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LA NOCHE SAGRADA

Colección Anacoreta

Galarza, Javier La noche sagrada / Javier Galarza ; prólogo de María Malusardi. - 1a ed. adaptada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Audisea, 2017. 170 p. ; 22 x 14 cm. - (Anacoreta ; 2) ISBN 978-987-46485-0-1 1. Poesía Argentina. I. Malusardi, María, prolog. II. Título. CDD A861

Fecha de catalogación: 07/02/2017 · Versión 2017 revisada y anotada por el autor ·

© 2017, Galarza, Javier Edición: audisea [email protected] www.audisea.com.ar

Diseño: Marco Zanger Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Edición impresa en la República Argentina Esta obra no podrá ser reproducida, en todo o en parte, sin el permiso previo por escrito del autor o la editorial. Todos los derechos reservados.

LA NOCHE SAGRADA Javier Galarza

Prólogo.

REUNIÓN CUMBRE No conozco influencias literarias, conozco influencias humanas Marina Tsvietáieva

Entramos en la “noche sagrada” del poema, esa geografía del tiempo que defiende la oscuridad con el silencio espectral que derraman los poetas. “El momento en que el destino se demora es la medida del auténtico permanecer”, ilumina Heidegger. Un salirse de todo parámetro, de todo condicionamiento y, esencialmente, de aquello destinado a ser cazado, y supervisado, por la razón. Es la exigencia del poema cuando se lo lee, cuando se lo escribe. ¿También cuando se lo comprende? ¿Se lo comprende? Ese istmo de la percepción en el que se detiene Heidegger restablece la idea de lo imposible como categoría fulminante. De qué modo detenemos el reloj de la fugacidad para permanecer en lo capturado del poema, en su sentido inabordable inmediato. Todo lo referido a la poesía cae, inexorablemente, en el tráfico de lo imposible (“poesía de lo imposible”, dixit Yves Bonnefoy). Y lo imposible es posible como tal. La noche sagrada de Javier Galarza nos aloja en este auténtico permanecer —un desvío, un atajo insondable—, invitándonos a una reunión cumbre: Hölderlin, -7-

Rilke, Kafka, Celan, Tsvietáieva, Mandelstam, Jabès —y un reparto en el que escoltan destellos de Steiner, Gadamer, Freud, Bachmann, Sachs, Lacan, Nietzsche, Blanchot— dialogan entre sí y nos participan a nosotros, lectores testigos, convidados de piedra que en lo inminente seremos lava, porque arderemos leyendo sin ser vistos, porque arderemos ausentándonos. Se me ha cedido el privilegio del testigo directo dentro de esta experiencia del diálogo —intención y palabra en la que insistirá Galarza a lo largo de su escrito—; se me ha cedido el privilegio de ser atravesada por lo que los genios nos legaron, a través del fino tamiz y de la hermenéutica que traza el autor —dramaturgo de poetas, poeta de poetas—. Se me ha cedido, además, un privilegio mayor: el de participar del diálogo a través de este prólogo que es amistad y acompañamiento. ¿Podríamos pensar este libro como un tablado por el que Hölderlin, Rilke, Celan, Tsvietáieva, Kafka, Mandelstam taconean y bailan, arrojándonos sus palabras, y mueren y nos dejan, espectadores impotentes, lectores sordos, autores de estos tiempos, temblando en lo imperecedero de la noche sagrada? Es la noche sagrada de Hölderlin que Galarza absorbe como propia y demora en sí, en esa atemporalidad que en el poema desembarca y que en el alma se prolonga. Se insiste, ya desde el comienzo, ya desde los epígrafes, en la palabra “diálogo”. Y el resultado de esa insistencia —que desespera en Hölderlin pero también es el procedimiento esencial de la filosofía socrática, la mayéutica, que se continúa en la filosofía medieval— se consagra en el mismísimo acto de la lectura: el intercambio entre el autor y el lector. Es el diálogo como consolación, la voz de la poesía consolándonos durante -8-

el obligado exilio del poeta: “Yo no vivo en mí misma, vivo fuera de mí”, nos confirma Marina Tsvietáieva. Y Galarza, que sabe de este exilio, dialoga con los poetas y nos consuela, acompasando nuestro derrotero desalineado. “Todo poeta —confirma Tsvietáieva— es en esencia un emigrante […] Un emigrante del Reino de los Cielos y del paraíso terrenal de la naturaleza. El poeta (todos los artistas, pero sobre todo el poeta) lleva siempre la marca especial del descontento…”. Si la lectura es un destino que se demora, allí permanecemos. Entonces se produce el diálogo. Y hay diálogo donde hay flotación, merodeo, desintegración, zozobra, regeneración. Los autores que son personajes dentro de este libro dialogan entre sí, se acompañan, se complementan como si se conocieran desde siempre o como si sus destinos estuvieran atados —un lector puede generar la reunión cumbre, un escritor consolidarla— y se interceptan, se convalidan, se desconocen, se imbrican, se aman. Lo que permanece es el diálogo abierto, la fluidez de ese encuentro. Somos mediadores de estos diálogos. Javier Galarza recibe y entrega. Como los estibadores pasándose paquetes de carga: uno a uno, lanzándose, atajando y dándoselo al próximo. Tocamos, ardemos y pasamos. Nos ayudamos, nos acompañamos en esta crónica de la vida de otros que es, de alguna manera, la vida que arde en nuestras almas prófugas de estos tiempos. No estamos aquí, porque no estamos en ninguna parte. La noche sagrada es una pizarra inmensa en la que trazar alguna línea. Alguna línea que acompañará a deshora por el lugar equivocado, por el “archipiélago” del lenguaje. -9-

Escribir sobre poesía —sobre poetas y poemas— es siempre un intento de lo amoroso imposible. Y aquí quedamos, demorándonos en ese intento por llegar a decir algo más de lo que apenas logra alcanzar el poema.

La línea en la pizarra Es un trazo, “un proceso puesto en marcha / desde una voz inmemorial”, dice Javier Galarza en su libro Refracción. Y profundiza en La noche sagrada lo que comenzó en estos versos: “El poeta puede jactarse de vacilar en el lenguaje, de no estar seguro, de tropezar y arriesgarse a ese peligro que abre el habla a sus bordes y caídas. Quien tropieza en la lengua es quien no ejerce su fuerza totalitaria. El poeta se mueve en ese peligroso límite entre el sentido y el sinsentido”. Luego de este párrafo inquietante, Galarza hace su puesta y organiza las voces de los poetas, una dramaturgia tan bella como imposible cuyo escenario será siempre el libro, quien nos hospedará hasta lo “inconmensurable”, diría Jabès, otra de las balbuceantes voces convocadas. Capítulo a capítulo —fragmento a fragmento— se genera una correspondencia inquebrantable, una trama que va del dato a lo secreto, de lo conocido hacia lo desconocido, en palabras de Bataille. Este ensayo roza la esencia de la poesía y nos aloja en su devenir insomne y nunca, jamás, nos regresa al desamparo —o sí, a ese desamparo que nos cobija—, según Rilke. No quedaremos ni indemnes ni inocuos, sino oníricos y ambiciosos. Acaso desesperados y trémulos. Como cualquier escritura potente, nos expulsa o nos acapara hasta llagarnos, “pues lo bello no es nada más - 10 -

que el comienzo de lo terrible”. Con este verso, Rilke no “desdeña destrozarnos”. Nos fulmina. Nos somete a su religión, que es la de la noche sagrada del poema. Y Javier Galarza, en sintonía y haciendo “síntoma”, nos propone un viaje que no será erudición sino experiencia, como deseaba Walter Benjamin. Quisiera resaltar dos momentos del libro que me conmovieron especialmente: “Una carta de Rilke a Freud con algunas notas de época” y “Relojes detenidos que adelantan”, referido a Kafka. Ambas prosas vibran en mí todavía, ambas me pertenecen. Ambas concentran en su brevedad el espesor de la guadaña del siglo incrustándose en el frágil cuerpo del hombre contemporáneo. Ambas delatan lo incisivo de la mirada del autor y los resultados de su pluma: la aguja —la escritura insiste en escarbar haciéndose la distraída— incitándonos al dolor cuando el mundo se adelanta en Kafka, cuando la vida es imposible en Rilke. Galarza los reúne como en un tango dulcemente furioso. La vida es tan imposible como la poesía y el amor. Sin embargo, estamos aquí, fortaleciéndonos en estos diálogos no solo para corroborar y aceptar esta fatalidad, sino para saber que la vida, la poesía y el amor se reunirán en la muerte para exaltarnos. Es, de alguna manera, la mejor celebración: leernos, denunciarnos, anunciarnos, embellecernos, desordenarnos, desarmarnos, recomponernos para finalmente dormir y soñar. “Haciendo nuestra casa en los surcos que la lluvia borra”, nos dice el autor. María Malusardi

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NOTA PRELIMINAR.

… Ese centro errante, vacío, hospitalario… Paul Celan ¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío? Pondremos un alba o un crepúsculo. ¿Y hay que poner algo acaso? Vicente Huidobro

DE LA POESÍA COMO SÍNTOMA Y EL LUGAR VACANTE DE DIOS.

Un acertado pensamiento de Deleuze interroga: ¿por qué solo escritores como Sade y Masoch, como nombres propios, han dado origen psicoanalítico al nombre de una serie de patologías, síntomas o perversiones, como sadismo y masoquismo, cuando también otros tantos escritores como Kafka (autores que, según Deleuze, escriben desde el fantasma) podrían dar lugar a toda una gama de clasificaciones de síntomas o neurosis psicoliterarias, y con nombre propio? Si de adjetivar se trata, el siglo xx fue kafkiano o borgeano. ¿Podríamos entonces hablar también de una neurosis proustiana o de una perversión lautréamontiana? Preguntamos entonces: ¿la poesía es un síntoma? Lo es en cuanto a emergente. Un trabajo de construcción libre e inasible como un sueño, con altas dosis de ambigüedad y emoción y cierto sentido que permanece velado a la lógica. En el decir de Paul Valéry, “esa vacilación prolongada entre el sonido y el sentido”.1 1 HEIDEGGER, MARTIN. Interpretaciones sobre la poesía de Höl- 17 -

Muchos de los mejores poemas son revelaciones inquietantes que nos han dejado algunos artistas antes de colapsar, de despeñarse definitivamente fuera de toda órbita, inscribiendo un real como la sexualidad o la muerte donde cuerpo y lenguaje han sido puestos en juego. Esa sentencia de Baudelaire, “sé siempre poeta, aun en prosa”, explicita que el discurso lineal adolece de una manifiesta incapacidad de decir.2 Y precisamente el decir de la poesía intenta develar lo que el habla cotidiana vela. La atomización y el olvido del lenguaje de los dioses. Ese plus de la palabra que la charlatanería cotidiana suele degradar. ¿Será eso la poesía? ¿La pura posibilidad de lo no decible? ¿Intentos contra lo innombrable? ¿El momento de terror e incertidumbre donde el no autor debe dejarse caer a ese lugar del vacío que el poema le ha asignado, una tierra lejana e incierta desde donde la palabra cuestiona en su base misma, interpelando tanto al creador como al lector allí donde el sentido se retira, colapsa, no está y es, a la vez, creado a cada momento desde esa misma ausencia? El poema como un síntoma vivido a través del cuerpo y desde el cuerpo y más allá aún, produciendo ese lugar inasible y desesperante del propio cuerpo poético y su gramática. Inscribiendo de este modo una resignificación que trasciende la trama simbólica, dando a luz un nuevo sentido que se vela y alumbra a cada momento. “Habitar poéticamente” el silencio de la casa del ser, abriendo claros y grietas, inscribiendo otras dimensiones derlin. Trad. de José María Valverde. Barcelona, Ariel, 1983, p. 166. 2 BAUDELAIRE, CHARLES. “Mi corazón al desnudo”. (En: Diarios íntimos. Trad. de Rafael Alberti. México: Premià, 1990, p. 86). - 18 -

en el don del lenguaje, despertando zonas dormidas del pensar, creando nuevas moradas en la casa del verbo. ¿Qué nos decía Nietzsche en Así habló Zaratustra con su afirmación “el hombre es un puente”?3 Probablemente que solo somos tránsito, devenir, instancia a ser superada; salto sin red hacia el superhombre o hacia el abismo mismo, lo inexorable, la verdad, la locura, la incertidumbre propia de toda existencia jugada en un definitivo acto de afirmación de la vida. Vivir en cada momento todos los momentos. Los saltos sin red que nos propone la vida, en una afirmación de la nada que no deja de ser celebración, fiesta dionisíaca, embriaguez… “El desierto avanza” avisó el mismo Nietzsche, anunciando una catástrofe de proporciones nunca vistas.4 ¿Intuiría que su mente partía hacia otras latitudes cuando escribió: “Y si algún día la prudencia me abandona, que mi espíritu vuele libre junto a mi locura”?5 La poesía y sus profecías autocumplidas. Como Sylvia Plath que en sus últimos días escribe “una vez que uno ha visto a Dios ¿qué remedio hay?”.6 Lautréamont axioma “la poesía debe ser hecha por todos”.7 Rimbaud se llama a silencio 3 NIETZSCHE, FRIEDRICH. Así habló Zaratustra. Trad. de Andrés Sánchez Pascual. Barcelona, Ed. Atalaya, 1997, p. 36. 4 NIETZSCHE, FRIEDRICH. Ditirambos dionisíacos. Trad. de Guillermo Teodoro Schuster y Juan Carlos Prieto Cané. Buenos Aires, Ed. Los libros de Orfeo, 1994, p. 14. 5 NIETZSCHE, FRIEDRICH. Así habló Zaratustra. (En: “Prólogo”, frg. 10. Trad. de Carlos Vergara. Madrid, Ed. EDAF, 2010). 6 PLATH, SYLVIA. “Mística”. (En: Poesía norteamericana. Trad. de María Julia de Ruschi Crespo. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1990, p. 30). 7 CONDE DE LAUTRÉAMONT. Poesías y cartas. Trad. de Luis Justo. Buenos Aires, Ediciones Marymar, 1977, p. 55. - 19 -

y a las aventuras salvajes de un exilio que duraría toda la vida. Unas cuantas pastillas apuradas por Pizarnik en una noche dura o el despeñamiento de Alfonsina en su propio mito de regreso a la sustancia amniótica de ese mar que fuera su origen. Borges y su validación de unas pocas metáforas certeras (el río como el tiempo, etc.). Lewis Carroll internándose en los espejos y en los juegos de palabras para prolongar su sueño de una niña inasible. Rilke en su melancolía sin retorno, intuyendo que solo podrá lograr verdad en el ser a través de su poesía, esa forma de la sublimación que le permite hablar con los ángeles en su teoría de lo abierto, para hacer soportable una melancolía que lo desgarra y lo interroga. Emily Dickinson y la ceremonia de una cotidianidad y su voto de silencio y su blanca elección y la reducción de sus espacios físicos y su ritual agorafóbico de flores disecadas junto a sus poemas. César Vallejo preanunciando su muerte en París con aguacero. Paul Celan demostrando que la poesía no solo es posible después de Auschwitz, sino también imprescindible. A la sombra del hoy cayendo sobre nosotros se entiende aún más aquella afirmación protolacaniana de Rimbaud que dice “yo es otro”, esa necesaria extranjería que el poeta convoca para desconocerse en su tarea de fijar vértigos, su convocatoria a la otredad como vivencia, credo y mística. Hölderlin despeñándose, anunciando antes de su encierro en la torre, la noche del mundo ante la huida de los dioses. Allí donde los poetas llevarían la antorcha como los sacerdotes del dios del vino, que de tierra en tierra peregrinaban en la noche sagrada siguiendo el rastro de los dioses huidos. Es hora de pensar que la muerte de Dios tiene como consecuencia el largo duelo de Dios. Y habitar el vacío - 20 -

sin sustituciones puede permitir nuevas formas de adjetivar el abismo, moviéndose sin muletas en la experiencia límite de la nada. La noche ha caído porque la muerte de Dios implica también un duelo tan largo como primal. Siguiendo a Hölderlin, “el hombre es un mendigo cuando reflexiona y un dios cuando sueña”.8 Podemos deducir que, si la razón actúa a manera de cárcel, en el gran averno de lo inconsciente, donde yace la memoria de la especie, somos ilimitados. Pero ilimitados en la memoria de una especie que ha perdido la memoria. Y ahora que cae la noche, es hermoso saber que lo hemos perdido todo. Que no hay certezas que nos cubran ni ideas que guarezcan ni ficciones que cobijen ni tesoros en la tierra. Que detrás de las apariencias no hay nada. Saber que estamos perdidos. Definitivamente perdidos. Intuyendo que quizás, tan solo quizás, el dios atomizado tras su muerte reviva parcialmente en escritos apurados en las servilletas de los bares. Ese extraño artista llamado John Cage comprendió claramente que la música es la arquitectura del silencio y dijo alguna vez: “No bien comprendemos que lo hemos perdido todo, comienza la poesía”.9 Es hora de celebrar. 8 “¡Oh sí! El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona, y cuando el entusiasmo desaparece, ahí se queda, como un hijo pródigo a quien el padre echó de casa, contemplando los miserables céntimos con que la compasión alivió su camino”. (HÖLDERLIN, FRIEDRICH. “Hiperión a Belarmino”. [En: Hiperión. Trad. de Jesús Munárriz. Madrid, Hiperión, 1978, v. 1, lib. 1.]). 9 CAGE, JOHN. “Tema y variaciones: Introducción”. Trad. de Rafael Vargas. (En: Antologías Último Reino. Último Reino, Buenos Aires, enero-junio de 1988, n° 18, p. 77). - 21 -

Lo hemos perdido todo. Estamos perdidos. Definitivamente. Brindemos por eso. También. P. D. 1. El arte permite recuperar el salvajismo del acto de ver, como la poesía el hábito extraviado, extraño, de decir, nombrar, nominar. Entonces, esa extrañeza en la palabra, alumbra un nuevo significado que al no ser absoluto abre diferentes posibilidades para el antitotalitarismo, allí donde la subjetividad puede manifestarse como un dibujo o una proyección. 2. El verbo. La posibilidad de nombrar. Un decir que dé cuerpo. La violencia del verbo redentor, la palabra que crea profanando un lugar con la paradoja de lo divino sin dios ni redención. 3. Hay un mito fundante en cada poeta, su nominación, sus palabras fundamentales, su inauguración, su bautismo en la palabra, la consagración de sus metáforas —allí en su correspondencia— (Alfonsina y el mar, Lorca y la luna, Pizarnik y las lilas), su recibimiento y apropiación del don del lenguaje, su inserción libre con variada exactitud en el registro simbólico, las cadencias de sus plegarias e imprecaciones, su hölderlineana conversación con dioses y humanos, su principio en el verbo y su final.

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HÖLDERLIN: LA NOCHE SAGRADA.

DEL POETA CRECIDO EN LOS BRAZOS DE LOS DIOSES.

