• Author / Uploaded
• Alejandro Pinilla

Citation preview

LA MÚSICA TRADICIONAL ARHUACA UNA PUERTA PARA LA EXPERIMENTACIÓN

Ilustración 1: Sierra Nevada de Santa Marta

“Hay que caminar sonando” Cergio Prudencio

LA MÚSICA TRADICIONAL ARHUACA A TRAVÉS DEL CARRIZO EN LA SIERRA NEVADA DE SANTA MARTA

PROYECTO DE GRADO

JULIÁN ALFONSO GARCÍA ALONSO

ASESORA ESPECÍFICA ANA MARIA ROMANO GÓMEZ ASESORA METODOLÓGICA LUZ ÁNGELA GÓMEZ CRUZ

PROYECTO ARTÍSTICO PRESENTADO COMO REQUISITO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE MAESTRO EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN ARREGLOS MUSICALES

UNIVERSIDAD EL BOSQUE FACULTAD DE ARTES PROGRAMA DE FORMACIÓN MUSICAL BOGOTÁ 2011

2

3

Artículo 37

“Ni la Universidad el Bosque, ni el jurado serán responsables de las ideas propuestas por el autor de este trabajo”

Acuerdo 017 del 14 de Diciembre 1989.

4

AGRADECIMIENTOS

Principalmente a los indígenas arhuacos de Simonorua y Nabusimake, los cuales me permitieron el ingreso para poder convivir con ellos y comprender su cultura, su manera de vivir y su entorno sonoro. A mis compañeros de Bogotá de Línea Negra, Andrés Pardo y Rodolfo Lozano los cuales me brindaron los contactos y me mostraron a la vez el camino para llegar hasta la Sierra Nevada. A Angélica Rubio, mi amiga, que siempre estuvo a mi lado en el viaje apoyándome y viviendo esta experiencia tan enriquecedora. A Jairo Zalabata (arhuaco) una persona transparente y amplia la cual me permitió vivir junto a su familia quien me acogió sin pedirme nada a cambio más que el compartir y caminar, y en especial a Ana la compañera de Jairo Zalabata y sus cinco hijos, por compartirme tantos momentos enriquecedores dentro de su contexto y junto a la comunidad. Al 1mamo Hipólito Zalabata un hombre con muchísima sabiduría, quien me brindo grandes conocimientos espirituales en sus conversaciones, a mamo Julio Izquierdo que desde Bogotá tejimos camino conversando, a Jeremías quien mostró gran interés por compartir sus conocimientos; y sobre todo a Dugunawin Gonzales Arroyo, Gunawiun y Kavin por los sonidos que emanaron directamente de sus carrizos. Debo darle las gracias a mi asesora específica Ana María Romano Gómez quien con sus conocimientos guió mis intenciones y nutrió la investigación para llevarla al punto de equilibrio que se deseaba. A Luz Ángela Gómez Cruz, asesora general, que estructuró siempre el proceso buscando la forma de ordenar siempre las incongruencias que surgían. A mi maestra de filosofía Ana Rico por aportarme nuevos conocimientos de la historia y colaborarme con sus puntos de vista en el proyecto. Grandes maestras. En especial quiero agradecer a mis padres Arturo García Buitrago y Lucy C. Alonso Rodríguez los cuales estuvieron siempre presentes desde la gestación de la idea y me apoyaron incondicionalmente sin doblegarse ni un solo segundo en todos los aspectos de la investigación. Sin ellos, hubiera sido imposible desarrollar el viaje pues fueron el pilar y apoyo principal para poder llegar al final de los objetivos. Agradezco igualmente a todas las personas conocidas en el camino que desde mi propio interés brindaron y enriquecieron la investigación y permitieron con buen gusto y fraternidad tejer de manera idónea todo este esfuerzo emprendido para llegar a unos resultados que ni buenos ni malos, me permitieron aprender bastante de mi pasado indio y continuaron fortaleciendo mi pensamiento en pro de una Latinoamérica libre de cadenas impuestas por los pensamientos hegemónicos de occidente.

1

Los mamos dentro de la estructura social arhuaca son las autoridades espirituales de la comunidad, son lo que tienen la capacidad de leer e interpretar a la naturaleza en relación con el orden cósmico que rige la vida.

5

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN. 1. 1.1. 1.2. 1.3.

PROBLEMÁTICA……………………………………………………….……… 12 OBJETIVOS……………………………………………………………………. 14 JUSTIFICACIÓN………………………………………………………….……. 14 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN……………………………….…….. 15

2. LOS ARHUACOS CONTEXTO CULTURAL Y MUSICAL………….…..... 20 2.1.1. CONTEXTO CULTURAL………………………………………………..….… 20 2.2. CONTEXTO MUSICAL……………………………………………………….. 22

3.

LOS ARHUACOS A PARTIR DEL COMPENDIO GENERAL DE FOLKLORE COLOMBIANO………………………………………………………………… 27 3.1 HABLA TRADICIONAL……………………………………………………… 28 3.2 MUSICA TRADICIONAL ARHUACA……………………………………..…. 38 3.2.1 PROBLEMATIZANDO EL CONCEPTO DE MÚSICA INDÍGENA……… 39 3.2.2 MÚSICA TRADICIONAL ARHUACA SEGÚN EL COMPENDIO………. 42 3.2.3 ANALISIS MELODIAS DEL CARRIZO……………….………..………….. 53 3.3 BAILE TRADICIONAL ARHUACO…………………………………….…… 68 3.4 COSTUMBRES TRADICIONALES ……………………………………….… 74 4. 4.1 4.2 4.3 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9

COMPOSICIÓN INSTRUMENTOS MUSICALES. DESCRIPCIÓN………………………… ANALISIS CANTOS MERIDIANOS...……………………………………... CERGIO PRUDENCIO Y LA OEIN……………………............................ MÚSICO – SOCIOLOGIA…………………………………………………… UNA MIRADA MUSICAL…………………………………………………… UNA MIRADA OCCIDENTAL……………………………………………… UNA MIRADA ANCESTRAL……………………………………………….. SENSIBILIDAD…………………………………………………………………

81 113 119 121 121 122 123 124

CONCLUSIONES…………………………………………………………………….. 127 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………….……. 129 ANEXOS………………………………………………………………………………. 130

6

TABLA DE ILUSTRACIONES

1. Sierra Nevada de Santa Marta……………………………………………… 1 2. Inarwua……………………………………………………………………….. 10 3. La Observación, Mario Bunge …………………………………………….. 17 4. Mapa de la Sierra Nevada de Santa Marta ……………………………… 22 5. Compendio General del Folklore colombiano. Guillermo Abadía Morales.27 6. Diálogos Iku comunidad Simonorua ……………………………………… 28 7. Kavin interpretando carrizo junto a Zarey y Guyan Keywin ……………… 38 8. Comunidad de Simonorua 24 de diciembre de 2010 …………………… 44 9. Melodías y cantos indígenas Compendio General ……………………… 45 10. Melodías y cantos indígenas Compendio General ……………………… 46 11. Baile del chicote comunidad Simonorua 24 de Diciembre de 2010 …… 67 12. Danzas indígenas Compendio General 1 ………………………………… 70 13. Danzas indígenas Compendio General 2 ………………………………… 71 14. Vivienda tradicional arhuaca ………………………………………………… 73 15. Instrumentos composición …………………………………………………… 80 16. Chuli 1 …………………………………………………………………………. 82 17. Chuli 2 ………………………………………………………………………… 82 18. Chuli 3 ………………………………………………………………………… 83 19. Chuli 4 ………………………………………………………………………… 83 20. Siku 1 ………………………………………………………………………..… 84 21. Siku 2 ………………………………………………………………………… 84 22. Zampoña 1 …………………………………………………………………… 85 23. Zampoña 2 …………………………………………………………………… 85 24. Flauta de pan 1 ………………………………………………………………. 86 25. Flauta de pan 2 ………………………………………………………………. 86 26. Ocarina larga 1 …………………………………………………………….…. 88 27. Ocarina larga 2 ……………………………………………………………… 88 28. Ocarina redonda 1 …………………………………………………………… 89 29. Ocarina redonda 2 …………………………………………………………… 89 30. Ocarina pequeña 1 …………………………………………………………… 90 31. Ocarina pequeña 2 …………………………………………………………… 90 32. Yapurutu 1 ………………………………………………………………….… 92 33. Yapurutu 2 …………………………………………………………………… 92 34. Gaitas hembra y macho1 …………………………………………………… 93 35. Gaitas hembra y macho 2 …………………………………………………… 93 36. Medidas de la gaita ………………………………………………..………… 98 37. Gaita hembra 1 …………………………………………………….………… 99 38. Gaita hembra 2 …………………………………………………….………… 100 39. Gaita hembra 3 ……………………………………………………….……… 101 40. Gaita macho 1 ………………………………………………………….…..… 102 41. Escala y registro gaita hembra ……………………………………….……. 103

7

42. Escala y registro gaita macho …………………………………………..… 104 43. Aproximación al piano gaita hembra ……………………………..….…… 105 44. Trompe 1 …………………………………………………………..….……… 106 45. Trompe 2 ………………………………………………………………………. 106 46. Maracón ……………………………………………………………………… 107 47. Tambora ……………………………………………………………………… 108 48. Ruco hembra y macho ……………………………………………………… 110 49. Diario de campo experiencia en la Sierra Nevada de Santa Marta …… 130 50. Arhuaco tocando música de Chicote ……………………………………. 143

8

FICHA TECNICA      



TIPO DE MATERIAL: Proyecto de grado. TIPO DE INVESTIGACION: Observación de tipo participante y abierta de forma intencionada e interpretativa. LUGAR DE TRABAJO: Sierra Nevada de Santa Marta, Simonorua. LUGAR DE UBICACIÓN: Universidad el Bosque de Colombia. MATERIAL ACOMPAÑANTE FINAL: Documento sonoro y escrito. RESUMEN: Descripción de la cultura y música tradicional de los arhuacos en la Sierra Nevada de Santa Marta a través del carrizo acompañado de un documento sonoro como producto de la recolección de datos junto con una composición que da testimonio de nuevas sonoridades con base en lo analizado a la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. DESCRIPTORES: Indígenas arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta, la etnografía, etnomusicología, fuentes de recolección de la información, teoría de la observación, teoría musical.

9

INTRODUCCIÓN

Ilustración 2: Inarwua

Este proyecto esta guiado por el interés de conocer los sonidos que emanan de las comunidades indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta a través de sus instrumentos y su contexto, donde debe darse una interpretación distinta y amplia de lo que entendemos como música. En los últimos tiempos hay un interés por hacer investigación en comunidades indígenas para, a partir de los resultados de estas, plantear nuevos proyectos sonoros que incentiven y busquen distintas manifestaciones sonoras. Al abordar el campo de la etnomusicología se investigó y documentó con trabajos en Latinoamérica correspondientes al folclor y la música de comunidades indígenas. Ejemplos de ello son los trabajos de Egberto Bermúdez y Guillermo Abadía Morales en Colombia y Cergio Prudencio en Bolivia, entre otros; a la vez fue necesario documentarse en torno al contexto sociocultural de los arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta, comunidad con la cual se convivió. 10

Para llegar a los arhuacos y a la Sierra Nevada de Santa Marta, se hizo un viaje hasta la comunidad, primero a Valledupar, luego se viajó hasta Pueblo Bello, pueblo pequeño e indígena que da entrada a la Sierra Nevada de Santa Marta y donde se encuentra el puesto de control indígena. Allí, con el permiso de un líder de la comunidad, se permitió el acceso al resguardo de Simonorua y a Nabusimake2. El interés por comprender una forma distinta de vivir la música, permitió conversar, tejer y caminar en primera instancia con indígenas de la Sierra en Bogotá y otras personas que han vivido con anterioridad esta experiencia; y en segundo lugar, lograr el objetivo principal que era convivir con los arhuacos, compartir y aprender tantas cosas maravillosas que los caracterizan era también parte fundamental del espíritu que animo este trabajo. El lugar principal donde se convivió durante un mes fue Simonorua, uno de los primeros asentamientos indígenas más cercanos a Pueblo Bello, donde gracias a Jairo Zalabata líder arhuaco, se permitió el ingreso; después se vivió una semana en Nabusimake capital arhuaca. Para recolectar información, se utilizaron herramientas metodológicas como la observación junto con grabaciones de audio, fotografías y conversaciones sintetizadas por escrito, lo mejor posible. Todo con base en la etnografía como vehículo del proyecto. Este proceso se detalla al interior del documento junto con un marco referencial que da cuenta del contexto histórico y social. Este trabajo busca explicar el entorno sonoro de los arhuacos dentro de su cosmovisión, el cómo, el por qué y para qué de sus sonidos a través de la mirada de folclor del maestro Guillermo Abadía Morales como herramienta descriptiva de generalidades y particularidades de su cultura y su música, dándose a la tarea de enfrentar la delineación de sus cantos tradicionales, para así establecer un equilibrio entre su mundo sonoro y el nuestro. Desde la mirada de Cergio Prudencio y lo planteado por la 3OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos), explorar cómo abordar diferentes alternativas sonoras, a partir de lo aprendido en las experiencias directas con la comunidad indígena y lo que podemos crear libremente con instrumentos musicales indígenas de Colombia.

2

3

Resguardo indígena de la Sierra Nevada de Santa Marta La OEIN Es un ensamble de música contemporánea, único en su género. Trabaja con instrumentos musicales

tradicionales del altiplano andino, asumiendo el hondo significado cultural con el que están connotadosl. http://www.oein.org.

11

1. PROBLEMÁTICA

La existencia de las comunidades indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia, se erige como un tema importante ya que sus conocimientos ancestrales y sabios son fundamentales para nuestra sociedad contemporánea. El saber de las comunidades indígenas, se ha mantenido desde muchos siglos atrás y lo conservan desde su propia autodeterminación como pueblos, buscando preservar su cultura, costumbres y prácticas. Por tal razón nace una búsqueda, la necesidad de percibir un entorno sonoro específico y surgen incógnitas acerca de que lenguaje utilizan, qué códigos musicales los unen y cómo desarrollan sus sonidos dentro de su contexto y cosmovisión. Hay una fractura notable en los trabajos de investigación sobre música indígena ya que la antropología, la lingüística y la musicología han sido los motores principales para describirla, pero las líneas de profundización en Colombia son escasas, a excepción de las maestrías y doctorados de la universidad Nacional de Colombia en Musicología. Esto conlleva a que sea más complejo el estudio de las músicas indígenas y que encontremos información, desde cualquiera de estos tres campos del conocimiento pero quizá muy poco en cuanto a lo que respecta a la etnomusicología. Trabajos de etnomusicología han sido creados por estudiosos que no necesariamente son etnomusicólogos. Es el caso de los antropólogos que analizan la música como una parte integral de la cultura de una sociedad. Es tarea para los investigadores conocer y poner en funcionamiento la etnomusicología, pues contiene estos tres ámbitos importantes (antropología, lingüística y musicología) para realizar estudios significativos y de gran valor para la comunidad en general. Describir las comunidades indígenas en Colombia es tarea de los que gustan de esta temática en especial. Sin embargo la etnomusicología como simbiosis de tres disciplinas o quizá más se encuentra en serias dificultades ya que es un ámbito que en ocasiones da énfasis a alguno de los tres aspectos, olvidando el conjunto y se torna además compleja la puntualización y la síntesis dentro de la investigación. Desde una perspectiva antropológica y lingüística se puede describir a los arhuacos. Sus sonidos y cultura tienen un linaje ancestral, emanan de un contacto directo con la naturaleza, con la Sierra y donde se encuentra una descripción de la esencia de su música, basados en su cosmovisión, mitos y estructura social. Desde la perspectiva musicológica, la academia fundamentada predominantemente sobre los cánones de la cultura occidental, permite unos códigos o lenguaje para la interpretación musical general, dada nuestra formación a través del jazz, la música clásica, la armonía occidental, el uso de la tecnología y demás elementos utilizados hoy en día. Los estudios de las comunidades indígenas (Elisée Reclus, Konrad Th. Preuss, John A. Mason y Gustaf Bolinder, Reichel-Dolmatoff), en el ámbito de la musicología, han sido 12

más descriptivos que teóricos, y menos sistemáticos o centrados en problemas específicos ya que las músicas indígenas evidencian la ausencia de líneas de profundización de etnomusicología, lo cual permite prever que hay huecos aun dentro de trabajos que permitan sintetizar todavía más la investigación, volverla más puntual. Por lo tanto querer llevar a un primer plano lo musical y conocer los códigos principales de su música es importante pero para entender bien su música no se debe menospreciar lo cultural y se vuelve una tarea imprescindible para la etnomusicología tratar de equilibrar lo musical, lo lingüístico y lo antropológico. Es vital entonces a la hora de evidenciar la problemática de la búsqueda de unos códigos que caracterizan la música de los arhuacos, tener en cuenta los siguientes aspectos:  











Entender la idea de músicas indígenas. La etnomusicología como herramienta disciplinaria en base a la musicología, la antropología y la lingüística, las cuales son esenciales al momento de investigar y sintetizar. Los ámbitos concernientes a la antropología y la lingüística, son determinantes para poder describir lo musical. (sonidos, instrumentos, cosmovisión, bailes, rituales, vivienda, lengua, mitos, etc.) Rescatar y describir el conocimiento de los arhuacos con base a la experiencia directamente con la comunidad, ya que la observación permitirá sintetizar la experiencia. (Acción participativa) Lograr entender cómo abordan en su entorno sonoro aspectos como el ritmo, los timbres, las melodías y demás elementos definidos generalmente por los músicos en occidente, ya que son los descriptores esenciales de unos códigos sonoros de su cultura. La sensibilidad particular de su manera de pensar al momento de comunicarnos su conocimiento ancestral y el buen vivir que practican, a través de su medio y los sonidos que reproducen tradicionalmente. El planteamiento de nuevas y posibles alternativas sonoras, siempre respetando su cultura y a la vez proponiendo desde lo aprendido.

A partir de lo anterior, está la necesidad de algunas personas interesadas en la etnomusicología en investigar y sintetizar bajo algún método teórico existente o propio las particularidades y generalidades que caracterizan a una comunidad indígena. En este caso: a los arhuacos. Esto nos conlleva entonces a determinar de una u otra forma la problemática de unos códigos musicales, sus características esenciales y ver a la etnomusicología como una herramienta juega un papel preponderante para enriquecer las investigaciones.

PREGUNTA PROBLEMA ¿Qué códigos musicales utilizan los arhuacos dentro de su entorno sonoro y cómo pueden ser descritos para su aporte al mundo musical?

13

1.1 OBJETIVOS OBJETIVO GENERAL Describir la idea de música indígena de la comunidad arhuaca de la Sierra Nevada de Santa Marta. OBJETIVOS ESPECIFICOS Presentar una explicación de la comunidad arhuaca usando como herramienta la etnomusicología, para dar testimonio de sus principales características culturales y musicales, de su contexto y la sensibilidad que guía su entorno sonoro. Proponer una composición que invite a la experimentación sonora partiendo del análisis de la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos) y lo aprendido en la experiencia directa con la comunidad indígena. 1.2 JUSTIFICACIÓN

El beneficio para la comunidad académica es una investigación y acción participativa donde se hace una descripción de la música arhuaca, con base en el carrizo, instrumento tradicional para entregar un material que narre sus características principales (socialesculturales-mitológicas) como comunidad indígena, en especial su música; incluyendo además la información recolectada, la cual sustenta los planteamientos y hallazgos obtenidos. Además se plantea una manera de abordar la composición, al entenderse la propuesta de la OEIN, donde un lenguaje musical se mueve en torno a instrumentos nativos donde texturas y sonoridades que más que nuevas, incentivan a la experimentación. La composición de este trabajo está basada en lo aprendido tanto de la experiencia directa con la comunidad indígena y el análisis de la OEIN, utilizando instrumentos nativos de Colombia y Latinoamérica, donde la mixtura está en torno de la búsqueda de un resultado sonoro experimental libre. Conveniencia Relevancia social -A quiénes: a los estudiantes de música y grupos de investigación musical y de otros campos (etnomusicólogos, sociólogos, antropólogos, filólogos, historiadores, etc.) de diferentes universidades o particulares que deseen encontrar más información acerca de los arhuacos en especial de su cultura y música tradicional.

14

-Para qué sirve: para que los músicos puedan tener accesibilidad a información desde otra posición musical, donde se les permita abordar de manera distinta arreglos y composición. Que la comunidad académica en general pueda comprender cómo trabajan las comunidades indígenas musicalmente y cómo pueden usar este conocimiento en su labor. Sirve para ampliar de alguna manera la historia musical colombiana y brindar esta información, para que crezca el interés de investigar especialmente en la etnomusicología. -Qué instituciones: medios de comunicación, programas culturales, universidades, centros de investigación, bibliotecas. Utilidad práctica: poder identificar los principales mecanismos musicales rítmicos, armónicos, tímbricos, melódicos, formas, dinámicas, etc. de la comunidad indígena arhuaca y exponer cómo estos pueden ser entendidos, interpretados y utilizados, según la explicación dada desde lo antropológico, lo lingüístico y lo musical. Entender a las culturas indígenas, no solo en el aspecto socio-cultural histórico, si no a partir de la música misma, cómo abordan ellos la música y en qué contexto se encuentran cuando la desarrollan. Implica esto también indagar por la labor de la composición a partir de los análisis de la OEIN ya que se muestra una posición de libertad y experimentación a la hora de crear música y todo con base en la investigación de comunidades indígenas. Utilidad metodológica: conocer la actividad musical de la comunidad indígena arhuaca y poder abordarla de una forma distinta, guiada mas por la sensibilidad, que por un método de composición particular. Mostrar las diferentes maneras de abordar la etnomusicología y como los métodos para describir son diversos y pueden utilizarse en cualquier tipo de investigación que involucre aspectos en las materias de la antropología, la lingüística y lo musical.

1.3 METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIÓN

-TIPO DE INVESTIGACIÓN: Es una investigación, de tipo etnográfico, basada principalmente en la observación de tipo participante y abierta de forma intencionada e interpretativa lo cual permite la recolección de datos y un sustento de la información para poder generar una propuesta específica. - HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN. 4

4

(La Observación, Mario Bunge).

15

Fuentes primarias: Como instrumentos de recolección de datos se tuvo en cuenta:    

Observación natural Historias de vida (Diario de campo, Anexo1). Conversaciones con la comunidad (Diálogos, Anexo 2). Grabaciones de música. (Anexo 3, material sonoro CD.)

Fuentes secundarias: Son todos los lugares y documentos que permitieron obtener información acerca de la problemática sobre la música de los arhuacos, ya que gozan de contenidos específicos, entre estos:   







La ONIC- Organización nacional de indígenas de Colombia. Centro de documentación. Biblioteca nacional. Videos relacionados con la comunidad arhuaca de la Sierra Nevada de Santa Marta. Biblioteca Universidad Nacional de Colombia. Trabajos producidos por Egberto Bermúdez y Guillermo Abadía Morales, en torno a la música indígena en Colombia, el folklore e instrumentos musicales indígenas. Artículos y trabajos relacionados con la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos), entrevistas y libros de Cergio Prudencio junto con partituras y audios. Artículos sobre etnomusicología como herramienta de investigación. Revista A Contratiempo, Investigación sobre músicas indígenas. María Ester Grebe sobre la Etnomusicología. Teoría de la observación. Mario Bunge

LECTURA Y ANÁLISIS DE LAS HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN

El proceso de investigación se dio a partir de los análisis de Mario Bunge, quien define la teoría de la observación desde dos preceptos el primero son las formas a partir de las cuales se observa en la investigación: y el segundo, los tipos de observación existentes. Dentro de un procedimiento científico, siguiendo los preceptos mencionados, se puede clasificar la observación. Esta investigación se caracteriza dentro de las formas de observación por ser intencionada e interpretativa y en el tipo de observación por ser participante y abierta. En ese sentido se busca explicar estos cuatro términos y relacionarlos de una manera general con la investigación dando el porqué. Entendido lo teleológico como el estudio de los fines o los propósitos de algún objetivo o ser, en este caso los arhuacos y su música tradicional como fin último antes de cualquier

16

otro aspecto, Bunge define en las formas de observación la forma intencionada como ―colocar las metas y los objetivos que los seres humanos se proponen en relación con los hechos, para someterlos a una perspectiva teleológica‖.

Ilustración 3: La Observación, Mario Bunge

Esta investigación muestra que se está desde un principio estructurando unos objetivos y metas: en el caso de la presente investigación son los relacionados con encontrar los códigos musicales a través del carrizo de los arhuacos y, en relación con los hechos darles una explicación y un fin para entenderlos en su particularidad. Bunge se refiere a la observación interpretativa en los siguientes términos: ―En la medida en que tratamos de describir y explicar aquello que estamos observando. Al final de una observación científica nos dotamos de algún tipo de explicación acerca de lo

17

que hemos captado, al colocarlo en relación con otros datos y con otros conocimientos previos‖. Entendido esto, la investigación busca describir y explicar desde su primera instancia la música de los arhuacos con base en un material llamado Compendio General de Folklore colombiano del maestro Guillermo Abadía Morales para así poder darle un sentido en relación con otros datos y otros conocimientos previos para su descripción. Por otro lado de acuerdo con los tipos de observación, esta investigación se apoya en dos, la abierta y la participante, definiéndose así por Bunge: ―Observación abierta: carece de un sistema organizado y se la realiza libremente; es utilizada cuando se quiere captar el movimiento espontáneo de un determinado grupo humano, por ejemplo en los estudios antropológicos‖ ―Observación participante: en las anteriores formas de observación, ha quedado implícito que el observador se comporta de la manera más neutral posible respecto de los acontecimientos que está observando. En el caso de la observación participante, el sujeto que observa es aceptado como miembro del grupo humano que se observa, aunque sea provisionalmente‖. ―La observación participante tiene el mérito no solo de intentar explicarse los fenómenos sociales sino de tratar de comprenderlos desde dentro, lo que implica sacar a la luz los procesos racionales que estén ocultos detrás de conductas que aparentemente pueden carecer de significado para un observador externo‖. Estos dos tipos de observación permiten estructurar los pasos para guiar la investigación y muestran además que la observación abierta tiene un sistema organizado pero libre, por lo tanto, antes de ir a observar, se determina lo específico en este caso, la música de los arhuacos desde el carrizo como manifestación sonora y cultural, pero no se siguen unos pasos o unos planeamientos con base en un cronograma ya que al ser participante estos hechos musicales llegan por sí solos en la medida que se está en el lugar y se participa dentro de la comunidad arhuaca dentro de su vida cotidiana. Esta participación permitiendo que la observación este implícita dentro del fenómeno cultural y se le de una mirada más neutral, tratando de ofrecer exactitud y eficacia en la manera de presentar la información. Los instrumentos de recolección de datos son los que permiten dar cuenta de los fenómenos dentro del margen de la etnomusicología y describir a los arhuacos en su contexto. Las dimensiones del análisis de la información se centran en las fuentes primarias para la recolección de datos y se desarrollan así:  

Observación natural: Estructurada en observar el fenómeno musical junto con lo antropológico para puntualizar en la descripción el fenómeno musical Historias de vida: Son registrados en un diario el cual detalla la experiencia personal vivida durante todos los días con la comunidad arhuaca. (Anexo 1).

18





Conversaciones con la comunidad (diálogos): Estos fueron escritos en el diario de campo y otros registrados con la grabadora donde la misma comunidad da testimonio del fenómeno musical, explican y dan testimonio del que, el porqué y para qué de su música. Grabaciones de música: La grabación de los audios permite poder registrar sus sonidos en diferentes momentos de la experiencia y hacer el análisis correspondiente a su música desde la perspectiva académica dada por la musicología y la antropológica dada por lo socio-cultural. (Anexo 3, material de audios, cd).

Las fuentes secundarias son todas aquellas investigaciones, documentos, artículos que tienen relación con el tema estudiando la música tradicional de los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Igualmente se tuvieron en cuenta los trabajos de otras comunidades que se han ocupado de esta área de interés y han desarrollado proyectos de investigación similares lo que permite relacionar datos existentes con las fuentes primarias obtenidas, para así poder desarrollar una descripción seria y profunda de los arhuacos y su música y poder proponer con base en lo aprendido una propuesta artística sonora libre. La dimensión final del proyecto está enfocada más en la composición y en lo que se estudió de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) de Cergio Prudencio en Bolivia, para así con base en la investigación de la comunidad arhuaca y su descripción desde la etnomusicología abordar al final una propuesta con pilares y ejes que permitan sustentar con eficacia cómo abordar procesos de composición en investigaciones serias y profundas.

19

2. LOS ARHUACOS CONTEXTO CULTURAL Y MUSICAL CONTEXTO CULTURAL

En este capítulo se busca mostrar el contexto histórico cultural y musical de los arhuacos, dando por entendido que ya hay bastante información que puede dar testimonio de quiénes son ellos como pueblo indígena, donde se muestran sus principales características sociales. En otros trabajos se describe también cómo es el contexto musical, qué instrumentos utilizan y cuáles fueron las primeras investigaciones hechas en Colombia acerca de nuestros antepasados desde la Conquista y específicamente los que mencionan a los arhuacos. Es importante ubicar al lector a propósito de lo que es el ser arhuaco, para que pueda comprender su manera de vida y contexto para que así no se tergiverse y se caiga en especulaciones, si no que se evidencie quiénes son ellos y que componentes los describen social y culturalmente. Por lo tanto, los textos que a continuación aparecen, son una guía específica que brindan un aporte a la investigación para que el marco referencial esté definido y se pueda abordar correctamente el estudio de los arhuacos en cuanto a su música y sus aspectos socio culturales. A modo de resumen, los textos que se trabajaron para enriquecer este proyecto fueron: 

La Introducción a la Colombia Amerindia.5Proyecto Etnológico del Instituto Colombiano de Antropología. Su aporte como proyecto es justamente introducir al lector dentro de lo que es la Sierra Nevada de Santa Marta como sistema montañoso donde se refiere a él como: ―La Sierra nevada de Santa Marta es un gran macizo aislado de la cordillera de los Andes se eleva abruptamente y alcanza las nieves perpetuas por esta razón es un lugar geográfico único en el mundo que comprende gran diversidad ecológica y todos los pisos térmicos‖. Da una explicación puntual de los diferentes grupos indígenas que habitan en la Sierra entre estos los Iku arhuacos, los kogi, wiwa y kankuamos: explica además las generalidades de su entorno biológico y su contexto en cuanto al ecosistema que los caracteriza y la diversidad natural que tiene el lugar.

5

(Introducción a la Colombia Amerindia. Proyecto etnológico del Instituto Colombiano de Antropología. Pág. 39 Indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Silvia Botero V.)

