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La necesidad del espectáculo Aspectos sociales del teatro porteño (1918-1930)

La necesidad del espectáculo Aspectos sociales del teatro porteño (1918-1930)

María Florencia Caudarella

Rosario, 2016

Caudarella, María Florencia La necesidad del espectáculo. Aspectos sociales del teatro porteño (1918-1930) 1a ed. - Rosario : Prohistoria Ediciones, 2016. 214 p. ; 22,5 x 15,5 cm. - (Crónicas Urbanas; 15) ISBN 978-987-3864-33-9 1. Historia. 2. Historia Social. I. Título. CDD 306.09 Colección Crónicas Urbanas - 15 ISSN 1669-5364 Composición y diseño: mbdiseño Edición: Prohistoria Ediciones Ilustración de tapa: Un grupo de autores, actores, maquinistas, porteros y electricistas comentando alegremente las ijncidencias del conflicto. El conflicto teatral, s/d, 1921 (fragmento). Diseño de Tapa: Éxodo Este libro recibió evaluación académica y su publicación ha sido recomendada por reconocidos especialistas que asesoran a esta editorial en la selección de los materiales. TODOS LOS DERECHOS REGISTRADOS HECHO EL DEPÓSITO QUE MARCA LA LEY 11723 © María Florencia Caudarella © de esta edición: Tucumán 2253, S2002JVA ROSARIO, Argentina Email: [email protected] Website: www.prohistoria.com.ar Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, incluido su diseño tipográfico y de portada, en cualquier formato y por cualquier medio, mecánico o electrónico, sin expresa autorización del editor. Este libro se terminó de imprimir en ART Talleres Gráficos, Rosario, en el mes de junio de 2016. Impreso en la Argentina ISBN 978-987-3864-33-9

ÍNDICE

Agradecimientos ................................................................................................

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Introducción..............................................................................................

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PRIMERA PARTE CAPÍTULO I El teatro porteño 1918-1928 El circuito comercial teatral porteño........................................................... Los debates en la prensa en torno de la definición del teatro nacional.......

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CAPÍTULO II El público del teatro porteño Ir al teatro: usos y costumbres del público teatral....................................... La “necesidad del espectáculo”.................................................................. La claque: el público organizado................................................................

39 44 46

CAPÍTULO III El marco legal para el funcionamiento de la actividad teatral en la ciudad de Buenos Aires La Ordenanza General de Teatros del 9 de diciembre de 1910................... Críticas y modificaciones a la Ordenanza General de Teatros de 1910 .....

53 65

Imágenes........................................................................................................

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CAPÍTULO IV La prensa teatral El teatro comercial en los periódicos.......................................................... 121 Bambalinas y La Escena: dos ejemplos perdurables de la prensa teatral... 126 El Anuario Teatral Argentino y Comoedia................................................. 136

segunda parte CAPÍTULO V Los inmigrantes en el teatro nacional Inmigrantes que participaban en la realización del teatro nacional............ Folco Testena: la influencia del autor y periodista italiano en el teatro porteño.............................................................................................. La integración a medias: cuestionamientos en torno de la participación de los inmigrantes en el conflicto de los autores......................................... CAPÍTULO VI La construcción del inmigrante El teatro nacional y las comunidades extranjeras en el país....................... La respuesta al estereotipo teatral del inmigrante de los periódicos extranjeros editados en la ciudad de Buenos Aires..................................... Armando Discépolo: crítica y construcción de la experiencia inmigrante ..................................................................................................

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159 160 167

TERCERA parte CAPÍTULO VII La incursión del Estado en el teatro popular El impulso del Estado al teatro popular comercial..................................... 177 El Estado como productor de teatro popular............................................... 181 Los teatros municipales: el Infantil Labardén, el Teatro Griego................. 186 CAPÍTULO VIII Cambio de escenario: declive del teatro popular 1928-1930 Nuevas formas de entretenimiento, nuevos horizontes............................... 197 El teatro y la crisis social, económica y política (1928-1930).................... 202 Los debates sobre las escenas emergentes.................................................. 204 CONCLUSIONES.............................................................................................. 207

Agradecimientos ste trabajo se originó como tesis de maestría y más tarde fue ampliado como tesis doctoral en la Universidad Torcuato Di Tella. Hasta su estado actual, fueron muchas las personas e instituciones que me ayudaron a realizarlo. En primer lugar, quiero agradecerle a las Universidades Torcuato Di Tella y Católica Argentina por prestarme los fondos para realizar mis estudios, así como al equipo de posgrado de Universidad Torcuato Di Tella, a los profesores que han sido parte de mi formación en Historia y muy especialmente a Fernando Rocchi, quien me alentó a continuar los estudios sobre teatro porteño de la década de 1920 para mi título doctoral. A Francis Korn, que fue mucho más que una directora ya que creyó en este proyecto desde sus inicios y me guió pacientemente en todos las etapas de la investigación. También quiero agradecerle al jurado evaluador de este trabajo: Lilia Ana Bertoni, Pablo Gerchunoff y Fernando Rocchi, por sus críticas y observaciones a las primeras versiones que fueron de gran ayuda en la realización de la actual. A Elena Piñeiro por su lectura atenta y sus observaciones y correcciones finales para la edición de este libro. Poner en palabras la historia de la gente del teatro porteño de los años ’20 no sería posible sin el trabajo de los archivistas y bibliotecarios que recolectaron y conservaron miles de hojas con documentos, páginas de diarios y revistas, programas teatrales, entre muchos otros, para que llegaran a nuestras manos. Mi especial agradecimiento al personal de la biblioteca de Argentores que me asistió y asesoró en las fuentes que conservan con esmero y compromiso y al personal de la biblioteca Esteban Echeverría de la Legislatura Porteña, por haberme guiado y brindado la gran colección de material que poseen respecto de la gestión pública del teatro en la ciudad de Buenos Aires del período 1918-1930. A la gente del Instituto Nacional de Estudios del Teatro (INET) y a Richard Foster, de la New York Public Library, le agradezco su asistencia y compilación de las estadísticas del circuito teatral de Broadway y Chicago. En lo personal, quiero agradecerle a mis padres y a mis abuelos, tres de ellos inmigrantes. Cada uno llegó con un duro pasado en Europa y con la certeza de que en estas tierras encontrarían la paz que anhelaban, pero como muchos inmigrantes, encontraron una realidad compleja y hasta descarnada. En esos días, el teatro seguramente fue para ellos un refugio de las penas cotidianas. A la gente de teatro que lo hicieron posible: técnicos, actores, empresarios y autores, entre otros tantos oficios, va mi más profundo agradecimiento.

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María Florencia Caudarella Buenos Aires, febrero de 2016

Introducción

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Si hubiera que elegir el aspecto más llamativo de la vida del país entre 1870 y 1914, lo más probable es que la elección no recaería ni en un acontecimiento político, ni en un desastre climático o geológico, ni en una crisis económica, sino en una circunstancia meramente demográfica: la población aumentó en esos 44 años cerca de cuatro veces y media”, dice Francis Korn.1 Después del receso provocado por la Gran Guerra, a partir de 1918 el ciclo inmigratorio se reanudó y el resultado fue que durante la década de 1920-1930 entraron al país 1.400.000 personas, solo 300.000 menos que en la década anterior.2 La vitalidad de esta segunda ola inmigratoria queda al descubierto si se la compara con las 310.000 que entraron en la década que comienza en 1930. Las cifras demográficas oficiales con las que contamos para el período 1918-1930 señalan que, mientras que en 1914 la población de la ciudad de Buenos Aires contaba con un 49% de extranjeros, en 1936, cuando se realizó el Censo Municipal, aún contaba con un 37% de inmigrantes.3 El resultado fue una sociedad porteña heterogénea y productiva acompañada por una considerable estabilidad, tanto política como económica que duró buena parte de esos diez años. El decaimiento que la economía experimentó a causa de la Gran Guerra Europea (1914-1918) se recuperó con creces durante la década de 1920.4 Así, según los autores, los años ‘20 se caracterizaron por el incremento de los salarios y la ampliación del gasto público y por la continuación, hasta 1930, de la tasa de crecimiento en relación con otros países del mundo, como el Reino Unido, EE.UU, Australia y Brasil, entre otros. En relación con el resto de Sudamérica, la Argentina era, ya en 1925, uno de los países más modernos de la región con el 42,7% de líneas férreas, el 45% de líneas telefónicas, el 55% del consumo de publicaciones y 58,4% de los automóviles, entre otros indicadores.5 Pero las consecuencias del masivo ingreso de inmigrantes no fueron sólo demográficas, sino también culturales. Según afirma Recchini de Lates, mientras que en relación con lo demográfico, “los no nativos se agrupaban en las franjas de adultos 1

KORN, Francis “Vida cotidiana, pública y privada, 1870-1914” en Nueva Historia Argentina, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 2001, Vol. 6, p. 231; KORN, Francis Buenos Aires, mundos particulares, 1870-1895-1914-1945, Sudamericana, Buenos Aires, 2004, p. 9. 2 Cf. DEVOTO, Fernando Historia de la inmigración en Argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 2004, pp. 45, 162-163. 3 Cf. Tercer censo nacional levantado el 1º de junio de 1914. Tall. Gráf. de L. J. Rosso, Buenos Aires, 1916-1917; Censo Municipal de 1936 de la Ciudad de Buenos Aires, Cf. KORN, F. Buenos Aires: los huéspedes del 20, Buenos Aires, Sudamericana, 1974. 4 Cf. GERCHUNOFF, Pablo y LLACH, Lucas El ciclo de la ilusión y el desencanto, Ariel, Buenos Aires, p. 74. 5 ROCCHI, Fernando. Chimneys in the desert. Industrialization in Argentina during the export boom years, 1870-1930. Stanford University Press, Stanford, 2006, p. 52.

