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UllDIGII 324 Doble página: películas como la brasileña Ciudad de Dios (una historia ciertamente fuerte sobre un grupo d

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UllDIGII

324 Doble página: películas como la brasileña Ciudad de Dios (una historia ciertamente fuerte sobre un grupo de jóvenes de una barriada de Rio de Janeiro), de Fernando Meirelles y Katía Lund, han dinamizado el panorama del cine Internacional desde 1990, hasta el punto de ser uno de los más variados de toda la historia.

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Los avances del cine digital han supuesto una transformación del cine aún más radical de lo que habría sido en su día la introducción del sonido. La posibilidad de rodar con una cámara de minúsculas dimensiones, de pasar de un equipo de diez personas o más a uno de tan sólo dos, así como de montar las escenas y realizar todo tipo de mezclas en un ordenador, permitió abrir las puertas del proceso de producción, antaño reservado a unos pocos privilegiados. Las primeras muestras de estos cambios tuvieron lugar ya a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, y desde luego se prolongaron durante los años noventa. La tercera gran era del cine, que de hecho todavía está en sus inicios, es la primera propiamente meritocr ática.

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A finales de los años ochenta, el espectador medio de buena parte del cine co-

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mercial occidental que acudía a las salas de cine correspondía a un adolescen-

Página anterior: escena de El sol del membrillo, retrato documental que Víctor Erice realizó del pintor Antonio López. El grano de la Imagen, la tonalidad sepia de la misma, la sombra fantasmal de una cámara antigua sobre un trípode de madera.... son elementos que pretenden plasmar el placer del cine fotográfico. En este capitulo se analiza qué ocurrió cuando el cine empezó a Ir más allá de la fotografía (España, 1992).

te asiduo a la cadena de televisión musical MTV. A pesar del resurgimiento de la culmra cinematográfica en otros lugares del mundo, la irrupción de las salas multicine cambió por completo los hábitos de «consumo» del cine en Occidente en los espectadores, reduciendo de manera más que considerable la diversidad de voces cinematográficas que habían surgido en la década anterior. Fueron unos años que podrían considerarse sombríos para todos cuantos apostaban por la ambición y la amplitud de miras del cine, y tan sólo los críticos más aventurados del momento se atrevieron a presagiar un proceso de renacimiento cinematográfico. Sin embargo, esto es justamente lo que ocurrió. Los años noventa y principios del nuevo milenio han sido el período más interesante para el cine internacional, con una incesante aparición de innovaciones. Mucha gente no se han dado cuenta de que el dinamismo de la industria del cine a nivel mundial en los últimos quince años ha sido un fenómeno más significativo para la misma que el proceso de expansión de los años veinte o la irrupción de las nuevas

RENACIMIENTO CINEMATOGRÁFICO

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corrientes de los años sesenta. No se trata de ver qué etapa de la historia del cine ha sido más fructífera en cuanto a número de películas relevantes, sino simplemente de constatar el hecho de que en los años noventa se produjo un proceso de renacimiento cinematográfico en los cinco continentes: los realizadores iraníes dirigieron unas películas realmente origínales; los australianos y los neozelandeses vivieron su época de máximo esplendor; en el este y el norte de Europa no pararon de estrenarse películas de enorme interés, al tiempo que surgió el movimiento Dogma como una nueva apuesta formal; en el resto del continente europeo, al menos en Francia, se exploraron nuevas ideas filosóficas; en Corea del Sur, Tailandia y Vietnam se estrenaron a finales de la década las películas más interesantes de sus respectivos cines nacionales; en el continente africano, y especialmente en el Magreb, los realizadores continuaron su apuesta por la innovación; en Latinoamérica se estrenaron películas como Amores perros (México, 2000) e Y íú mamá también (México, 2001), y el imparable proceso de modernización por parte del cine estadounidense empezó a explorar las posibilidades de la producción digital. 326 Inferior: Babek Ahmed Poor en el papel de Ahmed, un niño que se lleva por equivocación el cuaderno de su amigo y que se pasa el resto de la película Intentando devolvérselo. ¿Dónde está ta casa de mi amigo?, de Abbas Kiarostami (Irán, 1987).

Por esas fechas. Irán se convirtió en un centro de innovación cinematográfica de primer orden. E l poeta y realizador Farough Farrokhzad murió en 1967, Daryush Mehrjui, el director de La vaca, seguía todavía dirigiendo, el influyente Instituto para el Desarrollo Intelectual de los Niños y los Jóvenes (Kanun-e Parveresb-e Fekri Kudakan va Noja-vanan), conocido también como Kunan, empezó, a partir de los años setenta, a financiar películas de jóvenes realizadores gracias, en buena parte, a los ingresos obtenidos por el aumento del precio del cmdo por esas mismas fechas, y Abbas Kiarostami, nacido en Teherán en 1940, empezó a dirigir cortos con el patrocinio de Kunan. Una de las primeras muestras de su maestría fue una modesta película que trataba sobre un niño llamado Ahmed (326) que, por equivocación, se lleva a su casa el cuaderno de deberes de su amiOgo Nematzadeb. Ahmed sabe que el profesor ha amenazado a su amigo con expulsarlo de la escuela si vuelve a asistir sin haber realizado los deberes, por lo que se pone de inmediato a buscar su casa para devolverle el cuaderno.

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Tal como sugiere el argumento, Kraheh-ye Doust Kojastí/¿Dónde

está la

casa de mi amigo? (1987) trata sobre la decencia de un niño con una gran fuerza de voluntad. Este enfoque habría de convertirse en uno de los sellos indiscutibles de Kiarostami. Ligado a la sencillez de las historias que se cuentan en sus películas, está el hecho de que se centra en hechos aparentemente triviales (en este caso, un cuaderno de deberes). La acción transcurre de manera paciente, sin prisa alguna, sin intención de crear temor, miedo o nerviosismo en el espectador. De igual modo, los tópicos morales y emocionales se dejan de lado, lo que explica que Ahmed aparezca a veces como un niño más terco que espabilado; en realidad, es como si el punto de vista fuera el del propio niño. Pero lo más importante de todo es que las escenas poseen la originalidad y el

327 Superior; la acción de Y la vida continúa transcurre en el mismo pueblo donde vivía Ahmed, el protagonista de ¿Dónde está la casa de mi amigo?, y gira en torno a las pesquisas que realiza Abbas Kiarostami (interpretado por un actor) para saber si Babek Ahmed Poor continúa con vida. Las escenas se ruedan desde el coche con el que el director va recorriendo los pueblos destruidos (Irán, 1992).

tono de los poetas que leía el propio Kiarostami de joven, que conseguían establecer cierta complicidad tácita con el pitblico. El cine comercial de Occidente de los años noventa tendió con frecuencia a versionar a hacer segundas partes de películas que habían tenido éxito anteriormente, y difícilmente podría haber concebido una trayectoria cinematográfica como la de Kiarostami. Tres años después de haber rodado la película ¿Dónde está la casa de mi amigo?, el pueblo donde transcurre toda la acción (Rostam-abad) sufrió un terrible terremoto. El director y realizador Kiarostami

LOS REALIZADORES IRANÍES: ABBAS KIAROSTAMI

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decidió regresar con su equipo y rodar Zendegi Edameh Darad/Y la vida continúa (1992), una maravillosa película sobre la imposibilidad de detener el día a día y el caos en el que está inmersa la vida humana. En ella, la gente que había aparecido en la primera película habla de bodas, de deporte y de volver a la vida normal lo antes posible (327), los niños juegan en las calles... Las intrascendentes cuestiones del día a día, como la necesidad de devolver el cuaderno de deberes al amigo, conservan toda su fuerza pese a la destrucción que trae consiguea cualquier desastre natural. Vista desde esta segunda parte, que bien pudiera calificarse de «paradocumental», la simplicidad de la primera resulta poco menos que premonitoria. Ambas películas son testimonio de ese universo atemporal que intentara retratar Pasolini en su obra, y convierten a su realizador en uno de los más grandes

de su tiempo. Pero, lejos de quedarse ahí, Kiarostami regresó por tercera vez al pueblo de Ahmed dos años después de Y la vida continúa para completar lo que se ha dado en llamar la trilogía de Rostam-abad. Zir-e darakhtan-e zeyton/A través de los olivos (1994) gira en torno al rodaje de Y/a vida continúa. Un equipo de filmación se encuentra en un pueblo devastado por el efecto de un terremoto. La gente vive en casas improvisadas. E l director se encuentra con dos personas dispuestas a interpretar el papel de una pareja a punto de casarse, simación que se remonta a la segunda película (328). E l es un albañíl y ella procede de una familia rica que no aprueba el matrimonio. En la vida real, como en la historia del director, tiene que perseguirla. La película acaba en una serie de planos secuencia de los dos paseando entre unos olivos mientras hablan sobre las posibilidades de su relación, de las que él intenta convencerla.

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La tercera película realizada profundiza en mayor grado en las implicaciones filosóficas de ciertos hechos de la segunda parte. E n ella nos encontramos con el otro gran elemento característico del universo cinematográfico del realizador BCíarostami: la relación entre el impredecible transcurrir de la vida y el modo en que se intenta darle forma y trabajarla. E n otras épocas y en otras latitudes, otros realizadores como Ozu o Satyajit Ray habían optado por un enfoque instintivamente minimalista, pero ninguno tan innovador como Kiarostami. Buena prueba de ello es Ten on Ten/10 sobre «diez», una película más minimalista que cualquiera de las cintas vanguardistas del famoso artista Andy Warhol {véanse pág. 281-282). Con dos cámaras colocadas en el salpicadero de un coche, una enfocando al copiloto y la otra al conductor, filma diez conversaciones entre una joven de Teherán (329) y diferentes personas a las que lleva en el coche: su hijo, su madre, vecinos, una prostituta. Tan sólo en una ocasión, durante la grabación, la cámara abandona el interior del coche. Aunque la mayor parte de las personas que aparecen son actores profesionales, sus interpretaciones se encuentran entre las más naturales e improvisadas de toda la historia del séptimo arte. La película 10 sobre «diez» remite a la pura esencia del cine más allá, incluso, que el propio Bresson. Se trata sin duda de una de las primeras obras maestras del nuevo milenio. Doce años antes, en una película totalmente inconcebible en el cine occidental, Kiarostami abordaba una anécdota en la vida de otro de los más grandes realizadores iraníes de todos los tiempos. Diecisiete años más joven que Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, nacido también en la ciudad de Teherán,

329 Inferior: ocho años después, Kiarostam seguía innovando. 10 sobre 'diez- se rodó casi por entero con dos cámaras de vídeo, una enfocando a la conductora {Manía Akbari) y la otra al copiloto (Irán, 2002).

fundó en los años setenta, cuando aún era un joven adolescente, un movimiento islámico ilegal y fue condenado a más de cuatro años de prisión por apuñalar a un policía.' Durante su estancia en la cárcel, estudió sociología y estética, lo que le llevó a abandonar su extremismo político e iniciar una carrera cinematográfica. A partir del año 1982 consiguió cierto reconocimiento e incluso mucha fama, y es justamente en ese contexto en el que Kiarostami sitúa su película. A finales de los años ochenta, un hombre llamado Ali Sabzian se hizo pasar por Makhmalbaf y convenció a una pareja de ancianos y a sus hijos para rodar una película sobre la vida de ellos. Al descubrirse el fraude que se estaba llevando a cabo, el impostor fue encarcelado, pero la historia interesó tanto al realizador Abba Kiarostami que convenció a la familia y al propio estafador Sabzian, una vez que había sido puesto en li-

