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Segunda edición

Justificación

Parece obvio que padecemos una inflación de imágenes sin precedentes. Esta inflación no es la excrecencia de una socie­ dad hipertecnificada sino, más bien, el síntoma de una patolo­ gía cultural y política, en cuyo seno irrumpe el fenómeno post­ fotográfico. La postfotografía hace referencia a la fotografía que fluye en el espacio híbrido de la sociabilidad digital y que es consecuencia de la superabundancia visual. Aquella aldea global vaticinada por Marshall McLuhan se inscribe ahora en la iconosfera, q ue ya no es una mera abstracción alegórica: habitamos la imagen y la imagen nos habita. Debord lo ex­ presó con distintas palabras: «Allí donde la realidad se trans­ forma en simples imágenes, las simples imágenes se transfor­ man en realidad».' Estamos instalados en el capitalismo de las imágenes, y sus excesos, más que sumirnos en la asfixia del consumo, nos confrontan al reto de su gestión política. Lo que ocurre, sin embargo, es q ue las imágene s han cambiado de naturaleza. Ya no funcionan como estamos habituados a que lo hagan, a u nque campen a s u s anchas en todos los dominios de lo social y de lo privado como mm­ ca antes en la historia. Se han confirmado los a u gurios de advertencias como aquéllas de McLuhan y Debord. La situación se ha visto agudizada por la implantación de la tecnología digital, internet, la te lefonía móvil y las rede s sociales. Como si fuesen impelidas por la tremenda ener­ gía de un acelerador de partículas, las imáge nes circ u lan r. Guy Debord, La société d11 spectacle, París, Gallimard, 1961. !Traducción española: La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, 20 r2 ].

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Instalación ele Chicken Museum, 20r r, ele Thomas Mailaneler, en la presentación de ,, From Here On» en Arrs Sama Monica, Barcelona, febrero-mayo de 2013.

territorio espai"í.ol y empezaba a planearse el cambio a los sistemas digitales, que iban a posibilitar la ampliación del acceso a la red a un número mucho mayor de usuarios, así como dotar a los terminales de mayores prestaciones. Una empresa de estudios de mercado me contactó en una oca­ sión para preguntarme si estaría dispuesto a acudir a su ofi­ cina y responder a algunas preguntas en mi calidad ele fotó­ grafo. Intenté obtener más detalles pero fue en vano. Para garantizar la validez de mis opiniones debía desconocer tan­ to la identidad del cliente que encargaba el estudio como sus propósitos. Luego supe que quien lo había pagado era el principal operador español de telefonía. En la sesión, como es preceptivo, mis entrevistadores fueron mareando la per­ diz con cuestiones peregrinas entre las que infiltraban los temas que realmente les interesaban. La pregunta clave fue: ¿qué pensaba yo, como experto, de la posibilidad de que los teléfonos móviles incorporasen minúsculas cámaras? La respuesta que di, que recordaré toda la vida, fue es­ pontánea y visceral: me parecía, dije, una solemne estupi­ dez a la que no le auguraba ningún éxito. Ironicé incluso que ese supuesto artilugio parecería extraído de la serie cómica de televisión SufJeragente 86 emitida a mediados de los arios sesenta. En ella el incompetente agente del recontraespiona­ je Maxwell Smart, interpretado por Don Adams, se servía ele un zapatófono haciendo las delicias ele sus fans. Más acle-

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sólo pulsando un botón. Se puso a trabajar allí mismo. Du­ rante las dieciocho horas que duró el parto de la peque11a Sophie, Kahn permaneció en la sala de espera de neonatos dándole vueltas al asunto hasta dar por fin con una solu­ ción. Primero tomaría el retrato del bebé con la cámara digi­ tal y luego lo descargaría en su portátil. Al no disponer de conexión inalámbrica (aún no existía wifi), utilizó la se11al de su móvil para enviar la fotografía del portátil al ordena­ dor que tenía en casa y que permanecía siempre conectado a internet. Una vez la fotografía llegó a su PC, se reenvió por correo a sus contactos en tiempo real. Ese día nacieron al unísono Sophie Kahn y la comunicación visual instantánea. Tal vez si a la sufrida parturienta le hubiesen administra­ do epidural para mitigar los dolores, la humanidad carece­ ría hoy de ese adelanto tecnológico. Al compartir sin cables con miles de familiares, amigos y compañeros de trabajo de todo el mundo (un modelo primitivo ele «red social») la ca­ rita adormecida de su hija recién nacida, Kahn presintió que ese descubrimiento iba a ejercer una influencia notable en la sociedad. Poco después fundaba la empresa LighSurf que fue la que impulsó a Sharp a lanzar el j-SH04, el primer telé­ fono móvil con cámara integrada. La vía tecnológica para la postfotografía quedaba expedita, pero ¿cuál era el entorno cultural e ideológico que la acogía?

