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Alfonso López Quintás

La experiencia estética y su poder formativo Segunda edición

Deusto Publicaciones

La experiencia estética y su poder formativo

Alfonso López Quintás

La experiencia estética y su poder formativo Segunda edición

2010 Universidad de Deusto Bilbao

Serie Filosofía, vol. 33

Pablo Buitrón ha redactado los Capítulos 11.º y 12.º e Iñigo Nagore los Capítulos 3.º y 7.º de la segunda parte del libro

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Ilustración de la portada: «Naturaleza muerta de los cuatro cacharros», Francisco de Zurbarán © AISA-Archivo Iconográfico, S.A. © Publicaciones de la Universidad de Deusto Apartado 1 - 48080 Bilbao e-mail: [email protected] I.S.B.N.: 978-84-9830-718-4

Dedico este libro a Amelia Córdoba de la Torre, licenciada en filosofía y Secretaria General de la «Escuela de Pensamiento y Creatividad», por la excelente colaboración que me ha prestado.

«Un nuevo humanismo deberá necesariamente surgir cuando hasta el sentido común se familiarice suficientemente con la ambigüedad de lo real». Ph. Fauré-Fremiet, Esquisse d’une philosophie concrète, PUF, París 1954, 171. «Hay un momento en el que la forma de algo nuevo que va a llegar está en el aire, y, a modo de mutación brusca, surge simultáneamente en diversas cabezas pensantes». Jean Guitton, La Existencia temporal, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1956, 50.

Indice general

Presentación (de M.ª Luisa Amigo F. de Arroyabe). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

I. Función pedagógica de la experiencia estética Capítulo 1. La experiencia estética y la formación integral del hombre . . . . . . . . . . . . . . . .

29

1. La formación humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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a) b) c) d) e)

Libertad y vinculación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formación humana y unidad valiosa con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El ideal del dominio y el alejamiento de lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fecundidad de la experiencia artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cómo se entra en relación de presencia con una obra cultural . . . . . . . .

31 32 32 33 34

2. El encuentro y los ámbitos de realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

Ambitos que tejen la vida humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

3. La tarea del arte: plasmar ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

La realidad se hace más compleja y rica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

4. Fecundidad de la experiencia artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

a) El cambio de ideal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Carácter relacional de la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39 40

El trigo es fruto de una confluencia múltiple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El simbolismo y el lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40 41

c) La patentización de la verdad de realidades y acontecimientos . . . . . . . d) Ampliación de la capacidad de conocer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) La experiencia estética y la conversión de ciertos dilemas en contrastes

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f) La experiencia estética promueve la capacidad de integrar los diversos niveles de la persona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g) Afinidad de la experiencia estética y la ética, la metafísica y la religiosa h) La verdadera cultura y la unidad con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44 47 48

5. Capacidad formativa del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Visión sinóptica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 2. La experiencia estética y la solución de la crisis cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61

1. Misión cultural del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La cultura y la fundación de modos eminentes de unidad del hombre con lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Relación genética entre los acontecimientos de juego, encuentro y presencia

63 64

Creatividad y juego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65

4. La crisis cultural contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

66

a) Raíz de la crisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

66

La fascinación de la unión fusional y la nostalgia por lo infrahumano. . La entrega al vértigo y la crisis de la cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67 69

b) La crisis del arte actual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70

La falta de creatividad y el recurso a lo novedoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . El origen del tedio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. El juego y el encuentro como entreveramiento de realidades «inobjetivas», «ambitales» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

72

a) El entorno verdadero del hombre es una red de «ámbitos» . . . . . . . . . . . b) Visión ambital, lúdica, de la vida humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. El juego como fuente de luz y de sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

76

a) Relación «reversible» entre el hombre y las obras culturales . . . . . . . . . b) La cultura y la unión del hombre con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77 78

7. La verdad artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

Concepción relacional de la realidad, la verdad y el conocer . . . . . . . . . . . .