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jóvenes de la pirámide poblacional y sus mujeres eran más fértiles. Inmigrantes e hijos de inmigrantes contribuyen de este modo, según estimaciones, al 75% del crecimiento de Buenos Aires”,6 en lo cultural, dice Beatriz Sarlo, se configuró una cultura nacional “donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas”.7 En este contexto de ebullición cultural, el teatro nacional ocupó un rol protagónico. El movimiento teatral de posguerra fue, en sus inicios, un legado del período 1902-1910, conocido historiográficamente como “la época de oro” del teatro, debido al surgimiento de destacados autores rioplatenses, como Florencio Sánchez, Gregorio Laferrere y Roberto J. Payró, entre otros.8 Si la década de 1910 se destaca historiográficamente por el surgimiento de una literatura teatral autóctona, en los años veinte, el teatro se consolidó como una vital fuerza comercial, que puso de manifiesto su carácter nacional y que se fundó en una asistencia masiva del público formado por personas que pertenecían a todo el espectro socio-económico de la sociedad argentina, como veremos en el desarrollo de este trabajo. Para analizar los aspectos sociales del teatro porteño del período 1918-1930 estructuramos nuestro trabajo en tres partes. En la primera parte, comenzamos exponiendo la configuración geográfica del teatral porteño, así como las compañías nacionales que surgieron durante este período y los debates desarrollados en la prensa de la época en torno a la definición del teatro nacional, un tema de gran relevancia durante este período. Más adelante, en el capítulo II, abordamos el estudio de las costumbres del público teatral y la participación activa de la claque, o público organizado, que despertó polémicas entre el público y la prensa. En el capítulo III analizamos el marco legal que reguló el trabajo dentro de las salas teatrales haciendo especial referencia a las asociaciones gremiales y patronales, así como la legislación municipal vigente para su funcionamiento y a los conflictos gremiales de 1919 y 1921, lo cuales dejaron profundas consecuencias para el resto del período. Además de estos aspectos, en el capítulo IV estudiaremos la aparición de otros subproductos culturales del teatro de este período, como las secciones teatrales que se consolidaron en los periódicos de circulación general, así como las revistas especializadas que se crearon durante este período para satisfacer la avidez del público por revivir las historias y coleccionar los retratos de sus artistas favoritos. La segunda parte del trabajo la centramos en el análisis del rol de los inmigrantes dentro del mundo teatral porteño. Si durante el período 1918-1930 se configuró un 6 RECCHINI DE LATES, Zulma Inmigración, cambio demográfico y desarrollo industrial en la Argentina, Cuadernos del CENEP, nº 5, Buenos Aires, 1978, p. 134, en SARLO, Beatriz Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Nueva Visión, Buenos Aires, 1988, p. 28. 7 SARLO, Beatriz Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Nueva Visión, Buenos Aires, 1988, cit., p. 28. 8 ORDAZ, Luis Breve historia del teatro argentino, Claridad, Buenos Aires, 1999, p. 75.



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teatro nacional de acceso a amplias porciones de la población de la ciudad, incorporando a las clases populares y se trató, a su vez, de uno de los períodos de la historia argentina en la que la inmigración tuvo mayor gravitación en la demografía porteña, ¿de qué manera contribuyeron los extranjeros a la conformación de este teatro nacional? Diversos abordajes históricos como los realizados por autores como Luis Ordaz y Osvaldo Pellettieri constituyen un estudio pormenorizado de la influencia de la inmigración en la configuración de los géneros autóctonos. Sin embargo, la influencia que tuvieron los inmigrantes en los distintos aspectos de su realización nunca se estudió pormenorizadamente. En los capítulos V y VI veremos como los extranjeros formaron una parte sustancial del público y también del mundo laboral del teatro. A través del estudio de diversos casos evaluamos su aporte en las partes productivas, tanto creativas como técnicas. Abordaremos con especial detenimiento la incidencia de dos figuras centrales que ilustraran la profunda vinculación entre lo nacional y lo extranjero en la configuración del teatro de este período. Por un lado, estudiaremos el caso del italiano Comunardo Braccialarghe, conocido artísticamente como Folco Testena, quien desarrolló una prolífica carrera como autor y crítico teatral en la Argentina y, finalmente, trataremos el caso de Armando Discépolo que a pesar de haber nacido en la Argentina, se distinguió del resto de sus colegas por abordar la experiencia del inmigrante lejos de los estereotipos dramáticos del sainete, fundándose especialmente en la realidad que lo rodeaba. La tercera y última parte de este trabajo tratará el rol que desempeñó el Estado como promotor de teatro comercial privado, así como las políticas públicas para la gestión y el desarrollo de los teatros municipales como el Infantil Labardén y el teatro del Balneario. Veremos como la llegada a la presidencia de Marcelo T. de Alvear reforzó los vínculos y el interés del Estado en torno al teatro popular y, siguiendo ejemplos de otras partes del mundo, estimuló la creación de la Casa de la Comedia argentina así como la compra del teatro Cervantes.

Primera Parte

CAPÍTULO I El teatro porteño 1918-1930

El circuito comercial teatral porteño l centro de la ciudad de Buenos Aires contaba para los años ‘20 con una amplia trama de salas teatrales. Además del teatro Colón, inaugurado el 25 de mayo de 1908 sobre la calle Libertad 617 y con capacidad para 3.500 espectadores, y el Coliseo, ubicado en Charcas 1135 y con capacidad para 2.065 espectadores, que se caracterizaban por ofrecer un repertorio lírico y clásico de altísimo nivel, un nutrido conjunto de salas ofrecían espectáculos de drama y comedia. Desde la avenida Callao, hasta el Bajo y desde la avenida Santa Fe hasta Avenida de Mayo se extendía lo que se conocía como el núcleo del teatro comercial, donde se ofrecían las obras nacionales y extranjeras más importantes y se congregaban los elencos más estimados por el público (Gráfico I-1). Según sostuvo Enzo Aloisi, crítico y autor teatral, esta territorialidad ejercía una influencia decisiva en el éxito de las compañías de teatro, de manera que, aún para un actor popular, era difícil obtener público si se encontraba fuera de este circuito:

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“Cuando Angelina Pagano decidió iniciar su temporada en el Marconi, creyó que el éxito la acompañaría, porque sabiéndola inteligente y comprensiva, reconociendo el ascendiente que sus prestigios ejercen sobre el público metropolitano, me parecía que la actriz más capaz de llevarse tras de sí a “su” auditorio, y esa condición debía tenerse muy en cuenta dada la modalidad del público porteño que sigue decidiendo sus preferencias en razón... de la ubicación del teatro”.9 De esta forma, si bien los registros municipales de 1927 contabilizaban en toda la Capital Federal 38 salas teatrales con capacidad total para 36.995 espectadores, el circuito teatral se componía de 24 salas (incluyendo a los grandes teatros que con una oferta predominantemente lírica, como el Colón y el Coliseo, no formaban parte del denominado teatro comercial) con butacas para más de 26.000 personas.10 9 ALOISI, Enzo “Comentario de hoy” en Bambalinas, Buenos Aires, Nro. 326, 5 de julio de 1924. 10 Las salas en toda la Capital Federal eran: América, Apolo, Argentino, Avenida, Ba-Ta-Clán, Boedo, Buenos Aires, Casino, Cervantes, Coliseo, Rivadavia, Colón, Cosmopolita, de la Comedia, de la Opera, de Mayo, de verano, Excelsior, Florencio Sánchez, Florida, Gral. Mitre, Ideal, Liceo, Maipú, Marconi, Nacional, Nuevo, Odeón, Olimpo, Pablo Podestá, Politeama Argentina, Porteño, Pueyrredón, San Martín, Sarmiento, Smart, Variedades y Victoria, en “Legislación municipal en materia de teatros” Anuario Teatral Argentino 1926-1927/ 1927-1928, ATA, Buenos Aires, 1928, pp. 259-260.

Gráfico I-1 Plano del circuito comercial

Referencia plano del circuito comercial: 1. Teatro Coliseo, Charcas 1109 2. Teatro Cervantes, Córdoba 1199 3. Teatro Colón, Libertad 617 4. Teatro Smart, Corrientes 1283 5. Teatro Apolo, Corrientes 1386 6. Teatro Politeama, Corrientes 1478 7. Teatro Nuevo, Corrientes 1528 8. Teatro Buenos Aires, Cangallo 1053 9. Teatro Sarmiento, Cangallo 1040 10. Teatro Argentino, Mitre 1448 11. Teatro Liceo, Rivadavia y Paraná 12. Teatro de Mayo, Av. De Mayo 1099

13. Teatro Avenida, Av. De Mayo 1222 14. Teatro De la comedia, Carlos Pellegrini 248 15. Teatro Ateneo, Cangallo 927 16. Teatro Nacional, Corrientes 960 17. Teatro Opera, Corrientes 860 18. Teatro Porteño, Corrientes 846 19. Teatro Maipo, Esmeralda 443 20. Teatro Odeón, Esmeralda 367 21. Teatro San Martín, Esmeralda 251 22. Teatro Casino, Maipú 326 23. Teatro Florida, Florida 146 24. Teatro Ba-Ta-Clan, 25 de mayo 462



