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la Guía esencial sobre

mEZCLA Balance, panorama, ecualización, compresión… Aprende todo lo necesario para que tus temas suenen como un cañón...

28  /  Computer Music  /  Tutoriales

haz música ya 
Paso a paso Utiliza reverb y delay

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En vez de utilizar reverb en cada canal como efecto de inserción (lo que castigaría en exceso a la CPU de tu ordenador), es mejor utilizar un canal compartido (un auxiliar) y enviar a él la señal desde cualquier otro canal, con los controles ‘Send’. En el ejemplo se ha enviado una pista vocal a través de ‘Send1’ a una reverb que está en el canal 1 de los efectos. Utiliza los knobs ‘Send1’ de otros canales para aplicar la misma reverb a parte de su señal.

El parámetro más importante de un patch de reverb es el tiempo de reverberación (a veces conocido como ‘RT’). Dicta el tamaño del espacio y suele estar entre uno y dos segundos. Los grandes espacios (iglesias y catedrales, por ejemplo) tienen ‘RTs’ de hasta cinco segundos o más, mientras que una habitación tiene un ‘RT’ inferior a un segundo. Esta reverb vocal tiene un ‘RT’ justo por debajo de un segundo.

Como es obvio, cada instrumento obtiene su máximo potencial si se sitúa en su entorno natural. Lo más probable es que no cuentes con una sala de conciertos en la que grabar, por lo que una representación artificial de ella es una buena opción. En este caso, se ha aplicado una reverb de tipo ‘hall’ a la guitarra acústica en ‘Send3’; sus armónicos se enriquecen con ello.

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Es bueno contar con una reverb genérica para los canales de voces e instrumentos. En este caso, lo más conveniente es un ajuste ‘plate’. La reverb de tipo ‘plate’ tiende a añadir un espacio y tamaño sutiles al sonido, sobre todo a las voces. Otra opción es un ajuste de tipo ‘chamber’ o ‘hall’. Pruébalos y descubre el carácter que aporta cada uno.

Las reverbs largas sobre los elementos percusivos funcionan en temas lentos, pero es fácil pasarse. En general, las reverbs ‘room’ suelen funcionar mejor. El punto clave (tras el tiempo de reverberación) es destacar las frecuencias agudas. Las salas de piedra son más brillantes que las de madera y éstas lo son más que las salas amuebladas, por ejemplo. En el ejemplo, un plug-in de reverb de tipo ‘room’ para la batería se ha situado en el segundo envío auxiliar.

Hemos colocado un largo delay en el canal 4 de efectos. Envía a él un poco de la pista vocal para obtener ese clásico efecto de eco. Prueba con un delay a negras sincronizado al tempo del tema. Hemos insertado reverb tras el delay con un ajuste ‘wet/dry’ modificado, para enviar al delay “al espacio exterior”. Hemos añadido además un filtro controlado por envolvente para obtener una atmósfera aún mayor. ¡No hay límites!

haz música ya  < > Paso a paso Añade interés con plug-ins

Conócete presets son una gran opción para comenzar, pero conviene conocer de arriba a abajo los efectos para obtener resultados más precisos y originales. Considera los siguientes puntos.

Efectos basados en retardo

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Al mezclar, el objetivo principal es añadir carácter al tema. Los filtros son una gran herramienta para ello; un truco habitual es filtrar la batería en una estrecha banda durante la introducción para luego abrir el sonido, cuando comienza el resto de la canción. Escucha el ejemplo en el DVD: se ha utilizado un filtro de estilo clásico. El botón ‘Bypass’ está automatizado para que las cosas vuelvan a su cauce al comenzar la estrofa.

Los sonidos de sinte suelen ser muy limpios “al salir de la caja”, y se benefician de un poco de distorsión. Hay muchos plug-ins disponibles para ello; al experimentar encontrarás tus favoritos. En este caso se ha utilizado Audio Damage Kombinat para ensuciar un sonido limpio de flauta; no está muy distorsionado, pero ha ganado mordiente.