80

8. La experiencia artística y la clarificación de la lógica de la creatividad . . . 9. Visión sinóptica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Relación fecunda entre filosofía y arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 3. Tres ejemplos de realidad relacional: un cuadro de Van Gogh, un templo, una jarra. Análisis de textos heideggerianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91

1. Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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a) Las botas de aldeana, de Van Gogh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) El templo griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Comentario descriptivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

Interpretación lúdica de una ermita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El doble plano de una ermita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Confluencia, belleza y verdad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La instalación de los hombres en el mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La verdad como patentización luminosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Método de la descripción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diversos modos de relacionarse el hombre con el fenómeno «templo» . . . La glorificación de lo sensible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Modo relacional de contemplar las cosas. Análisis de una jarra . . . . . . . . .

107

El auténtico ser de una jarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La jarra es fruto de una confluencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La jarra es un vacío destinado a albergar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carácter relacional del agua y el vino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La jarra es un vacío destinado a compartir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El logos como ensamblamiento, pensamiento y palabra . . . . . . . . . . . . . . . . La flexibilización del estilo de pensar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estilo heideggeriano de pensar: retorno a las cosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La verdadera cercanía y el entreveramiento de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . El verdadero método descriptivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dinamismo de la realidad y simbolismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vuelta a lo concreto y la apertura de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El «habitar» como meta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121

II. La experiencia estética y el acceso a lo real Capítulo 4. Descubrimiento de la lógica de la creatividad. Fecundidad de la experiencia musical según G. Marcel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

125

1. La experiencia musical y la seguridad interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126

La experiencia musical, fuente de luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

127

2. La experiencia musical y la revelación de un mundo metasensible. . . . . . .

128

a) La actividad creadora. La composición musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

129

Creatividad y libertad interior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La conquista de la verdadera autonomía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fecundidad de la apertura creadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Actitud integradora del artista verdadero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La capacidad integradora y el respeto a lo valioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tristeza de lo meramente novedoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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b) La interpretación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

137

La fecundidad de las ideas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diversos modos de presentarse las ideas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . La tarea del intérprete es re-crear las ideas musicales . . . . . . . . . . . . . . . La creatividad musical funda modos de unidad relevantes . . . . . . . . . . .

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c) La improvisación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143

El acceso a una realidad que impulsa interiormente . . . . . . . . . . . . . . . . . Afinidad de la experiencia artística y la religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. La filosofía y la música: el ascenso hacia lo alto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145

La experiencia creativa y la experiencia de existir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

146

a) La experiencia musical ayuda a clarificar los grandes temas de la filosofía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

147

La música, ejemplo de revelación de una presencia . . . . . . . . . . . . . . . . . El dinamismo espiritual y la preocupación por el ser . . . . . . . . . . . . . . . . Vida de comunicación y sentido de la responsabilidad . . . . . . . . . . . . . . Las experiencias reversibles son fuente de intimidad y de luz . . . . . . . . El «juego» musical y la «fidelidad creadora» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La fidelidad y la perfección del propio ser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La unidad, meta de toda «vida en el espíritu» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El hombre logra su plena libertad en la entrega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El hombre libre funda vida de comunidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vivir comunitariamente es estar juntos en la luz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En la comunidad se aúnan la libertad y la entrega . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música, fuente de luz para la filosofía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música revela el destino superior del pensamiento . . . . . . . . . . . . . . .

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b) La renovación de la filosofía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

154

Bibliogafía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 5. El arte sacro y la participación en lo perfecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161

Cómo entrar en relación de presencia con lo trascendente . . . . . . . . . . . . . . . . . El arte sacro y la expresión de lo perfecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Características de la sensibilidad actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

163

a) Esencialismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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b) Sinceridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Funcionalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

164 164

La búsqueda de la poesía de lo esencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

165

d) Economía de medios expresivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

166

2. La primacía de lo profundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

167

La liturgia y la vuelta a lo originario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El misterio se define por su riqueza inagotable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Cualidades del artista: decisión y respeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

168 169 170

Capítulo 6. La verdadera objetividad de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

173

Fecundidad y apertura a lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aceptación y repulsa de la vida espiritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El objetivismo y el temor a la alienación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

174 174 175

1. Clarificación de conceptos básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

176

Extrapolación de categorías y esquemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diversos modos de relación con lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

176 178

2. Descenso a la unidad de fusión con el entorno: la náusea . . . . . . . . . . . . . . .

179

Náusea, tedio y odio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

180

3. Experiencias constructivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

a) La experiencia de interpretación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

