reacia que ésta fuera. Erich Hartmann, contrabajista de la Filarmónica, describió la actitud hosca de Otto Klemperer al volver a Berlín en 1947

y especuló: «Es posible que su comportamiento se debiera a que, como judío, había tenido que abandonar Alemania... y ahora estaba frente a una orquesta que había sido una de las instituciones privilegiadas del régimen nazi, si bien jamás fue una orquesta nazi».9 Más allá de los motivos de Klemperer, Hartmann describía el dilema al que tuvo que enfrentarse el conjunto después de la guerra: la Filarmónica había sido apreciada, atendida y protegida de una manera extraordinaria por el régimen nacionalsocialista; al mismo tiempo y con certeza, tanto por su espíritu como por su constitución y la relación que había mantenido con el partido, no había sido una orquesta nazi. Sin embargo, no necesitaba serlo para servir a los objetivos del partido; al contrario: en realidad no debía serlo. Y el régimen no escatimó esfuerzos con tal de fomentar y asegurar el lugar de excepción de su invalorable joya musical. A medida que la Alemania de Hitler se acercaba cada vez más a su terrible final, la Filarmónica dejó de estar a salvo de las penurias que los nazis habían causado en Alemania y en Europa. En el invierno de 1943-1944, ya era imposible pasar por alto las advertencias. La alteración y la inseguridad que reinaban en aquel entonces se expresaban en una carta del Ministerio de Propaganda del Reich del 3 de enero de 1944: Ante una nueva pregunta, el gerente Stegmann informó de que, en el ataque del 22 de noviembre, el edificio de oficinas resultó completamente incendiado. Desde entonces, la administración de la orquesta se aloja en una vivienda particular [...]. Como es lógico, antes del final de la guerra no se podrá contar con el espacio adecuado [...]. Este es uno de los muchos casos en los que, debido a los daños causados por las bombas, estamos ante

situaciones que pueden evaluarse desde diversas MISHA perspectivas legales y cuya eventual resolución procesual 10 no puede adelantarse con seguridad.

ASTER

El pragmatismo fue reemplazado por un lenguaje críptico y lleno de cláusulas, que reflejaba la inseguridad del momento e incluso la incapacidad para dar crédito a lo que estaba pasando. La destrucción de la Antigua Filarmonía, tres semanas más tarde, fue el símbolo concreto de la vulnerabilidad de la orquesta. Muchas de las viviendas de los músicos fueron bombardeadas. «Era difícil para nosotros comprender todo eso», recuerda el contrabajista Erich Hartmann.11 A pesar de ello, la Filarmónica seguía gozando de privilegios. En el verano de 1944, los músicos fueron enviados de Berlín al relativamente más seguro Baden-Baden. 12 Los instrumentos fueron depositados en Baviera. En otoño de 1944, la mayoría de las instituciones culturales fueron cerradas. Hombres y recursos se vieron empujados a batallas sin sentido, excepto la Filarmónica. Bajo la mano protectora de Albert Speer, la posición de Uk de la orquesta siguió en vigor, incluso cuando los irresponsables comandantes del Volkssturm enviaban a niños armados con piedras a enfrentarse con los tanques del Ejército Rojo. En una mezcla de genialidad y arrogancia, la Orquesta Filarmónica de Berlín se había unido tan estrechamente a la estructura cultural y política de la Alemania nazi que se mantuvo incólume hasta el final. El final en sí mismo no fue glorioso, pero para la orquesta llegó rápido y pasó. Los últimos conciertos de la Filarmónica tuvieron lugar en la segunda semana de abril de 1945.Tocaron Beethoven, Wagner, Weber y Brahms en la sala Beethoven sin calefacción, justo al lado de las ruinas de la Filarmonía.

Furtwángler había huido a Suiza unos meses antes. Las últimas actuaciones fueron dirigidas por Robert Heger y Georg Schumann; los solistas fueron, entre otros, Gerhard Taschner, Siegfried Borries, Tibor de Machula y la soprano Gertrud Rünger. La última obra fue una elección tan simbólica como emotiva: Muerte y transfiguración de Richard Strauss. Dos semanas más tarde, Hitler se suicidó. El 4 de mayo de 1945, cuatro días antes de la capitulación incondicional del Reich, la Wehrmacht dejó Berlín en manos del Ejército Rojo. Alrededor del 17 de abril, la orquesta se disolvió. Algunos músicos se incorporaron voluntariamente a la milicia de la Volkssturm, otros fueron obligados, otros más se escaparon de la ciudad. Entre el invierno de 1943 y abril de 1945,1a orquesta perdió seis miembros por culpa de la guerra: el violinista Alois Ederer y el trombonista Kurt Ulrich murieron en un bombardeo; el violista Curt Christkautz fue secuestrado por tropas de la Volkssturm y perdió la vida en el frente oriental; el violinista Bernhard Alt, el contrabajista Alfred Krüger y el fagotista Heinrich Lieberum se suicidaron. Además, el violinista Hans Ahlgrimm falleció en abril de 1945, durante las últimas batallas por Berlín. En el caos que reinaba en la capital después de la derrota de Alemania, también perdieron la vida el oboísta Willy Lenz y el arpista Rolf Naumann, que fueron atacados por una turba brutal en Diekholzen, en las afueras de la ciudad. 13 Según algunos informes, en las últimas semanas de la guerra el trompetista y miembro del NSDAP Antón Schuldes se presentó de forma voluntaria para el servicio militar. En 1947 fue declarado oficialmente «desaparecido en acción». Es posible que haya sido uno de los miles de prisioneros alemanes que nunca regresaron de los campos soviéticos. 14

No bien finalizaron las batallas, los músicos de la MISHA Filarmónica intentaron retomar el contacto entre ellos. Sin teléfono, correo u otros medios de comunicación pública, ASTER aquellos que vivían en los barrios más o menos vecinos de Schónberg, Wilmersdorf y Steglitz fueron los que más rápidamente pudieron encontrarse. Los que estaban en los distritos orientales o los que habían abandonado Berlín tardaron días e incluso semanas en ser contactados. 15 En estas reuniones informales después de la capitulación, los músicos pudieron comprobar que la mayoría de ellos había sobrevivido y que, además, se había salvado un buen número de partituras e instrumentos. El lugar en el que se llevaron a cabo estos primeros encuentros ofrece un valor simbólico, aunque lo más probable es que la elección no haya sido premeditada: se trataba de la casa del clarinetista Ernst Fischer y su esposa judía, Edith, que había podido eludir a la persecución nazi.16 En mayo de 1945 no había ninguna certeza acerca de la supervivencia de la Filarmónica. Al contrario, su futuro se encontraba seriamente amenazado. La autoridad política de Berlín estaba fragmentada y no había oficinas responsables de la cultura. La orquesta se había quedado sin sala de actuación, rango ni dinero. No era más que un grupo de unos cien músicos de primer nivel, desempleados y arruinados por la guerra, cuyo nombre había perdido todo brillo. Como Orquesta del Reich, había sido la célebre embajadora cultural de un régimen que había sembrado miedo, espanto y destrucción en toda su área de influencia. Para que el conjunto sobreviviera, era necesario que los músicos decidieran de modo independiente sobre la forma, la dirección y la composición futura de su orquesta.

En esos tiempos de crisis se hicieron valer dos características importantes del grupo: su sentido de la comunidad y su gran habilidad política. La primera garantizó que el conjunto pudiera volver a organizarse y no se diera por vencido. Ellos no eran una orquesta nazi. La Filarmónica de Berlín ya existía antes de 1933 y se había abierto paso a través de épocas tremendamente difíciles; también iba a sobrevivir a la tiranía de Hitler. Pero, para hacerlo, debía tomar la iniciativa. Los embajadores musicales de Hitler no estaban en condiciones de vestirse de blanco. En el terremoto de acontecimientos que siguió a la derrota de la dictadura, la orquesta, que había estado supeditada al Ministerio de Propaganda, corría serios riesgos. La conciencia individual y la colectiva, pero también las razones más prácticas, exigían que los músicos aprovecharan la primera oportunidad posible para distanciarse de su pasado. Debían encontrar una nueva definición para sí mismos, antes de que lo hicieran los demás. Se acercaba una ola irrefrenable de desprecio hacia todo lo que había tenido alguna relación con los nacionalsocialistas. Si bien el conjunto musical estaba esencialmente intacto, con suficientes recursos y deseoso de retomar sus actividades, aún había varios problemas que resolver: ¿dónde actuarían?, ¿quién los financiaría? ¿Quién podría organizar los conciertos? ¿Quién los dirigiría? Y sobre todo, ¿qué papel le tocaría desempeñar a la Orquesta Filarmónica de Berlín en la Alemania posterior a Hitler? Para poder responder a estas preguntas, la orquesta debía volver a su forma de organización original, la autoadministración. Sin embargo, la autoadministración total no era una opción válida. Primero, porque en el Berlín de mayo de 1945 todas las iniciativas, reuniones y viajes debían autorizarse expresamente. Había infinidad de oficinas, pero eran

inestables. Para volver a organizarse, la Filarmónica MISHA necesitaba representantes y socios. Segundo, porque durante los años en los que había trabajado en el servicio público ASTER nacionalsocialista también había renunciado a una parte de su independencia. La comunidad orquestal seguía siendo la cabeza y el tronco de la institución, pero la SRL ya no ofrecía piernas sólidas para el fundamento. Tras once años de servicio público, la Filarmónica precisaba la ayuda de las autoridades para volver a definirse y, también, para no desmembrarse. Lo más urgente era recomponer a la orquesta como una unidad musical capaz de funcionar. Los detalles podrían dejarse para más adelante. Dos personas —que desde hacía mucho tiempo eran irreemplazables para el conjunto- fueron fundamentales para este nuevo comienzo. El incansable Lorenz Höher, en su calidad de portavoz de los músicos, volvió a tomar las riendas. Durante los primeros días y semanas que siguieron a la capitulación no se puede hablar de un gerente en el sentido estricto, pero Höber se hizo cargo de los contactos entre la orquesta y una gran variedad de interlocutores locales, municipales, regionales, militares y de las fuerzas de ocupación. Su primer logro fue la obtención de un permiso para reunirse y pases de tránsito. Los músicos sólo podían ir en bicicleta hasta Wilmersdorf, donde quedaba la casa de reunión mencionada, 17 y Höber lo consiguió muy rápido, en la primera semana después de la rendición incondicional de la Alemania de Hitler. Con su comprobada habilidad política, la orquesta también solicitó ayuda a Gerhart von Westerman, que formalmente seguía siendo el gerente general. Según lo que se sabe, aunque von Westerman no había sido un nacionalsocialista fanático, había sido miembro del partido y

su ingreso en la Filarmónica tuvo el visto bueno personal de Goebbels. Sin duda, los miembros de la orquesta tenían conciencia de que, desde el punto de vista moral, pedirle ayuda a este hombre y aceptarla era, por lo menos, dudoso. Sin embargo, la disposición práctica del conjunto lo convirtió en la primera opción. Los músicos valoraban sus capacidades directivas y, en especial, sus habilidades con los idiomas: en las primeras semanas de mayo de 1945, Berlín estaba bajo el dominio completo de la Unión Soviética. Gerhart von Westerman venía de Riga y hablaba perfectamente el ruso; su alemán aún conservaba un leve acento báltico. Así fue cómo la Filarmónica utilizó a un administrador contratado por los nacionalsocialistas para negociar con los soviéticos en su propio idioma. Los pases de tránsito para los miembros del conjunto estaban redactados en las dos lenguas. El pragmatismo, la habilidad política y el conocimiento de idiomas también fueron importantes a la hora de buscar un nuevo director musical. El liderazgo espiritual indiscutido seguía en manos de Furtwángler, pero su destino no estaba nada claro. Mientras tanto, la orquesta quería dar una señal, y rápido. Para eso necesitaba un director que transmitiera un mensaje. No fue casualidad que la elección recayera sobre Leo Borchard, vinculado a la orquesta desde un concierto de Haydn, Beethoven y Brahms el 3 de enero de 1933. Durante toda la época nazi había sido un invitado regular y querido hasta que, en 1943, la Cámara de Música del Reich lo puso en la lista negra. En ese momento decidió unirse a la resistencia alemana. «Dejaba panfletos en contra de los nazis y de la locura de la guerra en los buzones y en las entradas de los edificios -contó Erich Hartmann-. Todos los días arriesgaba su vida en defensa de aquello en lo que creía.» 18

Borchard sentía tanta confianza hacia la orquesta como MISHA ésta hacia él; además, era conocido por el público berlinés. Desde el punto de vista político, como víctima del ASTER nacionalsocialismo y miembro de la resistencia, podía simbolizar una clara ruptura moral de la Filarmónica con su pasado más reciente. Los padres de Borchard eran alemanes, pero él había crecido en San Petersburgo y era ruso, lo que facilitaba la relación con las autoridades soviéticas. Como último argumento, cuando terminó la guerra, ya estaba en Berlín. A diferencia de Furtwängler, Böhm, Jochum, von Karajan y otros grandes directores que habían abandonado la ciudad ante la amenaza del derrumbe del régimen nazi, Borchard podía ser contratado de inmediato y, por así decirlo, darle el empujón inicial a la orquesta. Era el candidato ideal. Voluntad común, habilidad y las capacidades de Höber, von Westerman y Borchard hicieron posible que la Filarmónica diera su primer concierto después de la guerra en el Palacio Titania, en el distrito de Steglitz, el 26 de mayo de 1945. En el programa figuraban la obertura de Mendelssohn para Sueño de una noche de verano; el Concierto para violín en La Mayor de Mozart -con Ulrich Grehling como solista- y la Sinfonía n.° 4 de Tchaikovsky. La elección de Mendelssohn, por supuesto, era simbólica. Según algunos informes, el bibliotecario y trombonista de la orquesta, Friedrich Quante, había escondido las partituras y las había salvado de la barbarie nazi, con la esperanza de que algún día Mendelssohn pudiera ser tocado otra vez.19 Al presentarse con Mendelssohn y Borchard, la Orquesta Filarmónica de Berlín intentaba distanciarse claramente del antisemitismo de los años nazis. El primer concierto de posguerra fue un triunfo para la orquesta; sin embargo, volver a tocar era sólo el principio. Muchos músicos que habían sufrido bajo el

nacionalsocialismo creían que había llegado el momento de una compensación. Al parecer, el violinista Erich Bader, que había mantenido una postura crítica hacia el sistema nazi, exigía que se alejaran de inmediato quienes habían sido miembros del partido o, por lo menos, los que lo habían sido de una forma más agresiva.20 Otros miembros de la orquesta se mostraban más tolerantes, ya que eran conscientes de que todos se movían por un terreno muy resbaladizo. Ambos bandos tuvieron derrotas y victorias en esta especie de guerra civil para ver hacia dónde se dirigiría la nueva Filarmónica. No hay documentos acerca de los temas precisos que se discutieron durante las primeras reuniones de la nueva etapa. Sí se sabe que algunos músicos no quisieron participar en la reorganización, o no se les alentó a hacerlo. Entre ellos estaban los concertinos Erich Róhn y Gerhard Taschner, el violista ReinhardWolf, el primer chelista ArthurTroester y el trompe- tista Adolf Scheerbaum. Queda la duda acerca de sus razones: políticas, personales, musicales o profesionales... Tampoco están claras las condiciones en las que se marcharon. Algunos músicos tomaron la decisión por propia iniciativa; otros lo hicieron forzados por la determinación del grupo. Algunos, como Wolf, habían sido miembros del NSDAP. Otros, como Troester, no. Scheerbaum había pertenecido al partido, pero al parecer estaba en tan malas condiciones técnicas que de todos modos no podía seguir siendo primer trompetista de la orquesta.21 Qué factores fueron determinantes es algo que no se sabe. Taschner, que de por sí ya había firmado un contrato especial con la orquesta a fines de 1944 y que sólo se había quedado con ella por el beneficio del Uk, aprovechó la oportunidad para emprender su carrera como sofista independiente. 22 Róhn,Troester y Reinhard Wolf no tardaron en aceptar puestos más seguros y lucrativos en Hamburgo.23

Hubo músicos que fueron separados del conjunto por los MISHA Se Aliados, cuando comenzó la así llamada desnazificación. desataron debates acalorados, tanto entre los músicos como ASTER entre aquellos que querían ser escuchados por los representantes políticos que debían supervisar el distanciamiento de la orquesta de sus doce años de vinculación con el régimen nazi. Entre estos supervisores había empleados de la ciudad y mediadores extranjeros. En mayo de 1945, el violinista Alfred Graupner, el contrabajista Arno Burkhardt, el violista Werner Buchholz, el chelista Wolfram Kleber y el violinista Hans Wo- ywoth fueron suspendidos debido a sus actividades nazis.Todo sucedió con tal rapidez, que es posible pensar que fueron denunciados por sus propios colegas. Al poco tiempo, Graupner y Burkhardt fueron rehabilitados.24 El estatuto legal de la Filarmónica seguía sin estar claro. Gracias al trabajo exitoso de Hóber y von Westerman, la administración de Berlín, que seguía bajo control soviético, estaba dispuesta a apoyar financieramente al conjunto. Por lo pronto, el Palacio Titania fue puesto a su disposición por tiempo indeterminado.25 A través de sus primeros conciertos, la orquesta había comenzado a alejarse de su pasado más reciente; pero en junio de 1945 aún era demasiado pronto y las fuerzas de ocupación tenían cosas más importantes de las que ocuparse que revisar los archivos de la Filarmónica. Hasta que llegara ese momento, las autoridades confiaron el conjunto a Leo Borchard, cuya aptitud política y musical estaba por encima de cualquier duda. Borchard obtuvo carta blanca y el poder legal para resolver todas las cuestiones relativas a la orquesta según su propio criterio. Así, «hasta que se tome la decisión definitiva junto con la dirección artística de la Orquesta Filarmónica de Berlín», Borchard fue nombrado, «entre otros cargos, director de conciertos. El Sr.