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Otro objetivo es añadir tamaño a la mezcla. Una fórmula para ello es ensanchar la imagen estéreo. En este caso, la guitarra acústica suena grande y ancha, gracias a su paso por una unidad que amplía el campo estéreo: Pro Tools ‘Air Width’. Otra posibilidad es utilizar un pitchshifter estéreo con un ajuste ‘+5 cents’ panoramizado a la derecha y ‘-5 cents’ panoramizado a la izquierda, si no cuentas con una herramienta “estereorizante”.

Filtros Céntrate en la energía de la mezcla si el sonido se hace vulgar. Un colchón de sinte con acordes sostenidos, que parecía una gran idea en la etapa de creación/mezcla, quizá convenga ser revisado. Si se sitúa a ritmo con el tema a corcheas o semicorcheas, la canción “caminará” más. En el ejemplo, el sonido de piano Wurlitzer ha sufrido ese tratamiento pulsante.

TRUCO “PRO”

>Automatiza parámetros

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Otra meta es añadir a la mezcla algunos momentos de interés. Cualquier tema dance que se precie utiliza un ritmo troceado en algún momento. Audio Damage Replicant es un fragmentador que añade aleatoriedad a la señal; es perfecto para inyectar vida a un bucle aburrido. De hecho, es tan aleatorio que es mejor grabar sus efectos y editar los resultados de modo posterior. En el ejemplo dota de vida a nuestra percusión.

Cubren varios procesadores, además del típico “eco”. Entre ellos, chorus, flanger, phaser, doubler y slap-back delay. Los tres primeros utilizan tiempos de retardo cortos y variables para crear un sonido de barrido con armónicos enriquecidos; son útiles para aportar grosor a un sonido. El chorus es muy rico, pero suaviza demasiado el sonido si lo utilizas de modo muy liberal. Los delays cortos son muy útiles para dar amplitud a un sonido mono en el campo estéreo. Un doubler es un delay más largo, que suele utilizarse sobre la voz para obtener más grosor. Slap-back es aún más largo, genial para voces, como sustituto de la reverb. Se utilizó mucho en el rock & roll de los 50 y en las grabaciones de John Lennon. Lo mejor suele ser colocar en envíos auxiliares todos los efectos relacionados con delay, porque siempre requieren una mezcla de las señales ‘dry’ y ‘wet’.

Los efectos muy obvios aburren si se repiten en exceso, pero son geniales para introducir un cambio momentáneo en una mezcla –por ejemplo, un largo delay en una palabra determinada o una larga reverb tras el último golpe de percusión. Al automatizar efectos, tu mezcla no tendrá momentos anodinos. Graba con el sistema de automatización de tu secuenciador un delay sobre una palabra concreta, o haz que su parámetro ‘feedback’ aumente su valor en un momento determinado. Del mismo modo, es posible programar filtros sobre bucles de batería y que se abran en momentos específicos.

Si has trabajado con softsintes, estarás familiarizado con los filtros. Se trata, en esencia, de ecualizadores extremos. Como efectos de inserción, son capaces de cambiar el tono de modo radical. Añade a una mezcla un movimiento interesante al modular la frecuencia del corte del filtro, de modo cíclico con un LFO, a tiempo con el tempo del tema o en dependencia del nivel con una envolvente del filtro.

Distorsión Uno de los procesadores más útiles para inyectar energía a un sonido plano o demasiado limpio. Un plug-in de distorsión suele utilizarse como efecto de inserción, y se manifiesta en muchas formas y tamaños: simuladores de ampli, pedales, bit crushers, etc. Si una mezcla suena muy limpia, aplica con mesura algún que otro plug-in de distorsión para introducir esa suciedad y oscuridad que buscas.

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La misma canción Las voces son la parte más importante de una mezcla con formato de canción. Tienen que dominar la mezcla en todo momento, con un nivel suficiente para conducir el tema pero no tan alto que la parte instrumental se quede pequeña. Conviene hacer comparaciones con temas de referencia para obtener un buen nivel de trabajo. Observa que, en una mezcla profesional, los coros permiten que la voz solista sea más prominente pero no parezca aislada; los efectos ayudan a que la voz “se pegue” al tema. El tono ha de ser brillante pero no áspero, y la voz clara, con cuerpo. Un toque de reverb o delay hará que se asiente mejor en la mezcla.