El verdadero entorno del hombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

182

b) La intuición intelectual inmediata-indirecta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

183

4. Las temidas alienaciones del arte actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La apertura a lo real se traduce en plenitud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primera alienación: la significación figurativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segunda alienación: la significación simbólica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tercera alienación: la significación decorativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuarta alienación: la significación metafísica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. La verdadera autonomía del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

187

Objetivismo cosista y silencio de mudez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El objetivismo no libera; recluye en la soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. La auténtica inmediatez con el entorno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dos causas de la ambigüedad metodológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La fidelidad a sí mismo y a los valores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El objetivismo no da respuesta a estas preguntas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

191 191

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

192 193

Capítulo 7. La racionalidad peculiar de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Fecundidad de la relación «sujeto-objeto» en la experiencia artística. . . . .

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La racionalidad peculiar del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inmediatez, distancia y presencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una concepción del conocimiento más rica y compleja . . . . . . . . . . . . . . . . La apertura del hombre a lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qué significa rigurosamente «estar en el mundo»? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Análisis modal del conocimiento y distintas formas de racionalidad . . . . . Prestigio del conocimiento científico y sus riesgos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concepto más amplio de realidad y racionalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El encuentro, fuente de luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conocimiento experiencial, circular, y conocimiento incomprometido, monodireccional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mediación e inmediatez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El espíritu y la distancia respecto a lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Encuentro, creatividad y reflexión metafísica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El sujeto cognoscente y el objeto de conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carácter ambital de sujeto y objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El esquema «sujeto-objeto» es un «contraste» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sujeto y objeto se condicionan mutuamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Visión conjunta de realidades diversas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estar instalado y estar arrojado en la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No todo objeto de conocimiento es un mero objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Descubrimiento y descripción de lo «superobjetivo» o «ambital». . . . . . . . Carácter superobjetivo del sujeto y el objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Necesidad de una metodología relacional, ambital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Insuficiencia metodológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Necesidad de una teoría aquilatada del conocimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Realidad y estructura de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 8. Estructura de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Complejidad y riqueza de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

233

Armonía y expresividad de la obra artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carácter «lúdico» de la actividad artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Realidad peculiar de la obra de arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Los siete estratos o planos de la obra de arte y su unidad . . . . . . . . . . . . . . .

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a) Elementos físicos, «objetivos» —mensurables, asibles, calculables, controlables—. Textos de H. Matisse y P. Mondrian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Elementos físicos engarzados entre sí. Textos de W. Kandisky, P. Mondrian y H. Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Elementos físicos entreverados y estructurados. Textos de H. Matisse, W. Kandinsky y Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) La representación de figuras o acontecimientos naturales y la plasmación expresiva de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte figurativo y arte no figurativo (mal llamado «abstracto») . . . . . . . La meta del arte es plasmar «ámbitos» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ambitos plasmados en obras musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La obra literaria es una trama de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La arquitectura y la instauración de ámbitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Posibilidad de clarificar de modo preciso los «ámbitos» . . . . . . . . . . . . . Captación simultánea —«analéctica»— de la figura y la imagen. Textos de Hegel y H. Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La superación de la mera «imitación» o «mímesis» . . . . . . . . . . . . . . . . . e) El mundo que se encarna expresivamente en la obra de arte. Texto de M. Menéndez y Pelayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . f) El entorno propio de cada obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g) El poder emotivo de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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El gozo de la participación en lo valioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El entusiasmo de la inmersión en un mundo de largo alcance. Textos de D. Huisman y John Keats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formación estética: el logro de una mirada integradora . . . . . . . . . . . . . Necesidad de revalorizar la emotividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Legitimidad y precariedad de ciertas orientaciones artísticas. Textos de McNeill Whistler y H. Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 9. La verdad del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. La verdad del arte y la patentización luminosa de ámbitos . . . . . . . . . . . . . .