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Para tomar referencia de las dimensiones del circuito teatral porteño, podemos compararlo con otros circuitos contemporáneos americanos, como los de Nueva York y Chicago, en Estados Unidos, que alcanzaron durante el período de post-guerra su apogeo artístico y dio inicio a lo que se conoce historiográficamente como el teatro americano. La ciudad de Nueva York, por ejemplo, contó durante la década de 1920 con 2.284.103 habitantes en el área de Manhattan y con una población total de 5.620.048 habitantes en todo el distrito (que, además de Manhattan estaba compuesto por el Bronx, Brooklyn, Queens y Richmond).11 En 1918, el circuito teatral neoyorquino estaba compuesto por 50 salas con capacidad para 65.558 espectadores una cifra que se triplicó en una década.12 En el año 1928 se registraron 151 teatros con capacidad para 236.859 espectadores, de los que 23.000 correspondían solamente al Madison Square Garden, construido en 1925 en el 825 de la avenida Octava.13 En 1930, luego de producida la crisis de 1929 Nueva York aún contaba con 150 teatros. La ciudad de Chicago, por su parte, no arrojaba cifras menos relevantes. Mientras que durante la década de 1920 la ciudad del viento contaba con una población de 2.701.705 habitantes,14 en el año 1918 tenía 177 salas registradas con capacidad total para 193.015 espectadores, además de un amplio número de otros teatros, no contabilizados, con una capacidad promedio, cada uno, de 500 espectadores. Una década después, en 1928, habían en el circuito teatral de Chicago 287 teatros con capacidad para 368.592 espectadores, incluyendo los 25.000 que podían albergarse en el Chicago Stadium, ubicado en el 1800 de la calle Madison. En 1930, la ciudad había ampliado levemente su cantidad de teatros a 298 con capacidad para 412.604, además de continuarse registrando una cantidad no identificada de salas con capacidad promedio de 500 espectadores.15 Así, para el año 1930, la densidad de teatros por población fue similar entre las ciudades de Nueva York y Chicago con 12.448 y 11.330 habitantes por teatro, respectivamente. Para Buenos Aires la relación era mucho menor: un teatro cada 53.744 habitantes. Una explicación en la que coincidían diversos miembros del mundo teatral porteño, como expresó en 1925 al Anuario Teatral Argentino el autor José González Castillo, en relación con la magnitud de los circuitos teatrales de estas ciudades respecto a la del de Buenos Aires residía, fundamentalmente, en la gran cantidad de población “flotante” que recibían tanto Nueva York como Chicago o París a través del turismo.16 11 Historical statistics of the United States, Cambridge University Press, New York, 2006, pp. 1-110. 12 The World Almanac & Encyclopedia, The Press publishing (The New York World), New York, 1918, p. 893. 13 LYMAN, Robert Hunt World Almanac and book of facts. Officer the L’Instruction Publique, Fellow of the Royal Geographical Society, the American Geographical Society and the Association for the Advancement of Science, 43th year of publication, New York World, New York, 1928, p. 891. 14 Historical statistics of the United States, Cambridge University Press, New York, 2006, pp. 1-110. 15 LANGLAND, James –edit.– The Chicago Daily News Almanac and year-book for 1918. The Chicago Daily News Inc., Chicago, 34th year, 1918, pp. 738-739. 16 Cf. GONZÁLEZ CASTILLO, José “Acotaciones al margen del año teatral” en Anuario Teatral Argentino 1925-1926, p. 70-73; Cf. Discurso del concejal Florencio Parravicini en Versiones taquigráficas

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Buenos Aires, en cambio, encontraba su público en la población estable de la ciudad, lo que lo convertía en un circuito más pequeño, pero muy activo en términos de estrenos. Su corazón geográfico y cultural se situaba en el teatro Nacional, entonces conocido popularmente como la “catedral del género chico”, ubicado en Corrientes 960 y con una capacidad para 940 espectadores. El Nacional estuvo dirigido durante toda la década por el empresario Pascual Carcavallo que se distinguió por su agudo olfato para seleccionar para su teatro espectáculos de un alto nivel artístico y de gran popularidad. En estas circunstancias, Armando Discépolo, reconocido en el ambiente por sus altos estándares artísticos, estrenó en la sala del Nacional algunos de sus primeros éxitos como autor, como los sainetes “Mustafá”, en 1921 y “L’Italia Unita”, en 1922 y la consagratoria “Mateo”, su primer grotesco criollo en tres actos que estrenó en 1923. Bajando desde Callao por Corrientes, el primer teatro era el Nuevo, con capacidad para 1.142 espectadores. En esta sala se destacó la compañía del popular actor cómico Roberto Casaux. Este primer actor fue no sólo la cabeza de su propia compañía sino que se destacó, al igual que otros actores como Florencio Parravicini y Luis Arata, como empresario teatral que arrendó el teatro durante varias temporadas para la puesta en escena de algunas de sus interpretaciones más memorables. Así, al tiempo que producía sus espectáculos, Casaux era celebrado por su interpretación de personajes extranjeros: “El Sr. Casaux sabe amoldarse a los tipos más diversos, imitando los personajes de distintas nacionalidades. Y no solo los caracteriza por la pronunciación, sino también en cuanto a los gestos, la mímica, la actitud y la indumentaria”.17 Siguiendo nuestro recorrido en dirección a la avenida 9 de julio estaba el teatro Politeama en la esquina de Corrientes y Paraná. Fundado en sus orígenes como “Circo Arena” ya que contaba con una pista para representaciones circenses18, el Politeama se distinguió por ser una de las salas más grandes del circuito comercial con capacidad para 1.287 espectadores. Sólo tres teatros eran más grandes que el Politeama durante la década 1920-1930: el Colón, el Coliseo y el Cervantes. Sin embargo, el hecho de que ni el Colón ni el Coliseo se dedicaran a los géneros populares, y de que el Cervantes se ubicara alejado del centro del circuito comercial, determinó que el Politeama se consolidara como un coloso de esos géneros en los que se lucieron algunas de las compañías nacionales más destacadas, como la de Vittone-Pomar. Una cuadra más allá del Politeama, sobre Corrientes 1386, estaba el teatro Apolo, con capacidad para más de 800 espectadores. El Apolo se autoproclamaba en sus programas como: “el teatro de las familias”, debido a las comedias y sainetes livianos que ofrecían las compañías nacionales que allí se desempeñaron durante la década de 1920, como la de César Ratti, la Daglio-Bouhier o la compañía Leopoldo Simari.

del HCD correspondientes al 1º período de 1927, meses de abril, mayo y junio. Vol. 955, p. 1222. 17 La Nación, 25 de marzo de 1920. 18 Cf. Cincuentenario de la Federalización de Buenos Aires (1880-1930), Buenos Aires, 1932.



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El último teatro antes de llegar a la avenida 9 de julio, ubicado en Corrientes 1283, era el Smart, de la empresa Alberto Ballerini y con capacidad para 664 espectadores. Este teatro se orientaba más bien a la puesta en escena de obras dramáticas o de autores extranjeros. En 1923 la temporada estuvo a cargo de la compañía SimariFranco, encabezada por los actores Tomás Simari y Eva Franco, al tiempo que la prestigiosa actriz Blanca Podestá realizó allí la temporada de 1924. En el año 1925 sería la compañía cómico-dramática argentina dirigida por Alberto Ballerini la que se haría cargo del escenario del Smart. A pocas cuadras del centro del circuito teatral, sobre la calle Carlos Pellegrini, se encontraba el teatro De la Comedia, propiedad de Francisco Collazo. Este teatro con capacidad para casi 800 espectadores albergó compañías como la de De la Vega-Rinaldi-Perelli con un repertorio de dramas, comedias, sainetes y de gran guignol. Los teatros de mayor envergadura, como La Opera, con capacidad para 1.268 espectadores, se situaban sobre la calle Corrientes, en la manzana siguiente del teatro Nacional. La Opera había sido construida por el empresario Antonio Pestalardo e inaugurada en 1872 con la ópera “El Trovador”, a pesar de las dificultades que habían afectado a la ciudad a causa de la fiebre amarilla.19 El proyecto del teatro La Opera se realizó sobre los planos del antiguo teatro Colón (ubicado donde fue luego construida la casa matriz del Banco de la Nación) con el fin de ofrecer un elevado repertorio lírico. Para fines de la década de 1880 La Opera ya no sostenía la calidad artística de sus comienzos y ofrecía, en cambio, un repertorio variado de dramas y comedias,20 al tiempo que se destacaba por sus espectáculos de carnaval. Sobre la vereda de enfrente a La Opera se encontraba el teatro Porteño, propiedad de la empresa González y Álvarez. El Porteño ofrecía espectáculos variados a cargo de su “Gran compañía Porteña”, que ponía en escena operetas, revistas, sainetes y comedias, entre otros géneros teatrales. Frente al auge de las revistas “no aptas para señoritas”, los programas del Porteño buscaban distinguirse aclarando expresamente en los programa que sus espectáculos eran “altamente morales para la familia”. Muy cerca de allí, sobre la calle Esmeralda, se hallaban una serie de salas más pequeñas con relación con las ubicadas sobre la avenida Corrientes. La primera, situada a metros de esa avenida, era la del teatro Maipo, inaugurado con ese nombre en agosto de 1922 (ya que con anterioridad se lo había conocido como teatro Aristocrático y Esmeralda, entre otros). Durante la década del ’20, en manos del empresario Humberto Cairo, se especializó en la oferta de espectáculos revisteriles y de vodeville, aunque también incluía en su repertorio comedias ejecutadas por compañías como las que encabezaban los actores Felisa Mary y Carlos Morganti o la que al año siguiente el actor conformó con la actriz ítalo-argentina Pierina Dealessi. Avanzando por la misma calle en dirección a Avenida de Mayo, se encontraban el teatro Odeón 19 Cf. Cincuentenario de la Federalización de Buenos Aires (1880-1930), Buenos Aires, 1932. 20 Cf. FOPPA, Tito Livio Diccionario Teatral del Río de la Plata, Buenos Aires, Argentores, 1961, p. 850; KORN, Francis y SIGAL, Silvia Buenos Aires antes del centenario, cit., pp. 69-101.