Hoy no existe tanta tolerancia como antaño con las voces desafinadas, por lo que siempre conviene tener a mano un plug-in para corregir la afinación. Los coros se utilizan para ofrecer soporte a la voz solista y acentuar la importancia de secciones específicas. No necesitan tanto brillo como la voz solista, pero han de entenderse. Atenúa parte de sus frecuencias medias, sobre todo si los coros están grabados en varias pistas, para que no sean demasiado gruesos. Fíjate si existen “eses” no sincronizadas o ruidos extraños dentro de los coros; sincroniza éstos con la voz solista, para evitar distracciones.

La voz es la parte más importante de un tema. Necesita protagonismo dentro de él.

> Paso a paso Adapta la voz

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Un filtro paso-alto es, con frecuencia, el primer efecto insertado en un canal vocal. Si lo colocas en 80Hz evitarás el ruido de la sala sin eliminar la calidez de la voz. Deshazte de las “pes” prominentes al automatizar el corte del filtro hasta 250Hz cuando aparezcan, pero asegúrate de que la parte no suena demasiado delgada.

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Toda voz requiere compresión para adaptarse a una mezcla; incluso a veces conviene utilizar saturación. Un compresor con ajustes medios de ‘Attack’ y ‘Release’ (a veces es bueno utilizar ‘auto-release’ si tu plug-in lo permite) con un ‘Ratio’ 4:1 es bueno para mantener el nivel. Un plug-in como el impresionante PSP VintageWarmer es genial para introducir saturación en la señal y subir así su intensidad y energía, manteniéndola en la cabeza de la mezcla.

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La ecualización es esencial. Un empuje en torno a 2kHz favorece la inteligibilidad y que la pista destaque en la mezcla; pero no hay que pasarse. Un realce de 8kHz hacia arriba añade aire y brillo a una voz oscura, y si la voz suena muy delgada es bueno introducir un toque en torno a 500-800Hz. Si suena muy dura, atenúa las frecuencias en torno a 1kHz. Si las “eses” causan una sibilancia excesiva, inserta un de-esser tras la EQ, ¡pero sin pasarte!

TRUCO “PRO”

>Comprueba la voz Antes de procesar o balancear, escucha la voz en solitario para apreciar pequeños ruidos y ediciones. Quizá te parezca una pérdida de tiempo, pero a la larga te ahorra tiempo. La compresión y el balance de la voz acentuarán ruidos poco naturales y sonidos de respiración; comprueba que todas las ediciones contienen fundidos de cruce. Busca una interpretación natural y suave, como si se tratase de una toma completa, incluyendo pausas y paradas naturales. Las respiraciones muy acentuadas son problemáticas si no se corrigen en su medida.

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En ocasiones es necesario automatizar la EQ para que el tono se mantenga constante a través del tema. Si el cantante se acerca al micro para una calmada estrofa, el tono se hará más grave; atenúa las frecuencias graves a partir de 150Hz en esas secciones. Del mismo modo, las partes más enérgicas quizá suenen demasiado duras; atenúa alrededor de 1kHz en ese caso. En el ejemplo, las frecuencias graves se han reducido durante el puente.

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El nivel de la voz en la mezcla es vital. Incluso medio decibelio es capaz de establecer una gran diferencia. Repasa la canción y graba automatizaciones de nivel. Perfecciona los cambios de nivel que hayas hecho a tiempo real (con ratón o controlador MIDI), para un ajuste más preciso. Céntrate en la voz solista y luego en los coros, para que se adapten a la primera. Es una de las últimas cosas que tienes que comprobar.

