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• Camilo Grimaldo

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La nueva tipografía y Jan Tschichold La nueva tipografía fue un fenómeno surgido desde los fines de la primera guerra mundial hasta la asunción al poder del nacionalsocialismo a comienzos de la década del 1930. Alemania se convirtió en el epicentro de aquel fenómeno y se transformó en el principal punto de convergencia de las ideas y experiencias del movimiento moderno. Uno de los personajes que especialmente impulsó las doctrinas de la nueva tipografía fue Jan Tschichold, el cual abogaba por una tipografía libre de singularidades e individualidades, un desprecio a lo tradicional y lo decorativo; debía ser exclusivamente funcional, simple, pura y universal. De igual modo, una estrechísima relación con las vanguardias artísticas de principio de siglo, específicamente Dadaísmo, Neoplasticismo y Constructivismo; y el especial interés por los tipos sans serif. Esto se ve reflejado en sus primeros escritos en los que explica detalladamente el proceso y las características de este nuevo movimiento. Así pues, este texto intentará exponer las causas del surgimiento de la nueva tipografía, las influencias de Tschichold en el planteamiento de sus ideas, su expansión y posterior aceptación en las escuelas de formación artística como la Bauhaus y sus futuras consecuencias tanto para él como para el movimiento en Alemania, Europa y el resto del mundo. Para empezar a desarrollar el tema a tratar, es necesario iniciar mencionando aquellas causas por las que la nueva tipografía nació y tuvo su gran apogeo en la década de 1920. Los seguidores de este movimiento tenían especial preferencia por las fuentes de palo seco o sans serif, ya que representaban ese desprendimiento de la tradición y el desarraigo de lo decorativo. El término sans serif hace referencia a una clase de tipografías donde no existen remates o serifas; y el contraste entre los finos y gruesos de las letras es muy poco evidente. Se tiene conocimiento que una de las primeras fuentes palo seco relevantes, fue creada hacia el año 1896 por la fundidora H. Berthold en Berlín y se llamaba Akzidenz Grotesk (imagen 1). De todos modos, esta era una fuente en la que sus formas estaban basadas en las tipografías de las imprentas de la época, aunque eso no significó que consiguiera un gran éxito en los impresores, convirtiéndose en uno de los referentes tipográficos más importantes para la realización de trabajos comerciales gracias a la legibilidad y durabilidad de sus letras1. Para finales del siglo XIX el prestigio de las sans serif decae un poco, pero en el siglo XX el prestigio de estas tiene un resurgimiento tremendo gracias a la creación de la tipografía para el metro de Londres Johnston Underground, (imagen 2) donde su creador, Edward Johnston satisface la necesidad funcional de señalización en el medio de transporte masivo de la capital inglesa, utilizando recursos renacentistas como las proporciones de las mayúsculas romanas y minúsculas humanísticas; de igual forma, una ausencia natural de remates y una abertura formal en donde sus tipos van a ser vistos en ciertas distancias y gozarán de una óptima legibilidad necesaria en un proyecto señalético. Debido a sus planteamientos estrictamente funcionales desde el principio, el rompimiento de la tradición tipográfica literaria, la identificación con las asociaciones mecánicas que sugiere el tren subterráneo, el proyecto de Johnston tomará una gran importancia a la hora de inspirar a los posteriores diseñadores y tipógrafos (como Tschichold) en el momento de

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SALICHS, Elio (2010) Humanismo, racionalismo y funcionalismo. La importancia de Adrian Frutiger en la consolidación de una nueva categoría tipográfica. Artículo Trabajo Final de Master Eina Escola de Disseny i Ar.