ABBAS KIAROSTAMI

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bertad, para que recrearan la situación vivida. Este proceso de representar la realidad más que de hacer ventriloquia de la misma a través de actores profesionales y recursos dramáticos, ya se había dado en otras películas del mismo director, pero por imposible que parezca Makbmalbaf lo llevó aún mucho más lejos. Y buena prueba de ello es su decimocuarta película, Noon va Galdoon/ A Moment oflnnocence (Irán-Eranda-Suíza, 1995), que se proyectó nada menos que en cuarenta y seis festivales de todo el mundo. Unos años antes, el realizador Makhmalbaf puso un anuncio en un diario convocando un casting con actores no profesionales para el reparto de una nueva película. Uno de los que se presentó, casualidad, fue el policía al que babía apuñalado casi veinte años atrás. ¿Qué le ha llevado a presentarse.', le preguntó el director. La respuesta del policía fue muy sencilla y clara: se había quedado sin trabajo y la película parecía algo interesante. Consciente de lo irónico de la situación, Makhmalbaf hizo lo que no habría podido hacer ninguna gran productora sin verse en serios problemas: echar atrás el proyecto para el que había organizado el casting y rodar en su lugar una película sobre el incidente del navajazo dado al policía. Para ello, propuso a éste, que obviamente no habia hecho ninguna película antes, que recreara con una cámara lo sucedido, tanto desde su punto de vista como del del propio director, que era a su vez el autor del apuñalamiento ocurrido hace muchos años. La simación resultante planteaba la relatividad de los hechos y la realidad. Lo que hace que la película sea tan interesante y conmovedora al mismo tiempo es, entre otras cosas, el papel que desempeña en la historia una joven actriz. Durante años, el policía no había dejado de pensar en una chica con la que había estado hablando momentos antes del suceso. En la versión que ofrece, la presenta como una joven romántica y plantea el hecho de haber echado a perder una posible historia de amor. En la versión de Makhmalbaf, se descubre que en realidad formaba parte del grupo de exaltados y tenía como misión dar conversación al policía para distraerlo de sus agresores. Cuando el expolicía se entera, se derrumba: sus sueños de los últimos veinte años se hacen añicos. Makbmalbaf no podía haber imaginado que de las diferentes versiones de lo sucedido pudiera surgir algo tan emotivo y real. La película acaba con la chica preguntándole la hora al policía. Y así una y otra vez. Entonces él le ofrece unas flores «para Africa» y pan «para los pobres». El carácter imprevisible del paradocumental iraní hacía justicia una vez más al carácter no menos imprevisible de la propia vida. A Moment oflnnocence es, sin duda alguna, uno de los relatos más originales sobre un hecho en la vida de un director de cine, una comedia sobre lo absurdo de los años previos a la revolución iraní de 1979 con una carga filosófica tan profunda como La evaporación

del hombre, del director y realizador japonés Sho-

hei Imamura.

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Tomando como referente su propio proceso de autoaprendizaje, Makhmalbaf fundó la empresa Makhmalbaf Filmhouse, una academia donde se impartía a jóvenes materias como filosofía, cine, estética, poesía y sociología. Uno de los alumnos más distinguidos fue su hija Samira, quien debutó con la galardonada Síh/Lu manzana (1998) con tan sólo dieciocho años. Se trata, una vez más, de un paradocumental y, al igual que los de su padre, posee una carga emotiva y simbólica extraordinaria que sitúan a Samira entre una de las mejores cineastas del mundo. Su tercer trabajo, Panj é Asr/A las cinco de la tarde (2003), trata sobre una joven que estudia en una madrasa de Afganistán justo tras la caída del régimen talíbán. Aunque en apariencia es una mujer joven muy religiosa, tras las clases se quita el burka y empieza a pasear con sus zapatos de tacón imaginando lo que haría si fuera presidenta del país. Mientras camina junto a los numerosos refugiados que van llegando a su pueblo, pasa jun-

330 inferior: .No alecciones ni juzgues» parece ser la máxima de Samira Makhmalbaf, quien reconoce la Impronta de Farough Farrokhzad en su obra. A las cinco de la tarde es una sucesión de poéticas reflexiones por parte de Noqreh, una joven muchacha afgana (Agheleh Rézale, izquierda) que sueña con convertirse en presidenta de su país y lleva unos zapatos de tacón para reafirmar su feminidad (Irán, 2003).

to a un enorme edificio destruido por las bombas (330), que mentalmente se imagina como su palacio presidencial. Los zapatos le confieren, además, cierto aire de feminidad, pero a menudo se los quita para sentir el contacto de la tierra en las plantas de los pies. A la perspectiva neutra que adopta Samira Makhmalbaf, en la que no juzga ni alecciona, se une su decidida apuesta por una imaginación que se refugia en la evasión más que en la voluntad de transformar la realidad, resultando de todo ello una película soberbia.

MOHSEN Y SAMIRA MAKHMALBAF

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ES El UEVAZEID

NEDEAUSR ÍM

Ningún otro cine nacional de los que se mencionan en esta última parte de este libro alcanza el nivel del de Irán, aunque desde mediados de los años setenta tanto el de Australia como el de Nueva Zelanda vivieron su época de mayor esplendor. Las figuras más representativas de este resurgimiento cinematográfico son Jane Campion, Baz Luhrmann y Peter Jackson. Nacida en la ciudad de Wellington, Nueva Zelanda, en 1954, Campion se trasladó a Australia, donde estudió en la misma academia ( A F I R S ) que los realizadores de la generación anterior, como Gillian Armstrong {véase página 364). Tras realizar varios cortometrajes y la galardonada Sweetie (Nueva Zelanda, 1989), dirigió An Angel at my Table/Un ángel en mi mesa (Nueva Zelanda, 1990), basada en la autobiografía de Jane Frame, la novelista más famosa de Nueva Zelanda. Jane Campion evoca en ella la vida de Frame (su difícil infancia, su interés por el lenguaje, su timidez, el diagnóstico de esquizofrenia, los más de doscientos electro sbocks sufridos por la protagonista y la lucha interminable con los médicos que la tratan) desde una perspectiva frontal, paciente y bastante colorista. La actriz Kerry Fox, que interpreta a Frame en gran parte de la película, mira a la cámara con 331 Superior: la mirada penetrante de Kerry Fox en el papel de Janet Frame, junto a los encuadres de Jane Campion y Stuart Dryburgh, hacen de Un ángel en mi mesa un retrato Inusualmente intenso de la enfermedad mental y la creatividad {Nueva Zelanda, 1990).

una mirada a veces penetrante, y en otras ocasiones a punto de un ataque de pánico (331). Campion y Dryburgh, el director de fotografía, se valen de objetivos panorámicos para exagerar los espacios de la película que ruedan, colocando a los actores en un primer plano, con los mágicos paisajes de Nueva Zelanda como fondo. Uno de los aspectos más conmovedores de las películas de Jane Campion es que sus protagonistas femeninas son conscientes de su propia soledad. Tal como sucede con Fox en el papel de Frame, viven con enorme intensidad y en ocasiones se sienten sobrepasadas por la doble responsabilidad de ser ellas mismas y actuar como el resto de la gente espera de ellas. Tras la película Un ángel en mi mesa. Jane Campion rodó una película metafórica sobre la represión sexual de una de esas mujeres, The

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Piano/Elpia-

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no (Australia, 1993), y otra sobre el masoquismo femenino, la gélida Portrait ofa Lady/Retrato

de una dama (Reino Unido-Estados Unidos, 1996). Como

otros tantos realizadores, Campion presta una especial atención al modo en que se expresan sus personajes. Ocho años más joven que Jane Campion, el director australiano Baz Luhrmann está más próximo a la exuberancia de Vincente Minnelli que al tono analítico a lo Ingmar Bergman de Jane Campion. A principios de los años ochenta, la serie Mad Max ofreció una imagen exuberante del cine australiano, pero con StricÜy Ballroom (Australia, 1992), William Shakespeare's Romeo +Juliet/Romeo

y Julieta de William Shakespeare (Estados Unidos-Aus-

tralia, 1996) y Moulin Rouge (Estados Unidos-Australia, 2001) Luhrmann ofrece una imagen a lo Miller, con unos musicales llenos de desbordantes números musicales. Si Miller reafirma los elementos básicos de la masculinidad australiana, Luhrmann plantea, al igual que Campion, un desafio a los estereotipos sexuales del país. 332 Izquierda; las películas de Baz Luhrmann, con esa mezcla de videoclip, Western de Sergio Leone y musical de Bollywood y Hollywood, resultan tan alocadas como Imprevisibles. Romeo y Julieta de William Stiakespeare (Estados Unidos-Australia. 1996).

La crítica especializada consideró la película Sírící/y Ballroom demasiado amanerada, pero tanto Romeo y Julieta de William Shakespeare como Moulin Rouge son fascinantes. En la primera, Luhrmann toma como punto de partida la célebre tragedia y la ambienta en una población actual situada entre Estados Unidos y México (332). La escena inicial consiste en un enfrentamiento en una gasolinera entre dos bandas rivales rodado al más puro estilo de Sergio Leone, con primeros planos y pistolas, así como con planos rápidos propios de la cadena MTV. E n otras secuencias, se nota la influencia de directores de Hong Kong como Tsui Hark yjohn Woo. En la película Moulin Rouge la influencia del cine asiático es aún mucho mayor. Parábola sobre unos amantes idealistas trágicamente separados por la

CINE AUSTRALIANO: JANE CAMPION Y BAZ LUHRMANN

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muerte, como Romeo y Julieta de William Shakespeare, es un musical al más puro estilo Hollywood, con un vestuario y unos decorados de deslumbrante colorido, y un número de baile tras otro; de hecho, en uno de ellos se utilizan de modo e.xplícito un vestuario y una coreografía típicamente indios (333). Como en las otras dos películas, con las que Moulin Rouge conforma una trilogía «de telón rojo» sobre el mundo del teatro, las canciones son las de los cantantes anglosajones de la MTV. E n un momento de la película, los personajes femeninos empiezan a cantar «Voulez-vous coucher avec moi?» de la canción «Lady Marmalade», de LaBelle, a lo que los personajes masculinos replican con «Smells Like Teen Spirit», de Nirvana. Si las películas de Campion iban 333 Inferior; la influencia de los musicales de Bollywood es claramente visible en esta Imagen de Moulin Rouge, de Luhrmann, con Catherine Martin en la dirección artística y Donaid McAlpine en la dirección de fotografía (Estados UnidosAustralia, 2001).

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más bien en contra de la moda cinematográfica vigente, Luhrmann hace suyos los temas de la era de los cines multisalas: el amor adolescente y la rebeldía. Ahora bien, le estética con que los presenta, con influencia de la ópera. Amame esta noche de Mamoulian [véase pág. 214), las películas de acción de Hong Kong, los musicales indios, los vídeos musicales, la música de los años setenta, la estética gay y el mundo del espectáculo, hace que dichos temas aparezcan más radicalizados en un universo cinematográfico en el que las fronte-

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ras entre Asia y Occidente, entre los hombres y las mujeres, entre los gays y los heterosexuales no existen. Junto con Pedro Almodóvar, es el realizador occidental más desbordante del momento. El neozelandés Peter Jackson, nueve años más joven que Luhrmann, rodó su primera película, Bad Taste (Nueva Zelanda, 1988) a los veintidós años. E n Braindead (Nueva Zelanda, 1992) combina el género del cine de terror de serie B con la comedia, mostrando en todo momento una gran pasión por los efectos especiales, de la que daría rienda suelta en su trilogía sobre Lord ofthe Rings/El señor de los anillos (Estados Unidos-Nueva Zelanda, 2001-2003), basada en la novela homónima de J . R. R. Tolkien. Aunque no aportan nada al lenguaje cinematográfico, estas tres películas de aventuras de espadas y magia se han convertido en las producciones más rentables en lo que llevamos de nuevo milenio.