En una tierra plena de naturaleza, en Lauffen junto al Neckar (“despertó entre tus valles a la vida mi corazón”), un año después que Napoleón Bonaparte, con obra en desarrollo de los filósofos Rousseau y Kant y con Goethe y Schiller en plena actividad, el mismo año que Beethoven, dos años antes que Novalis, más precisamente el 20 de marzo de 1770, nace el poeta Johann Christian Friedrich Hölderlin.1 Cuando tiene dos años fallece su padre. Su madre se vuelve a casar pero al poco tiempo también muere su padrastro, en 1779, cuando Hölderlin tiene nueve años, por lo que vive doblemente esa orfandad: Cuando yo era niño Cuando yo era niño un dios solía salvarme 1 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Poemas. Trad. de José María Valverde. Barcelona, Icaria, 1991, p. 115. - 25 -

del griterío y la cólera de los hombres; entonces jugaba tranquilo y bueno, con las flores del bosque y las brisas del cielo jugaban conmigo… Me daba la bienvenida la armonía del bosque y aprendía a amar entre las flores. He crecido en los brazos de los dioses.2 Las obras que harán famoso a Hölderlin fueron redactadas en la primera mitad de su vida. El resto de los años vivirá loco, encerrado por propia voluntad en la torre de la casa de un carpintero, en un cuarto con vista a las estaciones. Antes de enloquecer vivirá un amor con Susette Gontard a quien bautizará con el platónico nombre de Diótima, “porque le enseña el amor”.3 Destacamos ciertos rasgos de la personalidad del poeta, evidenciados desde sus primeros años: hipersensibilidad, oscilaciones de carácter y una marcada tendencia a la soledad que luego se transformará en reclusión. La producción de Hölderlin abarca los poemas de juventud, las grandes elegías, las últimas odas e himnos, los poemas de la locura, la novela epistolar Hiperión, traducciones del griego, una obra de teatro llamada La tragedia de Empédocles y algunos ensayos fragmentarios.

2 Ibid., p. 47. 3 Referencia al Banquete de Platón, en el que Diótima le enseña el amor a los comensales. - 26 -

Cuando Hölderlin tiene cuatro años Goethe publica Werther, la novela que será la piedra de toque del Romanticismo, movimiento del que después el mismo Goethe se apartará, no queriendo ser identificado con “los poetas de las tumbas y de la noche”. Goethe no tendrá una buena relación con Hölderlin, al que califica de “espíritu confuso”. En cambio Schiller adoptará una actitud protectora y Hölderlin publicará en su revista Thalia los fragmentos del Hiperión. La onda expansiva del estallido de aquellos días conforma un todo cuyos efectos aún perduran. El Romanticismo fue una reacción contra la Ilustración y el Enciclopedismo. Alguna vez fue definido como “el hijo problemático de la Ilustración”, Hölderlin bien podría ser calificado como un fruto extraño del Romanticismo. Las definiciones han variado acerca de la filiación de Hölderlin, pero tal vez lo más preciso sea situarlo entre los neoclásicos y los románticos, o bien decir que fue un romántico helenista, por haber puesto su mirada en la Grecia antigua, o un romántico diurno en contraposición a la característica nocturna del movimiento. Tal vez la mejor definición nos la dio el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer: Ningún otro de nuestros grandes poetas ha buscado como él la palabra, casi balbuciendo, ni interrumpido una y otra vez esa búsqueda tan desesperanzada. Ningún otro estuvo como él tan penetrado por la incapacidad, por la imposibilidad de expresar aquello que vislumbraba. Quizá sea eso lo que en la palabra de este poeta nos conmovió en lo más profundo, a nosotros y al espíritu de nuestro tiempo. Es probable que eso tenga que ver con el hecho de que todos lo - 27 -

leyéramos y pensáramos en él como en alguien que, atravesando la distancia que nos separaba de nuestros poetas clásicos, era uno de los nuestros. Para Rilke y Trakl era algo natural escuchar esa manera de decir de un poeta que intenta fijar en la palabra, en visiones siempre nuevas cada vez, su propia y oprimida imposibilidad…, y lo consigue. Para nosotros fue también y siguió siéndolo, el precursor del descubrimiento nietzscheano del sustrato dionisíaco de lo apolíneo en la cultura griega… Lo que para él significaba hablar es quizás la forma primigenia de hablar en términos absolutos. Hablar es buscar la palabra. Encontrarla es siempre una limitación. El que de verdad quiere hablar a alguien lo hace buscando la palabra, porque cree en la infinitud de aquello que no consigue decir y que, precisamente porque no se consigue, empieza a resonar en el otro. Algo de esta sabiduría del balbucir y enmudecer…4

4 GADAMER, HANS-GEORG. Poema y diálogo: Ensayos sobre los poetas alemanes más significativos del siglo xx. Trad. de Daniel Najmías y Juan Navarro. Barcelona, Gedisa, 1993, pp. 10-12. - 28 -

INVENTARIO DE NOCHES.

El poeta Novalis es la esencia misma del Romanticismo. Contemporáneo de Hölderlin, murió muy joven. Luego de perder a su prometida Sophie, apenas una adolescente, hizo de la poesía un absoluto, una religión a través de la cual intenta acompañar a su amada en la muerte. En sus célebres Himnos a la noche, luego de describir vagamente la naturaleza solar, escribe: “Pero me vuelvo hacia el valle, a la sacra, indecible, misteriosa Noche”.5 Esta elección, tan desesperada como una iluminación a la inversa, es uno de los puntos de inflexión que prefigura la estética decadente y sombría de los poetas malditos, y la noche como espacio privilegiado de toda manifestación poética. Previamente, San Juan de la Cruz poetizó la noche mística de la ascensión del alma: Oh noche que guiaste, noche amable más que el alborada, oh noche que juntaste amada con amado, amada en el amado transformada. Hegel, compañero de pieza 5 NOVALIS. Himnos a la noche. Trad. de Eustaquio Barjau. Barcelona, RBA Editores, 1994, p. 3. - 29 -

de Hölderlin en el Stift de Tübingen describió esa noche que vemos cuando miramos a un hombre a los ojos. Intuimos que esa inflexión, esa sola inflexión, esa “declaración de principios” de habitar la noche, contiene algo de la violencia sádica del conde de Lautréamont (“he hecho un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en las familias”),6 el desprecio adolescente de Rimbaud (“senté a la belleza sobre mis rodillas y la encontré amarga y la injurié”) y los paraísos artificiales de Baudelaire con su estética de tugurios y prostitutas enfermas que viven en sus poemas.7 La noche de Mallarmé, en el oscuro pueblo de Tournon, cuando escribe a su amigo Cazalis: Soy ahora impersonal, y ya no el Stéphane que has conocido, —sino una actitud que tiene al Universo Espiritual para verse y para desarrollarse, a través de lo que fui yo. Escribe Lautréamont: Es raro que encuentre reposo en la noche; pues horrendos sueños me atormentan cuando consigo dormirme. El galés Dylan Thomas escribió a su padre moribundo: No entres dócil en esa buena noche / Rabia ante la agonía de la luz. A las puertas de Jerusalén / se levantó un sol negro en la elegía de Mandelstam hacia Celan vía Nerval. Hölderlin y los poetas como sagrados sacerdotes del dios del vino que peregrinan de una tierra a otra en la noche sagrada.

6 EL CONDE DE LAUTRÉAMONT. Los cantos de Maldoror. Trad. de Aldo Pellegrini. México, Premià Editora, 1988, p. 15. 7 RIMBAUD, ARTHUR. Una temporada en el infierno. Trad. de Juan Abeleira. Madrid, Hiperión, 1995, p. 15. - 30 -

VOCACIÓN DE POETA.

En 1784 Hölderlin ingresa al internado confesional luterano pues la madre ha decidido para él la carrera de pastor protestante. Es delicado, de modales distinguidos, algo lejano y huidizo, dotado para la música, ejecuta el violín y el piano. Pronto muy pronto se aboca al estudio de la cultura griega. Como si creciera en brazos de los dioses. En la adolescencia mantiene una relación con Louise Nast, con quien se compromete. Louise era la hija del encargado del colegio al que ingresó Hölderlin en 1786. La relación duró tres años con un apasionamiento propio del carácter del poeta. Los desequilibrios anímicos y los deberes que exige la vocación de escritor parecen ser el argumento para la ruptura de la relación, que era “aprobada” por la madre de Hölderlin. Cuando este tiene 21 años, en una carta a su madre escribe recordando a la muchacha: “No esperaba ser feliz en el estado de hombre casado en una tranquila parroquia”.8 8 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Correspondencia completa. Trad. - 31 -

La hija del rector del seminario de Tübingen, Elise Lebret, fue otro amor de Hölderlin con quien se produjo un abundante intercambio de cartas que después de la relación fueron reclamadas por la muchacha… para ser destruidas… Tomamos algunos fragmentos de las obras de Hölderlin que nos demuestran por qué, para el filósofo Heidegger, Hölderlin es el poeta que “poetiza la esencia de la poesía”.9 Pero si logro plasmar lo más querido y sacro entre todo, la poesía entonces sonreiré satisfecho a las feroces sombras, aunque debiera dejar en el Umbral mi voz. Un solo día habré vivido entre los dioses. Y eso basta. (Fragmento de “A las parcas”)10 … los poetas son ánforas sagradas donde se guarda el vino de la vida, el espíritu de los héroes. (Fragmento de “Bonaparte”)11 de Helena Cortés y Arturo Leyte. Madrid, Ed. Hiperión, 1990. 9 HEIDEGGER, MARTIN. Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Trad. de José María Valverde. Barcelona, Ed. Ariel, 1983, p. 56.   10 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Poesía completa. Trad. de Federico Gorbea. Barcelona, Ed. Ediciones 29, 1982, p. 60. 11 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Himnos tardíos y otros poemas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Trad. de Norberto Silvetti - 32 -

Pero el mar quita y da memoria y el amor también fija ojos atentos. Pero lo que permanece lo fundan los poetas. (Fragmento del poema “Recuerdo”)12 Enseguida nos hace pensar en la versión heideggeriana de ese verso: “Poesía es fundación del ser por la palabra”.13 Una vez más, como en la elegía “Pan y vino”, son los poetas quienes llevan la antorcha del dios del vino, peregrinando de tierra en tierra en la noche sagrada, siguiendo el rastro de los dioses huidos.

Paz, 1972, p. 135. 12 HÖLDERLIN, F. Poemas…, op. cit., p. 149. 13 HEIDEGGER, MARTIN. “Hölderlin y la esencia de la poesía”. (En: Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. Trad. de Helena Cortés y Alfredo Leyte. Madrid, Ed. Alianza, 2005, p. 37). - 33 -

TÜBINGEN. JENA.

A los dieciocho años se hace amigo de Hegel y de Schelling, en el Seminario de Teología de Tübingen. Crean el “Club de Amigos de Kant” deslumbrados por el filósofo y plantan un árbol en torno al cual bailan al estallar la Revolución francesa. Se ha escrito mucho acerca de la influencia de Hölderlin sobre su amigo Hegel, con quien mantenía conversaciones hasta la madrugada. Citamos aquí un fragmento del poema “Eleusis”, del filósofo a su amigo poeta, recordando los días de juventud. Eleusis Y tu imagen, querido, se presenta ante mí; tu imagen y el placer de los días que han huido, aunque pronto los borra la dulce espera de volver a vernos… Se me presenta la escena del abrazo anhelado, fogoso; más tarde las preguntas, el interrogatorio más profundo, recíproco, tras cuanto en actitud, expresión y carácter - 34 -

el tiempo haya cambiado en el amigo […] el placer de la certeza de hallar más firme, más madura aún la lealtad de la vieja alianza, alianza sin sellos ni promesas, de vivir solamente por la libre verdad…

(Fragmento del poema que le dedicara Hegel a Hölderlin) Hölderlin asiste a los cursos del filósofo Fichte, cosa que también hace Novalis en medio de una agitación intelectual pocas veces vista. Allí tal vez podría vivir de su trabajo de escritor en oposición a lo que deseaba su madre: el trabajo de pastor protestante. De pronto, en lo que es visto por muchos como su primera crisis psicótica, abandona la ciudad y se refugia en la casa de su madre.

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HIPERIÓN.

Con su novela Hiperión, Hölderlin quiso llegar a una “tierra no descubierta” en el terreno de la poesía. Las interpretaciones sobre la novela son tan amplias como un ímpetu revolucionario apto para una nueva concepción del estado (Hegel) hasta una nueva religión (Dilthey). Se trata de una novela epistolar que una vez más desafía las clasificaciones. Llama la atención como el carácter de los protagonistas cambia de párrafo en párrafo, del entusiasmo a la desilusión. Las investigaciones de Pierre Bertaux demuestran que Hölderlin fue jacobino. El Hiperión pudo ser un intento de redactar un credo revolucionario: la religión de los hombres libres. Citamos uno de los párrafos imprescindibles del texto. Hiperión a Berlamino Ser uno con todo, esa es la vida de la divinidad, ese es el cielo del hombre. Ser uno con todo lo viviente, volver, en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, esta es la cima de los pensamientos y - 36 -

alegrías, esta es la sagrada cumbre de la montaña, el lugar del reposo eterno donde el mediodía pierde su calor sofocante y el trueno su voz, y el hirviente mar se asemeja a los trigales ondulantes. ¡Ser uno con todo lo viviente! Con esta consigna, la virtud abandona su airada armadura y el espíritu del hombre su cetro, y todos los pensamientos desaparecen ante la imagen del mundo eternamente uno, como las reglas del artista esforzado ante su Urania, y el férreo destino abdica de su soberanía, y la muerte desaparece de la alianza de los seres, y lo imposible de la separación y la juventud eterna dan felicidad y embellecen al mundo. A menudo alcanzo esa cumbre, Berlamino. Pero un momento de reflexión basta para despeñarme de ella. Medito, y me encuentro como estaba antes, solo, con todos los dolores propios de la condición mortal, y el asilo de mi corazón, el mundo eternamente uno, desaparece; la naturaleza se cruza de brazos y yo me encuentro ante ella como un extraño, y no la comprendo. ¡Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas! La ciencia a la que perseguí a través de las sombras, de la que esperaba con la insensatez de la juventud, la confirmación de mis alegrías más puras, es lo que me ha estropeado todo. En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía. - 37 -

¡Oh sí! El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona y cuando el entusiasmo desaparece, ahí se queda, como un hijo pródigo a quien el padre echó de casa, contemplando los miserables céntimos con que la compasión alivió su camino.14

14 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Hiperión. Trad. de Jesús Munárriz. Pamplona, Ed. Peralta, 1978, p. 25. - 38 -

DIÓTIMA O EL LUGAR DEL AMOR.

El gran amor de Hölderlin fue Susette Gontard, mujer casada con el banquero Henri Gontard y madre de dos niños. Inspiración del poeta quien le da el nombre platónico de Diótima “porque le enseña el amor”. Hölderlin es echado de la casa de Frankfurt a la que había llegado como preceptor cuando el banquero descubre la infidelidad y los amantes inventan todo tipo de estrategias y rituales para verse. Incluso el poeta se muda a una ciudad vecina, Hamburgo, para estar cerca de ella. Las constantes dificultades terminarán desgastando la relación y se separarán con efectos devastadores para ambos. Las cartas de Hölderlin a su inspiradora se han perdido. Pero se conservan las de ella y leyéndolas uno comprende que su personalidad deslumbrara al poeta. Citamos algunos fragmentos de las cartas de Susette Gontard: Entonces me asaltó el deseo de elevar, por medio de palabras escritas para ti, un monumento que fuera - 39 -

imborrable, y que el tiempo, que todo lo cambia, preservase inalterado. Ayer tuve que pensar mucho sobre la pasión, la pasión del más excelso amor no puede seguramente encontrar nunca satisfacción sobre esta tierra. ¡Siéntelo conmigo! Buscarla sería una locura…¡Morir juntos…! Pero, silencio, suena a desvarío, y sin embargo es tan cierto…: es esa satisfacción. Pero tenemos deberes sagrados con este mundo. No nos queda otra cosa fuera de la más dichosa fe mutua y la creencia en la todopoderosa esencia del amor, que nos guiará invisiblemente toda la eternidad y nos unirá más y más. … la fe en el amor nos tiene que hacer respetar lo inexplicable. El mes que viene volverás probablemente a intentarlo; tal vez puedes enterarte entonces por Hegel de si estoy sola de nuevo. Leyendo me he dado cuenta que tú también denominas a tu querido Hiperión novela cuando yo siempre lo he visto como un bello poema. … si llegases a introducirte en alguna vía que te diese fama y fuese útil para el mundo, todas mis lágrimas por ti se convertirían en lágrimas de alegría… ¿Vendrás? Sin ti el lugar entero está mudo y vacío. ¡Y tengo tanto miedo! ¿Cómo podré volver a encerrar dentro de mi pecho los sentimientos que palpitan en - 40 -

él con tanta fuerza por tu causa? ¡Si no llegaras a venir!… ¡Y si vienes!; también es difícil mantener el equilibrio y no sentir con excesiva viveza. Prométeme que no regresarás más y que te volverás a marchar de aquí con calma, porque si no sé esto, la enorme tensión y la intranquilidad me mantendrán hasta la madrugada a la ventana, y finalmente no nos queda otro remedio que apaciguarnos de nuevo. Por lo tanto, deja que sigamos nuestros caminos con confianza y que nos sigamos sintiendo felices en medio de nuestro dolor y deseemos que este permanezca con nosotros mucho tiempo, porque en él sentimos con plena fuerza y nobleza. ¡Adiós! ¡Adiós! Te doy mi bendición.15 Dos años después de escribir esta carta Susette Gontard murió y Hölderlin enloqueció. Pero ambos han quedado inmortalizados en su amor, tal como sugería Susette con la intuición propia de una sacerdotisa, no solo en las cartas sino también en el plano literario, en los poemas que Hölderlin le dedicó y también en la manera sorprendente en que vida y obra se confunden en el Hiperión.