20



La Memoria como forma cultural de Resistencia del pueblo Arhuaco6: Es un trabajo hecho por los mismos arhuacos. Describen su comunidad en los aspectos tales como: territorio sagrado, las amenazas del territorio, el conflicto armado, la memoria como forma cultural de resistencia, la recuperación de la memoria histórica, la resistencia pacífica del pueblo arhuaco, el principio arhuaco de la no violencia, la invasión de los misioneros capuchinos, los colonos y la delincuencia común, la reacción arhuaca, entre otros aspectos generales y actuales de su comunidad dando así una posición y una lectura de lo que son ellos hoy en día. El aporte de este texto considero que es vital ya que el lector debe tener un contexto claro del arhuaco para poder interpretar más fácilmente su música tradicional. Si no comprende quiénes son cómo se estructuran social y culturalmente y cuáles son sus problemáticas es difícil más adelante interpretar la descripción que aborda el trabajo acerca de ellos. Esta investigación precisamente encarna las particularidades de cada uno de los temas mencionados y describe quiénes son los arhuacos históricamente para así abordar una explicación de su comunidad a nivel político, económico, social y cultural. En la ilustración 4 puede verse en un plano general cuáles son las principales vías y senderos que estructuran algunos de los principales asentamientos de los arhuacos en la Sierra Nevada de Santa Marta y así tener una visión global de su territorio.

Es importante citar el significado de su territorio donde lo expresan así: ―Para los arhuacos la Sierra es más que un mero accidente geográfico, es su Casa Sagrada, es el corazón del mundo en donde habitan todos sus padres y madres espirituales, como Kaku Serankua7, Seinakan, Ñiankua y Bonariwan8”. Describen a la Sierra como el lugar de origen de todo lo creado de esta manera: ―Según las enseñanzas de Kaku Serankua, la naturaleza es su madre y, por consiguiente, debe ser cuidada y respetada. En la Sierra se encuentra el fundamento y esencia del ser Iku9 y de todo lo creado. Allí se creó todo lo que hoy existe pero en espíritu, antes de que hubiese luz, cuando todo estaba en completa oscuridad. Allí está el principio que rige la espiral de la vida que la encuentra en todas partes, en las rocas, en las lagunas, en las montañas y valles. Por eso su casa es sagrada es un lugar de pensamiento y armonía entre 6

7 8

(La memoria como forma cultural de resistencia. Offset Gráfico Editores S.A. 2008 Páginas 25 a 34)

Kaku Serankua es para los arhuacos el ser supremo, el ordenador del mundo. Otras deidades de la cosmovisión arhuaca.

9

Iku en la lengua autóctona de los arhuacos significa gente y es así como ellos se autodenominan. También se les llama vintukwa

21

todas las fuerzas negativas y positivas del bien y del mal, de lo masculino y lo femenino‖.

Ilustración 4: Mapa de la Sierra Nevada de Santa Marta

El texto en si desarrolla los aspectos de su cultura y debe tenerse en cuenta ya que es un trabajo limpio y objetivo al ser escrito por la misma comunidad buscando así dar una visión lo más exacta de lo que son como grupo indígena sin interpretaciones externas sino directamente con la visión y el proceso que han llevado durante su historia.

CONTEXTO MUSICAL

Al pasar la humanidad por diferentes épocas a las cuales no puede escapar y ser indiferente pues negaría un proceso de desarrollado cronológico del conocimiento, cabe resaltar rápidamente que desde los griegos saltando a la edad media, el renacimiento, el barroco, el clasicismo, el romanticismo y nuestra época contemporánea, encontramos distintos contextos claros de la música y en cada momento hay valores particulares que caracterizan cada época. Sin embargo, en el caso de las músicas indígenas, tratar de explicarlas dentro de algún periodo se hace algo complejo ya que se observa desde

22

diferentes miradas y la temporalidad se hace necesaria para comprender aún más el aquí y ahora. Para entender el contexto musical arhuaco debe partirse desde la conquista y colonia de nuestros pueblos aborígenes, ya que de etapas anteriores solo se tiene conocimiento de arqueología y petroglifos y cerámicas de nuestros antepasados indígenas. Por lo tanto la música aborigen de nuestro país y los instrumentos musicales que tenían, ya existían y hacían parte de su cultura, pero vienen a ser tratados con una mirada occidental por los colonizadores, con simples observaciones y escritos de lo que hacían los chibchas y muiscas, para así saltar a un segundo periodo desde el siglo XIX hasta el XX, donde el desarrollo del mundo y las investigaciones principalmente de los europeos, fueron de mayor consistencia al abordar los temas referentes a la música indígena. 

Historia de la Música en Colombia por José Ignacio Perdomo Escobar de la Academia colombiana de Historia. Cuarta Edición Abreviada. Editorial ABC-Bogotá 197510: Este texto reúne dos capítulos de importancia significativa para entender a los aborígenes o grupos tribales amerindios y los instrumentos de los indios precolombinos. Estos dos capítulos permiten sustentar de alguna manera un proceso histórico desde las primeras civilizaciones de nuestra América y la observación de los primeros misioneros en cuanto a música indígena. Solo se incluyen los primeros dos capítulos ya que si el lector desea saber más acerca del proceso de conquista y colonia puede encontrar esta información en los siguientes capítulos. El primer capítulo hace referencia a los aborígenes en cuanto a sus fiestas, sus celebraciones y la relación de los instrumentos musicales en sus rituales datando así los primeros registros escritos de la existencia de músicas tribales en las comunidades indígenas. Tomo como referencia textual esta cita a la cual hacían referencia los invasores: ―11con muchos entremeses, juegos, danzas, al son de sus agrestes caramillos y rústicas cicitas y zampoñas cada cual ostentando sus riquezas con ornamentos de plumajería y pieles de diversos animales; muchos con diademas de oro fino y aquellas medias lunas que acostumbraban y ya cuando llegaban al remate (de la calzada) hacían a sus ídolos ofrendas no sin humana sangre hartas veces‖. El segundo capítulo se centra en los instrumentos musicales indígenas que describían los españoles entre estos ocarinas, los sonajeros, las flautas de pan, las zampoñas, los silbatos, los fotutos, las trompetas de caracol, las trompas, los tambores entre

10

(Historia de la Música en Colombia. José Ignacio Perdomo Escobar de la Academia Colombiana de Historia. Cuarta edición Abreviada. Editorial ABC-Bogotá 1975)

11

JUAN DE CASTELLANOS. Historia del Nuevo Reino de Granada, t. I, cap II.

23

otros instrumentos que se encontraban en los rituales y diversas celebraciones de los chibchas y los muiscas. Por lo tanto este texto nos precisa aún más el contexto para identificar cuáles son los sentidos ancestrales descritos por los españoles de músicas indígenas amerindias y la clasificación de sus instrumentos que ya venían usando por bastante tiempo a través de su tradición oral y a través de estos cómo lograban transmitir su cultura a la siguiente generación. 

El último texto que se expone en los antecedentes es un material importante llamado 12 Shivaldamán dirigido por Egberto Bermúdez, permite acercarnos y entender la música de los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Es un documento escrito y sonoro donde se describen la mayoría de los aspectos musicales que están ligados a los rituales que por años han desarrollado las comunidades indígenas. En este material cabe hacer un resumen de los pioneros en las investigaciones hechas desde finales del siglo XVIII, y durante el siglo XIX: tales testimonios permiten tener fuentes directas de información sobre los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, a la vez aportan valiosa documentación de los cuatro pueblos de la Sierra y en este caso de los arhuacos donde se muestran melodías de flauta y maraca de los arhuacos y se habla con referencia a las similitudes de los Kogi y Wiwa en sus instrumentos y cosmovisión. Este material aporta a la investigación una visión histórica de las comunidades de la Sierra, narra especialmente lo que significa canto música y baile. Estos conceptos se tratarán más adelante y nos muestra a la vez un antecedente directamente relacionado con los IKU (pueblo arhuaco). Los demás capítulos del material son de importancia para entender las otras comunidades de la Sierra, pero los títulos de mayor relevancia son: La Música de los Habitantes de la Sierra páginas 6 a la 8, muestra una visión histórica y hace referencia a las principales fuentes que han hecho investigaciones y donde se da testimonio de los primeros registros sonoros y trabajos escritos significativos de músicas indígenas en Colombia en este caso, específicamente de la zona atlántica de Colombia. Es muy importante rescatar en orden cronológico lo expuesto en el trabajo del Shivaldamán para que a manera de resumen en diferentes ítems podamos observar que ha sucedido en Colombia con respecto a la investigación de músicas indígenas de la zona atlántica y mostrar los primeros y últimos trabajos que se han desarrollado rescatándolos como herramientas significativas y referentes directos.

12

Shivaldamán: Música de la Sierra Nevada de Santa Marta. DM-MA-ECOL002-CD06. 1994 & 2006 Fundación de MVSICA. Dirección, investigación, grabación, edición musical y textos Egberto Bermúdez, Masterización Egberto Bermúdez y José Fernando Restrepo.

24

Cronología 





















―A mediados del siglo XVIII se logró el establecimiento de misiones y de un sistema de gobierno (comisarios, cabos) que paulatinamente fueron transformando sus pautas culturales amerindias‖. ―Entre 1855-57, Elisée Reclus recorre algunos sitios de la Sierra Nevada y además de sus pormenorizadas descripciones de los insectos y de la presencia de colonos nos dejo un somero testimonio de la gestualidad y los movimientos rituales de los mamas o especialistas rituales‖. ―Las menciones de la música e instrumentos de los grupos de la Sierra y áreas aledañas en los trabajos de Jorge Isaacs y Rafael Celedón en el último cuarto del siglo XIX son muy escasos‖. ―En1886, Wilhelm Sievers aporta más datos sobre la música y bailes de los Iku. Hace menciones de los bailes, cantos e instrumentos de dichos grupos los cuales se complementan con los primeros registros sonoros‖. ―Konrad Th. Preuss, John A. Mason y Gustaf Bolinder en sus exploraciones lingüísticas, geográficas y arqueológicas hacen referencia a los cantos, instrumentos y bailes; y realizan fotografías, registros sonoros y aun las primeras filmaciones sobre estos aspectos de la cultura de estos grupos‖. ―El primer estudio musicológico basado en algunas de estas fuentes es el de Frits Bose (1906-75), quien en 1958 considera en conjunto la extensa bibliografía etnográfica y etnohistórica y analiza las grabaciones de campo realizadas por Preuss y depositadas en el Archivo Fonográfico del Museo Etnográfico de Berlín‖. ―En 1923 Mason contribuye con registros sonoros tomados en la vertiente norte de la Sierra, recopilados en forma simultánea a sus excavaciones‖. ―A mediados de la década de 1950, los Reichel-Dolmatoff constatan que en las zonas bajas de la región se oía ya con frecuencia música a través de ruidosos equipos de sonido mientras que un pueblo mestizo de la Sierra, Atánquez, situado en la vertiente oriental, todavía se mantenía relativamente aislado de este fenómeno‖. ―La publicación de los trabajos de Gerardo Reichel-Dolmatoff en 195051 abrió el camino para que investigadores de varias disciplinas se interesaran por la cultura de estos grupos‖. ―1960 la expedición colombo-británica en la que Brian Moser y Donald Tyler realizaron grabaciones, filmaciones y recolección de instrumentos musicales entre los Kogi e Ika‖. ―Las grabaciones de Moser y Tyler, con notas e información adicional, fueron publicadas en 1972 y más tarde podemos contar con unas cuantas grabaciones realizadas en 1974 por Manuel Benavides como

25



parte de una misión del INIDEF de Caracas publicadas en 1976, y por las de Jim Billipp realizadas entre los Iku en 1976 y publicadas en el sello FOLKWAYS al año siguiente‖. Egberto Bermúdez y Jean Chopin Thermes en los viajes realizados por la Expedición Humana entre 1991 y 1993, muestran las diversas actividades musicales indígenas, negras y campesinas.

La música el canto y el baile indígenas páginas 9 a la 12, expresan una de las partes que problematiza el concepto de música que manejan los indígenas. Este concepto se problematiza más adelante en este proyecto. El título referente a los Iku páginas 25 a la 28, narran una corta pero significativa explicación de la música de los arhuacos. Estas tres partes son mencionadas por su aporte significativo más relacionado este con lo musical que con lo socio-cultural. 

Otros de los textos importantes que se tienen como marco referencial y serán desarrollados más adelante como herramientas para problematizar y enriquecer la investigación y descripción de la música indígena de los arhuacos son el Compendio General de Folklore Colombiano del maestro Guillermo Abadía Morales, un texto de María Ester Grebe, llamado Objeto, métodos y técnicas de Investigación en Etnomusicología: Algunos problemas básicos y de la revista A contratiempo No.13, un texto llamado Investigación sobre músicas indígenas en Colombia. Primera parte. Un panorama regional publicado en Mayo de 2009 por Carlos Miñana Blasco.



En cuanto a Cergio Prudencio y la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos) hay bastante material que debe ser mencionado: entre estos, un libro llamado 13 Hay que caminar sonando donde hay escritos ensayos y entrevistas acerca de este proyecto y donde se detalla cuál fue el proceso para crear la OEIN y la posición crítica que tiene con respecto a la música actualmente. Además de estos textos se enuncian diferentes ensayos elaborados acerca de la OEIN donde se describen de forma general algunas de las obras que interpretan dando las particularidades del porqué fueron concebidas y qué formatos utilizaron en especial, también se incluyen escritos de Prudencio como Imaginario sonoro de los tiempos donde se habla de la experiencia directa con la OEIN y la repercusión que ha tenido al abordar el proceso de investigación y composición.

Con este material se da por sentado una lectura e investigación de fuentes que permiten abordar con seriedad y profundidad diversas temáticas como la historia de los indígenas de Colombia, su música, la etnomusicología, el folclor, los instrumentos musicales y proyectos de música contemporánea con referencia a estos contextos de investigación, lo

13

Cergio Prudencio, Hay que Caminar Sonando. Escritos Ensayos, entrevistas. Compilación, selección, notas y prologo de Graciela Paraskevaaidis. Arte Libro colección.

26

que permite dar una solidez y eficacia al momento de argumentar y desarrollar un proyecto.

3. Los Arhuacos y su música tradicional indígena descritos a partir del Compendio General de Folklore Colombiano por Guillermo Abadía Morales.14

Ilustración 5: Compendio General del Folklore colombiano. Guillermo Abadía Morales

Este trabajo empieza con una idea concreta de presentar una exposición general y particular de lo que es la tradición del arhuaco y su música, basado en el trabajo del maestro Guillermo Abadía Morales titulado Compendio General del Folklore Colombiano el cual recoge la recopilación de los temas tratados en un extenso curso de folklore colombiano dictado a través de los micrófonos de la Radio Difusora de Colombia, como lo cita el libro desde 1961, junto con unos archivos reunidos desde 1942. Es importante dejar claro antes de continuar citando al maestro Guillermo Abadía Morales que se busca tomar distancia dentro de lo que él plantea como folklore y donde en el Compendio se exalta una idea de patriotismo y nacionalismo característico de la época en la que se encontraba, ya que el enaltece una personalidad como país particular, busca 14

Compendio General de Folklore Colombiano por Guillermo Abadía Morales. Primera Edición 1970. Instituto Colombiano de Cultura. Instituto Colombiano de Antropología. Revista colombiana de Folclor. Suplemento No. 11970. Director del Centro de Estudios Folklóricos de la Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, Departamento de Música; Secretario de la Junta Nacional de Folklore.

27

distinguir las cualidades propias frente a los otros pueblos y como lo dice ―dentro de una especie de intimo conocimiento del folklore patrio‖, a lo cual existen bastantes críticas, pero no hay que menospreciar, las herramientas metodológicas que brinda este trabajo, para la descripción de cualquier comunidad. El propósito de tomar como referencia el Compendio General de Folklore Colombiano, es describir a los arhuacos, en forma organizada, y así tener una guía o método en el cuerpo del trabajo, en cuanto a los elementos principales que trabaja a profundidad cualquier manifestación folclórica o tradicional. Se cita entre comillas lo que se expone en el Compendio y busca describirse a través de lo citado de manera análoga el significado de los arhuacos, según el aspecto puntual al que se refiera el Compendio, pero dejando claro antes que no se trata de tomar una posición símil de folklore de los arhuacos, sino más bien apoyándose en él como herramienta descriptiva. Lo que brinda el Compendio es una contribución a la estructura, detallando cada uno de los aspectos mencionados.

3.1 HABLA TRADICIONAL

Ilustración 6: Diálogos Iku comunidad Simonorua

28

Habla popular: Según el maestro Guillermo Abadía Morales el ―habla popular comprende todo el léxico autóctono, derivado de las voces aborígenes y estas voces mismas cuando existen en forma original para designar las ideas representativas de la realidad y se han consignado en los catálogos del habla regional. También se refiere al lenguaje como parte principal de nuestra fisionomía como pueblo. También saben los gramáticos que el pueblo conserva muchísimos giros arcaicos de gran riqueza expresiva, verbos de un dinamismo excepcional que en las ciudades ceden el puesto a los neologismos vacuos‖. Entendido neologismo como la acepción o giro nuevo de una lengua, la critica que le hago en este punto a lo que llama Guillermo Abadía Morales habla popular, va relacionada con que, debemos distinguir antes las lenguas ancestrales de nuestros indígenas, de la familia Caribe Tayrona Muisca y determinar la diferencia entre sus lenguas aborígenes y las expresiones dadas desde el castellano o español, pues en el compendio no se hace un estudio aparte de lo que son las lenguas indígenas y las expresiones que vienen del castellano. Los neologismos según las regiones de nuestro país y las mezclas raciales, desarrollaron su propio giro o modismo al utilizar el lenguaje. Pero si nos remitimos a los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta que son de la familia lingüística chibcha (Tayronas), encontramos que los Kogi, Iku, Wiwa y Kankuamos, tienen su propia lengua y hacen parte del mismo ancestro. En este caso cada pueblo de la Sierra tiene su propia dicción en su lengua lo que hace más complejo llegar a identificar específicamente las diferencias. Los arhuacos hablan la lengua IKU, la cual está constituida por las vocales y consonantes expuestas en la sección Abecesario y Pronunciación Iku. Los arhuacos construyen a partir de esas unidades sus frases para su comunicación, además de hablar el castellano a causa de la occidentalización que han sido sometidos. Se puede evidenciar que los mamos mayores de la Sierra, son los que menos hablan castellano y se mantienen aún autóctonos, fieles a las raíces de la lengua Iku, mientras que los adultos y jóvenes por estar más cerca a la época contemporánea y sujetos a la educación escolar hablan su idioma y el castellano correctamente. ABECEDARIO Y PRONUNCIACIÓN IKU El primer término se refiere a la vocal en castellano, el segundo a la pronunciación en Iku y se hace referencia entre paréntesis a las consonantes que no existen en la lengua Iku. A B – bu C Ch - chu

D – du E F – fu G – gu

29

I J – ju K – ku L M – mu N – un Ñ – ñu O P – pu Q r – ru S – su T - tu U V W – wu X Y – yu z – zu VERBOS PRINCIPALES nun – yo ma – tu yuka – el epma – ella niwi – nosotros ikunha – ellos NUMEROS IKU 1. Ingui 2. Mouga 3. Maykunu 4. Makeyva 5. Aseva 6. Chinwa 7. Koga 8. Abewa 9. Ikawa 10. Ingui uga 11. Ingui uga ingui kutow 12. Ingui uga nougat kutow 13. Ingui uga may kuna kuitow 14. Ingui uga makeyva katow 15. Ingui uga aseva katow 16. Ingui uga cihnwa katow 17. Ingui uga koga katow

18. Ingui uga abewa katow 19. Ingui uga ikawa katow 20. Ingui uga katow 21. Mouga uga ingui katow 22. Mouga uga mouga katow 30. maykunu uga katow 40. makeyva uga katow 50. aseyva uga katow 60. chinwa uga katow 70. koga mugua katow 80. abewa uga katow 90. ikawa uga katow 100. ingui sinto. TERMINOLOGIA IKU Algunas expresiones y formas de construir oraciones en lengua IKU. nawin – estar nunkua – ser Simunorua nawin – estoy aquí Bekunununkuge keywin – donde esta keywin Bema – cual Unu zoya atuno - quien quiere ir Bekukin auko – hasta acá Mesase ichoche – encima la mesa Mesa barei - debajo la mesa Ey nunuguzuni Twi zuni – está oscuro Seisa – en la noche Dia – dia Bunsizuni Bibisurri – color Kuzuni – frio (está haciendo frio) Nunkunateniyun – tengo frio, yo tengo frio Bibinazuni – tengo calor Eima kuateniyun –ella tiene frio Nazaru – mama Nucheychi – papá (dice la niña) Nukaku – papá (dice el niño) unkanayun - pasear azunyukwa - numero nayun – caminar atnanigawun – prestar nikun – trabajar

30

kumumikuyukua te – rio (j)ewu –lluvia (j)e - agua Anu - piedras (jui) – sol Tima – luna Warin – cielo (j)iwu - mar Kun – árbol Uraku – casa Wiomu – serpiente Atika - saltar Cheirua – hombre Teti –muchacho Guati – mujer, muchacha Tiru – cuchara Cuchillo - kuchiyo Mazite – machete Chokua – vaso Ateku – techo Pisu – piso Ka – tierra Nawu – manzana Seikua – ir Nakukwa - volver Miuktana - cansado Andaskua – jugar Arunkua – pensar Kurenisi – comer Kuen – bailar Gangavan – pagamento Kanakawva – silla Unkumechun – descansar Duna – positivo, bueno Duaruyeika – negativo, malo Unkuchui – acompañar Agusare – querer

Gumusinu cheywa – niño Gumusinu amia niña Kanallou – puedo pasar Unkanaya u Dunaniya – positivo Dunaneika – negativo Ewandi - bueno Weiro – churru, chirrinchi Yuburumasi – poporera Kurkana – hilar Yua – tabaco Yutigwi – conchas (polvo) Atiyuiribu – laguna del diablo Kankurva – casa del mamo Zamaykwa – cantar Kwen - baile NOMBRES Guyan keiwuin (1) Zarkuni (2) Pasimbru (3) Zari – medio (4) Zarei (5) ANIMALES Geina – gallina Peru – perro Patu – pato Buru – burro Chinu – cerdo Picu – pavo Kagamu - sierra Kakuuyun – morder Chivacoco – chivo

Antroponimia: ―Es la manera caprichosa y regional de denominar a las gentes, según sus características más destacadas, y que están revestidas de un sentido gracioso o humorístico. A manera de apodos con que se motejan las gentes de una región por sus defectos, oficios predominantes o gustos particulares. Así, en Bogotá se denominan califos o calentanos a todos los provincianos en otras provincias del país llaman a los bogotanos rolos o patojos.‖ En el caso de la comunidad arhuaca encontramos uno de los términos más usados por ellos para referirse al hombre blanco, negro, mestizo, mulato o zambo en general sin

31

incluirse ellos como indígenas de los cuatro pueblos de la Sierra y es el 15bonachi, el cual ha sido una amenaza para su territorio y a la vez un desequilibrador del orden natural. Al referirse a los bonachis que visitan sus tierras lo hacen de manera graciosa sin ningún tipo de odio, si no como refiriéndose de alguna manera a los que no hacen parte de su cultura y su ancestro. Toponimia: ―Es la manera caprichosa y regional de denominar a los lugares, pueblos, montes, ríos, veredas, viviendas, parajes, etc., y que responden también a la necesidad de nombrar las cosas del modo más fácil posible, más gráfico, más emotivo. Así son frecuentes: ―el alto del totumo‖, ―el cerro de la cruz‖ ―la rinconada‖ etc., También otros vocablos que denominan originalmente las cosas en cada región, como ―caño‖ a los ríos en los llanos, ―mata de monte‖ a un bosque, ―totuma‖ a la cabeza, ―las mechas‖ al cabello, la tripa o el buche al estómago, etc.‖ En el caso de los arhuacos se encuentran distintos lugares dentro de la Sierra que se denominan según la tradición y suceso mitológico, así como cada uno de nosotros tiene nombre, los cerros y puntos sagrados de la Sierra tienen su propia identificación y su significado, cada uno según los arhuacos cumple su función y desempeña una tarea importante dentro de la existencia. En muchos de estos cerros los arhuacos hacen sus pagamentos y dejan sus cumplidos. Entre estos cerros de Simonorua están Inarwua, que significa el maíz, es uno de los puntos más altos de sus montañas, La Pradera, finca de mamo Hipólito la cual está rodeada por los cerros Illinkanurua y Dunkurua. Hay otros lugares que por su tradición oral y significado vivencial reciben en castellano su toponimia como es laguna perdida, pueblo hundido en Simonorua y el pozo del diablo en Nabusimake. Cada cerro de la Sierra Nevada tiene su propio significado, no están ahí arbitrariamente y cada uno de ellos es un punto sagrado y cumple una función dentro del pagamento, así como cada uno de nosotros tenemos un nombre y una temporalidad y espacio, los cerros son puntos sagrados para los arhuacos y tienen su nombre y cumplen una función específica dentro de su entorno. Los cerros son de gran importancia porque ahí se dejan ofrendas espirituales comúnmente llamados por ellos pagamentos. Fitonimia: ―Es la manera regional de denominar a las plantas y a veces la voz caprichosa con que graciosamente se les designa por similitud de apariencia o por las virtudes medicinales o mágicas de los vegetales en cada caso. Es la flora regional por sus nombres vulgares, Así: Borrachero (datura arbórea) que según las regiones recibe el nombre de: Pindé, pildé, natema, huanto, maranguango, burundanga, cacao sabanero, ibaga, tonga, etc.; el caapi o yagé, ayahuasca. (banisteria): buche, chumbipe, larragoza, Zaragoza, gallo de monte (aristolochia), etc.‖ 15

Termino con el que se denomina en lengua Iku a los blancos, a los no arhuacos.

32

Los arhuacos, como lo cita el maestro Guillermo Abadía, tienen el borrachero, lo llamaban tal cual y advertían que debía tenerse cuidado con esa pepa roja pues deja a quien lo prueba como indica su nombre. El borrachero tiene entonces un poder, una escencia, así como cada planta. Es una falta de respeto para los arhuacos expresarse con el término ―coca‖, no gustan de ese término. En ocasiones, para referirse correctamente a la planta debe decirse ´ayo´, ya que la coca deriva de un proceso distinto, químico mientras que el ayo por su parte es la planta sagrada la cual tiene un proceso tradicional indígena para ser mascada por los hombres y a la vez está soportada sobre un mito específico que le da su estructura existente. Zoonimia: ―Es la manera caprichosa y regional de denominar a los diversos animales y que responde también a la necesidad de nombrarlos de modo más gráfico y gracioso. También corresponde a un modo tradicional de nombrarlos regionalmente; constituyen pues la fauna típica colombiana por sus nombres populares. Así: el armadillo se le llama también: Jusa, armajusa, gurre, tato, cachicamo, jerre-jerre, etc. A la tortuga: morrocoy, morrocoyo, jicotea, etc. Al marsupial llamado zarigüeya, le dicen: chucho, runcho, fara y jara.‖ En uno de los diálogos (Anexo 2) Jairo Zalabata se refiere precisamente como lo cita Guillermo Abadía Morales a la tortuga como morrocoy, diciendo que es un tipo de tortuga, hablando del caparazón utilizado para la música en los trabajos tradicionales, específicamente en lo referente a la siembra. De esta manera hay varias especies que ellos llaman de distintas maneras dentro de su lengua Iku, por ejemplo chivacoco cocoroso, es el chivo pero el cocoroso se refiere al largo de la barba que poseen estos animales. Al referirse al cocoroso lo hacen con gracia e inocencia a la vez describiendo al chivo y haciendo en ocasiones analogías de manera de apodo momentáneo, nunca con burla sarcástica y mal humorada, simplemente como deleite de comparación entre la naturaleza y lo que ven. Dejo regional o tonada regional: ―El dejo regional o tonada de voz es el modo especial que tienen las gentes de una región determinada, para pronunciar las palabras y frases con un acento característico y un ritmo donético propio de ellas. Este acento generalmente se hace inconfundible y permite descubrir fácilmente la procedencia regional de la persona; así el dejo o acento de los antioqueños (paisas) se diferencia profundamente del de los nariñenses, designados globalmente como pastusos. Estas diferencias en el ritmo de dicción se aprecian al conversar con gentes de las diversas regiones y no podrían darse ejemplos si no por grabaciones de fonética.‖

33

Giros locales: ―Son las locuciones, motes, interjecciones y frases características de cada región. Así el ―Eh… ave maría, pues‖ de los paisas; el ―adiosito… no?‖ de los pastusos, el ―miéc…cole que vainaesea‖ de los costeños, etc.‖ Contracciones: ―Son las limitaciones de los vocablos, recortes o supresión de desinencias, sílabas o letras iniciales, intermedias o terminales que se verifican en el habla popular, ya por estar subentendidos, por comodidad y rapidez en la locución, por juzgarse inecesarias o por curruptela idiomática en el uso popular, que es el caso popular, que es el caso más frecuente. Los ejemplos son también numerosísimos pero citaremos unos pocos: ―Si tás bien puay, táte puay‖ dicen en Boyaca para indicar si estas bien por hay quedate por hay o; vamo a comer arró con coco‖ dicen en la costa.‖ Las deformaciones: Son cambios involuntarios que se producen en la dicción, generalmente por la rapidez en la pronunciación por pereza de decir todas las palabras necesarias en la frase u oración (aun a riesgo de que se menoscabe el sentido o el significado) o bien que se producen deliberadamente, por habito o por lenguaje cariñoso y domestico: Ejemplo: Zipa, por Zipaquira; Faca, por Facatativa; profe por profesor; secre por secretaria; cito, por pobrecito; auto, por automóvil; micro por microbús o micrófono, etc. En cuanto a estas cuatro formas literarias el dejo, el giro local, la contracción y deformación de los arhuacos es bastante notoria, es importante escuchar en las grabaciones, como tienen una dicción particular y especifica dada por la naturaleza de su lengua iku, desde el instante que se les escucha hablar tienen su propio elemento sonoro particular, lo cual hace única esa manera al hablar y los identifica como arhuacos. Al hacer una comparación en conversaciones con el pueblo Kankuamo de la Sierra, que tienen el mismo ancestro junto con el Arhuaco, Kogi y Wiwa, pero ha sido expuesto con mayor intensidad a la culturización occidental, se puede identificar la diferencia un tanto en su dicción, ya que el Kankuamo tiende al hablar, escucharse cercano a la dicción de Valledupar, comúnmente conocido como hablado costeño en la zona del Atlántico en general, mientras que el Arhuaco se diferencia bastante de esta dicción. Algunas deformaciones se encuentran en los saludos y despedidas del arhuaco como por ejemplo al saludar: hola se traduce en iku (lengua arhuaca), duzani (traducción de hola) y ellos lo reducen generalmente en su cotidianidad a Du (abreviación). Esto se aplica a numerosas palabras pero sería una investigación concerniente a la lingüística de la comunidad arhuaca. ―La palabra ―paremiografía‖ se deriva de la voz griega ―paroímia‖: refrán, y de la voz ―grafia‖: descripción o relación; así que puede reemplazarse en parte por ―refranero‖; pero la paremiografía

34

comprende además los dichos, las comparaciones y exageraciones, las adivinanzas, los trabalenguas, las retahílas y las jitanjáforas‖. Las paremiografías abundan en las distintas regiones del país, pero dentro de la lengua Iku, primero sería muy complejo llegar a advertir que tienen alguna de estas expresiones literarias ya que tendríamos que vivir con la comunidad bastante tiempo y hacer un análisis de las conversaciones de rutina, para registrar alguna, por lo tanto no es de vital importancia adentrarnos en estos elementos de su expresión, ya que estamos centrados en su música y se vuelve complejo al no hablar la lengua Iku y dominarla, pero como toda comunidad, deben tener sus propias formas de expresar sus dichos y refranes quizá de una manera distinta y ligada directamente a sus características propias culturales. Narraciones El folclor literario contiene otro momento de vital importancia que son las narraciones, en estas según el compendio de folclor colombiano se encuentra los cuentos, pseudonovelas, relatos, cachos, leyendas y fabulas. Los cuentos. ―Son la narración oral (denominada literatura oral) y a veces consignada en lo escrito, de lo que relatan los campesinos en forma elemental (relates llaman a sus narraciones en Cundinamarca y Meta) y en el lenguaje en que ellos se comunican (habla popular); a veces estructurados en forma literaria por escritores profesionales pero que han sabido conservar el léxico, los giros típicos y la sintaxis característica en los diálogos del lenguaje regional para mantenerse dentro del ámbito folklórico‖. Pseudo-novelas. ―Denominamos así, ciertas sucesiones de episodios con temática folklórica y léxico popular, que a pesar de no llenar las características de conflicto sociológico y desarrollo clásico de novelas, pasan por tales. Generalmente corresponden mejor al género cuento o relato‖. Relatos. ―Sin que tengan la unidad episódica del cuento, pueden llamarse ―relatos‖ folclóricos las narraciones orales y rara vez escritas como auténticas transcripciones de la versión oral; pueden tratar de un suceso cualquiera y no requieren interés suficiente como para llamarse cuentos. Su condición indispensable está en el léxico de habla popular típica‖. Cachos. ―Son relatos o narraciones que dicen un suceso gracioso, chistoso o humorístico. De ellos hay un repertorio inmenso pero los que se pueden catalogar como folclóricos son únicamente los que se refieren al ambiente regional, local y que utilizan el lenguaje propio, tradicional, del pueblo. También se denominan ―chistes‖ y en el lenguaje urbano ―cuentos finos‖.