ElMOyElPRESElDaCiESlOyiENSE: DE EOSÉSilíAAE PRESE!

Ningíin realizador estadounidense logró dinamizar el lenguaje cinematográfico como Luhrmann, ni construyó una filmografía tan filosófica como los directores Kiarostami o Makhmalbaf. Buena culpa de ello la tiene el proceso de reorientación que inició la industria del cine en el país a partir de los años ochenta hacia una mentalidad mucho más empresarial, con un mayor peso de conceptos como «colocación del producto». Además, el éxito que la recién fusionada Time-Warner consiguió con la realización del film Batman

(véanse

págs. 432433) tuvo continuidad en el acuerdo al que dicha productora llegó con America Online (AOL), y la agencia más poderosa de la industria del cine continuó acaparando poder, tal como habían hecho antaño los directivos de los grandes estudios. A pesar de todo, en los años noventa el cine estadounidense no dejó de buscar nuevas fórmulas en sus creaciones, proceso que ha continuado hasta nuestros dias. Peliculas de género tradicionales y de calidad, como The Silence ofthe Lamhs/El silencio de los corderos, de Jonathan Demme (1991), Shindler List/La lista de Shindler, de Steven Spielberg (1993), Heat, de Michael Mann (1995), L. A. Confidential, de Curtís Hanson (1997) y The Sixth Sense/El sexto sentido, de M . Night Shyamalan (1999) constituyeron un regreso a la solidez del lenguaje narrativo y a la caracterización psicológica de los personajes basados en el realismo romántico de, por ejemplo, los años cuarenta. Más representativo aún es el deseo de un gran número de filmes del espectro cinemato-

PETER JACKSON: EL CINE COMERCIAL ESTADOUNIDENSE

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gráfico de conciliar la nostalgia del humanismo previo a los años ochenta con la estética de la era del vídeo. GoodFellas/Uno de los nuestros, de Martin Scorsese (1990), la obra de los hermanos Coen, Reservoir Dogs, de ese precoz talento llamado Quentin Tarantino (1992) y las películas del famoso realizador Oliver Stone son retratos vivos de su tiempo, a la vez que testimonian esa obsesión con el cine del pasado, conformando todas ellas el llamado posmodernismo cinematográfico de principios de los años noventa, inmediatamente anterior de la llegada de la revolución '•i

digital.

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Tras rodar algunas de las mejores películas de mediados de los años setenta, el espíritu inquieto del realizador Martin Scorsese le pasó factura. Su New York, New York (1977) fue un musical épico tan hermoso como desastroso y esquizofrénico que lo hundió por 334

completo, y a ella le siguió Raging Bull/Toro

Superior: el personaje de Joe Pesci apunta directamente a la cámara en Uno de los nuestros (Estados Unidos, 1990).

salvaje (1980). Martin Scorsese

adicción a la cocaína. Había que esperar hasta 1990 para que, tras una serie de

tuvo que ser hospitalizado, su vida sentimental era un desastre y cayó en la películas eficientes si bien menos ambiciosas, como The Color

ofMoney/El

color del dinero (1986), con Tom Cruise, el gran icono de los años ochenta, Scorsese consiguiera captar la trascendencia de los cambios que estaba experimentando el mundo del cine. Ese mismo año rodó una película tan acelerada como los grandes éxitos de Hollywood editados en vídeo, pero que, sin embargo, hacía un guiño a los primeros tiempos del cine. «¿Queréis algo rápido?», dijo a propósito de Uno de los nuestros. «Pues os daré algo rápido, rápido de verdad».^ La película narra la carrera delictiva de dos «chicos listos» de la dudad de Brooklyn entre 1955 y los años ochenta. E l título hace referencia a los gángsteres que nunca han tenido tratos con la policía. Trafican con comida, ropa, alcohol, todo cuanto les permita ganar dinero, pero a diferencia de la mayoría de los otros personajes de Scorsese, que logran ver la luz tras el descenso a los infiernos, en este caso no hay salvación para ellos. La película Uno de los nuestros posee escenas más breves, y en mayor número, que cualquier otra película de Martín Scorsese, quien recientemente había dirigido el vídeo promocional de «Bad», del popular cantante Michael Jackson, y llevó parte de su dinamismo a su nueva película. A diferencia de los filmes producidos por Jerry Bruckheimer por esas mismas fechas. Uno de los nuestros siguió su curso libremente, como un testimonio más de su tiempo. Nicholas Pileggi, el autor de la novela sobre la que se basa la película, comenta a propósito de los personajes mafíosos que aparecen en ella: «He llegado a co-

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nocerlos a fondo y una cosa que tienen todos ellos en común es una dosis de energía increíble. Prácticamente todos son frenéticos, incansables.[...] Son como spielkas, «hormigas en el culo» en yiddish». Pero no fue sólo la era de las películas trepidantes. En respuesta a la amnesia de los últimos años, la historia del cine volvió a ponerse de moda. Napoleón, de Abel Gance (Francia, 1927) se restauró maravillosamente en los años setenta, al igual que ocurriría con la inolvidable Lawrence de Arabia, de David Lean, en el año 1986. Diez años más tarde, se restauró también Vértigo, del gran director Alfred Hitchcock, y en el 2000 le tocó el turno a Sed de mal, de Orson Welles. La necesidad de nuevas emociones llevó a la industria del cine a buscar en el más inusual de los lugares, el pasado. Al final de Uno de los nuestros, un reformado Henry Hill (Ray Liotta) aparece en su casa de un barrio anodino; de repente, Martin Scorsese y la montadora Thelma Schoonmaker cortan la escena y muestran al compañero de andanzas de Henry, Tommy (Joe Pesci), apuntando con una pistola directamente hacia la cámara. Y dispara: boom. Fin de la película (334). Se trata, sin duda, de un homenaje a The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter (1903), en la que un pistolero (George Bar335 Izquierda: para la orlginalísma escena del disparo de Pesci, Scorsese se inspiró en ia no menos emblemática escena protagonizada por George Barnes en Asalto y robo de un tren, de Edwín S. Porter (Estados Unidos, 1903).

nes) es enfocado de frente y dispara hacia la cámara (335), exactamente como Pesci. Por aquel entonces, el cine era todavía puro espectáculo, sabía cómo impresionar al espectador, cómo conseguir que pegara un salto en su butaca de la sala de cine. Y el cine comercial estadounidense de los años ochenta no pretendía otra cosa, sólo que ahora en la butaca de una sala multícínes. E l realiza-

UNO DE LOS NUESTROS, DE MARTIN SCORSESE

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dor Martin Scorsese fue lo bastante inteligente como para darse cuenta de ello y buscó referentes en los primeros años del cine, cuando éste sorprendía al espectador. Un último comentario acerca de tan emblemática toma. Aunque ahora resulta difícil imaginarlo, en aquella época imágenes como la de Barnes disparando a la cámara se concebían para mostrarlas tanto al principio como al final de las películas. Flotaban libremente a lo largo de la historia, pero no formaban 336 Derecha: tanto Luhrmann como Scorsese concibieron el cine desde una óptica posmoderna, pero Quentin Tarantino va mucho más allá en Pulp Fíctíon al jugar con las convenciones de, por ejemplo, las escenas de asesinatos en las películas de gángsteres, haciendo que sus personajes hablen hasta de hacerse un masaje en los pies. Precisamente, ios pies son una constante en sus películas, tai vez como manifestación de su propio fetichismo (Estados Unidos, 1994).

parte de la misma. En Uno de los nuestros, Pesci muere de un disparo por la espalda. Ninguna parte de la historia concuerda con la última imagen en la que aparece disparando. No es un flashback, sino que flota libremente. Pulp Fiction, de QuentinTarantino (1994), otra película de gángsteres de los años noventa, lleva la experimentación posmodernista de Scorsese todavía más allá hasta el punto de convertirse en una de las películas más influyentes de la década. Sus innovaciones se encuentran entre las muestras más sorprendentes del cine moderno en cuanto a la variación de esquemas a la que se refiere Gombrich. Tomemos como ejemplo la escena, en la tercera parte de la película, en la que los dos matones se disponen a hacer un trabajo (336). Este tipo de escenas abundan hasta la saciedad en los centenares de películas de serie B y cine negro de los años cuarenta y cincuenta. Los matones suelen hablar muy poco, si es que llegan a hacerlo. Son meros instrumentos de la trama. Sin embargo, en este caso, que ilustra hasta qué punto el cine posmoderno de los años noventa transforma las películas sobre las que se basa, mantienen el siguiente diálogo:

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DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍ/

V I N C E N T : ¿Has hecho alguna vez un masaje en los pies? JULES: No me hables de masajes en los pies. Soy todo un maestro. V I N C E N T : ¿Has hecho muchos? JULES: ¡Sí, mierda! Tengo mi propia técnica, no me limito a hacer cosquillas. V I N C E N T : ¿Harías un masaje en los pies a un tío? JULES: ¡Que tejodan! V I N C E N T : Seguro que has hecho muchos. JULES: ¡Que te jodan! V I N C E N T : Estoy cansado. Podría darme yo mismo un masaje en los píes... JULES: ¿Tú? Venga, hombre. Mejor quédate atrás. Me estoy hartando ya. Aquí está la puerta... Y después de este diálogo retoman sus papeles de matones, metiéndose «en el personaje», tal como dice Jules. Y eso es lo que hacen. E l film Pulp Fiction está llena de este tipo de digresiones tan atípicas como intranscendentes, «abre» (según la expresión acuñada por Martin Scorsese a propósito de los años setenta) el universo cinematográfico estadounidense a las disquisiciones femeninas. Tal como ha señalado un crítico, en películas como Pulp Fiction el «diálogo se impone a la acción» propiamente dicha^, por lo tanto, el significado y la importancia que cobra el diálogo entre los personajes es mayor que la acción. Este efecto se conoce como «tarantinesco», en honor al guiniosta y director de Pulp Fiction, que por aquel entonces contaba con tan sólo treinta y un años. Su segunda película, Reservoir Dogs ( E E . U U . , 1992), remake de Long hu feng yun/City ofPire, de Ringo Lam (Hong Kong, 1987), obtuvo un gran triunfo en el festival de cine independiente de Sundance. Después, Tarantino participó como guionista en True Romance/Amor Tony Scott (1993) y Natural Born Killers/Asesinos

a quemarropa, de

natos, de Oliver Stone

(1994). Insufló un nuevo aire al cine de género estadounidense y se convirtió en un referente obligado para toda una nueva generación de jóvenes realizadores que lo consideraban im maestro en dicho género. Si Tarantino ha tenido una gran influencia en la estructura y los diálogos de los guiones estadounidenses de los años noventa, no ha sido menos innovador el uso que hacía de la cámara y su estilo visual. Asesinos natos, de Oliver Stone, cuyo guión escribió Tarantino, lo ilustra a la perfección. Mientras que Tarantino escribía de manera innovadora y, sin embargo, dirigía de forma clásica, Stone, un antiguo militar y guionista nacido en Nueva York en 1946, fue más allá experimentando con la textura visual de sus películas de los años noventa. E n estrecha colaboración con el director de fotografía Robert Richard-

LAS INNOVACIONES: PULP FICTION Y ASESINOS NATOS

337 Derecha: más allá de la moralidad de su contenido, Asesinos natos, de Oliver Stone, con fotografía de Robert Sichardson, tuvo una gran influencia por ia variedad de formatos y texturas empleada (EE.UU., 1994).