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Verdad y patentización luminosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La plasmación de ámbitos y la verdad del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La instauración de ámbitos y su motivación profunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . La verdad de «patentización» y su génesis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tarea del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Carácter relacional de las categorías estéticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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a) Categorías estéticas griegas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Armonía. Textos de Aristóteles, San Agustín y Fray Luis de León. . . . Repetición. Textos de Charles Péguy y F. García Lorca . . . . . . . . . . . . . Simetría. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unidad en la variedad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contraste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «Claritas» o luminosidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Condición relacional de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vigencia de las categorías estéticas griegas. Texto de R. Régamey . . . .

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b) Categorías estéticas generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Lo gracioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lo cómico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lo sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lo trágico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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c) Carácter relacional de estas categorías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

300

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 10. Estructura y racionalidad de la experiencia artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

313

Condiciones de la experiencia artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

313

1. Modos de realidad superiores a las cosas y objetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

315

Lo decisivo es captar las realidades más profundas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Método significa camino hacia la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Realidad eminente de las entidades relacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

316 317 318

2. La experiencia artística y la vecindad del hombre con lo real . . . . . . . . . . .

319

Modos eminentes de inmediatez con lo real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contemplación inmediata-indirecta de las realidades expresivas. . . . . . . . . La realidad expresiva se ofrece toda, pero no del todo. . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Carácter relacional del auténtico entorno humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

327

Realidades interaccionales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otras formas de ensamblamiento del hombre con el entorno . . . . . . . . . . . .

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4. Visión sinóptica: La racionalidad específica de la experiencia artística . . .

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a) b) c) d) e)

La estructura de la obra de arte es compleja e inteligible . . . . . . . . . . . . La obra de arte revela ciertos aspectos de lo real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La experiencia artística clarifica la «lógica de la creatividad» . . . . . . . . La experiencia estética libera de la angustia y el absurdo . . . . . . . . . . . . La estética, punto culminante de la investigación filosófica . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. Nexo entre la experiencia estética y otras experiencias afines Capítulo 11. Relaciones entre estética y ética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

353

1. El papel de la Etica y la Estética en el desarrollo humano . . . . . . . . . . . . . .

354

Significado radical de la ética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vinculación de creatividad y moralidad en el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vida interior y vida dialógica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La creación artística y la relación con lo valioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Creatividad y perfección personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Eticidad de la obra artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Autenticidad artística y moralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Destrucción de ámbitos e inmoralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El criterio de eticidad o moralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Compromiso con lo valioso y eticidad del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El verdadero realismo artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Complementación de valores artísticos y extraartísticos . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Perfección humana y pleno logro artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

368

Interioridad y participación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. Eticidad y fidelidad creadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 12. Notas para una renovación metodológica de la ética y la estética . . . . . . . . . . .

377

Necesidad de una metodología aquilatada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exigencias de cada «objeto de conocimiento» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El encuentro y el conocimiento de los valores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Necesidad de esquemas mentales adecuados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La intuición inmediata indirecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los valores y el decurso temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 13. Afinidad estructural entre la experiencia estética, la ética, la metafísica y la religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. La experiencia de interpretación musical, como forma de inmersión creadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La experiencia metafísica como experiencia de inmersión en el ser . . . . . . 3. Afinidad de la experiencia estética y la experiencia metafísica . . . . . . . . . .

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4. El salto a la trascendencia a través de una actitud de «compromiso existencial» e «inmersión participativa» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Compromiso existencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inmersión participativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carácter reversible de la experiencia de trascendencia . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Análisis trascendental de la experiencia de ob-ligación moral . . . . . . . . . . . 6. La experiencia religiosa, como búsqueda del Dios al que estamos «religados» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Visión sinóptica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Indice de materias y nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Presentación