Borchard tiene el derecho de desvincular de la orquesta a aquellos miembros que hayan sido partidarios activos del NSDAP».26 Borchard fue notablemente cuidadoso a la hora de poner en práctica ese derecho. Si bien tenía la última palabra en las discusiones internas del conjunto, mantuvo siempre una sabia contención. Los miembros más conocidos y políticamente activos del NSDAP (Buchholz, Kleber,Woywoth y otros) eran colegas, pero habían perdido toda credibilidad moral y su permanencia en el seno de la orquesta ponía en peligro los esfuerzos por reformar al conjunto. No está claro si fueron expulsados por Borchard, las autoridades públicas o la comunidad orquestal. Al poco tiempo, todos encontraron trabajo en otros lugares de Berlín; pero el final de sus carreras con la Filarmónica coincidió con el final del régimen que ellos habían apoyado. Pasaron un par de meses hasta que el proceso de desnazificación, ordenado por las cuatro fuerzas de ocupación que estaban en Berlín, tomó forma. Los alemanes debían completar largos cuestionarios acerca de sus diversas actividades, afiliaciones y contactos durante la época nazi. Los cuestionarios eran revisados por funcionarios locales. Como habían formado parte del servicio público, los miembros de la orquesta también debían someterse a interrogatorios personales realizados por intermediarios aliados. Cuando los soviéticos se replegaron sobre la zona oriental, la Filarmónica y su sede provisional en Steglitz quedaron bajo la jurisdicción norteamericana. Eso significó que los músicos debían someterse a dos interrogatorios: uno por su lugar de vivienda y otro, por su lugar de trabajo. Este sistema provocó más de una incoherencia. En algunos casos, los músicos debían declarar por sus colegas. El primer violinista Johannes Bastiaan, por ejemplo,

hizo una declaración a favor de su colega de sección, Flans MISHA Gieseler, que había sido miembro del partido desde 1932. 27 Sobre las actividades políticas de su amigo, Bastiaan afirmó ASTER que durante años no había sabido nada de su afiliación y que Gieseler jamás había intentado imponerle sus opiniones políticas a él o a otros.28 Esta declaración aparentemente creíble contribuyó a que Gieseler pudiera seguir formando parte de la Filarmónica, a pesar de no contar con un pasado precisamente impecable. La división entre miembros «buenos» y «malos» del partido era un asunto peligroso, tanto desde el punto de vista moral como legal. En relación con sus colegas Alffed Graupner y Arno Burkhardt, Erich Hartmann escribió: «Estos dos jamás hicieron el más mínimo daño a nadie. Eran grandes artistas, y eran colegas».29 Es posible que estos hombres hayan sido artistas y amigos, pero hacer diferencias entre los nacionalsocialistas también ocultaba la valentía y la integridad de aquellos que se habían resistido a ingresar en el partido. Este problema moralmente delicado se vio aún más complicado por el carácter subjetivo y descoordinado de las evaluaciones, que eran individuales. Los investigadores de los diversos sectores tenían opiniones diferentes acerca de la culpa con que cargaba cada uno de los ex «camaradas»; las medidas disciplinarias no eran iguales en el sector norteamericano, el soviético, el británico y el francés. Algunos, como Gieseler, Friedrich Quante y HerbertTeubner, no sufrieron consecuencias por su afiliación. A otros, como el trombonista Heinz-Walter Thiele, se les evaluó de forma mucho más estricta. Miembro del NSDAP desde 1933, Thiele fue investigado por los funcionarios estadounidenses, que dictaminaron:

Por indicación de las autoridades militares norteamericanas le informamos de que, con efecto inmediato, le están prohibidas todas las actividades culturales en el sector norteamericano. Por lo tanto le pedimos que a partir de este momento considere finalizada su pertenencia a la Orquesta Filarmónica de Berlín. Puede presentar su caso ante el Comité Alemán de Evaluación (Berlín W. 15, calle Schlüter, 45), para revisión y rehabilitación.30 Las decisiones eran tomadas por las autoridades de los sectores, que luego las transmitían a la orquesta que, a su vez, debía comunicarlas a sus miembros. Por lo menos otros nueve músicos recibieron cartas similares, en papel con el membrete de la Filarmónica. Como Graupner y Burkhardt, también Heinz-WalterThiele fue suspendido. Pero éste hizo valer su derecho a reclamar ante el Comité Alemán y, tras una nueva investigación, fue rehabilitado. 31 En otros casos, como el del cornista y ex miembro del NSDAP Georg Hedler, los funcionarios no fueron tan contemplativos. Si bien Hedler no había sido un nazi acérrimo, su cargo más importante en los años terribles lo ocupó durante un breve período dentro del Consejo de Confianza de la Filarmónica. Al parecer, fue suficiente para arruinar su futuro con la orquesta. No se sabe si nunca presentó una reclamación o si ésta se desestimó. Sea como fuere, a fines de diciembre de 1945 y después de 24 años de servicio, Hedler fue puesto en la calle. 32 El proceso de desnazificación estaba mal coordinado y no se realizaba de la misma forma en cada uno de los sectores. Por lo tanto, los miembros que quedaban fuera de la Filarmónica no permanecían necesariamente sin trabajo. Si bien les estaba vedado tocar en uno u otro sector -Thiele, por ejemplo, no pudo actuar en el sector norteamericano hasta que fue rehabilitado-, en principio podían procurarse un

empleo en otro. Y de hecho, Berlín estaba buscando músicos MISHA del nivel de los de la Filarmónica. El violista Werner Buchholz acabó en la Opera Estatal Unter den Linden; el antiguo ASTER portavoz de la Filarmónica, Wolfram Kleber, terminó tocando en la sección de chelos de la orquesta de la Opera Alemana, en el sector británico; y Georg Fiedler obtuvo un cargo en el sector norteamericano, aunque en la mucho menos destacada orquesta sinfónica de la radio estadounidense. 33 De los aproximadamente veinte músicos afiliados al partido durante la época nazi, dos murieron durante la guerra. Siete abandonaron la Filarmónica —de forma voluntaria u obligatoria- entre 1945 y 1946. Otros tres fueron suspendidos por funcionarios aliados y, más tarde, rehabilitados. Los demás quedaron libres de culpa y cargo tras la desnazificación.34 Pero las autoridades no sólo estaban interesadas en encontrar a los ex miembros del partido. Como muestra el largo proceso de desnazificación de Furtwángler, haber estado afiliado era sólo una parte de un espectro más amplio. Los investigadores británicos y norteamericanos partían de la base de que un lenguaje significativo, es decir, la utilización de terminología nazi, ponía de manifiesto la complicidad con los nacionalsocialistas. A Furtwángler se le acusó de ser uno de los «culpables de haber divulgado la ideología nazi o fascista».35 Una vez terminado el primer rastreo de miembros del partido, la Filarmónica también fue investigada por los servicios que prestó al Estado nazi. Aquí, la evaluación se basaba más en criterios de complicidad que en las relaciones políticas individuales. Durante este proceso, la orquesta perdió a otros dos músicos. El primero fue Friedrich Mayer, chelista y fundador de la Cofradía de la Filarmónica de Berlín. Al final de la guerra, Mayer se encontraba en Steinhude, en la

Baja Sajonia. «Sus esfuerzos por regresar a Berlín después del final de la guerra [...] no dieron resultados», explica el percusionista Gerassimos Av- gerinos.36 De Steinhude, Mayer se dirigió primero a Munich. Pero cuando terminó con los preparativos necesarios para partir rumbo a Berlín, el clima político había cambiado. Su trabajo dentro de la junta directiva de la Cofradía, en conjunto con el régimen nazi, era considerado sospechoso. Cuando reconoció las «difíciles condiciones de su llegada» (Avgerinos), abandonó toda esperanza de volver a Berlín y a la Filarmónica. Se quedó en Munich, donde un amigo de tiempos pasados, Hans Knappertsbusch, se ocupó de que consiguiera un lugar en la Orquesta Estatal de Baviera.37 La última pérdida que sufrió la Filarmónica fue, tal vez, la más dura. El 4 de abril de 1946, los norteamericanos suspendieron a Lorenz Hóber de su cargo como violista y «gerente general» del conjunto.38 Fue un golpe devastador. Hóber apeló el dictamen, pero un año más tarde las autoridades británicas confirmaron la decisión de sus colegas estadounidenses: A través de la presente le informamos de que, debido a su anterior participación en organizaciones políticas, le queda prohibido participar en cualquier función pública o escribir o componer algo para su representación pública en el sector británico de Berlín. Si quiere presentar cualquier tipo de comunicación en relación con esta decisión, diríjase por escrito y por triplicado a Evaluación para los Trabajadores de la Cultura, Berlín W. 15, Schlüterstrasse, 45.39 Lorenz Hóber, director, apoyo e inspiración de la orquesta, nunca había sido miembro del partido. Las «organizaciones

políticas» a las que había pertenecido eran la Cámara de MISHA Música del Reich -todos los músicos profesionales estaban obligados a formar parte de ella durante la época nazi- y la ASTER Orquesta Filarmónica de Berlín. El funcionario a cargo fue preciso en su acusación: «La persona en cuestión fue miembro de la junta directiva de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL».40 Despojado de su cargo y de su honor, Lorenz Höher falleció seis meses después, a los cincuenta y ocho años. «La orquesta es como un pueblo. Cada uno está en su lugar, hace lo mejor que puede y se funde en el conjunto.» 41 Estas palabras las pronunció un Wilhelm Furtwängler ficticio en una primera versión de Philharmoniker, la confesión de Goebbels sobre la naturaleza tautológica de la propaganda. Más allá del elogio a la sumisión voluntaria y unánime que enuncian, podían aplicarse a la totalidad de las experiencias de la Filarmónica durante la época nazi. La cita también alude a las fuerzas que causaron el trágico final de Lorenz Höher. Höher había dirigido la Orquesta Filarmónica de Berlín con una dedicación fuera de lo común, a través de épocas extremadamente difíciles. Desde su posición hizo todo lo que pudo para servir a la comunidad orquestal. Por su parte, cada uno de los músicos también intentó atravesar esos tiempos del mejor modo posible. En conjunto, fueron un reflejo de la sociedad alemana que, por supuesto, no había visto venir el caos, el terror y la aniquilación que su país provocaría en Europa. Pero tanto la orquesta como la población, tanto los músicos como los alemanes en su totalidad, se encadenaron a una dictadura violenta que los acaparó por completo y los condujo por un camino de horrores inimaginables. Si bien es evidente que los nacionalsocialistas hablaban el idioma de la violencia, la experiencia de la Filarmónica muestra la dialéctica en la que podían ser involucrados. Lorenz Höher

pagó un precio bien alto por haber sido tan buen líder, eficaz, fiable y dispuesto a colaborar con el Estado de Hitler con tal de garantizar el éxito de su orquesta. Sin embargo, dejó tras de sí una herencia imborrable. La transformación que la Filarmónica llevó a cabo bajo su mando sentó las bases sobre las cuales la orquesta se sostiene aún hoy. Entre 1933 y 1934, Höher condujo al conjunto de ser una sociedad privada a formar parte del servicio público. A pesar de que la SRL comunitaria fue disuelta para siempre, Höher se ocupó de que el carácter que la determinaba —el de una organización autoadministrada— se mantuviera vigente incluso bajo un régimen totalitario. Hoy en día, la última decisión sobre la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín sigue estando en manos de los músicos. Höher defendió la autodeterminación, pero tuvo la visión necesaria como para entender que el modelo de una cooperativa no bastaría para cumplir con las metas artísticas y organizativas de la orquesta. También fue suficientemente inteligente como para rechazar una sociedad con el Estado, después de que el intento con el Ministerio de Propaganda fracasara de un modo tan terrible. Una de sus últimas actividades como conductor de la orquesta, en 1945, fue convencer a la ciudad de Berlín para que aceptara ser el principal garante financiero del conjunto. 42 Esta relación legal y financiera con la ciudad se mantuvo hasta la creación de la Fundación de la Filarmónica de Berlín en el año 2002. Cuando el Estado nazi se hizo cargo de la orquesta en 1934, Lorenz Höher era director y gerente general del conjunto. Por motivos políticos, prácticos e ideológicos, hacía falta una reorganización de la estructura administrativa, pero debido a sus capacidades y conocimientos, Höher era irreemplazable. Durante toda la época en la que la Filarmónica funcionó como Orquesta del Reich, Höher fue la

voz de los músicos. Las tareas que él pudo cumplir por sí solo MISHA dentro de la administración, luego tuvieron que realizarse entre dos. La creación de los cargos de director artístico y ASTER gerente general fue una consecuencia directa del modelo que Höher había puesto en práctica a través de sus funciones multifacéticas. Los dos cargos, que se introdujeron durante la era nazi, están profundamente enraizados en la estructura institucional actual de la Filarmónica; la junta directiva de la orquesta se encuentra al mismo nivel. Como gerente general de la orquesta, Höher no sólo era responsable de resolver los asuntos internos de los músicos, sino que también los representaba ante la dirección, el gobierno, la prensa y el público. Cuando los nacionalsocialistas decidieron poner la representación de los músicos en manos de una agrupación más cercana, crearon el Consejo de Confianza. Después de la guerra, el gerente general volvió a convertirse en la cara oficial de la comunidad orquestal, mientras que el Consejo de Confianza, anteriormente copado por miembros del partido, pasó a llamarse Consejo de los Cinco y se hizo cargo de varias cuestiones internas que habían sido responsabilidad del gerente. Hoy en día sigue existiendo: es el órgano más importante para la mediación interna de la orquesta. Durante la época nazi, Höher jamás estuvo dispuesto a que el conjunto renunciara a la tradición de independencia que lo caracterizaba. Si bien es evidente que la fundación de la Cofradía de la Filarmónica no fue una iniciativa suya, colaboró claramente en su establecimiento como ámbito para estimular la autodeterminación. Después de muchas dudas, el régimen nazi aprobó la creación de esa asociación, considerándola una oportunidad para practicar la agitación política y la influencia ideológica. Pero la Cofradía supo imponerse a las intenciones de Goebbels y, desde 1937, se