15 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Correspondencia amorosa. Trad. de Helena Cortés Gabaudan y Arturo Leyte Coello. Madrid, Hiperión, 1989, p. 61 y ss. - 41 -

BAJO LAS TORMENTAS DE DIOS. Pero allí donde está el peligro crece lo que salva Friedrich Hölderlin, “Patmos”

Pararse en la tormenta Citamos este párrafo de una conferencia de Martin Heidegger: Una vez, en los comienzos del pensar occidental, la esencia del lenguaje destelló a la luz del ser. Una vez, cuando Heráclito pensó el Logos como palabra directriz para, en esta palabra, pensar el ser. Pero el rayo se apagó repentinamente. Nadie tomó la luz que él lanzó ni la cercanía de aquello que él iluminó. Solo veremos este rayo si nos emplazamos en la tempestad del ser. Pero hoy en día, todo habla en favor de que el único esfuerzo del hombre es hacer a un lado esta tempestad. Se hace todo lo posible para disparar contra las nubes con el fin de tener calma ante la tempestad. Pero esta calma no es ninguna

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calma. Es solo una anestesia; una anestesia contra el miedo al pensar.16 El rayo, la tempestad, las tormentas de Dios. Ahora vamos hacia este poema de Hölderlin, que en su estructura toma la forma de su mayor influencia, el lírico griego Píndaro, y subrayamos algunas palabras: Como cuando en día de fiesta Como cuando en día de fiesta, a ver el campo va un labrador, por la mañana, después que en la noche tibia los rayos helados cayeron sin cesar, y a lo lejos aún suena el trueno… así están bajo la tempestad fertilizadora vosotros, los que no educa ningún maestro, sino maravillosamente omnipresente, en leve abrazo, la potente Naturaleza de hermosura divina. Por eso cuando ella parece dormir, en ciertos tiempos del año, allá en el cielo o bajo las plantas o los pueblos, también se entristece el rostro de los poetas… ¡Pero ahora amanece! Yo esperé y lo vi venir, y sea mi palabra lo que vi, lo sagrado. Pues la naturaleza, que, más antigua que los tiempos, está sobre los dioses del occidente y del oriente, ha despertado ahora con ruido de armas… Para que súbitamente tocada esta, conocedora 16 HEIDEGGER, MARTIN. Conferencias y artículos. Trad. de Eustaquio Barjau. Barcelona, Serbal, 1994, pp. 179-199. - 43 -

de lo infinito ha largo tiempo, sacudida por el recuerdo e inflamados vosotros por sagrado rayo, el fruto nacido en el amor, la obra de los dioses y los hombres, el cántico encendáis, que de ambos dé testimonio. Así cayó, según cuentan los poetas, su mirada en la casa de Sémele cuando ella anheló ver realmente al dios y, divinamente tocada, parió al fruto de la tormenta, el divino Baco. Y por eso ahora beben fuego celestial sin peligro los hijos de la tierra. Pero a nosotros nos toca, bajo las tempestades de Dios, ¡oh poetas!, permanecer con la cabeza descubierta, tomar el rayo del padre, a él mismo, con nuestra propia mano, y entregar al pueblo, velados en la canción, los dones celestes. Porque solo nosotros somos de corazón limpio como los niños, y nuestras manos son inocentes; participando del rayo del padre, que, puro, no lo quema, y de los dolores de un dios, con hondo sacudimiento, permanece empero firme el eterno corazón.17

Agregamos este pasaje de un reportaje a George Steiner: ¿Cómo puede ser que los presocráticos, y tal vez Platón, Aristóteles, Píndaro, hayan dicho ya lo esencial, reduciéndonos a nosotros al estado de nota preliminar? Respuesta de Heidegger: “Se estaba todavía en un momento 17 HÖLDERLIN, F. Poemas…, op. cit., p. 47. - 44 -

de la Historia del hombre en que el lenguaje guardaba relación con su origen misterioso, en que el ser era una luz a través del lenguaje”.18 Siguiendo a Hölderlin, el poeta es el encargado de tomar el rayo donde alguna vez alumbró la palabra inicial, para entregarlo al pueblo, en cantos velados (¿función poética?) como un mediador entre hombres y dioses. Tarea que lo deja a la intemperie, “con la cabeza desnuda y bajo las tormentas de Dios”.19 Parado en la tormenta misma. A la vez el verso que refiere a la naturaleza que despierta con ruido de armas es una clara alusión a la Revolución francesa. Desde la mañana, desde que somos un diálogo mucho ha sabido el hombre, mas pronto seremos canto

según los versos de Hölderlin en Fiesta de la paz.20 Tal vez, cuando el lenguaje tocaba el ser. El canto es existencia —escribirá Rilke en los Sonetos a Orfeo—.

18 STEINER, GEORGE. “El milagro de la creación”. Trad. de Isabelle Albaret y Olivier Mongin. (En: http://www.lanacion. com.ar/613260-el-milagro-de-la-creacion, 24 de julio de 2016). 19 HÖLDELRIN, F. Poemas…, op. cit., p. 47. 20 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Fiesta de la paz. Trad. de Rafael Gutiérrez Girardot. Bogotá, El Áncora Editores, 1994, p. 55. - 45 -

DE LO QUE SALVA EN EL PELIGRO. Somos un signo sin interpretación estamos sin dolor y casi hemos perdido el habla en lo extraño Fragmento de “Mnemosyne”

El anhelo de disolución búdico-panteísta expresado en el Hiperión: “Ser uno mismo con todo lo viviente”, toca lo mortecino en “un feliz olvido de sí mismo”.21 La fusión con el todo: la naturaleza, la amada, lo divino, la revolución. Luego del intento crístico de una fusión suicida con el elemento fuego expresado en La tragedia de Empédocles, Hölderlin entra en una locura sin retorno. Es entonces cuando hace su aparición un nuevo y crucial elemento en su poética: la medida. Así articula su idea de “la huida de los dioses”. Se hace necesario vivir esa distancia, esa “noche sagrada”. Soportar la noche del mundo. Los “tiempos de indigencia”. El “ya no” de los dioses que se marcharon y el “aún no” de la hora del retorno. El sacrificio crístico, expresado en la figura mítica del filósofo Empédocles, la ruptura con Susette Gontard y con el mundo todo, da lugar a las elegías, odas e himnos en las que Hölderlin despliega sus alas hacia el otro lado. Pero algo diferencia 21 HÖLDERLIN, F. Hiperión…, op. cit., p. 25. - 46 -

este salto o “puesta en acto” de la actitud de otros poetas: en lugar del intento de fusión con el mito de origen, acontece la distancia justa. Ya no se trata de Rilke y la rosa ni de Pizarnik y la muñeca suicida que hace el poema con su cuerpo ni de Rimbaud y las profecías salvajes autocumplidas ni de Vallejo en París con aguacero ni de Alfonsina y el mar. No en este caso. Escribe Maurice Blanchot: “La inspiración ya no consiste en recibir el sagrado rayo de luz y apaciguarlo para que no queme a los hombres. Y la labor del poeta ya no se limita a esa mediación demasiado simple, por la que se le pedía que se mantuviera de pie frente a Dios. Es frente a la ausencia de Dios que debe mantenerse, esa ausencia de la que debe instituirse en guardián, sin perderse en ella y sin perderla, es la infidelidad divina que debe contener, preservar; es bajo la ‘infidelidad’, donde hay olvido de todo, que entra en comunión con el Dios que se aparta”.22 Giorgio Agamben da como fecha de nacimiento de lo que llama la “ateología poética”23 de la modernidad, el día en que a principios del siglo xix, Hölderlin corri22 BLANCHOT, MAURICE. El espacio literario. Trad. de Vicky Palant y Jorge Jinkis. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1969, p. 261. 23 Según Agamben: “Lo propio de la ateología poética, en contraste con toda teología negativa, es la singular coincidencia de nihilismo y práctica poética, por la cual la poesía se vuelve el taller en el que todas las figuras conocidas son desmontadas para dejar espacio a nuevas criaturas para-humanas o subdivinas: el semidiós hölderliniano, la marioneta de Kleist, el Dionisio nietzscheano, el ángel y la muñeca de Rilke, el Odradek kafkiano, hasta la ‘cabeza de medusa’ y el ‘autómata’ de Celan y la montaliana ‘huella madreperlácea del caracol’”. (AGAMBEN, GIORGIO. “Inapropiada maniera”. [En: Hablar de poesía. Buenos Aires, Ed. Nuevo hacer, junio 2001, p. 165]). - 47 -

gió los últimos dos versos del poema “Dichterberuf ” (“Vocación de poeta”).24 Und keiner Würde brauchts, und keiner Waffen, solange der Gott nicht fehlet. (Y [el poeta] no tiene necesidad de ninguna dignidad, de ningún arma, mientras no le falta Dios).

Veamos la corrección: Und keiner Waffen brauchts, und keiner Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft. (Y no tiene ninguna necesidad de ningún arma, de ninguna astucia, hasta lo ayuda la falta de Dios).

El viraje consiste, justamente, en que la falta de Dios ayuda. ¿Hay una “traición de estirpe sacra”? Escribe Agamben: “La infidelidad hölderliniana se basaba precisamente en la idea de que ‘la memoria de los seres celestiales’ no se acaba, aquí domina una sobria ‘determinación de prescindencia’”.25 Citamos nuevamente a Blanchot, quien trabaja en sintonía con el trabajo de Beda Allemann, Hölderlin et Heidegger: “Viviendo puramente la separación, siendo la vida pura de la separación misma, porque ese lugar vacío y puro que distingue a las esferas es lo sagrado, la intimidad del desgarramiento que es lo sagrado”.26 24 Ibid., p. 165.  25 Ibid., p. 165.  26 BLANCHOT, M. El espacio…, op. cit., p. 262. - 48 -

Se produce entonces el último vuelo, el de las odas e himnos de la locura, para dejar luego paso a la simpleza de los escritos de los últimos años, en la torre del carpintero Zimmer, en pacífica comunión con la naturaleza y a distancia también del resto de los hombres. “Cuanto más sometido está Hölderlin a la prueba del ‘fuego del cielo’, más expresa la necesidad de no entregarse a ella sin medida” escribe Blanchot.27 Tanto Blanchot como Agamben y Beda Allemann remarcan un cambio en un verso, apenas un cambio en un verso de Hölderlin que tendrá enormes implicancias: “La falta de Dios ayuda…”.28 Continuamos con Blanchot: “Hoy el poeta ya no debe mantenerse como intermediario entre los dioses y los hombres, sino mantenerse entre la doble infidelidad, mantenerse en la intersección de esa doble inversión divina, humana, doble y recíproco movimiento por el cual se abre un hiato, un vacío que desde ese momento debe constituir la relación esencial entre los dos mundos”.29 ¿Continuidad histórica? Hölderlin morirá un año antes del nacimiento de Nietzsche… A través de himnos como “Patmos”, “El único”, “Germania” o “El Rhin”, vuela sobre el clasicismo y el romanticismo para constituirse en el poeta que fue, es y será; es decir, articula su idea de la retirada de los dioses.

27 Ibid., p. 261. 28 Ibid., p. 258. 29 Ibid., p. 262. - 49 -

Patmos Cercano está el dios y difícil es captarlo. Pero donde hay peligro crece lo que nos salva. … ¡oh, dadnos tu agua inocente; dadnos el ala, con el sentido más fiel, para cruzar allá y volver de nuevo! 30 Esa última lucidez del poeta que vuela, para con el sentido más fiel pasar al otro lado. Y retornar. Y no.

30 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Poesía completa. Trad. de Federico Gorbea. Barcelona, Libros Ríos Nuevo, 1977, pp. 791-729. - 50 -

LOS AÑOS DE LA LOCURA. MITAD DE LA VIDA.

El poema “Mitad de la vida” muestra un cambio drástico entre ambas estrofas, parece prever con claridad el destino del poeta.31 Mitad de la vida Con amarillas peras y llena de rosas silvestres asoma la tierra en el lago; vosotros, cisnes benignos, embebidos de besos sumergís vuestra testa en el agua sagrada y virgen. ¡Ay de mí! ¿Dónde buscar durante el invierno las flores, dónde el fulgor del sol 31 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Poemas. Trad. de Luis Cernuda. Madrid, Ed. Visor, 1975, p. 41. - 51 -

y las sombras del suelo? Están los muros en pie mudos y fríos, en el viento rechinan las veletas. Luego de una breve estancia en una clínica de Tübingen, su amigo Sinclair le consigue un puesto simbólico de bibliotecario y luego se produce el encierro voluntario en la torre del carpintero, el ebanista Zimmer, un hombre simple pero de buena cultura, en una habitación dentro de una torre a orillas del Neckar, cerca de donde había nacido. Hölderlin reniega de su nombre. Fecha poemas con cien años de adelanto. Firma como Scardanelli. Cuenta Bettina von Arnim que cuando una princesa regaló un piano a Hölderlin este cortó casi todas las cuerdas pero dejó algunas y sobre ellas improvisaba. Se llega cerca de su habitación. Parece que estuviera con alguien. Pero habla solo. Y cuando el visitante entra se inclina y se deshace en reverencias. Sigue teniendo ademanes suaves, casi nobles. Se entretiene arrancando hierba, jugando con la tierra. Trata a los visitantes como Su Majestad, Su Santidad, reverendo Padre, etc. Luego de comer deja la bandeja en el umbral. No acepta el regalo de una obra de Homero ni ningún objeto que altere su calma. Se suele entretener horas y horas con su Hiperión. Cuenta su primer biógrafo: “Muchas veces me leía fragmentos, cuando terminaba un párrafo comenzaba a decir con una mímica exagerada, ‘¡qué hermoso, qué hermoso, Vuestra Majestad!’. Luego continuaba leyendo

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pero podía añadir de pronto: ‘¡Mire, estimado señor, una coma!’”.32 Otro testimonio del biógrafo: “Encontré en una ocasión unas palabras llenas de misterio. Después de alabar a los dioses griegos y a la belleza de los antiguos dioses escribe: ‘Entiendo a los hombres ahora que vivo lejos de ellos’”.33 Toca el piano, a veces repitiendo un motivo muy simple durante días y días y cuando parece llegar a cierto éxtasis particular comienza a cantar. Dicen que recuerda a sus amigos pero no a Goethe. Cuentan que cuando se le pide que firme un poema como Hölderlin se enfurece. Cuando alguien se burla de él el enojo puede durarle varios días. Citamos uno de los más bellos testimonios del último Hölderlin, dejado por su visitante Bettina von Arnim: Escucharle hace pensar en el mugido del viento; su espíritu se lanza sin cesar dentro de himnos que se detienen bruscamente, como cuando el viento cambia de dirección; parece entonces poseído por una ciencia profunda, uno no imagina ya que está loco, y todo lo que dice de los versos y las palabras parece probar que se le ha aparecido su misterio divino. Y después todo desaparece para él en la oscuridad y, perdido en el desorden de sus ideas, sucumbe y se dice que jamás logrará hacerse comprender. Él dice que la palabra es la que engendra el pensamiento humano, 32 HÖLDERLIN, FRIEDRICH.  Poemas de la locura. Trad. de Txaro Santoro y José María Álvarez. Madrid, Ed. Hiperión, 1985, p. 16. 33 Ibid., p. 24. - 53 -

pues es más grande que el espíritu humano, que no es sino el esclavo de la palabra; y mientras la palabra no se baste a sí misma para engendrar el pensamiento, el espíritu no habrá llegado a alcanzar su perfección en el hombre. Pero las leyes del espíritu son métricas. Es lo que se desliga de la palabra. Esta lanza su anzuelo al espíritu y, preso en este anzuelo, él pronuncia lo divino. Mientras que el poeta tenga aún necesidad de buscar acento métrico y no esté arrebatado por el ritmo, su poesía estará falta de verdad. La poesía es una cosa muy otra que la búsqueda insípida y vana de la rima. Ningún espíritu de cierta profundidad se complacería en ello. Solamente cuando el pensamiento se ve en la imposibilidad de expresarse por otro medio que no sea el ritmo, cuando el ritmo se convierte en el único y solo medio de expresión, solamente entonces hay poesía… Para que el espíritu devenga poesía tiene que llevar en sí mismo el misterio de un ritmo innato. Solamente en ese ritmo puede vivir y hacerse visible, pues el ritmo es el alma del espíritu […] y toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo; la cesura es en él el momento de reflexión, el espíritu se revuelve, y después, arrebatado por lo divino, se precipita a su fin. Así se revela el dios-poeta. La cesura es para el espíritu humano el punto en el que queda suspenso y sobre el que se posa el rayo divino… Todo no es más que ritmo; el destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda obra de arte es un ritmo único.34

34 Ibid., pp. 40-41. - 54 -

LA BALADA DEL VIEJO ZIMMER.

Este es el testimonio de Kuhne, un visitante de Hölderlin y su charla con el carpintero Zimmer que cuidaba del poeta durante su locura en ocasión de esta entrevista, que en perspectiva queda como el “reportaje” soñado.35 Zimmer: Está en mi casa desde el momento en que lo soltaron de la clínica. Lo tuvieron allí dos años, lo medicaron, lo revolvieron de arriba a abajo sin encontrar qué era lo que tenía. No pudo decir a nadie qué le faltaba. Lo que tiene de más, eso es lo que le ha vuelto loco. A decir verdad, no está loco, lo que se dice loco. Tiene perfectamente sano el cuerpo, su apetito es bueno, se bebe su buen medio litro todos los días a la misma hora. Duerme bien salvo con los fuertes calores del verano: entonces se le oye subir y bajar las escaleras toda la noche. Pero no hace mal a nadie.

35 HÖLDERLIN, F. Poemas de la locura…, op. cit., pp. 35-38. - 55 -

También sabe pensar, hablar, tocar música y hace todo lo que hacía en otros tiempos. Visitante: ¿Pero sin continuidad? Zimmer: ¡Ah, sí, así es! Visitante: ¿Y cómo ha podido durar tanto tiempo este estado sin crisis, sin interrupción? Zimmer: Si se ha vuelta loco no es por falta de espíritu, sino a fuerza de saber. Cuando un vaso está demasiado lleno y se tapa, tiene que estallar. Pues bien, si se recogen los restos, se ve que todo lo que había adentro se ha esparcido. Todos nuestros sabios estudian demasiado, se llenan hasta el cuello, una gota de más y eso se desborda. El entusiasmo por el paganismo lo ha hecho descarrilar, y todos sus pensamientos se han detenido en un punto, alrededor del cual gira y gira sin cesar. Gira todo el tiempo hasta que cae abatido, al límite de sus fuerzas. Visitante: Se habla de una historia de amor… Zimmer: Créame. No es así, en absoluto. Una vez cumplidos los treinta el amor ya no trastorna la cabeza. La causa de todo es su manía de saber y no la dama de Frankfurt. Hay que tomarle como a un niño y entonces es dulce y amable… En tiempos yo lo llevaba a los viñedos. Me jugó toda clase de bromas. Se va a pasear al jardín, golpea el vallado, junta hierbas y flores, hace ramilletes y después los destroza. Todo el día está hablando en voz alta, haciéndose preguntas y respondiéndose todo el tiempo. Cuando está cansado de haber andado se retira a su cuarto, declama al vacío con la ventana abierta, no sabe cómo desembarazarse de su gran saber. A veces se sienta al piano y toca durante cuatro horas - 56 -

sin cesar, como si quisiera hacer salir hasta la última brizna de su saber. Y siempre el mismo tono monótono, uno ya no sabe dónde meterse en toda la casa. Tengo que dominarme con todas mis fuerzas para que no me estalle la cabeza. Pero por otra parte a menudo toca muy bien. Lo único molesto es el ruido de sus uñas demasiado largas. Es toda una batalla cortárselas… Visitante: ¿Aún escribe versos? Zimmer: Casi todo el día… Voy a advertirle una cosa. Usted habrá oído hablar de su hábito de otorgar títulos a todos los extraños que se le acercan. Es su modo de mantener a la gente a distancia. No hay que confundirse, es un hombre libre a quien no le gusta que lo pisen. Mire, cuando abruma a alguien con tantos títulos, es su modo de decir: ‘Déjeme en paz…’. Pero aquí está, hoy está de muy mal humor. Dice que desde esta mañana la fuente de la sabiduría está envenenada y que los frutos del conocimiento son sacos vacíos, engaños. Se habrá usted fijado que estaba sentado sobre el manzano, rompía las ramas muertas y quitaba las hojas secas. Muchas veces sus palabras confusas encierran mucho sentido… Hölderlin muere tranquilamente, en su habitación en 1843. Un año después nace otro Friedrich: Friedrich Nietzsche.

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RAINER MARÍA RILKE. LAS HORAS.

Yo creo en las noches R. M. Rilke

Tal es la nostalgia, habitar en la onda y no tener patria en el tiempo R. M. Rilke

INVERSIONES. LAS SOLEDADES.