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y el San Martín. El Odeón, situado en Esmeralda 367 albergó en 1923 a la compañía de la prestigiosa actriz Camila Quiroga, que se distinguía por representar lo más refinado del repertorio dramático nacional y extranjero. Allí estrenó el 6 de julio de 1923 el drama histórico de Paul Groussac, “La divisa punzó”, cosechando éxito de público y crítica. Finalmente, el teatro San Martín, propiedad de los hermanos Félix, José y Bernardino Gerino (que también eran propietarios del Liceo y del Variedades, ubicados fuera del circuito) se situaba en la calle Esmeralda 251 y, acompañando el crecimiento de la actividad teatral, fue “totalmente reformado” a principios de la década. La oferta teatral del San Martín con un perfil netamente comercial, ponía en escena a populares compañías nacionales, como la de “comedias, revistas y sainetes Arata-Simari-Franco”, entre otras. En los límites de la avenida Paseo Colón, en la calle 25 de mayo al 400, se encontraba el teatro Ba-ta-clán, con una sala para 633 espectadores. Este teatro, a cargo del empresario Francisco Duch, ofrecía, regularmente, revistas y vodevilles “no aptos para señoritas”, según expresaba en sus programas. La compañía que mayormente se desempeñó en esta sala fue la Compañía nacional de comedias, revistas, sainetes y pochades de género alegre, dirigida por José Casamayor. Otra sala relevante de este área del circuito y que, al igual que el Ba-Ta-Clan, se especializaba en ofrecer espectáculos revisteriles y de vodeville, fue el teatro Florida. Ubicado en la Galería Güemes, el Florida contaba con una sala pequeña, con capacidad para poco más de 400 espectadores. Quizá la sala más importante de este área del circuito era la del teatro Casino, uno de los más concurridos de la época. Ubicado sobre la calle Maipú al 300, el Casino recibía, sin embargo, un público específico (mayormente masculino) que, además de concurrir a la sala de juegos, se entretenía con una serie de espectáculos no aptos para las familias, pese al empeño que mostró su empresario-propietario, Carlos Seguín, en mejorar la imagen de la sala. 21 Desde la avenida Santa Fe hasta Avenida de Mayo, el límite sur del circuito comercial, se extendía el segundo conjunto de teatros. Algunos de ellos, ubicados entre Callao y 9 de julio, eran: el Buenos Aires, el Ateneo, el Sarmiento, el Argentino, el Liceo y el Avenida. El teatro Buenos Aires estaba en Cangallo al 1053. Administrado por el empresario español Francisco Delgado, ofrecía un amplio repertorio de espectáculos nacionales y extranjeros a 1053 espectadores. A unos pasos del Buenos Aires se encontraba el teatro Ateneo, dirigido durante buena parte de la década por el autor teatral Federico Mertens. Sobre la vereda de enfrente, en Cangallo 1040, se encontraba el teatro Sarmiento que contaba con 710 butacas y ofrecía espectáculos de comedia y sainetes de algunas de las compañías nacionales más populares, como la de César Ratti. Para el año 1924, el teatro Sarmiento modernizó su edificio y ostentaba en sus programas la adquisición de un “moderno sistema de extractores de aire-centrífugos”. 21 “Durante muchos años el Casino, debido sin duda al público especial que lo concurrió no fue una sala apta para familias, pese al empeño que para lograr su dignificación puso luego su empresariopropietario”. En FOPPA, Tito Livio Diccionario…, cit., p. 827.



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Este avance contribuyó a aliviar la estadía de los espectadores (que normalmente ingresaban al teatro para la función vermouth de las seis de la tarde y no lo abandonaban hasta la finalización de la primera función nocturna, alrededor de las 10 de la noche) durante las sofocantes jornadas de fin de año. Sobre la calle Mitre, a la altura del 1400, se encontraba el teatro Argentino, contrapunto artístico y comercial del teatro Nacional ya que albergaba a otra de las compañías nacionales más populares y exitosas, la del actor Florencio Parravicini. El Argentino, que fue fundado con el nombre de teatro de la Zarzuela en el año 1892, ofreció a 1.027 espectadores obras nacionales y extranjeras, cuyas tramas giraban, en su mayoría, en torno de la imponente figura de Parravicini. Su administrador, José Coletti, también se destacó -como veremos con mayor detenimiento en el siguiente capítulo– como editor de La Escena, una de las revistas teatrales más relevantes de la década de 1920. Otro teatro importante de este área, ubicado hasta el día de hoy entre las calles Córdoba y Libertad, fue el Cervantes. Esta sala había sido construida por iniciativa de la pareja de actores españoles de Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero y financiado, en su mayoría, con donaciones del gobierno español y con capitales privados argentinos.22 La sala, que se inauguró el 5 de septiembre de 1921, se especializó durante sus primeros años en la puesta en escena de obras del repertorio español que se ofrecían a los 1.384 espectadores que podía albergar la sala principal. Como veremos en el capítulo 8, a mediados de la década del veinte, el Gobierno Nacional inició tratativas para adquirirlo debido a las numerosas deudas que sus propietarios habían acumulado. El objetivo central era complementar la oferta de teatro oficial, que ya contaba con el Colón, con una Casa de la Comedia Argentina. Finalmente, la adquisición del teatro se concretó en el año 1926 y fue sede no sólo de la Casa de la Comedia, sino también del Conservatorio Nacional de música y declamación y otras manifestaciones artísticas.23 Por último, los dos teatros más alejados del epicentro del circuito comercial fueron el Liceo y el Avenida. Mientras que el primero se situaba en la intersección de las calles Rivadavia y Paraná, el segundo se encontraba en Avenida de Mayo al 1200. El Liceo, como vimos, formaba parte de un grupo más amplio de teatros propiedad de la empresa Hermanos Gerino. Con capacidad para 814 espectadores, el Liceo albergó a algunas de las compañías nacionales más exitosas de los años ’20: la de Orfilia Rico y la del popular actor Luis Arata. El teatro Avenida, en cambio, pertenecía al empresario teatral Enrique Argüelles, y con un repertorio más bien volcado hacia la revista y el vodeville brindaba espectáculos a 1.200 espectadores. En 1929, un aviso publicitario de la cerveza Quilmes Cristal afirmaba que el teatro nacional era un movimiento integrado, “según estadísticas”, por 20.000 personas .

22 Cf. Cincuentenario de la Federalización de Buenos Aires (1880-1930), Buenos Aires, 1932. 23 Cf. “El Cervantes fue adquirido por el Banco de La Nación” en La Nación, 17 de julio de 1926 y en El diario español. 17 de septiembre de 1926.

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Las proporciones de este espacio cultural habían crecido durante toda la década y, si bien la finalización de la Gran Guerra podía sugerir el retorno de las compañías extranjeras lo que se consolidó durante el período 1918-1930 fueron, en realidad, los géneros nacionales. Con relación a las cifras de asistencia del público, el año 1918 fue en el que se alcanzaron los mayores niveles de convocatoria desde el inicio de la Gran Guerra, según afirmó el periódico La Nación en enero de 1919. Según afirmaba el artículo, “de estos resultados materiales, corresponde la mayor parte a las compañías nacionales que han congregado, por lógica ausencia de los negocios teatrales organizados en el extranjero, el mayor favor del público”. Dos años más tarde, en 1920, la prensa continuaba siendo optimista respecto de la tendencia de ampliación del público de los espectáculos nacionales, como expresó en periódico La Argentina el 6 de febrero: “Dentro de muy poco tiempo, se iniciará la temporada oficial de teatros y es interesante consignar que a excepción de cinco teatros,



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donde se cultivaba el género chico y las varieté, los demás cultivarán el repertorio nacional. Este solo enunciado es la demostración más evidente de la existencia de un teatro local, de vida propia, con las características y modalidades de su mismo origen”.24 El creciente número de compañías nacionales ponía en evidencia la ampliación del teatro nacional. Mientras que en 1916 el periódico Idea Nacional consigna la existencia de 5 compañías teatrales en la ciudad de Buenos Aires, esa cifra se amplió a 14 en el año 1920 y, en 1924 el Anuario Teatral Argentino contabiliza 66, lo que significó una expansión del orden del 350% en tan sólo cuatro años. Este crecimiento se mantuvo estable hacia el fin de la década ya que para 1928 el Anuario relevó 72 compañías nacionales.25 Algunas de las más destacadas de esas compañías fueron, entre otras: la compañía de sainetes, comedias y dramas Carcavallo, la compañía Florencio Parravicini, la compañía argentina de piezas cómicas en 3 actos Arata, la compañía nacional de los hermanos César y Pepe Ratti, la compañía Blanca Podestá, la compañía Dealessi-Morganti y la compañía Roberto Casaux. Con frecuencia, las compañías se disolvían poco después de ser fundadas dando lugar, en algunos casos, al surgimiento de nuevas compañías compuestas por algunos de sus miembros. También era común la formación de compañías de verano constituidas por elencos menos populares y cuyo principal objetivo era ofrecer un ingreso a los actores que, de otra forma, no tenían como sostenerse durante los meses de enero y febrero, los de menor actividad teatral. Esta circunstancia se debía probablemente al intenso calor que afectaba a las salas, de manera que aún las compañías que funcionaban durante el verano recibían una escasa cantidad de público. Si comparamos la concurrencia del público durante los dos primeros meses del año con la de los meses de julio y agosto (históricamente, los meses de mayor asistencia) podemos constatar una diferencia notable. Así, según relevó el Boletín mensual de estadísticas municipales, mientras que en 1924 los meses de enero y febrero contaron con 386.341 y 322.561 espectadores respectivamente, julio y agosto de ese mismo año registraron 645.786 y 609.900 espectadores, un incremento promedio del 77%. En 1925, año de mayor convocatoria de público de todo el período 1918-1930, la diferencia fue aún más notable ya que mientras que en enero y febrero asistieron 325.275 y 233.071 espectadores respectivamente, en julio y agosto asistieron 682.226 y 726.965 espectadores, un incremento promedio del orden del 15%. Esta brecha siguió sosteniéndose para 1926, año en el que la audiencia de enero y febrero fue de 324.942 y 171.552 espectadores, mientras que la de julio y agosto fue de 620.727 y 621.381, respectivamente, lo que significó un aumento del orden del 150%. El escaso público que asistían a los teatros del circuito teatral durante los meses 24 La Argentina, martes 6 de febrero de 1920. 25 Cálculo realizado en base a las compañías nacionales listadas en “Las temporadas nacionales” en Anuario Teatral Argentino 1926-1927/ 1927-1928, cit., pp. 29-94; Cf. SEIBEL, Beatriz. Historia del teatro argentino desde los rituales hasta 1930, Corregidor, Buenos Aires, p. 591.