plantear las bases de la nueva tipografía que marcaría el rumbo del oficio en los siglos posteriores del siglo XX2. Jan Tschichold nació en Leipzig, Alemania en 1902, y creció altamente influenciado por su padre que fue rotulista y pintor de letreros de origen eslovaco. A los doce años asistió a la exposición Internationale Austellung für Buchegewerbe und Graphik en 1914, la cual mostraba el estado del diseño editorial alemán de la época. Es por eso que desde muy joven se interesó por la caligrafía y la rotulación así como por el diseño de libros. Su principal aspiración era la de convertirse en artista, cosa que sus padres no veían con buenos ojos y lo persuaden para convertirse en profesor de dibujo; es así que viaja a una ciudad cercana a Leipzig llamada Grimma donde inicia sus estudios. A medida que pasa el tiempo, se va interesando por la obra de Edward Johnston debido a que conoce su obra Writing & Iluminating, & Lettering, así como el trabajo de Rudolf von Larisch acerca de letras ornamentales, lo que termina de inclinarlo hacia el diseño tipográfico. Tras varios años de formación en la Academia de Artes Gráficas de Leipzig, la Escuela de Artes y Oficios de Dresde donde perfeccionó sus conocimientos caligráficos, de grabados y de encuadernación; así como la introducción en la tipografía clásica y sus numerosos trabajos de carteles caligráficos para diversas ferias comerciales en Leipzig, le permitió darse a conocer como calígrafo y rotulista en el medio alemán; empezando a ser requerido para exposiciones y muestras de sus trabajos incluso fuera de ella, compartiendo su trabajo con personajes como Eric Gill y el mismo Johnston. 3 Tshichold empezó a sentirse impresionado por el fenómeno de los movimientos de vanguardia ya que conoce al constructivista El Lissistzky, el neoplasticista Theo van Doesburg y a los dadaístas Kurt Schwitters, Piet Zwart, Man Ray y John Heartfield, familiarizándose completamente con aquellas corrientes a la edad de veintiún años. Sin embargo, el hecho que ocasiona el cambio de concepción y la posterior formulación de sus ideales en la tipografía fue la primera exposición de la Bauhaus en Weimar, hacia el año 1923, en la que él asiste y queda profundamente marcado. Ese fue el primer lugar en el cual pudo apreciar directamente las expresiones de los movimientos de vanguardia y especialmente aplicados en los tratamientos tipográficos.4 Este cambio de paradigma en Tschichold va a quedar plasmado en una serie de trabajos cartelísticos para el editor de Varsovia Philobiblon (imagen 3), en el que son evidentes la influencia de las vanguardias debido a sus composiciones asimétricas, inclinadas y utilizaciones de fuentes sans serif. Pero la evidencia más sobresaliente va a ser la publicación en la revista Typographische Mitteilungen de su artículo manifiesto Elementare Typographie (Los principios de la nueva tipografía) (imagen 4) hacia el año 1925, en el cual explica una serie de principios y establece las ideas para lo que será su libro Die Neue Typographie (La nueva tipografíia) (imagen 5) publicado en 1928, en el que pondrá de manifiesto los pensamientos del movimiento de vanguardia aplicadas al diseño tipográfico y sentará las bases de lo que será esta para los años posteriores en los que sus escritos serán la principal herramienta ideológica. Estos postulados (ver anexo) básicamente explican una concepción totalmente distinta a lo anteriormente pensado respecto al diseño de fuentes tipográficas. Esta nueva concepción tiene especial alejamiento de los elementos tradicionales, de lo decorativo. La nueva tipografía debía ser rigurosamente funcional, enfocada en la capacidad de reproducción y disolución del arte en la arquitectura y en otras formas públicamente accesibles, debía ser pura, simple y 2

VEGA, Eugenio (2006) Jan Tschichold. Die neue Typographie. en http://www.artediez.com/paperback/articulos/vega/tschichold.pdf Los principios de la buena tipografía por Jan Tschichold. En http://www.unostiposduros.com/%C2%AB-los-principios-de-la-nuevatipografia-%C2%BB-por-jan-tschichold/ 4 FRESLER, Griselda (2000) Jan tshichold, contradicciones de lo universal. En Revista Tipográfica tpG N° 46 3