El 4 de diciembre de 1875 nace en Praga René Karl Wilhelm Josef María Rilke. Un año antes sus padres habían perdido una hija de corta edad, hecho traumático que marcaría la vida del poeta. En verdad, se ve una foto de esos años del poeta, con largos rizos rubios reemplazando en la imaginación enfermiza de su madre a la niña perdida. Si tenemos en cuenta que a los 15 años entraría a una escuela militar, el panorama no parece demasiado favorable. Aun así, antes de dejar su Praga natal, Rilke ya era un escritor prolífico. Leemos unos versos de Ofrenda a los lares: En la vieja casa, libre ante mí diviso Praga entera a la redonda; al fondo, silencioso y quedo el paso, pasa de largo la hora honda del crepúsculo.1 1 RILKE, RAINER. Nueva antología poética. Trad. de Jaime Ferreiro Alemparte. Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 23. - 63 -

Aunque se trata de una obra temprana, en estas imágenes de interioridad ya se advierte la preocupación religiosa y un lirismo pleno de imágenes. Esta observación no es menor si vemos lo que seguirá en la obra del poeta. Tomamos de su obra de 1896, Coronado sueño, los primeros versos de su poema “Canción regia”, como un concepto que luego alcanzaría el esplendor: “Debes con dignidad soportar la vida, / tan solo lo mezquino lo hace pequeña”.2 Pronto llegarán los primeros grandes poemas. Tal es el caso de “Día de otoño”, una hermosa plegaria melancólica. Señor: es hora. Largo fue el verano. Pon tu sombra en los relojes solares, y suelta los vientos por las llanuras. Haz que sazonen los últimos frutos, concédeles dos días más del sur, úrgeles a su madurez y mete en el vino espeso el postrer dulzor. No hará casa el que ahora no la tiene, el que ahora está solo lo estará siempre, velará, leerá, escribirá largas cartas, y deambulará por las avenidas, inquieto como el rodar de las hojas.3

2 Ibid., p. 36. 3 Ibid., p. 46. - 64 -

La historia de la poesía siempre nos sorprende. El núcleo de obras, personalidades y artistas que confluyeron hacia finales del siglo xix y principios del xx no hubiera podido ser más rico. Lou Andreas-Salomé conoce a Rilke luego de haber sido cortejada por Nietzsche y antes de marchar a estudiar con Freud. Rilke y Lou viajan a Rusia como amantes y el poeta queda deslumbrado ante las ceremonias de Pascuas y la religiosidad del pueblo ruso. Es entonces cuando Rilke comienza El libro de horas, un poemario de oraciones donde se pone en la piel de un pintor de íconos rusos. Allí se produce una inversión significativa pues es el hombre, (el pintor de íconos), el hacedor de Dios. Entonces Rilke pregunta en un verso: “¿Qué será de ti Dios cuando yo muera?”.4 En ese mismo libro escribe: “Señor, da a cada uno la muerte que le es propia”, idea a la que volverá en su novela Los cuadernos de Malte Laurids Brigge.5 Destacamos las inversiones en los conceptos, como las verdades que vienen con pies de paloma de las que hablaba su contemporáneo Nietzsche. Rilke escribe acerca de la desprotección como un resguardo, cuando es tornada hacia lo abierto, el campo de la percepción pura. En la octava elegía de Duino dice que el animal está ante lo ilimitado mientras el hombre mira en sentido opuesto. Gran parte de las filosofías del ser parten de estos puntos: la muerte propia y lo abierto.

4 RILKE, RAINER. Elegías de Duino, los Sonetos a Orfeo y otros poemas. Trad. de Eustaquio Barjau y Joan Parra. Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, p. 45. 5 Ibid., p. 181. - 65 -

RUSIA EN RILKE.

Lou y Rilke realizarán dos viajes a Rusia: en 1899 y 1900, Rilke siempre pensará en Rusia como en su patria espiritual. Basta consultar la vida de Grigori Yefímovich Rasputín, ese salvaje en la corte del zar, para darse una idea de la infinidad de sectas y grupos religiosos y lugares de retiro para monjes y religiosos. “Tengo muchos hermanos con sotanas”, reza un verso de El libro de horas.6 En una noche de noviembre de 1899 fue escrito La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke, un formidable ejemplo de prosa poética. Un libro extraño y onírico que demuestra la amplitud de Rilke como escritor y poeta. Citamos un fragmento: cabalgar, cabalgar, cabalgar. Durante el día, durante la noche, durante el día. Cabalgar, cabalgar, cabalgar.  6 RILKE, RAINER. El libro de horas. Trad. de Federico Bermúdez-Cañete. Madrid, Hiperión, 2010, p. 23. - 66 -

El valor se ha cansado; la nostalgia es muy honda. Ya no hay montañas; apenas un árbol. Nada osa levantarse. Las casuchas extranjeras acurrúcanse sedientas junto a fuentes pantanosas. Ni una torre. Y siempre el mismo cuadro. Tener dos ojos es demasiado. Solo algunas veces, por la noche, alguien cree conocer el camino. ¿Recorreremos otra vez entre tinieblas el mismo espacio que ganamos durante el día, bajo el ardiente sol extranjero?… Es posible. Como en nuestra tierra, en pleno verano, el sol es inclemente. Cuando el verano llegó, nos despedimos. Los trajes de las mujeres brillaron largamente sobre el verdor del prado. Desde hace mucho cabalgamos. Debe de haber llegado el otoño. Al menos allá, donde tristes mujeres saben de nosotros.7 Lou Andreas-Salomé escribió estas palabras en testimonio de su unión con Rilke: “Si durante años fui tu mujer, fue porque tú fuiste para mí lo por primera vez real, cuerpo y ser humano indiferenciablemente uno, hecho indubitable de la vida misma. Palabra por palabra hubiera podido confesarte lo que, como confesión de amor me dijiste: ‘Solo tú eres real’. Así nos convertimos en esposos aun antes de habernos hecho amigos, y nuestra amistad apenas si fue elegida, sino que provino de bodas igualmente subterráneas. No se buscaban dos mitades: la totalidad sorprendida se reconoció en nosotros, y así fuimos hermanos pero como de tiempos remotos antes

7 RILKE, RAINER. Canción del amor y de la muerte del corneta Cristóbal  Rilke. México D.F., Ed. Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 10.  - 67 -

de que el incesto se tornara sacrilegio”.8 Las cartas entre ambos durarán hasta la muerte del poeta, en 1926. Poco antes de morir Rilke mantendrá una intensa correspondencia con dos de los más grandes poetas rusos de todos los tiempos: Boris Pasternak y Marina Tsvietáieva. Rilke tradujo a Chéjov, un poema épico, El cantar de las huestes de Ígor; el gran amor de su vida fue una mujer nacida en la estepa, visitó dos veces a Tolstói y a otros artistas rusos, escribió ocho poemas en ese idioma, reelaboró su religiosidad a través del pueblo ruso y mantuvo una apasionada correspondencia con Marina Tsvietáieva. Y por si fuera poco, hoy se sabe a través de una carta que Rilke estuvo dispuesto a cambiar de idioma y convertirse en un escritor ruso. La idea de un encuentro que no llega a realizarse atraviesa todo el diálogo epistolar entre Marina Tsvietáieva, Boris Pasternak y Rilke. Tsvietáieva se enoja cuando Rilke demora en responder, no es consciente de que el poeta está muy próximo a la muerte. Rilke le escribe a Marina que Muzot le ha permitido un salto vertical al vacío: “Dentro de mí toda la tierra se ha elevado al cielo”.9 Habla de la guerra y la ruptura del mundo que lo sacudió y entumeció. Y escribe que para obtener su victoria necesitó ese exceso de soledad con todo su daño. Habla de aislamiento desmesurado. Le dedica un poema que algunos consideran la onceava elegía donde dice: 8 ANDREAS-SALOMÉ, LOU.  Mirada retrospectiva. Compendio de algunos recuerdos de vida. Trad. de Alejandro Venegas. Madrid, Ed. Alianza, 1980, p. 124. 9 RILKE, RAINER. Cartas del verano de 1926. Barcelona, Ed. Minúscula, 2012, p. 162. - 68 -

¡Olas, Marina, somos mar! ¡Honduras, Marina, somos cielo! Tierra, Marina, somos tierra, somos mil veces primavera, [somos alondras Que una canción fugitiva arroja a la invisibilidad.10

10 RILKE, R.M. Elegías de Duino…, op. cit., p. 311. - 69 -

CONCILIACIONES.

“Desde muy pequeño sentí en mi corazón dos sentimientos contradictorios: el horror y el éxtasis ante la vida” escribió Baudelaire.11 Los viajes de Rilke a Rusia, junto a Lou Andreas-Salomé, originaron El libro de horas, un breviario de poemas como oraciones donde el poeta transforma a un pintor de íconos en el hacedor de Dios: “¿Qué será de ti Dios cuando yo muera?”. Cuenta Lou que, en una carta, Rainer le dice que teme volverse un réprobo por “la desmesura de sus oraciones”.12 El poeta adelanta las filosofías del ser con versos como Señor, da a cada uno la muerte que le es propia. Lou escribe que Rilke se volvió “el gran himnista de Dios”, aunque bien sabía que aún faltaba su obra cumbre.13 Y dice que “el gran sí” a la vida y a la muerte

11 BAUDELAIRE, CHARLES. Diarios íntimos. Trad. de Rafael Alberti. México D.F., Ed. Premià, 1990, p. 77. 12 ANDREAS-SALOMÉ, L. Mirada retrospectiva…, op. cit., p. 131.  13 Ibid., p. 62.  - 70 -

que son Las elegías de Duino estaba contenido en un verso de El libro de horas:14 Deja que te suceda lo bello y lo terrible

14 RILKE, R. M., El libro de..., op. cit., p. 73. - 71 -

RILKE, CLARA WESTHOFF Y PAULA MODERSOHN.

Es en Worpswede, una pequeña ciudad alemana cerca de Bremen, por entonces una colonia de artistas plásticos, donde Rilke forma un particular triángulo con la escultora Clara Westhoff, discípula de Rodin (con la que se casa y tiene una hija llamada Ruth) y con la gran pintora Paula Modersohn-Becker, que muere muy joven al dar a luz. La luna de miel entre Rilke y la escultora transcurrió en un sanatorio porque Rilke se enfermó de escarlatina. Pronto vino la separación. Luego de distanciarse de Clara, Rilke le dijo a Paula: “Un buen matrimonio es aquel en que ambos cónyuges se convierten en custodios de la soledad del otro”.15 Paula pintó el célebre retrato expresionista de Rilke. La pintora se casó con Otto Modersohn, quedó embarazada y murió a los pocos días del parto. Rilke le dedicó el “Réquiem para una joven amiga”: “Tu enorme mirada quedaba fuera / y no decía: eso soy yo; no, sino tan 15 PAU, ANTONIO. Vida de Rainer María Rilke. La belleza y el espanto. Madrid, Ed. Trotta, 2007, p. 77. - 72 -

solo: eso es. / Así, sin curiosidad, estaba tu mirada, / así de desprendida, así de verse pobre”.16 Años después, la poeta Adrienne Rich repasó en un poema la relación entre ambas mujeres y el mismo Rilke: “… Yo no quería a esta criatura. / Eres la única a quien se lo he contado…”.17 “Rainer, por supuesto, sabe más de lo que Otto sabe, / él cree en las mujeres. Pero se alimenta de / nosotras, como todos ellos. Su vida entera, su arte / está protegido por mujeres”.18

16 RILKE, RAINER. Las elegías del Duino: Los Réquiem y otros poemas. Trad. de Otto Dörr. Madrid, Ed. Visor Libros, 2002, p. 223. 17 AA.VV. Contéstame, baila mi danza. Trad. de Diana Bellessi. Buenos Aires, Ed. Último Reino, 1984, p. 66. 18 Ibid., p. 67. - 73 -

UNA CARTA DE RILKE A FREUD CON ALGUNAS NOTAS DE ÉPOCA.

En 1913 Freud y Rilke dan un paseo. Discuten acerca de la transitoriedad de las cosas. Tiempo después de esa caminata, Freud escribirá “Lo perecedero”. Ambos contemplan la naturaleza. Rilke se lamenta: Todo esto perecerá en el invierno. El profesor sostiene que justamente, porque todo eso va a perecer, debemos valorarlo. Pronto estallará la guerra. El 17 de febrero de 1916, Rilke escribe en una carta, al padre del psicoanálisis: “Mi estimado profesor Freud, estoy demasiado cansado, demasiado contrariado, demasiado confuso como para llegar hasta su casa. Estoy en estas diarias situaciones inconmensurables […] lo más extraño son los escombros sobre el ánimo acumulándose día a día… A menudo estuve a punto de intentar salvarme del entierro mediante una entrevista con usted. Pero finalmente prevaleció la decisión de llevar el asunto solo, mientras a uno le quede aún un

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turbio trozo de soledad. Reverenciándolo sinceramente siempre, su R. M. Rilke”.19 Freud le escribe a Lou Andreas-Salomé que su hijo Ernst considera a Rilke su maestro y que tiene una hija que sabe todos los poemas de Rilke de memoria. El maestro escribe que la guerra nos demostró la fragilidad de toda nuestra cultura, pero insiste en que nada debe desvalorizarse porque vaya a perecer. En el mundo acababa de terminar la Primera Guerra Mundial. Freud iba hacia “Duelo y melancolía”, Rilke iba hacia la afirmación de la vida y de la muerte en Las elegías de Duino, Lou von Salomé había dejado atrás su encuentro con Nietzsche y con Rilke y ya era discípula de Freud, Vallejo va hacia la cumbre de Trilce, Mandelstam hacia los campos estalinistas, los físicos hacia la idea de que el observador modifica lo observado, Joyce hacia el Ulises, Eliot hacia La tierra baldía, Kafka hacia esa cima que representaron sus cuadernos, entre otros tantos acontecimientos. Quizás, de alguna manera, aquellos dos hombres en su conversación, o a través de sus obras, junto a los artistas mencionados, intentaron estar a la altura de su época, de la vida y de la muerte, de lo que perece o perdura en este mundo.

19 CANCINA, PURA H. El dolor de existir y la melancolía. Buenos Aires, Ed. Letra Viva, 2000, p. 126. - 75 -

EL PERÍODO DEL POEMA-COSA.

Inspirado por Hölderlin, el poeta intenta sobreponerse a la melancolía. Será Rodin, uno de sus maestros, quien le dará una de las claves. Rilke le escribe en una carta: “No fue solo para escribir un estudio que vine hacia usted. Llegué para preguntarle: ¿Cómo se debe vivir? Y usted respondió: Trabajando. Lo comprendo. Bien comprendo que trabajar es vivir sin morir”.20Ante esto, en Mirada retrospectiva, Lou Andreas-Salome, escribirá: “Desde esta perspectiva se comprende la redención que le tocó a Rainer en suerte en su encuentro con Rodin quien como artista le regaló la realidad tal como es, sin la falsificación sentimental del sujeto”.21 Rilke tuvo una importante formación visual, detalle que ya de por sí lo hace un poeta por demás particular. Para Rilke la obra del gran escultor Rodin y del pintor Cézanne excede en influencia a cualquier escritor, ex20 RILKE, RAINER. Cartas a Rodin. Trad. de José D. Espeche Lavie. Buenos Aires, Ed. Siglo Veinte,1959, p. 20. 21 ANDREAS-SALOMÉ, L. Mirada retrospectiva…, op. cit., p. 113.  - 76 -

ceptuando desde ya a su admirado Jacobsen. Es en París donde Rilke escribirá el agotador Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, obra en la que el artista se propone conocerse a sí mismo a través de sus pesadillas más profundas, casi como un ejercicio de limpieza, catarsis y depuración. La obra ha sido considerada la primera novela existencialista. En una carta a Jakob Johann von Uexküll desde París, el 19 de agosto de 1909, escribe Rilke: No considerar al arte como una selección a partir del mundo, sino como su entera transformación en esplendor. La admiración con la cual usted se lanza hacia las cosas (todas, sin excepción), debe ser tan impetuosa, tan intensa, tan irradiante, que al objeto le falte tiempo para acordarse de su fealdad o infamia. No puede haber en lo terrible nada tan refractario y tan aniquilador a lo que la compleja acción del trabajo creador no pueda devolverle, con un gran excedente positivo, como una manifestación de la existencia, una voluntad de ser: como un ángel.22 Pronto vendrá la experiencia de Worpswede, viviendo en una comunidad de artistas en Bremen. Se casa con la escultora Clara Westhoff y tiene una hija llamada Ruth. El procedimiento de “aprender a ver”, tuvo, además de El libro de horas, dos etapas cruciales: la obra de la mirada y la obra del corazón. El primero de estos ciclos comprende su período como secretario de Rodin y los Nuevos poemas, donde la influencia de los artistas 22 RILKE, RAINER. Teoría poética. Trad. de Federico Bermúdez-Cañete. Madrid, Ed. Júcar, 1987, p. 97. - 77 -

plásticos (en Rilke tanto o más importante que la de los literatos) es tensada al máximo. La segunda parte está constituida por las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo.

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HEIDEGGER, RILKE Y EL CONCEPTO DE DIOS.

Dos poetas amigos nos acercaron estas cartas de Rilke, mientras debatíamos acerca de la cercanía entre la filosofía de Heidegger y Rilke. Si vislumbra que Cristo fue alucinado por su anhelo y Mahoma engañado por su orgullo, y si siente con terror en esta hora en que hablamos de Él, que Dios no existe, ¿qué derecho tiene entonces a echarlo de menos, a Él, que nunca existió, como a alguien que ha pasado, y a buscarlo como si estuviera perdido? ¿Por qué no piensa que Él es el Venidero, el que desde la eternidad está por llegar, que es lo futuro, el fruto último de un árbol cuyas hojas somos? ¿Qué le impide proyectar Su nacimiento a los tiempos que serán y vivir su vida propia como un día doloroso y hermoso en la historia de una sublime preñez? ¿Usted no ve, pues, como todo lo que sucede es siempre un comienzo, y no podría ser ello Su comienzo, ya que comenzar, en sí, es siempre tan hermoso? Si Él es el más perfecto, ¿no debe preexistir algo inferior para - 79 -

que Él pueda escogerse entre la plenitud y la profusión? ¿No debe ser el Último, para abarcarlo todo en sí, y qué sentido tendríamos nosotros si Aquel a quien anhelamos ya hubiese existido? Este párrafo de Rilke, esta reflexión teológica tiene resonancias de Heidegger y, claro está, de Hölderlin. El dios venidero. El último dios. Los futuros. El dios que nos puede salvar. Lo que salva en el peligro.  “Esto es Grecia, sin las obras del arte del mundo antiguo, pero casi como antes de su devenir. Tal como si todo eso tuviera que llegar a ser, así yacen arriba las laderas de piedra y como si tuviesen que aparecer todavía los dioses que la profusión de admiradores y belleza hizo brotar en Grecia”.23 Tomamos esta anotación del Diario florentino: “Siento pues que somos los antecesores de un Dios y que, con nuestras más profundas soledades, nos proyectamos a través de los milenios hasta su comienzo, esto es lo que siento”.24

23 RILKE, RAINER. Cartas. Santiago de Chile, Ed. Zig-Zag, 1951. 24 RILKE, RAINER. Diario florentino. Trad. de Marcelo Masola. Bueno Aires, Ed. Goncourt, 1973, p. 10. - 80 -

DUINO. LAS ELEGÍAS. HACIA LAS ELEGÍAS. LA OBRA DEL CORAZÓN.