dedica sin interrupciones a su trabajo social. En la actualidad lo hace bajo el nombre de Asociación Filarmónica. En lugar de repudiar todas las innovaciones y compromisos de la época nazi, la Filarmónica integró la experiencia de esos años en su estructura de posguerra. Por esa razón, no sólo la herencia de Lorenz Hober sino la odisea completa que el conjunto vivió durante los doce años de nazismo son inseparables del presente y del futuro de la orquesta. El 23 de agosto de 1945, Leo Borchard fue asesinado de un tiro por un soldado norteamericano nervioso, en un puesto de control británico-estadounidense. Un violinista de la orquesta, Hermann Bethmann, propuso como sucesor a un director rumano de treinta y tres años, Sergiu Celibidache.43 A diferencia de Borchard, Celibidache no podía contar con una relación prolongada con la Filarmónica. Sin embargo, el conjunto ya estaba más establecido y presionó a las autoridades civiles y militares para que le otorgaran un permiso duradero. Celibidache era una cara nueva para un comienzo nuevo. Las autoridades no podían hacer otra cosa que aprobar. Que el director propuesto no fuera alemán incluso era una ventaja. Sus ideas musicales contrastaban fuertemente con la tradición de la orquesta. Reinaba cierta curiosidad y algo de preocupación, pero los músicos sabían que sólo Celibidache -o alguien como él- podría llevar adelante a la orquesta y, al mismo tiempo, dejar espacio para el ansiado regreso de Furtwängler.44 Era una elección arriesgada y, en cierta medida, revolucionaria, pero este director representaba la oportunidad para completar la ruptura necesaria con el pasado nazi y, además, abría un camino al futuro. El 1 de diciembre de 1945, Celibidache fue nombrado «representante» de la Orquesta Filarmónica de Berlín, por lo que se hizo cargo de todas las cuestiones relativas a la

orquesta y, en especial, de los asuntos musicales. Su misión era la de romper con todos los antiguos hábitos M delISHA conjunto. Bajo su égida, la orquesta se deshizo de los últimos músicos ASTER comprometidos (entre ellos, Friedrich Mayer y Lorenz Hober). Junto a otros compositores, Mahler y Schostakowitsch volvieron a formar parte del repertorio. A regañadientes, regresaron Bruno Walter y Otto Klemperer. La Filarmónica salió de gira; no a Madrid, París, Bucarest o Estocolmo, sino a Potsdam, Leipzig, Lübbecke y Bünde. Era, en efecto, una nueva era. En diciembre de 1946 Furtwängler aprobó su largo proceso de desnazificación y fue autorizado para volver a dirigir su orquesta en Berlín. Con ese dictamen, el líder musical y espiritual de la Filarmónica quedaba libre de todo cargo. Por casualidad, casi al mismo tiempo —a partir del 1 enero de 1947-, se nombraron otros dos músicos junto a Celibidache como representantes de la orquesta: el violinista Richard Wolff y el chelista Ernst Fuhr. Fue una decisión muy significativa, ya que así las autoridades estadounidenses devolvían al conjunto su honor comunitario. La Filarmónica había demostrado suficiente madurez como para decidir sobre su propio destino. El 25 de mayo de 1947 -casi dos años después de que la orquesta diera su primer concierto tras la guerra, dirigido por Borchard-Wilhelm Furtwängler regresó al podio de la Filarmónica. Debió de ser un momento profundamente conmovedor. El director y los músicos compartían muchos recuerdos, bonitos y dolorosos. Sin embargo, el director, la orquesta y el mundo habían cambiado. Mientras Furtwängler había defendido con éxito su pasado, la orquesta había tomado nuevos caminos. El timón ya no lo empuñaba Furtwängler. Celibidache contaba con la confianza de las autoridades norteamericanas y con la aprobación de la

orquesta, aunque fuera parcial. Una serie de músicos importantes de la época de Furtwängler ya no estaban; la concepción artística del conjunto estaba cambiando. Por encima de todo, los músicos habían aprendido una lección importante: su bien más preciado era la fuerza común. La orquesta había sobrevivido sin Furtwängler a lo largo de dos años tormentosos y había soportado desafíos tan peligrosos como los de principios de los años treinta. Los artistas agradecían al director los beneficios que éste había obtenido y compartido con ellos, pero estaban decididos a emprender un nuevo rumbo. En lugar de hablar de una lección, tal vez habría que decir que la Orquesta Filarmónica de Berlín recordó aquello que siempre había sido: una comunidad orquestal autoadministra- da, que había nacido de una rebelión. Tras el regreso del antiguo director, era casi inevitable que se desencadenara una lucha de poder entre Furtwängler y Celibidache,45 pero -como siempre- la orquesta se ocupó primero de sus propios intereses. Furtwängler representaba el pasado antiguo, amado, con un dejo amargo; Celibidache era la elección inspirada del momento, pero no encarnaba el futuro del conjunto. La reorganización de la orquesta después de la guerra quedó completa en 1954 cuando, tras la muerte de Furtwängler, los músicos eligieron por sí mismos al hombre en el que creían ver a «la personalidad artística capaz de continuar con la tradición de la Orquesta Filarmónica de Berlín»:46 el protegido de Góring, la pesadilla de Furtwängler, el adversario de Celibidache, Herbert von Karajan. Influencias poderosas intentaron influir en esta decisión, especialmente aquellas que estaban relacionadas con Alemania y el pasado nazi.47 A pesar de recibir presiones de todas partes, la orquesta volvió a escoger una opción moralmente dudosa, aunque inteligente desde el punto de

vista político, comercial y musical. ¿Repetía el experimento ISHA fallido de la Orquesta del Reich? No. En 1954, laM Filarmónica no se hallaba en una posición de debilidad. Había surgido con ASTER firmeza de las ruinas que habían dejado «los embajadores del arte alemán» de Goebbels y asimilado las lecciones de su propio pasado. Había llevado a cabo reformas tan hábiles, a una velocidad tan impresionante, que logró mantener a salvo su prestigio extraordinario. Como institución, adquirió tal madurez que incluso pudo elegir como director principal a un miembro doble del NSDAP sin verse en problemas. Cuando, en 1955, la orquesta emprendió su primera gira por los Estados Unidos, hubo protestas activas por parte de aquellos que no querían permitir que el mundo olvidara lo que había sucedido diez años atrás. Pero no se dirigían contra la orquesta, como había sucedido durante los años de la guerra, cuando —con razón— los músicos eran vistos como herramientas del régimen inhumano de Hitler y cargaban con el sobrenombre de «avanzada de los paracaidistas». 48 Sus objetivos eran el ex miembro del NSDAP, Herbert von Karajan, y el viejo nuevo gerente de la orquesta, Gerhart von Westerman (que en 1952 había recibido, por fin, su ansiado título de Intendant) ,49 Finalmente, la orquesta logró difundir una imagen pública de sí misma que, a grandes rasgos, quedaba libre del pasado del «Reich milenario». Con habilidad, unidad y visión de largo plazo, «los berlineses» volvieron a ser capaces de hacerse cargo de su gran tradición artística y de continuar con el notable legado musical de la Orquesta Filarmónica de Berlín SRL.

Notas

Capítulo 1 El camino hacia la Orquesta del Reich 1. GstA, BphO Höher a Höpker-Ashoff, Ministerio de Finanzas de Prusia, 27/1/1931; BArch R55/1146, BphO Höher al ministro del Reich para el Interior, 11/7/1931. 2. BArch R55/1144, Magistrado Berlinés para el Arte al Ministerio del Reich para el Interior, 9/12/26. 3. BArch R55/1133, alcalde de Munich al Ministerio del Reich para el Interior, 6/2/1930. 4. Ibíd., Ministerio del Reich para el Interior al alcalde mayor Scharnagle (Munich), marzo de 1930. 5. BArch R55/1145, Ministerio Prusiano de Ciencias, Artes y Educación Popular y RMVP, 30/7/1933. 6. Ibíd. 7. BArch R55/1145, escrito en relación con la Orquesta Filarmónica, 23/5/1929. 8. Ibíd., estatuto cambiado de la OFB, 1929; Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 45. 9. Ibíd., Magistrado Berlinés para el Arte al Ministerio del Reich para el Interior, 25/6/1929. 10.Ibíd. 11. Ibíd., estatuto cambiado de la OFB, 1929. 12.Ibíd., sección B, parágrafo 2. 13.Ibíd., sección C, parágrafo 8. 14.Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 45.

15.BArch R55/1145: «En este acto, el Reich alemán, MISHA representado por el Sr. ministro del Interior, se hace cargo de una parte —valorada en 14.400 RM— de las ASTER nuevas acciones de la OFB SRL, que fueron creadas a través del aumento de capital [...]». Borrador, s./f., 1929. 16.BArch R55/1146, ministro del Reich para el Interior al ministro del Reich para Finanzas, 19/1/1933: «El Reich no sólo está especialmente interesado en conservar nuestra mejor orquesta por motivos generales, sino también por razones muy considerables de política exterior». 17.BArch R55/1133, ministro del Reich para el Interior, anotación, 19/8/1930: «El pago extra del Reich para la Orquesta Filarmónica de Berlín queda sin efecto debido a las medidas de ahorro previstas»; BArch R55/1146, Oficina de Finanzas, 14/12/1932: «Que la transferencia prevista de una parte de las acciones por parte del Reich alemán fue rechazada por éste». 18.BArch R55/1145, Höher al Ministerio del Reich para el Interior, 11/7/1931. 19.BArch R55/1146, ministro del Reich para el Interior al ministro del Reich para Finanzas, 19/1 /1933; BArch R55/1146, alcalde mayor Sahm al Ministerio del Reich para el Interior, 23/1/1933. 20.Ibíd, alcalde mayor Sahm al MRI, 7/2/1933. 21.BArch R55/1137, MRI Dr. Donnevert, anotación, 17/ 3/1933. 22.BArch R55/1146, MREPP, Asunto: Orquesta Filarmónica, 6/4/1933. 23.Ibíd. 24. BArch R55/1146, MREPP v. Keudell, Asunto: Orquesta Filarmónica, anotación, 6/4/1933. 25.Ibíd.

26.Ibíd.: «Por motivos objetivos y de política interior me manifiesto en contra de una entrega de la Orquesta Filarmónica». 27.BArch R55/1146, anotación sobre la conversación en relación con la Orquesta Filarmónica, 19/4/1933. 28.Ibíd. 29.Ibíd., BPhO Höber al MIR, 11/5/1933. 30.Ibíd., Pfundtner, 7/4/1933. 31.BArch R55/1146, MIR Wöllke, 10/5/1933: «El Ministerio de Propaganda explicó que no tiene dinero y opinó que, mientras la orquesta siga estando con nosotros, aunque sea de forma no oficial, debemos hacernos cargo de ella»; BArch R55/1146,BPhO Höber al MIR, 11/5/1933: «En una reunión de ayer en el MREPP, el Sr. director ministerial Greiner confirmó que, desde el punto de vista presupuestario, la Orquesta Filarmónica de Berlín aún se encuentra bajo el Ministerio del Reich para el Interior». 32.BArch R55/1146, alcalde mayor Sahm al MREPP, 13/5/1933: «Como supe gracias al Sr. presidente Laubinger, el apoyo del Reich a la orquesta ya no dependerá del Ministerio del Reich para el Interior, sino de su Ministerio». 33.Ibíd., BPhO Höber al MIR, 11/5/1933. 34.BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, anotación, 12/ 6/1933. 35.Ibíd. 36.GStA IB 2287, alcalde mayor Sahm al Ministerio de Finanzas de Prusia, 22/10/1933; hasta el invierno de 1933, el MREPP no pudo conseguir un presupuesto para la orquesta de parte del Ministerio de Finanzas. 37.BArch R55/1147, Furtwängler a Höher, 11/8/1933: «Debo comunicarle que en este momento me

encuentro en una situación muy difícil, dado que mis MISHA demandas salariales retroactivas aún no han sido atendidas». ASTER 38.Ibíd., BPhO Höher al MREPP v. Keudell, 30/6/1933. 39.Ibíd., BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos, 02/1934. 40.Ibíd., MREPP al MRF, 17/5/1934. 41.Ibíd., MREPP v. Keudell a la OFB, 21/2/1934. 42.Ibíd., Höber, informe s./f. 43.Goebbels, Tagebücher, 27/7/1936. 44.Cfr. con Prieberg, Kraftprobe; Kater, Die missbrauchte Muse; Shirakawa, The Devil’s Music Master. 45.BArch (BDC) RK WO 002, Comisión Alemana de Examinación, acuerdo con el Sr. von Westerman, 9/5/1946. 46.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 47.BArch R55/245, Höber, informe s./f. 48.BArch R55/1145, contrato OFB-Furtwängler, 1929. 49.Ibíd. 50.Vease Haffner, Furtwängler, pp. 120-126. 51.BArch R55/1145, contrato OFB-Furtwängler, 1929. 52.Ibíd. 53.BArch R55/1147, Furtwängler, copia, 1/8/1933. 54.BArch R55/1148, Furtwängler, ref. Comisario de Ahorros del Reich, 22/3/1934. 55.Ibíd., Furtwängler, área y división del trabajo de la dirección empresarial, s./f., 1933. 56.BArch (BDC) RKO 002, MREPP v. Keudell, anotación, 12/4/1934. 57.BArch R55/1148, Furtwängler-Comisario de Ahorros del Reich, 22/3/1934. 58.Ibid. 59.Ibid.

60.BArch R55/1148, MREPP v. Keudell, anotación, 14/3/1934. 61.Geissmar, Musik, p. 107. 62.BArch R55/1147, BPhO informe de necesidades, 30/6/1933. 63.Geissmar, Musik, p. 107. 64.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 105. 65.Geissmar, Musik, p. 106. 66.BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, anotación, 14/3/1934. 67.Véase, por ejemplo, los casos de Stegmann, Stange y Benda. 68.BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, anotación, 11/ 4/1934. 69.Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 64. 70.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 71.BArch R55/1148, Furtwängler, área y división del trabajo de la gerencia empresarial, s./f., 1933. 72.Ibid. 73.Ibid. 74.Véase capítulo 2. 75.BArch R55/1148, Furtwängler, área y división del trabajo de la gerencia empresarial, s./f., 1933. 76.BArch R55/1147, contrato, 1/4/1934: «Todos los asuntos artísticos deben ser resueltos en acuerdo con el director principal, el consejero de Estado Dr. Furtwängler; el Dr. v. Schmids- teck está a disposición de la orquesta como director. Dirige todas las representaciones oficiales de la orquesta, siempre y cuando no sean dirigidas por el consejero de Estado Dr. Furtwängler».346 77.BArch (BDC) RK 0002, Furtwángler, carta manuscrita, 4/12/1934; BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Funk, 19/12/1934.

78.BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, 12/3/1934. MISHAde la 79.BArch R55/245, De la dirección empresarial Orquesta Filarmónica de Berlín SRL, 12/10/1935. ASTER 80.BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, 12/3/1934: «Concesión a la orquesta, se cumple formalmente con el deseo en realidad impracticable del Sr. Furtwángler de crear un “consejo asesor de la dirección” formado por miembros de la orquesta». 81.Ibíd. 82.Ibíd. 83.Ibíd. 84.BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, anotación, 14/3/1934. 85.Ibíd., v. Keudell, 12/3/1934. 86.Ibíd. 87.BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, anotación, 14/3/1934. 88.No debe confundirse con Otto Müller, arpista de la Filarmónica y miembro de la junta directiva de la orquesta entre 1895 y 1930; BArch (BDC) RK 002, MREPP v. Keudell, anotación, 14/3/1934. 89.BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, anotación, 11/ 4/1934. 90.BArch R55/197, Dr. Ing. Freiherr von Schleinitz, referencia, 8/5/1934; BArch R55/197, Presidente del Senado Dr. See- liger, referencia, 7/4/1934. 91.BArch R55/197, MREPP Dr. Ott, anotación, 28/5/1934: «El 14 de mayo, el Sr. von Schmidsteck manifestó algunas dudas con respecto a Wehe que no parecen hacer posible un trabajo productivo en conjunto». No hay datos sobre la naturaleza de esas dudas. 92. BArch R55/197, MREPP al miembro del partido Wehe, 28/5/1934.

93. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Schmidsteck al MREPP Ott, 24/5/1934. 94. Ibíd., BArch (BDC) RK 00024, referencia, 16/5/1934. 95. Ibíd., Asociación Alemana de Empleados, referencia Stegmann, 17/5/1934. 96. Ibíd., Frente Alemán de Trabajadores, referencia Stegmann, 1/6/1934. 97. BArch (BDC) RK 00024, Asociación Alemana de Trabajadores, referencia Stegmann, 17/5/1934. 98. Ibíd. 99. Ibíd. 100. BArch (BDC) PTC 00024, MREPP Ott a Stegmann, mayo de 1934. 101. BArch (BDC) RK 00024, contrato OFB-Karl Stegmann, junio de 1934. 102. Ibíd., NSDAP, Conclusión Karl Stegmann, 1/7/1936. 103. Ibíd., Stegmann, informe, febrero de 1937. 104. Ibíd., MREPP al Juzgado Superior del Partido del NSDAP, 10/11/1936. 105. BArch (BDC) RK 00024, MREPP Funk al jefe de distrito suplente del NSDAP para el área del Gran Berlín, Górlitzer, 10/2/1937. 106. BArch (BDC) RK 00024, transcripción, Adolf Hitler, 31/5/1938. 107. Un ejemplo de las opiniones políticas privadas de Stegmann es citado por Franz Jastrau en su testimonio durante el proceso de desnazificación de Furtwángler, en diciembre de 1946: «En el año 1937, en Inglaterra, fui testigo de cómo Mr. Huid, el mánager local [...], y el Sr. Dr. Furtwángler [...] conversaban con el Sr. Stegmann, nuestro miembro nazi [...]. El Sr. Huid dijo: “Querido Stegmann, usted no debería hacer giras sólo

por Inglaterra y Escocia; debería ir a todas nuestras MISHA colonias, pero si allí no termina ese asunto con Hitler, entonces tendrán que tomar distancia”. El Sr. ASTER Stegmann, como nazi, protestó un poco, pero entonces miró al señor doctor y contestó: “Yo sé, señor doctor, que usted no tiene ninguna simpatía por todo el tema”». BArch (BDC) RKWO002, p. 96. 108. BArch (BDC) RK 00024, MREPP Greiner, anotación, 4/6/1934. 109. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Schmidsteck al MREPP Ott, 24/5/1934. 110. BArch R55/951, contrato de la OFB SRL, 18/6/1934. 111. Ibíd., sección 13: «La decisión sobre la aprobación del balance queda en manos de la asamblea ordinaria de los asociados, según propuesta de la comisión de control; la aprobación del balance implica el traspaso de la responsabilidad de los gerentes y de la comisión a la asamblea». 112. Ibíd., sección 7. 113. Ibíd., secciones 7 y 8. 114. BArch (BDC) RK 0002, MREPP v. Keudell, anotación, 14/3/1934; con el argumento de que Schmidsteck era «demasiado grande» para reemplazarlo, Furtwángler propuso al director Papst de Hamburgo como alternativa, otra vez una figura «débil». 115. BArch (BDC) RK 00024, Asociación Alemana de Empleados, referencia Stegmann, 17/5/1934. 116. BArch (BDC) RK002, contrato Furtwángler, 1/4/1934. 117. En diciembre de 1932, Hindemith tocó la parte solista de Harold en Italie, de Berlioz; en la misma

función, Prokófiev tocó como solista su Concierto para piano n.° 5. 118. NL Furtwängler; Furtwängler a Goring, 7/7/1934; en Prieberg, Handbuch, p. 1.776. 119. Prieberg, Handbuch, pp. 2.992-3.000. 120. BArch (BDC) RK 00024, transcripción, al señor ministro del Reich para Educación Popular y Propaganda, 4/12/1934. 121. Ibíd., Goebbels a Furtwängler, 5/12/1934. 122. Ibíd. 123. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente de la Comisión de Control de la OFB, 19/12/1934; BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP, 2/1/1935. 124. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 115. 125. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente de la Comisión de Control de la OFB, 19/12/1934. 126. BArch R55/1147, MREPP Schmidt-Leonhardt, anotación, 11/12/1934. 127. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente de la Comisión de Control de la OFB, 19/12/1934. 128. Ibid. 129. Ibid. 130. Ibid., BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler a Funk, 1/3/1935. 131. Véase capítulo 5. 132. BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert, 17/1/1935. 133. Ibíd., Jung a Goebbels, 3/1/1935. 134. ZBZ legado BF: 48, Furtwängler al MREPP Funk, 23/7/1935; BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert, 17/1/1935. 135. Ibid. 136. BArch (BDC) RK N39, Stange a Hinkel, 6/5/1933.

137. Ibíd. Mimponerme ISHA 138. Ibíd.: «Una vez de regreso* no pude contra el frente judío de mi patria; ni siquiera pude ASTER conservar un puesto como invitado en la Opera Estatal de Berlín, que me había sido prometido por razones de representación y gracias al apoyo del embajador alemán en Sofía, mientras que, al mismo tiempo, hubo varios conciertos de un director judío extranjero y sin renombre, que gozaba de un empleo fijo en un teatro alemán estatal». 139. BArch (BDC) RK N39, Hinkel a Emil Georg von Strauss (Deutsche Bank), 26/8/1933. 140. Ibíd., Stange a Goebbels, 14/6/1933. 141. Ibíd. 142. BArch (BDC) RK N39, Hinkel a Emil Georg von Strauss (Deutsche Bank), 26/8/1933. 143. Ibíd., Stange a Hess, 3/11/1934. 144. Ibíd. 145. BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert, 17/1/1935. 146. BArch R561/109. 147. BArch (BDC) RK N39, Havemann a Hinkel, 22/5/1935. 148. BArch R55/1148, transcripción de una conversación en la Cámara de Música del Reich el 2/1/1935 y el 3/1/1935. 149. Ibíd. 150. BArch R55/1148, MCR Ihlert al MREPP Funk, 4/ 1/1935. 151. Ibíd. 152. Much, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 117. 153. Ibíd.

155. BArch (BDC) RK 00024 MREPP Funk a la OFB, 31/7/1935. 156. BArch (BDC) RK N39, Stange al Dr. Daube, Festival Richard Wagner, Detmold, 25/4/1935. 157. BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler al MREPP Funk, 1/3/1935. 158. Ibid. 159. Ibid. 160. BArch (BDC) RK N39, Havemann a Hinkel, 22/5/1935. 161. Ibid., Stange a Hinkel, 6/5/1933. 162. Ibid. Havemann a Hinkel, 22/5/1935: «Hoy el Sr. Stange dijo que nunca fue miembro del SPD. El Sr. Dr. Mahling está dispuesto a confirmar por juramento la declaración del Sr. Stange delante de él. Éste es el segundo caso -parecido al de Gráner- en el que hay testimonio contra testimonio. Habría habido un tercer caso similar con el Sr. Prof. Stein». 163. BArch (R. Strauss), MCR Ihlert a Hinkel, 22/5/1935; en Prieberg, Handbuch, p. 6.779. 164. BArch R561/93, Hinkel a Funk, 22/7/1935; Stange fue reemplazado por el compositor Max Trapp. 165. BArch (BDC) RK N39, Havemann a Hinkel, 22/5/1935. 166. Al parecer, Furtwängler le dijo a Goebbels que «consideraba inadecuado al Sr. Stange, tanto artística como humanamente» (ibíd.). 167. BArch (BDC) RK WO002, informe provisorio para la desnazificación, diciembre de 1946, p. 103. 168. BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler al MREPP Funk 1/3/1935. 169. BArch (BDC) R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Funk, 19/12/1934.

170. Much, Einhundert Jahre BPhO, t. III; Avgerinos, MISHA 70 Jahre einer GmbH, p. 105. 171. «Después de la toma del poder, B. se cambió de ASTER bando a una velocidad sorprendente y se presentó como nacionalsocialista. A partir de entonces no se han conocido hechos especialmente negativos. En los documentos analizados hasta ahora no figura como miembro de un grupo masónico o una asociación similar. No se han buscado antecedentes penales.» Cita en Prieberg, Handbuch, p. 374. 172. BArch (BDC) RK N0002, von Benda al MREPP, p. 10, s./f., 1939. 173. Ibíd., von Benda, informe, s./f., 1939. 174. Ibíd., von Benda al MREPP, p. 6, s./f., 1939. 175. BArch R55/197, informe del director artístico 1938-1939. 176. BArch (BDC) RK NO002, von Benda, explicación, 18/12/1939. 177. Ibíd. 178. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de personal a Goebbels, 9/6/1939. 179. BArch (BDC) RK N0002, von Benda al MREPP, p. 9, s./f., 1939. 180. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de personal a Goebbels, 9/6/1939. 181. Ibíd. 182. BArch R55/197, informe del director artístico, 1938-1939. 183. BArch (BDC) RK NO002, von Benda al MREPP, p. 9, s./f., 1939: «Con la aprobación de la Comisión de Control de la época [Funk], y con el conocimiento y la aprobación del Dr. Furtwángler, continué con estas

tareas de la Orquesta de Cámara compuesta por miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín». 184. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III; Ibíd. 185. BArch (BDC) RK N0002, von Benda al MREPP, p. 1, s./f., 1939. 186. Ibíd.,p. 4. 187. Ibíd.,p. 11. 188. Ibíd., p. 1. 189. BArch (BDC) RKW0002, desnazificación Furtwängler, transcripción, p. 11. 190. Ibíd., anotación sobre la conversación con el señor v.Wes- terman y el señor Schmidt, desnazificación Furtwängler, 7/12/1946. 191. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de personal al señor ministro, 26/8/1939. 192. Goebbels a von Benda, 22/12/1939, citado en Much, Einhunder Jahre BPhO, t. II, p. 148. 193. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de personal a Goebbels, 9/6/1939; BArch (BDC) PKTO0051, MREPP a Westerman, 31/5/1939. 194. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de personal a Goebbels, 9/6/1939. 195. Ibíd., anotación 26/7/1939: «Como todavía no se ha decidido la utilización futura del gerente von Benda, no es posible quitarle el cargo. El nombramiento del nuevo gerente von Westerman coincide con la baja simultánea de von Benda». 196. BArch (BDC) PKT0051, MREPP al señor ministro, 20/6/1939; BPhO Westerman al MREPP, 11/12/1939; MREPP, anotación, 19/1/1940. 197. BArch (BDC) RK W0002, Comisión Alemana de Evaluación, acuerdo con el señor von Westerman, 9/5/1946; Av- gerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 105.

198. BArch (BDC) PKT0051, MREPP, director de MISHA personal a Goebbels, 9/6/1939. 199. Muck, Einhundert Jahre BPhO; Avgerinos, 70 ASTER Jahre einer GmbH. 200. Véase capítulo 2. 201. BArch (BDC) PKT0051 MREPP, director de personal al secretario de Estado Hanke, 23/6/1939. 202. Ibíd. 203. Ibíd. 204. Ibíd. 205. BArch (BDC) RK N0047, MREPP, anotación, 29/6/1939. 206. BArch (BDC) PKT0051, Naumann al señor director de personal, 29/8/1939. 207. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 118. 208. BArch (BDC) PKT0051, BPhO Westerman al MREPP Köhler, 11/9/1939. 209. Ibíd. 210. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 181. 211. BArch (BDC) RKWO002, Comisión Alemana de Evaluación, acuerdo con el señor von Westerman, 9/5/1946. 212. BArch (BDC) PKT0051, transcripción NSDAP, juzgado de guerra I, Berlín, 11/3/1940: «El miembro del partido von Westerman ha sido acusado de mantener relaciones homosexuales con el miembro del partido Jacob Meyer».

Capítulo 2 La orquesta como comunidad

1. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 47. 2. Muck, Einhundert Jahre BPhO, edición especial, p. 17. 3. Ibíd., p. 88. 4. BArch R55/1146, Lange a MIR, 29/3/1931. 5. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 91. 6. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 47. 7. BArch R55/1146, Lange al MIR Dr. Zweig, MIR, 14/4/1932. 8. Ibíd., anotación en actas, 27/4/1932. 9. Los conciertos populares no eran definidos por la programación, sino por el precio de la entrada, que solía ser un 50 por ciento más bajo que el de los conciertos de abono. BArch R55/1146, Lange a la Comisión de Control, 4/6/1932; Avge- rinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 54. 10.BArch R55/1146, Furtwängler a Sahm, 24/4/1933. 11. Ibíd. 12.BArch R55/1146, v. Keudell,Vermerk, 12/6/1933. 13.Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 54. 14.BArch R55/1146, Neander a Bald, 10/11/1933. 15.Avgerinos, 70Jahre einer GmbH,p. 57. 16.BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos, 02/1934. 17.Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 60. 18.BArch R55/1147, Schröder a Hitler, 18/1/1934. 19.Ibíd., Schröder, informe de los hechos, 02/1934. 20.Ibíd., Schröder, Furtwängler a Sahm, 24/4/1933. 21.Ibíd., Schröder, informe de los hechos, 02/1934. 22.Ibíd., alcalde mayor Hafemann al MREPP, 11/1/1934: «[...] la salida de estos miembros de la orquesta no se debe a un deseo de la ciudad, sino al de la Orquesta Filarmónica de Berlín y al Reich Alemán».

23.BArch R55/1147, Oficina de Seguros del Reich para MISHAHeyl Empleados a la OFB, 9/12/1933; BArch R55/1147, al MREPP, 27/11/1933. ASTER 24.BArch R55/1148, Neander a la Obra Nacionalsocialista para Víctimas de la Guerra, 10/11/1934. 25.Ibíd. 26.BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos, 02/1934. 27.Ibíd., Schmidt-Leonhardt, ref. Orquesta Filarmónica, 15/2/1934. 28.Ibíd., Schröder al MREPP, 13/11/1934. 29.BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión (DRuTA), control, 14/10/1935, p. 28. 30.BArch R55/1146, Hafemann a la BPhO Höher, 22/4/1933. 31.Ibíd. 32.Deutsche Allgemeine Zeitung, 11/4/1933, reimpreso en Ursachen und Folgen: Eine Urkunden- und Dokumentensammlung zur Zeitgeschichte, t. IX, Das Dritte Reich, p. 484. 33.Ibíd., p. 446. 34.Goebbels, Tagebücher, 11/5/1933. 35.BArch R55/1146, BPhO Höher al alcalde Hafemann, 26/4/1933. 36.Ibíd. 37.PKS, telegrama, Arnold Schönberg a Furtwängler, 29/ 5/1933: «Fui despedido y pido su intervención ante ministro por instancia entregada marzo liquidación de mi contrato»; BArch (BDC) RK W002, solicitudes de Furtwängler en favor de Carl Flesch, Schoenberg, Bernhard Sekles, Georg Dohrn, 10/7/1933. 38.Véase Evans, Das Dritte Reich - Aufstieg; Kater, Missbrauchte Muse; Shirakawa, The Devil’s Music Master.

39.NL Furtwängler; Furtwängler al Dr. Goebbels, Paris, 1/ 5/1933, en Prieberg, Handbuch, p. 1749. 40.BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos, 02/ 1934. 41.Prieberg, Handbuch, p. 1748. 42.Geissmar, Musik. 43.BArch R55/1138, Furtwängler a la junta directiva de la Orquesta Nacional de Mannheim, 29/5/1933. 44.Legado de Furtwängler, Furtwängler al Dr. Goebbels, París, 1/5/1933, en Prieberg, Handbuch, p. 1749. 45.BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión (DRuTA), control, 14/10/1935, p. 13. 46.ABPhO Z Gold, Landsberger a la OFB, 5/57. 47.BArch R55/1147, transcripción de la OFB, von Schmidsteck al intendente general Meissner, Teatro Estatal de Frankfurt, 23/10/1934. 48.BArch R55/197, MREPP Kohler a la OFB, 17/1/1935; BArch R55/197, MREPP, anotación contratos, 18/4/1935. 49.BArch R55/197, contrato OFB I-Borries, 1/2/1935. 50.BArch R55/197, MREPP Rüdiger, anotación, 18/1/1935. 51.Ibíd. 52. BArch R55/197, OFB al MREPP, 17/8/1935. 53.Ibíd. 54.BArch (BDC) RK RO009, Presidente de la Cámara del Reich Raabe a Graudan, 19/8/1935: «[Usted] pierde de inmediato el derecho a seguir ejerciendo su profesión en todas las áreas que dependen de la Cámara de Música del Reich». 55.BArch (BDC) RK 00024, OFB von Benda, Stegmann al MREPP Hinkel, 21/8/1935. 56.BArch (BDC) RKWO002, proceso de desnazificación de Furtwängler, testimonio de von Benda, p. 57: «Cuando

llegué a la Orquesta Filarmónica en el verano de 1935, MISHASólo aún quedaba un violinista judío en la orquesta. tuve que poner en marcha el proceso de su salida. ASTER Recibió 16.000 o 18.000 RM como compensación, una gran parte en divisas». 57.BArch (BDC) RK 00024, BPhO von Benda, Stegmann al MREPP Hinkel, 21/8/1935. 58.Entrevista a Johannes Bastiaan, 7/2/2005. 59.ABPhO Z 1936-3, formulario de declaración, «certificado ario» Karl Rammelt, 10/8/1936. 60.BArch R55/197 00024, BPhO von Benda, Stegmann al MREPP Hinkel, 21/8/1935. 61.BArch R55/197, borrador del contrato con el director Kolberg, 1/12/1934. 62.BArch R55/197, MREPP Köhler a Hanke, 17/8/1938. 63.Ibíd. 64.BArch R55/197 WO002, proceso de desnazificación de Furtwängler, testimonio del testigo Fischer, p. 77. 65.Prieberg, Handbuch, p. 7.904. 66.Anotación en la tarjeta del MRC; Fuente: BArch, tarjeta personal de Wolff, en Prieberg, Handbuch, p. 7.904. 67.Entrevista con Erich Hartmann, 13/2/2005. 68.Goebbels, Tagebücher, 3/8/1937, p. 222. 69.BArch R55/197, al MREPP, manuscrito, 22/9/1939. 70.BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP, 13/10/1939. 71.BArch (BDC) RK 00024, BPhO von Benda, Stegmann al MREPP Hinkel, 21/8/1935. 72.Deutsche Allgemeine Zeitung, 11/4/1933, reimpreso en Ursachen und Folgen: Eine Urkunden- und Dokumentensammlung zur Zeitgeschichte, t. IX, Das Dritte Reich, p. 484. 73.BArch R55/245, Höher, informe, 1934.