son desde mediados de los años ochenta, Stone rodó con película amateur de 8 mm, con otra en blanco y negro de 16 mm, la misma que se solía utilizar para los informativos de la televisión, así como varios formatos de vídeo, combinándolo todo ello con unas imágenes propias de 35 mm (337). Otros realizadores más tradicionales, como el propio Steven Spielberg, habían asumido la májdma de que el grano de la película no debía hacerse visible, ya que rompía la ilusión de estar viviendo los hechos en la misma pantalla, recordando al es-

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pectador que lo que estaba viendo eran imágenes en movimiento. Richardson y Stone hicieron añicos esta convención presentando la orgía de violencia protagonizada por la joven pareja protagonista en una gran variedad de formatos y películas. Como resultado de ello, el cine estadounidense dejó de depender de un único estilo de fotografía para toda la película. Otra muestra de posmodernidad cinematográfica en los años noventa la encontramos en los filmes, técnicamente impecables, de los hermanos Joel y Ethan Coen, oriundos de Minnesota. Este tándem empezó en 1984 con Blood Simple/Sangre fácil, con Joel como director y Ethan como productor, y ambos como guionistas. El éxito de Raising Arizona/Arizona

Baby (costó 5 mi-

llones de dólares y recaudó 25) en 1987 les hizo disfrutar, a principios de los años noventa, del raro privilegio de convertirse en realizadores casi independientes al servido de los estudios de la industria del cine de Hollywood, lo que les permitió crear su característico universo cinematográfico. Miller's Crossing/Muerte entre las flores (1990) es una buena prueba de ello: ambientada en el pasado, supone una revisión del cine de género (en este caso, de las películas de gángsteres en la línea de Dashiell Hammett) con inclusión de motivos emblemáticos (un sombrero como los de Humphrey Bogart), humor negro y grandes dosis de violencia. Como desquite al bloqueo mental sufrido durante la redacción del guión (cuya trama ellos mismos reconocieron no haber entendido del todo), escribieron y más tarde dirigieron el film Barton Fink (1991), en la que un guionista de talento sufre dicho bloqueo. L a fotografía corre por cuenta de Roger Deakins, un profesional habitual en los filmes de los hermanos Coen, en la que dominan los tonos verdes y amarillos, e incluye algunas escenas que son realmente divertidas. En la segunda mitad de los años noventa, los hermanos Coen llevaron aún más lejos esa visión tan crítica como cómica del mundo, centrando su atención en el típico «hombrecito» de las películas de Frank Capta que se ve arrastrado por los acontecimientos y los cambios de una sociedad que apenas llega a comprender. En The Hudsucker Froxy/El gran salto (1994), Norville Barnes, un obrero sin experiencia, se ve convertido de un día para otro en el director de Hudsucker Industries. Junto con los protagonistas de Fhe Big Lebowski/El gran Lebowski (1998) y O Brother, Where Art Thou?/0

Brother

(2000), Barnes viene a ser el arquetipo creado por los hermanos Coen: un hombre sin demasiadas luces y hasta cierto punto asexuado, que parece sacado del universo del realismo romántico de Hawks, Capta y Preston Sturges, y que no entiende el mundo en el que le ha tocado vivir. E l apático personaje de Dude de El gran Lebowski refleja ese sentimiento de dejadez que era propio de esa época, pero el cariño que muestran los hermanos Coen hacia este tipo

LOS HERMANOS COEN

453

de personajes, junto con ese instintivo toque surrealista suyo, hacen que sus películas se encuentren entre las más singulares que ha producido el cine del momento. Más allá de películas tradicionales como L. A. Confidential o El silencio de los corderos, y de las innovaciones del cine comercial posmoderno realizadas por Scorsese, Tarantino, Stone y los hermanos Coen, en el cine de estados Unidos de los años noventa se consolidó una corriente independíente muy activa. Estimulados en buena parte por el festival de cine independiente de Sundance, fundado en el año 1981 por el actor Robert Redford, así como por la aparición de la compañía de distribución y producción Miramax en 1979, que contribuyeron a consolidar un segmento de mediana edad frente al cine eminentemente para adolescentes de los años ochenta, se dieron a conocer realizadores como Gus Van Sant, Steven Soderbergh, Hal Hartley y j i m Jarmuscb. El bobrcogedor film The Unbelievabíe Truth/La increíble verdad, de Hartley (1989), financiada con créditos bancarios, sienta las bases de este nuevo tipo de películas, que ponen el énfasis en el diálogo por encima de otras técnicas. Jarmuscb sorprendió a todos en 1983 con la realización de un film como Stanger Than Paradise/Extraños

en el paraíso, una preciosa reflexión sobre senti-

mientos como el aburrimiento y la amistad, temas que retomaría en las escasas películas estrenadas en los años noventa. Sex, lies and videotape/Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989), la versión de culto que hizo Soderbergh de La ronde, es el punto de partida de una trayectoria cinematográfica variadísima, que va desde la experimentación [Kafka, 1991) al cine comercial de éxito [Erin Brockovich, 2000 y Ocean's Eleven, 2001, esta última un remake de la película homónima de 1960). No menos variados e interesantes son los remakes de Gus Van Sant, hijo de un vendedor de Kentucky que se apasionó con la obra de Warhol durante su etapa de estudiante en Rhode Island a principios de los años setenta. En 1985, Van Sant se dio a conocer como realizador con la película Ma/a noche, en la que se narra la relación amorosa entre una inmigrante de origen mexicano y el dueño de una tienda de licores. Tras el éxito obtenido, estrenó Drugstore Cowboy (1989) y My Own Prívate Idaho/Mi Idaho privado, su película más innovadora hasta la fecha. Narra la relación entre dos chaperos, uno de ellos narcoléptico (River Phoentx) y otro (Keanu Reeves) heredero a los veintiún años de una fortuna. Los primeros quince minutos de la película se encuentran entre las secuencias más originales del cine estadounidense de toda la década. Aprovechando como punto de partida la extraña enfermedad que lleva al personaje interpretado por Phoenix a dormirse en cualquier parte (338), Van Sant va mostrando los paisajes por los que se mueven los personajes como si éstos se encontrasen en una dimensión onírica. L a trayectoria de Van Sant se con-

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vertiría, con el transcurso del tiempo, en una de las más curiosas del cine moderno estadounidense, y va desde sentimentales filmes de carácter comercial sobre la educación, como el film Good WHl Hunting/El indomable Will Hunting (1997), a obras más conceptuales, como en el caso de su peculiar versión del film Psicosis, del famoso realizador Hitchcock, en la que revisa la película escena por escena a partir de unos pocos y surrealistas detalles. La trayectoria de Matthew Barney no ha sido menos particular. Entre 1994 y 2003 ba dirigido cinco películas, cada una de ellas tituladas con el nombre de «cremáster», que es el músculo que regula las contracciones de los testículos. Al igual que Dalí, Warhol y

338

Cocteau, Barney es primero artista y, posteriormente, realizador, y concibe el

Superior: en Mi idaho privado, de Gus Van Sant, el personaje interpretado por River Ptioenix (derecha) padece narcoiepsia (Estados Unidos, 1991).

ciclo Cremáster-4 (1995), 1 (1996), 5 (1997),2 (1999)y3 (2003)-como una innovadora elaboración de la idea de biodeterminismo. La última parte de la serie contradice las convenciones de las secuelas al durar 182 minutos, en los que aparecen la actriz Aimee desprovista de piernas y con unas prótesis de cristal con la forma fálica del edificio Chrysler y la vaginal del Cuggenheim de Nueva York. Tanto Cabeza borradora, de David Lynch (1977), como Videodrome, de David Cronenberg (1982), son obras de referencia de Barney, al que The New York Times ba calificado como «el artista más importante de su generación», gracias a lo elaborado de su simbolismo biológico.

lAREVKÍDIGIlEieENESlDSUIiS El mismo año del estreno de Mí Idaho privado, El silencio de los corderos y Barton Fink (1991), Terminator 2: Judgement Day/Terminator

2: el día del

juicio (1991) demostró de im modo más contundente que ninguna otra película hasta la fecha el gran potencial de las imágenes creadas digitalmente. Tal como se puede observar en la imagen de la página siguiente (339), el protagonista en cuestión se convierte en una versión de sí mismo en «metal líquido» y continúa moviéndose con normalidad. E l efecto se consiguió al escanear la imagen fotografiada del actor y retocándola digitalmente medíante un programa de gran complejidad, de manera que pareciese que el actor de carne y hueso se transformaba en un ser de sustancia líquida. La mezcla de animación e interpretación de actores de carne y hueso ya se había utilizado antes, desde que

EL CINE INDEPENDIENTE DE ESTADOS UNIDOS: LA REVOLUCIÓN DIGITAL

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339 Inferior: la combinación de imágenes reales (el fuego del fondo) con imágenes generadas por ordenador (el asesino en tres dimensiones de metal liquido) en Terminator 2 demostró las posibilidades del tratamiento digital de las imágenes, de manera que con el tiempo acaban por confundirse con las reales.

Gene Kelly bailara con el ratón Jerry en Levando andas (340) o en la mítica Jason andthe Argonauts/Jasón

y los argonautas, de Don Chaffey (Estados Uni-

dos, 1963), pero ahora se trataba de algo muy diferente. Si en el caso de Jasón y los argonautas las figuras animadas eran maquetas que parecían cobrar vida, la figura de metal líquido tenía el mismo volumen, los mismos movimientos y el mismo rostro que una persona de carne y hueso; la técnica empleada pasó a conocerse como Computer-Generated Imaginery ( C G I , imágenes generadas por ordenador). Por vez primera en la historia del cine, las imágenes animadas no parecían unas simples figuras de cartón tampoco tenían nada de artificial: la realidad y la ficción (en este caso el dibujo) empezaban a convivir. Gualquier imagen podía convertirse en una realidad fotográfica. En películas tan conocidas como Titanic, de James Cameron (1997), Jurassic Park/Parque

jurásico,

de Steven Spielberg

(1993), The Matrix/Matrix,

de Andy y Larry

Wachowski (1999), Gladiator, de Ridley Scott (2000) o Toy Story, de John Lasseter (1995)) los elementos principales de la película (el barco, los dinosaurios, la trayectoria de una bala, la antigua Roma, los juguetes con vida) parecen reales o, en el caso de estos últimos, objetos animados y tridimensionales. El sueño se había hecho realidad. A pesar del impacto de las secuencias del personaje de metal líquido en Terminator 1, éstas representan tan sólo un aspecto secundario del revolucionario potencial que tiene el cine digital. Los filmes se seguían rodando en el soporte de película, cuando lo cierto es que 340

ya podía hacerse por entero con cámaras de vídeo digital. Y de hecho, Termi-

Superior: aunque ya existía desde hacía tiempo la posibilidad de combinar las imágenes reales con las animadas, no fue hasta principios de los años noventa cuando estas últimas alcanzaron el grado de definición y complejidad de las primeras, tal como se puede apreciar en esta secuencia de Levando andas, de George Sidney (Estados Unidos, 1945).

nator 1 se distribuyó en película de 35 mm y se proyectó en los cines, cuando

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ya se hablaba de la posibilidad de proyectar directamente las películas desde el soporte digital. Pero había quien hacía ya tiempo que se había anticipado al revolucionario impacto del cine electrónico. E n fecha tan lejana como el año 1921, un joven electricista llamado Pbilo Farnswortb descubrió que se podían reproducir las imágenes a través de un haz de electrones modulados mediante unos campos horizontales y verticales. E n 1927 demostró públicamente su descubrimiento, pero habría que esperar hasta 1949 para que el productor indepen-

DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA

diente de Hollywood Samuel Goldwyn sugiriera la posibilidad de que la industria del cine instalara en los cines televisores con grandes pantallas para poder enviar las películas directamente a la pantalla por cable. En los años noventa, la producción y la proyección del cine digital avanzó codo con codo. Un año después del estreno de Terminator 2, el sueño de Goldwyn de enviar electrónicamente las películas se llevó a la práctica cuando Sony Pictures Entertainment envió Bugsy, de Barry Levinson (1992), desde Culver City al centro de convenciones de Anaheim, en Los Angeles. Tres años más tarde, Toy Story se convirtió en la primera película del mundo que había sido generada totalmente por ordenador. E n 1999, la primera parte de la nueva entrega de La guerra de las galaxias, de George Lucas, Episode 1: The Phantom Menace/Episodio

1: la amenaza fantasma, se proyectó digitalmente en

cuatro cines, y ese mismo año una película de terror sin apenas presupuesto, The Blair Witch Project/Elproyecto

de la bruja de Blair (1999) se convirtió no

sólo en la primera película rodada por entero con cámara de vídeo digital, sino también en la primera que fue proyectada por Internet. Ese mismo año se abrieron en Corea, España, Alemania y México varias salas de cine digital, y en 2001-2002 George Lucas rodó por entero Star Wars Episode 2: Attack ofthe Clones/La guerra de las galaxias Episodio 2: el ataque de los clones con el empleo de tecnología digital. La pregunta, en cualquier historia de la creatividad en el cine, sería en qué medida todas esas innovaciones afectaron a la estética del medio. En el cine comercial estadounidense, aparecieron nuevos tipos de planos. Los directores podían valerse de la tecnología digital para simular una cámara en lo alto de una reproducción del Coliseo de Roma en Gladiator (341), o alrededor del Titanic en medio del océano. Estas tomas, verdaderas alfombras mágicas [fly arounds en inglés) de la era digital, son la conclusión lógica de las innovacio341 Izquierda: la tecnología de las imágenes generadas por ordenador permitió recrear el Coliseo de Roma en Gladiator, de Ridley Scott. pero ¿acaso la imagen resultante transmite la impresión de monumentalidad arquitectónica? ¿Y desde qué punto de vista? (Estados Unidos, 2000).

LA REVOLUCIÓN DIGITAL: LAS IMÁGENES GENERADAS POR ORDENADOR

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342

nes de R. W. Paul y Pastrone. Se trata, no obstante, de películas carentes de pro-

Pág. siguiente: Matrix abrió un nuevo horizonte de posibilidades para el cine comercial. A lo largo de la trayectoria del disparo, se colocaron más de octienta cámaras fijas (superior). El escenario se cubrió con un material verde y Keanu Reeves se sujetó mediante la técnica de wíre fu (centro). Por último, se filmó un fondo y se fundió sobre las zonas verdes de la imagen (inferior).

fundidad y de punto de vista, meros despliegues del potencial de las imágenes generadas por ordenador, pero desprovistas de sentimiento. E l cine de Estados Unidos ganó la carrera de la tecnología del futuro, pero fueron otros quienes, como Abbas Kiarostami en su película 10 sobre «diez» ( véase pág. 441), habrían de ofrecer una reflexión más rigurosa sobre las implicaciones de esas nuevas tecnologías. El empleo más importante de la tecnología digital en el tratamiento de las imágenes aunó los fly arounds con el wire fu del cine asiático. Woo-ping Yuen, nacido en China en 1945, se convirtió en uno de los grandes realizadores de películas de acción en el Hong Kong de los años setenta. Contribuyó a desarrollar el estilo desenvuelto de las escenas de combates en las películas de los hermanos Shawy, cuando dispuso de la tecnología adecuada, empezó a sujetar a los actores por la cintura con ayuda de unas cuerdas suspendidas de una grúa especial, de manera que cuando ésta subía parecía como si el actor levitase en el aire. Esta técnica de marionetas de carne y hueso posibilitó, una vez dominada, la libertad de movimientos en pantalla con la que había soñado Gene Kelly. La primera gran película de Yuen donde se utiliza a fondo esta nueva técnica es Siunin Wong Fei-hung tsi titmalau/lron Monkey (1993), una sencilla historia ambientada en la China de 1858, protagonizada por dos héroes populares que roban a los terratenientes para dar de comer a los campesinos. En la secuencia más hermosa de la película, el doctor Yang y Miss Orchid vuelan para atrapar unos papeles que se acaba de llevar una ráfaga de viento. Poco tiempo después de su estreno en Asia, dos jóvenes realizadores californianos, Andy y Larry Wachowski, propusieron un proyecto de gran envergadura al productor Joel Silver. Desde pequeños, los hermanos Wachowski habían demostrado pasión por los cómics de ficción y los mitos, elementos presentes en el guión que presentaron a Silver, titulado The Matrix/Matrix.

A este último le

interesó la idea de un programador informático al que un extraño personaje llamado Morfeo hace ver que la realidad es pura apariencia. A instancias de los hermanos Wachowski, Silver contrató a Yuen para que realizara la coreografía de las escenas de combates. Una vez en Estados Unidos, Yuen enseñó kung fu al protagonista de la película (Keanu Reeves) y al resto de los actores durante el transcurso de cinco meses, y más tarde la técnica del wire fu. Poco a poco aprendieron a saltar, golpear y moverse suspendidos en el aire. Las escenas que obmvieron como resultado fueron tan novedosas como ímpactantes para el gran público occidental, que nunca antes las había visto, y no tardaron en extenderse a otras películas, como Charlie's Angels/Los

ángeles de Charlie, de

McQ(2000).

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La labor de Yuen en Matrix es fruto, sin duda, de los avances realizados en la tecnología cinematográfica, pero hay otro elemento novedoso en la película, que también se importó de Asía. Tal como ya hemos visto, el cine de animación japonés alcanzó una enorme popularidad en los años cincuenta, pero treinta años después la Original Anime Video (OAV) se caracterizó por la inclusión de escenas explícitas de violencia y sexo. E n las escenas de combates, sobre todo, se tendió a filmar planos fly around, de modo que pareciera que la acción quedaba congelada y se pudiera ver desde cualquier dirección. L a idea de recrear esta perspectiva aérea de una escena de combate interesó sobremanera a los hermanos Wachowski y a Silver. ¿Qué pasaría si combinaban las técnicas de Yuen con las de OAV? ¿De qué modo podría lograrse que la cámara congelase a los actores en medio de un salto para, acto seguido, continuar el movimiento? Las cámaras más rápidas existentes en el mercado podían rodar a tantos fotogramas por segundo como para que pareciese que la acción quedaba congelada, pero de lo que se trataba era de que la cámara se moviese mientras la acción quedaba congelada, algo imposible de hacer: ninguna cámara era capaz de rodar a treinta metros por segundo (una décima parte de la velocidad del sonido), que era justo lo que se necesitaba. Tal como ha ocurrido en otras ocasiones en la historia del cine, la pregunta «¿Cómo se puede conseguir ese efecto?» se tradujo, al poco tiempo, en un verdadero descubrimiento. Primero se rodó la acción de Yuen con cámaras normales dispuestas en posiciones relativamente fijas; a continuación, se procedió a dígítalizar la película y, una vez en el ordenador, se fueron especificando los puntos en que debía colocarse una cámara para que se pudiera conseguir el efecto conocido como fly around en movimiento. Por último, se volvía al escenario y se instalaban una serie de sofisticadas cámaras fijas a lo largo de la trayectoria curva que se deseaba conseguir (342 SUPERIOR). Anteriormente, en una fecha tan lejana como 1870, el fotógrafo inglés Edward Muybridge había utilizado una serie de cámaras dispuestas en línea para fotografiar el galope de unos caballos

LA INFLUENCIA ASIÁTICA EN LOS HERMANOS WACHOWSKI

y los movimientos de la gente mientras galopaban. Las imágenes resultantes alcanzaron una gran popularidad e influyeron decisivamente en el tratamiento que los pintores hicieron del movimiento a partir de entonces. A mediados de los años noventa, las cosas habían cambiado mucho. Los hermanos Wachowski no querían fragmentar la acción para ver qué es lo que realmente 343 Superior: momento de la escena de Matrix, de Andy y Larry Wactiowski, a la que corresponden las imágenes de ia página anterior (Estados Unidos, 1999).

estaba sucediendo, sino «volar» alrededor de la acción. El siguiente paso para conseguirlo consistía en hacer que los movimientos de los actores durante las escenas de combate tuvieran lugar dentro del arco dibujado por la sucesión de cámaras fijas. Las imágenes resultantes creaban un efecto del conjunto, pero desprovisto de movimiento, de ahí que se digítalizaran para completar los «eslabones» perdidos entre cada una de ellas. Así, junto a los momentos A, D y G de la acción, el programa informático creaba imágenes que se correspondieran con los momentos B, C , E y F. Al proyectarse el resultado, la imagen alcanzaba una velocidad realmente enorme, de ahí que en inglés se utilice el término bullet time («velocidad de bala») (343). Nunca antes en la historia del cine la industria cinematográfica asiática había tenido tanta influencia en su homologa de Occidente. Una influencia que no hizo sino consolidarse en la secuela del film, The Matrix Reloaded/Matrix Reloaded, de Andy y Larry Wachowski (2003). Lo novedoso de la misma no es tanto el lenguaje cinematográfico, que no aporta nada nuevo, sino el desarrollo del concepto mismo de Matrix que la Warner Bros, realizó en las diferentes plataformas mediáticas. Buena muestra de ello es la escena en la que Neo, el personaje interpretado por Keanu Reeves, llega a la ciudad subterránea de Zion y se encuentra con un joven que le dice lo contento que está de verlo de nuevo. ¿Qué significa «de nuevo»? El personaje en cuestión no aparece en la primera parte, sino en una serie de cortometrajes paralelos, englobados bajo el título de The Animatrix.

DI:

ES

Mientras los hermanos Wachowski y Cameron optaban por las imágenes digitales para mostrar lo nunca visto hasta la fecha, un grupo de realizadores dane-

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ses tomó el ejemplo de las obras de Bresson y Pasolini, y apostó por un cine menos técnico y más primitivo. Su manifiesto Dogma, fruto en parte del marketing y en parte de una campaña de «recuperación», hacía suyas las palabras de Francois Truffaut {véase pág. 254) referentes a su actitud ante «ciertas tendencias del cine de hoy».'' Según ellos, el nuevo cine de los años sesenta que propugnaba Truffaut en su artículo «demostró ser una ola que limpió la orilla y acabó convirtiéndose en lodo».' En cuanto a su actitud con respecto al cine actual, los integrantes de Dogma son conscientes de «la tormenta tecnológica que está habiendo, resultado de la cual será la democratización última del cine». Para estimular ésta, los firmantes del manifiesto (Lars Von Trier y Thomas Vinterberg) se comprometieron a respetar «un voto de castidad» basado en los siguientes principios: no construir ningún decorado, utilizar escenarios reales, no recurrir a attrezzo alguno, no incluir música, sostener la cámara sin soporte alguno, no utilizar ninguna iluminación especial, no incluir ninguna «acción superficial» (como un asesinato), no recurrir a flashbacks ni a ningún otro elemento de género, respetar la pantalla 4:3 tradicional y, por último, no incluir el nombre del director en los créditos. En el año 2003, un total de treinta y tres realizadores de Europa, América y Asia suscribieron estos principios, de los que salieron películas como feten/Celebración, sang/Mifune,

de Thomas Vinterberg (Dinamarca, 1998), Mifunes sidste de Soten Kragh Jacobsen (Dinamarca, 1999) yJulien Donkey-