35

Leyendas. ―Son narraciones que tienen principio en recuerdos históricos o en hazañas, pero a los que se agregan fantasías y habladurías populares. Las leyendas no solo refieren los sucesos reales ocurridos, si no otros de dudosa veracidad, inverosímiles, o misteriosos. El pueblo supone que ocurrieron también a pesar de su escasa o ninguna posibilidad. En ellas se pone de manifiesto la imaginación poética del pueblo y su gusto por los hechos heroicos, por las acciones valerosas y los sucesos extraordinarios y originales‖. Fábulas. ―La fábula es una narración corta en la cual se presenta de modo ejemplar, y generalmente con una conclusión que enseña principios de sabiduría (prudencia, desconfianza en los peligros, astucia, serenidad, valor y rectitud de carácter). La conclusión generalmente llamada moraleja puede estar manifiesta en la narración o solamente sugerida. Para poder mostrar los diversos caracteres se hace, frecuentemente, uso de la personificación con animales que por su índole más común representan las virtudes y los vicios humanos. Así como valores positivos, la fuerza del león, el valor del gallo, la prudencia de la paloma, la desconfianza del venado, la astucia de la zorra, la serenidad y paciencia del burro, la fidelidad del perro, la laboriosidad de la hormiga, etc., y como labores negativos: la timidez de la fiebre, la terquedad de la mula, la torpeza de la gallina, la imprudencia de la oveja, la pereza del cerdo y la vanidad del hombre‖. Guillermo Abadía Morales hace un estudio de las principales obras de coplerío en las distintas zonas del país, refiriéndose a una parte del folclor literato el cual está integrado por: cantas, bambas, corridos, ensaladas galerones, décimas, poemas típicos y letras del cancionero folclórico. Al ver estos géneros literarios (cuentos, pseudo-novelas, relatos, cachos, leyendas y fabulas) enmarcados como narraciones, la mejor manera de referirnos a los arhuacos es con el mito, pues es la estructura que directamente permite aglutinar todo tipo de narraciones permitiendo dar razón del origen en el mundo, en la vida en sí, hay entonces un universo de narraciones literarias de los cuatro pueblos de la Sierra, pero vale la pena resaltar los expuestos en la experiencia directa con los arhuacos en la Sierra y algunos mitos principales que se encuentran en la estructura base de su pensamiento. Al referirnos a los arhuacos como comunidad musical y lírica, hay que dejar claro que en su entorno sonoro, tienen diferentes analogías con los seres que los rodean y situaciones de la vida como el nacimiento, la vida y la muerte, pero copleros cantados no poseen, en verbigracia refiriéndonos al carrizo, son melodías que carecen de letra como tal. En este caso específico el arhuaco no canta, ellos tocan sus melodías en memoria a un animal o una actividad como la siembra y esos sonidos tienen generalmente un objetivo de sanar, de curar, de alegrar.

36

El baile o música del chicote es otra manifestación musical del arhuaco, ejecutada por un acordeón en reuniones de su comunidad, donde expresan en ocasiones algunas letras alusivas a sucesos del diario vivir, o alguna situación que se vive en el instante pero sin tener una pre elaboración guiada por la poesía, coplas o versos estructurados. Con respecto a la voz narrada o cantada hay un material en el centro de documentación donde se puede ver como un mamo en el trabajo tradicional habla a través de una trompeta de caracol, instrumento sagrado y como dice Jairo Zalabata en los diálogos transcritos y recolectados en audio en esta investigación en los anexos: ―Eso le sirve para interpretar la música para la semilla para la siembra de semilla para la fecha‖. (Anexo 2). Egberto Bermúdez en el Shivaldaman hace referencia a esta actividad de narrar, hablar o cantar, pero en ocasiones sin una letra entendible, así que la percepción de lo que se ejecuta en el instante carece de una síntesis a priori de lo que va a decir el arhuaco en estos trabajos tradicionales. Podría enmarcarse que las narraciones están más ligadas a describir la cosmovisión del origen el desarrollo y el fin de la existencia con base en los mitos.

37

3.2 MUSICA TRADICIONAL ARHUACA

Ilustración 7: Kavin interpretando carrizo junto a Zarey y Guyan Keywin

Para comprender a fondo este capítulo referente a la música indígena y cuál es el enfoque que se le va a dar es importante citar de manera general los aspectos que van a guiar el contenido y lo que se busca con lo planteado. En primer lugar se debe problematizar el significado de música indígena ya que tiende a existir una confusión entre lo que es música tradicional y folklore; después de lograr desarrollar este paso, se evitará caer en especulaciones y se podrá abordar con profundidad la temática. En segundo lugar, se busca tener una distancia con lo planteado por Abadía Morales ya que trabaja el concepto de folklore y la presente investigación se refiere a los indígenas arhuacos de la Sierra y su música, entonces, dicho esto no se menosprecia el trabajo

38

realizado en el compendio general, sino que se relaciona con lo investigado y la información recolectada, para lograr un equilibrio pues en cuanto a método, el compendio brinda buenas herramientas para la descripción y ese es su mayor aporte, pero en cuanto a puntualizar la forma de entender la música de los indígenas se queda corto pues plantea el folklore como una descripción de manera general y no puntualiza ciertos elementos que la etnomusicología recoge. Este es el aporte que traerá la etnomusicología para esta investigación y permitirá equilibrar todo contenido de información y evidenciará una mirada detallada de la música tradicional de los arhuacos. En tercer lugar se va a hacer un análisis detallado desde la teoría musical occidental de las melodías que se recogieron en las grabaciones y se explicarán mostrando su contenido lo mejor posible. Es importante dejar claro que la explicación no se basa en un método especifico de la teoría musical, simplemente a través de los conocimientos generales que se recogen en la academia se busca hacer una descripción de lo que sucede en estas melodías para dar así un mejor testimonio de lo que acontece estructuralmente. 3.2.1 Problematizando el concepto de “música indígena” 16 A partir de la investigación realizada en este texto y al buscar referirnos correctamente a la música de los arhuacos, se hace evidente entender, en primer lugar qué es música indígena y en segundo lugar, ver la etnomusicología como una de las formas de comprensión y descripción musical. Las preguntas que surgen entonces son ¿qué es música indígena?, ¿qué es la etnomusicología? A partir del texto de María Ester Grebe llamado Objeto, métodos y técnicas de investigación en etnomusicología, podemos comenzar a problematizar el significado y buen uso de los términos música tradicional, música popular, música tribal y folklore, a la vez de comprender la esencia de estos términos. Se define etnomusicología como ―el estudio de la música en sí misma y en el contexto de su sociedad‖. Esta forma de entender la etnomusicología nos permite evidenciar una labor interdisciplinar que combina la musicología, la antropología y la lingüística. La primera etapa de la etnomusicología fue concebida como musicología comparada por Guido Adler quien lo definió como ―la comparación de obras musicales, especialmente canciones folklóricas, de varios pueblos de la tierra con propósitos etnográficos, y su clasificación de acuerdo a sus diversas formas‖. La segunda etapa evidencio que este término de musicología comparada no era totalmente efectivo ya que la investigación musical no solo se basa en comparar materiales sonoros diversos, sino en describir y señalar diferentes resultados con base en la interrelación de los datos recolectados y la información preexistente.

16

(Objeto, métodos y técnicas de investigación en Etnomusicología: Algunos problemas básicos. María Ester Grebe).

39

Al tratar de describir una comunidad a partir de su música, no se tiene un método general y específico, esto lleva a que se tome una plena libertad al abordar el camino de investigación y se delimite el propio método y técnica para guiar concretamente la exploración. Al conocer el material de Guillermo Abadía Morales vemos que utiliza el término folklore general para describir y definir ciertas características comunes o generales que se encuentran en comunidades de todo el mundo pero carece de elementos puntuales con respecto a la musicología y a la lingüística, es un material más antropológico y descriptivo de gran valor y funciona como guía para encausar cosas que el sonido como manifestación musical solo no podría. Vemos entonces que el folklore general se remite a aspectos plurales y no singulares trabajando temas como los bailes, los trajes, la comida, los utensilios, las narraciones, los dejos regionales, los mitos y las principales características musicales de los contextos a nivel regional. Si a la aseveración le quitáramos la palabra folklore nos quedaría el término general sin un referente y esto nos muestra que esta palabra puede causar errores categoriales. Se comete entonces un error al utilizar mal los términos, como dice María Ester Grebe: ―se utiliza el término folklore en una forma indiscriminada e incorrecta como sustituto de folklore musical y etnomusicología cometiéndose la falacia lógica de confundir lo general con lo especifico, la parte con el todo‖. Esta problemática da marcha a una búsqueda para referirse adecuadamente a los tipos de música sin discurrir y especular sobre los significados contextuales. Se debe entender entonces el folklore como una manifestación de elementos lingüísticos, antropológicos y musicales de un grupo o comunidad, pero el problema radica en el hecho de tratar de meter toda manifestación cultural dentro del significado de folklore. Aquí está el error, pues el folklore antes de ser aceptado, debe ser construido en consenso por una gran mayoría y debe ser una manifestación o fenómeno que abarque así a un grupo poblacional representativo y que de alguna manera defina los caracteres esenciales de un grupo entero que acepta ese todo. Viendo esto así, los indígenas que guardan la tradición más profunda y purista no se reconocerían dentro de una manifestación denominada ―folklórica‖ aceptada por un gran denominador poblacional como sería la cumbia, el currulao, la música llanera o el bambuco. Las comunidades indígenas y su música no son parte como tal de ese folklor hegemónico aceptado socialmente, ya que sus consensos son más pequeños, mantienen una tradición de sus conocimientos ancestrales que quizá no sean conocidas a nivel global; por lo tanto, a estos fenómenos debe tomárseles desde otro sentido categorial para no caer en errores de concepto y contexto. Ahora vamos a enunciar la clasificación de categorías o estratos musicales y su caracterización para así dejar claro cómo referirse a ciertos tipos de música. En ese caso 40

hay tres tipos de estratos musicales que son el docto, el popular y el tradicional. Se define entonces una división tripartita que coincide en ciertos aspectos citados por María Ester Grebe así: ―Debemos notar que la fusión de las músicas aborigen (tribal) y folklórica bajo el rubro música tradicional se debe a que comparten un gran número de características, diferenciándose solo a través de factores culturales, subculturales y lingüísticos‖. Esta definición permite lograr utilizar con exactitud la aseveración música tradicional y darle un uso correcto hacia lo tribal que son las antiguas tribus indígenas, mientras que la música tradicional popular y la música tradicional docta hace referencia a otros contextos que comparten igualmente con la música tradicional indígena varias características pero con diferencias marcadas dentro de lo antropológico, lo lingüístico y su contexto. Entonces música tradicional es la mejor forma de referirse a los tipos de música siempre puntualizando la que se mencionara. Al referirnos de ahora en adelante a la música de los arhuacos podemos decir que es música tradicional indígena (tribal) de los arhuacos. Se cometería un error al decir música tradicional folklórica de los arhuacos o música tradicional popular de los arhuacos. Son errores categoriales dentro del significado mismo y el uso de los términos. En la revista A contratiempo en relación con esto hay una cita importante: ―Se valora el abordar el fenómeno sonoro como tal, en su especificidad, y en relación con sus contextos de producción y circulación. El enfrentar analíticamente lo sonoro no necesariamente quiere decir encajonar músicas con lógicas diferentes en modelos representacionales centroeuropeos: existen numerosas formas de representación, herramientas analíticas y vocabularios más o menos especializados para referirse a lo que suena, diferentes a las partituras convencionales. Incluso muchos pueblos en los cinco continentes han desarrollado grafías, ayudas mnemotécnicas y pedagógicas de tipo gráfico‖. 17 En esta cita de la revista A Contratiempo vemos que el término de música indígena es muchísimo más complejo y se queda corto pues en muchas culturas del mundo quizá el termino música no es entendido de la misma manera que lo es en el mundo occidental; por lo tanto, lo mejor es entender que existen diversos entornos sonoros, pero que dentro de nuestros códigos del lenguaje que nos permiten comunicarnos, podemos saber que la música es un fenómeno que abarca diferentes características y es una palabra entendible semióticamente. Acá no va a ser importante entonces definir el término música ya que 17

(Investigación sobre músicas indígenas en Colombia. Primera parte. Un panorama regional. Carlos Miñana Blasco. Profesor Universidad Nacional de Colombia. Mayo 2009, Revista A contratiempo No.13)

41

existen muchas formas de hacerlo, lo importante es rescatar esa diversidad del lenguaje para referirnos a algo que quizá en otros contextos se entienda diferente aunque se use el mismo término. Dada nuestra formación occidental y dentro de nuestros códigos podemos utilizar el término música en esta investigación y referirnos a una especie de sonidos organizados regidos por ciertas reglas que dominan su resultado final. Otro de los elementos importantes de rescatar con respecto a la etnomusicología y el folklore es que comparten métodos y técnicas para poder comparar y describir las manifestaciones musicales. No existe un método en especial para lograr hacer una descripción de una comunidad, la tarea que plantea este trabajo es lograr interconectar lo musical y lo cultural sin que ninguna de las dos carezca de importancia y que den testimonio mutuamente de un entorno sonoro.

3.2.2 Música Tradicional arhuaca según el Compendio de Folklore Guillermo Abadía Morales se refiere a las tonadas indígenas de la siguiente manera: ―Tonadas y melodías‖: ―Escasamente conocidas tienen una enorme importancia porque representan expresiones vivas actuales de nuestro folclor musical autóctono. Son formas originarias primitivas, que constituyen la raíz misma de nuestra música. Las dificultades para la investigación de estos cantos nativos que están en medio de nuestras selvas no han permitido realizar estudios serios y completos sobre este enorme material folclórico que es un privilegio artístico de nuestra patria. La comparación con el de cualquier país del mundo nos da amplias ventajas‖. ―Empero no faltan antropólogos que siguiendo una taxonomía europea en la cual todo lo primitivo (expresiones de los grupos tribales desaparecidos) pertenece lógicamente a la arqueología y por ello se sustrae al folclor – Consideran también que las vivencias de nuestras tribus actuales deben seguir la misma pauta. Basta con saber que las gentes de nuestras tribus, más o menos marginadas de la cultura mestiza, no son extranjeras si no aún más colombianas que nosotros y por ello son parte de nuestro pueblo, que están produciendo sus expresiones culturales tradicionales, típicas, vivas, es decir, su folclor. Y este folclor es colombiano como el que más. En este capítulo veremos la abundancia y originalidad de las expresiones suyas en el campo del folclore musical‖. ―Escritores y músicos colombianos de una cierta distinción social han insistido en diversas épocas de nuestra historia, en que las tribus del país, tanto colombianas como actuales, no tienen música. Se trata

42

únicamente de una penosa falta de información por no haber leído siquiera a los cronistas de Indias que nos narran la conquista (Fernández de Oviedo, Castellanos, Zamora, Fernández de Piedrahita, Gumilla, Fabo, Simón, etc.), ni a los exploradores ni misioneros desde esa época hasta nuestros días. Oh bien, por no haber salido de las ciudades a comprobarlo personalmente‖. Abadía en ―tonadas y melodías‖ expone que para la época de los 70´s en Colombia había una falta de interés por parte de los investigadores en abordar temáticas relacionadas con la música indígena pues se creía aun en ciertos círculos de personas que no existía la música indígena o que no debía tomarse en cuenta. Para no cometer ciertos errores a la hora de entender la música indígena cabe resaltar que se deben revisar los antecedentes históricos enmarcados en la época de colonia, donde José Ignacio Perdomo Escobar explica cómo veían los españoles a los indígenas en Colombia y qué perspectiva generaban al observar instrumentos, rituales y música. Las descripciones pertinentes a la Sierra están expuestas después de la llegada de los capuchinos a Nabusimake para 1905, lo cual da una idea del tiempo que tardaron los misioneros en entrar propiamente a la Sierra Nevada de Santa Marta y quiénes fueron los primeros en llevar a cabo investigaciones como Dolmatoff y Preuss con expediciones a lo largo de los ―50 y 60‖, época en la que Abadía elaboraba el Compendio de Folklore colombiano y donde los cita en diversas ocasiones refiriéndose a la música indígena de la Sierra. Para la época de la investigación de Abadía los datos registrados de música indígena con respecto a la Sierra habían sido dos cantos kogi, refiriéndose en el cuadro de melodías y cantos indígenas y descritos así: ―Numero 19 Chei-ka o Chei-sa. Es el canto de la cantaneja o cantanejo (guacamaya) entre los Kogi de la Sierra Nevada. Fue observado y grabado en San Francisco, localidad de la Sierra Nevada‖. ―Numero 66 Nubá o Nubaco. Nombre indígena que corresponde al Coclí. Canto de los Kogi de la Sierra Nevada, tomado en Malocaso. Se acompaña con flautas (kuisi) y maracas (Tani)‖. Como marco referencial musical están más adelante los trabajos de Egberto Bermúdez que nos permiten estructurar el esquema con respecto a música de las comunidades indígenas de la Sierra. El Shivaldaman de Egberto Bermudez es un trabajo realizado en la expedición humana en los noventas del siglo XX, es uno de los mejores materiales que dan cuenta actualmente de la música indígena de la Sierra y viene acompañado de audios grabados y tomados en el lugar, lo que indica la seriedad de esta investigación y la experiencia directa con las comunidades.

43

Ilustración 8: Comunidad de Simonorua 24 de diciembre de 2010

Las cuatro zonas del folclor musical colombiano definidas por Guillermo Abadía Morales son:    

La zona de la cordillera o zona Andina donde su tonada típica es el Bambuco. Torbellino, guabunas, rajaleñas, San Juanero, pasillo, danza. La zona de la llanura tiene el joropo. Galerón, pasaje, el zumba que zumba, el seis (4 variedades). La zona del litoral Atlántico tiene la cumbia, el vallenato. El mapalé, Bullerengue o chandé, el porro, la zafra, el abozado, los cantos de baqueria, lambalú, el paseo o son, el merengue, la puya. La zona litoral pacífico tiene el currulao. El patacoré, berejú, aguabajo. Bunde, chigualo, maquerule y el pango.

44

Ilustración 9: Melodías y cantos indígenas Compendio General

45

Ilustración 10: Melodías y cantos indígenas Compendio General

46

LA MÚSICA ARHUACA La música de los indígenas arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta se vuelve una tarea de comprensión, al tratar de entender los códigos que manejan para su música, el ¿por qué tocan sus instrumentos y melodías?, el ¿para qué?, ¿cuándo tocan? Estas son las principales incógnitas que surgen para dar el primer paso a una descripción de su música tradicional. Entender y asimilar lo que es para ellos el mundo de los sonidos, el baile y el mito ligados inevitablemente a su lenguaje y códigos, debe ser el primer acercamiento soportado inicialmente en una etapa de observación, de escucha y aprehensión. Cuando se le pregunta al arhuaco qué es música o qué entiende por este término, para el, no existe una respuesta clara que entregue un significado de lo entendido en el mundo occidental como música: el arhuaco sabe a qué se refiere cualquier persona con este término debido al producto de a-culturización, pero en su contexto propio carecen de esta palabra constituida con la misma connotación occidental. Esto tiene relación anteriormente con lo expuesto en la problematización del concepto de música indígena donde retomo estas palabras: ―existen numerosas formas de representación, herramientas analíticas y vocabularios más o menos especializados para referirse a lo que suena, diferentes a las partituras convencionales. Incluso muchos pueblos en los cinco continentes han desarrollado grafías, ayudas mnemotécnicas y pedagógicas de tipo gráfico.‖ Esto invita desde la experiencia con su entorno y contexto, que el lenguaje no debe tener una verdad hegemónica para referirnos en particular a algo. Por lo tanto esto permite decir que aun el lenguaje no se ha explorado del todo y puede llegar a ser inconmensurable. Retomando entonces la música arhuaca, se expone el fenómeno sonoro como tal, en una relación directa con su contexto lo que permite dar otra lógica al entender su música y se evidencia la particularidad de su entorno como un eje del fenómeno propio de su cultura. Esta manera de entender la música la describe igualmente Egberto Bermúdez en un artículo llamado ―El Poder de los Sonidos‖, donde se refiere a los Kogi y Tikuna haciendo referencia a Jhon Blacking que define música como ―sonido organizado por el ser humano‖ lo que en términos amplios incluye también el lenguaje. En este texto también dice que ―en otras publicaciones se ha tomado el término ―discurso‖ para referirse a lenguas rituales, oratoria, mitos cantados o entonados, lamentos, discursos didácticos y otros ejemplo de arte verbal que son diferenciados del lenguaje común y corriente y que son considerados aquí además de los cantos y la música instrumental.‖ Siguiendo entonces las ideas de Blacking y lo que expone Egberto Bermúdez podemos tomar ―la idea de que se ha tratado de buscar la forma en que los patrones de

47

organización del mundo sonoro tienen correspondencias en la forma como hoy se organiza y se ha organizado tradicionalmente la vida social y espiritual de las comunidades.‖ Después de entender esta explicación podemos tomar analógicamente la información expuesta junto a los arhuacos y decir que estos manejan un lenguaje y código distinto claramente diferenciado en la forma y uso que se les da, ya que puede manifestarse de una manera en la vida cotidiana y en sus trabajos tradicionales de tipo ceremonial. Para comprende la música de los arhuacos, debemos empezar por interpretar fuera de los códigos occidentales, donde entendemos la música bajo el concepto de melodía y armonía principalmente dada como el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios. La concepción de la idea de música puede tener millones de definiciones desde el área del conocimiento que se quiera ver, pero para los arhuacos no existe ni siquiera una palabra que contenga un significado exacto de lo que es la música. Ellos entienden la música de una manera diferente, quizá desde la forma cómo viven, comparten y desarrollan su vida cotidiana, no tienen como tal el significado exacto ya que es más un entorno sonoro ligado a una especie de camino, de sendero, una forma de entender la vida de un animal, un objeto, un lugar, una actividad y generalmente llevando consigo un fin, ya sea por ejemplo el de alegrar o de sanar. Sus sonidos hacen alegoría a la existencia misma de lo que vemos, sea un ser vivo o inerte ya que cada elemento cumple una función en la tierra y hace parte de nuestro entorno. No se sabe con certeza si todas las cosas existentes y espirituales tengan su melodía, pero en principio la idea del arhuaco es esa. Esta forma de discurso está guiada a través de una sensibilidad bastante profunda, ya que para ellos es importante cada cosa que nos rodea en nuestra realidad perceptible y espiritual. La alegoría dentro de sus sonidos en forma de símbolo a un animal o entidad, permite entrever la profundidad con que abordan sus actos dentro de su cultura, el ser conscientes de la existencia de un animal parece ser a la vista de cualquier persona algo inocente y bello, pero va más allá de esta apreciación, ya que es más un estado del ser, un respeto hacia la naturaleza y una descripción sonora quizá muy subjetiva, pero que enaltece los valores como tal de la existencia de las cosas materiales y el ser. No solo la sensibilidad se ve reflejada en este acto de mostrar una alegoría hacia algo vivo, sino que además el poder del sonido para el arhuaco tiene una intención siempre, no es tocar por tocar. El acto de tocar sus instrumentos y manipular el sonido, tiene para el arhuaco una intencionalidad precisa, ya sea de alegrar, de sanar, de buscar mejores energías para la vida; es un estado del ser bastante profundo, equidistante a lo que entiende el mundo occidental por música, aunque en el mundo occidental está ligado en ocasiones a valores predeterminados por retribuciones económicas o de reconocimiento. Sus sonidos son un sendero, una vía, y una forma de estar, son un estado del ser, el cual representa desde la lógica de ellos, la existencia misma, del ser inerte, lugares, espacios ,

48

etc. Y a la vez, existe una explicación soportada por sus mitos por lo que vemos que en su lenguaje se estructura y soporta no solamente desde lo sonoro sino también desde lo mitológico y cultural. Para no entrar en discusiones y sofismas en la definición de música para los arhuacos, es importante, ya dicho lo anterior, alejarnos de la definición occidental y simplemente captar la idea de la música arhuaca como un entorno sonoro y una organización temporal de un lenguaje propio de sonidos y silencios enmarcados dentro de un contexto sociocultural específico. El segundo paso de entender su lenguaje podría ser conducido por la racionalización del mundo occidental, esto no se debe tomar como un irrespeto hacia su cultura; simplemente es una forma lógica de organizar y entender desde la visión academicista y los códigos del lenguaje musical occidental, que permiten organizar y entender los sonidos y el discurso musical que tienen en sus melodías, en base a sus herramientas como la partitura, la duración, las frecuencias y demás. LOS CANTOS El canto como manifestación de prosa literaria no existe, no se va a encontrar una canción con letra o un poema que invite o sensibilice hacia algo como lo sería una manifestación tradicional en el mundo occidental, por lo tanto se debe entender el concepto de entorno sonoro definido anteriormente. Pero esto no quiere decir que nunca se expresen los arhuacos literariamente. El mito es su herramienta fundamental para cualquier tipo de explicación de origen o fin, que junto con la música tradicional y el baile, hacen que se dé sentido a un significado del canto, pero desde una manifestación híbrida donde el lenguaje se da en cuanto al sonido, el baile y lo que se está sintiendo o pensando con respecto al mito. Existen diversas maneras que junto con el sonido y el baile permite una expresión literaria según el contexto. En ocasiones como la música de chicote cantan en referencia a historias y sucesos cotidianos, suelen seguir las inflexiones melódicas en el acordeón. La lengua Iku genera una sonoridad particular y la intención no es airosa en la voz, casi siempre es a unísonos y con voz de garganta, no hay una técnica en sí de canto, la afinación se da naturalmente por tratar de seguir la altura de los sonidos del acordeón y las temáticas dentro del chicote pueden ser libres, como cantarle a un animal, a un hombre, a una situación, a un pato, a una gallina, a algún lugar, ya que para ellos nada se aparta, todo está unido en su manera de entender la realidad, todo existe dentro de una unidad cognitiva. Simplemente lo hacen porque quieren y desean estar contentos, por lo tanto podemos decir que letras preconcebidas en la música de los arhuacos no existen, solo son expresiones momentáneas y efusivas del entorno que los rodea. Hay que tener claro que en las melodías que se ejecutan con el carrizo no se canta, solo están presentes los sonidos y en los trabajos tradicionales los mamos tienen un discurso específico que define unos códigos dentro del lenguaje sonoro con el morrocoy que es el 49

caparazón de la tortuga. Los mamos ejecutan diversas melodías que hacen parte de su cultura y son difíciles de definir ya que hacen parte del trabajo tradicional al cual es difícil acceder dentro de la comunidad. EL CHICOTE El chicote es una manifestación cultural de los pueblos indígenas de la Sierra. Es tocado en reuniones donde se celebra culturalmente un día importante o simplemente para alegrar, para bailar, para compartir. Los arhuacos bailan chicote entre hombres y mujeres con saltos separando las piernas muy parecido a como bailan en Boyacá la carranga. Se toca el acordeón el cual está en esta zona por la influencia histórica que ha tenido la occidentalización y penetración de diversos instrumentos musicales; sin embargo, para puntualizar, suena a sus propias melodías, ya que tiene inflexiones particulares en la voz y en la armonía la cual se torna repetitiva durante bastantes horas y quizá días. Después de bastantes repeticiones de esa sonoridad específica que emana el chicote, subjetivamente podría tomarse como una especie de trance mental, no físico ya que se está expuesto a la repetición de un medio rítmico sonoro específico constante y las reuniones pueden durar unos días o una semana completa, donde no se para de ejecutar el chicote. Las cualidades del chicote unen al pueblo arhuaco, lo integran y lo hacen una comunidad unida que celebra y disfruta compartiendo y bailando cantando y tocando el chicote entre hombres, mujeres y niños. APORTES MUSICALES DE LA SIERRA Se debe mencionar cuál ha sido el aporte de los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta en la zona del litoral Atlántico, donde el Maestro Guillermo Abadía menciona a la cumbia como aire musical típico diciendo. ―La cumbia, tonada musical, coreografía y a veces canto, es el aire típico dominante en el Litoral Atlántico, especialmente en los departamentos de Atlántico, Bolívar, Sucre, Córdoba y parte del Magdalena; por ello, basadas todas en una misma tonada típica, existen cumbias de Ciénaga, de Sincelejo, de Sampues, de Mompos, etc. Dado su origen negro (al menos en el ritmo), para muchos es típicamente ―mulata‖ si asocia aportes negros a expresiones blancas; más razonable sería inclinarse (en razón del origen de buena parte de su organología: gaitas indias, caña de millo indígena también, maraca Caribe) a considerarla como producto del zambaje (indígena y negro) para buscar su melodía en la música de las gaitas y cañas y su ritmo dominante en los tambores africanos. Según Aquiles Escalante, buena autoridad en la materia, el instrumental auténtico de la cumbia consta de dos tambores, una tambora o bombo, un guache, una maraca y una caña de millo. Esto nos indicaría que si así lo fue antiguamente, las gaitas solo se usarían en las tonadas de su nombre (―gaita o porro palitiao‖) o en otros aires. Luego agrega

50

Escalante: Los indios bailaban sus gaitas (gaita como tonada y danza especial) con dos gaitas, dos tamboras y la maraca Caribe‖. Esto también podría sugerir que cumbia y gaita serian idénticos. Nótese bien la diferencia entre gaita como instrumento y gaita como tonada que se identifica con el porro paletiao. Se ha abogado por la conjugación zamba de la cumbia ya que algunos cronistas nombraron con la denominación de gaitas a ciertos cantos de los indios Caribe, cantos que se acompañaban con las flautas derechas o rectas o de pico, propias de los Cuna y de los arhuacos, de la indígena caña de millo y de la maraca gigante mencionada ya‖. Se pueden hacer unas correcciones, quizá precisiones, a los apuntes del maestro Guillermo Abadía, al considerar que las gaitas que dan origen a la cumbia, vienen precisamente de los ancestros indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, pero no precisamente de los arhuacos; es algo especulativo considerar el lugar exacto de donde provienen, pero se sabe que su origen y refiriéndonos específicamente al tipo de gaitas hembra y macho de la zona atlántica de nuestro país son originarias de la Sierra. Lo importante de esto, es el aporte de lo que entienden los indígenas entre lo positivo y lo negativo, los hombres y mujeres, la gaita macho y la gaita hembra. Esa contribución, viene de una concepción ancestral y cosmovisión de los pueblos de la Sierra los cuales consideran que todo en el universo tiene su complemento positivo y negativo. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS ARHUACOS EL CARRIZO Es un instrumento hecho de bambú con 5 orificios a distancia de dos dedos aproximadamente uno de otro sin boquilla y con diferentes sonoridades y registros. El carrizo organológicamente mide entre 40 a 45 centímetros y viene en pareja carrizo hembra y carrizo macho. El carrizo macho tiene 2 huecos y generalmente lo toca la persona que tiene la maraca funciona más como patrón de acompañamiento como los gaiteros de San Jacinto. El carrizo hembra, por su parte, tiene la función melódica principal. Las melodías tradicionales representan animales y lugares de nuestro entorno, entre estos están el canto de la culebra, la kankurua, el sol, el gallinazo, la ardilla, las cuevas, la guacamaya, el venado, el mico, la siembra y más representaciones de animales, actividades y lugares. Las melodías del carrizo tienen una particularidad y es que los arhuacos al escuchar por tradición a los intérpretes del carrizo, tararean o silban y a través del carrizo, que lo elaboran ellos mismos en la Sierra, junto con la práctica logran aprender estas sonoridades que definen un carácter propio y único frente a las otras comunidades indígenas de Colombia y se mantienen a través de lo que denominaríamos tradición oral, ya que no tienen un tipo de registro como la partitura o la grabación pues estos mecanismos no hacen parte de su entorno.