Es un honor presentar este libro del profesor Alfonso López Quintás cuya fecunda obra he seguido con admiración desde hace años. Sus textos han sido y son fundamentales en el campo de la estética, en el que ha trabajado a lo largo de varias décadas, como muestran sus brillantes publicaciones. Una de ellas es La experiencia estética y su poder formativo, cuya primera edición vio la luz en 1990 y que en poco tiempo se agotó. Este hecho puede parecer extraño, tratándose de un libro de Estética y de Filosofía del Arte, pero tiene una fácil explicación para todos aquellos que se han acercado a su obra. Lo afirmo porque nuestro autor tiene el acierto de escribir unos libros que el lector acoge de forma creativa, por vía de experiencia. El Prof. López Quintás ha sido hasta el curso pasado Catedrático de Estética de la Universidad Complutense, de la que es ahora Profesor Emérito, y es miembro de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas de Madrid. Su amplia experiencia docente le ha llevado a perfilar con claridad y fecundidad diversos métodos que facilitan pedagógicamente el acceso a los temas que trata. No se limita a exponer las teorías que él sostiene sino que nos ofrece los medios para activar nuestra dimensión lúdica y afinar la sensibilidad para los valores más altos, favoreciendo una lectura verdaderamente creativa. La experiencia estética y su poder formativo es un texto centrado en la riqueza que nos proporciona la experiencia estética para nuestro propio desarrollo humano. El análisis ahonda en los fundamentos de la experiencia y, sin abrumar al lector con referencias filosóficas, sabe situarlo en la mejor senda de comprensión del fenómeno estético. La primera parte de esta obra está orientada expresamente a profundizar esta comprensión. Como ejemplo de la habilidad que comento, me gustaría señalar el capítulo tercero, en el que analiza textos de Heidegger y es capaz de pre21

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sentarlos de una forma sencilla y accesible. A lo largo de la obra va desgranando la reflexión en torno a la experiencia estética y su acceso a lo real, a través de distintos ejemplos fácilmente comprensibles. Este es el objetivo de la segunda parte de este libro, en la que estudia los grandes temas de la racionalidad del arte, la estructura de la obra o la verdad. La última parte, Nexo entre la experiencia estética y otras experiencias humanas, está dedicada a estudiar la afinidad entre las experiencias estética, religiosa, ética y metafísica. El núcleo central de esta obra es, como su nombre indica, la experiencia estética comprendida en su fecundidad formativa. En la base de esta vivencia está la riqueza de la obra de arte y la lectura de la misma que nos ofrece Alfonso López Quintás. La misión del arte no radica en reproducir objetos, sino en plasmar ámbitos. El arte otorga cuerpo sensible a los ámbitos y tramas de ámbitos que se van creando entre el hombre y su entorno. El artista está dotado de una singular capacidad para intuir el carácter ambital de la realidad y para expresarla en una imagen sensible. Así, lo real va adquiriendo nuevas modalidades a medida que se crean ámbitos sobre la base de realidades existentes. La patentización luminosa de este acrecentamiento de lo real constituye la verdad artística, que es en todo rigor un modo de verdad «poietica». El arte plasma realidades inobjetivas, ambitales, imágenes. La imagen trasciende el nivel de las figuras; expresa lo real en un estado de entreveramiento, llevando a cabo una labor promotora de seres en plenitud. Las obras de arte no se hacen, es decir, no se producen como un objeto; se crean como fruto de un encuentro. El artista configura la obra, pero la realiza llevado por ella, inspirado; la obra brota en el encuentro. Esta concepción del Prof. A. López Quintás pone de relieve la comprensión del arte como actividad dialógica y se enraíza en la teoría antropológica filosófica que concibe al hombre como un ser de encuentro. El hombre se desarrolla y constituye en relación con las realidades circundantes. Estas no son meros objetos; ofrecen posibilidades de interacción y juego. Invitan al hombre a actuar de forma creativa; son ámbitos. Las obras no se reducen a presentar hechos; muestran ámbitos de vida. Este enfoque pone de relieve el poder formativo del arte, que no es un mero pasatiempo o deleite, aunque también conlleve este aspecto, sino que nos eleva a un plano más alto de nuestra realización personal, ensancha nuestra formación humanística y nos introduce en ámbitos de sentido que coparticipamos como personas. Esta integración de modos de realidad distintos, aunque complementarios, es la razón de la riqueza de sentido de las obras y, por tanto, de las experiencias que podemos tener de ellas. El enfoque del autor subraya el realismo de la obra no porque ésta sea un espejo de la realidad o un frag22