74.BArch R55/197, BPhO von Benda al MREPP, 29/11/1937. 75.R55/245, BPhO Höher historia, s./f., 1935. 76.BArch (BDC) RK N37; BArch (BDC) MFOK M 0069, Avgerinos, 70Jahre einer GmbH, p. 60; tanto Kleber como Schuldes se incorporaron al partido después de estos hechos. Sin embargo, eso no reduce el grado de su compromiso ideológico y, a la vez, de su oportunismo político. 77.BArch R55/197, Schroder, informe de los hechos, febrero de 1934. 78.Kleber,W.: ¡Los músicos de las orquestas alemanas proclaman! Reimpresión en Dümling, Entartete Musik. 79.El Berlin Document Center del Archivo Federal conserva los así llamados registros azules y amarillos, que contienen la inscripción al NSDAP de unos 6,6 millones de personas, aproximadamente el 70 por ciento de todos los miembros del partido. Trabajar con este catálogo ofrece un panorama amplio, pero seguramente incompleto. 80.ABPhO Gl,listas, 1946. 81.Hellsberg, Demokratie der Kónige, p. 464: «Catorce miembros ingresaron en el partido después del “golpe”; a ellos hay que sumar otros veinticinco colegas, que ya habían dado el paso antes de 1938 y que en parte -cuando reinaba la prohibición del año 1933- incluso habían pertenecido de forma ilegal al NSDAP. La elevada participación de un 36 por ciento de miembros del partido aumentó hasta el 42 por ciento a fines de 1945». 82.Entrevista a Johannes Bastiaan, 7/2/2005. 83.ABPhO, BPhO Stegmann a Kormann, Dpto. Principal de Propaganda del Gobierno de la Gobernación

General, Cracovia, 25/9/1943; ABPhO, Póster Bachsteinsaal, cuarteto de cuerdas de M la ISHA Orquesta Filarmónica de Berlín, 3/12/1936. ASTER 84.Véase capítulo 1. 85.BPhO circular, 17/4/1937, citada en Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 63. 86.PJB, BPhO circular n.° 11/38, 22/12/1938. 87.Ibíd. 88.En una lista del 12/6/1946 Hartmann es marcado como Pg o miembro del partido. 89.PJB, BPhO circular n.° 11/38, 22/12/1938. 90. Ibíd., circular n.° 6/38, 14/11/1938. Aquí parece haber un error, porque la circular tiene fecha del 14 de noviembre mientras que la asamblea se anunció el 26 de octubre. 91. PJB, BPhO circular n.° 17,24/11/1939. 92. Ibíd. 93. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 63. 94. PJB, BPhO circular n.° 36, 15/12/1941; a los señores miembros de la OFB, 24/8/1942; circular OFB, número desconocido: «Por lo tanto, en este caso nos vemos obligados a dar castigos a quienes no respeten la fecha de reunión». 95. PJB, circular n.° 9/38, 5/12/1938. 96. Ibíd. 97. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 64. 98. BArch R55/951,BPhO instrucción de servicio, 04/1939. 99. Ibíd. 100. BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP responsable especial para las orquestas culturales alemanas, 14/4/1939. 101. BArch R55/1147, Schröder, informe de los hechos, 02/1934. 102. BArch R55/197, Diburtz y Fuhr, 14/2/1936. 103. Ibíd., 6/4/1936.

104. Ibíd. 105. Ibíd. 106. BArch R55/197, MREPP memorándum de la casa. Cofradía de la Filarmónica de Berlín, 04/1936. 107. Ibíd. 108. BArch R55/197, fundación de la Cofradía de la Filarmónica de Berlín, 17/4/1938. 109. BArch R55/197,BPhO von Benda al MREPP, 11/6/1938. 110. Ibíd., von Benda a los señores miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín, 11/6/1938. 111. Ibid., von Benda al MREPP, 11/6/1938. 112. Ibid., von Benda a los señores miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín, 11/6/1938. 113. BArch R55/197, MREPP anotación, 11/6/1938. 114. Ibíd., Cofradía de la Filarmónica de Berlín (fundación), 7/2/1938. 115. Ibíd. 116. BArch R55/197, NSDAP (Berlín) a la OFB, 24/6/1938. 117. PJB, BPhO circular n.° 3/28, 2/9/1938. 118.Ibíd. 119. BArch R55/197, BPhO Stegmann al MREPP Meyer, 9/9/1938. 120. PJB, Westerman a los señores miembros de la OFB, 9/12/1942. 121.Ibíd. 122. PJB, BPhO circular n.° 14,24/11/1939. 123. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null, p. 16. 124. Aquellos que parten de la base de que los nacionalsocialistas dejaron morir de hambre a los músicos de la Filarmónica antes de someterlos, pasan

por alto las relaciones más importantes y objetivas que ISHA tal caracterizaron el cambio de mando de la M orquesta, como queda descrito en el capítulo 1 de este trabajo. ASTER Véase Potter, Nazi «Seizure» of the Berlin Philarmonic. 125. ABPhO, Hojas Filarmónicas, n.° 8, 1936-1937, p. 4, Musik als Propagandamittel de Werner Buchholz. 126. PJB, circular n.° 9/38, 5/12/1938. 127. ABPhO,Westerman a Furtwängler, 19/2/1944. 128. Ibid., 7/9/1942: «El miércoles pasado, el Ministerio organizó una recepción de prensa para nosotros en el Club del Exterior. A pesar del calor incomparable, la recepción -a la que asistieron tanto los berlineses como toda la prensa extranjera- salió muy bien. Yo hablé brevemente sobre el programa, repartí bonitos folletos y se oyó nuestra música de cámara [...]. Fue, sin duda, un gran éxito.» 129. PJB, circular n.° 10/38, BPhO von Benda a los señores miembros de la OFB, 21/12/1938. 130. PJB, BPhO circular n.° 1/39-40, 26/7/1939. 131. BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP, 8/12/1937; BArch R55/246, salarios de los miembros de la orquesta, 1/2/1942. 132. BArch R55/197, BPhO Stegmann al MREPP, 10/6/1939. 133. BArch NS18/1173, registro de actas, ref. instrumentos musicales de la Filarmónica, 4/5/1942. 134. BArch R55/853, ministro de Finanzas del Reich al MlfE- PP, 3/12/1942. 135. Ibíd., MREPP anexo, 21/1/1943. Con respecto a la compra de una colección de instrumentos de un tal conde Hartig en Roma, informadores italianos hicieron saber al Ministerio de Propaganda que «el conde Hartig no está viviendo en su pueblo y que [el informador] sólo

había sabido de su ascendencia judía a través de un colaborador». 136. PJB, BPhO Programa de la temporada 19421943,02/1943. 137. BA NS18/1173, MREPP Tnssler a Hausen, 5/5/1942; PJB, BPhO Programa de la temporada 19421943,02/1943. 138. BArch NS18/1173, MREPP noticia telefónica Berlín, 5/5/1942. 139. BArch R55/853, contrato, borrador para artistas jóvenes, borrador para artistas probados, 1943. 140. PJB, BPhO circular n.° 13,9/11/1939. 141. PJB, Documento, comisario de defensa del Reich, 14/5/1945. 142. BArch R55/586. 143. BArch R55/198, Taschner, protocolo, 1/6/1942. 144. BArch R55/197, BPhO Furtwángler al MREPP, ref. cornetista Ziller, 17/9/1938. 145.Ibíd. 146. PJB, BPhO circular n.° 12, 1939. 147.Ibíd. 148. PJB RMVP, 8/7/1942. 149. PJB, BPhO circular n.° 14,23/11/1944. 150. Ibíd., al comando policial responsable, 19/5/1944. 151. BArch R55/247,BPhOWesterman al MREPP, 23/9/1944. 152. PKS, Furtwángler a Westerman, 25/6/1944. 153. BArch R55/198,Taschner, protocolo, 1/6/1942. 154. Ibíd. Este documento se lee como una farsa kafkiana. Burócratas que enviaban a Taschner de un departamento a otro, nombramientos, contradicciones, relaciones, contactos, llamadas amenazantes, acusaciones, maldiciones, luchas y finalmente el papel

de Furtwángler. La categoría de Uk se autorizó en Mgira ISHAde la febrero de 1942, justo a tiempo para la Filarmónica por Escandinavia, en la que Taschner ASTER participó como concertino y como solista. 155. ABPhO,Westerman a Furtwángler: «Dicen que el comandante general Keitel informó personalmente al Führer sobre el caso de Taschner. Como el general Keitel es persona grata [sic] en el cuartel de mando, se decidió ceder ante el deseo del ejército, profundamente ofendido, y que Taschner sea soldado aunque sea pro forma y por poco tiempo. No sé qué podríamos hacer por él. En este momento es muy difícil hablar con el ministro acerca de reclamos de artistas, no por Taschner sino por diversos sucesos en el área del cine. Si, por otro lado, hiciéramos el intento de dirigirnos directamente a Keitel, el ministro podría creer, con razón, que lo pasamos por alto». 156. PJB, BPhO circular n.° 9,19/9/1939. 157. Ibíd. 158. PJB, BPhO circular n.° 6,26/11/1942. 159. PJB, Stegmann y Höher a los señores miembros de la OFB, s./f. 160. PJB, Höher a los señores miembros de la OFB, 7/10/1942. 161. Ibíd. 162. Ibíd. 163 .Véase Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null. 164. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 66. 165. BArch (BDC) RK W0002, anotación, conversación sobre temas de Dr. Wilhelm Furtwängler, 9/12/1946. 166. ABPhO,Westerman a Furtwängler, 3/2/1945.

167. Entrevista con Erich Hartmann, 13/2/2005. 168. Avgerinos, 70Jahre einer GmbH, p. 66. 169. PJB, MREPP gacetilla, 12/3/1945. 170. PJB, confirmación, comisario de defensa del Reich, 14/ 5/1945.

Capítulo 3 Finanzas y balances 1. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 36. 2. Ibíd. 3. BArch R55/1144, magistrado Berlín al ministro del Interior del Reich, 9/12/1926. 4. Avgerinos, 70Jahre einer GmbH, p. 45. 5. Ibíd. 6. BArch R55/1144, informe sobre el examen del balance de la OFB, 31/3/1931. 7. Ibid., BPhO Höher al Ministerio del Interior del Reich, 19/7/1931. 8. Ibíd. 9. BArch R55/1145, ministro de Finanzas al ministro del Interior, 27/9/1929. 10.BArch R55/1146, informe sobre el examen del balance de la OFB, 31/3/1931. En lugar de la ayuda prevista de 360.000 RM por parte de la ciudad y 120.000 del Reich, se calcularon las siguientes cantidades como subvenciones ad hoc: 356.100 RM y 118.700 RM. Las divergencias, por lo tanto, eran marginales. 11. Ibíd. 12.BArch R55/1146, transcripción del MIR, 19/4/1932.

13.Ibíd., informe sobre el examen del balance de la OFB, MISHA 31/ 3/1931. 14.Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 46. ASTER 15.BArch R55/1146, presupuesto de la OFB, 31/7/1933. 16.Ibíd., BPhO Höher al MIR, 7/4/1933; BArch R55/1146, MIR al ministro de Finanzas, 19/1/1933. 17.BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, informe, 14/10/1935. 18.BArch R55/1147, informe de necesidades, 30/6/1933. 19.BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, informe, 14/10/1935. 20.BArch R55/1146, BPhO Höher al MIR, 7/4/1933. 21.Ibíd., MREPP Wöllke, memorándum, 10/5/1933. 22.Ibíd. 23.BArch R55/1147, BPhO Höher al MILEPP, 31/7/1933. 24.Ibíd., BPhO Höher al MREPP, 30/5/1933. 25.Ibíd., MREPP memorádum, 10/5/1933; BArch R55/1147, MREPP al ministro de Finanzas del Reich, 31/7/1933; GStA IB 2281, alcalde mayor Sahm al Ministerio de Finanzas de Prusia, 22/9/1933. 26.BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, informe, 14/10/1935. 27.BArch R55/1147, MREPP v. Keudell, memorándum, 21/2/1934. 28.BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, informe, 14/10/1935. 29.BArch R55/1148, Furtwángler al MREPP, ref. comisario de ahorro del Reich, 22/3/1934. 30.Ibíd. 31.BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, informe, 14/10/1935.

32.Ibíd., pagos extra del MREPP para el año comercial 1934-1935. 33.BArch R55/1147, BPhO transcripción del señor ministro de Finanzas del Reich, 28/6/1934. 34.BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año comercial 1934-1935. 35.R55/1146, BPhO al MREPP, ref. necesidades monetarias al 1/2/1935,22/1/1935. 36.Ibíd. 37.BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año comercial 1934-1935. 38.Ibíd. 39.BArch R55/197, informe del gerente comercial 1938/1939. 40.Ibíd., contabilidad, previsión de la OFB, 03/1939. 41.BArch R55/247, BPhO balance 1939-1940. 42.BArch R55/246, Sección contable del Reich, ingresos y gastos de la OFB SRL para los años fiscales 1938 y 1939, 15/4/1942. 43.BArch R55/247, BPhO balance 1939-1940. 44.BArch R55/246, BPhO balance 1941-1942; ibíd., BPhO cuenta de ganancias y pérdidas, 31/3/1943. 45.BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Greiner, 2/1/1935. 46.PJB, BPhO Hojas Filarmónicas, n.° 1, 1936-1937 p. 6. 47.BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año comercial 1934/1935; BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939; BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1944. 48.BArch R55/197, BPhO informe del director artístico 1938/1939; BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939. 49.PJB, BPhO Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937 p. 6.

50.Ibíd. MISHA 51.BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año comercial 1934/1935. ASTER 52.BArch R55/197 BPhO, informe del director artístico 1938/1939; BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1937/1938. 53.BArch R55/197, BPhO informe del director artístico 19381939. 54.Ibíd. 55.BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1940-1941. 56.BArch R55/246, Sección contable del Reich, ingresos y gastos de la OFB SRL para los años fiscales 1938 y 1939, 15/4/1942. 57.BArch R55/197,BPhO informe del director artístico 19381939. 58.Ibíd. 59.BArch R55/245, BPhO al MREPP, ref. evaluación de las cuentas anuales, 31/5/1939. 60.BArch R55/246, MREPP al Frente Alemán de Trabajadores, asociación nazi Kraft durch Freude, 9/2/1943. 61.BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939. 62.BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año comercial 1934-1935. 63.BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939, 1940, 1941 y 1943-1934. 64.BArch R55/1146, informe de la evaluación del balance de la OFB, 31/3/1931. 65.BArch R55/247, comentarios a los ingresos 1939-1941. 66.Ibíd., comentarios a los ingresos 1940. 67.Ibíd., comentarios a los cálculos de ganancias y pérdidas al 31/3/1935. 68.Ibíd., informe del director artístico, 1940-1941.