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Estos parámetros apoyan lo que Lipoversky llama «la se­ gunda revolución individualista>>. En ella ·e proclaman n l s cuatro vientos soflamas de autorrealizacíón, autoexpresión, hedonismo instantáneo y «estetización de la cotidianidad». Con la hipermodernidad se artistiza el mundo que nos rodea, creando emoción, espectáculo y entretenimiento, pero tam­ bién universalizando una cultura popular que es inseparable de la industria comercial y que posterga el canon hegemóni­ co de cultura ilustrada. Sumergidos en el hiperconsumo que se obsesiona por novedades cada vez más efímeras (neofilia), invadidos por las nuevas tecnologías que ponen a nuestro al­ cance medios ele comunicación a la carta, rendimos culto a las imágenes y a las pantallas. En definitiva, afuma Nicole Au­ bert, pertenecemos a una sociedad en la que «el acento no está puesto en la ruptura con los fundamentos ele la moderni­ dad, sino en la exacerbación, en la radicalización de la modernidad».2 Se trata de una modernidad acelerada e inten­ sificada, en la que la urgencia y la cantidad devienen cualidad. Esta situación convulsa queda radiografiada en la publi­ cidad de la segunda temporada de Black Mirror, la miniserie de culto británica creada por Charlie Brooker, un genio al que le encanta sacar punta a la tecnoparanoia imperante. Explica Brooker que el título alude a ese «oscuro espejo en el que no queremos vernos reflejados». Somos adictos a la tecnología, a las redes sociales, a opinar sobre los demás y a insultar desde el anonimato; somos voyeurs de vidas que no son las nuestras y de las que acabamos sintiéndonos copro­ tagonistas. La tecnología ha transformado nuestro mundo y la percepción que tenemos de él. En cada casa, en cada pues­ to de trabajo hay una pantalla plana, una conexión a internet, un teléfono móvil inteligente. Google, Twitter y Faccbook son nuestros nuevos mediadores con la realidad externa. De 1

1. Gilles Lipovetsky, Los tiempos hipermodemos, Barcelona, Anagrama, 2006; y La era del vacío: ensayo sobre el i11divid11alis1110 contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 20 r 5. 2. Nicole Aubert, L'individu hy{Jennodeme, ERES, París, 2004.

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En el anuncio de Black Mirror empezamos viendo gente feliz, gente que sonríe, gente que toma fotos de esas sonrisas y las comparte mediante smartphones y tabletas, escenas fa­ miliares que podrían haber sido extraídas de cualquier otra publicidad. Pero poco a poco se intercalan a modo de fogo­ nazos imágenes de los peajes que la sociedad debe pagar para apuntalar esas sonrisas: pobreza, trabajo alienado, ex­ plotación, protesta, terrorismo... , hasta que el supuesto cristal oscuro de nuestra pantalla se rompe y escuchamos que «El futuro se ha hecho pedazos». Pero antes de ese apo­ calipsis anunciado, el texto nos da la lista de las consignas que habrán de llevarnos a la felicidad prometida: Vive más. Conéctate más. Viaja más. Comparte más. Sonríe más. Consume más. Piensa más. Siente más. Recuerda más. Comparte más. Recuerda más. Aprende más. Haz más. Juega más. Haz más. Conéctate más. Más ... más .. . Más ... más .. . Más ... más ... ' Sé tú mismo ahora más. 1. En la pronunciación de la versión original inglesa, lo� «more» fi­ nales se transforman en «war», ciando un giro damesco al cnunci,1do.