Boy, de Harmony Korine (Estados Unidos, 1999). Celebración,

en concreto,

constituye una revelación desde el punto de vista visual. Rodada con una cámara doméstica de vídeo sin apenas contar con luz, sus imágenes amarillentas y confusas, obra de Anthony Dod Mande, contradicen todas las normas de la fotografía cinematográfica, sin por ello dejar de ser inteligibles y sensuales. Buena parte de las películas inspiradas en los preceptos de Dogma fueron flojas y convencionales, pero el revuelo que crearon en la estética cinematográfica tuvo un efecto liberador en el cine de los años noventa aún mayor que el de los experimentos texturales de Stone m Asesinos natos. El enfoque díametralmente opuesto entre películas como Matrix y Celebración

ilustra las infinitas

posibilidades del cine digital. Si bien fue uno de los firmantes del «voto de castidad» de Dogma, Lars Von Trier esperó tres años antes de dirigir su primera película adscrita a dicho manifiesto, en concreto Idioterne/Los

idiotas (Dinamarca, 1998). Dos años

antes dirigió Breaking the Waves/Rompiendo

las olas (Reino Unido-Dina-

marca, 1996), una película de gran formato rodada con cámara digital en mano, sobre una ingenua escocesa que reza a Dios para que vuelva su pareja danesa desde su trabajo en una plataforma petrolífera. Y, efectivamente, regresa, pero con una parálisis prácticamente total. E l entonces la convence para que

DOGMA

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tenga relaciones con otros hombres y luego se las describa. E n una época en que la mayor parte del cine occidental era liberal y laico, Rompiendo las olas irrumpió como una prueba a la fe cristiana inspirada directamente, tal como ya hemos visto, en Cari Theodor Dreyer {véanse págs. 112 y 246-247). Bess, el personaje principal, se basa en la más simple de las formas del catecismo, pero su implausibilidad moral se nutre de una autenticidad cinematográfica basada en los principios de Dogma. Los actores mvieron libertad absoluta a la hora de moverse por las diferentes estancias donde transcurre el film. Trier rodó toma 344 Derecha: Lars Von Trier, uno de los fundadores del movimiento cinematográfico danés Dogma, experimentó con la idea del minimalismo en el corazón mismo del movimiento. En Dogvilíe, rodó toda la película en un mismo escenario sin decorados, con unas líneas blancas delimitando simbólicamente la posición de las paredes y las puertas. El efecto podría haber resultado muy poco cinematográfico, pero la intensidad de las interpretaciones y la dirección se tradujeron en una obra apoteósica {Dinamarca y otros, 2003).

tras toma y luego las montó todas juntas valiéndose de sencillos cortes, los mismos que emplera Jean Luye Godard en Al final de la escapada (Francia, 1959), haciéndolos coincidir justo con el momento más auténtico a juicio del propio director. Tanto en el film Rompiendo las olas como en Dogville (una coproducción de Dinamarca y otros países, 2003), él mismo lleva la cámara, con la que llega incluso a rozar al personaje interpretado por Nicole Kidman, la actriz protagonista, en alguno de los numerosos primeros planos que tiene la película. Se trata de un hecho sin precedentes en la historia del cine y, una vez más, tiene por objeto subrayar el carácter íntimo de la interpretación. Como en las películas anteriores de Trier, la crítica tendió a centrarse en el tema principal que se plantea (la violencia en la sociedad estadounidense, en este caso), sin reparar en lo radical de la apuesta formal. Y es que Dogville se rodó por entero en un estudio, sin apenas decorados ni attrezzo de ningún tipo. Si Lars Von Trier ha sido el director europeo más innovador del momento, otros realizadores optaron por ofrecer una visión más compleja del ser bumano. El cinéma du look francés continuó su andadura con películas tan di-

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DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA

versas como Les amants du Pont-Neuf/Los amantes del Pont-Neuf, de Leos CaraxiWí)

y Dobermann, de Jean Kounen (1997), al tiempo que otros reali-

zadores francófonos, como Claire Denis, Mathieu Kassovitz, Caspar Noé, Bruno Dumont y los hermanos Dardenne, centraron su atención en personajes desencantados de la vida y de clase obrera para ofrecer una visión diferente a la del glamuroso cine de los años ochenta. Estrenada en 1995, el mismo año en que el gobierno conservador se confirmó en el poder y dos años después de que el pais negociara una «excepción cultural» al libre comercio con el argumento de que «las creaciones de la mente no se pueden considerar simples productos», La haine/El odio (1995), dirigida por el actor Kassovitz, ilustra a la perfección esta nueva concepción tomando como punto de partida la muerte del joven zaireño Makome Bowole en 1993, cuando contaba tan sólo con dieciséis años de edad, en una comisaria de Paris. E n una calculada provocación a la bandera tricolor francesa, Kassovitz ofrece un relato de un dia cualquiera en la vida de tres jóvenes, uno de origen judio, otro musulmán y el tercero subsahariano, procedentes cada uno de ellos de la deprimida periferia parisina, donde realizan pequeños delitos, y uno de cuyos amigos ha muerto recientemente a manos de unos policías racistas. E n el momento del estreno, se comparó a Kassovitz con Tarantino, aunque su película posee una base social mucho más sólida. Bruno Dumont es diez años mayor que Kassovitz y adopta ima postura mucho más filosófica. En 1996 debutó con La vie de }ésus/La

vida de Jesús, so-

bre un grupo de adolescentes que echan a perder sus vidas en el norte de Francia. L'humanité

345 Inferior: L'humanité, de Bruno Dumont, no alcanzó gran popularidad, pero la intensidad de su mirada y la interpretación de sus actores estén a la altura de Bresson y Pasolini. (Francia, 1999),

(1999), su siguiente película, se rodó

también con planos fijos en Cinemascope en el norte de Francia. El punto de partida son las investigaciones que lleva a cabo un policía sobre la violación de una muchacha. El paisaje desempeña un papel fundamental y las gentes que lo pueblan son gélidas como el mármol. Pharoan, el policía (Emmanuel Schotté), es un personaje casi aurista y atipico (345), como salido de una película de Pasolini, con una mirada inexpresiva al más puro estilo Bresson. Si en La vida de Jesús aparecen jóvenes de rostros y cuerpos reales haciendo el amor en el campo y expresando sus actimdes racistas, los espléndidos primeros minutos de L'humanité hacen que la primera película de Dumont parezca casi convencional. Los planos son tan largos que siguen la acción y continúan aun después de que ésta haya acabado, como si hubiera de pasar algo más. Pharoan se aisla en su propia inactividad y so-

DOGMA Y EL CINE FRANCÉS DE LOS AÑOS NOVENTA

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ledad. Vemos un plano medio del sexo de la chica violada, y más tarde, en un distante eco de Teorema, de Pasolini (Italia, 1968), Pharoan aparece levitando en un parque, escenas que sitúan a Dumont a la misma altura que los realizadores iraníes. Los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, que empezaron como realizadores de documentales, son unos apasionados de la trascendencia que posee lo cotidiano. A semejanza de Kassovitz y Dumont, toman como eje de su obra el desencanto en la sociedad europea. Rosetta (Bélgica, 1999) trata sobre una adolescente que busca desesperadamente un trabajo. L a apuesta formal de los hermanos Dardenne, tan innovadora como sencilla, se basa en seguir a la chica a lo largo de toda la película con la cámara al hombro. Al igual que Dumont, los dos rechazan las convenciones de los planos del realismo romántico, apostando en su lugar por la pureza de la dirección y por esa sensación casi única de encontrarse junto al hombro de la chica en su desesperada búsqueda de trabajo. En su siguiente película. Le fils/El

hijo (Bélgica, 2002), recurren a ese

mismo estilo unidireccional con un efecto igualmente contundente. Un poco más al este, en Austria, encontramos a otro realizador que utiliza la cámara fija para explorar el inconformismo social. Michael Haneke estudió filosofía en la universidad de Viena y empezó a dirigir en el año 1989. Benny's Video/El vídeo deBenny (Austria-Suiza, 1992) trata sobre el chico que da título a la película, quien, después de ver la matanza de un cerdo, se dedica a filmar en video los asesinatos que él mismo comete. E n Eunny Games (Austria-Suiza, 1997), dos jóvenes llevan a sus vecinos unos huevos, pero 346 Superior: momento decisivo de Funny Games. de Michael Haneke, en el que uno de los personajes rebobina la película y se muestran las escenas de violencia (inferior). Este recurso es tan provocativo como el utilizado en Persona, de Bergman, donde la película se quema (Austria-Suiza, 1997).

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al final acaban aterrorizándolos (346); en un momento dado, se dirigen al espectador y la película se rebobina. Code inconnu: récit incomplet de divers voyages/Código

desconocido (Francia, 2001) está formada por una serie de

virtuosos planos largos protagonizados por la actriz parisina Juliette Binoche, que intenta mantenerse alejada de la violencia que se vive en las calles de su ciudad. En el film La pianiste/La pianista (Austria-Francia, 2002), una exquisita profesora de piano se produce cortes con una cuchilla en sus partes intimas y se recrea respirando unos pañuelos utilizados en una sala X . L a acción trans-

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curre en un sofisticado entorno urbano de clase media donde el amor aparece como una posibilidad inalcanzable. Otros realizadores comparten el pesimismo de Haneke, pero pocos son los que alcanzan su rigurosidad formal. En Código desconocido, por ejemplo, la total deshumanización de la vida en las grandes ciudades occidentales se simboliza con el hecho de que cada uno de los planos largos se funde en negro antes de que aparezca el siguiente en pantalla: de este modo, los planos ni siquiera se tocan entre si. Se trata de un enfoque totalmente revolucionario. Haneke desea al espectador «una noche inquietante» al iniciar sus peliculas y hace referencia al retrato que hace de «una realidad que pierde su carácter real» {Entwirklichung

en alemán). Si hubo un

tema ambicioso en el cine de los años noventa, éste fue, precisamente, el alcance de dicho proceso. Los realizadores estadounidenses posmodernos asi lo entendieron, y decidieron desarrollarlo en sus peliculas; mientras, en Irán Kiarostami y Makhmalbaf buscaban el modo de añadir verosimilitud a la realidad. A medida que nos desplazamos hacia el este, encontramos toda una serie de realizadores que se han planteado esa misma pregunta: hasta qué punto

347

ponder a la pregunta de cómo es el mundo real una vez desmoronado el mo-

Inferior: Isabelle Hupperf interprefa en La pianista, de Haneke, el papel de una mujer sensible que busca desesperadamenfe el placer a fravés del confacfo físico y sexual (Francia, 2002).