69.BArch R55/246, Sección contable del Reich, ingresos y gastos de la OFB SRL para los años fiscales 1938 y 1939, 15/4/1942. 70.BArch R55/245, BPhO comentarios a los cálculos de ganancias y pérdidas al 31/3/1935; BArch R55/247, informe del director artístico, 1939-1940. 71.GStA, IB 2281/27.10, MREPP al ministro de Finanzas de Prusia, 20/10/1936. 72.BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP Kohler, 8/10/1938. 73.BArch R55/245, MREPP Greiner al ministro de Finanzas del Reich, 16/12/1936. 74.PJB, BPhO Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937. 75.BArch R55/951,BPhO Stegmann al MREPP, 27/10/1938. 76.BArch R55/197, MREPP, división M, 12/7/1939. 77.BArch R55/245, MREPP al presidente de la sección contable del Reich, 22/10/1938. 78.BArch R55/951, Ministerio de Finanzas del Reich al MPJE- PP, 15/11/1939. 79. BArch R55/198, aclaración ref. Fondo de Ayuda para la OFB, 17/3/1937. 80. ABPhO, Libro principal Fondo de Ayuda. 81. BArch R55/198, aclaración ref. Fondo de Ayuda para la OFB, 17/3/1937. 82. ABPhO, Libro principal Fondo de Ayuda. 83. Ibíd. 84. Ibíd. 85. BArch R55/1147, transcripción al Sr. ministro de Finanzas del Reich, 06/1934. 86. Ibíd. 87. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, informe, 14/10/1935.

88. BArch R55/951, contrato de sociedad de la OFB SRL, MISHA 21/10/1935. 89. BArch R55/245, BPhO Stegmann al MREPP, 31/5/1939. ASTER 90. BArch R55/247, transcripción OFB al MREPP, div. Contaduría, 5/8/1940. 91.Ibíd. 92. Ibíd. 93. ABPhO, Caja de pensión, libro principal. 94. BArch R55/245, Compañía Alemana de Revisión, informe, 14/10/1935. 95. BArch R55/951, MREPP Kohler, anotación, 2/11/1938. 96. BArch R55/245, pagos extra del MREPP para el año comercial 1934-1935. 97. BArch R55/951, Área de Contabilidad del Reich Alemán al MREPP, 15/4/1942. 98. Ibíd. 99.Ibíd. 100. BArch R55/247, BPhO Stegmann al MREPP, ref. informe de evaluación del Area de Contabilidad del Reich Alemán, 23/6/1942. 101. BArch R55/247, BPhO Stegmann al MREPP, ref. vestuarios de la orquesta, 24/5/1938. 102. BArch R55/246, Cálculos de ganancias y pérdidas al 31/3/1943. 103. PCH, contrato Cari Hófer, 3/1/1935. 104. BArch (BDC) RK 00024, MREPP al señor secretario de Estado, 14/7/1938. 105. Ibíd., MREPP a Stegmann, 05/1934. 106. BArch R55/197, BPhO al MREPP, ref. concertino Siegfried Borries, 24/3/1925; PJB, comprobante del sueldo de Hans Bastiaan, 1/10/1944.

107. BArch (BDC) RK 00024, MREPP al señor secretario de Estado, 14/7/1938. 108. Ibíd. 109. Ibíd. 110. Ibíd. 111. Ibíd. 112. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Stegmann al MREPP, 17/2/1939. 113. Ibíd. En 1941, Franz Jastrau, ayudante de la orquesta de la Filarmónica, ganaba 4.330 RM; BArch R55/247, BPhO balance, 1941. 114. BArch R55/198, MREPP anotación, 29/1/1943; BArch R55/199, lista de miembros de la orquesta, 1942. 115. BArch R55/1147, BPhO contrato v. Schmidsteck, 1/ 4/1934. 116. BArch (BDC) RK 00024, MREPP al señor secretario de Estado, 14/7/1938. 117. BArch R55/247, BPhO balance 1941. 118. BArch (BDC) RKWO002, anotación sobre conversación sobre el tema Dr. Wilhelm Furtwängler, 9/12/1946. 119. BArch R55/197,MREPP Kohler, anotación, 3/10/1941. 120. Ibíd. 121. BArch R55/1148, Furtwängler, ref. comisario de ahorro del Reich, 03/1934. 122. Ibid. 123. BArch (BDC) RK WO002, contrato Furtwängler, 3/7/1934. 124. ZBZ legado Furtwängler BO:10, Furtwängler a la OFB, Busch, 27/1/1939. 125. BArch R55/1148, contrato Furtwängler, 1929.

126. BArch R55/1147, informe de necesidades, MISHA 30/6/1933. 127. BArch R55/247, pagos extra del MREPP para el ASTER año comercial 1934-1935. 128. BArch R55/246,Área de Contabilidad del Reich Alemán, 15/4/1942. 129. BArch R55/247, BPhO al MREPP, 12/5/1938. 130. Ibíd. 131. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, sobre el informe de evaluación del Area de Contabilidad del Reich, 23/6/1942. 132. BArch R55/245, MREPP a la BPhO, evaluación local del Área de Contabilidad del Reich Alemán, 22/10/1938. 133. BArch R55/247,BPhO al MREPP, 12/5/1938. 134. BArch R55/246, Área de Contabilidad del Reich Alemán, 15/4/1942. 135.Ibíd. 136. BArch R55/199, lista de miembros de la orquesta, 1942. 137. ZBZ, legado Furtwängler BO: 23, cuenta, 10/5/1939. 138. Ibíd., BO: 13,4/2/1939. 139. BArch R55/245, informe de pérdidas 1933-1934; BArch R55/247, MREPP sobre el informe comercial de la OFB, 26/10/1940. 140. BArch R55/246, Área de Contabilidad del Reich Alemán, 15/4/1942; BArch R55/246, salarios de los miembros de la orquesta, 1/2/1942. 141. ZBZ legado Furtwängler BO:24, Stegmann a Furtwängler, 6/6/1940. 142. Ibid., BO: 87, BPhO, Noche de Sonatas, 20/2/1940.

143 . PJB, comprobante del salario pagado al señor Hans Bas- tiaan a partir del 1/10/1944. 144. BArch R55/246, salarios de los miembros de la orquesta, 1/2/1942. 145. BArch R56 1/66, informe de Havemann sobre la conversación del 13/3/1933, ref. futuro de la OFB, en Prieberg, Handbuch, p. 2.715: «Prof. Havemann exige que se establezca el pago mínimo para cada uno de los miembros de la orquesta. La Orquesta Filarmónica sólo puede recibir la misma subvención que la orquesta del Kampjbund. Otros ingresos pueden ser ganados a través de buenos rendimientos, viajes, etc. [...]. El salario máximo para cada músico debe ser de 650 Mk por mes y, para los primeros músicos, de hasta 800 Mk. Dio su consentimiento para que el señor Plóber siga siendo el gerente, pero dos miembros de la orquesta que sean también miembros del NSDAP deben ser incluidos en la junta directiva. El Prof. Havemann sigue hablando y expresa el deseo de que la orquesta, dirigida por Furtwängler, ofrezca a corto plazo un concierto en beneficio del Kampjbund der deutschen Kultury solicita una respuesta dentro de cuarenta y ocho horas». Havemann era militante, pero carecía de poder. Durante los primeros años del Tercer Reich molestó constantemente a la Filarmónica, pero su pasión ideológica convirtió a la mayoría de sus propuestas en insostenibles. Colocar a la OFB en el mismo nivel que su orquesta del Kampjbund, que era de tercera clase, resultaba ridículo para ambos conjuntos. Las propuestas de Havemann habrían destruido a la orquesta: todo lo contrario de lo que buscaba Goebbels.

146. PCH, PbhO ordenanza de contratación y sueldos, MISHA 1/8/1934. 147. BArch R55/197, BPhO al MREPP, 5/11/1934. ASTER 148. Ibíd., BPhO Stegmann al MREPP, 24/3/1936. 149. Ibíd., BPhO Stegmann al MREPP, ref. aumento del salario de nuestro primer chelista, 23/10/1937. 150. Ibíd., BPhO Stegmann, von Benda al MREPP, ref. salario de nuestro concertino, 2/6/1938. 151. BArch R55/197, MREPP jefe de personal, ref. aumento de los salarios del concertino, 18/7/1941; BArch R55/197, MREPP anotación, 16/3/1943. 152. Ibíd. 153. GStA IB 2281/4.9, Ministerio de Finanzas de Prusia al MREPP, Goebbels, 29/9/1936. 154. BArch R55/197, BPhO von Benda, Stegmann al MREPP, 20/4/1936. 155.Ibíd. 156. Ibíd. 157.Ibíd. 158.Ibíd. 159. Ibíd. 160. Ibíd. 161. GStA IB 2281/4.9, Presidente Ministerial al MREPP Goebbels, 29/9/1936. 162.Ibíd. 163.Ibíd. 164. GStA IB 2281/5.10, Presidente Ministerial de Prusia, Tietjen a MREPP Goebbels, 5/10/1936. 165. GStA IB 2281/27.10, Goebbels al señor ministro de Finanzas de Prusia, 27/10/1936. 166. BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP, 25/11/1938.

167. BArch R55/199, al ministro del Reich, nota de actas, 8/8/1938. 168. Ibíd. 169. BArch R55/951,BPhO Stegmann al MREPP, 25/11/1938. 170. Ibíd. 171. Ibíd., 27/10/1938. 172. Ibíd., Stegmann al MREPP Kohler, 8/10/1938. 173. Ibíd., Stegmann al MREPP, 25/11/1938. 174. Ibíd. 175. BArch R55/245, BPhO Stegmann al MREPP, 31/5/1939. 176. BArch R55/951,BPhO Stegmann al MREPP, 25/11/1938. 177. Ibíd., MREPP memorándum Kohler, 15/12/1938. 178. BArch R55/197, Presidente Ministerial de Prusia al MREPP, 08/1938. 179. Ibíd. 180. BArch R55/199, al ministro del Reich, nota de actas, 8/8/1938. 181. BArch R55/951, al señor ministro del Reich, 15/12/1938. 182. Ibíd., MRJ5PP Kohler, anotación, 04/1939. 183. Ibíd., ingresos de los miembros de la orquesta según el reglamento anterior y el actual, 1/12/1938. 184. PJB, comprobante de pago, Hans Bastiaan, 1/10/1940. 185. PCH, BPhO ordenanza de contratación y pagos, s./f. 186. Ibíd. 187. BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP, 8/12/1937. 188. Ibíd.

189. BArch R55/197, Orquesta Cultural de Ostmark, MISHA s./f. 190. BArch R55/200, Goebbels al jefe de zona de ASTER München, Wagner, 3/5/1941. 191. Ibíd. 192. R55/199, MREPP anotación, 10/10/1941. 193.Ibíd. 194. Ibíd. 195. BArch R55/199, MREPP asesor especial a Hitler, 1941. 196. Ibíd., al señor secretario de Estado, 15/10/1941. 197. Ibíd., borrador Mein Führer/, s./f. 198. Ibíd., diseño de un agrupamiento para las orquestas culturales alemanas, 1/10/1944. 199. Ibíd. 200. BArch R55/951, BPhO von Benda, Stegmann al MREPP, 1/6/1938. 201. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 17/10/1941. 202. BArch R55/247, MREPP memorándum ref. fondos de nuestra sociedad, 22/9/1944.

Capítulo 4 El trabajo de la Filarmónica 1. BArch R55/245, BPhO estadísticas del año comercial 1934-1935,14/6/1935. 2. BArch R55/247, informe del director artístico, 19401941. 3. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 31. 4. BPM, informe Furtwängler, 25/3/1947.

5. BArch R55/1148, MREPP-Ministerio de Finanzas del Reich, ref. comisario de ahorros del Reich, 22/2/1934. 6. Ibíd. 7. Ibíd. 8. BArch R55/1146, informe sobre la evaluación del balance de la OFB, 31/3/1931. 9. Ibíd. 10.BArch R55/1148, MREPP-Ministerio de Finanzas del Reich, ref. comisario de ahorros del Reich, 22/2/1934. 11. BArch R55/1148, Furtwängler al MREPP, ref. comisario de ahorros del Reich, 22/2/1934. 12.Ibíd. 13.Ibíd. 14.Ibíd. 15.BPM, informe Furtwängler, 25/3/1947. 16.En Prieberg, Handbuch, p. 5.507: «Louise Wolf al parecer es cristiana, sus hijas son semijudías. Contra el empleo de las hijas se oponen todos, en especial el gerente de la Orquesta Filarmónica (señor Höher). El contrato con la Filarmónica para esta temporada (diez conciertos de Furtwängler) quedó rescindido. Su continuación no está clara. Furtwängler quiere apoyar a la señora Wolf y dejar esos conciertos en manos de la empresa. El gerente Höher no quiere ampliar el contrato si no hay cambios en la propiedad de la compañía y en el tema de las hijas» (RudolfVedder, 28/XI/33. Fuente: BArch, acta personal Vedder). Estos comentarios son iluminadores, pero hay que tener en cuenta que Vedder era un poderoso agente berlinés con sus propios planes para los Conciertos Filarmónicos. 17.ABPhA Flesch 1, Carl Flesch a Louise Wolff, 19/5/1935.

18.BArch R55/245, BPhO cuentas de ganancias y MISHA pérdidas, 03/1935. 19.BArch (BDC) RK W0002, contrato Furtwängler. ASTER 20.BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Greiner, 2/1/1935. 21.PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937. 22.BArch R55/197, BPhO contenido previsto para el contrato con el concertino Kolberg, 5/11/1934; PCH,BPhO ordenanza de empleo y sueldos, 1/8/1934. 23.BArch R55/245, comentarios a las cuentas de ganancias y pérdidas al 31/3/1935. 24.PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937. 25.BArch R55/197, informe del director artístico, 19381939. 26.BArch R55/247 comentario a los ingresos, 1938-1939. 27.BArch R55/197, BPhO Stegmann al MREPP, ref. pago extra por rendmiento para la Filarmónica de Berlín, 20/4/1936. 28.PCH,BPhO ordenanza de empleo y sueldos, 1/8/1934. 29.BArch R55/1148, Furtwángler, ref.: comisario de ahorros del Reich, 03/1934. 30.BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP, 1/6/1938. 31.BArch R55/245, BPhO Historia, s 1 9 3 5 . 32.PJB, BPhO clasificación de servicios, 11/1942; PJB, BPhO plan de servicios, 8/3/1940. 33.BArch R55/951, BPhO Stegmann al MREPP, Kohler, 8/10/1938. 34.Ibíd. 35.BArch R55/951, BPhO al ministro del Reich, 15/12/1938. 36.PJB, BPhO plan de servicios 1942-1943. 37.Ibíd., 21/1/1942: «Los días 4, 5 y 6 de marzo están reservados para ensayos con el Dr. Furtwángler (obra

nueva)»; plan 10/4/1942: «18/4 10 h. Fil. ensayo Furtwángler (sinfonía de Wilhelm Furtwángler)». 38.BArch R55/245, comentarios a la cuenta de ganancias y pérdidas al 31/3/1935. 39.BArch (BDC) RK 0002, anticipo, jefe de distrito Paul Giesler, Munich, 1/5/1943. 40.BArch (BDC) RK 0002, Hermann Giesler al jefe de distrito de Munich/Alta Baviera, Paul Giesler, 28/7/1943. 41.BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP Funk, 17/4/1935. 42.Ibid. 43.PJB, artículo, «El Führer en el concierto de Furtwängler», 10/2/1937. 44.«Noche en lo del Führer. Con él al concierto de Thomas Beecham y la Filarmónica de Londres en la Filarmonía: un evento social, pero no artístico. Casi todo el gabinete presente. Beecham dirige de manera presuntuosa y desagradable, no hay nada detrás. Su orquesta es muy débil en las cuerdas, sin precisión ni claridad. Una noche lenta. E incómoda, ya que es necesario aplaudir por buena educación. El Führer también está muy disconforme. ¡Qué elevada es la cultura musical en Alemania! Y cuánto tenemos con la Filarmónica de Berlín y Furtwängler.» (Goebbels, Tagebücher, anotación del 14/11/1936); (2) «Por la noche al concierto del Augusteo de Roma, bajo la dirección de Molinari, en la Filarmonía. La orquesta es buena, mejor que la de Londres, pero no tanto como la de Berlín. Cellos y violines maravillosos, percusión demasiado fuerte. No toca la Pastorale del todo a nuestro nivel. Pero bien Strauss, Eulenspiegel, Respighis Pinien von Rom, una pieza sólida y difícil, y como extra, fantástica

y encantadora, la obertura de los Meistersinger.» MISHA (Goebbels, Tagebücher, anotación del 9/10/1937). 45.Goebbels, Tagebücher, 2/9/1933: «La orquesta de ASTER Adam toca una mierda». 46.Ibíd. 47.Noticia de actas del NSKG, división música, Friedrich W. Herzog, 28/VIII/34; fuente: ACDJC, documento CXLV-533, en Prieberg, Handbuch, p. 1.780. 48.Alfred Rosenberg, comentario, 28/VIII/34. Fuente: ACDJC, documento CXLV-533, en Prieberg, Handbuch, p. 1.781. 49.Ibíd. 50.La Orquesta Sinfónica Nacionalsocialista del Reich actuaba en todas las Jornadas del Partido, tocando especialmente en las oberturas de Beethoven y los preludios para el Rienzi o los Meistersinger de Wagner. 51.Furtwängler y sus defensores arman mucho escándalo en torno al hecho de que la función de la orquesta fue la noche previa a la Jornada Partidaria en sí misma. Pero este argumento no es válido, ya que la dirección entera del partido ya estaba presente. De todos modos, no es posible negar que Furtwängler actuó forzado. Medio año después de su reconciliación con el régimen, era sensato que el director aceptara la invitación a Nuremberg como gesto de buena voluntad. 52.Prieberg, Handbuch, p. 5.374. Raabe dirigió al Gewandhausorchester con el programa de Beethoven que enmarcó un discurso importante de Hitler el 11/9/1935. 53.PJB, I, 1936-1937, Los filarmónicos de Berlín en Nuremberg.