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mento del espejo, sino porque pone de manifiesto vertientes profundas de la realidad que los autores plasman y expresan en sus creaciones. Las grandes obras dan cuerpo expresivo a los temas decisivos de la vida del hombre: el amor, el odio, la fidelidad, el encuentro, el dolor, la alegría, la muerte, la esperanza, etc. La obra muestra los temas primordiales de la existencia. La experiencia estética y su poder formativo nos sitúa en la apasionante senda del sentido del arte y de la experiencia estética para el ser humano. El texto del profesor Alfonso López Quintás nos ayuda a comprender y nos invita a hacerlo desde la participación experiencial. Por todo ello considero muy oportuno que la Universidad de Deusto haya reeditado esta obra de gran ayuda para cualquier interesado en ella y, especialmente, para los estudiantes que se introducen por vez primera en los caminos de la Estética. Como profesora de esta disciplina acojo con sumo agrado e interés este libro, que el autor ha puesto a punto, corrigiendo, incorporando textos y actualizando la bibliografía oportunamente. Tiene el acierto de ofrecernos una bibliografía selecta en cada capítulo y de presentarnos numerosos textos que muestran la teoría y que nos ofrecen una fecunda fuente de experiencias estéticas; una ardua y laboriosa tarea que debemos agradecerle. Deseo fervientemente que los lectores de esta obra no sólo se enriquezcan teóricamente con sus planteamientos, sino que les ayude a disfrutar más del arte y a que sus experiencias estéticas sean fecundas en su propio desarrollo personal. M.ª Luisa Amigo Fernández de Arroyabe Universidad de Deusto, enero de 2004

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Prólogo

Los medios de comunicación social y las modernas técnicas de reproducción e impresión de imágenes han logrado últimamente tornar accesibles los grandes tesoros artísticos a un público numeroso. Esta difusión artística es digna de ser celebrada por dos razones básicas: 1. El arte pide de por sí ser contemplado. Debido a su condición relacional, una obra artística surge como tal en el momento de ser re-creada por un intérprete o un contemplador. 2. Participar, en el acto contemplativo, de las riquezas que alberga una obra de arte promueve la capacidad creativa del hombre, porque todo valor invita a que se lo asuma activamente. Se afirma con razón que el cultivo del arte forma al hombre. Conviene agregar que este género de cultivo está años luz por encima de todo banal consumismo, es decir, del afán de acumular experiencias gratificantes. El buen arte resulta agradable a toda persona mínimamente sensible, pero el agrado no es la estación término de la experiencia estética; es un detector del valor, mas no constituye de por sí el valor supremo. Si autonomizo el agrado que me produce una obra, me quedo a medio camino en la contemplación de la obra, no entro en presencia de ésta, no fundo una relación auténtica de encuentro con ella. Si tomamos el agrado como signo de la presencia de un valor en principio oculto, pero ya operante, la experiencia estética no sólo afina y refina nuestra sensibilidad; realiza una labor más honda: nos descubre la articulación interna de los procesos creadores, nos abre a la riqueza de las imágenes —más allá de las meras figuras—, nos enseña a ver con profundidad y en relieve, nos adentra en el mundo que plasman los artistas en sus obras, nos enseña a considerar lo sensible, no como una barrera entre nuestra intimidad y la intimidad de los demás seres, sino como 25

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lugar viviente de la presencia de éstos, punto luminoso de vibración de multitud de realidades que nutren nuestra vida personal. El arte forma nuestra personalidad si, al contemplarlo, ponemos en vibración nuestro ser entero y nos encaminamos por la vía del «éxtasis», no del «vértigo»; de la creatividad, no de la fascinación. En cuanto nos insta al esfuerzo creador, el arte confiere a nuestro espíritu alegría y entusiasmo, amparo y temple festivo, luminosidad y paz. En la misma medida, toda experiencia estética constituye un triunfo de la vida humana, un momento privilegiado en el que llega el hombre a lo mejor de sí mismo. Esta alta meta debemos lograrla al precio de una costosa purificación. Hemos de cambiar el afán de dominar, poseer y disfrutar por la voluntad generosa de unirnos a los seres circundantes para crear en común algo valioso. Este cambio de ideal transforma nuestra actitud ante la vida, nuestra concepción de la realidad y nuestros esquemas mentales. He aquí la transformación radical e integral que debe acometer todo proceso formativo si ha de ser eficaz. Esta tarea sigue siendo en la actualidad tan necesaria como hace una década. Por eso estimo que esta obra conserva toda su vigencia y merece ser reeditada, con sólo algunos cambios en la ordenación de algunos parágrafos y varios aportes en cuanto a la bibliografía y los textos que figuran al final de cada capítulo. Agradezco vivamente la buena acogida que ha dado a este manuscrito la editorial de la Universidad de Deusto y la amable y eficaz gestión que han realizado los profesores de la misma, Dres. M.ª Luisa Amigo y Manuel Cuenca. Madrid, 24 septiembre 2003