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des individuales y la razón de cada imagen se disipan susti­ tuidas por la descorazonadora sensación de impenetrabili­ dad de esa inconmensurable mole imponente. Los visitantes podían en efecto experimentar la sofocante inmersión en un océano de imágenes, como arrastrados por una corriente irresistible. Más allá del asombro, el público vive una con­ moción, por no decir una amenaza de ahogo. Pero que hoy sobren imágenes y corramos el riesgo de ahogarnos en ellas no debe soslayar el problema inverso. La saturación visual nos obliga también, y sobre todo, a reflexio­ nar sobre las imágenes que faltan: las imágenes que nunca han existido, las que han existido pero ya no están disponi­ bles, las que se han enfrentado a obstáculos insalvables para existir, las que nuestra memoria colectiva no ha conservado, las que han sido prohibidas o censuradas... ' El crítico de cine Serge Daney quedó impresionado durante la guerra del Golfo por las retransmisiones efectuadas desde las cámaras incrus­ tadas en bombas «inteligentes», que mostraban toda la tra­ yectoria balística hasta el impacto final. Pero esa espectacular estética de videojuego escatimaba al espectador el horror de los estragos y el sufrimiento de las víctimas. Daney presagió entonces que entrábamos en la era de las imágenes ausentes, de las imágenes que no estaban. Y es cierto que desde una perspectiva política se produce una sustracción de aquello ve­ dado a nuestra mirada. Por ejemplo, no hemos visto ni a los presos en Guantánamo ni el cadáver de Bin Laden: las mal llamadas «razones de Estado» justifican ese déficit. Pero esta inhibición o interdicción de la imagen se extiende a muchas otras esferas de la vida en las que la cámara -por decoro de costumbres, intereses comerciales o tabús iconoclastas- no es bienvenida, y serían esos intersticios a los que conviene pres­ tar atención preferente. Desde esa perspectiva, la hipervisibi­ lidad sería tan sólo una hiperhipocresía. r. Una tipología más completa y las razones subyacente� puede encontrarse en Dork Zabuyan (ed.), Les images ma11q11a11tes, París/ Marsella, Manoeuvre5, col. Le Bal/lrnages, 201 L.

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También hubo titubeos en los albores del siglo x1x sobre cómo nombrar aquellas toscas imágenes hechas con luz, hasta que el oportuno término acuñado por Herschell, «fo­ tografía», acabó por imponerse. Ahora, el problema no es sólo de palabras. No asistimos al nacimiento de una técnica, sino a la transmutación de unos valores fundamentales. Su carcasa se mantiene indemne, es su alma lo que se transfor­ ma según una suerte de metempsicosis. No presenciamos por tanto la invención de un procedimiento sino la desin­ vención de una cultura: el desmantelamiento de la visuali­ dad que la fotografía ha implantado de forma hegemónica durante un siglo y medio. Además, desde la perspectiva de la evolución de las disci­ plinas de la imagen, hay que añadir que los tránsitos entre la pintura y la fotografía en el siglo xrx, y entre la fotografía y la postfotografía en el siglo XXI tampoco se asemejan. En el primer caso hubo una ruptura tangible; pero en el segundo ha habido una disrupción invisible. Hablamos de una dis­ rupción porque sus consecuencias anulan o dejan obsoleta la etapa anterior. La fotografía sólo hizo que la pintura cam­ biase de rumbo, pero no la sacó del mapa; todo lo contrario de lo que ha sucedido con la postfotografía y la fotografía, pues esta última parece haber quedado engullida. Y esta dis­ rupción ha sido invisible porque los usuarios no han notado el cambio y, con todo candor, siguen llamando fotografía a lo que hacen. Claro que reconocen avances tecnológicos en los utillajes empleados y en sus espacios sociales de plata no afectados

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Conclusión: necesitamos tener nuestra cámara siempre dis­ puesta para no perdernos esas ocasiones irrepetibles.

Fotograma del spot televisivo de cámaras digitales Samsnng,

2006.

Este corto relato entroniza tres estadios de la expresión fotográfica. La primera etapa revela el impulso docurnental, la acción que satisface la curiosidad y la sorpresa, y pode­ mos asociarla a los primeros pasos de la fotografía: la nece­ sidad de registrar y conservar la imagen de una realidad ,