54.BArch, MREPP Gutterer a Furtwängler, 11/6/1936, en Prieberg, Handbuch, p. 1.813. 55.PJB, BPhO circular n.° 1 /39-40,26/7/1939. 56.BArch (BDC) RK NO002, von Benda, s./f, 1939. 57.PJB a los señores miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín, 11/8/1939: «Pedimos que tengan en cuenta que las Jornadas del Partido conllevan dificultades extraordinarias en relación con las combinaciones ferroviarias [...]. La cuestión del alojamiento será resuelta en colaboración con la oficina responsable en Nuremberg. Nos esforzaremos en coordinarla de tal manera que satisfaga a todos los caballeros. Pero pedimos consideración hacia el hecho que, ante la extraordinaria cantidad de gente que habrá en Núremberg con ocasión de las Jornadas, la cuestión del alojamiento implica grandes dificultades. Desde ya, habrá un gran número de habitaciones dobles». 58.Goebbels, Tagebücher, 20/6/1936. 59.Prieberg, Handbuch, p. 1.309. 60.Véase Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 61.BArch R55/206, MREPP a la OFB, 16/4/1942. 62.PJB a los señores miembros de la OFB, 7/7/1939. 63.Ibíd. 64.Prieberg, Handbuch, p. 5.507; BArch R55/247, informe del director artístico 1939-1940. 65.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III; BArch R55/247, informe del director artístico sobre la temporada 19391940. 66.BArch R55/247, informe del director artístico 19411942. 67.Ibíd., 1942-1943. 68.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 69.Ibíd.

70.BArch (BDC) RK WO002, anotación sobre la ISHAde lo conversación con el señor v. Westerman M acerca del señor Schmidt, 7/12/1946. ASTER 71.PJB, circular, 26/5/1939. 72.PJB, circular, 23/11/1939. 73.PJB BPhO, 23/11/1939. 74.PJB a los señores miembros de la OFB, 23/12/1941. 75.PJB, Hojas Filarmónicas, 1936-1937, Das Berliner Philharmonische Orchester im Mittelpunkt des Kulturaustauschs. 76.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 77.PJB, Hojas Filarmónicas, 1936-1937, Das Berliner Philharmonische Orchester im Mittelpunkt des Kulturaustauschs. 78. BArch R55/247, informe del director artístico sobre la temporada 1940-1941. 79.PJB, BPhO programación, 12/1941. 80.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 81.Geissmar, Musik, p. 119. 82.BArch R55/247,BPhO Stegmann al MREPP, 13/10/1939. 83.PKS, Furtwängler aWesterman, 4/7/1944. 84.BArch R55/197, informe del director artístico 1938-1939. 85.BArch R55/247, informe del director artístico 1939-1940. 86.BArch R55/246, informe del director artístico 1942-1943. 87.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 169. 88.BArch (BDC) RK NO002, von Benda, s./f., 1939. 89.BArch (BDC) RK 0002, Furtwängler a Hitler, 24/4/1936. 90.PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 1,1936-1937. 91.BArch (BDC) RK NO002, von Benda, s./f., 1939. 92.Ibid 93.Ibid. 94.PKS, Furtwängler aWesterman, 4/7/1944. 95.Ibid., 10/8/1944.

96. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente de la Comisión de Control de la OFB Funk, 19/12/1934. 97. BArch (BDC) RK 0002, anotación acerca de la conversación sobre el tema Dr. Wilhelm Furtwängler, 9/12/1946. 98.BArch R55/1148, BPhO Stegmann a los abonados de los diez Conciertos Filarmónicos, 3/1/1935. 99.Ibíd. 100. BArch R55/1148, Dr. Adolf Kraetzer a la OFB, 21/1/1935. 101. BArch R55/1148, BPhO Stegmann al MREPP v. Keudell, 30/1/1935. 102. BArch R55/1148, BPhO RMK Ihlert al MREPP Funk, 4/1/1935. 103. Ibíd. 104. BArch R55/245, BPhO Stegmann a MREPP, ref. evaluación de los balances anuales, 31/5/1939. 105. BArch R556I/109, Discurso de Hinkel: «¡El artista debe caminar con el pueblo!», s./f., 1938. 106. Ibíd., «El nos pertenece», s./f., 1936. 107. Ibíd., «¡El artista debe caminar con el pueblo!», s./f., 1938. 108. PJB, cartel para el concierto NSG Kraft durch Freude, concierto magistral, 13/12/1936. 109. BArch R55/245, BPhO Stegmann a MREPP, ref. evalucción de los balances anuales, 31/5/1939. 110. Ibíd. 111. Ibíd. 112. PJB, cartel para el concierto NSG Kraft durch Freude, concierto magistral, 13/12/1936. 113. BArch R55/245, BPhO Stegmann a MREPP, ref. evaluación de los balances anuales, 31/5/1939.

114. BArch R55/197, informe del director artístico MISHA 1938-1939. 115. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. ASTER 116. PWK, Hojas Filarmónicas, 1937-1938. 117. Ibíd. 118. Ibíd. 119. Ibíd. 120. BArch R55/197, informe del director artístico 1941-1942. 121. Ibíd., 1940-1941. 122. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 54. 123. PWK, Hojas Filarmónicas, 1935-1936; BArch R55/197, informe del director artístico 1938-1939. 124. BArch R55/247, informe del director artístico 1941-1942; BArch (BDC) RK 0002, anotación acerca de la conversación sobre el tema Dr.Wilhelm Furtwángler, 9/12/1946. 125. ABPhO, Libro principal de la Cofradía de la OFB. Para el concierto de ayuda de invierno en 1940,la orquesta donó 3.000 RM; para los de la Cruz Roja alemana, 500 RM en 1940,1.347 RM en 1941 y un mínimo de 900 RM en 1944. 126. ZBZ legado Furtwángler BO:81,BPhO Stegmann a Furt- wángler, 4/3/1940. 127. BArch R55/247, informe del director artístico 1941-1942. 128. BArch R55/247, informe del director artístico 1940-1941. 129. PWK, Hojas Filarmónicas, 1937-1938. 130. BArch R55/247, MREPP memorándum, ref. fondos de nuestra sociedad, 22/9/1944. 131.Ibíd.

132. BArch R55/1148, el presidente de la Cámara de Cultura del Reich Schmidt-Leonhardt, 20/3/1935. 133. Prieberg, Handbuch, p. 5.606. 134. BArch R55/1148, BPhO Stegmann a MREPP, ref. concierto con ocasión de los festejos para el Papa, 17/1/1935. 135. BArch ZSg. 115/16 RPA, 18/12/42; por encargo del RPA Berlín, Karajan dirige en Borsigwalde un concierto para obreros de la OFB en la empresa Alkett (Altmárkische Kettenwerk GmbH); Prieberg, Handbuch, p. 3.563. 136. PJB, BPhO circular n.° 7, 9/11/1939. 137. BArch R55/247, informe del director artístico 1939-1940. 138. BArch R55/197, informe del director artístico 1938-1939. 139. BArch R55/247, contrato entre la CRR y la OFB SRL, s./f. 140. BArch R55/197, informe del director artístico 1938-1939. 141. BArch R55/247, contrato entre la CRR y la OFB SRL, s./f. 142. Ibíd. 143. Prieberg, Handbuch, p. 608,19/4/1941: La noche antes al cumpleaños de Hitler, la OFB, dir. Böhm, ofrece el marco musical para un discurso del Dr. Goebbels; antes, el preludio de los Meistersinger de Wagner. 20 de abril de 1941: la OFB, dir. Böhm, toca para el cumpleaños de Hitler (emisión de radio del Reich, 20/4/1941); este concierto falta en la lista de Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II. 144.

Prieberg, Handbuch, p. 3.554.

145. BArch R55/246, informe del director artístico MISHA 1940-1941. 146. BArch R55/247, informe del director artístico ASTER 1941-1942. 147. PKS, Furtwängler a von Westerman, 10/8/1944. 148. PKS, Furtwängler a von Westerman, 4/7/1944. 149. BArch R55/247, informe del director artístico sobre la temporada 1939-1940. 150. PJB, BPhO circular n.° 34, 18/11/1941: «Viaje a Hamburgo: el transporte hasta Hamburgo fue concedido sólo gracias a la intervención especial del señor ministro de Transporte». 151. BArch R55/246, informe del director artístico 1942-1943. 152. Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 66. 153. PHW Wiewiorra, memorias. 154. PJB, programas, 13/3/1942. 155. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 156. BArch R55/197,BPhO Stegmann al MREPP, 13/12/1943. 157. Véase Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null; PHW Wiewiorra, memorias. 158. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 159. BArch R55/246, BPhO al MREPP, 15/3/1944. 160. Ibid. 161. Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 162. BArch R55/247, oficina del secretario de Estado, 2/2/1944. 163. Ya para una representación del Réquiem de Mozart el 26/11/1944, los coros Kittel y Lamy se juntaron para reunir el número de voces necesarias para el concierto (Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III). 164. Ibíd.

165.

Véase Hartmann, op. cit.

Capítulo 5 La programación musical en época de cambios 1. ABPhO, Philharmoniker, boceto. 2. BArch R 561/126, Hinkel a Böhm. La OFB, dir. Böhm, ofrece obras de Wagner y el Concierto para violín de R. Schumann (entre otros) para la celebración de la Cámara de Cultura del Reich en la Opera Alemana. Solista: G. Kulenkampff (violín). 3. ZBZ BF 55, anticipo jefe de distrito Paul Giesler Munich, 31/5/1943. 4. BArch R55/245, BPhO informe, 31/3/1935. 5. ABPhO, Hojas Filarmónicas, n.° 8,1935. 6. PKW, artículo «Nur wenige Musik erschöpft sich nicht». 7. Por ejemplo,.el programa con tres canciones de Mahler el 15/1/1932. 8. Véase entradas en Grove sobre Dohnanyi, Erdmann y Korngold. 9. Prieberg, Handbuch, p. 4.719. 10.Véase Kater, Composers, p. 216. 11. Prieberg, Handbuch, p. 4.720. 12.Goebbels, Tagebücher, anotación del 17/4/1937, p. 116. 13.Véase Kater, Composers, p. 17. 14.Véase ibíd., Prieberg, Musik im NS-Staat. 15.BArch (BDC) RK W0002, informe Furtwängler, hoja 1.516. 16.Kater, Composers; Prieberg, Musik im NS-Staat. 17.E. Schmierer, Lexicon der Oper, t. II, p. 144.

18.ABPhO Dr. Fritz Stega en Berlin Occidental, 18/11/1934 MISHA Komponisten, die man nicht mehr aufführt,Völkischer Beobachter, 18/11/1934: «Hindemith está prohibido. ASTER Pero hay música ajena a la raza, como Frühlingsweihe de Stravinsky, que los directores de las orquestas estatales pueden poner en el programa sin objeciones, a pesar de que Stravinsky habló con desprecio de maestros alemanes del arte musical y se burló de la música alemana. Seguramente podemos contar con una revisión de esta decisión, antes de que el extranjero tome posición frente a esta automutilación de la vida musical alemana». 19.BArch R55/197, informe del director artístico, 19381939. 20.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 21.BArch R55/197, informe del director artístico, 19381939. 22.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 23.BArch R55/1148, MREPP al MCR Ihlert, 17/1/1935. 24.ABPhO Westerman a la Cámara de Música del Reich, Es- pecialización Compositores, 11/9/1942: «Por encargo del secretario Furtwängler le hacemos llegar la partitura y el material orquestal de la obra mencionada. El Dr. Furtwängler le ruega revisar la partitura y darle aviso al compositor». 25.Prieberg, Handbuch, pp. 5.729, 5.711 y 1.301. 26.BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe de personal, anotación de acta, 25/8/1939. 27.Telefunken E 1824/27, Mendelssohn, Concierto para violín y orquesta; solista: Georg Kulenkampff. Documento sonoro en DRA: B006205313, en Prieberg, Handbuch, p. 4.559.

28.Telefunken E 1056, marcha nupcial de la Sommernachsts-traummusik de Mendelssohn. Documento sonoro en DRA: B005005663, en Prieberg, Handbuch, p. 490. 29.Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004. 30.Berlioz, que gozaba de más admiración en Alemania que en Francia, siguió siendo un visitante regular de la Filarmónica. 31.BArch R55/695, Hinkel, protocolo de la reunión de programación, 25/3/1942. 32.PJB, BPhO circular n.° 7, 9/11/1939. 33.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II. 34.BArch R55/20585, MREPP Hadamoswsky al jefe M, Dr. Drewes, 27/11/1941. 35.Ryding/Pechefsky, Bruno Walter, p. 221. 36.Deutsche Allgemeine Zeitung n.° 161, 5/4/1933. 37.Ryding/Pechefsky, Bruno Walter, p. 221. 38.Ibíd. 39.Ibíd. 40.Estas cartas fueron publicadas en diarios alemanes; los originales nunca se hallaron. 41.F. Trenner, Richard Strauss Chronik, p. 536. 42.Deutsche Allgemeine Zeitung n.° 161, 5/4/1933. 43.Prieberg, Handbuch, p. 5.745, 5.073,1.683,7.628,6.847. 44.BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe de personal, anotación de acta, 25/8/1939. 45.BArch R55/246, informe del director artístico, 19401941. 46.Muck, P, t. III; Prieberg, Handbuch; ABPhO, colección de programas. 47.El concierto de Sibelius se tocó el 19/3/1941, es decir, cuando el compositor ya tenía setenta y seis años.