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estivales determinó, por un lado, la baja de calidad de los espectáculos y, por el otro, la escasez de fondos para liquidar derechos de autor, de manera que estas compañías solían no pagarlos y se disolvían una vez concluido el verano.26 A pesar de que la temporada oficial se lanzaba el primer sábado de marzo, la actividad teatral se reactivaba gradualmente a mediados de febrero, en ocasión de las celebraciones de carnaval para las cuales cada teatro preparaba un repertorio especial de comparsas y bailes muy atrayentes para el público. En junio de 1923 un artículo del periódico La Nación daba cuenta de otra característica singular del teatro porteño de la década de 1920: el retraimiento del interés del público por el teatro lírico y el auge de los géneros populares. Según sostenía Walter Mocchi (el empresario que en esos años concesionaba a la Municipalidad de Buenos Aires la explotación artística de la temporada principal del teatro Colón), al tiempo que “las butacas y los palcos del teatro municipal (estaban) extraordinariamente desiertos, las localidades populares y más baratas, en las funciones de abono, así como los espectáculos de matinés y otros de precios reducidos, estaban casi en su totalidad llenos de un auditorio tan atento como satisfecho”. Para el empresario, esta circunstancia no era un fenómeno particular de la Argentina, sino que era consecuencia de la tendencia mundial de retracción del teatro lírico que también estaba siendo discutida en países como Francia e Italia. Así, según sostenía Mocchi, una de las causas que signaba el decaimiento del teatro lírico era la interrupción que la Gran Guerra había significado para el funcionamiento de las escuelas artísticas impidiendo la formación de una generación de figuras que reemplazara a la anterior. En segundo lugar, afirmaba, los artistas ya consagrados como Gigli, Lauri Volpi o Fleta se habían dedicado más bien a desarrollar su actividad artística en los Estados Unidos debido a que el dólar estadounidense les representaba una ventaja económica. En consecuencia el teatro sudamericano, imposibilitado de financiar la presencia de las primeras figuras italianas, sucumbía a “la oferta espontánea de los artistas alemanes, austríacos y rusos, arrojados fuera de sus patrias, más o menos desorganizadas teatralmente por la miseria o por la desvalorización de la moneda”. Por otra parte, según Mocchi, la Argentina enfrentaba, a su vez, una crisis propia. La finalización de la guerra había signado, por un lado, el retorno de las “familias pudientes argentinas” a Europa, afirmaba, por lo que el público de espectáculos líricos se veía disminuido. Y, por el otro lado, aseguraba que la crisis ganadera por la que atravesaba el país “que redujo a nueve décimas partes los precios de las reses” impedía que la segunda línea de familias adineradas ocupara las butacas de la platea y los palcos que habían quedado vacantes. Otra causa 26 Como expresó el Anuario Teatral Argentino en 1925, estas compañías no eran significativas desde el punto de vista artístico o comercial ya que estaban “constituidas casi siempre por elementos de segundo orden y con la única finalidad de capear los meses de descanso, (la inestabilidad económica del actor es un factor disolutivo y perjudicial de nuestro teatro) se limitan a saquear el repertorio nacional y extranjero, contando con la tolerancia del público”. En Anuario Teatral Argentino 1925-1926, ATA, Buenos Aires, 1926, pp. 7-9.



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local, aseguraba el empresario, se fundaba en la sindicalización de los trabajadores de los teatros posterior a la guerra que había incrementado en un 180% los costos de producción. Así, decía, mientras que mantener una orquesta antes de la guerra significaba alrededor de 100.000 pesos, finalizada ésta pasó a costar 250.000 pesos.27 Efectivamente, Mocchi estaba haciendo referencia a la crisis ganadera mundial de 1921-1924 que determinó la baja en el precio internacional de las carnes28. Sin embargo, mientras que la crisis parecía afectar al teatro lírico, el teatro popular no dejaba de crecer. Esto podía deberse, en primer lugar, a la diferencia en el costo de las entradas. Según la observación que hemos realizado de los programas teatrales de las obras, mientras que el costo de una platea para una sección de una obra de género chico costaba entre uno y dos pesos, según la compañía y el teatro, una platea para una obra durante la temporada principal del teatro Colón no costaba menos de 5 pesos, valores que no se alteraron sustancialmente durante toda la década. Con una mayor cantidad de público asistente, el teatro comercial de dramas, comedias y sainetes del período de posguerra contó con la gestación de una nueva generación de autores teatrales –o “comediógrafos”, como los definía la prensa–, entre los que destacamos a Vicente Martínez Cuitiño, Claudio Martínez Payva, Alberto Vacarezza, Armando Discépolo, Julio Sánchez Gardel y Pedro E. Pico, entre otros; y de una nutrida comunidad de actores que consolidaban su popularidad y prestigio como cabeza de compañía y entre los que se puede nombrar a Florencio Parravicini, César Ratti, Orfilia Rico, Roberto Casaux, Camila Quiroga, Enrique Muiño y Marcelo Ruggero, entre otros. Hacia 1924, un cambio en las preferencias del público hizo que muchos teatros destinados a ofrecer sainetes y comedias se volcaran hacia un género muy discutido por la crítica teatral: la revista. La revista fue un género originado en Francia a mediados del siglo XIX, con la obra “1841-1941”.29 Esta obra, escrita por los hermanos Teodoro e Hipólito Cogniard, se centraba en parodiar los principales eventos sociales, políticos y culturales a través de textos recitados y números musicales. En la Argen27 “El teatro lírico y las causas de su decadencia” en La Nación, 1 de junio de 1923. 28 Roberto Cortés Conde, afirma que una economía pequeña y abierta como la argentina en la que los precios de sus productos de exportación se fijaban internacionalmente, la disminución de los ingresos no necesariamente va acompañada por una baja de los salarios. Pablo Gerchunoff sostiene que otros ingredientes que impactaron negativamente fueron, por un lado, el congelamiento de los alquileres y, por el otro, el aumento moderado de los salarios públicos fundados, según el autor, en “el miedo a que se repitieran los acontecimientos de la Semana Trágica, -unido, aunque con tintes atenuados, al miedo “universal” al riesgo pandémico de la Revolución Rusa. Cf. GERCHUNOFF, Pablo “Causas y Azares… en más de un siglo de historia económica argentina” en RUSSEL, Roberto –editor– Argentina 1910-2010, Buenos Aires, Aguilar-Altea-Taurus-Alfaguara, 2010, p. 122. y CORTES CONDE, Roberto Progreso y declinación de la economía argentina, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1998. pp. 35-36. 29 Cf. TRASTOY, Beatriz “Concepción de la obra dramática en la revista: metateatro y política” en PELLETTIERI, Osvaldo Historia del teatro argentino. La emancipación cultural (1884-1930). Galerna, Buenos Aires, pp. 218-223.

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tina, el primer antecedente de la revista fue la obra “El sombrero de Don Adolfo”, de Casimiro Prieto Valdés, estrenada en 1875. Sin embargo, los historiadores de los géneros teatrales coinciden en afirmar que la primera revista “criolla”, por sus rasgos locales como su carácter zarzuelístico, fue estrenada en 1895 por los hermanos Podestá y se llamó “Ensalada criolla”, de Enrique De María y Eduardo García Lalanne. Según Beatriz Trastoy, la visita que realizaron a principios de la década de 1920 los iniciadores del Ba-Ta-Clán parisino, Madame Rasimi y de León Volterra, alteraron los elementos de la revista criolla e introdujeron los sketches humorísticos acerca de la política y el sexo, que la aproximaban al music-hall, “es decir, al ámbito de la ficcionalidad pura, de la instantaneidad, de la fantasía antinaturalista, de la permanente metamorfosis, de la ruptura espacio-temporal y del deslumbramiento visual”. Así, el éxito de este género en las carteleras porteñas fue creciendo de manera sostenida hasta llegar a ser, en 1924, uno de los espectáculos más redituables del circuito comercial. Según el Anuario Teatral Argentino, durante la temporada de 1925, “aleccionados por el éxito de las dos compañías (de revista) que triunfaron en 1924, muchos empresarios, con más espíritu de imitación que de iniciativa, creyeron que el gran negocio del año sería la revista y se disputaron el negocio con 9 o 10 compañías el público, los artistas y los autores”. Sin embargo, el autor y crítico teatral José González Castillo afirmó en ese mismo año que el ascenso de la revista no había ido en detrimento de las de sainete o comedia, sino que, por el contrario, había permitido una ampliación de la audiencia: “La revista no ha restado al teatro nacional un solo escenario, ni distraído una sola inteligencia, ni mermado una sola iniciativa, aún cuando por la misma limitación de nuestros auditorios –aquí no ocurre lo que en París o Nueva York, donde los teatros viven exclusivamente de una población flotante– se haya repartido “un poco más” el público de las salas. Por el contrario, han aumentado, como ocurre con el Smart y los de barrios suburbanos, lo que, al fin de cuentas prueba que la revista en lugar de quitar, ha dado salas, y por ende, auditorios al teatro argentino”. 30 Independientemente de los géneros, había una realidad irrefutable: para el año 1925 el teatro porteño estaba alcanzando una asistencia record de público. Mientras que en el segundo semestre31 de 1924 la asistencia de público registró 3.294.726 espectadores, el mismo período de 1925 registró 3.631.145, lo que representó un crecimiento del 10,21%. A su vez, las recaudaciones por venta de entradas pasaron de ser de

30 GONZÁLEZ CASTILLO, José “Acotaciones al margen del año teatral”, Anuario Teatral Argentino 1925-1926, pp. 70-73. 31 Utilizamos este semestre como referencia ya que es el único que ofrece datos completos para los años 1924, 1925 y 1926.