51

A continuación la labor que se emprende con el uso de la teoría musical como descriptor es poder analizar las melodías principales que se recolectaron en las grabaciones (anexo 4, material cd) y desenmarañar sus aspectos estructurales, como la forma, los compases, el tempo, los incisos, las frases, los intervalos, los temas, los modos, sus inversiones y como en sí están concebidas. No se utilizará un método especifico de análisis teórico sino con base en los conocimientos que se adquieren en la academia, se buscará dar una descripción lo más precisa posible de las melodías para así entender dentro de los códigos occidentales de la música cómo están conformadas estructuralmente.

52

3.2.3 Análisis de las melodías de carrizo en Simonorua (anexo 4, audios)

53

LA KANKURUA Métrica 4/4, compás anacrúsico. Esta melodía tiene un conjunto general OM (ordenamiento minimo): Ab Bb C Eb F 0 2 4 7 9 2M 2M 3m 2M Tenemos a Eb como eje o centro modal. El modo principal seria: Eb F Ab Bb C 1 2 4 5 6 2M 3m 2m 2m Sus inversiones de modo serian: 

F Ab Bb C Eb Pentatónica menor 1 b3 4 5 b7



Ab Bb C Eb F segundo modo pentatónica mayor



C Eb F Ab Bb tercer modo pentatónica menor



Bb C Eb F Ab cuarto modo pentatónica mayor

Esto nos indica que las otras notas según el eje Eb, son secundarias tomándose como: F: primer grado Ab: cuarto grado Bb: quinto grado C: sexto grado Otra característica de la melodía es que nunca se hace énfasis en el quinto grado lo cual muestra el carácter modal, pero si hay importancia en otros grados del modo, en este caso el C en el tema A y el F Y Ab en el tema B. Tema A

Patrón principal:

54

Ab C/ C C Bb Eb 3M R R 2M 5J El tema A tiene una serie de notas que rigen el comienzo la mitad y el reposo de la frase estas son Ab C Eb. Podría a la vez entenderse como la triada de Ab, pero debemos recordar el eje modal Eb para no confundir hacia donde es el reposo de la frase. La frase del tema A, tiende siempre a reposar en Eb, lo cual indica que es el eje modal entonces Ab y C, son notas secundarias del modo que giran en torno a este. Ab como cuarto grado y C como sexto grado. Tema B B1: 3m-R-5J-2m-5J

B2: 3m-5J-2m-5J

B3: 3m-3m-4J-2m-4J

El tema B podría entenderse en síntesis melódica como: Ab F Eb. Hay que decir que el tema B tiene 3 variaciones (B1-B2-B3) que combinadas en distintos momentos le dan cierto carácter al tema B, esto indica que siempre hay énfasis en grados del modo como Ab - cuarto grado y F - segundo grado, mientras que el Bb carece de importancia, su aparición se da como nota de paso o tensión, para retornar siempre al eje modal Eb. FORMA GENERAL

55

Se especifica el tema y el número será la cantidad de veces que repite el tema, dándonos la forma general. A 1- B 2- B1-A1- B4- A1- B6- A1- B3- A1- B4.

56

57

EL AGUILA Compás 2/4 Tético Tema A: (Eb Eb C Bb) (Eb Eb C Bb) R 3m 2M 4J R 3m 2m

Tema B: (Ab Ab Eb C Bb) (Ab Ab Eb C Bb) R 4J 6M 2M 2M R 4J 6M 2M

El tema A podemos resumirlo entre Eb- C- Bb donde encontramos a Bb como el eje modal central. El tema B es Ab- Eb- C- Bb. Bb- C- Eb- Ab eje modal Bb 2M 3m 4J Encontramos entonces en las inversiones presentes del conjunto: C- Eb- Ab- Bb Eb- Ab- Bb- C Ab- Bb- C- Eb FORMA: A1- B- A- B- A- B- A- B- A- B

58

59

60

EL SOL Compás 2/4 Tético Tema A:

(Bb Eb C C) C (Bb Eb Eb) 4J 3m R R 2M 4J R

Tema B:

B1=

Bb Eb Ab F F C Bb Eb Eb 4J 4J 3m R 5J 2M 4J R

B2=

Bb Eb Ab F F F Ab Eb Eb 4J 4J 3m R 5J 3m 5J R

El tema A se estructura en dos partes donde vemos la tendencia del Bb como tensión en el eje modal que es Eb junto con C su sexto grado o relativa menor. En síntesis tendríamos que el tema A seria Bb- Eb. Tema A: Podría verse como un pedal de Eb tomando el Bb como una tensión (Eb- C- Eb) Tema B: Bb- F- Bb- Eb

61

62

LA CULEBRA Compás 4/4 anacrúsico. Tempo: Tema A: Bb Ab C C Eb 2M 3M R 6M OM (ordenamiento minimo): 0 2 4 7

Tema B: Bb Ab F F Ab Eb 2M 3m R 3m 5J OM: 0 2 5 7

Conjunto completo: Ab Bb C Eb F 0 2 4 7 9 Modo: Eb F Ab Bb C 1 2 4 5 6 Tema A: Bb- C- Eb. El Ab tiene una función ornamental de apoyatura o de nota de paso. Tema B: Bb- F- Eb. El Ab cumple función de nota de paso o apoyatura. Vemos que tenemos un eje modal que es Eb, el cual tiene como sonidos secundarios a Bb, F segundo sonido y Ab siempre como una nota ornamental. En este tema es importante ver que el quinto grado está constantemente como principio de frase pero la cadencia luego lleva a un C y un F para resolver siempre a un Eb lo cua l permite inferir que el tema A y el tema B están constantemente resolviendo al eje modal. Podemos analizarlo como una escala simétrica constituida por diferentes intervalos según el sonido que se tome como inicio, entonces tomando a Eb como eje modal tenemos: Modo: Eb F Ab Bb C 1 2 4 5 6 TEMA A: Bb Ab C C Eb TEMA B: B1= Bb Ab F F Ab Eb B2= Bb F F F Ab Eb

63

B3= F Ab F F Ab Eb B4= Eb Ab F F Ab Eb En el tema B podemos encontrar que todos llegan al eje modal, se presenta un (5- 2- 1) y la relación sonora del final de la frase es la misma, lo que cambian son los inicios. FORMA: A2- B4- A2- B5- A2- B5- A2- A3- B8- A2- B6.

64

65

GUNAWIUN 2 Compás 4/4 tético Tema A: A E C A F# A OM (ordenamiento minimo): E F# A C

Tema B: B1= B A C# C# E C# OM: A B C# E

B2= B A F# C# E OM: A B C# E F#

Podemos decir que el tema A tiende a ser un pedal en A con notas de paso y tensión como E C# y F#. Podríamos ver las notas juntas del tema A como una especia de acorde A13. El tema B tiene dos partes. La primera tiende a sonar en C# con notas de paso que acentúan ese C#, la segunda parte tiene una característica y es que la ultima negra llega a E para volver al tema A resolviendo en A (LA) (V- I/ E-A), pero el énfasis se ve en C# y E. Como generalidad de los dos temas vemos que manejan un centro modal en A donde melódicamente buscan tensiones para regresar a su eje nuevamente. Conjunto completo: A B C C# E F# Este se presenta en B2 con todos los sonidos, al parecer en todo el tema se hace énfasis en el eje A y en la tercera mayor, a la vez en E como tensión melódica para resolver.

66

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y EL DISCURSO

Dada la colonización de los capuchinos y la inclusión de elementos del mundo occidental, además de los instrumentos del arhuaco tradicionales como el caparazón del morrocoy, el carrizo, las maracas y la caja, también están la armónica y el acordeón. Estos últimos instrumentos de origen europeo, permiten que los arhuacos los hayan adaptado con una particularidad: su discurso musical suena con estos instrumentos muy cercano a sus melodías tradicionales. Esto conduce a explicar que la adaptación de cualquier sonoridad puede manifestarse y darse en cualquier instrumento musical existente, pero lo que se rescata es la manifestación sonora única a pesar de ser un medio sonoro no propio de su cultura. Al tener muy cerca geográficamente el arhuaco música como el vallenato, el folclor caribeño y las rancheras, dada la cercanía a la Costa, ellos mantienen su hegemonía musical muy fuerte y arraigada, defendiéndola y diferenciándola en su misma ejecución. Sus melodías que por siglos han estado expuestas a constante movimiento y cambio, se mantienen y se enseñan como tradición oral y vivencia, sin importar si es la misma o no de los tiempos ancestrales, lo crucial es que se han logrado mantener y la tarea de salvarlas y continuar respetándolas se ve muy marcada tanto por la comunidad como por ciertas personas interesadas en preservar la música tradicional indígena. Los arhuacos están en constante conexión con estos sonidos y con la Sierra Nevada de Santa Marta, al salir el bonachi después de que recuperaron legalmente en los 80´s la Sierra y lo que denominan la línea negra, esto les permite mantener su lenguaje unido y evitar que su discurso musical se pierda, no son inmunes a estar expuestos hoy en día a la música occidental, aunque son muy fuertes y arraigados a su cultura. La Sierra es su casa y eje principal para entender el origen de todas las cosas, no existe discurso musical igual al de los arhuacos, tienen sus propias características y códigos, sus dinámicas, sus inflexiones melódicas y sus frases, ser Iku permite soñar de alguna manera rigurosa al pensarlo. Más exactamente, es una esencia la que poseen dentro de sí, pueden ejecutar la armónica y el acordeón y los sonidos que exponen son particulares de su lenguaje musical: naturalmente la tradición oral de las comunidades indígenas de la Sierra mantiene una especie de comunicación empírica que por siglos se ha puesto en práctica y esto ha permitido que perdure.

67

3.3 BAILE TRADICIONAL ARHUACO

Ilustración 11: Baile del chicote comunidad Simonorua 24 de Diciembre de 2010

―El folclor coreográfico, estudia básicamente las danzas típicas regionales, tradicionales, ya indígenas o vernáculas, ya las mestizas y mulatas y las de supervivencia cultural, aculturadas. En esta tesis nos ocuparemos solo de las primeras. Es importante no confundir los términos danza y baile porque el primero designa una expresión estética, una valoración estética de los movimientos, y el segundo denomina una habilidad cinética con finalidad de ejercicio y función social recreativa o simple regocijo. Nuestras danzas indígenas comprenden todo el material coreográfico de las tribus colombianas, escasamente conocidas y torpemente apreciadas, son por lo general de una gran pureza‖.

68

―No olvidemos que para el indígena la danza, como la música y el canto, es un rito religioso, de carácter trascendental. Incorporada a su propia vida no puede juzgarse jamás como lo haríamos como las danzas de profesionales que entrañan un oficio, y menos aun con los bailes de sociedad que solo son pasatiempos. Para el indio la danza es una ceremonia religiosa, mágica, telúrica, cósmica en ocasiones. La palabra coreografía designa hoy únicamente a la danza en cuanto a la forma de su estructura y desarrollo y a la descripción de las figuras y pasos (estereometría y planimetría), asi como su significado expresiva. La coreografía clásica (coreía trimitaria griega) contenía los elementos constitutivos de ―coro‖ en la tragedia: mimo, sonido, y verbo, o en otras palabras danza, música y canto‖. En este párrafo es importante la diferencia de los términos danza y baile en sentido conceptual y de contexto mas no por la definición misma pues plantea dos posiciones culturales evidentes; en el Shivaldamán Egberto Bermúdez utiliza el término baile y en ―El Poder de los Sonidos‖ Egberto Bermúdez vuelve a utilizar el término baile, haciendo referencia a las comunidades indígenas. No es importante darle un sello a los dos términos, lo que se debe rescatar y tener presente al entenderlo, es la diferencia en el sentido de la palabra cuando se relaciona con los indígenas y el sentido que se le da a las actividades de diversión que tienen las manifestaciones folklóricas y contemporáneas. Es evidente que para los indígenas el danzar o el bailar es una de las formas de expresión que articula su contexto junto con la música y el mito, entablando así un todo y no separando la actividad sola del baile como un evento por fuera de los anteriores nombrados.

―Nuestro folclor coreográfico es de una riqueza privilegiada a causa que poseemos, a más del ámbito mestizo y mulato tradicional el de los numerosos núcleos indígenas, verdadero emporio de danzas originales plenas de contenido espiritual y simbólico. La obra, generalmente fiel, de recolecciones hechas por los misioneros y exploradores, ha sacado a la luz del mundo civilizado una breve muestra de este material cultural autóctono. Enumeraremos primero las danzas que corresponde a una de las melodías y cantos tratados ya en el folclor musical‖. Otra de las concepciones erradas dentro del compendio es ver los bailes y danzas indígenas como una manifestación folklórica, pues el folklore como ya problematizamos con anterioridad hace parte de una manifestación hegemónica creada y aceptada por un núcleo de personas y entendida así por un gran común denominador. Los bailes o danzas tradicionales indígenas no son una manifestación reconocida por todo el país, es más, muchas de ellas no se conocen y no son bailadas por un gran número de personas en distintas regiones sino únicamente por las tribus indígenas. Esta diferencia debe

69

marcarse para entender que es mejor hablar de danzas o bailes tradicionales indígenas y folklore coreográfico distinguiéndolas contextualmente y entendiéndolas dentro de ámbitos culturales y sentidos sociales marcados. ―Debemos anticipar que si existen descripciones literarias y a veces, algunos de los esquemas del desarrollo planimétrico de estas danzas, son prácticamente inexistentes los documentales cinematográficos de ellas y todos sabemos que la única consignación valedera de las danzas es la grabación cinematográfica ya que se trata de una ritmo plástica en movimiento‖. Acá se enuncian en las siguientes tablas, las diferentes danzas que recogió el Compendio para la época y evidenciamos la falta de investigación y registros para ese entonces, ya que no vemos ningún registro acerca de los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. (Ver Ilustraciones 12 y 13). La experiencia directa relacionada con los bailes de los arhuacos, esta sintetizada en el baile y canto del chicote día 24 de diciembre de 2010, donde la comunidad de Simonorua se reunió para celebrar en torno a la casa de Jairo Zalabata y en este lugar el chicote ya mencionado anteriormente fue la manifestación directa de cómo los arhuacos bailan y de cómo se celebran con música y baile algunas fechas puntuales. En la experiencia vivida con los arhuacos en la época de diciembre 2010 hasta mitad de enero 2011, no se pudo tener la experiencia directa del baile del carrizo con la comunidad, pero sí se conocieron sus melodías ya mencionadas con anterioridad en el capítulo de folclor musical. La razón, por la cual no se pudo tener acceso al baile de las melodías de carrizo es porque estos bailes, se ejecutan en las fiestas tradicionales de la comunidad arhuaca y no es fácil que a los bonachis los dejen entrar o participar en estas ceremonias. De igual manera, se tienen registros de conversaciones acerca de los cantos, bailes y ceremonias de sus comunidades y hay un material de valiosa importancia llamado Comunidad indígena arhuaca en videocassette código (02-1048A1058) en el Centro de Documentación, Biblioteca Nacional, donde en los videocasettes números 1053 y 1054, hay muestras de música y danzas, y en los números 1057 y 1058 se exponen bailes de los niños con disfraces de diablitos. Según lo observado con anterioridad en estos videos y comparado con la experiencia en Simonorua y apoyándonos en las fotografías obtenidas del baile del chicote, hay una dinámica de bailar en parejas o solos con pasos saltados pero las diferencias notorias son las coreografías que despliegan las melodías del carrizo, las cuales hacen alusión a diferentes entes existentes. En esta investigación se hace la transcripción de cuatro melodías de carrizo y en los diálogos registrados en audio (Ver Anexo 2), ellos se refieren a que se baile en forma de ronda y se representa la figura del sol, de la kankurua, del gallinazo o águila y de la culebra, siempre tratando de buscar una analogía hacia estos animales o lugares de su contexto.

70

Ilustración 12: Danzas indígenas Compendio General 1

71

Ilustración 13: Danzas indígenas Compendio General 2

EL BAILE O DANZA TRADICIONAL ARHUACA El sentido del baile del arhuaco se desarrolla en diferentes cantos. En el chicote se baila de a dos personas puede ser gwati (mujer) y teti (hombre) o dos gwatis; las mujeres generalmente tienen a sus niños cargados en sus sábanas, que cuelgan de sus frentes. Así que el niño también está siendo partícipe del baile en la espalda de su madre, cosa que nos lleva a entenderlos dentro de una comunidad, que no necesitan separarse por edades en sus actividades de celebración. Hay una persona que toca el acordeón para todas las personas y el que quiera cantar puede cantar también. El baile del chicote es divertido y alegre, invita a pasar un buen momento en comunidad compartiendo en tranquilidad y libertad. Los teti ponen las manos en las caderas de las gwatis y las gwatis en los hombros de los hombres. Esto es para baile de chicote y también sucede en los bailes tradicionales de las melodías del carrizo. Los bailes tradicionales que se tocan con el carrizo son diferentes y representan algún animal, lugar o actividades como la siembra de la Sierra. El baile en los cantos de carrizo tiende a representar ya sea el animal o el lugar en su forma, en su corpóreo como tal. Así, si existe el canto de la culebra, entonces los arhuacos se toman de la cintura y en fila hacen una especie de figura representando a la culebra y con distintas melodías pasa igual, como el de la Kankurwua (casa tradicional), el del sol y el del gallinazo entre muchas diversas manifestaciones de lo tangible e intangible. Todo esto tiene siempre un fin ya sea mejorar sus vidas dentro de su manera de entender su cosmogonía y buscan así a través del baile representar las distintas manifestaciones de la naturaleza. Es importante entender la unidad del sonido y el mito junto con el baile ya que los tres hacen parte de una actividad conjunta, no están separadas ni se piensan por separado. En los diálogos registrados (Anexo 2) cuando están ejecutando el carrizo se les pregunta cómo es el baile, ellos contestan las manifestaciones coreográficas y es evidente que nunca separan el hecho de tocar las melodías sin pensar en alguna instancia en la

72

representación de los animales y entidades en el baile. Las melodías de carrizo junto con los bailes son de un carácter tradicional y en ocasiones incluso espiritual, a diferencia del chicote que es de carácter de festividad y celebración. El baile del chicote se ve en los días de fiesta como el 24 de Diciembre o el 31 para dar comienzo al año nuevo, situación dada por la aculturación de Occidente y las fiestas se hacen en la noche ya que para ellos es el momento apropiado para compartir al lado del fuego, con la comunidad bailando, compartiendo una comida para todos y bebiendo 18 churru. La noche para el arhuaco es muy importante, se desarrollan procesos de trabajos tradicionales, en el día se hacen otras actividades además de trabajar y estudiar. Estas actividades, empero, son aseguranzas comprendidas como un proceso tradicional llevado por los mamos los cuales reúnen a toda la comunidad y entregan unos hilos que se ponen en las manos, para aliviar tanto como lo positivo y lo negativo de la vida. En estas manifestaciones propias y reuniones de la comunidad se bailan las melodías del carrizo, pero el acceso a estos eventos es complejo ya que pocas veces se permite la entrada del bonachi y su participación.

18

Bebida tradicional de los arhuacos hecha con caña y en ocasiones con implantes de algunas matas para darle escencias y sabores.

73

3.4 COSTUMBRES TRADICIONALES

Ilustración 14: Vivienda tradicional arhuaca

―Kogi: Bohío cónico circular, a veces rectangular de cuatro aguas, techo pajizo; casas ceremoniales más grandes‖. Arhuacos: Según la observación y la experiencia directa con la comunidad, los arhuacos hacen sus casas tradicionales en barro tratado especialmente con tierra, con madera de los árboles que con permiso de los mamos, a través del trabajo tradicional de estos, usan para los soportes y estructura general; los techos están hechos de paja que cultivan en algunas zonas de sus montañas, son en forma cónica o circular y varían en diversos tamaños según la función que tenga cada casa, si son matrimoniales, de cocina o trabajo tradicional, estas últimas comúnmente llamadas kankurua.

74

Dentro de los utensilios que usa la comunidad arahuaca para sus actividades cotidianas encontramos elementos propios de su cultura y otros que debido al mestizaje han adaptado, estos son: Cocina tradicional: Tienen un fogón hecho en barro donde preparan la mayoría de sus alimentos como son, los caldos o sancochos de gallina, estos fogones prenden a través de leña que recogen los hombres en partes especiales de la Sierra, utilizan el molino para pulverizar el café y este lo secan en ollas de barro al igual que las hojas de ayo… Encima del fogón atraviesan un palo que utilizan para secar la carne, con el humo que sale del fogón la cual conservan con sal debido a que no hay electricidad y no tienen la costumbre de usar nevera. El sistema para recoger el agua y poder cocinar es con tubos pvc, con los cuales crean pequeños sistemas de acueducto para transportar el agua desde el río a través de las casas tradicionales y la otra manera de recoger agua es a través de canecas directamente en el río. Otros de los utensilios de cocina son platos, pocillos y cucharas de plástico que han obtenido, junto con canecas y botellas de gaseosa. Utilizan totumos o calabazos de diferentes formas y tamaños para envasar el agua ya que estos tienen una propiedad de conservar la temperatura, generalmente el agua la cargan para las extensas caminadas y las mujeres tejen unas mochilas especiales para cargar estos totumos. Utilizan canastos hechos en hoja de plátano para recoger las hojas de ayo. Crean mochilas en fique para transportar productos como las frutas. En costales más grandes transportan diferentes productos generalmente el café y otros granos como el arroz los cuales utilizan amarrándolos a los burros o mulos. Como utensilios de arsenal, caza y oficios vemos los cuchillos, navajas, la peinilla o machete, palas, picas para trabajar en la mayoría de labores tanto fuera y dentro de la cocina tradicional. En la cerámica podemos encontrar como base las ollas de barro. Los tutusomas o gorros de los arhuacos los anuncia Abadía en la cestería y sombrería, las canastas y mochilas de fique se encuentran en la costa atlántica y a la vez son utilizadas por los arhuacos. En la hilandería y tejeduría los arhuacos hacen sus propios vestidos con algodón el cual hilan y tejen para su construcción, en algunas ocasiones compran el algodón ya hilado y listo para el diseño de sus ropas. Las mochilas son tejidas siempre por las mujeres, para desarrollar este proceso se debe quitar la lana al ovejo, luego lavarla, secarla, para seguir con el hilador y finalmente tejer las mochilas, las cuales son de una importancia vital, ya que representan figuras que describen la naturaleza y plasman sus pensamientos en estas. Las mochilas representan uno de los recursos económicos de los arhuacos y son conocidas por sus tejidos de un solo nudo, hechas con una sola aguja y sus diseños son únicos y distintos. En este fragmento se hace referencia a las mochilas y la actividad de hilar en los arhuacos vista desde su cosmovisión: 75

19

―MUNEY MAKU (Espíritu masculino) dueño de las artes hechas por la mujer indígena, NAWAWA (Espíritu femenino) primera mujer arhuaca en tejer la mochila. Los primeros tejidos de la mochila fueron entregados al Mamu (Sabedor arhuaco); EL TUTU CHAKEAI es la mochila del Marunsama (Poder de Mamu); KAU JINA es la mochila toda blanca tejida en algodón que tambien pertenece al Mamu; CHIGUE KUNU es la mochila personal del hombre y TUTU GAWU es la mochila personal de la mujer‖. ―Después se fueron tejiendo las mochilas con los diferentes diseños como el Kunsamunu amia: Pensamiento de mujer y Kunsuamunu cheurua, pensamiento de hombre. Todos estos conceptos hacen parte de la sabiduría ancestral de los Arhuacos‖. En la juguetería vemos que los niños usan diferentes semillas de árboles como el ojo de venado que se encuentran en la Sierra para crear collares. Las hojas las utilizan para tocar ciertos sonidos, esta característica de tomar ciertas hojas se ve en otras comunidades indígenas de Colombia, Abadía las llama silbatos de hojas vegetales, también encontramos las caucheras las cuales utilizan para jugar con los pájaros. Dentro de la magia indígena se encuentran las propiedades farmacológicas de las plantas y las características benéficas que tienen para distintos rituales y usos medicinales. Entre estos se encuentra el ayo, el paico, la mejorana, la ruda, el ajo, el café, panela, entre otras que manejan los mamas y que son de uso preservado y complejo de conocer, ya que hacen parte de un conocimiento ancestral al cual es difícil acercarse, pues el aprendizaje y manejo de estas ha sido a través de la experiencia dentro de las montañas. Los mamas tienen unas propiedades especiales para manejar el poder de las plantas, ya que no solamente es entender las plantas desde el punto farmacológico pues si bien desconocen sus características científicas, saben del poder y la energía curativa que poseen las plantas y el uso que se les debe dar para distintas enfermedades. ―Entre los arhuacos de la Sierra Nevada el mama en sus curaciones mágicas todo lo atribuye al pangao o maranguango que según él han dado a comer y beber al enfermo (bebedizos y pusanas) y generalmente hacen que extraen del cuerpo del enfermo una espina o algún objeto extraño que es la causa del mal. Es pues una aplicación ―teoría del cuerpo extraño‖ doctrina primitiva de la enfermedad‖. ―La coca entre los arhuacos no puede usarse si no con el permiso del mama o sacerdote, ya que este personaje debe valerse siempre de

19

Mochilas arhuacas, viernes 24 de Junio de 2011, (http://pensamientoarhuaco.blogspot.com/