EL CINE BELGA Y AUSTRÍACO DE LOS AÑOS NOVENTA

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puede penetrar el cine en la naturaleza de la realidad misma. Pero en este caso a la luz de la caída del comunismo. En Hungría, Béla Tarr toma como referente los experimentos de Miklós Jancsó con largos travelings para intentar res-

délo mandsta. La imponente Satantango (Hungría, 1993) está ambientada en una granja colectivizada. L a toma inicial, que dura siete minutos y medio, del total de siete horas de duración de la película, introduce al espectador en su peculiar mundo y demuestra hasta qué punto explora la estética de Jancsó. La granja apenas es visible entre la bruma matinal. De fondo, se oye una música amenazante. A mano izquierda aparece une dificio al que se dirigen lentamente un grupo de vacas, mientras se oye el tañir de las campanas de una iglesia bizantina. La película se divide en doce partes y, como hiciera Pudovkin en los años veinte {véase pág. 106), Tarr da al film una estructura musical. Asi, en el tango los bailarines dan seis pasos hacia adelante y luego otros seis hacia atrás. Susan Sontag calificó Satantango como una película «devastadora, fascinante cada minuto de las siete horas que dura», y añade: «Estoy contenta de poderla ver todos los años del resto de mi vida».' Sontag era también una gran admiradora del joven realizador alemán Fred Kelemen, que previamente había trabajado con Tarr como director de fotografía de Utazas az alfoldon/Journey

on

the Plain (Hungría, 1995). En Yerhdngnis/Fate (Alemania, 1994), Kelemen sigue a un acordeonista ruso y, más tarde, a su novia durante una noche interminable en Berlín. Rodada con una cámara de video Hi-8, los planos son de diez minutos o más de duración, a veces fijos, otras sinuosos, y muestran a los personajes en su periplo nocturno por calles, bares, etc. Las imágenes, apenas iluminadas, anticipan Celebración

en varios años y hacen que la cámara de video

quede anticuada. En ]ack Prost (Alemania, 1998), narra durante tres horas el viaje que realizan una madre y su hijo por desérticos parajes invernales; la película carece de la critica social de Verhangnis y toma como gran referente el romanticismo alemán. A diferencia de la Europa occidental, las realizadoras de los antiguos países del bloque comunista continuaron rompiendo moldes. E n Polonia, Dorota Kedzierzawska dirigió en 1994 Wrony/Cornejas,

una película sobre una

niña de nueve años que secuestra a un bebé de tres e intenta salir de Polonia por mar, en lo que constituye un ensayo sobre la infancia a la altura de ¿Dónde está la casa de mi amigo?, de Kiarostami. E n la antigua Unión Soviética, Kira Muratova dirigió la que tal vez sea su mejor película,

Uvlecheniya/Enthusiasm

(1994). Ambientada en el mundo de las carreras, es una historia felliniana sobre un jockey. Sacha, y Violetta, que trabaja en un espectáculo circense. E l miércoles 19 de julio de 1961,101 personas (51 niñas y 50 niños) nacieron en Leningrado. Uno de ellos fue el realizador de documentales Viktor Kossakovsky, quien treinta y cuatro años más tarde emprendió la laboriosa tarea de saber qué había sido de todos ellos y realizar una película de 93 minutos, Sreda 19.7.1961/Miércoles

19/7/1961, dedicando a cada uno menos de un minuto

de tiempo. E n un caso, uno de los personajes había robado una paquete de ta-

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baco a su madre y había ido a parar a la cárcel, otros dos murieron en la guerra de Afganistán y otros muchos no habían querido participar en la película. Por la humanidad y la economía con la que Kossakovsky aborda estas dispares existencias, la película resultante no sólo es muy interesante, sino que, a la vez, también es conmovedora. Al igual que los realizadores estadounidenses, los rusos también dirigieron la mirada a su pasado cinematográfico. En Sergei Eisenstein:

Avtografi-

ya/Sergei Eisenstein: Autobiography (Rusia, 1995), Oleg Kovalov utiliza imágenes de peliculas de Eisenstein, asi como mítltiples secuencias pertenecientes a aquella época, con la finalidad de ofrecer una visión de los cambios experimentados en la Unión Soviética desde el año 1929, en el que abandonó el pais, asi como de la trascendencia que tuvo su filmografía en el cine contemporáneo. Hace alusión a la bisexualidad del célebre realizador y la película se basa en las teorías de montaje que tenían lugar en los años veinte, pero en un contexto moderno. Las peliculas británicas más famosas de los años noventa fueron comedias como Fotir Weddings and a Funeral/Cuatro

bodas y un funeral (1994),

firmada por Richard Curtís y producida por Working Title Films. E l director más importante del pais fue Mike Leigb, quien, al igual que los realizadores franceses del momento, centraron su mirada en unos personajes desencantados, en su mayoría habitantes de la gran ciudad. Valiéndose de la improvisa-

348 Inferior: Alisen StearJman (derectia) en el papel de una profesora de baile, y Timothy Spall (izquierda) en el de Aubrey, el dueño de Regret Rien, en Ufe is sweef, un retrato de la sociedad británica de Mike Leigh (Reino Unido, 1991).

ción a la hora de desarrollarlos, fue más allá de lo que fueron sus colegas franceses al dar con los a menudo cómicos matices del sistema de clases británico. En el film Life is Sweet (1991), por ejemplo, una madre da clases de baile a unos niños mientras el padre lleva un puesto de perritos calientes, una de las hijas es fontanera y un grotesco amigo de la familia abre un restaurante francés llamado «Regret Ríen» (348). La mayoría de las películas de Leigb están llenas de situaciones tragicómicas. Mike Figgis, antiguo intérprete de jazz, apostó por un enfoque más experimental. Tras su logrado debut con Stormy

Monday/

Lunes tormentoso (1988), se trasladó a Estados Unidos para rodar Internal Affairs/Asuntos internos (Estados Unidos, 1990), una descarnada visión de la policía de Los Angeles. De todos modos, ninguno de sus filmes es tan original

COMEDIAS BRITÁNICAS

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como Time Code (Reino Unido, 2000), una película remarcable en la que cuatro tomas sin montar en las que se entrecruzan las historias de los personajes, se presentan de manera simultánea en los cuatro cuadrantes que posee la pantalla. En ellas, Mike Figgis varia el sonido con el único propósito de poder resaltar determinadas escenas o diálogos de la película y, por consiguiente, también resaltan las escenas que están dotadas de una mayor acción. Por supuesto, en una película normal no hubieran sido posible cuatro tomas continuas, y en ese sentido Time Code ha sido la película digital más innovadora hasta la fecha. En el polo opuesto, pero no menos innovador, está la última película de Víctor Erice, cuya peliculaE/ espíritu de la colmena (España, 1973) toma como punto de partida la novelaFrankenstein. Elsolde membrillo (España, 1992) es un documental protagonizado por el pintor Antonio López. Mientras pinta el membrillo que da nombre a la película, va midiendo minuciosamente el efecto de la luz del sol sobre las ramas del mebrillero, con las noticias de la guerra del Golfo que dan por la radio de fondo {véase pág. 436,325). Mientras pinta, el membrillo empieza a estropearse y el pintor se afana en intentar detener dicho proceso. E l enfoque que adopta Erice es tan detallado y bello como el de López, convirtiéndose cada uno de ellos en el espejo del otro. La paciencia y espiritualidad del film lo sitúan a la misma altura que el gran referente de los años noventa: el cine iraní.

COlifflÓiyíERROREIEliliEAÍÍO Si los realizadores europeos más importantes de los últimos quince años, como Von Trier, Dumont, los hermanos Dardenne, Haneke, Tarr, Muratova, Kossakovsky, Leigh y Erice, se han destacado por su sobriedad y rigor, las mejores peliculas procedentes de Asia suelen caracterizarse por tener una mayor sensualidad. E n Corea del Sur, existia una larga y popular tradición de peliculas de artes marciales y melodramas. E n mayo de 1980, la manifestación antigubernamental de Kwangju logró canalizar, a pesar de la violencia con que fue reprimida, un nuevo espíritu con respecto al arte. En 1996, surgió un movimiento cinematográfico independiente cuyos integrantes colaboraron en un documental sobre la vida en el campo titulado Parangsae/The Bluebird. Algunos de los realizadores que participaron en este nuevo movimiento fueron perseguidos, pero esto no impidió que se pudiera rodar otra cinta todavía más critica, O Cumenara/0

Dreamland (Corea del Sur, 1989), que trata sobre los

acontecimientos que tuvieron lugar en Kwangju, que se proyectó en las universidades de todo el país.

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El cine coreano iniciaba de este modo un proceso de maduración que ilustra a la perfección la filmografía de su más insigne representante. Im Kwontaek empezó a dirigir en 1962 peliculas de gran popularidad, pero hasta Mándala (1981) no adoptó un enfoque realmente serio. Tras ella, se convirtió en el Kurosawa del cine coreano, centrando su atención en temas como el aprendizaje, la sexualidad y el chamanismo. Seo-Pyon-Jae/La cantante de Pansori (Corea del Sur, 1993) funcionó muy bien, tanto en el propio país como en el extranjero. Ambientada en la crucial década de los años cincuenta, cuando, tras treinta y cinco años de ocupación japonesa, el pais quedó dividido en dos, Corea del Sur y Corea del Norte, con la consiguiente guerra de Corea, sigue los avatares de tres cantantes del género pansori en su periplo por todo el pais. Uno de ellos, Cho Seung-Hyun, alcanzó gran popularidad tras su participación en la pelicula y colaboró también en la si cabe más maravillosa aún Chunhyang, del propio Im (Corea del Sur, 2000). De un director coreano que evolucionó hacia unos postulados artísticos más ambiciosos desde unos inicios más bien comerciales pasamos a un jovencisimo innovador de Hong Kong, Wong KarWai, que, aunque era oriundo de China, se trasladó a Hong Kong en 1963 para trabajar como diseñador gráfico. Al encontrar que las peliculas

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de los hermanos Shaw se alejaban demasiado de la realidad de los jóvenes, em-

Superior; Christopher Doyle, director de fotografía de Wong Kar-Wai, aporta su sello inconfundible desde su primera colaboración, Days of Being Wild, una sensual adaptación de Rebeide sin causa {véase pág. 226) (Hong Kong, 1990).

pezó a improvisar unos filmes sin guión sobre unos personajes bohemios y solitarios, los mismos que dominaban el cinéma du look de los años ochenta. Junto con el director de fotografía australiano Christopher Doyle, que habría de desempeñar un papel crucial en su ascendente y anárquica trayectoria, ofreció su peculiar versión del glamour de dichas peliculas. Ai-Pei Zhengchuan/Days ofBeing Wild (Hong Kong, 1990) fue la primera pelicula que rodó que, se podría decir, está dotada de algún tipo de interés, asi como la primera con Doyle detrás de la cámara, y es todo un referente del cine procedente de Hong Kong que no trata sobre artes marciales. Se trata de una versión personal del film Rebelde sin causa de Nicholas Ray (Estados Unidos, 1955), con la pérdida como tema principal. Las imágenes de Doyle (349) introducen momentos de gran belleza en la vida de los personajes, cuyos recuerdos conducen a un deseo tan duradero como inalcanzable. En un momento dado, uno de los personajes dice: «Siempre pensé que un minuto se pasa volando. Pero a

EL NUEVO CINE ASIÁTICO

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350

veces dura bastante. En una ocasión, una persona me señaló su reloj y me dijo

Superior: el tándem Wong Doyle volvió a repetir en la semiimprovisada Deseando amar, en la que un hombre (Tony Leung) y una mujer (Maggie Cheung) coinciden en un mismo edificio del Hong Kong de 1962 y se enamoran (Hong KongFrancia, 2000).

que gracias a aquel minuto me recordaria toda la vida. Fue tan bonito escucharle decir aquello. Pero ahora miro mi reloj y me digo que tengo que olvidar a aquel hombre». Estas palabras resumen la visión de Wong. A veces, tanto Wong como Doyle se dejaban llevar de tal manera por los efectos del alcohol que apenas se entendía lo que decian, lo que daba lugar a filmes posmodernos sin mayor interés, pero cuando se centraban, como en la historia de amor homosexual Chunguang Zhaxie/Happy together (Hong Kong, 1997) o de amor heterosexual Huayang Nianhua/Deseando amar (Hong Kong-Erancia, 2000), el resultado es de una belleza sobrecogedora. En ambas peliculas, la música latinoamericana simboliza la pasión legada de otros mundos. Como en las películas de Rainer Werner Fassbinder, la esperanza cobra forma en la belleza que contienen las imágenes (350). Y como sucede en el neorrealismo italiano, Wong Kar-Wai llena el «tiempo muerto» con el transcurrir de la vida cotidiana de cada uno de los personajes, deteniéndose, en algunas ocasiones, en momentos cargados de un especial patetismo, como Francois Truffaut, pero con cierta indulgencia al mismo tiempo. En la vecina Taiwán, un realizador malayo de la misma edad que Wong Kar-Wai mostró un interés similar por la vacuidad de la vida moderna. Como Wong Kar-Wai, Tsai Ming-Liang estaba muy influenciado por la descarnada vi-