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I. Función pedagógica de la experiencia estética

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Capítulo 1

La experiencia estética y la formación integral del hombre Uno de los signos cardinales de la mediocridad de espíritu es ver contradicciones allí donde sólo hay contrastes. Gustave Thibon, El pan de cada día, Rialp, Madrid 21952, p. 63.

El análisis de la fecundidad que encierra la experiencia estética en orden a la formación integral del hombre reviste una importancia excepcional hoy día por dos razones: 1. la necesidad de valorar debidamente el arte y, en general, la experiencia estética; 2. la urgencia de movilizar vías fecundas de formación. Desde hace años, el arte se halla sometido a un proceso de erosión debido a la caída masiva en el reduccionismo, la tendencia a reducir el valor de la existencia humana y sus aspectos más nobles. Toda actividad reduccionista resulta inevitablemente devastadora, sea cual fuere la intención última de quienes la llevan a cabo. Por otra parte, la sociedad actual se halla perpleja, en una situación de encrucijada que puede constituir un trauma de crecimiento o un trauma de disolución. Ambas circunstancias confieren al tema de «la formación por el arte» una relevancia singular y nos instan, de consiguiente, a esforzarnos en hacer justicia a la complejidad y riqueza que encierra tanto desde el punto de vista metafísico como desde el antropológico y el gnoseológico. Por razones de espacio, en esta obra sólo quiero indicar la vía por la que ha de orientarse la investigación si se desea poner de relie29

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ve la fecundidad que encierra la experiencia artística, debidamente realizada y articulada, para la formación humana. El vínculo que existe entre el ejercicio y análisis del arte y el desarrollo cabal de la personalidad humana puede ser analizado desde vertientes diversas. Algunas han sido ya objeto de estudios detenidos. Por mi parte, intentaré clarificar un aspecto menos explorado: la capacidad que tiene la experiencia estética de mostrar cómo es posible la apertura creadora del hombre a las realidades que constituyen para él un campo de posibilidades. Formarse significa entrar en el juego de la creatividad, de la creación de vínculos fecundos con las realidades del entorno que son capaces de suscitar y realizar encuentros. La formación humana se realiza por vía de encuentro. Las leyes de este juego creador que es el encuentro resplandecen de forma modélica en la experiencia estética. Esta experiencia no se reduce a una efusividad sentimental; constituye un modo de rigurosa creatividad. Para descubrir las posibilidades educativas de la experiencia estética y, más en concreto, de la artística, debemos analizar cómo se desarrolla la personalidad humana y bajo qué condiciones. 1. La formación humana La formación del hombre plantea serios problemas no sólo en el aspecto práctico, sino también en el teórico. Formar una realidad, como la humana, que no viene del todo determinada por la especie, sino que debe hacerse y configurarse a sí misma en vinculación al entorno, se presenta como una tarea en extremo difícil y arriesgada. El animal tiene instintos seguros, está orientado por la especie de forma ineludible; no se equivoca al dar a cada estímulo una respuesta unívoca, prefijada; se halla perfectamente ajustado al entorno. El ser humano carece de instintos que orienten de modo seguro su actividad y le lleven a hacer en cada momento lo que es necesario para la conservación de la propia vida y de la especie. Debe elegir, y, al optar entre las diversas posibilidades que le ofrece el entorno, va creando su mundo. El hombre despliega su personalidad abriéndose responsablemente a los campos de posibilidades que le ofrecen los seres circundantes. Por ser inteligente, el hombre se siente «llamado» a dar «respuesta» creadora a las posibilidades «lúdicas» que se le brindan. La vocación y la misión del hombre en su vida es hacer «juego» en los más diversos aspectos. Debe ser, por tanto, «responsable», en el doble sentido de «responder a» una invitación y de hacerse «responsable de» las consecuencias de la respuesta. 30

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