76

la coca como auxiliar en sus ritos, de modo análogo a como el brujo guahibo se reserva el uso del curare y el yopo en sus ceremonias‖ ―Entre los Kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta el uso de la coca tiene un alcance muy religioso y su ritual es equivalente a la iniciación sexual, confundiencoce extrañamente el manejo de los utensilios de tomar la coca con las ideas de la cupulación.‖ Debe entenderse que la coca es llamada por los arhuacos ayo y que su uso como indica Abadía es de tipo ceremonial medicinal y los hombres después de tener su pareja reciben el poporo como símbolo de masculinidad y feminidad donde el palo significa el falo y el poporo la vagina y el ayo es el espíritu que junto con la saliva y las conchas de caracol debidamente trabajadas van dejando alrededor del poporo una especie de masa amarilla, lo cual significa dentro de su cosmovisión, el meditar, el pensar, el callar y trazar en el poporo lo que se piensa. ―El tabaco: Su historia se remonta a las épocas precolombinas y ya sabemos que de América se extendió por todo el mundo no ya como planta medicinal y mágica si no como habito social de aceptación unánime. La representación más antigua que se conoce del empleo del tabaco, muestra a un sacerdote maya que se encuentra en un relieve de un templo en ruinas, en la ciudad de palenque (Mejico), entre los indios de México, Perú y el amazonas es muy antigua la costumbre de aspirar por la nariz polvo de hojas de tabaco y, más frecuentemente de yopo o paricá.‖ ―La coca: La costumbre de ―mascar la coca‖ esta tremendamente generalizada entre las tribus indígenas colombianas, desde la Sierra Nevada de Santa Marta hasta las del sur (cauca y Nariño). Los nombre de (koka) (cochua) (cuca) se deriban de la palabra aimara ―khoka‖, que en el lenguaje de los peruanos de la montaña significa simplemente ―árbol‖. En Colombia y Venezuela también se llama ―hayo‖ (jayo) ―hahiu‖.‖ ―En Colombia la masticación de las hojas de coca se conoce con el nombre de ―mambeo2 entre los habituados. ―Mambe‖ es la preparación alcalina con que los masticadores extraen la cocaína.‖ ―Los que usan cal (Nariño, Cauca), o conchas (Sierra Nevada), llevan las hojas en unas mochilas y la base alcalina en un pequeño calabazo denominado ―puru‖ en quechua, ―puro‖ en el Cauca y Nariño y ―poporo‖ entre los arhuacos.‖ La actividad del mambeo es definida por Abadía de la siguiente manera: ―para este objeto sacan cuidadosamente las hojas sueltas del ―hualqui‖ (bolso), desprenden los nervios de las mismas, se introducen la hoja partida de coca en la boca y la mastican hasta que 77

la misma forme, bajo la acción de las muelas una verdadera bola (acullicu); después de esto introducen en la cal apagada un palito delgado y humedecido, el cual, con el polvo de cal que lleva aderido lo hunden en la bola de coca que se a formado en la boca, repitiendo esa maniobra un par de veces hasta que obtienen el apetecido sabor; la abundante saliva que se segrega, mezclada con el jugo verde de las hojas, solo es parcialmente escupida, pues la mayor parte se traga. Cuando la bola ya no desprende suficiente jugo, se tira y se reemplaza por otro, o se agrega hojas y cal (―yapar el acullico‖).‖ ―Los arhuaco que habitaban ya antes que los chibchas en la actual Colombia, también conocían la hoja y posiblemente la introdujeron a las regiones montañosas de Perú y Bolivia. Con ello aumenta la probabilidad de ue los aimara y los quechua no conocieran primitivamente la coca si no que la adoptaron de tribus que habitaban allí desde mucho antes, como la de los ―urus‖, la más antigua, cuya lengua presenta afinidades con la arhuaca.‖ ―El borrachero: Planta llamada según las regiones, ―tonga‖ pindé pildé y vaga natema huanto cacao sabanero maranguanga burundanga es la datura arbórea y daturea sanguínea.‖ ―Dicha planta es popularísima en Colombia y se halla silvestre en cantidades inmensas que hacen imposible su erradicación‖. La bromatología comprende los elementos que constituyen la comida y la bebida. Los arhuacos dentro de su alimentación tienen como producto principal al café, pero debemos decir que la Sierra tiene todas las temperaturas y climas, lo cual permite una gran variedad de productos. En tierras frías se da la mora, papa, tomates, cebollín, entre otros. En el clima templado se da el café, el guineo, la caña, la coca, el tabaco, el maíz, la yuca, y una gran variedad de frutas como la piña, la naranja, la lima, la guanábana, el tomate de árbol, la mandarina, la chirimoya, entre otros productos. La caña de azúcar es usada para refrescarse en la diaria labor del campo, a la vez, producen con trapiches y un proceso de destilación una bebida alcohólica llamada churru, la cual usan en distintas fiestas con la comunidad. A esta bebida le pueden suministrar distintas plantas para darle un sabor particular. EL MITO El mito para los arhuacos es base fundamental y estructural de su cosmovisión ya que para contar el principio y origen de las cosas y su desarrollo, tienen una explicación para cada componente vivo o inerte que nos acompaña. Acá no se discutirá si la ciencia o el mito son los portadores de la verdad, solo nos vamos a basar en el mito como una herramienta y una explicación de una comunidad, y el mito nos permitirá tener un orden,

78

una estructura del origen y proceso de la realidad en distintos contextos como lo social, lo político, lo religioso, lo musical. Los entornos sonoros, en el ámbito del mito, son de gran importancia ya que dentro de muchas comunidades indígenas el origen de todo hasta del mismo lenguaje, ha sido el canto y es este el que ha permitido describir la naturaleza y desarrollar sistemas de comunicación a través del tiempo. El mito en el arhuaco tiene una conexión directa con su entorno sonoro ya que describe a través de los cantos del carrizo, los diferentes seres que nos rodean, enseña de alguna manera el principio de las cosas, dándole a cada protagonista su canto, su melodía propia. Mito y entorno sonoro arhuaco están conectados constantemente, para ellos el mito es la manera de describir su cosmogonía y las melodías de cada mito tienen una importancia tradicional en ceremonias y cultos. En uno de los textos sintetizados por la comunidad arhuaca se habla del pagamento como eje central dentro de su mitología, ellos consideran que se debe estar en constante pagamento con la tierra y esa es la diferencia de su cultura con respecto a la del bonachi, el cual desde que nace no respeta la existencia de lo natural y pone en desequilibrio el planeta entero. CONCEPTO DEL PAGAMENTO ―Es la propuesta en marcha de las actividades ceremoniales de los individuos para vivir en la sierra que se concibe como el ofrecimiento de las ofrendas y la inclusión de las personas desde el momento que nace, después cuando se desarrolla, se reproduce y muere. Que se conoce como los pagamentos esenciales llamados Zayunkuna, Munseymuke, Gunseymuke y Eysa, que son los deberes absolutos solo por hecho de haber nacido y después hay otros pagamentos que se hacen en agradecimiento a las bondades ofrecidos por los padres y madres, así como la tierra, aire, agua, luz con el objeto de sanación y prevención de las enfermedades, catástrofe y armonizar las interrelaciones de los seres y así al mismo hombre integrante de la naturaleza‖.20 En este punto, ya casi llegando a comprender lo expuesto por Jeremías Torres con el cual se conversó en Simonorua, se debe resaltar la importancia y responsabilidad que tiene la comunidad arhuaca al hacer sus pagamentos. Se nace con una relación directa a la tierra y el respeto a la vida. Durante la vida se le debe pagar a la tierra ya que es la que nos brinda absolutamente todas las cosas que nos permiten vivir y estar (existir), por lo 20

Torres, Jeremías (Coord.) (2011). Propuesta plan cultural del pueblo arhuaco en la Sierra Nevada de Santa Marta: Plan de

permanencia. Sierra nevada: Manuscrito original.

79

tanto desde que nacen los arhuacos hacen un pagamento con las placentas ubicándolas en puntos especiales de la Sierra, haciendo trabajo tradicional con los mamos y la comparación que se puede poner en discusión es como las placentas en Occidente se vuelven productos capilares, cremas y demás utensilios para el capitalismo y el consumo diario. Algunas quizá, vayan directamente a la basura o al retrete. Los dientes, el ombligo, el desarrollo de la mujer y el hombre, el concepto de matrimonio viéndolo diferente como la unión de dos personas para construir y engendrar vidas, los trabajos tradicionales que se hacen durante el resto de la vida dando gracias a todo y buscando un equilibrio entre lo positivo y lo negativo y al final el mortorio, dan una muestra del profundo respeto del pagamento constante durante toda la vida y la necesidad de estar en contacto directo con la tierra para agradecerle por lo que brinda. Se debe entender como una actividad de toda la vida a diferencia de la iglesia que trabaja con las indulgencias de los pecados, lo cual es totalmente diferente. Este es uno de los temas centrales que se puede desarrollar para problematizar la situación del mundo occidental y su visión de desarrollo, pero como este proyecto está centrado en la música tradicional de los arhuacos y su descripción, no nos centraremos en él, pero es importante dejarlo escrito ya que la posición hasta del mismo sonido para ellos junto con sus bailes y sus mitos es a la vez una instancia de agradecimiento y pagamento a todo lo que existe y se le da a esta manifestación un uso diferente donde juegan un papel preponderante términos como la sensibilidad y el respeto. También debe enunciarse que el pagamento se hizo con el mamo Hipólito Zalabata el cual guió el proceso de conversación y entregó unos materiales especiales los cuales ubicó en uno de los cerros de la Sierra Nevada de Santa Marta en Simonorua.

80

4. COMPOSICIÓN

4.1 INSTRUMENTOS MUSICALES. Descripción.

Ilustración 15: Instrumentos composición

La idea de hacer una descripción de los instrumentos musicales que van a ser utilizados en la composición, es poder definirlos de manera general con trabajos y artículos que den una explicación puntual de su historia y sus características generales, haciendo un análisis general de sus propiedades organológicas sin entrar a describir los fenómenos físico acústicos de cada uno de ellos, ya que el interés de la composición es la experimentación que surge de la interacción de todos los instrumentos y no un estudio organológico particular y profundo de cada uno de estos. Los artículos y trabajos dan testimonio acerca de las propiedades de los instrumentos y a la vez se incluirá en partitura una explicación en cuanto a sus registros.

81

ZAMPOÑAS o Sikus (Chuli, Siku, Zampoña completa, Flauta de pan)21 El Siku, es un instrumento musical de viento de la cultura andina de origen ancestral, cultivada por diversas culturas pre-inkas e inka del pasado histórico del Perú. Cabe destacar que el siku, en el pasado histórico tomó parte en todo un conjunto de hechos sociales, religiosos, político y militares; por lo mismo, en la actualidad al siku se le encuentra también en eventos sociales como son los bautizos, matrimonios, y principalmente en eventos religiosos como es la festividad de la cruz de mayo, entre otros de tipo santoral y patronal de las localidades del altiplano. Siku es el nombre original en quechua como en aymara (idiomas nativos de los Andes) del instrumento musical conocido como zampoña. La palabra zampoña es impropia, pues viene de la confusión que originó el sonido de los Sikus con el de un instrumento de la época conocido por los invasores españoles como zamphona o samfona, de allí se derivó a zampoña. El Siku consta de dos partes separadas el Siku Ira (de seis tubos de cañas), es considerado como el macho, y por otro lado el Siku Arka (de siete tubos de caña), es considerado como la hembra; ambas se necesitan y complementan para conseguir melodías gracias a la técnica del diálogo musical; el Siku por lo tanto se toca en pareja, y la tropa (grupo de Sikuris) viene a ser la junta de varias parejas de Iras y Arkas que se fusionan para existir. A esta dualidad unitaria tanto del instrumento como de los instrumentistas y que viene a representar la concepción esencial para la vida, la conocemos como JJAKTASIÑA IRAMPI – ARCAMPI, que en castellano seria entendido como ponerse de acuerdo, recibir-devolver, producir algo nuevo. Los cuatro tamaños fundamentales de una tropa de sikus, llevan por nombre: 1. Uña Siku (afinada a una octava alta del Suly Siku). 2. Suly o Ch‘ily Siku (afinada a una octava alta del Malta Siku). 3. Ankuta o Malta Siku (afinada a una octava alta del Sankha Siku) 4. Tayka o Sankha Siku (afinada a una octava baja del Malta Siku)

21

(http://www.redmusicante.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=51 http://hujmaya.wordpress.com/sikusicurizampona-2/)

82

Chuli 1

Ilustración 16: Chuli 1 Ilustración 17: Chuli 2

Ira 1. 2. 3. 4. 5. 6.

14cm 12.4cm 10cm 8.3cm 6.8 cm 5.5 cm

D F A C ¼ abajo D# G

a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 C5 a partir del C5 a partir del C5

16.4 cm 13cm 11cm 9.3cm 7.5cm 6.3cm 5cm

C ¼ abajo E G ¼ arriba A# C# F ¼ arriba A

a partir del C4. a partir del C4. a partir del C4. a partir del C4. a partir del C5 a partir del C5 a partir del C5

Arka. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

83

Chuli 2

Ilustración 18: Chuli 3 Ilustración 19: Chuli 4

Ira 1. 2. 3. 4. 5. 6.

14cm 11.5cm 9cm 8cm 6.5cm 5cm

D# G B ¼ abajo C# F B ¼ abajo

a partir del C4 a paritr del C4 a partir del C4 a partir del C5 a partir del C5 a partir del C5

15.5cm 13cm 10.3cm 8.5cm 7cm 5.8cm 5.3cm

C# F G# C E G# A

a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4

Arka 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

El diámetro de cada uno de los orificios de los tubos mide aproximadamente 1 cm.

84

Siku

Ilustración 20: Siku 1

Ilustración 21: Siku 2

Ira 1. 2. 3. 4. 5. 6.

26cm 22.5cm 17.5cm 15cm 12cm 10cm

E G B D F ¼ arriba A ¼ abajo

a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4

29cm 23.5cm 19.5cm 16.5cm 13.2cm 11cm 9cm

D F# A C D# A B ¼ abajo

a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4

Arka 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

El diámetro de los orificios de los tubos está aproximadamente entre 1.5 cm los más grandes y 1cm los más pequeños.

85

Zampoña Completa

Ilustración 22: Zampoña 1 Ilustración 23: Zampoña 2

Ira 1. 9cm 2. 11cm 3. 13.5cm 4. 16.5cm 5. 19.7cm 6. 23.4cm 7. 29.2cm 8. 35.3cm 9. 44cm 10. 52cm

Bb G ¼ abajo Eb C A F# D B G ¼ abajo E

a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C2 a partir del C2 a partir del C2

D F A C E G B D ¼ abajo F A ¼ abajo C ¼ abajo

a partir del C2 a partir del C2 a partir del C2 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4

Arka

1. 57.5cm 2. 46.5cm 3. 39cm 4. 33.3cm 5. 26.3cm 6. 22.3cm 7. 17.4cm 8. 15cm 9. 12.3cm 10. 10cm 11. 8.5cm

El diámetro de los orificios está entre 1.5cm a 1cm.

86

Flauta de Pan

Ilustración 24: Flauta de Pan 1

1. 43cm 2. 49cm 3. 35cm 4. 33cm 5. 29cm 6. 26.4cm 7. 23.7cm 8. 22.5cm 9. 20.2cm 10. 18cm 11. 17cm 12. 15cm 13. 13.4cm 14. 12cm 15. 11.4cm 16. 10.3cm 17. 9cm 18. 8cm

G A B C D E F# G ¼ abajo A ¼ abajo B ¼ abajo C ¼ abajo D ¼ abajo E ¼ abajo F# ¼ abajo F# G# B ¼ abajo C

Ilustración 25: Flauta de pan 2

a partir del C2 a partir del C2 a partir del C2 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C3 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4 a partir del C4

El diámetro de los orificios está entre 1.5cm el más grande y 1cm los pequeños.

87

La ocarina (Ocarina redonda, Ocarina pequeña, Ocarina larga)

La ocarina se remonta a la América prehispánica, a culturas como la aymara y la quechua que utilizaban este instrumento musical acompañados de quenas, zampoñas y otros instrumentos. Se usa en países como Perú, Bolivia, Venezuela, norte de Chile, norte de Argentina y toda Mesoamérica. Cabe recalcar que aunque existe teoría que se refiere al origen de este instrumento en Europa, se trata de otro instrumento de similares características ya que la ocarina sudamericana tiene orígenes de cientos de años atrás. La podemos encontrar en modelos sencillos, dobles o triples y con diferente número de orificios. Su tono depende de la relación entre el volumen del aire y el área del agujero destapado. Por ejemplo, en una ocarina de cuatro agujeros de áreas iguales, cubriendo todos los orificios previamente para luego pasar a quitar el dedo de uno de ellos, se obtiene la nota Sol, independientemente de que agujero se destape. Si el área descubierta es igual, la nota producida es la misma.22 La ocarina es un instrumento antiguo bastante parecido a la flauta. Es uno de los instrumentos musicales más viejos de la tierra. Por lo general, está formado por un cuerpo oval y puede tener desde cuatro a trece perforaciones para colocar los dedos, a partir de este diseño estándar se han creado diferentes variaciones. Sobresale de la misma un tubo para colocar la boca. Este instrumento suele hacerse de cerámica, pero también se fabrican de plástico, madera, vidrio o metal. La ocarina es una flauta-vasija. A diferencia de los instrumentos de viento perforados, como la flauta de orquesta y la flauta dulce, en esta el sonido es creado por la resonancia de toda la cavidad. Es por ello que posee una física acústica diferente a la de la flauta. Técnicamente, la cavidad actúa como un resonador Helmholtz. 23

22

(http://www.scielo.org.bo/pdf/rbf/v16n16/v16a8.pdf)

23

Instrumentos Musicales. Teoría y Práctica de su uso. Construcción e Interpretación. 1999 - 2007, http://www.pianomundo.com.ar/instrumentos/ocarina.html

88

Ocarina larga:

Ilustración 26: Ocarina Larga 1

Ilustración 27: Ocarina Larga 2

Medidas: 22.5 cm de largo, 4 cm de diámetro parte superior, parte inferior 1 cm de diámetro, 5 mm de diámetro los orificios. Boquilla de largo 1.5 cm y de ancho 4 mm. Orificio por donde sale el aire tiene 1.5 cm de largo y 1 cm de ancho. Posee tres orificios superiores con distancia de 1.5 cm y 2 cm y los huecos inferiores tienen 2.5 cm y 2 cm. Primera posición con el orificio de atrás tapado: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Db3 F3 G3 Ab3 A3 B3

Con más presión de aire da Db dos octavas arriba Con más presión de aire da Db dos octavas arriba

Segunda posición con el orificio de atrás destapado: 1. Gb3 Con más presión de aire da D dos octavas arriba 2. G3 3. Ab3 4. A3 5. Bb3 6. B3 Con el orificio superior cerca a la boquilla tapado primera posición: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

B2 Eb3 F3 Gb3 Ab3 A3

Con más presión de aire da C5 por lo tanto dos octavas arriba

89

Con el orificio superior cerca a la boquilla tapado segunda posición pero con el orificio de atrás destapado: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Eb3 F3 Gb3 G3 Ab3 A3

Ocarina redonda:

Ilustración 28: Ocarina redonda 1

Ilustración 29: Ocarina redonda 2

Largo 10 cm de largo por 7.5 cm de ancho. Tiene 6 orificios por la cara superior y 3 orificios en la cara inferior donde 2 son para ejecutar notas y el más grande es por donde sale el aire para producir el sonido. Los orificios para ejecutar las notas miden 4mm, el orificio por donde sale el aire mide de largo 1.2 cm y de ancho 1 cm y el orificio por donde entra el aire mide 4 mm de ancho por 8 mm de largo. La relación de distancia entre los orificios que producen las notas es de 2cm entre uno y otro verticalmente y horizontalmente es de 3 cm. Registros Con los orificios de atrás tapados: 1. D3 2. E3

90

3. 4. 5. 6. 7.

F#3 G3 G#3 A#3 ¼ abajo B3

Con un orificio de atrás tapado 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

F3 F#3 G#3 A3 A3 ¼ arriba B3 C4

Con los dos orificios de atrás destapados 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

F#3 G3 A3 A#3 B3 C4 C#4

Ocarina pequeña:

Ilustración 30: Ocarina pequeña 1

Ilustración 31: Ocarina pequeña 2

91

Medidas: 6.5 cm de largo y 4.5 cm de ancho. Tiene 4 orificios por la cara superior y por la cara inferior 3 huecos dos para ejecutar notas y uno por donde sale el aire. Los orificios para ejecutar las notas miden 3mm, el orificio por donde sale el aire mide 1cm de ancho por 1cm de largo y el orificio por donde entra el aire mide 1 cm de largo por 2mm de ancho. La relación de distancia entre los orificios que producen las notas es de 2cm vertical y horizontalmente. Registros Con los orificios de atrás tapados: 1. 2. 3. 4. 5.

Db4 Eb4 E4 F#4 G4

Con un orificio de atrás tapado: 1. 2. 3. 4. 5.

Eb4 E4 F#4 G4 G#4

Con los dos orificios de atrás destapados: 1. 2. 3. 4. 5.

F4 G4 G#4 A4 A#4

92

Yapurutu

Ilustración 32: Yapurutu 1

Ilustración 33: Yapurutu 2

Larga flauta ritual elaborada del tallo de la pachuba.24 Las flautas sagradas son construidas por dos ancianos, para ello utilizan cañas de Yagrumo, una caña de 1,60 m (macho) y otra 10 cm más corta (hembra). El interior de las cañas es limpiado cuidadosamente, después un extremo del tubo es obturado herméticamente, mientras en el otro se construye un bisel con hojas de palma y un canal de insuflación de cera de abeja. Las flautas Yapurutu se tocan en pareja macho y hembra, y al no poseer agujeros, sus sonidos son los armónicos naturales que se suceden en forma ascendente según aumenta la presión de la columna de aire.25 26

Son tubos de caña con el extremo inferior abierto y el superior taponado con cera a unos 3 a 5 cms del extremo pero dejando una ranura para el paso del aire que se insufla por el extremo superior del tubo como una trompeta. Un orificio rectangular de 4.5 cms por 1.5 cms abierto a unos 9 cms del extremo superior de salida parcial al aire insuflado; el mecanismo de fonación se establece al romperse la columna de aire que sale por la ranura, contra una hoja en forma de lengüeta que cubre la mitad inferior de la ranura, anudándose sobre ella el hilo de fibra vegetal; la columna de aire se orienta por medio de otra hoja igualmente colocada sobre la mitad superior de la ranura pero dejando entre las dos hojas una luz que se agranda o disminuye a voluntad moviendo o corriendo las hojas hacia arriba o hacia abajo. 24

Francois Correa, Por el Camino de la Anaconda Remedio, Tallares de Tecer mundo editores, Bogota, 1996, http://www.bdigital.unal.edu.co/1524/7/06ANEX01.pdf

25

Carlos

Suárez. Paisajes

sonoros

de

Venezuela [online].

Vigo,

España,

Escoitar.org,

enero

de

2007

http://www.escoitar.org/Paisajes-sonoros-de-Venezuela

26

Guillermo Abadia Morales, Instrumentos Musicales, Folklore colombiano. Impreso en Colombia, Talleres Gráficos Banco Popular Bogotá, 1991

93

Medidas: 92,7 cm de largo, 2.5 cm de diámetro. El orificio por donde sale el aire mide 2.5 cm de largo por 8 mm de ancho. Registro: 1. G2 2. D3 3. G3

Gaitas hembra y Macho Con respecto a la gaita es conveniente decir que se utilizó un texto especial que da testimonio del instrumento desde lo mitológico y lo estructural.

Ilustración 34: Gaitas Hembra y Macho 1

Ilustración 35: Gaitas Hembra y Macho 2

27

―La gaita la hizo un apuesto joven llamado chuana (gaita larga) que robó la chúa, caracol de oro de la tribu, para regalárselo a la bella 27

(Vía Cuarenta, La Gaita influencia indígena y características de afinación y ejecución. Arturo Rendón y Hernando Muñoz).

94

popuna (gaita corta), y oyendo cantar a la rana concoya y el pujo del sapo, sacaron ese baile; pero carrua (pito atravesao), su otro admirador, hubo de confesar el secreto ante el mohán de la tribu que indignado los hizo enterrar Vivos con los cabellos afuera, siendo que de cada uno nació más tarde una mata de tuna, otra de caña popo y otra de carrizo, de las cuales el indio ha sacado pitos para hacer música. Para hablar de la gaita como instrumento musical, es necesario aclarar que con este mismo nombre (gaita), identificamos un ritmo, o lo que en otros términos denominarnos un ―Aire Musical‖, interpretado desde el punto de vista melódico con gaitas macho y hembra, acompañado a nivel rítmico por los tambores llamador y alegre (original mente), y la tambora, instrumento de doble parche que ha sido incorporado en el presente por muchos con juntos. Quien ejecuta la gaita macho debe tocar a la vez una maraca (ideófono de sacudimiento). Aunque se sabe con certeza que la hoy mal llamada gaita ya existía en nuestras culturas precolombinas, mucho se ha discutido sobre su origen en el territorio americano; Guillermo Abadía Morales la atribuye a los Cunas, pertenecientes a la familia lingüística Chibcha, también con- formada por el grupo Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta y afirma: ―Sin duda las flautas más interesantes de los Cunas son los fotutos llamados Supéo Suarras, derivados de los antiguos Talos de mayor tamaño y que son idénticas en sus dos géneros (macho y hembra), a los que usan los Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta, y que reciben el nombre indígena de Kuisi Bunzi (hembra) y Kuisi Si (macho). Las Suarras, suarás o supés están formadas por un tallo de cardón (cactus) ahuecado, con cera de abejas y carbón vegetal molido, incorporado a esta cera. De estas flautas de pico se derivan las actuales gaitas costeñas (que son una fiel copia de las indígenas) y se han popularizado enormemente en el ámbito mulato del Litoral Atlántico colombiano; incluso en Panamá. Mucho se podría especular respecto al origen exacto de su nacimiento, teniendo en cuenta que la gran familia Chibcha, tuvo influencia sobre una vasta región de nuestro Litoral Atlántico, lo que permitió quizás que este apasionante instrumento se incrustara de manera diferente en otras tribus prueba de ello fue el hallazgo más reciente de una pequeña figura en oro que reproduce un tocador o tocadora de gaita, hecho que nos amplía con más profundidad el profesor Manuel Huertas Vergara así:

95

― . . . Si la pieza del músico sapo encontrada en el San Jorge en cierta forma no convence, por el instrumento curvado, de que verdaderamente se trata de un típico gaitero, la figura diminuta de oro Tumbaga de escasos 3.5 cms. hallada en 1989 entre los cerros de la región agreste de Vilú y Almagra municipio de Ovejas, no deja la menor duda que representa a un gaitero Cencenú tocando la chuana larga, instrumento par macho y hembra, autóctono, propio exclusiva- mente del foco musical Morroa, Colosó, Chalán ubicado en el corazón del Cencenú o región de Sabanas, la última provincia de los Cenúes que encontraron los hispanos y que cuyo territorio, extendido por los hoy departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar, comenzaba desde las montañas de Cenquirré, municipios de Sahagún, Chinú y San Andrés, pasando por los Montes de María desde Sampués, Sincé, Sincelejo. Corozal, Morroa, Las Palmitos, Chalán, Ovejas, El Carmen, San Jacinto y San Juan hasta la población de Cencerí, hoy Sincerin.‖ La figura del Gaitero Cencenú representa más bien a una niña que apenas le comienzan a brotar senos y parece que se trata de una Joven sacerdotisa, hechicera de la medicina empírica, mohán o mojana de rango iniciada en la música para los conjuros, ensalmos y rituales mágicos a son de gaitas y maracas. La certidumbre sobre el origen exacto‖ detallado de la gaita la dejaremos en mano de los antropólogos y arqueólogos, alegrándonos por el momento de tener un instrumento heredado directamente de nuestros antepasados milenarios, que como tal desarrolla en el presente un importantísimo papel en el fabuloso entramado de nuestras músicas nacionales, como factor dinamizador de nuestra identidad cultural. La gaita está clasificada dentro de la organología musical como un aerófono (instrumento de viento) de boquilla ya en ella el aire es impulsado por el sopenetrando a su cuerpo a través de una boquilla empatada al extremo superior, siendo también denominada como ―flauta de pico‖. Con respecto al nombre que posee la en este momento, es tal vez el maestro Abadía Morales quien proporciona luces profundas sobre el asunto: ―. . Este nombre de gaita es totalmente inadecuado, ya que no tiene semejanza morfológica ni aún timbrística con las verdaderas gaitas europeas (gallegas, bretonas y escocesas), que son un juego de flautas con implemento de fuelles constituidos por odres que suministran el aire complementario‖

96

Tal vez cierta similitud dudosa de sonido hizo que los españoles de la Conquista dieran a las Suarras y Kuisis el nombre de gaitas. La palabra gaita tiene su origen en una voz del alto alemán Gahi que significa vivancho. De allí salieron las voces francesas y castellanas Gai y Gay, Gayo o Gaya, con el significado de alegre, vivaz. (El Gay decir, o la Gaya Ciencia, por alusión a la poesía). De todas formas aunque su nombre real, (Chuana), todavía es utilizado por los indígenas de la Siena Nevada, en la población mestiza trietnica donde se ejecuta acompañada por percusión africana es generalmente conocida como gaita y es este el nombre más aceptado desde muchos años atrás no obstante es mencionada muchas veces como ―El Negrito Cabececera‖ o Chuana que se utiliza para designar el baile de gaitas o la fiesta animada por dicho instrumento Su elaboración aparentemente sencilla, se constituye en un proceso de cuidadosa complejidad, que va desde la selección del cardón o cactus, hasta la limpieza de la cera y la escogencia correcta de la pluma para finalmente proceder a la construcción, que variará de acuerdo al ―gaitero‖ fabricante, ya que cada constructor hace la gaita con sus propias medidas corporales, tomando como referencia para la extensión del tubo, la distancia que hay entre su hombro y los dedos de la mano. Para la elaboración de la cabeza se respeta generalmente la visera (que es la forma tradicional), y la pluma se ubica con una inclinación de más o menos 67° con relación al tubo o cuerpo del instrumento. Cabe anotar que existen excepciones en la elaboración de la cabeza, tal es el caso del maestro Medardo Padilla, quien moldea la cera dándole forma similar a la cabeza de una cobra, e inclinando la pluma hacia adelante del tubo. Es conveniente aclarar que existe un tipo de gaita denominada ―gaita corta‖ la cual no posee a diferencia de la gaita larga, otro acompañamiento melódico, y por eso es también conocida como ―machiembriada‖. Existen gaitas cortas que van desde 4 hasta 7 agujeros y al igual que con las gaitas largas, con ellas son ejecutados Porros, Gaitas, Cumbias y Merengues. En el estudio de la gaita encontramos dos tipos que asociados producen la melodía y acompañamiento en desarrollo armónico; son ellos ―la gaita hembra‖ y ―la gaita macho‖. La gaita hembra posee cinco orificios y tiene como función ejecutar la melodía de los sones, acompañada por la gaita macho que a su vez posee uno o dos

97

orificios y va marcando el compás a medida que se desarrolla la melodía, la complementa con un relleno melódico armónico. El mechero, nombre dado al ejecutante de la gaita macho ejecuta además con su otra mano la maraca. ―El gaitero‖, nombre dado al ejecutante de la gaita hembra, es quien propone los giros melódicos, estableciendo lo que se puede llamar un dialogo con su acompañante ―el macho‖, y a la vez con el tamborero, generando la armonía rítmico-melódica de esta música. Sin embargo, de los cinco agujeros que tiene la gaita, el gaitero sólo utiliza los 4 superiores. Hasta el momento en el trabajo de campo que hemos realizado, no hemos hallado un solo ejecutante que tape el agujero superior y toque con los siguientes, aunque Lucía Esparza Garzón M. afirma: ―. . .Algunas melodías tradicionales se digitan sobre los orificios inferiores, al tapársele a la pareja el agujero de arriba (con cera de abejas), lográndose un cambio de tono. Este secreto o truco es utilizado por los gaiteros para probar las destrezas y el conocimiento de otros músicos.‖ Para su ejecución las gaitas requieren de un perfecto manejo de diafragma, sobre todo en lo concerniente al control del aire, ya que cada agujero puede ofrecer más de 5 sonidos, dependiendo de la intensidad de aire que se emita por la boquilla. Para hacernos a una pequeña idea de su escala, analizamos con la ayuda de un afinador electrónico, las gaitas que utilizamos para las transcripciones melódicas: Primero encontramos el estudio por posición, al lado izquierdo su afinación real y al lado derecho la aproximación al piano. Posteriormente las tablas 1, 2 y 3. La número 1 ofrece una visión detallada de los sonidos del instrumento en forma ascendente, con la totalidad de sus agujeros. La número 2 igualmente con sonidos ascendentes de la gaita macho y la número 3 con los agujeros más utilizados (4 superiores), que podrán ser acompañados perfectamente por el macho. Para una mejor comprensión ofrecemos la afinación real y la aproximación al piano, así como las posiciones con indicación del registro correspondiente.