universal. Tschichold consideraba la historia tipográfica anterior a 1914 simplemente como la prehistoria; y mencionaba que ofrecería una historia de la nueva tipografía, teniendo como punto de referencia a las vanguardias artísticas, ya que, según él “las reglas que rigen el diseño tipográfico no difieren de las que han descubierto los pintores modernos” (Tschichold, 1928). Asimismo, expresaba que la información debía aparecer de la forma más simple posible. En las piezas comunicativas, la tipografía tenía que limitarse a los elementos más básicos de ésta. Abogaba principalmente por las fuentes sans serif en todas sus variables (fina, regular, bold, condensada, expandida, etc) ya que era la que más estaba dotada de universalidad. Asimismo, planteaba la abolición de las mayúsculas, debido a que perfectamente se puede leer, entender, aprender y economizar solamente con el uso de las minúsculas. Algunas formulaciones de los ideales acerca de la nueva tipografía estaban ubicados antes en los escritos realizados por El Lissitzky y Lázló Moholy-Nagy, los cuales mencionaban y resumían los objetivos de la nueva tipografía. El primero en su texto Topographie der Typographie (Topografía de la Tipografía) (imagen 6) menciona que las palabras impresas no son percibidas por el oído sino por la vista, “la óptica en lugar de la fonética”; el segundo recapitula aquellas ideas y básicamente las readecúa en sus palabras para señalar el mismo objetivo. Esto quiere decir que gran parte de los postulados de la nueva tipografía ya habían sido planteados por estos dos artistas, con la diferencia que Tschichold los organiza, planteando de una manera más ordenada y precisa, mientras que los otros eran “ambiguos y proféticos”. 5 Como éstas, el artículo y posterior libro de Tschichold contiene más detalles de este nuevo modelo de pensamiento tipográfico, el cual, como se mencionó anteriormente, va a tener fuertes repercusiones en lugares como la Bauhaus principalmente, y en sitios más alejados como Suiza, Holanda e Inglaterra durante los años posteriores. Los nuevos tipógrafos manifestaban su preferencia hacia la filosofía de la nueva tipografía, a las letras sin remates, ya que estaban convencidos que estas eran las más pertinentes para el momento que se vivía, que era la era moderna de la máquina. Esto significó la notable diferencia entre los diseñadores que anteriormente habían adoptado las fuentes sans serif como exploración de una mayor simplicidad estética. Uno de los sitios donde rápidamente se adaptó la filosofía de la nueva tipografía fue la Bauhaus, donde fue especialmente influenciada por el neoplasticismo y constructivismo, con la llegada de Theo van Doesburg, que anteriormente había conocido Tschichold; y la de Lázló Moholy-Nagy, que había planteado años antes algunos ideales poco concretos acerca de la nueva tipografía. 6 Éste último va a impulsar notablemente el establecimiento de la tipografía como asignatura obligatoria dentro de la escuela y realizará una serie de estudios y experimentos acerca de la escritura y construcción de la letra, en los que esta tendrá un desarrollo superlativo dentro del plantel. Es por esto que los manifiestos, programas, catálogos y revistas impresas realizadas en los talleres, sufrirán un cambio particular de lo que se realizaba en los primeros años. Sin embargo, es necesario aclarar que a pesar de que la Bauhaus adaptó los conceptos del neoplasticismo y constructivismo, esta no sólo los entendió sino que los aplicó para su correcta funcionalidad a la hora de resolver problemas de diseño. Para el año 1925, la escuela se dispuso a realizar un alfabeto universal, instalando un taller tipográfico para tal fin. Aparte de la adopción de los postulados de Moholy-Nagy, va a tomar como punto de referencia los textos de Tschichold para plantear la eliminación de las mayúsculas. Este tema lo explicará Herbert Bayer, aduciendo que empleamos dos signos distintos para el mismo 5

KINROSS, Robin (2008) Tipografía moderna, un ensayo histórico crítico. Campgráfic editores. Valencia. PAEZ, Gina (2008) La Bauhaus y la nueva tipografía. En http://taller5-histdiseno3b.wikispaces.com/file/view/LA+BAUHAUS+Y+ LA+NUEVA+TIPOGRAF%C3%8DA-+Gina+P%C3%A1ez.pdf 6