Compresión de baterías El kit de batería se transformará si utilizas compresión de modo juicioso. Ha de tener pegada y potencia. Los sonidos individuales se benefician de la compresión, pero es fácil cometer errores. Tiene que existir un balance entre el ataque del golpe a la cabeza del sonido y el peso del tambor que hay detrás de él. La clave es que el tiempo de ataque del compresor tenga la suficiente lentitud para que el transitorio penetre con impacto, y que el nivel de umbral permita la pegada pero no estrangule el sonido, a la vez que el tiempo de relajación sea lo bastante rápido para que el sonido bombee con potencia hacia ti. Los sonidos cortos se perciben más débiles que los sonidos

largos (aunque tengan los mismos decibelios); por tanto, cuanto más largo sea el decaimiento de un sonido percusivo, más fuerte parecerá. La compresión causa a veces problemas cuando se colocan micrófonos sobre la batería, ya que aumenta el sonido que se cuela desde otros tambores y platos (sobre todo el charles), lo que genera tonos que confunden. Aunque, al mismo tiempo, quizá sea positivo en el caso de micrófonos de sala o de ambiente, ya que el compresor tiende a “pegar” el sonido del kit –el bombo bombea a los platos, por ejemplo. No es un problema si utilizas samplers y/o cajas de ritmos; por esa razón es más difícil unificar los sonidos que provienen de un sampler.

El kit de batería se beneficia de una compresión juiciosa

Como se demuestra en el cuadro inferior, hacer subgrupos con elementos percusivos y encaminarlos a un bus plano y comprimido (lo que se conoce como compresión paralela), te ofrece lo

mejor de los dos mundos, al combinar compresión con pegada con la dinámica del sonido sin comprimir. Una buena técnica es subir el grupo comprimido de modo gradual, a medida que se desarrolla una mezcla.

> Paso a paso Mezcla la batería 

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El bombo ha de tener pegada, peso y precisión. Una compresión con tiempos medios de ‘Attack’ y ‘Release’ genera pegada. Para que el bombo tenga más ‘clic’ y destaque en la mezcla, realza el área en torno a 2kHz. Realza en 70Hz para obtener más peso y en 120Hz para mayor potencia. Si atenúas un poco alrededor de 250Hz, obtendrás mayor claridad.

El nivel del charles es crucial, porque dota de movimiento a la pista rítmica. En función del material, a veces conviene añadir agresividad al sonido con una rápida compresión. Es habitual usar EQ para atenuar todas las frecuencias graves que se cuelan del bombo y otros elementos, y añadir un poco de mordiente sobre 6kHz. En baladas y temas más “agradables” es posible realzar las frecuencias más agudas, alrededor de 12kHz.

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Si es posible, graba la caja con dos micros –uno en el parche superior y otro en el inferior. El superior aporta potencia, mientras que el inferior resalta el bordón. La compresión de la caja es similar a la del bombo, aunque es posible utilizar un ‘Attack’ más rápido en el canal inferior. Balancea ambos, utiliza EQ para introducir presencia en torno a 2-3kHz y abre un poco los agudos con shelving en torno a 6kHz. Un realce alrededor de 200Hz aporta peso y redondez.

Al mezclar un kit de batería, trátalo como un solo instrumento. Los micrófonos de sala y de ambiente son los elementos más importantes, y los micros cercanos ayudan a completar el resultado. Con cada uno de ellos, el objetivo es que el kit suene bien en un espacio. Si aplicas compresión extrema sobre el sonido de la “sala”, toda la pista obtendrá energía.

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Los toms no se tocan con frecuencia y quizá provoquen ruido de fondo; edítalos. Utiliza una compresión similar a la de la caja, con relajación rápida, realza la ecualización entre 2 y 6kHz y añade realce entre 80 y 140Hz para obtener peso. Atenúa la zona en torno a 400Hz para abrir el sonido y que tenga menos madera.

Si tu secuenciador lo permite, es muy útil aplicar compresión paralela en todo el kit para que la pegada de la batería se mantenga constante y homogénea en la mezcla. En el ejemplo utilizamos un envío en vez de subgrupos; no es la situación ideal (por la imagen estéreo), pero funciona.

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> Paso a paso Mezcla el bajo 

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Es muy importante que el bajo mantenga un peso e igualdad constantes. Utiliza un compresor o incluso un limitador para mantener su nivel máximo. Un ajuste medio de ‘Attack’ mantendrá el impacto de los transitorios en la interpretación, y un ‘Release’ medio/ rápido conservará un ambiente natural.

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Es difícil hallar espacio en una mezcla muy poblada para que las frecuencias más bajas sean claras. Añade un simulador de amplis con un poco de distorsión y obtendrás cierto mordiente. Aunque, si lo prefieres, aplica una distorsión generosa. El bajo de nuestro ejemplo fue grabado con un poco de ‘drive’, pero se añadió aún más con un simulador de amplis.