98

Inicialmente presentamos las medidas de la gaita que servirán de base para las transcripciones melódicas presentadas al final y para la realización de las tablas 1, 2y 3‖.

Ilustración 36: Medidas de la gaita

99

Ilustración 37: Gaita Hembra 1

100

Ilustración 38: Gaita hembra 2

101

Ilustración 39: Gaita Hembra 3

102

Ilustración 40: Gaita macho 1

103

Ilustración 41: Escala y registro gaita hembra

104

Ilustración 42: Escala y registro gaita macho

105

Ilustración 43: Aproximación al piano gaita hembra

―Cómo bien podemos observar, su afinación real no obedece a la estructura semitonal de la música occidental. La relación de sus sonidos reúne inter valos aún más pequeños y más amplios que el semitono. Razón tiene Bruno Nettl al afirmar: ―Con frecuencia la música no occidental, la música de Europa Oriental, e inclusive tal vez parte de la música folclórica europea occidental, pueden resultar extrañas y posiblemente desagradables para un agente no familiarizado con ellas. Pueden sonarle desafinadas y tendrá dificultad en reproducir las notas e intervalos, si intenta cantarlas. Tampoco será capaz de reproducir correctamente las notas en el piano. La explicación consiste en que los sistemas tonales y las escalas de gran parte de la música no occidental, no se ajustan a las escalas utilizadas en la música de la civilización occidental.‖ Aunque el ejemplo con la gaita analizada nos da apenas un primer punto de referencia con respecto a una escala particular, en este momento no podríamos establecer un sistema tonal propio de dichos instrumentos; lo que sí es seguro es que al tomar cualquier otra 106

gaita, obtendríamos escalas con intervalos de menos de medio tono, dada la manera como son perforados sus agujeros: Del borde del tubo al primer hueco la medida es de cuatro dedos, los siguientes agujeros guardan una relación de tres dedos cada uno. Como es obvio no todas las personas tenemos los dedos del mismo tamaño, por tanto obtendremos referencias sonoras muy diferentes. Teniendo claridad sobre lo anterior, podremos dar algunas características de las gaitas estudiadas. -En cada registro se pueden encontrar cuatro o cinco sonidos, aún podremos percibir sonidos sobreagudos que nunca son utilizados. A medida que ascienden es porque hay más presión de aire. -Salto de octava entre el l° registro y el 2°, y de 6 a 5a al siguiente. La gaita es sin duda alguna un instrumento por estudiar; no sería justo menospreciarla, ni mucho menos olvidarla. ―Nada más lejos de la verdad. La complejidad de buena parte de esa música —su estructura coherente y lógica— la convierten en un portento de habilidad artística... Pero, al igual que en el estudio de los idiomas, también en los estudios musicales cada estilo ―extranjero‖ que se aprende, se asimila más fácilmente que el anterior.‖‖ Medidas: 89 cm de largo, 2.5 cm de diámetro. El diámetro de los orificios es de 1cm. La distancia entre orificios donde se producen las notas es de 5.7 cm. La parte de la pluma que sobre sale tiene 2.5 cm de largo. El orificio por donde sale el sonido mide 1.5 cm de largo por 8 mm de ancho.

Trompe

Ilustración 44: Trompe 1

Ilustración 45: Trompe 2

107

La trompa (jews harp, guimabrde, maultrommel o scacciapensieri) fue uno de los instrumentos de uso popular más difundidos en Europa durante los siglos XVI al XIX. Es un marco metálico que lleva soldada una lengüeta del mismo material que vibra dentro de la boca de quien la toca. Los documentos del periodo colonial indican docenas, ‗gruesas‘ y ‗mazos‘ de estos instrumentos inventariados entre las baratijas con que los españoles solían engañar a los indígenas, canjeándoselas por perlas, piedras preciosas y oro. Como parte de esa cruel paradoja, estos grupos consideran estos instrumentos como parte esencial de su identidad indígena.28 Su afinación es relativa ya que depende del espacio de la boca de la persona y la interpretación al utilizar las vocales, esto permite generar diferentes alturas, pero estas no pueden definirse en una altura determinada, varían según el intérprete. Alturas indeterminadas según las vocales A E I O U permiten las sonoridades.

Maracón29

Ilustración 46: maracón

―Se hace de la corteza del fruto del totumo o calabazo, este se llena con semillas secas de gapacho. El mango de madera es más ancho en diámetro que la prolongación que atraviesa la corteza del totumo, sosteniendo así esta última por sus extremos superiores con una varilla de metal delgada que perfora la prolongación protuberante del mango y por un alambre alrededor de este extremo del mango. Cuando se toca con gaitas el maracón se mantiene erguido en la mano derecha del que toca la gaita macho. Se sacude adelante y atrás y se producen sacudidas sostenidas girando el instrumento.‖ Los sonajeros de calabazo se han encontrado entre varios grupos amerindios, que los usaron inicialmente en forma individual en danzas rituales y en prácticas de hechicería. 28

(Shivaldamán: Música de la Sierra Nevada de Santa Marta. DM-MA-ECOL002-CD06. 1994 & 2006 Fundación de MVSICA. Dirección, investigación, grabación, edición musical y textos Egberto Bermúdez, Masterización Egberto Bermúdez y José Fernando Restrepo). 29

(LIST, Op. Cit., p.39. George. Music and Poetry in a Colombian Village Música y Poesía en un pueblo colombiano Traducción Eduardo Machado Hernández y Clara Franco de Machado Patronato Colombiano de artes y ciencias. Editorial Presencia, 1994).

108

Aunque en África también se usan sonajeros de calabazo, creo que el maracón costeño es indígena por dos razones: 1. Aparece asociado con flautas de tubo, que también parecen ser indígenas; y 2. Los calabazos del maracón que acompañan estas flautas de tubo se perforan en desorden. Entre las tribus indígenas de Suramérica, los sonajeros de calabazo se perforan con figuras, cuadros, figuras de ocho líneas. Sin embargo, hasta donde se determinó, los sonajeros con pequeños huecos perforados en todo el calabazo solo son característicos de esta región costeña colombiana.

Tambores30

Ilustración 47: Tambora

“Tambor mayor o alegre: Se le da este nombre para distinguirlo de su contraparte más pequeña, el ―llamador‖. Aunque también se le da nombre de porro, currulao, tambor hembra. El alegre es ligeramente cónico con su parche que cubre la abertura superior del casco. El extremo inferior se deja abierto. El casco esta hecho de un tronco de banco. El parche tapa, se corta de la piel de becerro no-nato, o del vientre de un caimán grande, ó de piel de venado o de cabra, dependiendo de la disponibilidad de estos materiales. Después de haber preparado el cuero que se va a usar para el parche se afeita y se recorta el tamaño necesario. El parche se asegura en su sitio con dos aros. Los informantes se refieren a estos aros como el aro de arriba y el de abajo. Ambos aros son hechos usualmente de un bejuco fuerte (enredadera o trepadora). El ejecutante toca sentado y sostiene el alegre entre sus piernas y lo apoya sobre el piso. Cuando se toca de pie o andando, el alegre se mantiene en su sitio con cabestrillo de lazo que se pasa por encima del hombro. El alegre se toca con las manos, usualmente el parche se golpea con la palma de la mano abierta, menos frecuente con la mano en forma ligeramente ahuecada y ocasionalmente solo con los dedos extendidos. 30

(LIST, Op. Cit., p.39. George. Music and Poetry in a Colombian Village Música y Poesía en un pueblo colombiano Traducción Eduardo Machado Hernandez y Clara Franco de Machado Patronato Colombiano de artes y ciencias. Editorial Presencia, 1994).

109

Hay dos áreas en las cuales se golpea comúnmente el parche, cerca del borde frente al ejecutante y en el centro. El término ―canteo‖ se usa para referirse a la primera área. Si estas dos áreas se tocaron con golpes de igual fuerza, tendrían mayor resonancia las producidas golpeando en el canteo. Sin embargo, un golpe acentuado y agudo tocado en el centro del parche produce un sonido más bien metálico crujiente, con gran poder de atracción. Otro tipo de tono puede producir un sonido suave, recortado, armónico golpeando el puro borde del parche, con toques de refilón de los dedos solamente. El tambor alegre tienen una función improvisadora, durante la pieza; ejecuta un modulo rítmico de base con breves variaciones al final de la frase. El ritmo presenta intervalos de revuelos, es decir de intervenciones rítmicas virtuosas extemporáneas, permitidas a todos los instrumentos menos al llamador (cuya función es la de mantener una pulsación constante), con la finalidad de llevar el ritmo al clímax, desarrollando así la misma función incitante de los gritos o güapirreos. Los principales sonidos que emite este instrumento son: golpes abiertos, quemado o tapao, fondeo o bajoneo, presionao o mofo. Llamador: Se denomina así porque su función es tocar un golpe sostenido y así mantener el grupo unido. El llamador se golpea con la palma de la mano abierta, cuando se toca en posición sentado, usualmente se apoya el instrumento en el muslo izquierdo, se sostiene con el brazo izquierdo y se toca con la mano derecha, cuando se está de pie o caminando, el instrumento va sostenido debajo del brazo o colgado con una cuerda. Tambores de este mismo sistema se emplean comúnmente en conjuntos de diferentes tamaños tanto en África como en Latinoamérica. Los pigmeos Bagombé del Alto Sangha y los Igbo del sur de Nigeria hacen uso simultáneo de dos de estos tambores y los Susu de sierra Leona usan tres. El llamador es el miembro más pequeño de los tambores de este tipo. La influencia africana también se puede manifestar en la alusión ocasional que se hace al llamador como ―macho‖ y a la tambora como ―hembra‖, tal como es costumbre entre los Igbo. De otra parte, el llamador en su construcción muestra más influencia urbana que el tambor alegre. El llamador tiene una función de base marcante, siguiendo una pulsación regular en contratiempo, apoyando el tiempo 2 y 4 en su compás binario o cuaternario: al unísono con el guacho que es sacudido hacia arriba en los tiempos débiles y hacia abajo en los fuertes; subrayando una escansión rítmico-binaria y acentuando el Off Beat. Bombo o Tambora: El bombo es un tambor grande con casco cilíndrico y dos membranas, el cual se golpea con un palo, no con las manos, como el tambor alegre, se sostiene de manera que los parches quedan en forma vertical en relación con el suelo o piso. El casco del bombo, como el tambor alegre se hace de un pedazo de tronco del árbol blanco. Los parches del bombo, se hacen de piel de venado, de chivo o de oveja. Aunque mucho más grande. Cuando el intérprete está de pie o caminando, el bombo se sostiene mediante una cuerda en cabestrillo atada a las cuerdas centrales del instrumento. El bombo se toca con dos 110

bolillos (palos de tambor) sin cabezas. Los bolillos se cortan de ramas de guayabo o guayacán, se toca en el parche derecho o en el casco cerca del parche, y la mano derecha se mantiene libre‖.

Ruco hembra y macho

Ilustración 48: Ruco hembra y macho

Ruco Hembra Medidas: 51 cm de largo, orificio por donde sale el sonido es de 5 mm x 5 mm. 1.5 cm de diámetro. Registro: 1. E4 2. G#4 3. B4 4. D5 ¼ arriba 5. E5 6. F#5 7. G#5 8. A#5 9. B5 10. C6 11. C#6 12. E6

orificio tapado orificio tapado orificio tapado orificio tapado orificio tapado orificio tapado

111

Ruco macho Medidas: 39.3 cm de largo. Por donde sale el sonido es de 5 mm x 5 mm. 1.5 cm de diámetro. Registro: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Ab3 Ab4 ¼ arriba Eb5 ¼ arriba Ab5 ¼ arriba C6 ¼ abajo Eb6 ¼ arriba

112

4.2 ANÁLISIS

OBRA: CANTOS MERIDIANOS COMPOSITOR: CERGIO PRUDENCIO INTERPRETE: ORQUESTA EXPERIMENTAL DE INSTRUMENTOS NATIVOS Es una obra de Cergio Prudencio presentada en 1996 y comisionada por el ―Festival of Perth‖ en Australia. La intención de la OEIN además de enfrentarse siempre a diversas mezclas, timbres y texturas que han sido desde el principio la propuesta con instrumentos nativos, es resaltar en esta obra el Dijeridoo, instrumento de origen australiano utilizado por los aborígenes. En las primeras páginas de Cantos Meridianos se presenta el formato de instrumentos que se utilizara en la obra y es organizado según las familias o timbres de esta manera:

FORMATO INSTRUMENTAL          

Tropa Qantus (Q): sangas (s), sobre sangas (ss), maltas (M), sobre-maltas (SM), chulis (CH), sobre-chulis (SCH). Tarkas Salinas (TK): taikas (T), maltas (M) Tropa Mohoceños (MH): bajos (BJ), sallebas (SL), erasos (E), requintos (R), tiples (T) Sikus Italaki (IT) sangas (S) Sikus Toyos de 11 y 12 (TY) Pinkillus Koikos chicos (PK) Didjeridoo (DD) Trompeta (TP) en Bb Voz femenina (V) Percusión: 12 chajchas (CHJ), Claves (C), maracas (M), güiro (U), Udú (U), 2 teponaztles (TPZ), atouche (AF), vibraslap (VS), Wankara (W), bombo italaki (B), gong (GG).

Después de la explicación del formato se exponen ciertas digitaciones de las Tarkas (TK), de los mohoceños (MH) y del didjeridoo, se enfatiza en las técnicas sonoras en cuanto a sonido básico, sonidos roncos fundamentales, desplazamientos roncos al armónico, ataques rápidos agudos y dinámicas con caídas de altura. Se establece a la vez como abordar los compases en cuanto a repeticiones continuas y el número de veces a tocar. Todas estas características permiten a los instrumentistas poder leer y seguir la partitura con respecto a las técnicas de sus instrumentos y la forma de la obra. Cuando se refiere en la explicación a las líneas punteadas verticales, son las que en la partitura dividen los segmentos dentro de los temas para que los instrumentistas se guíen 113

y tengan claro donde deben parar y comenzar otro material sonoro, ya que la composición no tiene compases y tempo regular, en este sentido es una composición que busca conectar diversos tempos entre instrumentos y el interés es por las texturas en vez de resaltar un motivo rítmico melódico en especial.

GENERALIDADES DE LA OBRA

Aclarar las partes como está constituida esta composición es importante para identificar la intención de las texturas. Está constituida por la introducción, parte A, parte B, parte C, parte D y final. Vemos que cada parte contiene varios temas que su función es hacer variaciones en el uso del formato para cambiar las texturas sugeridas. Hay que resaltar que la intención de cada parte es definir generalmente dos planos sonoros uno expuesto en la percusión y el otro en los aerófonos, indicando texturas que a través de los temas expuestos en la partitura, proponen ligeros cambios. De esta manera es más fácil entender la obra de una forma macro y los temas nos permiten verla de una manera particular y especifica. Como generalidad se encuentran dos planos sonoros que varían según la intención del compositor; en un plano melódico armónico los aerófonos proponen disonancias y diferentes registros buscando así generar diferentes densidades y con los conjuntos de círculos de quintas utilizados de diferentes maneras crear las atmosferas de la obra. Otra posibilidad dentro de los conjuntos es ver que hay una intención de presentar la serie armónica desde A y de ahí superponer los sonidos que salen de esta, pero también estos sonidos pueden explicarse como conjuntos organizados en circulo de quintas que usan de manera libre a nivel armónico, melódico y rítmico. La percusión busca enfatizar la actividad rítmica y los brillos donde se ve que los membranófonos y los idiófonos, conjugados soportan los matices de los aerófonos y definen las texturas. La actividad rítmica y melódica de cada uno de los grupos es rica en movimiento y duración ya que tiende a extender cada propuesta rítmica y melódica para hacer audibles las texturas propuestas. La forma macro de la composición es:      

Introducción Parte A: Temas A-B-C-D Parte B: Temas E- F- G Parte C: Temas H- I- J- K Parte D: Temas L- M- N- Ñ- O- P- Q- R Final: Temas S- T- U- V- W- X

Introducción 114

La introducción de la obra tiene 2 planos sonoros donde encontramos al didjeridoo (DD) junto con las chajchas (CHJ), que combinados presentan un patrón rítmico regular donde la corchea va a 152 y donde los compases no tienen barras que indiquen una métrica definida, la intención es combinar los acentos de estos dos planos sonoros que durante el transcurso de dinámicas mezzo forte en la acentuación y dinámicas piano cuando se estabilizan las corcheas después de haber sugerido la acentuación, generar una textura específica. La línea de compás aparece con una intención y es que hasta ese momento hay un círculo rítmico que después que se presenta nuevamente la barra de compás, se vuelve a repetir este círculo rítmico definido. Hasta el minuto 1:00 aparece por segunda vez la barra divisora de compás. Parte A: Temas A-B-C-D El tema A, introduce los Qantus, distribuyéndolos en sus registros altos y bajos, ya que vemos cambio de clave de sol a clave de fa. La idea armónica de utilizar los qantus es que en grupos de tres se toquen los primeros tres sonidos de la serie armónica partiendo de diferentes notas (en orden las presenta A- B- C#- F#). A-E-A B-F#-B C#-G#-C# F#-C#-F# OM: B- C#- E- F#- G#- A CONJUNTO: A- E- B- F#- C# Utiliza números con líneas punteadas verticalmente sobre todo el score para definir donde deben entrar los qantus, desde el numero 4 utiliza inversiones de la serie armónica. El didjeridoo y las chajchas se mantienen con los patrones rítmicos hasta el número 5 donde desaparece las chajchas como elemento percutido. Desde acá quedan sonando los qantus y el didjeridoo y las chajchas dándole aparición al tema B siguiendo el patrón de los números que definen las texturas de los qantus. LA forma del tema B es la misma que la del A pero lo que cambia es la textura según el uso de las chajchas ya que van a ser ejecutadas como sonidos continuos o roncos como se define al comienzo, tendiendo a sonar como agua, muy suaves lo cual está definido con la dinámica pianísimo. El didjeridoo se mantiene haciendo lo mismo que en el tema A pero en cuanto a sus efectos mas no como se presentaba con acentos, por lo tanto en B se mantiene el sonido de todos los instrumentos generando 3 planos sonoros observables donde los qantus podrían tomarse como el primer plano sonoro y segundo plano seria el didjeridoo y las chajchas. El tema C se define por tener 2 planos sonoros organizados de tal manera que cada uno aporta su esencia para generar la textura característica de este segmento. En principio hay que decir que está formado por el grupo de qantus, el tambor wankara y la voz 115

femenina. El didjeredoo se detiene. La característica principal de este tema C, es que el tambor wankara va con tempo negra= 116, mientras que los otros instrumentos van en corchea= 52 como ha estado la obra desde un principio. Estas velocidades las podemos evidenciar y después de 8 repeticiones del wankara el cual tiene una intención de diminuendo, termina desapareciendo y dejando la textura de la voz junto con los qantus. La idea de componer a partir de utilizar tempos distintos para que luego se encuentren determina un control y una aleatoriedad textural, después de los ocho ciclos del wankara, la textura de voz y qantus juntos continua ya que el wankara se desvanece. Hay que decir que este tema c se estructura con números del 1 al 3 punteados en la partitura verticalmente. Los qantus continúan superponiendo las series armónicas, junto con la voz que tiene unos patrones establecidos e intenciones de alturas indeterminadas sugiriendo exceder un registro alto y otras veces alargando con sonido continuo en vibración la voz en los registros bajos, este plano sonoro es identificable y da paso al tema D el cual lo que sugiere es dejar la voz femenina sola sustrayendo en cada uno de los números punteados verticalmente los qantus 4-3 y 2. Al final suenan todas las chajchas con un forte con sonido continuo. Parte B: Temas E- F- G Encontramos dos texturas que tienen un juego de pregunta respuesta, donde se sugiere como pregunta en cada uno de ellos a los teponaztles junto con las tarkas y como respuesta a las maracas, güiro, udu que tienen una intención específica de generar brillos mientras que su soporte o registro bajo son los mohoceños y los toyos. El didjeridoo siempre tiene la función de terminar cada tema E-F-G con sonido básico y ataques rápidos agudos, generando nuevamente este ciclo en cada uno de estos temas. En cuanto a los mohoceños vemos un enlace de 2m y 2M que se superponen constantemente generando disonancias, y las tarkas que en este caso son maltas y taikas tienen un conjunto identificable de circulo de quintas que lo usan superponiendo poliacordes de quintas y segundas mayores. El conjunto de las tarkas podría definirse como D- A- E- B- F#. En cuanto a los toyos encontramos también un conjunto circulo de quintas identificable asi: G- D- A- E- B- F- C Antes de comenzar el tema G incluye a los qantus con segundas mayores generando disonancias. Luego las presenta junto con las tarkas pero con sonido continuo. La intención de estos temas en especial es superponer diferentes estructuras de acordes que generan diversos timbres y al tener intervalos tan cercanos presentan una textura reconocible, cabe resaltar que con los toyos que tienen registros bajos y las tarkas y qantus que tienen registros altos buscan interactuar dando un rango profundo y resonancia amplia a través de los conjuntos que se presentan y las disonancias por los intervalos de 2m y 2M. Parte C: Temas H- I- J- K 116

El tema H se presenta con los qantus, tarkas, teponaztles y el didjeridoo. Su carácter es disonante ya que los qantus ejecutan segundas mayores y las tarkas intervalos de segunda mayor y séptima menor. El didjeridoo junto con el güiro y las maracas, dan paso al numeral 4 con un crescendo en forte y mf donde se da paso a la inclusión del tambor wankara el cual va a presentar un patrón rítmico en corcheas acentuando los tiempos fuertes de las corcheas. Vemos la intención del didjeridoo de improvisar ritmos con la w como dice en la partitura y la inclusión de los chulis de adornar ligeramente en un segundo registro. Las tarkas se distribuyen en 2M sonido básico manteniéndose constantemente con los calderones y las respiraciones. El tema I, empieza en el minuto 8:38 incluyendo las claves con patrones rítmicos ligeros en forte, lo cual genera una diferencia notoria en un plano sonoro que identificamos en las tarkas didjeridoo y wankara y otro que lo tienen las claves y los chulis. En el tema J, presenta la continuidad textural que traen las tarkas, el didjeridoo y sus efectos, y los chulis. Lo nuevo en este segmento es el uso de los tambores wankara y el bombo italaki los cuales en dinámica forte ejecutan patrones rítmicos donde las baquetas revotan en la membrana del tambor y donde los redobles se hacen presentes, esto junto a las claves que mantienen si patrón de corcheas ligeras permite identificar un planos sonoro de percusión puntual. Entonces vemos que hay dos planos sonoros el de los aerófonos y los instrumentos de percusión. En el minuto 9:23 incluye las chajchas para hacer una pausa de esta textura general que han venido trabajando las tarkas junto con los chulis y didjeridoo para dar paso a otro segmento de la obra. El tema K minuto 9:31 tiene una intención específica y es darle fin a la textura de las tarkas con un decrescendo y al tambor wankara mientras incluye a la vez a los teponaztles y especifica el cambio de tempo negra igual a 66 en dinámica pianísimo y con un crescendo para dar el paso al siguiente segmento. Parte D: Temas L- M- N- Ñ- O- P- Q- R El tema L va dar inicio a una nueva textura generada por la tropa de qantus y que va a estar presente hasta el tema R. Esta textura tiene una característica especial y es que presenta armónicamente un circulo de quintas identificable: A- E-B-F#-C#- G#- D#. La intención de los qantus es buscar un juego rítmico de diferentes registros que entre ellos permita no ubicar el conjunto de quintas en el orden esencial, sino superponerlo en segundas menores y mayores para generar disonancias y resonancias más amplias o cerradas según las distancias de las sangas y sobresangas que suenan en los registros bajos clave de F y las maltas y chulis que tienen registros medios y altos y son escritos en clave de sol. La intención del teponaztles es mantenerse en dos conjuntos identificables, el primero es G-B-A-C y el segundo es A-F que al ritmo de corchea negra a 60 cambia constantemente. Hay que centrarse en la percusión desde el tema L al tema R ya que va a ser el plano sonoro con mayor importancia y el que resalta constantemente, mientras que el plano 117

sonoro que acompañara se define por la tropa de qantus y la textura explicada anteriormente con base en el conjunto que desarrollan. La percusión desde el tema L al R es donde nos debemos concentrar cuidadosamente pues hay una propuesta especial de textura y un manejo de inclusión de los elementos percutidos. Vemos entonces que después que entra la textura de la tropa de qantus en la percusión se incluye el atouche, el vibraslap y los 2 teponaztles. En el segundo 9:52 ingresa el atouche proponiendo 15 veces repetidas en la última corchea de un compás de blanca en dinámica forte 15 repeticiones continuas para darle representatividad al vibra slap que maneja quintillos. Cuando el vibra slap suena los teponaztles pasan al segundo conjunto (A-F) ya mencionado anteriormente y cuando regresa el atouche los teponaztles tocan el primer conjunto (G-B-A-C). En el minuto 13:13 se cambia el atouche por las claves las cuales en corcheas o un solo golpe siempre con calderón elongando su temporalidad en el sonido. En el tema Q ingresa el Gong en forte junto con las claves pero los teponaztles van acelerando poco a poco hasta llegar al número 2 de líneas punteadas verticalmente donde se les sugiere a estos tambores acentos y velocidades indeterminadas generando así una textura nueva y dándole paso a el tema R que va a dar fin prácticamente a este segmento de la L a la R. En el tema R se ve el final del Q y se toma como comienzo en el gong con una dinámica piano acá las tropas de qantus van desapareciendo poco a poco para dar comienzo a un nuevo segmento identificable que es el tema s y la inclusión de la trompeta. Final: Temas S- T- U- V- W- X El tema S tiene a los mohoceños los chulis y sobre chulis junto con el gong al comienzo. Luego vemos como la textura la van a crear los mohoceños, la trompeta en Bb el tambor teponaztles, el tambor italaki y la voz desde el tema s hasta el tema X que es el final de la obra. La intención del final es regresar a la calma ya que el tema venía con unas texturas densas y fuertes, acá se sugiere a la trompeta junto con los mohoceños y la voz en dinámicas piano para darle fin en el tema x de forma independiente a los mohoceños y a la textura sugerida. Veo que la intención en algunas partes de la trompeta es una escala armónica pero lo que intenta buscarse en los mohoceños la voz y la trompeta es una relación de segundas menores en un registro fundamental de cada uno de los instrumentos.