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287.171,77 pesos en el segundo semestre de 1924 a 372.167,26 pesos en el mismo período de 1925, un incremento del orden del 29,59%. Así, se manifestaron en la prensa al menos dos posiciones con relación con la interpretación del auge del teatro nacional. La primera afirmaba que, finalizada la primera guerra, se había reactivado el flujo de las compañías extranjeras, hecho que había repercutido fuertemente en el crecimiento del circuito teatral. Sin embargo, en 1925, el autor teatral José González Castillo confrontó esta postura con datos precisos. Según él, mientras que en 1914 la recaudación bruta por venta de entradas en todos los teatros de la Capital Federal había sido de 900.000 pesos, “en 1919, año en que, terminada la guerra, se reinició el movimiento de compañías extranjeras, esa suma apenas si llegó a los 3.000.000, mientras que el aumento continúa en proporción aritmética, en los subsiguientes años de paz y de teatro importado: 1920, 4.000.000; 1921, 5.000.000; 1922, 6.000.000; 1923, 7.000.000; 1924, 9.000.000; 1925, 10.000.000!”. González Castillo sostenía que este crecimiento probaba que, “no habiendo aumentado en igual proporción la población de Buenos Aires ni su incultura en esos años, [...] el público argentino –en el que hay un 60% de extranjeros– no ha tenido predilección nunca por el teatro importado, y que, en caso de haberla tenido, de muy escaso entusiasmo sería, cuando, de tal modo se aleja de él cada día, y en tal forma estimula la “industria casera”.32 Por su parte, el Circulo Argentino de Autores –una sociedad emergente de la fractura en 1921 de la Sociedad Argentina de Autores– consignaba recaudaciones similares para esos años: 3.124.417, 31 pesos en 1921, 4.178.213,76 pesos en 1922, 4.758.600,60 pesos en 1923 y 5.808.946,47 pesos en 1924. Si tenemos en cuenta que el repertorio del Círculo conformó durante el período 1921-1924 el 66,15% del movimiento teatral nacional, ambas estadísticas coinciden en afirmar el vertiginoso ascenso del teatro nacional. 33 El optimismo por la potencialidad del teatro como espacio cultural y como industria era la seña distintiva de la época. En la interpretación de los datos provistos por el Círculo, el Anuario Teatral Argentino no tardaba en afirmar en 1924 que la importancia económica del teatro lo situaba como una de las actividades más prósperas y que “los poderes públicos pueden ver así que “la industria teatral” –se nos perdonará el término– no viene última entre las fuerzas vivas del país, más aún si se piensa en su alcance espiritual”.34 Esta afirmación hace específica alusión al impacto que el 32 SALDÍAS, José “Temas teatrales”, Anuario Teatral Argentino 1926-1927/1927-1928, cit., pp. 212217. 33 Según el cálculo que toma a la estadística de González Castillo como el 100% de mercado, la participación del Círculo en el teatro nacional es de: 62,48% en 1921, 69,63% en 1922, 67,98% en 1923 y 64,54% en 1924. El promedio de participación del Círculo durante el período 1921-1924 fue de 66,15%, quedando el 33,84% restante en manos de la primitiva Sociedad Argentina de Autores y otras más pequeñas, como la Asociación de Autores Nóveles y el Sindicato Argentino de Autores, entre otras. 34 “Estadística comparativa del movimiento teatral argentino en lo que se refiere al repertorio del Circulo Argentino de Autores” en Anuario Teatral Argentino 1924-1925, ATA, Buenos Aires, 1925, p. 223.

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crecimiento teatral tenía en las arcas públicas. Ya para 1923, la recaudación fiscal municipal por actividades recreativas vinculadas al teatro publicadas por el Anuario en base a fuentes municipales fue de 1.701.770,72 pesos, de los cuales 695.428,14 provenían de la venta de entradas (más 2.000 pesos en concepto de reventas). Aún así, el rubro que más tributó fue el de “Cineteatros y teatros” (730.128,04 pesos), una actividad parcialmente ligada a la presentación de obras teatrales de compañías nacionales. Muy por detrás se ubicaban las recaudaciones en locales con música después de la media noche (100.000 pesos), los salones de fiesta y locales de baile (82.390 pesos), las fiestas de carnaval (44.780 pesos), los cafés, bares y restaurantes con música (33.475 pesos), el Parque Japonés (12.515,54 pesos) y, por último, los circos, que tributaban una cantidad de mil pesos.35 La cantidad de obras estrenadas también da cuenta de la creciente importancia del teatro. Según estadísticas del año 1924 las obras estrenadas dentro del circuito comercial de teatros fueron 213; en 1925, la cifra se elevó a 246; en 1926, a 432; y, por último, en 1927, se estrenaron 360 obras, casi un 17% menos que el año anterior.36 Esta disminución podría sugerir dos interpretaciones. La postura que sostenían algunos críticos teatrales era que el menor número de obras se debía a la mejora de su calidad. De esta forma, las compañías que invertían más dinero en las puestas en escena, disminuían la asiduidad de los estrenos y apostaban, en cambio, a una mayor duración de las obras en cartel para recuperar la inversión realizada. La segunda postura, sostenida por otra parte de la crítica, afirmaba que el retraimiento del teatro nacional hacia fines de la década era la consecuencia del profundo conflicto gremial que paralizó a la escena local durante buena parte de la temporada 1921 pero que, como veremos, no se clausuró totalmente hasta 1929.37 Así, el conflicto de 1921 había desgastado la afición del público que, gradualmente, se volcó a nuevas formas de entretenimiento, como el cinematógrafo o el teatro barrial. En este sentido, el Anuario Teatral Argentino de 1927 afirmaba una tesis que retomaremos en profundidad hacia el final de este trabajo: “Si el año 1926 se caracterizó por la vacilación de los empresarios en su conducta artística, el de 1927 no alcanzó a despejar la incertidumbre en esa conducta, y aun más: demostró la desorientación general, con el resultado desagradable de la deserción del público. La imitación se acentuó y puede decirse que dominaron en las actividades escénicas el género chico (entendido ampliamente) y la revista. El teatro en tres actos quedó reducido a baluartes mínimos. [...] Del panorama general surge la comprobación que no es dable esperar confiados mejores tiempos, sin la intervención de algo o de alguien; 35 Cf. “¿Qué impuestos pagan los teatros?” en Anuario Teatral Argentino 1924-1925, cit., p. 181. 36 Cf. Anuario Teatral Argentino 1924-1925, cit., pp. 15-27; Anuario Teatral Argentino 1925-1926, cit., pp. 113-124; Anuario Teatral Argentino 1926-1927/ 1927-1928, cit., pp. 65-82. 37 Cf. Las temporadas nacionales” en Anuario Teatral Argentino 1926-1927/ 1927-1928, cit., p. 40.



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la reacción no podrá ya operarse por sí sola. Hacen falta resoluciones categóricas de entidades e individuos, si se quiere devolver al teatro nacional su público adicto y ya cansado de tanta tentativa vergonzosa, destinada únicamente a exprimirle los bolsillos”. 38 Si bien este tema lo trataremos con mayor detenimiento en el último capítulo de este trabajo, entre 1925 y 1927 la audiencia teatral se redujo un 16%. Mientras que la recaudación municipal de impuestos relacionada con la venta de entradas había crecido hasta 1925, a partir de ese año descendió de 372.167,26 pesos que se computaron durante el segundo semestre de ese año a la suma 212.808,51 pesos que se recaudaron en el mismo período de 1927, lo que representó una caída del orden del 42,82%. En 1929, las estadísticas del Círculo Argentino de Autores muestran una recaudación de 1.177.367,61 pesos (2% más que en 1928), una cifra “solamente menor a lo que se recaudó en 1925, año en que la entidad recogió la mayor parte de ingresos”.39 1930 fue un año importante para el teatro ya que uno de los principales conflictos de la década, el cisma de la Sociedad Argentina de Autores, llegó a su fin a mediados de 1929 y la fusión administrativa dio lugar a estadísticas de recaudación conjunta de las dos entidades que, hasta entonces, estaban escindidas. Sin embargo, los números no sólo se retrajeron en términos absolutos, sino que lo hicieron con relación a esta nueva circunstancia de unificación de recaudaciones. Así, en 1930, los autores declararon ingresos por 1.003.274,54 pesos, 15% menos que en 1929. Por otra parte, si tomamos en consideración la proporción del mercado teatral que le correspondía al Círculo de Autores (66,15% para el período 1921-1924), la recaudación correspondiente a esa asociación durante 1930 fue de 663.666,08 pesos, un 43,63% menor a la de 1929. Los debates en la prensa en torno de la definición del teatro nacional “El teatro nacional argentino puede ser considerado desde dos puntos de vista: como trasplante del drama europeo y como representación escénica de la vida local”.40 Así definió Ricardo Rojas al naciente teatro nacional. Rojas sostenía que la escena local estaba compuesta por la combinación de elementos propios e importados y que se trataba de un proceso vigente, sujeto a la definición de la nacionalidad misma cuando sostenía que “de esos dispares elementos ha ido formándose nuestro teatro nacional, rudimentario aún, pero que tiende a ser una representación artística del misterio humano tal como se realiza condicionado por el ambiente geográfico y social de la nacionalidad argentina. A medida que nuestra nacionalidad se defina como tipo de cultura y fuerza de civilización, irá purificándose nuestro teatro como tipo de arte y fuente de belleza”.