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Realza toda frecuencia por debajo de 120Hz con un EQ shelving, y ganarás peso. Para que sea menos borroso, atenúa un área delgada alrededor de 200Hz y realza en torno a 1kHz para obtener mayor definición. Quizá te parezca extraño, pero un filtro que elimine frecuencias por debajo de 50Hz generará un sonido más preciso y elevará el volumen percibido.

> Paso a paso Mezcla la guitarra

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Al grabar guitarras eléctricas, registra la señal directa junto a los micros de amplificador, por si tienes que reamplificar a posteriori. En el ejemplo grabamos la señal directa en el secuenciador, por lo que ahora utilizamos un simulador de amplis (en la imagen). En este caso, se trata de una emulación de un clásico dispositivo Marshall.

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Las viejas spring reverbs de los amplis son buenas para impartir carácter. En el ejemplo hemos mezclado un poco de spring reverb con un toque de slapback echo, con un ajuste de 120ms y una sola repetición. El eco funciona mejor cuando las notas no están muy próximas entre sí –cuando hay mucha acción, el sonido es más confuso.

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Es posible obtener el tono preciso con la única ayuda de un ampli, pero casi siempre hay que utilizar EQ posterior para que se adapte a la mezcla. En este caso, se ha añadido un poco de mordiente en el rango de presencia (alrededor de 2kHz) para un sonido más incisivo y destacado, y se han atenuado un poco los medios más graves para que el sonido se abra.

> Paso a paso Mezcla teclados y sintes

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Los colchones suelen ser partes de sinte sostenidas que llenan la mezcla, sobre todo en medios-graves. No interfieren a otros sonidos ni llaman mucho la atención, aunque a veces destacan más si eso se adapta al tema. En el ejemplo, un piano Wurlitzer hace las veces de colchón, dando calidez y anchura al sonido.

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Las líneas solistas tomarán el protagonismo de voz y se colocarán en cabeza de mezcla, como foco de interés. Es imprescindible tener el nivel correcto; graba su automatización como si fuese una parte vocal, para que se coloque en el plano. En el ejemplo, el solo de piano destaca sobre todos los elementos cuando entra.

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Los ruidos incidentales y subliminales se utilizan para añadir interés y misterio. En general no tienen volumen excesivo, pero en ocasiones conviene que un ruido poco común destaque en la mezcla para sorprender al oyente. En nuestro ejemplo, los efectos al revés cumplen esa función.

haz música ya  < > Paso a paso

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Balance y automatización

Silencia todos los elementos. Comienza poco a poco (la percusión en primer lugar) a construir una mezcla sin automatización dinámica. Esta plantilla estática es una buena representación del tema, con un balance tonal nivelado. Compáralo con temas de referencia para asegurarte de que es lo suficientemente brillante y llena. Manipula el tono con EQs individuales como creas conveniente.

Cuando se aproximan cambios musicales (por ejemplo, la transición del estribillo a la estrofa), piensa en cómo telegrafiarlos y/o anticiparlos para crear un momento dinámico y, tras el cambio, asegurarte de que la mezcla se mantiene tras esa subida. Los puentes antes de un estribillo han de servir de enlace musical entre el estribillo y la estrofa.

Otra tarea fundamental es comprobar el principio y final de la mezcla. Escucha el comienzo de la canción en busca de ruidos y deja un poco de silencio antes de la primera nota para el trabajo posterior de mástering. Escucha el final de la mezcla por si hay ruidos o fundidos no deseados. Si no estás muy seguro, deja el fundido de salida para más tarde.

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Explota el campo estéreo lo máximo posible para crear anchura. Los instrumentos graves y los sonidos percusivos principales suelen situarse en el centro de la mezcla, pero no hay reglas fijas y en ocasiones la colocación extraña de algún elemento añadirá un factor sorpresa. Otra opción es automatizar el panorama de ciertos instrumentos y colocarlos en el centro en momentos determinados.