118

ANALIZANDO A 31CERGIO PRUDENCIO Y LA OEIN

En este punto que concierne a la OEIN (Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos) y a Cergio Prudencio su fundador y director, se van a desarrollar una serie de interpretaciones en donde varios textos de trabajos de la OEIN y entrevistas a Cergio Prudencio son analizados y se da un punto de vista con respecto a la posición frente a la música, la investigación y las nuevas propuestas sonoras. Es una excelente posición la de Cergio Prudencio con respecto a su manera de comprender la realidad sonora que lo rodea y su contexto sociocultural donde permite dar respuestas a la composición con una visión diferente, la cual únicamente no debe estar en la imposición de la historia que se nos ha enseñado durante siglos, sino también dentro de las preguntas que nos surgen de saber quiénes habitaban en Colombia antes de los procesos de conquista y colonia y cuáles son las causas de desintegración y re construcción cultural que llevan a cabo hasta nuestros días las comunidades indígenas. Por lo tanto el hacer música de acuerdo a la realidad cultural que vivimos en Colombia, es una tarea de responsabilidad dada la gran diversidad de contextos que podemos encontrar, pero existe una general necesidad de todos los pueblos latinoamericanos, de encontrar una identidad o entender lo que nos vincula directamente con nuestro pasado amerindio, una situación de contexto histórico ancestral en nuestro tiempo como músicos, una necesidad de no solamente entender el modelo occidental de desarrollo e idea de vida occidental sin antes indagar quiénes habitaban América antes de estos procesos y saber de dónde venimos y qué ha sucedido realmente en nuestra historia, la posición de no desplazarnos, de no marcharnos de nuestros territorios, porque nos vendieron la idea de éxito y felicidad en modelos hegemónicos pre establecidos de los grupos que manejan los grandes negocios del marketing dentro de la globalización o cualquiera de los sistemas dominantes del mundo ya sea capitalista o comunista. Esto lleva a una posición de entendernos como pueblos latinoamericanos, ver más allá de lo que nos enseña la historia general y así poder entender que no solo está la música de occidente sino que la música tradicional de los indígenas latinoamericanos y las bases ancestrales se hace evidente, no se debe menospreciar, pues tiene un material que debe ser interpretado, observado dentro de todas sus características que lo hacen único y diferente según la cultura y el contexto. Cada persona tiene una visión propia de la realidad, así tengamos muchos conectores que nos liguen en muchos aspectos, debemos tener clara una posición filosófica de 31

Cergio Prudencio nació en La Paz, Bolivia, en 1955. Realizó estudios completos de dirección de orquesta y composición en la Universidad Católica Boliviana (1973-78), en los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (1980/82/84/85/89), y en la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela (1978/1981-83). Realizó estudios particulares de guitarra clásica (1968-72), flauta travesera (1973-77), piano (1978-82) y percusión (1978). Cergio Prudencio es compositor, director de orquesta, investigador y docente. Es el fundador y director titular de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), desde su establecimiento en 1980. (http://www.latinoamericamusica.net/bio/prudencio-es.html)

119

enriquecernos constantemente, donde la constante dialéctica es la herramienta, esa lucha de contrarios que nos brinda la forma de abrirnos al mundo y a nuevas ideas, estar en las cosas que nos gustan y nos disgustan, pero siempre rescatando todo para ponerlo en equilibrio con nuestro entorno. En el caso de la música es vital comprenderlo así, como una forma de estar en una temporalidad que nos toca y permitirnos la libertad absoluta de pensar y proponer, hacerle frente a todo tipo de pensamiento uniformista que no permita en sí la libertad de expresión. Mi interés por la música indígena en general se da a través de preguntas sencillas como ¿por qué aún hago musicalmente lo que me impone el modelo tradicional musical occidental? ¿por qué no podemos entender estéticas diferentes? ¿por qué nuestros oídos son tan sordos y no escuchan más allá de lo que quieren? ¿por qué la vida se convierte en algo como una ruta recta en vez de ser circular para volver a encontrarnos? De esta manera, hay sonoridades diferentes en el espacio tiempo cuando escucho un producto llamado Shivaldaman de Egberto Bermúdez donde rescato los cantos de un indígena que me seducen y las sonoridades de los carrizos y los tambores, nuevas en un sentido para mí, que quizá no tienen unos códigos establecidos como los que solemos escuchar normalmente en el jazz o la música clásica y están más a la deriva dentro del umbral de la exploración tímbrica y textural del mismo sonido. Estas sonoridades de las comunidades de los indígenas de la Sierra captan mi atención y me llevan a un interés sonoro diferente. Desde una perspectiva fuera de la rutina sonora occidental es una meta el acercamiento a nuevas perspectivas más fuertes y disímiles donde la concepción es tratar de empezar a crecer dentro de estas nuevas atmósferas, ya que como hace referencia Cergio Prudencio en sus textos de la OEIN, ―se nace con estos nuevos sonidos que no están organizados como habitualmente escuchamos culturalmente y se trata de desamarrar la música de los indígenas y digerir su cosmovisión sonora para así conocer y entender los principios de su mentalidad y su música, para así como seres humanos y activos por este nuevo escenario enriquecer nuestros criterios como músicos y dirigirnos a una especie de nuevo conocimiento‖ con un solo principio antes de cualquier fin propio, el respeto ante su enmarañado mundo de sonidos. A partir de lo que dijo Cergio Prudencio con respecto al valor de los instrumentos nativos, que tienen un sentido práctico en cuanto a nuestra realidad social cultural y económica, me parece vital rescatar la idea para los músicos Colombianos, porque podemos acceder a ellos más fácil que a un fagot o un instrumentos de orquesta, ya que son más económicos y los tenemos dentro de nuestra cultura cotidiana latinoamericana. Hay que aprender a trabajar con los sonidos de estos instrumentos y de nuestra cultura los cuales señala Cergio Prudencio, son casi siempre mucho más ricos en sonoridades que cualquier orquesta sinfónica o formato de cuerdas anhelado. Involucrar elementos de nuestra cultura occidental como las guitarras o los cobres o los mismos instrumentos de la orquesta y la tecnología junto con los instrumentos nativos de la Sierra Nevada quizá pueda ser una posible e interesante opción exploratoria sonora. Estas experiencias de entender los instrumentos nativos de nuestra América y poder 120

aprender de sus propiedades sonoras nos abren una puerta más al infinito mundo de sonoridades aun quizá no experimentadas totalmente. De alguna manera la enseñanza de la música tradicional indígena y su contenido cultural tan profundo, evidencia que no solamente es el sonido y la exploración instrumental lo importante sino la seriedad como se deben abordar las comunidades indígenas dentro de su contexto y como la música se convierte en un vínculo de importancia para el buen vivir. MÚSICO – SOCIOLOGIA Los conectores, que surgen de la necesidad de entender a los pueblos, de buscar sus características propias que los hacen únicos e imprescindibles en el mundo, nos llevan a la observación desde la visión de la músico-sociología la cual permite una interpretación más profunda y específica. El acercamiento a la música de la Sierra Nevada de Santa Marta y sus comunidades indígenas busca antes que cualquier cosa el respeto a una cultura que por mucho tiempo ha estado y se preserva hoy en día. Desvincularnos del precepto subjetivo es importante para poder dar una mirada de aprendizaje y de entendimiento de algo diferente a lo que estamos acostumbrados a entender y en lo cual andamos en nuestro diario vivir. Acercarnos a la música tradicional indígena con una posición de sociólogos es de gran peso, al entender que el campo por investigar es muy amplio y los resultados de información y conocimiento enriquecen cualquier contenido que se quiera abordar, ya que al tomar rumbos con la música tradicional indígena se debe entender antes que no es un simple juego de entretenimiento o un lugar en donde no se necesita respetar, la sociología precisamente permite encontrar una posición enteramente consciente frente a el tema de la música, dándonos herramientas para describir y abordar con honestidad y una posición firme cualquier mirada que queramos dirigir. No solamente es observar los antecedentes, el contexto histórico y la relación y función de la música en cuanto a todo el entorno actual que nos rodea, si no la responsabilidad de las condiciones que imperan en estos momentos como lo es el marketing y el consumo global y la diferencia entre un fin lucrativo y cualquier otro fin, por lo tanto entender que la labor de esta investigación dentro de las bases de la músico-sociología busca enfocar el contenido final de todo lo producido a un escenario donde la economía y el lucro no son el principal elemento, si no el rescatar el significado ancestral, la manera de vivir bien dentro de los principios de las comunidades indígenas y como vehículo principal la etnomusicología, la cual nos permite describir y enseñar las formas de vivir y entender la realidad junto con las libres propuestas de composición. UNA MIRADA MUSICAL Al leer el artículo de la revista víacuarenta y poder conocer a 32Guillermo Carbó, un músico barranquillero el cual estudio en la Universidad Nacional de Colombia y en el 32

Guillermo Carbo. Wayra. En lo más profundo del solencio nace el viento. Víacuarenta.

121

Berklee College Of Music Boston, se entiende que su interés por la exploración tímbrica y el uso de instrumentos indígenas como la quena o el maguaré, lo llevan a obras que buscan más que un discurso musical específico la exploración de timbres y sonoridades, una de sus obras se llama Wayra (aire o solpo en idioma quechua) la cual escribió para el quenacho, la quena en Fa y la quena en sol y donde desarrolla por un ciclo de quintas el registro de este instrumento. Algo importante por rescatar es que en la partitura aclara la manera de tocar el instrumento y su partitura tiene códigos propios, permitiendo rescatar los efectos y diferentes sonidos de la organología del instrumento. No solo describe las principales características del sonido del instrumento y sus efectos como el pizzicato, fluttertongue, glisandos y vibratos si no que específica en ciertas convenciones el movimiento de la cabeza o del instrumento para las sonoridades que busca. Cabe anotar que la partitura no tiene compases y especifica las distancias de ciertas palabras con respecto al instrumento. Todo este material es muy importante porque sirve como una guía para poder componer para instrumentos no temperados y permite desarrollar un propio lenguaje que dará al fin de cuentas un espectro sonoro libre, concibiendo la escritura musical contemporánea. UNA MIRADA OCCIDENTAL Durante la historia hemos tenido diferentes épocas a las cuales no podemos escapar y ser indiferentes pues negaríamos nuestra existencia y un proceso en el cual se ha desarrollado cronológicamente el conocimiento hasta nuestra actualidad, por lo tanto cabe resaltar la edad media, el renacimiento, el barroco, el clasicismo, el romanticismo y nuestra época contemporánea de modo general para encontrar distintos contextos de la historia y a través de estos interpretar y entender la música. El modelo academicista occidental es solo una visión más para sustentar el mundo, se rescatan diferentes formas de pensar que contribuyen en la historia de la música a tener diferentes estéticas y movimientos en este caso el romanticismo sustenta una época en la cual lo subjetivo se empieza a desprender de los compositores, filósofos y artistas, junto con el virtuosismo, la idea de emotividad que permite buscar algunas formas o tablas de medir la música, el repertorio de grandes obras y compositores, el público y por supuesto un aspecto muy importante el nacionalismo, donde encontramos la idea de lo que define a un pueblo, a través de valores, de representaciones específicas y de un reconocimiento que distinga sobre los demás grupos de la humanidad. El nacionalismo en Latinoamérica tiene tres procesos importantes que lo definen y son: El CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales), los cursos latinoamericanos de música contemporánea y el taller de composición. Estos momentos históricos definen como después de Europa, el proceso comienza a darse en Latinoamérica y su desarrollo tiene características específicas similares según los compositores y los países, a esto debe conectarse indiscutiblemente la historia de la música en Colombia sus principales representantes y sus distintas épocas donde nacen y

122

crecen las instituciones más relevantes de nuestro país como el Conservatorio Nacional de Música. A partir del nacionalismo y los valores románticos de cada región nace la idea de folklore y encontramos aportes significativos al mundo musical desde Bela Bartok, Manuel de Falla, Carlos Chávez, Inocente Carreño, Alberto Ginastera, Gerardo Gandini, Coriun Aharonión, Cergio Prudencio, Maria la Vista, Guillermo Uribe Holguin, Antonio María Valencia, entre otros, que investigaron las músicas tradicionales en sus países y dieron lugar a un nuevo tipo de pensamiento, una nueva forma de ver la historia, algo antes no concebido, lo cual aporta un enriquecimiento en materia cultural de cada país y lo hace ver frente a los otros como propio y auténtico. A partir de estos sucesos y posiciones se desarrolla el siglo XX en el cual se ponen de manifiesto diferentes movimientos artísticos, tipos de pensamiento diversos, compositores, obras y enfoques artísticos al enfrentarse constantemente consigo mismo como fenómeno y estar sujeto a los cambios del transcurrir histórico. UNA MIRADA ANCESTRAL Con respecto a la composición es vital enriquecer el sentido de abordar nuevos experimentos sonoros desde la proporción y fenómeno del sonido en seres animados e inanimados. La experiencia directa con los indígenas arhuacos en la Sierra Nevada de Santa Marta me permite dar sustento de una particularidad al momento de pensar, sentir y actuar dentro de su entorno. Para el mundo occidental una poesía bien elaborada o un discurso elocuente podría tomarse como acto de gran sensibilidad. Una presentación de un guitarrista virtuoso llenaría de ―regocijo‖ y ―felicidad‖ a un público en algún contexto específico. Pero la palabra sensibilidad nos lleva a detenernos y a filosofar, a ponernos en un estado de profundo autoconocimiento y re-evaluar si realmente lo que nos gusta o lo que nos enseñaron que debía ser de una manera y no de otra, puede ser un absurdo, puede que no sea realmente lo que se disfruta o se es. En este caso es importante explicar que los arhuacos le cantan a diversas situaciones, como a la siembra, y a la vez, a seres animados e inanimados que se relacionan con ellos y están en constante movimiento en el entorno natural. La Sierra para ellos es vista como el corazón del mundo, sus montañas sus picos son de gran respeto y se encuentra que sus melodías, junto con el mito y sus bailes describen su contexto. En ocasiones estas cosas en el mundo occidental se olvidan. Ya la psicología de masas, especialmente el conductismo en el capitalismo, ha creado una idea de ―éxito‖ o de vivir bien y un tipo de sensibilidad que diariamente aleja más al ser humano de la naturaleza. Para el arhuaco es importante un pájaro, un reptil, una actividad, un sonido y su música tradicional está directamente relacionada con el moverse, el bailar, el ejecutar una figura, siempre en comunidad, compartiendo un entorno en equidad sin esperar un aplauso ya que no es importante, sin esperar nada más que sanarse, divertirse y entender que todo lo que los rodea es de un respeto inquebrantable. Si estas manifestaciones 123

culturales no se pueden conectar en el margen de lo sensible, entonces la sensibilidad como facultad está totalmente distorsionada. Está bien que se entienda que a la final, lo importante es lo que suena, la música como manifestación sonora, la armonía, la melodía, el ritmo, un discurso musical en sí, pero para otras lógicas quizá el ser partícipe de un todo vaya mucho más allá de entender si algo sonó bien o sonó mal, si se hizo estéticamente algo bueno o malo. La existencia se vuelve prevalente sobre cualquier idea de apariencia y la facultad de una persona al sentir y vivir con el sonido, debe tener presente el concebir una idea para componer junto con la sensibilidad. El cerebro y las vísceras deben estar enredados para conjuntamente trabajar hacia un resultado sonoro y sustentable de no ser así se es estúpido o muy dogmático.

SENSIBILIDAD La composición está dada por un estudio estructurado de los instrumentos musicales indígenas de Colombia y Latinoamérica que serán usados y determinan el formato anteriormente descrito. El interés principal de mi composición es encontrar un punto de equilibrio entre todos los instrumentos, con base en sus propiedades sonoras y como búsqueda principal es buscar distintas texturas que se generen al yuxtaponer los instrumentos. No es importante un discurso melódico rítmico especial, un estilo existente de música, una búsqueda dentro de una estética especial de la historia de la música. Es simplemente experimentar nuevas sonoridades con base en lo aprendido y escoger libremente sonoridades para así poder argumentar lo que emana del uso libre de los instrumentos. La composición como tal debe ser una forma de entenderse uno mismo, de encontrar una forma de expresarse, de no someterse a una estética imperial sobre cualquier nacimiento de una idea. No se trata de embarcarse en un camino solo racional para dar un argumento lógico y tampoco de emprender una locura caótica y sin control. En términos aristotélicos es buscar un éxtasis de equilibrio dentro del exceso y el defecto, para así el cerebro y el corazón mantengan un dialogo mutuo y planteen algo ecuánime. Se siente el sonido, se sienten las vibraciones, se estimula el sistema nervioso y los sentidos responden, esto es muy importante ya que no podría concebirse una composición sin tener en mente algo, desde una técnica de composición que se sabe cómo puede sonar y se puede plantear de muchas formas diferentes hasta el que quiere dar nombre a una simple idea quizá ya existente pero subjetivamente nueva. Este acto de libertad, de PENSAR y que muchos hoy en día andan prohibiendo en el mundo entero, permite a la hora de componer sentir diversas cosas y a través de la introspección y la sinapsis con otros mundos y concepciones, plantear algo nuevo. La composición estará basada en 4 movimientos que son la tierra, el agua, el aire y el fuego, elementos que están constantemente fluctuando con nosotros y que nos permiten nada más que la vida. Si escasea alguno de ellos se acaba la vida, la risa, la existencia. A través de lo aprendido en la Sierra Nevada de Santa Marta con los arhuacos, se rectifican aún más los principios y la ética dentro de los pensamientos progresistas 124

El saber que la igualdad es sensibilidad y que es distinta al igualitarismo es fundamental pues ―igualdad‖ e ―igualitarismo‖ son conceptos mal utilizados hoy en día; el saber que la educación es la estructura del ser, el saber que la comida, la salud y la vivienda son partes de un entorno seguro y vital, nos devuelve necesariamente a la Sierra y permite ver nuevamente la experiencia directa con la comunidad, dejando claro que los sistemas indígenas contienen la esencia de las ideas del socialismo como pensamiento. Entender el pagamento lejos de las posiciones cercanas a la iglesia, conduce a crear y dar gracias con esta composición como cierre de un ciclo en un proceso de formación musical a los elementos que han dado la vida y que a todos nos mantienen de una u otra manera vivos. Es la manera de recompensar tantas absurdas actitudes y maneras de ser que a creó el sistema y es una alegoría eterna que quedará así no sirva, desde una sensibilidad y posición argumentada, de entregar estas texturas y estos sonidos al mundo entero y a la misma existencia, desde la partícula mínima hasta la masa más grande posible y concebible quizá infinita, a un todo que desgraciadamente pocos vemos y que debemos entender, desde estas maneras de pensamiento y la forma de buen vivir de los indígenas. La vida pasa velozmente y la gente aún cree ciegamente en la fábula de la idea de éxito y felicidad que les ha vendido el sistema capitalista, al ponerles en bandeja millones de cosas que los volverán felices y jalarles el plato. Así, la gran mayoría de los seres humanos distraída en ese ejercicio de deseo y conductismo continuan ocultando la esencia de la misma sensibilidad que es la vida y las formas del buen vivir mencionadas anteriormente. Otro mundo es posible sería la consigna como la utilizó el Foro Social Mundial y en tanto sistema de vida, debemos continuar por esta senda, otras sonoridades son posibles. Estamos fosilizados en sentirnos exitosos con todas las formas de pensamiento occidental y hegemónico que nos vende el imperialismo norteamericano modelo principal de toda esta catástrofe. Basta con mirar un poco alrededor y ver que eso que plantean no funciona dentro del margen del pensamiento humano, la gente cree que es lo correcto y no investigan para darse cuenta que es falaz y mordaz. Le mutilaron a la humanidad la sensibilidad. Los curas y la iglesia lo distorsionaron y lo volvieron caridad. Los medios de comunicación y la globalización, tiñeron de otro tinte la sensibilidad, ya no se llama sensibilidad sino consumo, los imperios de pensamiento lo disfrazaron de democracia y no es sino autocracia en su esencia. En las academias imperan los tipos de pensamiento fosilizados. La lucha es por una posición de pensamiento de progreso dentro de la sociedad y dentro del mundo musical, que jamás se deje de investigar, que se apoye y se gestione la etnomusicología para rescatar tan ricos pensamientos y diversidades sonoras. Que los burócratas y cleptómanos sean puestos en sus lugares para tomar las riendas de las administraciones presupuestales en las universidades y se impulse el derecho a la libertad y la investigación. Que se estimule la filosofía como vehículo de estructuramiento

125

del cerebro en el ser humano y por consecuencia a esto la sensibilidad. Música y filosofía de la mano. Todo esto debe ser tomado en serio en el mundo contemporáneo y como músicos debe existir la libertad plena y justificada de hacer música. No tiene sentido componer para simplemente divertir y recibir capital. La manifestación sonora debe ir ligada con una posición de ser humano, con principios y una ética que lleven a sonar, simplemente a sonar, pero a sonar con peso. A expresar sin coartar libertades simplemente hacerlo porque el combustible de la sensibilidad a nivel filosófico, musical y social será el imperante. De acá se debe partir para estructurar cualquier tipo de composición y para dejar grabados unos sonidos que no harán quizá cambios radicales en la humanidad pero que ellos mismos, están concebidos como una revolución y una instauración de un estado sensible. En ningún caso debemos permitir que se trunquen las mentes hacia estos tipos de pensamiento, hay que hacerle la guerra a todos los que están cegados y no han despertado y continúan promoviendo a diario con la música ciertos tipos de sofismas para entregar felicidades ilusorias. Metamorfosis es el nombre de mi composición, hay que acomodarse los tobillos y las tibias para poder sonar para ser y no ser para sonar.

126

CONCLUSIONES

Como primera conclusión después de haber elaborado mi investigación y desarrollado la descripción de los arhuacos y haber propuesto desde lo aprendido una composición desde otras perspectivas del pensamiento musical, con una intención y un propósito claro, veo que hace falta en Colombia un apoyo imprescindible en el área de la investigación y puntualmente en la etnomusicología. Colombia no tiene como prioridad desarrollar la investigación y rescatar las diferentes manifestaciones socio-culturales, vemos a diario que lo más apoyado en el país es el mundo de los grandes espectáculos. Los grupos adeptos a las formas de pensamiento de la globalización y a sus fines, están muy claros; son fines de lucro, más no de desarrollo. Los dineros mal invertidos no solo muestran el desinterés del país en estos temas, sino que la problemática también está en las universidades tanto públicas como privadas. No busco defender una posición nacionalista, al contrario, busco rectificar mi posición dentro de la diversidad y el multiculturalismo en Colombia y Latinoamérica como manifestación natural de los diferentes pueblos o comunidades tanto indígenas como populares. Hacer este trabajo y recoger tan valiosa información me deja claro que fue guiado por mi interés y se dio por la inversión económica propia, pues la academia apoya pocas veces proyectos de pregrado y de investigación, al menos la Universidad el Bosque no lo hace en el campo de la investigación. Esto simplemente lo expongo como una problemática evidente en la parte de grupos de trabajo y financiamiento para desarrollar proyectos. Las universidades de Colombia deberían fomentar la investigación en etnomusicología, tener presupuesto para grupos de investigación, destinar rubros para estos fines. Deberían existir grupos guiados por maestros para desarrollar proyectos, que lleven a nuevas plataformas musicales y nuevos conocimientos. En Latinoamérica y Colombia aún queda mucho por investigar y aprender de las músicas tradicionales indígenas, pero quizá esto no sea importante para el país y la visión de cultura sea otra, pues no hay una preparación profunda de académicos para entender el peso que tienen estas temáticas y así poder guiar propuestas; de hecho se busca lo opuesto, fomentar una contingencia de la cultura hegemónica musical. Como segunda conclusión veo claro que solo existe un posgrado en la Universidad Nacional en Etnomusicología, lo que demuestra el atraso en Colombia en la investigación con respecto a estos temas y un campo que hay que fortalecer y fomentar con el tiempo. Otros países como Alemania, Francia, Estados Unidos y Brasil desde ya bastante tiempo han emprendido estos caminos y la gran mayoría de trabajos recolectados mundialmente, han sido hechos por estos países, lo que lleva a considerar este tipo de información sea difícil pues las investigaciones están en lenguas extranjeras y por lo tanto traducir estos materiales al castellano, requiere de un interés interdisciplinar en primera instancia y un proceso de traducción de esta información para la comunidad en general en segunda instancia. 127

Como tercer aspecto debo decir que las universidades están empecinadas en mantener el pensum sin nuevas dinámicas, algo fosilizado y no hay interés de dinamizar la investigación de músicas indígenas para generar aportes y a la vez propuestas musicales diferentes. No solo debe enseñarse la música desde la academia centro europea y mundo occidental, se deben rescatar otros tipos de acercamiento a entender la música, dentro de otros códigos y lenguajes, dentro de otros sistemas de pensamiento y culturas, para así enriquecer el conocimiento de los estudiantes y los músicos en general. Como cuarta conclusión es importante hoy en día no solo ser músico, hay que buscar la manera que las tendencias interdisciplinares dentro de la academia se den, para enriquecer la investigación. La antropología, la filosofía, la historia, la sociología, la lingüística son otros campos que enriquecen al músico y que deben ser fomentados para poder abordar con profundidad temas que conciernen a la investigación y generar nuevas posiciones dentro del arte. Dejo claro que este trabajo que realicé, imprime en mi vida y aporta a las personas interesadas en estos temas, una nueva posición en el sentido de entender y abordar la música. Uno de los grandes resultados que encontré fue acercarme a la etnomusicología personalmente y poder desarrollar un método propio para la observación y la descripción de grupos y generar una propuesta sólida y argumentada. Ya no se trata de ser el más virtuoso como siempre busca enseñar la academia, no solo se trata de buscar aplausos, fama y riqueza. Se trata de posiciones aún más serias que desde el aprendizaje de relacionarnos con diferentes entornos culturales, nos permitan crecer como seres humanos y al entender el mismo fenómeno de la diversidad, aprender a respetar y enriquecer que el multiculturalismo existe y que debe fomentarse la diversidad sobre cualquier concepción imperante del conocimiento. La idea de desarrollo debe ser vista mucho más amplia, no desde la perspectiva del liberalismo y la globalización que han reinado ya bastante tiempo y demostrado que no son incluyentes, debe tenerse en cuenta la idea de desarrollo pero con respeto y coincidir en resaltar los valores y las diferencias de las comunidades indígenas o de cualquier grupo en general, para así permitir una convivencia plena de las ideas dentro de nuestra sociedad. Debemos entender las posiciones de cada paradigma de pensamiento, pues no todos somos pacifistas ni temerarios, esto me conlleva a poner como conclusión general que vivimos en un mudo inconmensurable, pero que la tarea al menos es abordar la actividad del libre pensamiento, de la investigación y del rescate de cualquier manifestación o fenómeno en el mundo, siempre ajustado a una idea de progreso y de propuesta, de cambio en el arte y de dialéctica en el ser.

128

BIBLIOGRAFÍA

Mario Bunge. La Ciencia, su método y si filosofía. Editorial Silvia Botero V, Introducción a la Colombia Amerindia, Proyecto etnológico del Instituto Colombiano de Antropología. Pág. 39 Indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. La memoria como forma cultural de resistencia. Offset Gráfico Editores S.A. 2008 Páginas 25 a 34. Perdomo Escobar José Ignacio, Historia de la Música en Colombia, Colombiana de Historia. Cuarta edición Abreviada. Editorial ABC-Bogotá 1975

Academia

Juan De Castellanos. Historia del Nuevo Reino de Granada, t. I, cap II. Fray Pedro De Aguado. Historia de la Provincia de Santa Marta y del Nuevo Reino de Granada, p. 447. Varias de las citas de Fray Pedro Simón y otros datos que aparecen en este capítulo fueron tomados de la obra Montaña de Santander, del erudito historiador don Enrique Ortero D´Costa: ―Capítulo sobre música de los aborígenes precolombinos‖. FERNANDEZ DE PIEDRAHITA. Historia General de las conquistas del Nuevo Reino de Granada, p. 15. Egberto Bermúdez, Shivaldamán: Música de la Sierra Nevada de Santa Marta. DM-MAECOL002-CD06. 1994 & 2006 Fundación de MVSICA. Guillermo Abadía Morales, Compendio General de Folklore Colombiano. Primera Edición 1970. Instituto Colombiano de Cultura. Instituto Colombiano de Antropología. Revista colombiana de Folclor. Suplemento No. 1-1970. Director del Centro de Estudios Folklóricos de la Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, Departamento de Música; Secretario de la Junta Nacional de Folklore. Guillermo Abadía Morales, Instrumentos Musicales, Folklore colombiano. Impreso en Colombia, Talleres Gráficos Banco Popular Bogotá, 1991 María Ester Grebe, Objeto, métodos y técnicas de investigación en Etnomusicología: Algunos problemas básicos. Carlos Miñana Blasco, Investigación sobre músicas indígenas en Colombia. Primera parte. Un panorama regional. Mayo 2009, Revista A contratiempo No.13. Mochilas arhuacas, viernes 24 de junio de 2011, http://pensamientoarhuaco.blogspot.com Torres, Jeremías, Propuesta plan cultural del pueblo arhuaco en la sierra nevada de Santa Marta:

Plan

de

permanencia. Sierra

nevada:

Manuscrito

original,

2011,

http://www.lamochilaarhuaca.com/pueblo-arhuaco/conceptoarhuacos/pagamento/. 129

El Siku. Flauta de Pan, sikus, http://www.redmusicante.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=51 Organización Cultural Armonía de Vientos Sikurk ―Hujmaya‖ http://hujmaya.wordpress.com/sikusicurizampona-2/ http://www.scielo.org.bo/pdf/rbf/v16n16/v16a8.pdf Instrumentos Musicales. Teoría y Práctica de su uso. Construcción e Interpretación. 1999 - 2007, http://www.pianomundo.com.ar/instrumentos/ocarina.html Francois Correa, Por el Camino de la Anaconda Remedio, Tallares de Tercer mundo editores, Bogotá, 1996, http://www.bdigital.unal.edu.co/1524/7/06ANEX01.pdf Carlos Suárez. Paisajes sonoros de Venezuela [online]. Vigo, España, Escoitar.org, enero de 2007 http://www.escoitar.org/Paisajes-sonoros-de-Venezuela Arturo Rendón y Hernando Muñoz, Vía Cuarenta, La Gaita influencia indígena y características de afinación y ejecución. LIST, Op. Cit., p.39. George. Music and Poetry in a Colombian Village Música y Poesía en un pueblo colombiano, Traducción Eduardo Machado Hernández y Clara Franco de Machado, Patronato Colombiano de artes y ciencias. Editorial Presencia, 1994. Cergio Prudencio, Hay que Caminar Sonando. Escritos Ensayos, entrevistas. Compilación, selección, notas y prólogo de Graciela Paraskevaaidis. Arte Libro colección. Guillermo Carbo. Wayra. En lo más profundo del silencio nace el viento. Víacuarenta.

130

Anexos

Anexo 1. Diario de Campo: Vivencia en la Sierra

Ilustración 49: Diario de campo experiencia en la Sierra Nevada de Santa Marta

4 de diciembre: Emprendí camino hacia el aeropuerto ya adelantando la despedida, lo importante vivir esta experiencia enriquecedora. En la continua espera para abordar mi vuelo el cual demoro 2 horas más de lo provisto por culpa del calentamiento global descabellada situación ambiental la cual inunda constantemente ciudades y regiones de mi país pude alistarme en una silla y emprender vuelo. Se vienen distintos pensamientos a la cabeza de cómo somos de diminutos en el universo, pareciese que somos nada, pero por dentro todos poseemos un gran universo, hasta la guerra se viene a la cabeza, como entender que algunos aviones son diseñados para extinguir y erradicar seres humanos, poblaciones, comunidades enteras, hay veces que no se entiende porque hay gente tan descabellada. Llegue a Valledupar en horas de la tarde y tuve un problema con mi equipaje el cual no llego con mi vuelo, la rabia y el desaliento se tornaron molestas, me dijeron que llegaba 131

en el vuelo de la noche y espere toda la tarde hasta la noche conversando con un señor ya de edad que también le habían dejado el equipaje, cuando cayó la noche y se escondió el sol. Acá en este punto entro el desespero afortunadamente apareció la maleta en el último vuelo, lo complicado de mi situación era que no conocía a nadie en Valledupar, a nadie, así que recordé que había un mamo de la Sierra Nevada de Santa Marta que había conocido acá en Bogotá, afortunadamente él estaba en Valledupar por cuestiones de salud específicamente asma y lo llame y le pedí el favor que si me dejaba quedar donde él se encontrara, efectivamente accedió me dio la dirección y tome camino hacia el barrio Francisco de Paula, un barrio humilde y de estrato popular de Valledupar. Mamo Julio me recibió y esa noche conversamos bastante e hicimos una limpieza espiritual la cual consiste en trabajar de manera consiente en las cosas positivas y negativas que han pasado durante el recorrido de la vida, el me entrega unos materiales que amarra en mi mano derecha e izquierda y al final guarda de donde saco sus lazos que son como unas hojas las cuales lleva a algún punto sagrado de la Sierra para dar por terminado el trabajo o aseguranza como lo llaman ellos. Para el arhuaco es importante estar en constante pagamento con la madre tierra la cual nos proporciona absolutamente todo lo necesario para vivir bien, por eso para ellos debe hacerse pagamento constantemente y estar en equilibrio con la vida y con los elementos que nos rodean. El trabajo espiritual maneja lo negativo y lo positivo, primero me dijo mamo Julio que sacara todo lo negativo de mi ser, todo lo malo. Recordar desde pequeño que cosas malas habían pasado, trato el tema de la placenta diciéndome que debía recordar donde estaba y quienes estaban el día de mi nacimiento, donde había nacido, en que espacio, el lugar. Luego hacer un recorrido por todas las etapas de mi vida, limpiando lo negativo, pensando en lo negativo, en la familia, en los amigos, en las personas, en los hechos, en los actos. Limpiar el espacio donde uno vive, la casa, el carro, los objetos que te rodean y sacarles todo lo malo. Hay que tener claro que ellos no te dicen cómo sacar lo malo o como limpiar, eso te lo dejan a ti, a manera personal, es tarea de la persona encontrarse y hacer uso de su existencia para limpiar a manera consciente y espiritual los hechos malos, limpiar libremente. Al terminar esta parte tomo las ramas que teníamos en la mano izquierda y las puso en sus manos cerro sus ojos y medito, tomo un poco de ayo (coca) y la puso en las ramas, golpeo suavemente sus manos con las ramas y las dejo encima de una piedra. Luego continuo con otras ramas las cuales nos entregó en la mano derecha y nos habló de todo lo positivo, salud, trabajo, vivienda, bienestar todo lo que se había trabajado negativamente ahora se hizo con lo positivo, llamarlo, traerlo, desearlo. Al finalizar tomo las ramas le hizo exactamente la misma cosa que con las otras ramas, y nos explicó del positivo y negativo del universo, del árbol el cual tiene esos dos polos, de una piedra, de la parte masculina y femenina de las cosas, algo muy fundamental en nuestra concepción de la vida entre la dualidad de lo femenino y lo masculino.