Pues hay un límite para la contemplación y el mundo más contemplado quiere creer en el amor… La obra de la mirada está concluida haz ahora la obra del corazón “Viraje decisivo”, en carta a Lou Andreas-Salomé, 20 de junio de 191425

Este fragmento de “Viraje decisivo” tal vez anuncia el fin de su período puramente plástico y visual y la llegada de su poesía existencial. Pero estalla la Primer Guerra Mundial y Rilke se entrega a la tarea de —recluido en un castillo del siglo xiii en Muzot— salvar el mundo y las cosas en un exceso 25 RILKE, RAINER; Lou Andreas-Salomé. Correspondencia Rainer María Rilke – Lou Andreas-Salomé. Trad. de José María Fouce. Barcelona, Hesperus, 1997, p. 37. - 81 -

de intimidad con el silencio, tal como lo definiera Paul Valéry. Casi como si siguiera aquella máxima que dice que el escalón que un hombre suba lo subirá la humanidad toda. Escribe Rilke sobre las Elegías de Duino: “En las Elegías la vida se hace otra vez posible. Es la afirmación de la vida y de la muerte… No hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad en la cual también habitan los seres que nos superan, los ángeles. Las cosas tienen que ser comprendidas y transformadas por nosotros. ¿Transformarlas? Sí, porque nuestra tarea es esta: impregnarnos de esta tierra provisional y caduca tan profundamente, tan dolientemente, tan apasionadamente, que su esencia resurja otra vez en nosotros, invisible. Somos las abejas de lo invisible…”. “El ángel de las Elegías es aquella criatura en la cual ya aparece consumada esa tarea que nosotros venimos realizando de transformar lo visible en invisible. El ángel de las Elegías es aquel ser que garantiza el reconocimiento en lo invisible de un grado superior de realidad. Y por eso es ‘terrible’ para nosotros, porque nosotros seguimos dependiendo de lo visible. Todos los mundos del universo se precipitan hacia lo invisible como hacia su más próxima y profunda realidad… Nosotros somos […] los transformadores de la tierra; toda nuestra existencia, (incluso) los vuelos y caídas de nuestros amores, todo nos capacita para esta tarea… ”.26 Las Elegías son ese intento de abarcar la existencia en su totalidad. Desde la vida y con la muerte como referente. 26 RILKE, RAINER. Las elegías de Duino. Trad. de Juan José Domenchina. México, Centauro. 1945, pp. 102-106. - 82 -

¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre las órdenes angélicas? Y aun si de repente algún ángel me apretara contra su corazón, me suprimiría su existencia más fuerte. Pues la belleza no es nada sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces de soportar.

(Fragmento de la primera elegía de Duino) ¿No es tiempo ya de que, al amar, nos liberemos de lo amado? (Fragmento de la primera elegía de Duino) Con todos los ojos ve la criatura lo abierto. Pero nuestros ojos están como al revés, y completamente en torno suyo, la cercan como trampas, alrededor de su libre salida.

(Fragmento de la octava elegía de Duino) Nunca tenemos, ni siquiera un solo día, el espacio puro delante de nosotros, donde las flores se abren interminablemente…

(Fragmento de la octava elegía de Duino)

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¿Quién nos ha volteado así, que hagamos lo que hagamos mantenemos la actitud de alguien que se va? Como quien, desde la última colina, que le muestra una vez más todo su valle, voltea, se detiene, permanece un momento, así vivimos nosotros, y siempre nos estamos despidiendo…27

(Fragmento de la octava elegía de Duino )

27 RILKE, RAINER. Antología poética. Trad. de Jaime Ferreiro Alemparte. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1968, p. 14 y ss. - 84 -

LAS OFRENDAS.

El personaje mitológico del poeta que desciende al Hades en rescate de la amada muerta, presta a Rilke algunos motivos semejantes a las obsesiones de las Elegías. La anécdota narra el impacto de Rilke ante la muerte de una joven bailarina. Aún nos interpelan las preguntas de los sonetos: Soneto III Un Dios lo puede pero ¿cómo, dime, un hombre ha de seguirle por la angosta lira? El canto es existencia. Algo bien fácil para el Dios Mas, (nosotros) ¿cuándo somos?28

28 RILKE, RAINER. Antología poética. Trad. de Jaime Ferreiro Alemparte. Madrid, Ed. Espasa-Calpe, 1968, p. 144. - 85 -

En el soneto xx a Orfeo, Rilke se pregunta qué podría ofrendar a la divinidad. Tiene el recuerdo de un caballo corriendo en la estepa rusa. Escribe: Pero a ti, Señor, ¿qué puedo ofrendarte, dime, a ti, que enseñaste a oír a las criaturas? Mi recuerdo de un día de primavera, su anochecer, en Rusia, un caballo… Venía de la aldea, blanco corcel solitario, el pie de delante, sujeto con la traba, para estar a solas con la noche en la estepa; cómo batían las crenchas de su crin sobre el cuello, al compás de su arrogancia, con el rudo galope entorpecido. ¡Con qué ímpetu saltaban las fuentes de su sangre! Sentía la llanura ¡y de qué modo! Cantaba y escuchaba; tu ciclo de leyendas se encerraba en él. Su imagen: yo te lo ofrendo.29 Escribe el poeta, en una carta a Lou Andreas-Salomé del 11 de febrero de 1922: “… justo antes de escribir las Elegías, en los Sonetos a Orfeo —veinticinco sonetos escritos de repente, como un preludio a la tempestad, en ofrenda funeraria a Wera Knoop—, escribí, hice, el caballo, ¿te acuerdas? Aquel feliz caballo libre con un palo entre las patas que una vez nos salió al encuentro,

29 Ibid., p. 148. - 86 -

al atardecer, galopando por una pradera del Volga: ¡cómo lo he hecho, un exvoto a Orfeo!”.30 Sobre esa misma memoria dice en una carta a Clara Westhoff: “Si preguntaras qué sentido tiene una parte u otra, trataría de hacer un esfuerzo para responderte. ¿No es hermoso que aquel caballo blanco que yo viví en 1899 o 1900, con Lou, en una pradera de Rusia, volviera a saltar sobre mi corazón? ¡Que nada caiga en el olvido!”.31 La ofrenda como un gesto mínimo o algo apenas entrevisto. El poema para que aquel caballo lejano corra, siga corriendo.

30 RILKE, RAINER. RMR: Rusia en verso y prosa. Granada, Ed. Comares, 2009, p. 49. 31 RILKE, R.M. Cartas…, op. cit. - 87 -

CUATRO POSTALES SOBRE FREUD Y LOU ANDREAS-SALOMÉ. HERMANO ANIMAL.

“Por desesperación ante la humanidad en guerra, acabo de adquirir un perro. (Y usted, ¿un gato?)” escribió Lou Andreas-Salomé, el 10 de enero de 1915, en la posdata de una carta a Freud.32 Lou Andreas-Salomé tuvo una relación íntima con Viktor Tausk cuando ambos eran discípulos de Freud. La historia no es nueva: la relación entre Tausk y Freud no fue sencilla. La cercanía de una misma mujer. El deseo de Tausk de analizarse con el maestro, quien rechazó la propuesta y le asignó como analista a su alumna y paciente: Helene Deutsch. Competencia. Acusaciones de plagio. El “doble” suicidio de Viktor Tausk puso fin a las discusiones: anudó una soga de cortina a su cuello y se disparó un balazo en la sien derecha. Dejó dos cartas, una de ellas dirigida a Freud. El episodio apenas podría actualizar algunas preguntas. Qué es un padre. Cómo 32 ANDREAS-SALOMÉ, LOU; FREUD, SIGMUND. Correspondencia. Freud – Andreas-Salomé. México D.F., Ed. Siglo Veintiuno Editores, 1968, p. 28. - 88 -

se va más allá de ese padre. Para quién se ama, se escribe o se muere. Escribe Pascal Quignard: “Somos animales sin instinto… Todo humano está alcanzado en el punto de la animalidad de la que se querría desprender”.33 Esto es tema de extensos ensayos. Preferimos quedarnos con las palabras que Lou Andreas-Salomé escribió sobre Viktor Tausk: “… desde el primer momento me di cuenta de que esta lucha que Tausk libraba en su interior era precisamente lo que más me conmovía – la lucha de la criatura humana. Hermano animal. Tú”.34

33 QUIGNARD, PASCAL. La barca silenciosa. Trad. de Margarita Martínez. Buenos Aires, Ed. El Cuenco de Plata, 2010, p. 53. 34 ROAZEN, PAUL. Hermano animal. Buenos Aires, ACME Agalma, 1994. - 89 -

ENHORABUENA – AÚN TIENES TU DOLOR.

Desconcertado ante el entusiasmo que Lou Andreas-Salomé mostraba hacia el psicoanálisis, Freud le dijo: “Incluso las cosas más espantosas sobre las que conversamos, usted las mira como si fueran Navidad”.35 En una ocasión Lou le mostró a Freud un poema propio que había sido musicalizado por Nietzsche. Uno de los versos decía: Si no tienes fortuna ya que darme / Enhorabuena – aún tienes tu dolor36. Freud plegó la hoja, golpeó con ella en el respaldo del sillón y, racional, le dijo: “¡No! Sabe usted que por ahí no pasa la cosa”. Y agregó que un buen resfriado bastaba para disuadirlo de esos deseos. Muchos años después, la salud de Freud se deterioró y el maestro debió atravesar años de extrema dificultad. Lou, conmovida ante su sufrimiento, le dijo de manera intempestiva que todo lo que él había criticado en aquel verso de entusiasmo juvenil, él mismo lo había cumpli35 Ibid., p. 151. 36 ANDREAS-SALOMÉ, L. Mirada retrospectiva…, op. cit., p. 152. - 90 -

do. Luego, asustada por su propia franqueza, se echó a llorar de manera ruidosa y desconsolada. Freud no respondió. Entonces, escribe Lou: “Sentí su brazo alrededor de mí”.

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SUBRAYADOS EN DOS CARTAS DE FREUD.

Nos detendremos solo en dos subrayados de la extensa correspondencia entre Sigmund Freud y Lou Andreas-Salomé. El 10 de noviembre de 1912, el padre del psicoanálisis escribe a su discípula: “La eché de menos ayer en el curso, he adquirido el vicio de dirigir mi conferencia siempre a una determinada persona de entre los oyentes y ayer, tuve la mirada fija, como fascinado, en el asiento vacío que habían dejado para usted”.37 Y el 2 de marzo de 1913 Freud escribe: “Siento mucho tener que contestar su amable carta por escrito, es decir, que el sábado no estuviera usted en mi curso. Me vi privado de mi punto de fijación y hablé con inseguridad”.38 Lou von Salomé muestra en las cartas su entusiasmo por el psicoanálisis, habla de su amor con Rilke, sirve como puente para el saludo entre el poeta y el psicoanalista, y recibe el interés del profesor por otro de sus enamorados: 37 ANDREAS-SALOMÉ, L.; FREUD, S.  Correspondencia…,  op. cit., p. 7. 38 Ibid., p. 10. - 92 -

Friedrich Nietzsche. Volvemos a los subrayados en las cartas de Freud. El amor o el deseo como deriva infinita. Para quién escribimos. Para quién hablamos. Quién habla en nosotros. Con los ojos de quién, miramos. Cuando vemos. O cuando dejamos de ver.

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VERSIONES DE NARCISO.

En una entrada de su diario, el 2 de febrero de 1913, Lou Andreas-Salomé cuenta que Freud le habló de “la gata narcisista”, un pequeño felino que se paseó entre la colección de antigüedades del profesor, con delicadeza y egoísmo. En la versión clásica del mito, Narciso, fascinado ante su imagen reflejada en el agua, se arroja en busca de sí mismo y se ahoga. La flor que lleva su nombre crece allí, donde cayó su cuerpo. En una segunda versión de la historia, Narciso no se reconoce en su propia imagen. Por lo tanto no es él mismo quien lo fascina, sino su desconocimiento.

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PAUL CELAN.

ENTRE RILKE Y CELAN VOLVER A HACER DE LA MUERTE UN HECHO POSIBLE.

Dice George Steiner que la escritura de Celan es a la literatura lo que el Guernica de Picasso a la plástica. Redacto estas líneas a partir de un comentario donde se me pregunta, siguiendo a Jean Bollack, si es posible Rilke después de Celan. Pienso que es posible, incluso necesario, pero reformulado, actualizado. Pues luego de la estupenda operación de lenguaje que son Las elegías de Duino (allí está contenida potencialmente la filosofía de Heidegger), mucha agua ha corrido bajo el puente… (¿asociación libre con el Mirabeau desde donde precipitará el cuerpo del poeta?). Rilke es tan vasto, en su breve vida, que podemos abrevar en la riqueza de su período objetivista (los Dinggedicht), la etapa de Rodin o en la mística de El libro de las horas, sus diarios que preparan el dios futuro, sus cartas, su novela. El mismísimo poema Rosa de nadie de Paul Celan no deja de ser una glosa del epitafio de Rilke. - 97 -

Tomamos el poema “Habla también tú”, perteneciente al segundo libro de Celan, De umbral en umbral, junto a un soneto de Rilke. (Rosa, oh contradicción pura en el deleite / de ser el sueño de nadie bajo tantos / párpados). Ambos poemas se dirigen hacia un tú invocable. Leemos el soneto xiii de Rilke, del libro ii de Sonetos a Orfeo.1 XIII a toda despedida como si estuviera tras de ti, como el invierno que se marcha ahora. Pues hay entre los inviernos uno tan interminable que si lo sobrepasas, tu corazón al fin resistirá.

precede

Sé siempre muerto en Eurídice, cantando más y celebrando más a la pura relación remóntate. Aquí ante los que desaparecen en el reino de la caída, sé como una copa resonante que ya se quebró con el sonido. Sé y conoce al mismo tiempo del no-ser la condición, el infinito fundamento de tu vibración anterior para que totalmente la cumplas así esta vez. A las reservas de la naturaleza toda, a las usadas como a las mudas o insensibles, a las indescriptibles sumas, súmate jubiloso y al número aniquila.

1 RILKE, RAINER. Elegías de Duino y Sonetos a Orfeo. Trad. de Rodolfo Modern. Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1985, p. 125. - 98 -

Ponemos en diálogo con este poema de Rilke, el poema de Celan: Habla también tú Habla también tú, habla el último, di tu decir. Habla — Pero no separes el No del Sí. Dale a tu sentencia también el sentido: dale la sombra. Dale sombra suficiente, dale tanta como sepas repartida en torno a ti entre medianoche y mediodía y medianoche. Mira en torno: ve cuánta vida hay en derredor — ¡Cuándo la muerte! ¡Vida! Verdad habla quien habla sombra. Pero el lugar en donde estás ya se reduce: ¿Adónde ahora, el más desnudo de sombra, adónde? Escala. Palpa hacia arriba. ¡Más delgado te haces, más inconocible, más tenue! Más tenue: un hilo, por donde quiere descender, la estrella: para nadar abajo, abajo, donde ella se ve brillar: en la resaca de palabras errantes.2

2 CELAN, PAUL. Dossier Celan. Trad. de Ricardo Ibarlucía. - 99 -

Celan es quien también habla, allí donde Rilke no separa el ser del no ser y Celan el no del sí. Pero el canto órfico de Rilke deja su lugar al Orfeo cinerario donde lo imposible es Orfeo, no Rilke. La Eurídice en la que muere Rilke, consagrado, intenta reabrir la posibilidad misma de morir. Vida junto a la muerte, se canta. Donde Rilke reza Señor, da a cada uno la muerte que le es propia, Celan debe reapropiar la muerte misma, hacerla posible después de los campos de concentración. Allí donde Nerval cruzó el Aqueronte, Celan queda en posición de señalar la infinitud de la responsabilidad en cualquier pérdida. La reformulación de Celan, la reapropiación de la lengua poética, es esa resurrección de la lengua referida por Derrida, no una resurrección cristiana sino espectral. Pues como afirma el filósofo argelino, todo poeta trata con una lengua que muere y no ha habido poeta más consciente de ese peligro que Celan. Entonces, donde Hölderlin decía que es misión del poeta entregar al pueblo los dones celestes en cánticos velados (¿función poética?), Celan parece sugerir que esa palabra plena, de ser posible, es la del poeta, la de la sombra. Pero las palabras vagan, (¿migran?) y la cifra a aniquilar propicia una errancia más profunda aun que la anunciada por el mismo Rilke cuando dijo que finalmente nos resguarda la desprotección. Vida frente a la muerte. Canto aún. El último. Hasta, tomando una vez más al Hölderlin revolucionario, que todo cambie en todas partes.

(En: Buenos Aires, Diario de poesía, primavera 1996, nº 39, p. 6). - 100 -

PAUL CELAN Y UNA LECTURA DE FREUD.

Sabido es que el poeta Paul Celan sometió a la lengua alemana a una compleja operación de desmontaje y rearmado. Escribir en lengua alemana equivalía a exponer las cicatrices, costuras y remiendos del discurso. Y así como en la reapropiación del idioma alemán entraron las obras de Hölderlin, Rilke, Kafka y Heidegger, también Freud fue parte importante de las lecturas del poeta. Toda la cultura alemana, incluso la música (una fuga de Bach, un motivo de Mozart), debió ser deconstruida y rehecha para seguir escribiendo. Estos breves apuntes intentan dar cuenta de las huellas de la lectura de Freud en la obra del poeta.

Del fort-da Escribe el ensayista John Felstiner en su análisis del poema “Todo es distinto”: “La lengua es como un guijarro y es sorprendente que en este poema de La rosa de nadie se diga: ‘Arrójala, arrójala / entonces la volverás a - 101 -

tener’”3, perdida y encontrada en la dinámica de la memoria: … ha tiempo que se fue, como las cartas, como todos los faroles, de nuevo tienes que buscarlo, ahí está, es pequeño, blanco, a la vuelta de la esquina, ahí está, en Normandía-Niemen, en Bohemia, ahí, ahí, ahí, detrás de la casa, delante de la casa, es blanco, blanco dice: hoy – vale.4 Prosigue Felstiner, en su análisis del texto, con un resumen de la idea freudiana del fort-da: “Dos partículas incluidas en estos versos suenan a gritos de descubrimiento: fort (lange ist er fort: ha tiempo / que se fue) y da (da ist er: ahí está)”.5 Freud basó su teoría sobre el recuerdo de las experiencias penosas en el juego de un niño que había observado: este “buen niño pequeño”, de año y medio de edad, con “tierno apego” a su madre, solía arrojar un juguete de madera atado con una cuerda y pronunciaba la palabra fort (“se ha ido”), luego tiraba de la cuerda y decía da (“está”). Este juego, “un impor3 FELSTINER, JOHN. Paul Celan: Poeta, superviviente, judío. Trad. de Carlos Martín y Carmen González. Madrid, Ed. Trotta, 2002, p. 272. 4 CELAN, PAUL. Obras completas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Ed. Trotta, 2013, pp. 199-200. 5 FELSTINER, J. Op. cit., p. 273.  - 102 -

tante logro cultural”, le permitía al niño soportar las ocasionales desapariciones de su madre (que murió unos años más tarde… y también el hijo). Todo está inolvidado, le escribía Celan a Nelly Sachs en septiembre de 1962 y aunque se refería a sus años de amistad, la frase era válida asimismo para todo el pasado que el poeta tenía tras de sí.6

Freud y una cita de Kafka Francfort, septiembre Mampara ciega de barbada luz. Un sueño de escarabajo es quien la irradia. Detrás, descompuesta por la queja, se abre la frente de Freud, la lágrima duramente callada fuera la dispara con la frase: “Por última vez psicología”. El cuervo de imitación desayuna. La oclusiva laringal canta. 6 Ibid., p. 273.  - 103 -

“Por última vez psicología” es una cita de Kafka.7 El poema termina en torno a un cuervo o grajo (el animal heráldico del padre de Kafka). Kafka estaba leyendo las pruebas de “Un artista del hambre” cuando murió de tuberculosis en la laringe y el asombroso proceso de condensación del poema pide que Josefina la cantora, cante, a pesar de todo.