Una de las últimas cosas que tienes que hacer antes de dar por buena una mezcla, es escuchar con atención el nivel de la voz solista y otras partes principales. Haz una escucha a nivel normal y compárala con otros temas para comprobar que la voz domina pero sin pasarse. Si es necesario, aplica cambios de automatización de forma manual.

La mayoría de secuenciadores cuentan con una función ‘Bounce To Disk’. Fija los puntos de comienzo y final y empieza a volcar. Comprueba que el nivel de mezcla no llega “al rojo” en ningún momento. Si lo hiciese, baja todos los elementos de modo proporcional –pero salva una versión de ese proyecto antes de hacerlo. Comprueba compresores o EQs generales, y ya está. ¡Escucharemos tu tema en la radio!

Un buen balance Una vez procesados todos los sonidos de modo individual, necesitan integrarse entre sí. Es posible que los hayas balanceado en cierto modo al trabajar sobre las partes solistas, pero quizá no te fijabas en el resultado global al hacerlo y así tu visión era sesgada. A veces conviene silenciar todas las pistas y establecer un balance fresco y rápido para no concentrarse en exceso –si piensas demasiado en una mezcla, la convertirás en un proceso más cerebral que acústico, y no es el camino a seguir. Cualquier balance de mezcla comienza por establecer la base, en general la pista rítmica –bajo y batería. Si el groove camina, la mezcla casi funcionará por sí sola. Introduce uno por uno los elementos armónicos, aquellas piezas que articulan la musicalidad y ocupan casi todo el rango medio. Sitúalos contra el groove, a un nivel de escucha razonable; han de colocarse en el campo estéreo y panoramizarse en consonancia.

Imagina que tu mezcla guía al oyente, alguien que no os conoce ni a ti ni a tu canción... Recuerda que es posible automatizar el panorama y ubicar un elemento en el centro en un momento determinado; y también es posible mover los elementos. De vez en cuando, introduce la voz para asegurarte de que aún queda espacio para ella. Comprueba que existe un buen balance de frecuencias en comparación con otros temas. Un fallo común es una mezcla embotellada y oscura; en ese caso, lo mejor es empujar el nivel de los instrumentos más brillantes (guitarras acústicas, charles, etc.). Quizá necesites manipular EQs individuales durante el proceso. Imagina que tu mezcla guía al oyente, alguien que no os conoce ni a ti ni a tu canción. Necesita ser excitante e impredecible, pero no discordante, y contar con un foco de interés constante, ya sea una voz o instrumento solista. Para conseguirlo, automatiza la mezcla para establecer niveles relativos. Automatiza los niveles alrededor de los cambios de sección para generar interés dinámico, y asegúrate de que el cambio sube o cae del modo adecuado. Tutoriales  /  Computer Music  /  37

trucos de mezcla y errores que evitar DESCANSA LOS OÍDOS Tras unas pocas horas de escucha concentrada, tu percepción cambia y es fácil tomar decisiones erróneas. La virtud de la rellamada automática en los mezcladores soft es que permite trabajar en una mezcla durante períodos cortos de tiempo y volver a ella con los oídos frescos, incluso si trabajas en otros temas entre medias. El mejor trabajo en una mezcla suele hacerse durante la primera hora.

NO SUBAS LOS NIVELES Es muy fácil entrar en un círculo vicioso y subir cada elemento cuando las partes compiten entre sí para ser escuchadas. En su lugar, baja ciertos elementos y utiliza EQ y panorama para crear separación y espacio.

ECUALIZA LO JUSTO Del mismo modo, a veces se tiende a realzar el rango de presencia (en torno a 2kHz) en la EQ de cada elemento, porque además aumenta el volumen percibido. Pero la consecuencia es una mezcla áspera y delgada. El objetivo ha de ser tener repartir las partes de forma uniforme a través del rango de frecuencias audibles. De esa forma, los elementos no compiten entre sí y el sonido global se hace más grande.

Si tus curvas de ecualización se parecen a éstas, ¡te has pasado! Si realzas el rango de presencia (2kHz) obtendrás un mayor volumen percibido, pero generarás una mezcla áspera. Actúa con precaución...