132

Lo importante de este trabajo es que en ningún caso se hace culpando a la persona e imprimiéndole una moral, solo es una manera de reflexionar acerca de lo que se ha hecho en la vida desde lo que uno considera como bueno y malo, ya que los arhuacos no te juzgan, sino al contrario te hacen reflexionar para que cambies por dentro y encuentres puntos de equilibrio dentro de tu vida. 5 de diciembre: Me despedí de mamo Julio prácticamente sin dormir y me llamaron desde Bogotá donde ya al parecer tenía una casa donde llegar y así lo hice. Despedí a mamo Julio con un fuerte abrazo y me encamine a donde unas mujeres en Valledupar, las cuales me recibieron de una manera sencilla y amplia. En la noche salí a entender la realidad de Valledupar, sus calles, quería que me acobijara la noche y entender los distintos lugares, esto lo hice con Alejandro alguien que conocí en Bogotá, que estaba en Valledupar y pude hacer contacto con él, pude percatarme que la desigualdad de esta ciudad también es muy acentuada ya que había estado en barrios populares y ver las distintas condiciones de vida con respecto a los barrios populares y barrios elegantes clase alta, donde los edificios, casas y carros de lujo hacían su presencia. 6 de Diciembre: Me despedí de las señoras donde me estaba quedando y tome rumbo hacia la galería en el centro de Valledupar para tomar un carro que me llevara a Pueblo Bello, el cual es el pueblo central arhuaco, donde después de un puesto de control indígena entras a la SNSM. Logre llegar a la galería y emprendí mi viaje a Pueblo Bello, por el transcurso del camino pude ver como empezaba a tornarse fuerte la vegetación y el aire como comenzaba a cambiar, las fincas y los terrenos desde Valledupar hasta pueblo bello mostraban ya como iba a ser la SNSM. Llegue a PB y me hospede en el hotel Nabusimake, tome un pequeño descanso y emprendí camino por el pueblo el cual no me demore mucho en recorrer ya que es una vía principal con algunas calles y casas alrededor, y la presencia de los arhuacos es más acentuada ya que ellos bajan de la sierra y acá compran y bajan productos de las montañas. Es un pueblo con sus cosas puntuales y particulares, pero en las noches es mejor tener distancias ya que siempre en los pueblos se bebe y se torna agresivo el ambiente, solo cuestión de seguridad. 7 de diciembre: Fue el día de las velitas como lo conocemos, ese día fui al rio Crispín que es un rio que queda cerca a pueblo bello y es afluente de la sierra. En la tarde necesitaba buscar ya la forma de emprender mi viaje y adentrarme a la sierra, así que me dirigí a unos arhuacos que estaban parados cerca al hotel Nabusimake y les pregunte si conocían a Jairo Zalabata, el cual me había recomendado un compañero de Bogotá y solo me había dado dos nombres los cuales eran personas que él conoció cuando estuvo en la Sierra. Jairo Zalabata y Mamo Vicencio, los únicos nombres que tenía y supuestamente a donde me dirigía. Los arhuacos que se encontraban en el lugar hablaron algunas cosas entre ellos y me dieron por fortuna después de unos minutos, el número de Jairo Zalabata. 133

Hubo suerte ya que uno de ellos era el hermano de Jairo Zalabata. Tan pronto obtuve el dato, llame a Jairo Zalabata y le comente que venía de Bogotá y que me habían dado el nombre de él y el de mamo Vicencio, le comente que deseaba hablar con él para conocernos, sin más palabras me contesto que estaba en una reunión en Valledupar y que me recogía en el hotel al día siguiente. 8 de diciembre: En horas de la tarde con el equipaje listo a la espera de Jairo Zalabata, me encontré nuevamente con mamo Julio quien subió de Valledupar y se dirigía a Monte Azul, uno de los cerros de la Sierra, almorcé con él y más tarde apareció Jairo Zalabata. Un arhuaco serio y firme en sus palabras. Me presente y le comente mis propósitos, el un poco insatisfecho pero seguro me dijo que lo esperara que iba a traer un carro y a alistar todo para subir a Simonorua, un asentamiento indígena bastante grande dentro de la Sierra. Emprendimos el viaje a Simonorua y yo pensaba en mil y un cosas ya que no sabía aun como había llegada hasta este punto. Llegamos en horas de la tarde tipo 5pm, pero lo que se siente al entrar a la SNSM es algo muy subjetivo y personal, por decirlo mejor incertidumbre pero tranquilidad. Se pasó por el retén indígena y ver como el camino era la misma montaña, el mismo rio, el mismo corazón del lugar. Caminos donde el rio pasa y el agua baña su sendero. Avanzamos por dos partes del camino pero el rio lo interceptaba el mismo, el agua tapaba las llantas del carro en el que íbamos. Fue un contacto mágico ver a los niños, a los hombres arhuacos andando con sus animales y su café, las casas tradicionales arhuacas, las mujeres generalmente con sus hilares y llegar a la casa de Jairo Zalabata fue aun no entender nada pero sentir alegría y vitalidad por empezar a comprender. Conversamos entonces en la casa tradicional de Jairo y le deje aún más claros mis propósitos por los cuales estaba ahí y el contento, me comento lo que debía hacer y cómo eran las cosas en el lugar. Una persona de un corazón enorme el cual sin pedirme dinero me ofreció un cuarto y me hospedo en su hogar con su familia. Un arhuaco fuerte y comprometido con sus principios y su gente, líder de Simonorua, despojado de muchas cargas que poseen los de la urbe cotidiana. Se descansó con tranquilidad esa noche, pero los sonidos de la naturaleza los marranos y una araña que debí sacar fueron mis nuevas situaciones por afrontar. 9 de diciembre: Me levante y desayune con los niños y Jairo comida indígena la cual generalmente es guineo con arroz pastas y papas. Jairo Zalabata se fue a llevar mercado y café con su hijo mayor Guyan Keiwin hasta pueblo bello, los arhuacos son un pueblo trabajador y fuerte que además de entender como cultivar y trabajar la tierra están constantemente enseñándole a los niños como debe ser la labor de manejar los animales y trabajar uno de sus productos principales que es el café. Yo mientras tanto me fui a bañar al rio con su sobrino e hijas menores, mientras ellas lavaban sus trajes contra las rocas como tradicionalmente lo hacen los indígenas, yo sentía la fuerza del rio, el frio, las piedras, la corriente, el agua pura y cristalina, todo me seducía, los sonidos, los árboles, la corriente, parecía que volvía a ser un niño, dicen que se pierde la capacidad de asombro pero recobre mi inocencia y por decirlo la libertad de sentir libremente la fuerza de la naturaleza, el sentir, el mojarme, cosas que se olvidan a causa de los malos modelos 134

creados en occidente y en las ciudades, pensaba que lo que me impresiona a mí para los niños ya es su medio ambiente normal, ellos eran los grandes, yo era una miniatura. Ellos, los niños eran los hombres y las mujeres, yo era el niño, el que aprendía nuevamente a sonreír. Estamos errados, por eso no sabemos vivir bien, convivir en equilibrio con la tierra y su energía, vemos los ríos en internet pero no sabemos qué es y cómo suena y como golpea y que nutre y gesta, solo los filmamos con una cámara y nos olvidamos de entenderlo, estamos separados y encarcelados en selvas de sementó, así las personas pierden la sensibilidad totalmente, yo la empecé a recuperar lentamente. Después regrese a la casa de bañarme con los niños en el rio y tome mi guitarra sentí la necesidad de tocar en ese lugar, sin buscar nada que sonara bien, solo poner dos o 3 acordes y cantar tararear, Salí de una cárcel propia y empecé a construir una canción que hablaba sobre el rio la montaña y su poder. Durante este instante ellos se acercaban a la guitarra como si fuera una especie de extraterrestre y les sonaba raro todo y la tocaban y miraban, después aprendí unas palabras de mi entorno en iku y cante algo tonto quizá o más bien inocente con esas palabras que eran las primeras que decía, animales, rio, águila, vida. Luego en la tarde almorzamos con Jairo el cual regreso de su trabajo de jornalero arhuaco, de arriero y partió hacia el valle a una reunión contra el estado, donde están peleando un sistema de salud indígena tradicional SISPI buscando un equilibrio con respecto al respeto de su cultura y medicina como pueblo indígena, una forma de autodeterminación frente a lo que el estado quiere implantar en todos lados y como lo vivimos las personas de la ciudades. 10 de diciembre: Nos levantamos y desayunamos normalmente y volvimos a bañarnos como normalmente se hace en el rio, este día llego Ana, una mujer arhuaca compañera de Jairo Zalabata, la cual estudio en el valle enfermería y se dedica a mirar los niveles de desnutrición de los niños en diferentes asentamientos de la sierra junto con una nutricionista profesional y un coordinador respectivo de cada área. Fue hermoso conocer a esta mujer y empezar a entender el contacto con sus hijos, el respeto y las órdenes, la manera como deciden y trabajan en casa y escuchar todo en otra lengua era además de mágico extraño, otro mundo para mí en el instante. Este día me llevo con sus hijos a la casa de su madre una casa tradicional a 30 minutos caminando por la montaña, un hogar hermoso lleno en cantidades de frutas exquisitas como mandarinas na5ranjas guanábanas, limones limas, que lugar tan exquisito y tan hermoso, también pasaba el rio muy cerca y se escuchaba todo el tiempo. En este viaje pude caminar y entender como distribuyen sus casas los arhuacos y sus terrenos. En casa de la abuela se encontraba un arhuaco llamado KAVIN el cual tocaba carrizo coincidencialmente, yo no lo sabía hasta que lo vi, no perdí mi oportunidad y lo aborde y le pregunte como era y como sonaba, el sin ningún problema lo hizo sonar para todos. Nos sentamos y pregunte como era la música en la sierra, me di cuenta que primero que todo no existe termino música pues para ellos es un camino es un sendero es una unidad en cuanto a baile, sonido y mito. Sus cantos tradicionales como el de la culebra, el sol, la kankurua, el macru o gallinazo, son descripciones de la naturaleza que tienen su melodía propia en el carrizo, su baile y su historia como tal. Esto me dejo dentro de un limbo porque me di cuenta de la sensibilidad tan profunda que tienen los indígenas y como ven la música en su 135

cosmovisión libre y apartada de lo que yo concebía como música, otra concepción, un nuevo aprendizaje. Cuando regresamos a la casa de Jairo y Ana, había un espíritu que se incentivó en los niños por mi interés por el carrizo y la guitarra y Guyan Keiwin quería construir unas maracas y fuimos a buscar entre la montaña unos calabazos y arena con piedras para construirlas, ya caída la noche logramos crear 3 maracas con buena sonoridad y los niños jugaban con ellas haciéndolas sonar desordenadamente. Algo que me sedujo fue que Guyan Keiwin saco de su cuarto un pequeño carrizo y lo toco, aun sin una técnica perfecta pero lo primero que hizo sonar fue su canto tradicional, las notas que se pegan del canto de la kankurua y de la culebra, esa sonoridad ellos la tienen en su cabeza y existencia muy clara muy sólida, no los a dominado el vallenato y otras cosas, ellos son arhuacos y suenan a arhuacos. En la noche tocamos en el cuarto donde estaba durmiendo con los niños y Ana un desorden alegre de sonidos y compartimos una hermosa noche. 11 de diciembre: Fuimos al rio a bañarnos luego en casa conversamos con Ana sobre cuestiones tradicionales arhuacas, y Guyan Keiwin fue a Pueblo Bello con su tío a traer mercado, productos que hacían falta quizá. Una de las cosas que me impacto de la conversación con Ana fue lo que me comento acerca de la historian de Nabusimake y los improperios cometidos por los capuchinos en este lugar donde rapaban a los niños y los evangelizaban obligándolos a hacer cosas que no concernían o estaban entre su cosmovisión y como esos niños que cogían desde pequeños ya después se iban al valle y pues tenían ancestro arhuaco pero la cultura había sido destruida y acribillado por la inyección de los capuchinos. 12 de diciembre: Se levantaron temprano Guyan Keivin y Pasinbro y fueron en busca de los animales para hacer el respectivo viaje de café. Después desayunamos ensillamos y partimos a donde don Mamo Hipólito Zalabata abuelo de ellos y padre de Jairo, conocedor profundo y gran sabio arhuaco. Este camino hacia la pradera era de 2 horas subiendo y luchando en algunas partes con el mismo camino pues había barro y algo de dificultades para el paso, había que saltar por piedras del rio y a veces el barro se tornaba algo incómodo para el paso. El camino estuvo lleno de muchos paisajes y experiencias, Pasinbru molestando y jugando con su inocencia por el camino, observando distintas aves de colores que cualquier biólogo hubiera disfrutado como yo cada sonido que emanaba el lugar, hicimos una parada en el rio bebimos agua y después de 1 hora llegamos a donde Hipólito Zalabata. En este lugar fuimos bien recibidos y conversamos conocimos a su esposa, y secamos café con el resto de los arhuacos que se encontraban trabajando en el lugar. Don Hipólito se sentó a poporear y nos compartió sus palabras contándonos sobre el origen de la tierra y las demás cosas que nos rodean, dándonos un panorama real de su mitología. También me comento que había llegado de Holanda de una conferencia a la cual llevaron a varios mayores de la sierra para compartir su mensaje. Después de esto ensillamos los animales montamos los bultos de café y arriamos los animales hasta el centro educativo de Simonorua el cual es como un lugar central donde se reúnen las personas y se puede descargar el café en salones grandes para secarlo y acomodarlo si es necesario, después de esto volvimos con los animales hasta la casa de Jairo y Ana y almorzamos. Guyan Keiwin se llevó a los animales a sus terrenos a media hora más y yo 136

extenuado fui al rio a bañarme ya que estaba lleno de barro pero grato de haber entendido que es caminar por la montaña y trabajar el café. Al regreso de Guyan Keiwin fuimos por un cuero de vaca para crear un tambor y dejamos el material listo y cortado para diseñarlo al día siguiente. En la noche regreso Jairo Zalabata con Karin un amigo de las reuniones en Valledupar y lo que vienen trabajando con respecto a su comunidad y la salud. Conversamos comimos y les toque algunas canciones en guitarra hasta que cayó la noche y fuimos todos a dormir. Esta noche tuve un ataque de asma algo fuerte, pero logre salir adelante aunque no pude dormir muy bien. 13 de diciembre: Nos levantamos desayunamos y Keiwin trajo los animales, Jairo nos comento acerca de las reuniones que tuve en el Valle y trato más a fondo la problemática, en este momento me di cuenta de la gran persona que es y del cariño tan grande que le tiene a su gente, por la cual se entrega y lucha. Esta tarde Jairo dejo a los niños en casa y tomo los animales para hacer la rutina hasta donde su padre Hipólito, esa tarde construimos el tambor (chimboru) con el cuero de la vaca y tocamos un rato, caída la tarde llego Ana con Fenix una guajira marcada la cual es la nutricionista que trabaja en distintas partes de la sierra mirando los índices de desnutrición junto a Ana, hicimos buena amistad y pude comprender a fondo las problemáticas de salud en la SNSM, hay mucho por hacer y mucho por ayudar. Este día matamos Iguana y comimos juntos con la familia Zalabata. 14 de diciembre: Llovió durante todo el día y el marrano y el perro destruyeron el tambor que habíamos creado hace unos días. 15 de diciembre: Fuimos al pueblo con Guyan Keiwin a comprar el regalo de Ana que cumplía años, también compre un balón para jugar con los niños en su casa, ese día almorzamos en Pueblo Bello y regresamos a Simonorua, ese día Jairo no pudo estar para el cumpleaños de Ana por las reuniones sobre el SISPI en Valledupar, entonces lo celebramos con Ana y los niños y unos amigos de la familia arhuacos, fue una noche alegre y el regalo le gusto a Ana. 16 de Diciembre: Fuimos a bañarnos al rio y en horas después fuimos a visitar el centro de salud de Simonorua donde Ana y Fenix coordinaron un día de revisar a los niños de todo Simonorua en cuanto a nutrición, hubo un caso muy fuerte y grave de un niño con Herpes el cual me impacto dada la situación, el dolor y la atención de urgencias que no es lo suficientemente sólida por la poca asistencia estatal y cubrimiento en medicamentos para distintas enfermedades o urgencias. Una urgencia en la Sierra puede durar 2 y 3 días. Luego visitamos nuevamente a la mama de Ana y me encontré con Kavin el cual volvió a tocar el carrizo un rato. En la noche caminamos acompañando a los líderes de Simonorua hasta la Kankurua la cual es la casa central del mamo donde iban a hacer trabajo tradicional, caminar en la noche por la Sierra es una experiencia impactante y muy fuerte, cualquier hombre poderoso se sensibiliza con estas montañas y más bajo la oscuridad.

137

17 de diciembre: Conocí a Jeremías, un arhuaco educador de varias generaciones en Simonorua, conocedor de lo ancestral y gran persona quien me invito a su casa y converso conmigo hasta horas tarde de la noche, luego apareció su hijo Gunawiun el cual también toca el carrizo y conoce los melodías tradicionales y chicote en el acordeón que es un baile para divertirse y suena específicamente a sus melodías arhuacas, no había escuchado algo parecido a esto en otro algún lugar de Colombia y el mundo entero. 18 de diciembre: Este día fue especial, pues nos levantamos y emprendimos camino hacia pueblo hundido el cual era un pueblo de capuchinos que extorsionaban a los indígenas con productos para dejarlos pasar, un día se reunieron los arhuacos y un mamo hizo trabajo tradicional el cual produjo que lloviera 4 días y noches seguidas, este pueblo debido a esto se hundió totalmente dentro de la tierra y desapareció con el pueblo capuchino, el lugar es gigante y se ve el cráter dentro de la tierra es increíble ver y entender la historia de este lugar. Al regresar de Pueblo hundido nos devolvimos por dentro de la montaña y una mata de cortadera me rasguño por muchos lugares el cuerpo, regresando pude ver un sitio sagrado de los arhuacos en una roca inmensa, este lugar estaba bien escondido dentro de la sierra, habían algunas ollas de barro muy antiguas pero fui discreto y no entre en detalles de mirar por respeto al lugar. Este día Jairo viajo a Yeurua un asentamiento indígena grande en otro lugar de la sierra. 19 de diciembre: Este día fue particular, los niños nos levantaron a las 4 am y nos bañamos en el rio a las 5 am porque íbamos a una caminata de 2 horas y media a otro cerro de la Sierra, el cual se llama Inarwua y es uno de los cerros más altos de Simonorua y la sierra. Emprendimos el viaje temprano para que el sol no afectara el rendimiento y llegamos después de ver unos paisajes hermosos y únicos, allí había la última casa tradicional indígena donde vivían Leonardo y Kuneiwia Zalabata hermana de Jairo. Compartimos en este lugar un rato conversando y sintiendo el frio de la montaña, ellos nos regalaron unos calabazos y nos explicaron que eran usados para guardar agua y su propiedad era que mantenían la temperatura fría del líquido preciado. Después de pasar el día en este lugar baje con los niños y llegue extenuado de esta caminada tan extensa. 20 de diciembre: Conocimos un terreno donde Jairo Zalabata tiene 2 hectáreas o mas de caña y donde estaban limpiando la maleza dos arhuacos a los cuales les ayude con una parte con machete en mano, comimos tomates y nos bañamos en el rio el cual tenía una particularidad en este lugar y era que no tenía tantas rocas por lo tanto se hacía más fácil pisar y disfrutar, tome algunas pepas de una mata ya que quería hacer unos collares y después regrese con los niños a casa. 21 de Diciembre: Me lleve a todos los niños a Pueblo Bello, disfrutaba mucho caminar con ellos los invite a almorzar y después Jairo Zalabata los recogió y los subió con él, mientras yo recargaba mi celular y enviaba un mail para comunicarme con mi gente en Bogotá. 22 de diciembre: Este día fue muy importante, en la mañana los niños trajeron los animales y fuimos con ellos y Jairo hasta donde Hipólito ese día también movimos café seco en la pradera que es la finca de don Hipólito y después nos metimos aún más arriba 138

por un caminado muy complicado y conocí a un hermano de don Hipólito de más edad y que solo hablaba iku, ellos hablaron un buen rato y después regresamos a donde Ipolito Jairo se llevó a los animales cargados de café a Pueblo Bello y yo me quede con Don Hipólito haciendo mi pagamento, el me entrego unos materiales específicamente algodones en cada una de las manos y conversamos por bastantes horas sobre muchas cosas, al final me dijo que el llevaría eso a un sitio sagrado de la sierra a un cerro pero nunca supe si fue a Illinkanurua o a Dunkurua. Una de las experiencias más enriquecedoras de mi vida. 23 de diciembre: Descansé durante el día en casa de Jairo estaba agotado de tanto caminar y en la noche llego Gunawiun y me invito a su casa toco el carrizo nuevamente y me enseño algo de chicote en su acordeón Boston, fue un contacto musical más íntimo y de entendimiento de las frases y digitaciones del acordeón y la música chicote. Ese día lleve mi guitarra y él me dijo que le enseñara algo de esta y así lo hice sin ninguna intención más de conllevar conocimientos e intercambiarlos compartiendo. 24 de diciembre: Baje a pueblo bello a conseguir una bebida de los indígenas llamada churru hecha a base de caña fermentada y plantas, una bebida fuerte que consumen los arhuacos y la cual ese día iba a ser bebida en el festejo del 24 que no es sino una fiesta más, no hacen alusión a ningún nacimiento de Cristo ni nada de lo concerniente al cristianismo pero lo celebran como una fiesta normal. Este día llovió demasiado y me toco esperar en el puesto de control y me encontré con personas que ya había conocido de Simonorua, entre esos Hernando un líder de salud de la zona. Con el subí ya tarde casi en la noche y me moje bastante ya que el rio se había crecido. Llegamos finalmente y fue la noche más maravillosa de mi existencia, ya que la luna brillo hasta más no poder se reunieron en casa de Jairo aproximadamente unos 80 a 100 arhuacos entre hombres mujeres y niños y se bailó chicote toda la noche, se comió sancocho de gallina y se tomó churru la bebida de ellos, se compartió tan tranquila y felizmente, que me sentía en una realidad inigualable y no por el churru, si no por entender como el arhuaco convive en tranquilidad, en armonía, en equilibrio y como su manera de ser y pensar hace que sean sujetos tranquilos y sin dificultades de envidias y problemas. En la ciudad las personas se toman un trago y ya están peleando por cualquier cosa mínima. 25 de diciembre: Amanecí con guayabo y seguía la fiesta, ya que ellos no detienen su festejo llego un grupo de amigos de Jairo del putumayo y ellos tocaban guitarra así que la saque y compartimos unas tonadas muy hermosas de su cultura yagé y su cosmovisión, yo toque algunas canciones, pero este día ya emprendía mi camino hacia pueblo bellos y al final se tornó triste, las lágrimas se me escaparon de mi ser sin pedir permiso alguno al despedirme de Jairo, de Ana y de estos niños que se me encarnaron en el corazón de una manera tan profunda, Jairo me regalo su mochila donde el cargaba el ayo, esto para mí fue de mucha importancia y el también lloro, yo no creía que fuera el lazo así de fuerte y haber sido recibido de esta manera tan especial para mí fue muy grato, me sentí feliz y agradecido con Jairo y su familia y toda su gente y la comunidad arhuaca por haberme enseñado tantas cosas profundas, sabias que jamás podría haber entendido en la ciudad. Tome rumbo a Pueblo Bello. 139

26 de diciembre: Pase el día en pueblo bello cuadrando mi viaje hacia Nabusimake. 27 de diciembre: Este día emprendí mi camino hacia Nabusimake temprano en la mañana, volvimos a pasar por el puesto de control y nos metimos en la montaña durante 3 horas hasta que llegamos a Nabusimake tierra donde nace el sol, una planicie hermosa, donde las montañas rodeaban este lugar tan grande y mágico. Ese día conocí a doña Consolación la cual me recibió en su casa y donde pude dejar mi equipaje. Ese día conocí el colegio y centro de salud que era una construcción hecha por los capuchinos. También pude observar en la naturaleza la cantidad de pinos que sembraron los españoles los cuales no son muy buenos para los suelos. 28 de diciembre a 5 de enero: En esta parte de la experiencia, viví con la familia torres la cual es una familia de Arhuacos y pase el 31 de diciembre y 1 de enero, pero acá la vivencia fue más de conocer Nabusimake y sus lugares compartir con ellos y hablar de cuestiones tradicionales, la música no fue presenciada como en Simonorua donde la pude comprender a fondo.

140

Anexo 2: DIÁLOGOS MORROCOY Jairo: Desde aquí se empiezan, trae otra gente (corte) para exclusivamente para eso, hay un caracoles que son grandes que los mamos usan que tocan ellos… un trabajo final mente hay tocan la música para que el eco haga llegar este mensaje a donde lo que quieren enviar y hay otro instrumento que es así como el del morrocoy el del mar que se toca es con la mano Julián Como se llama? Jairo Este, este…este…este … este es la , es la esta del morrocoy pero no es morrocoy si no es otro, otra familia del morrocoy que se llama tortuga, creo que son pero la concha es igual Julián Y se utilizan también para que, para… Jairo Eso le sirve para interpretar la música para la semilla para la siembra de semilla para la fecha para ser la socola esta música del acordeón nosotros es como que más para fiestas y circonos ya ahorita mañana o pasado ya se empiezan a escuchar la acordeones en fiestas no se va a escuchar una música tradicional po que ellos son muy tradicionales el carrizo es más tradicional pero ya hay otro … Fin grabación. EL SOL Julián Ese me lo imagine… me estoy tratando… cómo será el baile del sol? En forma de sol?, también en ronda o que, y los rayos? No Arhuaco hermano de Ana. Hay iene, iene que… Julián Ese estuvo, ese me gusto resto Arhuaco hermano de Ana. Hum estaba bien vacano. Julián Ese está bien vacano Angélica Y hay de la luna? Arhuaco hermano de Ana. Debe haber hay de todo lo que se ve y lo que, que debemos saber. Fin grabación.

141

EL VENADO Julián Y ese? Jairo Este… es el baile del, del… hay un animal que parece el chivo que es ochoco el venado es la forma como ellos corren saltadito que hacen los animales. KANKURUA Julián Ese era de Aruhacos Kankurua, la casa tradicional espiritual

que hay donde se hace todos los trabajo

Julián Pero es en homenaje a la casa? Aruhaco hermano de Ana Si claro homenaje a la casa es como un campo que tienen un espacio (¿) no entendí ese último pedazo Julián La casa ok, kankurua, y ese también tiene su, su Aruhaco hermano de Ana Claro Guyan Su baile Aruhaco hermano de Ana Dónde sacan (¿) la… Julián como… pero ese si no es, no es Guyan Una ronda MORTORIA Julián ¿Que ese que era? Jairo Ese cuando uno está triste como Ángela Julián y Jairo (Risas) Jairo Je jita el eje Julián Necesita un, un Jairo Un tono para que se alegre… no y hay música así puede verse triste hay una música que es para mortorio que simplemente para mortorio Julián Con que se toca Jairo Ese si tiene que ser con el carrizo, la gente que esta acá debe interpretarla como uno interpreta lo que tiene que ser muy bien como es el sonido Julián Pero es más lento más oscuro 142

Jairo Si claro, claro es más lento es como que muy sentimental porque es un elevelarse no se es como que la gente se pone más sentimental y…. Julián pa pedir el, a la persona que … Jairo Si claro Julián …fallece Jairo A la persona que haya fallecido …. Julián y… ósea digamos en la época del año tienen momentos específicos donde se utilizan la música? Jairo Si claro por el 24 y el 31 del año donde toda la gente está… ya cerca ahorita el 24 Julián Perooo me refiero digamos en cuestiones más de la cultura arhuaca como tal no tanto de las celebraciones del 24 y el 31 si no digamos … bueno o ustedes usaron música ese día Jairo Sí. Julián Si? nosotros no oímos Eran cosas muy pequeñas Jairo Si claro al día siguiente íbamos hacer para que era

al otro día nosotros no hicimos nada acordamos que

Julián El día que los acompañamos.. hummm, y al otro día si se utilizaron. Anexo 3: Partitura Cantos Meridianos Cergio Prudencio, (OEIN) Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos.

143

Anexo 4: Biblioteca de audios

Ilustración 50: Arhuaco tocando música de Chicote

Diálogos: Los primeros audios (1 al 5) hacen parte del anexo 2 donde están transcritos lo más fielmente posible los diálogos registrados en la Sierra. Del audio 6 al 18 están los correspondientes a los registros del carrizo y música tradicional arhuaca. El audio 19 y 20 son la composición del proyecto. Audio 21 Cantos Meridianos (ver anexo 3). 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Conversación morrocoy Conversación El sol Conversación El venado Conversación Kankurua Conversación mortoria La kankurwua (casa tradicional) Makru (gallinazo) el sol La culebra 1 La culebra 2 Gunawiun 1 (arhuaco) Gunawiun 2 (arhuaco) Las cuevas Tonada arhuaca en armónica El venado Gonzalo 1 (arhuaco) Gonzalo 2 (arhuaco) Gonzalo 3 (arhuaco) Tierra (composición) Aire (composición) Cantos meridianos. OEIN- Cergio Prudencio.

144