38 “Las temporadas nacionales” en Anuario Teatral Argentino 1926-1927/ 1927-1928, cit., p. 40. 39 La Nación. 30 de marzo de 1930. 40 ROJAS, Ricardo La Nación. Domingo 26 de febrero de 1922.

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Esta postura también la manifestaba Ángel Gallardo, por entonces presidente del Consejo Nacional de Educación, cuando, ante la pregunta del cronista de La Nación acerca de si el nacionalismo podía “fortificarse desde el escenario criollo”, respondía: “¡Hombre! Toda obra noblemente inspirada puede fortificar el nacionalismo, considerado como el sentimiento de la dignidad y satisfacción de ser argentino. Pero no hay que exagerar –agregaba Gallardo–, este sentimiento de dignidad nacional debe estribar en una justa apreciación de nuestro rango en el mundo. Debemos pesar nuestras virtudes y nuestros defectos”. 41 La confusión entre la idea de un teatro nacional en formación y la idea de un teatro nacional consolidado parecía sustentarse en las cifras positivas que ofrecía su incesante crecimiento. Sin embargo, en términos estéticos, el movimiento teatral nacional era todavía, según sostenía Ricardo Rojas, una masa en formación y su definición, un punto de controversia que se gestaba diariamente en algunos de los bares en los que comúnmente se reunía la gente de teatro, como Los angelitos, La Armonía, El Telégrafo, El Tortoni o El Tropezón,42 en las antesalas de los teatros, en los camarines, en las asociaciones que congregaba a la gente de teatro y se explicitaban en las páginas de la prensa. Con relación con este tema, en diciembre de 1925 el concejal radical Nicolás Coronado expresó en el seno del Concejo Deliberante de Buenos Aires su pragmática concepción del origen del teatro nacional. Según Coronado, que además de político se desenvolvía como crítico teatral, el teatro nacional se había iniciado en 1914 como consecuencia de la interrupción que el inicio de la Gran Guerra había generado en las giras por el país de las compañías europeas. En consecuencia, afirmaba Coronado, los teatros de Buenos Aires habían quedado desiertos, una circunstancia que ocasionó la disminución de los costos de arrendamiento de las salas: “Fue entonces (que a) cualquier cómico de segundo orden, que se creyese en condiciones de campear por sus respetos, le resultó muy factible organizar una compañía y obtener un teatro”. En función de estas nuevas compañías es que, según el crítico teatral y concejal, se había gestado una nueva generación de autores “que carecían de afición, tocadores de oído, cuya capacidad intelectual correspondía a la de los elencos que iban a abastecer, iniciándose esa horrenda orgía de piezas abominables que han desaparecido para siempre porque carecían de todo valor literario”. 43 La ecuación calidad-cantidad fue un punto central de la discusión. M. Callandrelli, crítico y autor teatral, sostuvo en un artículo del Anuario Teatral Argentino de 1922 que el teatro nacional, aunque había abordado hasta el momento distintos géneros y temas, lo había hecho en detrimento de dos virtudes: “talento y arte” y sostenía que la causa de esta circunstancia se hallaba, principalmente, en un falso concepto del nacionalismo. “Arrastrados por este retumbante adjetivo”, decía, “nuestros autores 41 La Nación. Domingo 13 de junio de 1920. 42 FOPPA, Tito Livio Diccionario…, cit., p. 969. 43 Discurso del concejal Nicolás Coronado en “Proyecto de ordenanza” en Versiones taquigráficas del HCD correspondiente al período extraordinario de 1925, mes de diciembre. Vol. 951.



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dramáticos han creído que para un teatro nacional es fundamentalmente necesario el paisano con su melena, su indumentaria de la colonia y su pintoresco lenguaje lleno de quidproquos empapados en la proverbial gracia picaresca de los compañeros de Martín Fierro y Juan Moreira. No señor. [...] Lo nacional de las piezas dramáticas está en el tema, el asunto, el argumento, las costumbres, la cultura, las tendencias sociales argentinas y no en la muy estrecha zona colonial. Está en el perímetro que empieza con la existencia de la Nueva Nación y llega hasta hoy”. 44 Por su parte, el autor teatral y director de la revista Bambalinas, Enzo Aloisi, también coincidía en afirmar que los autores identificaban al teatro nacional con la realidad campera y dejaban de lado la realidad urbana. Sin embargo, para Aloisi, esta decisión estética se fundaba en el convencimiento de que las ciudades no reflejaban la realidad de la Nación en su conjunto, sobre todo Buenos Aires con su constitución cosmopolita. Así, Enzo Aloisi sostenía que: “Es curioso comprobar que se suele elogiar sin tasa al comediógrafo que traza es sus escenas cuadros de la vida campera, mientras se censura por método el que analiza la vida del arrabal porteño, como si en uno y otro caso no hubiese que estudiar idénticos problemas, morales y sociales inherentes a nuestra nacionalidad en formación”. 45 La utilización de la etapa colonial como la base de la nacionalidad argentina, consideraba Callandrelli, no era la única equivocación en la que incurrían los autores argentinos. Para este crítico, en el teatro nacional escaseaban obras de mérito estético y artístico, y abundaban, en cambio, “dramones piramidales que han sacudido hasta las sólidas paredes de nuestros teatros; las tiradas melodramáticas que han licuefacto (déseme licencia para servirme de este participio anticuado), nuestra sensibilidad; la introducción ex abrupto de los personajes apenas desbastados con hacha, en comedias pasablemente artísticas; la falta de medida en actos y escenas; los diálogos y penosamente llevados, escritos con jarabe de amapola o rociados con demasiado vinagre como para infundirnos el sueño de la marmota o hacernos saltar del asiento con flechazos demasiado recios para nuestros nervios, templados al diapasón de la cultura moderna”. De esta manera, según afirma Calandrelli, la falta de calidad artística del teatro nacional residía en que la mayor parte de los autores se habían formado de manera autodidacta, sin haber podido acceder a una educación formal, en “institutos ligados a la cultura y al perfeccionamiento del espíritu”. Por su parte, Joaquín de Vedia, prestigioso director artístico de diversas compañías y una voz autorizada entre la gente de teatro, sostenía en un artículo en el periódico El Plata de marzo de 1920 que las exigencias de orden estético eran demasiado pretenciosas para una expresión que se hallaba en un período de formación tan 44 CALANDRELLI, M. “Teatro Nacional” en Bambalinas, 11 de febrero de 1922. 45 Enzo Aloisi sostenía que: “Es curioso comprobar que se suele elogiar sin tasa al comediógrafo que traza es sus escenas cuadros de la vida campera, mientras se censura por método el que analiza la vida del arrabal porteño, como si en uno y otro caso no hubiese que estudiar idénticos problemas, morales y sociales inherentes a nuestra nacionalidad en formación” en “Los autores y la obra de hoy”, Bambalinas, Nro. 325, Vol. 17, 28-06-1924.

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temprano. De Vedia no sólo veía al teatro como una expresión cultural, sino como un medio de vida de una amplia porción de la población urbana porteña y, por lo tanto, consideraba que, en función de sustentar económicamente a este sector, el teatro debía funcionar “por necesidad”, según el precepto de Sarmiento: “hay que hacer, hacer mal si se quiere, pero hacer”.46 Respecto de la calidad del teatro nacional, el periódico La Argentina sostenía en 1920 que, si bien no gozaba de una elevada calidad artística, era el producto de una naciente cultura popular: “¿Y puede ser inferior un teatro que así hace reír y sentir a un millar de almas que desfilan por los escenarios?, ¿puede ser inferior, sin consistencia, sin moral, sin un propósito de arte, ese teatro que arrebata al público y que insensiblemente se apodera de todas las salas hasta herir de muerte al teatro extranjero, en su mismo baluarte, con más de sesenta años de arraigo en el país?, ¿puede ser inferior ese teatro, que en lucha abierta contra todo, se abre paso y llega hasta el más apartado rincón de la República con el eco del último éxito, a la vez que como gratísimo mensajero de una lucha tenaz por superarse a sí mismo del incesante batallar de sus cultores? Aunque la respuesta sea un tanto temeraria, afirmamos con profunda convicción que no lo es y, por consiguiente, con títulos suficientes para figurar entre los factores de importancia que elaboran pacientemente una fuente de enseñanza”. 47 El carácter popular del teatro nacional fue un tema de amplio debate en la prensa de la época. En 1924, el Anuario Teatral Argentino denunció la falta de apoyo de las clases más altas de la sociedad porteña hacia la escena local. Según sostenía la publicación, mientras que el teatro nacional se manifestaba como una fuerza cultural “poderosa, joven y simpática, gracias al calor popular”, la “elite”48 se mostraba indiferente a sus logros. De esta forma, el único interés que la “aristocracia argentina” –según la definía el artículo– tenía en el teatro comercial se fundaba en el espacio social que representaba. Así, afirmaba el Anuario Teatral Argentino, la clase alta porteña asistía al teatro “para observar los trajes de la actriz más famosa, si es extranjera, para exhibir sus propios trajes o sus desnudos, para reunirse en una fiesta de gracia, belleza y chusmerío”. En este sentido, el teatro popular no era funcional “a la frivolidad de las reuniones sociales de moda”, sino que se afirmaba sobre otros valores: “de humildad o de rebelión, de sátira o de pensamiento, de luchas o de pasión”. El teatro nacional se emancipaba, así, de la voluntad de la clases altas gracias a su éxito económico, sustentado en la 46 TOP “Charlemos de teatro nacional” en El Plata, 13 de marzo de 1920. 47 La Argentina, martes 6 de febrero de 1920. 48 Constituida, según la publicación, por “nuestras familias agropecuarias”, en “Lo que no debe callarse”, reseña de “las malas costumbres del ambiente”. Anuario Teatral Argentino 1924-1925, cit., p. 208.