COMPARACIÓN ‘A/B’ Utiliza iTunes, Winamp, Spotify o cualquier otro reproductor con listas de reproducción de referencia –es decir, con temas que suenen como te gustaría que sonara tu mezcla. Escúchalos de vez en cuando, para asegurarte de que sigues la senda correcta. Si crees que tu mezcla es mejor que la referencia, es muy posible que te equivoques: quizá no hayas igualado los volúmenes o, lo que es peor, tu sistema de monitorización está mal ajustado.

ESCUCHA EN OTRO SITIO Siempre conviene tener una perspectiva más amplia de la mezcla. Haz una copia de ésta y escúchala en otra sala y/o en tu coche. Si la escuchas con otra gente, también la percibirás de modo diferente.

NO MEZCLES CON AURICULARES Es imposible realizar una mezcla completa con auriculares y obtener buenos resultados: no es el modo natural de escuchar música. Son una buena referencia para comprobar los detalles más precisos de una mezcla,

sobre todo el panorama y reverb, y para descubrir determinados ruidos. Pero causan fatiga auditiva tras un corto período de tiempo, y a la vez son susceptibles de dañar tus oídos.

LIMITACIÓN Hay quienes utilizan un compresor estéreo sobre la mezcla desde el principio. Facilita un balance más sencillo, al controlar los niveles relativos, pero nuestro consejo es obtener un buen balance natural y dejar la limitación y/o compresión para el proceso de mástering, donde te centrarás en que tu mezcla tenga el máximo volumen posible. Dicho esto, a veces ayuda contar con un limitador de mezcla como inserción, para una comparación rápida con tus temas de referencia, que (obviamente) han sido masterizados de modo profesional.

¡SÁLVAME! En ocasiones te das cuenta que una mezcla sonaba mejor hace unas horas/días/semanas/ meses. Conviene que salves nuevas versiones de tu proyecto de modo regular y secuencial, según avanzas en la mezcla. Si vuelcas una premezcla para revisarla fuera del estudio, nómbrala y salva un archivo de la sesión con el mismo nombre, para volver a ella en cualquier momento.

ASUNTO GRAVE La parte más difícil de dominar en una mezcla son los graves, que son clave para un buen sonido global. Son difíciles de apreciar en pequeños sistemas de monitores; confía en los equipos hi-fi o de coche como referencia de un exceso o falta de graves.

CANCELACIÓN DE FASE Utiliza un reproductor como Spotify para comparar tu mezcla con lanzamientos comerciales similares

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Ten presente que, a veces, un sonido muy amplio que está “fuera de los altavoces”, es susceptible de desaparecer cuando la escucha es en mono, debido a la cancelación de fase.

Aunque el sonido mono no se utiliza mucho en nuestros días, siempre conviene mantener cierta compatibilidad y que tu mezcla siempre suene bien, sin importar el sistema en el que se reproduzca.

EN LA RADIO ¿Crees que tu tema sonaría en la radio? Es una buena pregunta, que debe llevarte a escuchar la canción con cierta objetividad y distancia. Ha de motivar al oyente, que no está conectado en absoluto con ella, y ha de ser lo más excitante y efervescente posible.

NO TE PASES Si pasas demasiado tiempo con una mezcla, corres el riesgo de matarla al suavizar demasiado sus partes más incisivas. Cuando te aproximas al final de la mezcla, estudia lo arriesgado que eres con el volumen de las diferentes partes.

VOLUMEN DE MONITORES Casi cualquier mezcla suena bien cuando se reproduce a niveles altos de escucha, porque tus oídos la comprimen para darle forma. Por tanto, no te engañes escuchando siempre a niveles altos. Un volumen elevado es adecuado para manipular sonidos de modo individual, pero debes emplear un volumen razonable al equilibrar tus mezclas: el resultado será más “verdadero” y te cansarás menos. Si necesitas subir el volumen en todo momento, quizá debas corregir el balance o el brillo.

¡QUÉ NIVEL! Si bajas de modo constante el fader ‘master’, es posible que estés saturando el bus de mezcla. Comienza la mezcla con los canales en torno a -12dB para contar con algo de techo mientras crece la mezcla. Y bájalos de manera global (como grupo) si se pasan de la raya.