sonido, además de que morfológicamente son incompatibles; y diseñará un alfabeto universal el cual partirá de las bases antes mencionadas y reducidas formalmente a la geometría básica como el cuadrado, círculo y triángulo (imágenes7 y 8). Sin embargo, este alfabeto, ni ninguno de los realizados por la Bauhaus van a tener un uso en el mundo real, ya que los diseñadores poseían poca o nula experiencia en el rubro tipográfico. Uno de los pocos resultados satisfactorios se dieron por fuera de la escuela, como el caso de Paul Renner, el cual diseña su fuente Futura en 1925 (imagen 9) donde remitía directamente a los planteamientos de la nueva tipografía, a las formas geométricas básicas, pero con la diferencia que Renner era un tipógrafo de oficio, como Tschichold, y sabía los principios ópticos de una fuente para su correcta legibilidad. 7 Debido a la llegada del nacionalsocialismo en 1933, el proyecto de la nueva tipografía se truncó, ya que la Bauhaus, Jan Tschichold y muchos de los demás artistas, diseñadores e intelectuales adeptos al movimiento moderno, se vieron obligados a cerrar y abandonar Alemania. En el caso de Tschichold, la Escuela de Basilea en Suiza le ofrece empleo, trasladándose de forma inmediata para aquel país. Allí va a trabajar específicamente en el diseño editorial y de vuelta a sus primeros oficios: el cartelismo. Y seguirá aplicando sus pensamientos racionales en sus trabajos, pero esto durará poco tiempo ya que va a relacionar aquellos postulados que siempre defendió con las ideas del nacionalsocialismo y específicamente con los proyectos de propaganda de Goebbels. Igualmente, va a mencionar que la buena tipografía debe cumplir con el primer principio fundamental, la de ser legible; y las fuentes de corte clásico lo hacen con mucha mayor efectividad que las actuales. De todos modos no descartará las fuentes actuales, sino que establecerá una acuerdo entre lo tradicional y la vanguardia para un desarrollo tipográfico mejor del que se estaba realizando. Este cambio de paradigma suscitará en una lluvia de críticas para Tschichold, especialmente por sus antiguos colegas alemanes suscritos aún en el movimiento moderno. Personajes como Max Bill y Kurt Schwitters serán sus más acérrimos críticos hasta el punto de denigrarlo públicamente, una serie de artículos en revistas de la época por parte del uno y del otro serán las herramientas de esta polémica que terminaría de poner fin a todo el proyecto de la nueva tipografía. Finalmente Tschichold se traslada a Londres para trabajar en la editorial Penguin Books (imagen 10) como diseñador de sus producciones, creando un sistema de diseño de libros el cual se podía sistematizar para una fácil elaboración. Años después, con el fin de la guerra, retorna a Basilea, Suiza, donde continúa con su labor de diseñador de libros, a la vez que es consultor de diseño para varias empresas. Su último trabajo más destacado fue en los años 60, donde por encargo de algunos impresores alemanes le encomiendan realizar una fuente para textos similar a la Garamond pero con un mayor ahorro de espacio. Es así que crea su fuente Sabon, en honor a Jacques Sabon (imagen 11), un colaborador en la creación de la Garamond. Para finales de los años 60 se traslada a un pequeño pueblo en Suiza y fallece en 1974. A pesar del aparente fracaso de la nueva tipografía como proyecto tipográfico sólido y con probabilidades de continuar en las décadas posteriores, muchos elementos de esta van a tener una importante trascendencia para la tipografía en las décadas siguientes. Casos como el estilo suizo de 1950, surgiendo fuentes como la Neue Haas Grotesk o mejor conocida como Helvética y la Univers de Adrián Frutiger (imágenes 12 y 13), van a tener un fuerte impacto en la tipografía actual. 8 En conclusión, los antecedentes e influencias de los movimientos vanguardistas que desembocaron en la nueva tipografía, los planteamientos de Tschichold como un enfoque totalmente distinto a las 7

SATUÉ, Enric (1988) El diseño gráfico: desde los orígenes a nuestros días. Alianza Editorial. Madrid. MIDDENDORP, Jan (2006) La emancipación de las sans serif, nuevas estrategias de diseño tipográfico. En Revista Tipográfica tpG N° 70 8

fuentes tradicionales, el fracaso del proyecto por diversos problemas políticos e ideológicos y sus posteriores repercusiones en las décadas siguientes, son importantes para entender el estado de la tipografía de hoy y su desarrollo a futuro.