Más allá del principio de placer … Tampoco ningún tipo de paz. Noches grises, preconscientemente frías. Cantidades de excitaciones, viperinas, por balasto de consciencia de camino a burbujitas de recuerdo. Gris sobre gris de la sustancia. Un mediodolor, un segundo, sin huella duradera, a medias aquí. Un medioplacer. Lo activo, lo cargado. Camafeo-compulsión a la repetición.8

7 CELAN, PAUL. Hebras de sol. Trad. de Ela María Fernández-Palacios y Jaime Siles. Madrid, Ed. Visor de Poesía, 2002, p. 13.  8 CELAN, P. Obras completas…, op. cit. p. 300. - 104 -

Este poema de Paul Celan está basado en la atenta lectura que el poeta hizo de la obra de Freud Más allá del principio de placer. La compulsión a la repetición es justamente el retorno a lo inorgánico. Repetición que hace tropezar al hombre dos e infinitas veces con la misma piedra. Repetición donde la vida es síntoma, excepción.

Hacia la diferencia Cerramos (es tan solo una expresión) con estos versos de La rosa de nadie. Instauran algo del orden de lo diferente. Tal vez la poesía misma. A una y otra mano, allí donde me crecían las estrellas, lejos de todos los cielos, cerca de todos los cielos: ¡Cómo se vela! ¡Cómo se nos abre el mundo a través de nosotros! Tú estás donde tu ojo está, estás arriba, estás abajo, yo encuentro salida. Oh ese centro errante, vacío, hospitalario. Separados, - 105 -

te caigo en suerte, me caes en suerte, uno del otro caído, vemos a través: Lo Mismo nos ha perdido, lo Mismo nos ha olvidado, lo Mismo nos ha -9

9 Ibid., p. 158. - 106 -

POESÍA, UNA CUESTIÓN DE LAS COSAS ÚLTIMAS. PUNTUACIONES SOBRE EL DIÁLOGO CELAN-MANDELSTAM.

Pero en la gran poesía, ¿cuándo no es una cuestión de las cosas últimas? 10 Celan sobre Mandelstam, en carta a Gleb Struve, 29 de enero de 1959 La poesía es el arado que desentierra el tiempo, poniendo al descubierto sus estratos más profundos, su tierra negra Osip Mandelstam

Filiaciones Mandelstam se identifica con el poeta latino Ovidio, tanto como Hölderlin se identificó con el lírico griego Píndaro o Gerard De Nerval con Virgilio. El verdadero diálogo entre poetas es necesario, escribió Hölderlin. Celan encuentra en Mandelstam el referente que buscaba. Eternamente exiliado, dice que traducir a 10 FELSTINER, J. Op. cit., p. 390.  - 107 -

Mandelstam es tan importante como escribir su propia obra.

Mandelstam y Ovidio Mandelstam, tan renovador como clasicista, se identificó con el poeta latino Ovidio, desterrado por sus escritos (y por algún otro “error” que la historia jamás aclaró). Mandelstam, que también sufrirá el destierro, titulará su segundo libro Tristia, el mismo nombre (Tristes) del libro que narra el destierro de Ovidio de Roma. “Aprendí la ciencia de las despedidas / En los nocturnos lamentos despeinados… / … Y al oír la palabra ‘despedida’ quién sabrá / Qué clase de separaciones nos esperan… (Mandelstam, Tristia).11 “Cuando me viene la imagen tristísima de aquella noche / esa que fue mi ocasión última allá en la Ciudad, / cuando recuerdo la noche en que tantas cosas queridas / hube de abandonar, vuelvo otra vez a llorar…” (Ovidio, Tristia, libro i).12 Voronezh o el Ponto, Mandelstam es consciente de su destino. “Estoy preparado para la muerte” confiesa a su amiga Anna Ajmátova.13 11 MANDELSTAM, OSIP. (En: Diez poetas rusos del siglo de plata. Trad. de Irina Bogdaschevski. Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1983, p. 82). 12 OVIDIO NASÓN, PUBLIO. Tristia. Trad. de Rafael Herrera Montero. Madrid, Alianza, 2002, p. 36. 13 AJMÁTOVA, ANNA. (En: “Prólogo” a Cuadernos de Voronezh. Trad. de Jesús García Gabaldón. Montblanc, Ed. Igitur, 2002, p. 17). - 108 -

Cuestión de las cosas últimas Allí donde Mandelstam parece revivir el destino de los poetas clásicos —tal vez el último poeta clásico—, Celan parece convocado (y no por elección) a cerrar tanto el clasicismo como las vanguardias. El destino del último poeta.

Poetas Mandelstam cuenta el catálogo de naves de Homero en la cabecera de su cama. Escribe su obra maestra en cuadernos, entre guardias que lo vigilan. Estas vidas que, con justo motivo, podrían ser descriptas como trágicas, tuvieron momentos que es bello recrear. Mandelstam cortejando a sus dos talentosas colegas y amigas: Anna Ajmátova y Marina Tsvietáieva. Paul Celan y su compleja relación con Ingeborg Bachmann o las idas y vueltas manifiestas en su correspondencia con Nelly Sachs. Acabamos de nombrar a seis de los más grandes poetas del siglo xx.

La época. Lo inalienablemente verdadero Escribió Paul Celan: “¿Puedo decir aquí mismo, es decir, de manera espontánea, que sobre todo me interesa Mandelstam? Apenas conozco a otro poeta ruso de su generación que como él estuviera en el tiempo, que pensara con esta época y desde esta época, y que pensara esta época hasta el final, en cada uno de sus momentos, en las palabras y en los temas que esos acontecimientos suscitaban y cómo debían ser repre- 109 -

sentados, a la vez abiertos y herméticos. Estoy simplificando, ya lo sé. Por favor, vea en estas líneas el intento de recordar yo mismo la impresión que me produjo el encuentro con los poemas de Mandelstam: la impresión de lo inalienablemente verdadero”.14 Unos pocos versos de Mandelstam sobre la época: ¡Intentad arrancarme del siglo! ¡Yo sé que moriréis en el intento! Hablo con la época…15 Siglo mío, bestia mía ¿Quién podría contemplar tus pupilas y juntar con su sangre las vértebras de dos siglos? 16

Paradojas del tiempo Escribe Osip Mandelstam: “A menudo se oye decir: eso es bueno, pero pertenece al pasado. Pero yo digo: el pasado no ha nacido aún. En realidad no ha existido todavía. Quiero que Ovidio, Pushkin y Cátulo vivan

14 FELSTINER, J., op. cit., pp. 195-196. 15 AA. VV. Poesía acmeísta rusa. Trad. de Amaya Lacasa y Rafael Ruiz de la Cuesta. Madrid, Visor, 2001, p. 134. 16 MANDELSTAM, OSIP. Tristia y otros poemas. Trad. de Jesús García Gabaldón. Tarragona, Ed. Igitur, 1998, p. 42. (Cfr.: “El siglo”. [En: BADIOU, ALAIN, El siglo. Trad. de Horacio Pons. Buenos Aires, Ed. Manantial, 2005, p. 28. “Siglo mío, bestia mía, ¿quién sabrá / hundir los ojos en tus pupilas / y pegar con su sangre / las vértebras de las dos épocas?”]). - 110 -

otra vez y no me conformo con el Ovidio, Pushkin y Cátulo históricos”.17 El filósofo Martin Heidegger manifiesta su admiración sobre Celan diciendo: “Es el que está más adelantado y más retirado se mantiene”.18

Algunas coincidencias Los asemejaba el origen judío, la temprana muerte de la madre, intentos de suicidio, injustas acusaciones de plagio y sobre todo, las persecuciones políticas. Internaciones psiquiátricas, y la vida y la poesía a pesar o a causa de todo esto. Pero también las complejas operaciones de escritura donde, en los poemas de Mandelstam, el Oká se transforma en el Leteo y la búsqueda de lo indecible en un desafío ético que compromete a ambos poetas con su tiempo. Exiliado en Francia, escribiendo en Alemán, Celan reconoce su herencia y su deuda con la poesía de Rusia. Celan le dice a Yves Bonnefoy: “Se siente usted que está en su casa. En su lengua, en sus puntos de referencia, entre los libros y las obras que usted ama. Pero en cambio, yo estoy fuera”.19

17 MANDELSTAM, OSIP. Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos. Trad. de José Casas Risco. Madrid, Ed. Árdora, 2005, p. 45. 18  RÜDIGER, SAFRANSKI. Martin Heidegger y su tiempo, Trad. de Raúl Gabás. Barcelona, Ed. Tusquets, 2000, p. 484. 19 COHEN, SARA. El silencio de los poetas. Buenos Aires, Ed. Biblos, 2002, p. 64. - 111 -

Tierra negra “La poesía es el arado que desentierra el tiempo, poniendo al descubierto sus estratos más profundos, su tierra negra” escribió Mandelstam en “La palabra y la cultura”.20 Celan arranca su poemario La rosa de nadie con estos versos: Tierra negra, tierra negra tú, madre de horas desesperación: Uno de los célebres poemas de los Cuadernos de Voronezh de Mandelstam comienza con la siguiente estrofa: “tierra negra / Respetada, ennegrecida, cuidada, / Fértil, toda de aire y cuidados / Desmigajada, coral, – / Húmedos terrones de mi tierra y libertad […]”.21 Continúa Celan en La rosa de nadie: Tierra había en ellos y cavaron. Cavaron y cavaron, así pasaron su día, su noche. Y no alabaron a Dios…22

20 MANDELSTAM, O. Sobre la naturaleza…, op. cit., p. 45. 21 MANDELSTAM, OSIP. Cuadernos de Voronezh. Trad. de Jesús García Gabaldón. Montblanc, Ed. Igitur, 2002, p. 38. 22 CELAN, P. Obras completas…, op. cit., p. 153. - 112 -

Según Jesús García Gabaldón, “el poema ‘Tierra negra’ de Mandelstam homenajea a la tierra negra ucraniana y su lucha por la libertad. Mandelstam consideraba la tierra materia poética por excelencia, y a la poesía como el arado que hace surgir de ella frutos. Alude también al movimiento revolucionario ‘Tierra y libertad’, que surgió en Rusia en 1870 y celebra su primer congreso en Voronezh”.23

Soles negros. Tema de la madre Paul Celan traduce el célebre verso de Nerval de la siguiente manera: El sol negro, el de la melancolía.24 Elegía por la madre de Mandelstam: Esta noche es irremediable. Pero en vuestra casa aún hay luz. A las puertas de Jerusalén salió un sol negro.25 1916

Elegía por la madre de Celan: Madre, ellos también escriben poemas. (“Lejos, en Michailovka, en / Ucrania, donde / ellos asesinaron a mi padre y madre: qué / florecía allí, qué / 23 MANDELSTAM, O. Cuadernos de…, op. cit., p. 117. 24 FELSTINER, J. Op. cit. p. 418. 25 MANDELSTAM, O. Tristia y otros…, op. cit., p. 42. - 113 -

florece allí? ¿Cuál / flor, madre, / te hirió allí / con su nombre?”).26 En el poema que abre Tristia, dedicado a Marina Tsvietáieva, intertextualizando con su traducción de Fedra, Mandelstam escribe: “Nosotros, con un canto fúnebre / en el entierro mitigamos / el terror cruel e insomne / del sol negro”.27

Una pregunta “¿Quién escribirá poesía? ¿Pero es preciso responder a esta pregunta? Todos llevamos zapatos, pero son muy pocos los zapateros. ¿Hay muchas personas que sepan leer poesía?”.28 Esta pregunta de Mandelstam aún nos interpela. Nos queda leerlos. Pues sin el arado de la poesía, quién desenterrará el tiempo.

26 CELAN, PAUL. “Wolfsbohne”. Trad. de Ricardo Ibarlucía. (En: AA.VV.,  Diario de poesía. Buenos Aires, Primavera 1997, nº 43, p. 40). 27 MANDELSTAM, O. Tristia y otros…, op. cit., p. 32. 28 MANDELSTAM, O. Sobre la naturaleza…, op. cit., p. 35. - 114 -

MANDELSTAM. LOS PANTALONES DE UN POETA.

Dos hombres se encontraron en circunstancias extremas: el poeta Osip Mandelstam (Varsovia, 1891-1938) y el narrador Maksim Gorki (1868-1936). Unas líneas contra Stalin le costaron a Mandelstam la persecución, las detenciones, la deportación y la vida misma. Cuentan que durante los interrogatorios de la policía secreta al poeta se le caían los pantalones. Por su parte Gorki era hacia 1934 el Presidente de la Unión de Escritores Soviéticos y amigo íntimo del dictador (“el jefe de los escritores”, lo llamaba Nadiezhda, la esposa de Mandelstam). El hecho es que en una oportunidad Mandelstam regresó de Crimea, a través de Georgia, fue detenido dos veces y llegó a Leningrado medio muerto y sin ropa ninguna de abrigo. En aquella época la ropa se conseguía a través de cupones. Cuando le pidieron un jersey y unos pantalones para Mandelstam, Gorki le negó los pantalones y dijo “ya se las arreglará”. Hasta entonces no había dejado a nadie sin pantalones y muchos escritores recuerdan su solicitud paternal. - 115 -

Gorki ejercía el realismo (así se dice) y Mandelstam dialogaba a través de capas de la cultura, aspirando a un máximo de polisemia. Mandelstam jamás llegó a tener otro pantalón. También Víktor Shklovski poseía solo un par y su hijo Nikita se disponía a emprender el mismo camino. Un día su madre le preguntó qué pediría si, como en los cuentos, el hada madrina le concediese un deseo. Nikita, sin reflexionar, respondió: “Que todos mis camaradas tengan pantalones”.29 Los Shklovski cobijaron al matrimonio Mandelstam en medio de las persecuciones y el mismo Víktor le regaló a Osip una shuba o pelliza. Mandelstam defendió ante el poder su derecho de escribir en libertad. Perdió la vida en el gulag en 1938 y Gorki en circunstancias extrañas, bajo “arresto domiciliario”, en 1936. ¿Qué cosas determinan las relaciones de un hombre con su época? ¿La indumentaria? ¿La nostalgia de una cultura universal postulada por el acmeísmo? ¿El realismo socialista? ¿Cómo se maneja una situación de poder entre colegas? Escribe Nadiezhda: “El destino no es una fuerza externa, sino un derivado, matemáticamente calculable, de la energía interna del hombre y de la tendencia fundamental de la época… Mandelstam, portador de la energía interna, determinó por sí mismo sus relaciones con su época”.30 Leamos sino estos versos del poeta:

29 MANDELSTAM, NADIEZHDA. Contra toda esperanza: memorias. Trad. de Lydia Kúper. Barcelona, Ed. Acantilado, 2012, p. 494. 30 Ibid., p. 193. - 116 -

Es desdichado aquel que teme los ladridos De los perros, como a su sombra teme. Y son pobres aquellos a quienes bate el viento, Y los que, medio muertos, mendigan a una sombra.31

31 AA. VV. Poesía acmeísta…, op. cit., p. 148. - 117 -

EDMOND JABÈS. RESONANCIAS.

“Solo podemos vivir en la resonancia del acontecimiento. No podríamos vivir en un instante petrificado: estaríamos muertos” dice Edmond Jabès (1912-1991).32 El escritor cree que su vocación literaria nació cuando vio morir a su hermana, diez años mayor que él, junto a sus últimas palabras: “No pienses en la muerte. No llores. Nadie escapa de su destino”.33 El poeta sintió que ella le hablaba desde la frontera entre la vida y la muerte, desde esa zona intermedia que se trasluce en los libros de Jabès: “El tono bíblico de ciertos pasajes, esas voces que aparecen y desaparecen, vienen de más lejos”.34 Jabès nació en El Cairo, judío con nacionalidad italiana, recibió una educación francesa y luego se instaló en París. Hizo de la errancia una poética y del desierto algo más que una metáfora. “El desierto fue para mí el 32 JABÈS, EDMOND. Del desierto al libro. Trad. de Gastón Sironi. Córdoba, Ed. Alción Editora, 2011, p. 53.  33 Ibid., p. 17. 34 Ibid., p. 19. - 118 -

lugar privilegiado de mi despersonalización”.35 Estuvo cerca de los surrealistas (sin adherir al movimiento) y fue amigo de Paul Celan. Max Jacob le enseñó un elemento crucial para que la escritura pudiera acontecer: la distancia. “Es el problema de todo escritor: sin distancia no poseemos las cosas. Somos abrumados por ellas”.36 Para Jabès: “El escritor está a la escucha de las palabras que trazan su porvenir”.37 Y dice finalmente: “Es necesario haber errado mucho, haberse comprometido con bastantes caminos para percibir, a fin de cuentas, que en ningún momento se ha abandonado el propio”.38 Aguzar el oído como los perros, desterrados y errantes, haciendo nuestra casa en los surcos que la lluvia borra. Qué tan lejos habremos ido. Cuánto nos queda por escuchar.

35 Ibid., p. 25. 36 Ibid., p. 43. 37 Ibid., p. 43. 38 Ibid., p. 13. - 119 -

ENTRE EDMOND JABÈS Y PAUL CELAN.

Un mismo interrogante nos iguala, una misma palabra herida Palabras de Edmond Jabès para Paul Celan

Escribe Maurice Blanchot: “La palabra profética es una palabra errante que retorna a la exigencia originaria de un movimiento, oponiéndose a toda estancia, a toda fijación, a un enraizamiento que fuese reposo”.39 La errancia entonces parece el horizonte natural de esa palabra. Y la poesía, el campo en el que se despliega. Edmond Jabès nació en El Cairo. Paul Celan en Czernowitz. Ambos sufrieron el destierro y la persecución. Y París fue la ciudad del encuentro. Sus poéticas, diferentes entre sí, no impidieron que ambos incursionaran en las formas del aforismo. “La palabra es una sobrecarga de nada” escribe Jabès.40 Esto no excluye un máximo de condensación de sentido que aguarda en cada frase, por ejemplo: “Inconmensurable es la hospitalidad del

39 BLANCHOT, MAURICE. El espacio literario. Trad. de Vicky Palant y Jorge Jinkis. Barcelona, Ed. Paidós, 1992, p. 145. 40 VV. AA. Nombres. Córdoba, CIFFyH-UNC, noviembre 1996, año VI, nº 8-9, p. 296. - 120 -

libro”41 (Jabès) o “Aprende del otoño cómo se espantan pájaros” (Celan).42 Quizás la tarea de Celan, su extenuante desmontaje del idioma alemán, le permitía más que a nadie el derecho de elegir el momento y el lugar de su muerte. Tal vez porque ya habían decidido por él demasiadas veces. Se arrojó al Sena desde el puente Mirabeau en 1970. Esta trama de silencios se escribe en el reverso del grito, en las anotaciones apuradas en los márgenes de la hoja, el testimonio de los testigos, los mutuos subrayados y los escombros del siglo soberano que vislumbró Osip Mandelstam. El mundo hecho para concluir en un libro según el pensamiento de Mallarmé y su idea de la sustracción del autor. Queremos pensar en las palabras que Edmond Jabès escribió para Celan cuando este decidió partir: Aquel día. El último. Paul Celan en mi casa. Sentado en el mismo lugar que mis ojos, en este instante, miran fijamente. Palabras, en la proximidad, intercambiadas. ¿Su voz? Dulce, la mayor parte del tiempo. Y, sin embargo, no es aquella voz la que oigo, sino el silencio. No es a él a quien veo sino el vacío, tal vez porque aquel día, sin saberlo, ambos hicimos el recorrido cruel de nosotros mismos.43

41 JABÈS, EDMOND. “La transparencia escrita”. Trad. de Esther Seligson. México, Fractal nº 5, año II, vol. II, abril-junio, 1997, pp. 29-58. 42 CELAN, PAUL, Microlitos. Trad. de Reina Palazón José Luis. Ed. Trotta, Madrid, 2015, p. 14. 43 JABÈS, EDMOND. Paul Celan: rosa de nadie. Barcelona, Rosa cúbica, invierno 1995-1996, nº 15-16, p. 15. - 121 -

“Tras la lengua de Paul Celan hay el eco jamás acallado de otra lengua”.44 “¿La lengua del secreto, inaudible?”.45 “El silencio, ningún escritor lo ignora, permite escuchar la palabra. En un momento dado, el silencio es tan fuerte que las palabras se limitan a expresarlo”.46

44 Ibid., p. 15. 45 Ibid., p. 16. 46 Ibid., p. 16. - 122 -

LA EXTRAÑA, INGEBORG.