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venta de millones de entradas anuales a precios exiguos si se los comparaba, como vimos, con los que se pagaban en los espectáculos de teatros líricos. La autonomía del teatro nacional respecto del favor de la clase alta argentina y del gobierno nacional era, para esta publicación, “uno de los triunfos más espirituales de la República”: “Es injusto por lo tanto lamentarse del abandono en que la llamada buena sociedad deja nuestra escena, el teatro autóctono no necesita ahora de un favor y de una consagración que le faltó en sus tiempos iniciales, y que además en la República pueblo – el pueblo que tiene corazón y cerebro– suficiente para sostener esta actividad admirable. [...] La aristocracia argentina llegará al teatro nacional, cuando, olvidada de sus diversiones, comprenda que el alejamiento sería la condena irreparable de su inteligencia. Y será esa la jornada más bella de la escena argentina”. 49 Por otra parte, el concejal Nicolás Coronado vinculó en 1925 el ascenso del público popular con el desarrollo urbano de Buenos Aires. Así, decía Coronado, el desarrollo masivo de los espectáculos públicos tenía una vinculación directa con el “desarrollo de las vías de comunicación que ha hecho posible que las personas de los alrededores de la ciudad puedan concurrir a los teatros del centro de Buenos Aires”. 50 Para el concejal, las “200 o 300 mil” personas que constituían la base firme del público teatral se habían podido consolidar gracias a la modernización de la ciudad de la que dimos cuenta en la introducción de este trabajo (Rocchi, 52). Para Coronado, esta transformación que se había dado en los últimos dos años, tenía una “magnitud” que sus contemporáneos aún no llegaban a percibir. 51 Hacia el final de la década había un elemento del teatro nacional, intrínseco a su configuración popular y comercial que ya no pasaba inadvertido: la falta de iniciativa del Estado que, como veremos con mayor detenimiento más adelante, desarrolló tibias políticas de aliento al teatro comercial y sólo se involucró de manera activa a través del desarrollo del teatro infantil Labardén y, más tarde, con la compra, en el año 1926, del teatro Cervantes donde se proyectó instalar la Comedia Nacional Argentina. Con la falta de apoyo económico oficial, el teatro popular nacional contaba con un tenaz impulso privado. No solo los trabajadores del teatro demostraban un gran tesón para continuar sus actividades aún en circunstancias adversas, como lo fueron los paros de los años 19 y 21, sino que los empresarios teatrales persistían en financiar sus compañías aún cuando no los acompañaba el favor del público y a costa, en muchos casos, de resignar calidad artística en función, al menos, de cubrir su inversión. 49 Constituida, según la publicación, por “nuestras familias agropecuarias”, en “Lo que no debe callarse”, reseña de “las malas costumbres del ambiente”. Anuario Teatral Argentino 1924-1925, cit., p. 208. 50 Discurso del concejal Nicolás Coronado en “Proyecto de ordenanza” en Versiones taquigráficas del HCD correspondiente al período extraordinario de 1925, mes de diciembre. Vol. 951. 51 Cf. ROCCHI, Fernando, Chimneys in the desert, cit., p. 52.

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Según afirmó en 1925 el autor teatral José González Castillo “la totalidad de los empresarios teatrales son extranjeros”. Si bien esta afirmación no se constata con actas fundacionales de la Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales de 1918 (donde sólo hay cuatro empresarios nacidos en el extranjero de los 25 que componen la nómina de fundadores52), el autor hacía referencia al escaso arraigo a la tradición artística nacional de los empresarios. Para González Castillo, el empresario teatral del circuito porteño era un producto de la improvisación que había alcanzado esa posición en función del rédito económico y carecía de linaje artístico, “de antecedentes, de orígenes, y, acaso, de orientación”. Para González Castillo esta circunstancia explicaba la escasa calidad artística del teatro argentino y el hecho de que el teatro no se constituyera como un espacio de desarrollo artístico si este comprometía su rendimiento comercial. González Castillo consideró que los empresarios teatrales no tenían interés de contribuir a la difusión de “sentimientos patrióticos”. 53 Por su parte, en 1926 el autor teatral José Antonio Saldías también adhirió en un artículo del Anuario Teatral Argentino a esta postura y llegó, incluso, a sostener que el teatro nacional cumplía “la máxima del agiotismo [...], la doctrina de la hora”. En tiempos en los que reinaba la liquidación como lógica comercial, decía, el teatro se distinguía por privilegiar un incesante ritmo de estrenos a sustentar una obra con méritos artísticos aunque no resultara un éxito de público. 54 No obstante el hecho de que los críticos y autores teatrales no estaban conformes con el nivel artístico del teatro a mediados de la década, la esperanza de que se tratara tan sólo de una etapa transitoria es una idea que se refleja en publicaciones a partir de 1927. El cambio de la lógica comercial por una mayor calidad artística se proyectaba sobre la evolución en los gustos del público, que se habría de formar año tras año. El ideal propuesto era el europeo, donde la audiencia, culta y ávida, exigía a las compañías calidad artística sin que el ritmo de los estrenos justificara que “las obras sean malas”. 55 Sin embargo, en 1927, el por entonces concejal representante del partido de Gentes de Teatro, Florencio Parravicini, ofreció al Concejo Deliberante una versión diferente del desarrollo del teatro en Europa. Según Parravicini, en París la asiduidad de los estrenos era mucho menor a la de Buenos Aires y una obra podía alcanzar hasta las 3 mil representaciones. Esta circunstancia, se daba, según Parravicini, en función 52 Según el Anuario Teatral Argentino 1924, los socios fundadores de esta Sociedad en 1918, fueron: Elías Alippi, Alberto Ballerini, Pascual Carcavallo, Roberto Casaux, Andrés Cánepa, Juan Costa, José Costa, Domingo D’Anna, Francisco Delgado, Francisco Ducasse, José Gerino, Félix Gerino, Bernardino Gerino, Ángel Geme, Silvio Giovanetti, Alejandro Lombarda, Enrique Muiño, Virgilio Méndez, Florencio Parravicini, Segundo Pomar, Héctor Quiroga, Salvador Rosich, Julio Traversa, Isidro Villar, Luis Vittone. De esta nómina, se corroboró que sólo cuatro de ellos son de origen extranjero: Delgado y Rosich (españoles), Traversa (italiano) y Vittone (uruguayo). Cf. FOPPA, Tito Livio Diccionario, cit. 53 GONZÁLEZ CASTILLO, José “Acotaciones al margen del año teatral” en Anuario Teatral Argentino 1925-1926. cit., p. 70-73. 54 SALDÍAS, José A. “Temas teatrales”, Anuario Teatral Argentino 1926-1927/ 1927-1928, pp. 212-217. 55 Cf. Anuario Teatral Argentino 1925-1926, pp. 7-9.



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de que “su población flotante es inmensa y se va renovando continuamente”, una circunstancia que la diferenciaba notablemente de Buenos Aires en donde no había “tantos turistas que puedan concurrir a los teatros en busca de solaz y diversión”. Así, afirmaba el actor: “no se puede comparar el dinero que entra en boletería en un teatro de París con uno de aquí. Allí el empresario, con entradas tenidas, puede cerrar el teatro y hacer frente a los ensayos y a los gastos. Si aquí a un empresario se le obliga a cerrar cinco noches para ensayar una revista, es mejor que agarre una soga y se cuelgue de un tirante”. 56 Esta visión fatalista del teatro tal cual se había desarrollado hasta ese momento es una impresión general que se desprende de la mayor parte de las fuentes de esos años. Como vimos, durante la temporada de 1926 no se había logrado sostener los éxitos comerciales de 1925 y eso preocupaba a la gente de teatro. Así, el Anuario Teatral Argentino del año 1927 se preguntaba si era ese el momento para el gran cambio: “¿Están nuestros autores preparados para responder a esta evolución?”. La respuesta ofrecida era que, “desterrada de un escenario toda preocupación artística, se destierra también el público”.57 Como veremos en los capítulos sucesivos, la escena nacional se encontraba en un punto de inflexión, aunque el curso de los hechos no fue necesariamente el previsto o deseado por la gente de teatro.

56 Discurso del concejal Florencio Parravicini en Versiones taquigráficas del HCD correspondientes al 1º período de 1927, meses de abril, mayo y junio. Vol. 955, p. 1222. 57 Anuario Teatral Argentino 1925-1926, pp. 7-9.