Anexo – Postulados de Jan Tschichold en su Artículo Elementare Typographie, 1925 1. La nueva tipografía está orientada hacia la función. 2. La función de cualquier pieza de tipografía es la comunicación [a partir de los medios que le son propios]. La comunicación debe aparecer en la forma más breve, simple y urgente. 3. Para que la tipografía pueda atender fines sociales, se requiere la organización interna de su material [ordenación del contenido] y su organización externa [los medios de la tipografía configurados en relación los unos con los otros]. 4. La organización interna es la limitación a los medios elementales de la tipografía: letras, números, signos y corondeles obtenidos de la caja o las máquinas de composición. En el mundo actual, la imagen exacta también pertenece a los medios elementales de la tipografía [typo-foto]. La forma elemental de la letra es la grotesca o sans serif en todas sus variantes: fina, medium y negrita; desde la estrechada a la expandida [...] Se puede economizar extraordinariamente a partir del uso exclusivo de letras minúsculas; eliminando todas las mayúsculas. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo en caja baja, al contrario, resulta más legible, fácil de aprender, más económica: Un sonido, un signo. [...] A través del uso altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin consideración estética previa alguna, la composición lógica del texto impreso se hace visible. Las áreas no impresas del papel son elementos perceptibles de diseñar tanto como las formas verbales impresas. Las letras que pertenecen a tipos estilísticos determinados o que exhiben un carácter nacional particular, no están configuradas elementalmente y limitan en parte la posibilidad de una comprensión internacional. 5. La organización externa es la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos [simultaneidad] a través de formas, tamaños y pesos diferenciados [los cuales deben corresponder con los valores de su contenido] y la creación de relaciones entre los valores formales positivos [mancha] y los valores negativos [blanco del papel]. 6. El diseño elemental tipográfico consiste en la creación de la relación lógica y visual entre las letras, las palabras y el texto, la cual queda determinada por las características específicas de cada trabajo. 7. Con el fin de incrementar el carácter de urgencia de la nueva tipografía, se pueden utilizar líneas verticales y diagonales como medios de organización interna. 8. La práctica del diseño elemental excluye el uso de cualquier tipo de ornamento. El uso de corondeles y otras formas elementales inherentes [cuadrados. círculos, triángulos] deben estar fundamentados convincentemente en la construcción general. Su uso decorativo-artístico no está en consonancia con la práctica del diseño elemental. 9. El orden de los elementos en la nueva tipografía debería basarse en el futuro en la estandarización del formato en los papeles según las normas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] debería ser el básico para los papeles de cartas y otros impresos comerciales.

10. El diseño elemental no es, tanto en tipografía como en otros campos, absoluto ni excluyente. Ciertos elementos varían a partir de nuevos descubrimientos, como, por ejemplo, la fotografía, por lo que el concepto mismo de diseño elemental cambiará necesaria y continuamente.

Imágenes

Imagen 1: Tipografía Akzidenz Grotesk. Fundidora H. Berthold, 1896.

Imagen 2: Tipografía Johnston Underground. Edward Johnston, 1916.

Imagen 3: Varsovia Philobiblon. Diseño de Jan Tschichold.

Imagen 4: Artículo Elementare Typographie en Revista Typographische Mitteilungen. Jan Tschichold, 1925.

Imagen 5: Libro Die Neue Typographie. Jan Tschichold, 1928.

Imagen 6: Manifiesto Topographie der Typographie. El Lissitzky, 1923.

Imagen 7: Alfabeto Universal. Herbert Bayer, 1925.

Imagen 8: Alfabeto experimental. Josef Albers, 1925.

Imagen 9: Tipografía Futura. Paul Renner, 1925.

Imagen 10: Diseño de carátulas de libros para Penguin Books. Jan Tschichold, 1947.

Imagen 11: Tipografía Sabon. Jan Tschichold, 1968.

Imagen 12: Tipografía Helvética. Max Miedinger, 1957.

Imagen 13: Tipografía Univers. Adrian Frutiger, 1957.

Bibliografía FRESLER, Griselda (2000) Jan tshichold, contradicciones de lo universal. En Revista Tipográfica tpG N° 46 KINROSS, Robin (2008) Tipografía moderna, un ensayo histórico crítico. Campgráfic editores. Valencia. Los principios de la buena tipografía por Jan Tschichold. En http://www.unostiposduros.com/%C2%AB-los-principios-de-la-nueva-tipografia%C2%BB-por-jan-tschichold/ MIDDENDORP, Jan (2006) La emancipación de las sans serif, nuevas estrategias de diseño tipográfico. En Revista Tipográfica tpG N° 70 PAEZ, Gina (2008) La Bauhaus y la nueva tipografía. En http://taller5histdiseno3b.wikispaces.com/file/view/LA+BAUHAUS+Y+ LA+NUEVA+TIPOGRAF%C3%8DA-+Gina+P%C3%A1ez.pdf SALICHS, Elio (2010) Humanismo, racionalismo y funcionalismo. La importancia de Adrian Frutiger en la consolidación de una nueva categoría tipográfica. Artículo Trabajo Final de Master Eina Escola de Disseny i Ar.

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