La pareja se formó en Viena en 1948. Celan buscaba un idioma donde abrevar luego de haber perdido a sus padres en los campos de concentración. Él mismo había estado detenido. Ingeborg, poeta austríaca, era una estudiante de filosofía. Paul Celan le dedicó el poema “En Egipto”. (“Le dirás al ojo de la extraña: ¡Sé el agua! / Las buscarás, en el ojo de la extraña, a las que sabes en el agua […] ¡Ruth! ¡Noemí! ¡Miriam!”).47 El 31 de octubre de 1957, Celan escribe en una carta a Bachmann: “Piensa en ‘En Egipto’. Cuantas veces lo leo, te veo ingresar a ese poema: eres la razón de vida, también porque eres y seguirás siendo lo que justifica mi palabra”.48 Ingeborg es “la extraña” que como mujer austríaca parece tener que responder por las judías muertas: Ruth, Noemí, Miriam. 47 CELAN, PAUL; CELAN-LESTRANGE, GISÈLE. Correspondencia. Trad. de Mauro Armiño y Jaime Siles. Madrid, Ediciones Siruela, 2008, p. 11.  48 Ibid., p. 76.  - 123 -

En el poema “Corona”, Celan escribe: “En mi mano el otoño come su hoja: somos amigos. / Extraemos el tiempo de las nueces y le enseñamos a caminar: / regresa el tiempo a la nuez. // Nos mantenemos abrazados en la ventana, nos ven desde la calle: / tiempo es de que se sepa, / tiempo es de que la piedra pueda florecer, / de que en la inquietud palpite un corazón. / Tiempo es de que sea tiempo […]”.49 “Corona” es un poema del libro Amapola y memoria, cuyo título une el recuerdo al opiáceo. Muchos de los textos están en diálogo con poemas de Ingeborg Bachmann, como este de “Invocación a la Osa Mayor”: “Tu sombrero se levanta despacio, saluda, y vuela al viento, / tu cabeza desnuda enamora a las nubes, / tu corazón tiene que hacer en otra parte, / tu boca asimila lenguas nuevas, […] / ríes y lloras y te hundes en ti, / qué más ha de ocurrirte // ¡Explícame, amor!”.50 Los años de posguerra trajeron acusaciones de plagio, nuevas parejas, brotes neonazis, libros y quebrantos psíquicos. Celan debía traducir a Anna Ajmátova. Pero la editorial a cargo nombró como traductor a alguien que había escrito una canción nazi. Ante esta actitud, Ingeborg entregó su novela Malina a otra editorial. Mi vida está acabada porque él se ha ahogado en el río, él era mi vida. Lo amaba más que a mi propia vida, dice una frase de Malina. Poco tiempo después Ingeborg arderá en un incendio junto a uno de sus sesenta Gitanes diarios. 49 CELAN, PAUL. “Corona” de La arena de las urnas. Trad. de José Ángel Valente. (En: http://amediavoz.com/celan.htm#CORONA, 11 de septiembre de 2016). 50 BACHMANN, INGEBORG. “Invocación de la Osa Mayor”. Trad. de Cecilia Dreymüller y Concha García. (En: http:// amediavoz.com/bachmann.htm#Invocación a la Osa Mayor, 11 de septiembre de 2016). - 124 -

MOVERSE EN EL VACÍO.

“El que está con la lámpara a solas, no tiene más que la mano para leer” dice un verso de Paul Celan.51 Sutil desorden sinestésico que puede aludir tanto al cuerpo implicado en la escritura como al placer de tocar un libro o incluso al braille que propone el juego de la luz y de la sombra. “Solo las manos verdaderas escriben poemas verdaderos” dirá el poeta en una carta.52 Cuando salió Reja de lenguaje en 1959, el libro que contiene el verso citado, el crítico Günter Blöcker escribió en el Tagesspiegel, dentro de una reseña por demás desafortunada, las siguientes palabras: Por su origen Celan tiene tendencia a moverse en el vacío. Corrían tiempos difíciles. Ya cargaba Paul Celan con una acusación de plagio hecha por la viuda de Yvan Goll. El poeta leyó la crítica como un claro acto de antisemitismo. Escribió desesperado a Max Frisch, el marido de Ingeborg Bachmann, 51 CELAN, PAUL. Paul Celan, poemas. Trad. de Pablo Oyarzún. Santiago de Chile, Escuela de Filosofía ARCIS, p. 37. 52 CELAN, P. Obras completas…, op. cit. p. 22. - 125 -

en busca de un apoyo que no llegó. Yo actúo en el vacío, subrayó Celan, por mi origen. Es sabido que las crisis del poeta iban en aumento y en 1970 terminó arrojándose al Sena. Es en su libro Reja de lenguaje, precisamente, donde Celan comienza a distanciarse de las metáforas y se despide de lo que él llama el engañoso adverbio “como”. Lo hace en este verso: “Si yo fuera como tú. Si tú fueras como yo”.53 Celan busca la desemejanza: “Ninguna persona es como otra”, dice. “Mi lector solo puede entenderme distanciado… únicamente puede aprehender, en todo caso, los barrotes de la reja que hay entre nosotros”. La crítica de Günter Blöcker, cuando menciona el origen de Celan, alude a un poeta judío nacido en Czernowitz, que perdió a sus padres en los campos de concentración y vivió en Francia, escribiendo en alemán para intentar desmontar esos pliegues donde ningún idioma es inocente. Muchas son las definiciones que Occidente ha dado acerca del vacío: existencialismo, angustia, nada, abstracción, etc. El poeta cubano Lezama Lima habló de “lo expulsado por el vacío creador”. En los libros de Oriente el tema se menciona de forma aún más clara. Dice el Tao Te King: “Unimos treinta radios y lo llamamos rueda; pero es en el espacio vacío donde reside la utilidad de la rueda. Moldeamos arcilla para hacer un jarro; pero es en el espacio vacío donde reside la utilidad del jarro”. Pasados los años releemos la crítica de Günter Blöcker y nos preguntamos si acaso es posible que algún poeta no actúe en el vacío. 53 CELAN, P. Obras completas…, op. cit. p. 128. - 126 -

UNA CARTA DE PAUL CELAN A GISELE.

[París,] lunes [7?. 1. 1952], las diez Maia, amor mío, querría saber decirte cuánto deseo que todo esto permanezca, nos permanezca, nos permanezca siempre. Mira, tengo la impresión al ir hacia ti, de dejar un mundo, de oír a las puertas dar portazos a mis espaldas, puertas y puertas, porque son numerosas las puertas de este mundo hecho de malentendidos, de falsas claridades, de engaños. Quiero que me queden todavía otras puertas, quizá no haya cruzado aún toda la extensión sobre la que se extiende esa red de signos que inducen al error —pero llego, ¿me oyes?—, me acerco, el ritmo, —lo siento— se acelera, los fuegos engañosos se apagan uno tras otro, las bocas mentirosas se cierran sobre su baba —nada de palabras, nada de ruidos, ya nada que acompañe mi paso—.

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Estaré ahí, a tu lado, dentro de un instante, dentro de un segundo que inaugurará el tiempo.54 Paul Esta carta es la primera de Celan compilada en la extensa correspondencia entre el poeta y la artista plástica Gisele Lestrange, quien luego será su esposa. Las imágenes utilizadas por el poeta recuerdan el mundo de Franz Kafka, sobre quien Celan estaba escribiendo un trabajo en el momento de redactar estas líneas. La imagen de las puertas volverá a ser utilizada por Celan en el “Epitafio a François”, primer hijo de la pareja, tempranamente fallecido. Epitafio para François Las dos puertas del mundo están abiertas: abiertas por ti entre dos noches. Las oímos golpear y golpear y llevamos lo incierto, y llevamos lo vivo a tu siempre.55 Octubre 1953

54 CELAN, P.; CELAN-LESTRANGE, G. Correspondencia…, op. cit., p. 55. 55 CELAN, PAUL. De umbral en umbral. Trad. de Jesús Munárriz. Madrid, Ed. Hiperión, 2000, p. 49. - 128 -

PAUL CELAN Y NELLY SACHS.

Las cartas son cortes que se le hacen al siglo Desde París, el 30 de mayo de 1958, Paul Celan escribe: ¡Querida, estimada Nelly Sachs! ¡Le agradezco, le agradezco de todo corazón! Todas estas preguntas incontestadas en estos días oscuros. Este no-todavía espectral, mudo; este ya-no más espectral y más mudo aún, y de-nuevo-otra-vez y entremedio lo imprevisible, mañana mismo, hoy mismo. Siempre Su Paul Celan56

56 AA. VV. Nelly Sachs – Paul Celan: Correspondencia. (En Nombres. Trad. Ana María Ashwell y Susana Romero Sued. Córdoba, CIFFyH-UNC, octubre de 1998, año VIII, n°11-12, p. 130). - 129 -

19 dic.,1959 Querido hermano y amigo Paul Celan. ¡Bendito sea el año nuevo para usted y los suyos! Ud. me ha dado con su poesía una patria que creí que me sería arrebatada por la muerte. Aquí resisto. Su Nelly Sachs57 La poeta Nelly Sachs escribe en una carta a su colega Paul Celan, desde Estocolmo, el 28.10.1959: Querido Paul Celan, seguiremos sosteniéndonos uno al otro con la verdad. Entre París y Estocolmo corre el meridiano del dolor y del consuelo. Siempre suya, Nelly Sachs.58 Tal vez esta carta inspiró el discurso de Paul Celan conocido como “El meridiano”: El arte sería entonces el camino de regreso abierto por la poesía —ni más ni menos—. Los poemas, en este sentido, también están en camino, se dirigen a algo. ¿Hacia qué? Hacia algo abierto, vacante, hacia un tú invocable tal vez. El poema se afirma en el borde de sí mismo, se llama y busca incesantemente para poder mantenerse suspendido entre su “ya-nomás” y su “todavía”. El poema es un diálogo, a menudo un diálogo desesperado.59

57 Ibid., p. 130. 58 Ibid., p. 127. 59 CELAN, P. Dossier Celan…, op. cit., p. 22. - 130 -

Celan, enterado de que algunos nazis en prisión escriben poemas, escribe en una carta a Nelly Sachs el 20.2.1960: ¡Nelly Sachs, querida Nelly Sachs! ¡Le agradezco, le agradezco de todo corazón! ¿Qué puedo decir? Diariamente entra la vileza en mi casa… ¡Además tenemos un niño, Nelly Sachs, un niño! Hay algunos que incluso escriben poesía. ¡Esas personas escriben poesía! ¡Qué es lo que no escriben esos mentirosos!”.60 Luego Celan escribe un poema a su madre, muerta en un campo de concentración, que permaneció inédito hasta su muerte: Madre, ellos escriben poemas … Madre, ellos callan. Madre, ellos permiten que la vileza me calumnie. Madre, nadie interrumpe cuando los asesinos hablan. Madre, ellos escriben poemas … Ayer uno de ellos volvió y te mató otra vez en mi poema…”.61

60 AA. VV. Nelly Sachs – Paul Celan…, op. cit., p. 131. 61 CELAN, P. Dossier Celan…, op. cit., p. 40. - 131 -

HISTORIA DE UN POEMA.

Durante una estadía conjunta en Zurich, Paul Celan mantiene con su colega Nelly Sachs, una discusión, el 26 de mayo de 1960, hacia las cuatro de la madrugada. Ambos “sobrevivieron” a las persecuciones del nazismo.62 Sachs: “Yo soy creyente”. Celan: “Yo solo espero poder blasfemar hasta el final”. Sachs: “No se puede saber qué es lo que vale”. Cuatro días después Paul Celan escribe este poema. Zürich, zum Storchen Para Nelly Sachs conversación fue sobre demasiado, sobre demasiado poco. Sobre Tú y pero-Tú, sobre el enturbiamiento por la claridad, sobre lo judío, sobre la

62 AA. VV. Nelly Sachs – Paul Celan…, op. cit., p. 139. - 132 -

tu Dios. Sobreeso. En el día de una Ascensión el Monasterio se erguía al otro lado, se vino con un poco de oro sobre el agua. Sobre tu Dios fue la conversación, yo hablé en contra de él, yo hice esperar al corazón que yo tenía su más alta, estentórea, su endurecida palabra: Tu ojo me miró, soslayó, tu boca habló con el ojo, yo escuché: “Nosotros no sabemos, sabes, nosotros pues no sabemos lo que vale…”63 París, 30 de mayo 1960

63 Ibid., p. 139. - 133 -

FRANZ KAFKA.

ESCRITO EN EL CUERPO.

De pronto somos arrojados a una pesadilla. Esa grieta que se abre en la frágil seguridad del mundo que creamos. Una dimensión sutil donde el absurdo y lo incierto se manifiestan con violencia. Ningún escritor describió mejor que Kafka esta forma de ruptura. Al inevitable precio de su condena personal, su viaje hacia ninguna parte o punto de no retorno. Aforismos de Él1 Procura cooperar con el mundo en la lucha entre ti y el mundo. A partir de cierto punto no hay retorno. Ese es el punto que hay que alcanzar. Algunos niegan la miseria señalando hacia el sol. 1 KAFKA, FRANZ. Él. Trad. de Gabriela Massuh. Buenos Aires, Editorial Goncourt, 1976, p. 89. - 137 -

Él niega al sol señalando la miseria. ¿Por qué velas? Está dicho que alguno debe velar. Alguno debe existir. Esta vida nos parece intolerable, la otra inaccesible. Una jaula fue en busca de un pájaro. Los cuervos afirman que un solo cuerpo podría destruir los cielos. Reclinar sobre el pecho la cabeza repleta de odio y repugnancia. Se puede desintegrar al mundo con una luz demasiado fuerte. Creer en el progreso no significa creer que haya habido ya un progreso. Eso sería fe. En verdad no hay más que la luz proyectada sobre un rostro, que retrocede con una mueca de espanto. Todo es falso. La primera adoración a los dioses fue con certeza el miedo ante las cosas, pero junto con esto, miedo ante la necesidad de las cosas y miedo ante la responsabilidad por las cosas.

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¿Hay algo que puedas conocer que no sea una ilusión? Si una ilusión se disipara no debes mirar o te convertirías en estatua de sal. El solo hecho de vivir implica una fe inagotable. ¿Consistirá en eso la prueba de fe? No vivir es i m posible. En ese imposible está precisamente la fuerza demencial de la fe; es en esta negación que adquiere forma. No es necesario que salgas de tu casa. Quédate junto a la mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate solo y en silencio. El mundo llegará hasta ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará estático a tus pies. Fragmentos de los Diarios2 Es totalmente cierto que escribo porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo. … mantener tantas cosas como sea posible en este mundo que se desintegra. … su personalidad es suicida, solo tiene dientes para la propia carne y carne para los propios dientes.

2 KAFKA, FRANZ. Diarios. Trad. de Feliu Formosa. Barcelona, Tusquets Editores, 1995, p. 8 y ss. - 139 -

La sensación de estar atado, y al mismo tiempo la otra, la de que si me desatara sería peor aún. Cuando me he comportado humanamente unas horas, me siento ya orgulloso al ir a acostarme. Mi fuerza no da ya para una frase más. Sí, si se tratara de palabras, si bastase colocar una palabra y pudiera uno apartarse con la tranquila conciencia de haberla llenado totalmente de uno mismo. Si una noche he escrito algo bueno, lo quemo al día siguiente en la oficina y no puedo acabar nada. Creo que este insomnio se debe únicamente a que escribo. … me socava la noche de un modo estéril y nocivo. ¿Lo soportaré mucho tiempo? ¿Tiene objeto soportarlo, y podré tener tiempo? ¿Estás desesperado? ¿Sí? ¿Estás desesperado? ¿Escapas? ¿Quieres esconderte? Fragmentos de Carta al padre3 No puedo subir el escalón, pero tampoco desconocer su existencia.

3 KAFKA, FRANZ. Carta al padre. Trad. Kruger, R. Madrid, Biblioteca EDAF, 1986, p. 63 y ss. - 140 -

Conmigo no has tenido propiamente una lucha. Yo fui prontamente vencido. El resto fue huida, amargura, lucha interior. De El proceso4 —Como un perro —se dijo—, cual si la vergüenza debiera sobrevivirle.

4 KAFKA, FRANZ. El proceso. Trad. de R. Kruger. Barcelona, Ed. Seix Barral, 1985, p. 497. - 141 -

RELOJES DETENIDOS QUE ADELANTAN.

Kafka nació en 1883 en Praga, Checoslovaquia, en el seno de una familia judía de lengua alemana. Casi toda su vida transcurrió allí. Su ciudad natal fue un escenario fantasmagórico dentro de una Europa en estallido. Creció en uno de los guetos más antiguos, entre sinagogas, edificios barrocos y barrios pobres infestados de ratas. Entre el antisemitismo creciente y, por debajo, un suelo que guardaba siglos de magia (místicos, cabalistas, astrólogos, la leyenda del golem y la creencia en las fuerzas poderosas del alfabeto hebreo). En esa ciudad de calles grises, pasadizos y fantasmagorías forjó su obra. Resulta casi imposible separar al escritor de su tiempo. De sus calles repletas de magia y espanto, el avance de la guerra y los campos de concentración. Su testimonio personal y lo que vendría. Quizás sus notas daban el tono de las sirenas. Un día de 1921 Kafka paseaba con Gustav Janouch. Al pasar por una exposición de Picasso, Janouch dijo: “Es un deformador deliberado”. “No lo creo”, respondió Kafka. - 142 -

“Picasso únicamente registra las deformaciones que aún no han penetrado en nuestra conciencia”. Y añadió: “El arte a veces es un espejo que adelanta como un reloj”.5 Kafka fue como ese reloj detenido que da la hora justa una vez al día, sin salir de su Praga natal dio con el tono del siglo: las sirenas, la arbitrariedad de la ley, la burocracia, el absurdo, las deportaciones. Cada pesadilla es una grieta que se abre de pronto en la frágil seguridad del mundo que creamos. Esa dimensión sutil donde lo incierto y el absurdo se manifiestan poniendo en jaque cada presupuesto, ese punto de no retorno.

5 LLOVET, JORDI. “Prólogo”. (En: El proceso. Trad. de Miguel Sáenz. Buenos Aires, Ed. Debolsillo, 2016, p. 7). - 143 -

LAS NOVELAS.