48.Sobre la pertenencia de Herbert von Karajan al NSDAP MA,ISHA véase Osborne, Herbert von Karajan, anexo p. 925 49.BArch (BDC) N0002, Benda, informe, 1939. ASTER 50.El Tristan de Wagner no fue el debut de Karajan en la Opera Estatal. Su dirección previa del Fidelio de Beethoven sólo tuvo una resonancia limitada.Véase Osborne, Herbert von Karajan. 51.BArch (BDC) RK W0002, desnazificación de Furtwängler, 17/12/1946: «En mi opinión, esta crítica está totalmente influenciada desde puestos superiores [...] Sólo puede haber sido Goring, es imposible que haya sido Goebbels». 52.BArch (BDC) NO002, Benda, informe, 1939. 53.Exposición del Dr. Gerhart von Westerman, s./f. (primavera de 1942). Fuente: NL Furtwängler, en Prieberg, Handbuch, p. 7.352. 54.Ibíd. 55.Ibíd. 56.BArch (BDC) RK WO002, anotación sobre la conversación con el señor v. Westerman, 7/12/1946. 57.BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe de personal, anotación de acta, 25/8/1939. 58.PKS Furtwängler, carta del 28/7/1944: «Acabo de enterarme por una fuente perfectamente informada (que no quiere ser nombrada) que el secretario de Estado Naumann encargó al representante de Hinkel, Dr. Schrade (secretario general de la Cámara de Cultura del Reich), que retome el“caso Vedder” con el objetivo de una rehabilitación del acusado. Por lo visto, la acción también es contra Dr. Drewes [ilegible]. Le pido que averigüe con cuidado cómo está la cosa y transmita a Westerman, y también a Drewes (pero no

por teléfono, sólo en persona), esta información absolutamente auténtica». 59.BArch (BDC) RKW0002, contrato Furtwängler, 1/4/1934. 60.BArch R55/1147, contrato Furtwängler, 1/4/1934. 61.Geissmar, Musik, p. 121 ; BArch (BDC) RK WO002, información de la Especializaron Teatros Musicales Menores, 17/8/1933. 62.Comparar la cita célebre (ZBZ archivo Furtwängler), ref. Schoenberg. Comparar debate entre Kater y Prieberg. 63.BArch (BDC) RKWO002, al señor comisario de Estado Hinkel, 20/7/1933. 64.ZBZ BF 47, información de la Especialización Teatros Musicales Menores, 17/8/1933. 65.New Grove, Kreisler. 66.Kreisler a Furtwängler, l/VII/33. Transcripción abreviada en: Louis P. Lochner, Fritz Kreisler, Viena, 1957; en Prieberg, Handbuch, p. 1.753. 67.Geissmar, Musik, pp. 128-130. 68.PPM, Furtwängler, informe, p. 13. 69.BArch (BDC) RK W0002, desnazificación Furtwängler, 9/12/1946. 70.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. III. 71.Prieberg, Handbuch, p. 3.613. 72.Ibid. 73.Lambart (ed.), Tod eines Pianisten. 74.ABPhO, Hojas Filarmónicas, n.° 13,1935-1936. 75.BArch R55/197, MREPP, de Borries al jefe de personal, anotación de acta, 25/8/1939. 76.Prieberg, Handbuch, p. 3.678. 77.BArch (BDC) RK W0002, anotación Furtwängler, 7/ 12/1946.

Capítulo 6

MISHA

La orquesta y sus viajes

ASTER

1. GstA, BPhO Höher al ministro de Finanzas de Prusia, 27/1/1931. 2. ABPhO, Stegmann a Rechenberg, 12/12/1942. 3. BArch R55/951, BPhO von Benda, Stegmann al MREPP, 1/6/1938. 4. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 8, 1937, Musik als Propagandamittel de Werner Buchholz. 5. PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 7,1936-1937, Das Berliner Philharmonische Orchester im Mittelpunkt des Kulturaustausches. 6. BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, 21/8/1941. 7. PJB, BPhO Programas para Francia, España y Portugal, 17/4/1942. 8. ABPhO, Programas para los eventos culturales de Varsovia, 17 al 24/10/1943. 9. BArch R55/247, informe del director artístico 1941-1942. 10.PJB carteles. U.Ibíd. 12.BArch R55/1147, MREPP, Schmidt-Leonhardt, anotación, 11/12/1934. 13.PPM, Furtwängler, informe. 14.BArch (BDC) RK WO002, anotación acerca de conversación sobre tema Dr.Wilhelm Furtwängler, 9/12/1946. 15.Concierto de gala en el castillo de Praga. Prager AbendW 1/65, 17/111/44 en Prieberg, Handbuch, p. 1.856.

16.BArch (BDC) RK NO002, Hans von Benda, aclaración, 18/9/1939. 17 Ibíd. 18.BArch (BDC) RK WO002, anotación acerca de conversación sobre tema Dr.Wilhelm Furtwängler, 9/12/1946. 19.BArch R55/197, informe del director artístico, 19381939. 20.BArch (BDC) RK NO002, Hans von Benda, aclaración, 18/9/1939. 21.ABPhO, telegrama von Westerman a Knappertsbusch, 6/9/1942. 22.PJB, circular n.° 1, Stegmann a los señores miembros de la OFB, 30/7/1942. 23.BArch (BDC) RK WO002, anotación sobre la conversación con el señor v. Westerman, señor Schmidt, ref. Dr. Furtwängler, 7/12/1946. 24.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP div. Contaduría, 27/7/1942. 25.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II. 26.BArch (BDC) RK NO002, von Benda, informe, 1939. 27.BArch R55/197, informe del director artístico, 19381939. 28.ABPhO, BPhO Stegmann a Kormann, div. ppal. Propaganda (div. Cultura) del gobierno de la Gobernación General, Cracovia, 25/9/1943. 29.BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1941-1942. 30.BArch R55/1148, BPhO Stegmann al presidente de la Comisión de Control, secretario de Estado Funk, 19/12/1934. 31.BArch R55/246 MREPP, posición de la división Contaduría, 3/8/1942; ABPhO, ministro de Economía del Reich a la OFB, 15/9/1943.

32.BArch R55/197, informe del director comercial 1938MISHA 1939. 33.BArch R55/247, comentarios a los ingresos 1944; ASTER subrayados en el original. 34.GstA B 2281,27/10/1936, MREPP al ministro de Finanzas de Prusia. 35.BArch R55/246. 36.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, ref. dietas, 30/7/1942. 37.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 28/ 6/1941. 38.PJB, circular n.° 39, Stegmann al BPhO, 28/1/1942. 39.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, ref. gastos durante mi estancia en Atenas, 3/9/1942. 40.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP, ref. viáticos para la gira por España, Portugal y Francia, mayo 1942, 30/ 7/1942. 41.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 28/ 6/1941. 42.Ibíd., 17/10/1941. 43.Ibíd., 28/6/1941. 44.Ibíd. 45.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 17/ 10/1941. 46.Ibíd. 47.BArch R55/247, MREPP, Oficina secretario del Estado, ref. funciones de la OFB en España y Portugal, 20/4/1944. 48.ABPhO, BPhO Stegmann a la Sociedad Filarmónica de Budapest, 16/7/1943. 49.ABPhO Harmonía, von Fischer a OFB, Stegmann, 7/8/1943.

50.BArch R55/247, comentarios a los ingresos, 1939. 51.BArch (BDC), RK 00024, BPhO Stegmann al MREPP, Müller, 3/6/1939. 52.PJB, MER-Dirección (París) a OFB Stegmann, gira España y Francia, 23/8/1943. 53.PJB, pasaporte, documento con fecha de vencimiento, comandante del Gran-París. 54.PJB, circular n.° 6, von Westerman a la OFB, 26/11/1942.

55.PJB, circular n.° 38, Stegmann a la OFB, 9/1/1942: «Debido a nuevas ordenanzas, todos los pasaportes emitidos antes del 1/1/40 quedaron invalidados». Circular n.° 35, Stegmann a la OFB, 15/12/1941: «Solicitamos que revisen atentamente sus pasaportes y confirmen que siguen siendo válidos para el interior. Todos los pasaportes con caducidad anterior al 15 de febrero de 1942 deben ser renovados». 56.PJB, MREPP al distrito policial responsable, 11/8/1942. 57.PJB, circular n.° 1, 30/7/1942. 58.ABPhO, Heinemann. 59.PJB, circular n.° 35, Stegmann a la OFB, 15/12/1941. 60.ABPhO, plan de viaje y lista de la orquesta, gira por los Balcanes, 1942. 61.PJB, circular n.° 38, Stegmann a la OFB, 9/1/1942. 62.ABPhO, fotos privadas. 63.PJB, gira por Suiza, 1942; PJB, gira del Sudeste, 1942. 64.ABPhO, BPhO Stegmann al consejero ferroviario del Reich Schober, 19/10/1943. 65.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 17/10/1941. 66.PJB, BPhO gira del Sudeste, 09/1942. 67.PBJ, MER-Dirección (París) a la OFB Stegmann, gira España y Portugal, 23/8/1943: «MITROPA, camas desde París hasta Berlín/Munich deben ser reservadas para algunas personalidades [...]. Para este trámite necesitamos un “documento de viaje de servicios de importancia de guerra” del Ministerio de Propaganda o KDF». 68.ABPhO, BPhO Stegmann al consejero ferroviario del Reich Schober, 19/10/1943.

69.BArch R55/246, BPhO Stegmann al MREPP Ott, 28/6/1941. 70.PJB, circular Stegmann a los señores de la OFB, 12/3/1942. 71.Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004. 72.ABPhO, Stegmann a Furtwängler, 15/8/1942. 73.PJB, circular n.° 6, von Westerman a la OFB, 26/11/1942. 74.ABPhO,Westerman a Furtwängler, 27/3/1944: «La posibilidad de que la gira a España aún se lleve a cabo es extremadamente baja. Por supuesto que la orquesta, que mañana parte hacia Dinamarca, aún no sospecha nada sobre este golpe». 75.PJB, circular Stegmann a los señores de la OFB, 12/3/1942. 76.ABPhO, BPhO Stegmann a Schmonsees, gobierno de la gobernación general Cracovia, 2/11/1943. 77.PJB, artículo «Triumph deutscher Musik im Paris: Furtwängler und die Berliner Philharmoniker in Paris», s./f. 78.PJB, artículo «Die Philharmoniker in Lissabon, Begeisterungsstürme», de Gerhard Timm, 1942. 79.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 104. 80.Ibid.,p. 125. 81.1bid.,p. 151. 82.1bid.,p. 152. 83.Ibid. 84.Prieberg, Handbuch, p. 2.338. 85.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 104. 86.Ibid., p. 155. 87.PJB, Hojas Filarmónicas, n.° 6, 1936-1937, Musik als Propagandamittel.

88.Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004. 89.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 157. 90.Ibid., p. 162. 91.Rudolf Zorba:Violin Contraband. ABC Weekly, 28/XI/42; trad. en Prieberg, Handbuch, p. 1.851. 92.Entrevista con Johannes Bastiaan, 6/2/2004. 93.ABPhO, BPhO Stegmann a Schmonsees, 2/11/1943: «Mi hijo, teniente Helmut Stegmann, ha sido herido y se halla encamado en [...] Brestliowsk. Escribió por última vez el 23 de octubre y debía ser trasladado a un hospital en su patria. Mi mujer y yo queremos hablar con él con cierta urgencia, o buscarlo. Tal vez exista la posibilidad de que usted llame por teléfono al lazareto mencionado, para saber personalmente a través de mi chico cuándo será transportado a Alemania». 94.Goebbels, Tagebücher, anotación del 27/5/1941.

Epílogo La herencia de la Orquesta del Reich 1. BArch R55/1148, alcalde mayor Sahm al MREPP, 14/ 12/1933. 2. Friedrich Fischer, un violinista que fue herido en la pierna durante la Primera Guerra Mundial. 3. BArch R55/1148, alcalde mayor Sahm al MREPP, 14/ 12/1933. 4. BArch (BDC) PKT0051, MREPP anotación, 26/7/1939. 5. BArch (BDC) RK 00024, MREPP, jefe de personal al señor secretario de Estado, 3/5/1939. 6. BArch (BDC) RK 00024, MREPP, Naumann al jefe de personal, 11/5/1939.

7. BArch (BDC) RK 00024, BPhO Stegmann al MREPP Müller, 3/6/1939. 8. BArch (BDC) RK WO002, anotación conversación con señor Höher respecto a Furtwängler, 4/12/1946. 9. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null, p. 49. 10.BArch R55/246, MREPP jefe R al señor consejero del Ministerio Dr. GetzlafF, 3/1/1944. 11. Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null, p. 49. 12.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 178. 13.Avgerinos, Künstler Biographien. 14.Ibid.; Prieberg, Handbuch, p. 6.344. 15.Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null, p. 49. 16.Ibid., p. 36. 17.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 187. 18.Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null, p. 49. 19.Ibid., p. 37. 20.Entrevista con Dietrich Gerhard, 12/2006. 21.PKS, Furtwängler a von Westerman, 25/6/1944. 22.Ibid. 23.Avgerinos, Künstler Biographien. 24.Ibid. 25.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 190. 26.ABPhO D Bor 5, confirmación del magistrado ciudad Berlín, 2/6/1945. 27.ABPhO, lista, 1947. 28.PJB, Bastiaan al Branch Military Government, American Sector, 1945.

29.Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null, p. 9. 30.ABPhO GThie 1, Ernst Fuhr a G.Thiele, 29/5/1946. 31.Avgerinos, Künstler Biographien. 32.Ibid. 33.Ibid. 34.El ex violista de la Filarmónica Dietrich Gerhard, que está en la orquesta desde 1955, recuerda encuentros con Wolfram Kleber en los años cincuenta. (Kleber había sido contratado por su viejo amigo Karl Rammelt, otro ex «camarada», como ayudante para las grabaciones. Como las grabaciones eran consideradas actividades privadas de la orquesta, las medidas que prohibían la participación de antiguos miembros del partido carecían de validez.) 35.BArch (BDC) RK W0002, anotación conversación respecto al tema Dr. Wilhelm Furtwängler, 4/12/1946, p. 3. 36.Avgerinos, Künstler Biographien. 37.Ibíd. 38.Ibíd. 39.BArch (BDC) RK D20 PRSC, Branch Military Government, British Troops Berlin A.M.P. Lynch a Lorenz Höher, 25/6/1947. 40.BArch (BDC) RK D20, Intelligence Section ISC Branch Case Report, Lorenz Höher, 05/1947. 41.ABPhO Filarmónica, borrador, MV 1943. 42.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 192. 43.Hartmann, Die Berliner Philharmoniker in der Stunde Null, p. 43. 44.Un director alemán o más conocido, cuyo repertorio se hubiera superpuesto con más fuerza al de Furtwängler,

habría destruido para siempre la relación de éste con su orquesta, más allá del resultado de su proceso de desnazificación. 45 .Véase Lang, Lieber Herr Celibidache. 46.Muck, Einhundert Jahre BPhO, t. II, p. 272. 47.Ibíd., p. 290.Tanto las autoridades americanas como Columbia Artists querían que, por razones políticas y comerciales, el director de la primera gira de la OFB por Norteamérica fuera un alemán. 48.Ibíd., p. 151. 49.ABPhO Für 4VIII, 1955 3&4.

Agradecimientos

La realización de este libro se debe fundamentalmente al estímulo de Walter Küssner, cuya inteligencia extraordinaria sólo puede compararse con la nobleza de su gran corazón. Es un honor para mí agradecer al director del área de Comunicaciones de la Orquesta Filarmónica de Berlín, Gerhard Forck, su apoyo entusiasta y su ayuda práctica e intelectual durante el trabajo; también a la Intendantin Pamela Rosenberg, cuyo apoyo comprometido dio un impulso importante al proyecto en la difícil fase final. Mi agradecimiento también a los gerentes de la orquesta, Peter Riegelbauer y Jan Diesselhorst, así como al director comercial, Frank Kersten. Un agradecimiento especial está destinado a la Sra. Jutta March, quien se encarga con pasión del archivo de la orquesta, y a Klaus Stoll y Rudi Watzel. Muchas gracias también a un círculo de colegas académicos que, como miembros del consejo científico del proyecto, leyeron el manuscrito o partes del mismo y me ayudaron con críticas constructivas: el Dr. Albrecht Dümling, la Dra. Sophie Fetthauer y el Dr. Heinz von Loesch. Al Sr. Profesor Wolf Le- penies le agradezco la recepción generosa del texto. La idea para este proyecto surgió en una conversación, hace unos doce años. De esa primera charla surgieron muchas otras, entre las que se encuentran las inolvidables conversaciones con testigos de la época. Por su bondad y su disponibilidad agradezco de corazón a Johannes Bastiaan y a su mujer; también a Erich Hartmann y a la excepcional Gerda

Taschner. A esta sociedad del «pasado filarmónico» también pertenece Dietrich Gerhardt. Por otras charlas, muchas gracias a Enrique Sánchez Lanz y a Michael Abramovich, a cuyas preguntas implacables este libro debe mucho. Transformar ideas y concepciones de gran amplitud en un libro no es empresa fácil, aun cuando se cuente con las mejores condiciones. Las particularidades de este intento especial la hicieron aún más difícil. Así que debo mi agradecimiento al Dr. Stephan Meyer, que estuvo dispuesto a apoyar el plan, así como aThomas Rathnow y al Dr. Tobías Winstel de la Editorial Siedler. También a Reinhard Lüthje, que tradujo la investigación del inglés al alemán. Por último quiero agradecer a JimVolk, a Mario Di Paolantonio, al Prof.Valentín Boss, al Prof. Peter Hoffinan y al rabino Edward Goldfarb el haber despertado mi curiosidad y haberme señalado algunas perspectivas espirituales. Last but not least, agradezco a Soula su apoyo constante y a mis más grandes maestros, mis padres, su amor.