¿Qué son esos espejos de un universo alienado? El proceso (la novela de un hombre que es juzgado y condenado por algo que jamás se sabrá qué es) o El castillo (esa agobiante metáfora de la inaccesibilidad). Para Elías Canetti Kafka es, entre todos los escritores “el mayor experto en el poder”. Hacia 1910 Kafka se queja de lo poco que está escribiendo. Entonces anota en sus cuadernos: “¡Oh si vinieras a mí, tribunal supremo!”.6 Anota Roberto Calasso: “Kafka escribió El proceso, novela inconclusa pero con un final, en pocos meses del año 1914. El castillo, novela inconclusa sin un final en pocos meses de 1922”.7 Agrega Calasso: “Ese es el lugar de la escritura, en la espera de una condena o de una diligencia interminable”.8 En 1907 Kafka había escrito en una carta a Oskar Pollak: 6 CALASSO, ROBERTO. K. Trad. de Edgardo Dobry. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 19. 7 Ibid.,. p. 21. 8 Ibid., p. 9-37. - 144 -

Pienso que solo debemos leer libros de los que muerden y pinchan. Si el libro que estamos leyendo no nos obliga a despertarnos como un puñetazo en la cara, ¿para qué molestarnos en leerlo? ¿Para que nos haga felices, como dice tu carta? Cielo santo, ¡seríamos igualmente felices si no tuviéramos ningún libro! Los libros que nos hagan felices podríamos escribirlos nosotros mismos, si no nos quedara otro remedio. Lo que necesitamos son libros que nos golpeen como una desgracia dolorosa, como la muerte de alguien a quien queríamos más que a nosotros mismos, libros que nos hagan sentirnos desterrados a los bosques más remotos, lejos de toda presencia humana, algo semejante al suicidio. Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros. Eso es lo que creo.9

9 MORIYÓN, FÉLIX GARCÍA. “Invitación a la lectura”. (En: La metamorfosis y otros cuentos. Trad. de José Hernández Arias. Madrid, Ed. Siruela, 2006, p. 9). - 145 -

EL LECTOR.

En su libro Conversaciones con Kafka, Gustav Janouch, uno de las pocas personas que frecuentó al escritor checo, nos acerca algunas visiones del Kafka hombre. Janouch era muy joven y visitaba al escritor en su oficina del Instituto de Seguros contra Accidentes de Trabajo. Escribe Janouch: “Lo hallaba sentado tras el escritorio, la cabeza echada hacia atrás, las piernas extendidas y las manos inertes sobre el tablero. El cuadro de Filla El lector de Dostoievski puede dar cierta idea de la postura que adoptaba”.10 Pero, a diferencia del lector del cuadro, “la pose de Kafka expresaba una entrega deliberada y, por tanto, victoriosa. Sus finos labios lucían una leve sonrisa, que era más el conmovedor reflejo lejano de una alegría distante y extraña que una expresión de bienestar”.11 Y añade Janouch sobre la postura corporal de Kafka: “Siempre miraba a las personas un poco desde 10 AA.VV. Kafka. Trad. de Floreal Mazía, Patricio Canto y María M. Chírico. Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1969, p. 137. 11 Ibid., p. 138. - 146 -

abajo. Su postura era muy extraña, como si quisiera pedir disculpas por su estatura. Todo su cuerpo parecía querer decir: ‘Por favor, pero si soy completamente irrelevante… Me dará usted una gran alegría si no se fija en mí’”.12 Cuando Gustav Janouch describe la voz y las manos de Kafka recuerda esta reflexión de su propio padre: “Fuerza combinada con una temerosa delicadeza; una fuerza para la que precisamente lo pequeño es lo más difícil”.13 El recuerdo no carece de importancia porque el padre de Janouch, compañero de trabajo del escritor de Praga, se suicidó el mismo año en que murió Kafka. El pintor checo, Emil Filla, se inspiró en Munch, adhirió al expresionismo y al cubismo y estuvo detenido en un campo de concentración. Lo cierto es que ni Gustav Janouch ni Filla podían sospechar lo que hoy muchos creen, es decir, que la novela El proceso de Kafka podría ser una reescritura, un homenaje, una respuesta o incluso una variación de Crimen y castigo de Dostoievski. Con un pequeño detalle, muy kafkiano por cierto; entrábamos en el siglo xx y en la novela de K. no existe crimen alguno, el personaje ignora en todo momento el motivo por el que es procesado y ejecutado. Como un perro. Como si la vergüenza debiera sobrevivirnos.

12 Ibid., p. 141. 13 Ibid., p. 143. - 147 -

ESCRITO EN EL CUERPO.

En la novela corta En la colonia penitenciaria, Kafka describe, a través de un mecanismo de tortura, como una máquina siniestra escribe mediante dos agujas la sentencia sobre los cuerpos de los condenados. La maquinaria acciona sobre el cuerpo sujetado del sujeto. “Mi principio fundamental es este: la Culpa es siempre indudable”, dice en el cuento el oficial encargado de accionar la máquina.14 Al igual que en la novela El proceso, los supliciados no son juzgados ni conscientes de cuál fue su falta. Apenas queda claro que los condenados son declarados culpables por poderes a los que nunca se les ve el rostro. La inscripción de la culpa es algo atávico y arbitrario, de origen remoto y confuso.

14 KAFKA, FRANZ. En la colonia penitenciaria. (En: Narrativa Completa. Trad. de Juan Rodolfo Wilcock. Barcelona, Seix Barral, 1985, p. 309). - 148 -

“No es fácil descifrar la inscripción con los ojos; pero nuestro hombre la descifra con sus heridas”, es la terrible frase del oficial. “¿Conoce él su sentencia?”, pregunta atónito el explorador. Ya la sabrá en carne propia. “Honra a tus superiores”, es la ley que le será inscripta en el cuerpo… Cada uno podría construir su propia “máquina Kafka”. En la colonia penitenciaria es una denuncia sobre las inscripciones que el poder ejerce sobre los cuerpos. ¿Cómo hizo el insomne de Praga para tocar, a través de esa parábola desquiciada, el núcleo de los engranajes del mundo? Podríamos elegir también al Kafka de Él (anotaciones del año 1920) o Los aforismos de Zürau, el de los cuadernos y frases, hoy reunidos en la edición ampliada de sus diarios. Allí, la respuesta llega antes de que la pregunta sea formulada: Como un camino en otoño: tan pronto como se barre, vuelve a cubrirse de hojas secas…

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INTERVALO – UN CUENTO CHINO – ZEN ENFERMO.

¿Es Franz —Gregorio despertando luego de un sueño intranquilo convertido en un monstruoso insecto o es una cucaracha que se transforma en Kafka— Samsa? Escribe Kafka en una de sus quinientas cartas a su prometida Felice Bauer: Una vez me dijiste que te gustaría estar sentada a mi lado mientras escribo; pero date cuenta de que en tal caso no sería capaz de escribir (tampoco es que lo sea mucho en general), pero en ese caso es que no podría trabajar en absoluto. Escribir significa abrirse desmesuradamente; la más extrema franqueza y la más extrema entrega… Por eso nunca puede estar uno lo bastante solo cuando escribe, por eso nunca puede uno rodearse de bastante silencio cuando escribe, la noche resulta poco nocturna, incluso. Por eso no dispone uno nunca de bastante tiempo, pues los caminos son largos, y es fácil extraviarse, hasta le llega a uno a entrar miedo a veces, y siente desde ya, sin violencia ni seducción alguna, ganas de empren- 150 -

der la retirada… Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí, consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo. Acto seguido regresaría a mi mesa, comería lenta y concienzudamente, y en seguida me pondría de nuevo a escribir.15 La función del escritor. Todo es inútil pero aun así por qué no intentarlo. La rebelión contra los poderes. El absoluto. Los jefes. El padre. La justicia. La autoridad. Cuentos donde lo inverosímil acecha como posibilidad. Devenir un insecto monstruoso.

15 KAFKA, FRANZ. Cartas a Felice. Trad. de Pablo Sorozábal. Madrid, Ed. Nórdica Libros, 2013, p. 238. - 151 -

EL MOVIMIENTO ESTÁTICO. LA CONTEMPLACIÓN.

Es quien “no puede subir el escalón ni desconocer su existencia”, quien “en la paz no avanza, en la guerra se desangra”.16 Anota en sus cuadernos: “Mi quebradiza, caprichosa, fútil naturaleza. Un telegrama la derriba una carta la levanta, le da vida, el silencio posterior a la carta la aturde”. Aspira a un matrimonio del que huye, de todas formas se reconoce como desesperado: “Es siempre el mismo, siempre el mismo”.17 “Le he hablado a Milena de aquella noche de manera insuficiente. Acepta los síntomas, no te quejes de los síntomas. Desciende al sufrimiento”.18 Y en medio de todas estas notas hallamos esta: “Consuelo de la escritura, más notable, más misterioso, quizás

16 KAFKA, F. Carta al padre…, op. cit., p. 63. 17 Ibid., p. 501. 18 Ibid., p. 545. - 152 -

más peligroso, quizás más redentor, ese escapar de un salto de la fila de los asesinos mediante la observación”.19

19 KAFKA, F. Obras completas. Diarios. Carta al padre. Trad. de Andrés Sánchez Pascual y Joan Parra Contreras. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000, p. 669. - 153 -

UN ARTISTA DE INSOMNIO.

Sabido es que un artista se nutre de sus obsesiones. Vale entonces citar alguna de las imágenes que se repiten invariablemente a través de su narrativa: Las escaleras. Las puertas. Los pasillos interminables. El transitar incesante y agobiante. Las burocracias y postergaciones. La ley absurda y arbitraria. Kafka aludía a los fantasmas que lo obligaban a escribir (manos malignas se extienden hacia el que escribe). Como en las peores pesadillas, donde todo viaje es hacia ninguna parte y la tinta en negro es desprendimientos de la noche. Se recibió de abogado y tuvo durante años un oscuro y burocrático empleo en una compañía de seguros. Simultáneamente desarrollaba, febrilmente y con autoexigencia, su trabajo de escritor. En vida publicó unos pocos relatos, capaces de otorgarle un pequeño prestigio. - 154 -

Solo a través de la obra pudo medir la voluptuosidad del terror que lo habitaba. Pero también su búsqueda de la verdad. Una ética y un absoluto. Kafka afirmaba: “Mis escritos son un horroroso espectro personal. Habría que quemarlos y luego apagar los restos del incendio”.20 Toda su obra tenía destino de llamas.

20 KAFKA, F. Él…, op. cit., p. 53. - 155 -

MILENA.

Milena Jesenská, periodista y escritora, fue algo más que su traductora al checo. Fue la mujer que ensoñó sus fantasías, el lugar donde soñó descansar sus miedos (“la luz de sus ojos extingue el dolor del mundo”).21 La presencia de Milena parecía desafiar sus fantasías de muerte, esa obstinada y prolijamente fundamentada negación a la vida (“en lugar de vivir juntos, por lo menos podremos tendernos, felices, uno junto al otro para morir”).22 Y hubo otra mujer, Ottla, su hermana preferida, que lo acompañó en sus últimos días. Poco después de la muerte de Kafka, Milena y las tres hermanas de Kafka fueron deportadas y muertas en campos de concentración. Con esta perspectiva volvemos a preguntar: ¿cuál era la denuncia de Kafka? Vale citar un párrafo de sus Cartas a Milena:

21 KAFKA, FRANZ. Cartas a Milena. Trad. de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires, Ed. Losada, 2010, p. 29. 22 Ibid., p. 64. - 156 -

¿De dónde habrá surgido la idea de que las personas pueden comunicarse por cartas? Se puede pensar en una persona distante, se puede aferrar a una persona cercana, todo lo demás queda más allá de las fuerzas humanas. Escribir cartas, sin embargo, significa desnudarse ante los fantasmas, que lo esperan ávidamente. Los besos por escrito no llegan a su destino, se los beben por el camino los fantasmas.23 En efecto, en este siglo definitivamente kafkiano, vale prender una vela por esa obstinada voluntad de amar y pensar por un momento en todo, todo lo que en el camino se bebieron los fantasmas. Cuando Kafka murió, así lo describió Milena en una columna: Tímido, retraído, suave y amable, visionario, demasiado sabio para vivir, demasiado débil para luchar, de los que se someten al vencedor y acaban por avergonzarlo.

23 Ibid., p. 149. - 157 -

EPÍLOGO.

DE LA POESÍA COMO DIÁLOGO Y BALBUCEO. Somos palabra en diálogo Friedrich Hölderlin Todo poema es diálogo, a menudo un diálogo desesperado Paul Celan Toda verdad es diálogo Robert Frost La poesía es una forma superior de balbuceo Terry Eagleton

Quizás, mientras el político o el científico buscan un discurso “convincente”, el poeta puede jactarse de vacilar en el lenguaje, de no estar seguro, de tropezar y arriesgarse a ese peligro que abre el habla a sus bordes y caídas. Quien tropieza en la lengua es quien no ejerce su fuerza totalitaria. El poeta se mueve en ese peligroso límite entre el sentido y el sinsentido. Nos interpela ese resto de sentido que huye. Así como Deleuze considera a la lengua como un sistema en desequilibrio o el psicoanálisis dice que, en tanto usuarios del lenguaje, no podemos evitar ser parte de esa trama simbólica en la que la lengua se despliega. Quizás entonces la poesía sea el ámbito privilegiado del diálogo. - 161 -

Valga como ejemplo este diálogo imaginario entre pensadores, psicoanalistas, filósofos, músicos y poetas: Hölderlin escribe “es velozmente fugaz todo lo celestial mas no en vano”.1 Parece contestarse él mismo cuando escribe que “solo por momentos soporta el hombre la plenitud divina”.2 Rilke canta en la primera de las Elegías de Duino: “La belleza es el primer grado de lo terrible soportable […] Todo ángel es terrible”.3 Y pronto aclara que ante la presencia de una divinidad sucumbiríamos ante su existencia más fuerte. Hölderlin escribe: “Desde la mañana, cuando somos un diálogo, mucho ha sabido el hombre, mas pronto seremos canto”.4 En el soneto iii a Orfeo, Rilke responde con este verso: Cantar es ser. Hölderlin menciona sorprender los signos de los dioses. Baudelaire, en el soneto iv de las Las flores del mal dice que el poeta sorprende las correspondencias del Universo. ¿El lenguaje es morada del ser (Heidegger) donde el inconsciente se despliega y manifiesta a través de la trama simbólica (Lacan)? ¿La poesía resguarda ser y lenguaje (Heidegger, Jorge Teillier)?, ¿es un diálogo (Frost, Hölderlin, Celan) donde el ser se evidencia en la intemperie, la tormenta, el riesgo (Rilke, Juan L., John Cage, Pizarnik)? ¿Está en la formación del mito de todo poeta

1 HÖLDERLIN, FRIEDRICH. Fiesta de la paz. Trad. de Rafael Gutiérrez Girardot. Bogotá, Ed. El Áncora editores, 1994, p. 47.  2 HÖLDERLIN, FRIEDRICH.  Antología poética. Trad. de Federico Bermúdez-Cañete. Madrid, Ed. Cátedra, 2009, p. 173. 3 RILKE, RAINER. Antología poética. Trad. de Jaime Ferreiro Alemparte. España: Ed. Espasa Calpe, 1968, p. 16. 4 HÖLDERLIN, F. Fiesta de la paz…, op. cit., p. 55. - 162 -

el aprender a ver (Hölderlin, Rilke, Rimbaud, Pizarnik, Miguel Ángel Bustos, etc.)? ¿Y nosotros los mortales cuándo somos? pregunta Rilke. Otra vez la respuesta la da el mismo poeta, esta vez en su “Novena elegía”: Haber vivido no parece un hecho revocable La escritura poética como extensión del cuerpo, un nuevo emplazamiento, un lugar otro desde donde pensar/se que, como el contacto entre las pieles, requiere urgencia pero también algo de vértigo y pudor. Piedad por el secreto y respeto ante el misterio de lo que al callar nos dice. Duerme su noche invernal y como el deseo a cada momento puede resurgir. Escribió el poeta lírico Jorge Teillier: “El poeta es el guardián del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores”.5 Durante sus años de locura y encierro en la torre, Hölderlin pronunciaba una palabra carente de sentido para el resto de los mortales: “Pallaksch”. Paul Celan, con su lengua balbuciente, propia de quien debe deconstruir un idioma que, en el decir de George Steiner, no es inocente en la masacre, escribió un poema en los límites mismos del lenguaje, cuyo final citamos aquí:

5 TEILLER, JORGE. Muertes y maravillas. Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 2005, p. 14. - 163 -

Si viniera, si viniera un hombre, si viniera un hombre al mundo, hoy, con la barba de luz de los patriarcas: debería, si hablara de este tiempo, debería solo balbucir y balbucir, siempre-, siempre-, asíasí. (“Pallaksch. Pallaksch”.)

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ÍNDICE

Prólogo. Reunión cumbre / 7 Nota preliminar.

De la poesía como síntoma y El lugar vacante de Dios. / 13

Hölderlin. La noche sagrada. / 23

Del poeta crecido en los brazos de los dioses. / 25 Inventario de noches. / 29 Vocación de poeta. / 31 Tübingen. Jena. / 34 Hiperión. / 36 Diótima o el lugar del amor. / 39 Bajo las tormentas de Dios. / 42 De lo que salva en el peligro. / 46 Los años de la locura. Mitad de la vida. / 51 La balada del viejo Zimmer. / 55

Rainer María Rilke. Las horas. / 59

Inversiones. Las soledades. / 63 Rusia en Rilke. / 66 Conciliaciones. / 70 Rilke, Clara Westhoff y Paula Modersohn. / 72 Una carta de Rilke a Freud con algunas notas de época. / 74 El período del poema-cosa. / 76 Heidegger, Rilke y el concepto de Dios. / 79 Duino. Las Elegías. Hacia las Elegías. La obra del corazón. / 81 Las ofrendas. / 85

Cuatro postales sobre Freud y Lou Andreas-Salomé. Hermano animal. / 88 Enhorabuena – aún tienes tu dolor. / 90 Subrayados en dos cartas de Freud. / 92 Versiones de Narciso. / 94

Paul Celan. / 95

Entre Rilke y Celan Volver a hacer de la muerte un hecho posible. / 97 Paul Celan y una lectura de Freud. / 101 Poesía, una cuestión de las cosas últimas. Puntuaciones sobre el diálogo Celan-Mandelstam. / 107 Mandelstam. Los pantalones de un poeta. / 115 Edmond Jabès. Resonancias. / 118 Entre Edmond Jabès y Paul Celan. / 120 La extraña, Ingeborg. / 123 Moverse en el vacío. / 125 Una carta de Paul Celan a Gisele. / 127 Paul Celan y Nelly Sachs. / 129 Historia de un poema. / 132

Franz Kafka. / 135

Escrito en el cuerpo. / 137 Relojes detenidos que adelantan. / 142 Las novelas. / 144 El lector. / 146 Escrito en el cuerpo. / 148 Intervalo – Un cuento chino – Zen enfermo. / 150 El movimiento estático. La contemplación. / 152

Un artista de insomnio. / 154 Milena. / 156

Epílogo. / 159

De la poesía como diálogo y balbuceo. / 161

Esta edición se terminó de imprimir en el mes de Marzo de 2017 en Bibliografika, de Voros S. A., Barzana 1263, Buenos Aires. www.bibliografika.com.ar