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sión del ser humano de Fassbinder. Y como aquél recurre al «tiempo muerto» de los neorrealistas para plasmar el vacío de la vida desde un enfoque estático que heredó de Hou Hsiao-Hsien, el gran director taiwanés de la generación anterior (véase pág. 421). En su tercera película, Aiqing Wansui/Viva el amor (Taiwán, 1994), por ejemplo, un muchacho llega a un piso y mira a su alrededor (351). Catorce minutos después, quiere abrirse las venas, pero no puede. A continuación llegan una chica y un extraño y empiezan a tener relaciones sexuales. E l muchacho se esconde debajo de la cama mientras estos personajes hacen el amor, y se excita. Tan sólo veintitrés minutos después de empezada la pelicula se pronuncian las primeras palabras, y transcurrida una hora descubrimos que el muchacho se dedica a vender contenedores para los crematorios. La chica, a su vez, trabaja en una inmobiliaria, por lo que vemos una multitud de pisos vacíos. En un momento dado, el muchacho se pone uno de los vestidos de la chica. Cada escena, cada nuevo edificio forman parte del lento misterio de la historia. ¿Quiénes son esas personas? ¿De quién son los pisos y por qué intenta suicidarse el muchacho? La ambigüedad del piso como lugar donde se desarrolla una historia ha sido una fructífera fuente de inspiración para el cine: El apartamento, de Wilder (Estados Unidos, 1960), los films de Chantal Akerman, El quimérico

inquilino,

de Polanski (Fran-

cia, W6),AnotherWoman/Otra

mujer,

de Woody Alien (Estados Unidos, 1988), Bound/Lazos ardientes, de los hermanos Wachowski (Estados Unidos, 1997) o Lost Highway/Carretera

perdida, de David

Lynch (Estados Unidos, 1997). El referente más famoso, no obstante, tal vez sea el film El último tango en París, de Bernardo Bertolucci (Italia-Francia, 1972), quien se convirtió en uno de los más firmes admiradores del realizador taiwanés Tsai Ming-Liang. Al final de la pelicula Viva el amor, en una toma ininterrumpida de seis minutos, la chica camina hasta un banco, empieza a llorar, sale el sol, enciende un cigarrillo y mira al infinito como si fuera a venirse abajo, en lo que constituye uno de los finales más sencillos y, a la vez, conmovedores del cine moderno. Las siguientes peliculas rodadas por Tsai continuaron ambientándose en pisos, abordando temas como eran la soledad y la ambigüedad sexual, en la linea de Wong Kar-Wai. Este últi-

as i Superior: un misterioso chico con inclinaciones suicidas (derecha) se oculta en un piso en la enigmática Viva el amor, de Tsai Ming-Llang, que tiene las obras de Hou Hsiao-Hslen y Fassbinder como grandes referentes (Taiwán, 1994).

mo, no obstante, difícilmente habría rodado una escena tan austera como el fi-

EL NUEVO CINE ASIÁTICO: TAIWÁN

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nal de Viva el amor. Siempre hay movimiento y belleza en sus filmes, aunque sólo sea en la superficie. El dinamismo del cine fue una constante a nivel mundial en los años noventa. Asi, en Sri Lanka y Vietnam, dos paises que hasta entonces tan sólo hablan hecho alguna que otra esporádica pelicula de interés, surgieron dos realizadores muy personales. Purahanda Kaluwara/Death

on a Full Moon, de

Prasanna VIthanage (Sri Lanka-Japón, 1997), que costó el equivalente a 80.000 dólares, fue uno de los primeros filmes serios de Sri Lanka. Maravillosamente concebido, hace suyo el enfoque del tiempo muerto de Wong Kar-Wai y Tsai, pero no con el fin de enfatizar la vacuidad emocional de la vida moderna en la gran ciudad. En lugar de hacerlo, VIthanage narra la historia de un campesino que decide desenterrar el cadáver de su hijo 3S2 Superior: al ir a desenterrar el cadáver de su hijo, el padre descubre que no está. Death on a Full Moon Day, de Prasanna VIthanage (Sri Lanka-Japón. 1997).

que habla fallecido recientemente, muerto durante la guerra civil que vivió el país (352). Entonces descubre que la tumba está vacia, con lo que se sugiere que tal vez no ha muerto o bien que en su muerte pasa a formar parte de la unicidad del cosmos. El cine vietnamita empezó su andadura a finales de los años cuarenta con documentales sobre la revolución de 1945. La primera pelicula de ficción data del año 1959 y la primera producción creativamente ambiciosa fue Canh DongHoang/WildField,

de Hong Se (1980). Quince años más tarde, el reali-

zador vietnamita residente en Francia Tran Anh Hung dirigió la angustiosa Xich lo/Cyclo (Erancia-Vietnam, 1995), una versión actualizada de El ladrón de bicicletas, ambientada en el pais de sus antepasados. Narra la historia de un rickshaw al que le roban el vehículo y poco a poco se adentra en el mundo del crimen. Cinco años más tarde, rodó A la verticale de l'été/Pleno verano (Francia-Vietnam, 2000), uno de cuyos personajes dice: «Uno debería vivir donde su alma está en armonía». Narra la relación entre dos hermanos, él actor y ella fotógrafa, de los que se destaca sobre todo su sensibilidad artística por encima de cualquier otro aspecto sobre sus vidas o personas. Es, tal vez, inevitable el hecho de que la filmografía de Tran se halle más alejada de Vietnam que de Hong Kong o Taiwán las de Wong o Tsai respectivamente. Ese mismo punto de partida es el de la primera pelicula tailandesa de relevancia. Curiosamente, bástalos años sesenta las peliculas tailandesas más po-

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pulares eran mudas, rodadas en 16 mm y a menudo proyectadas en poblaciones pequeñas, en improvisadas pantallas con sábanas. Hacia los años setenta, la producción rondaba las doscientas peliculas al año, la mayoría pertenecían al género de los musicales y comedias de bajo presupuesto destinadas a un público eminentemente nacional. Pero la industria del cine entró en un franco declive, con una producción de tan sólo diez peliculas en 1997. Parecía que estaba tocada de muerte, pero en el cambio de milenio revivió con la aparición de varios realizadores con una vocación más realista. Además, la familia real tailandesa, que desde siempre habla mostrado gran interés por el cine, entró en escena. Asi, el principe Chatrichalerm Yukol dedicó casi tres años y la sorprendente cifra de 15 millones de dólares para rodar Suriyothai (Tailandia, 2000), en la que se narra la historia de una reina que en 1548 decide inmolarse para salvar al rey. La escena de la batalla a lomos del elefante es muy impactante, y el film llegó a estrenarse en el extranjero después del montaje llevado a cabo por Francis Coppola. Ese mismo año, dos gemelos univiterinos de Hong Kong, Danny y Oxide Pang, fusionaron las improntas de Quentin Tarantino y de John Woo con la otra gran corriente del cine asiático en los últimos quince años: el nuevo cine de terror. Danny se convirtió en uno de los montadores mejor pagados de Hong Kong, y Oxide abandonó su trabajo en un laboratorio para poder participar en Krung Thep Antharai/Bangkok:

Dangerous (Hong Kong, 1999), que

gira en torno a la figura de un asesino sordo. No se escatimaron recursos para la pelicula, que acaba con una lluvia generada por ordenador, todo un reto tecnológico a la altura del realismo digital de la Costa Oeste de Estados Unidos. La escena inicial, un brutal asesinato visto desde la perspectiva de un lagarto situado en el techo, deja bien claro que los directores teman claro, desde un principio, que deseaban hacer una pelicula diferente. La riqueza de texturas e imágenes de video recuerdan la obra de Oliver Stone, pero ni el argumento ni la estética están del todo explotados. L a continuación, titulada Jiang

Gui/El

ojo (Hong Kong, 2002), aborda de nuevo el miedo a verse privado de uno de los sentidos, en este caso cuenta con una joven muchacha ciega como protagonista, la cual tiene inquietantes visiones sobre acontecimientos de la vida de la persona de la que le han trasplantado las córneas. Se trata de una pelicula más contenida y menos ostentosa, pero que logra llegar a la originalidad de los hermanos Coen o Wachowski. El interés de los gemelos Pang por el cine de terror es influencia directa de las peliculas japonesas de los últimos quince años. El país nipón dio a conocer pocos realizadores nuevos de importancia en los años ochenta, pero a finales de esa misma década surgió un nuevo talento del mundo del cine y el teatro underground. Tetsuo/El hombre de hierro, pelicula de sesenta y siete minutos

EL NUEVO CINE DE TERROR ASIÁTICO

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I

rodada en 16 mm y blanco por Shinya Tsukamato (Japón, 1991), combina la acción y la animación en una personalisima adaptación de un tema que habia abordado por vez primera en el cine el canadiense David Cronenberg, la fusión destructora del hombre y la máquina. La secuela rodada en el año 1993, Tetsuo U: Body Hammer/Tetsuo //, El Cuerpo de Martillo (Japón, 1991), desarrolla más la idea. E n ella, un hombre flaco y con gafas se convierte en un hombre-robot pistola, que va generando más y más pistolas a medida que avanza la pelicula (353). El realizador japonés ShinyaTsukamoto poetiza la gráfica y novelesca puesta en escena haciendo que el protagonista sea el padre de una familia considerada «perfecta» cuya inocencia contrasta con la violencia que se vive en el mundo que en-

I

cama el peculiar personaje. Este intenta por todos los medios posi-

353 Superior: el protagonista de Tetsuo 11, El Cuerpo de Martillo, de Shinya Tsukamoto, aparece recubierto de cañones de pistolas cuando se enfurece (Japón, 1991).

bles evitar las violentas transformaciones de las que está siendo víctima, pero al recordar a su esposa, muerta por unos asesinos, se convierte en una grotesca máquina de matar. Tsukamoto tiene una verdadera obsesión por las metamorfosis. Al principio, concibe una escena en la que los objetos de metal se erizan alrededor del cuerpo del personaje. A medida que la metamorfosis se va tornando más grotesca, el hombre se va aislando de la realidad, tal y como sucede con el protagonista de El hombre mosca {véanse págs. 416-417), y Tsukamoto simboliza su progresiva muerte celular mediante cuarenta y tres segundos de sucesivos planos independientes, técnica que ya utilizara Abel Gance en La rueda (1923). Esta sucesión de cerca de mil imágenes de moléculas, planetas, pornografía, texmras y torturas da como resultado una escena tan abstracta como hipnótica. En un flashback en el que se regresa a la infancia del personaje, descubrimos el origen de su rabia y su ansiedad: tanto él como su hermano tuvieron que presenciar

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cómo su padre obligaba a su madre a hacerle una felación a una pistola con forma fálica. Las peliculas de Tetsuo son claramente metafóricas. La serie de Godzilla de los años cincuenta en adelante demostró hasta qué punto estaba obsesionada la sociedad japonesa con temas como la destrucción y los monstruos. La serie de Tsukamoto retoma dicha obsesión, que la critica no se cansarla de relacionar con el shock nacional que supuso el bombardeo atómico sobre Hiroshima y Nagasaki. Sea cual sea la raiz de dicha preocupación, esa misma expresión se encuentra una vez más en las peliculas de terror de Hideo Nakata y Takashi Miike. Durante su paso por la universidad, Nakata quedó impresionado por el film El exorcista, de Friedkin (Estados Unidos, 1973), asi como por el tono onírico con el que Mizoguchi presenta al fantasma de Cuentos de la luna pálida (Japón, 1953, véase pág. 219). Combinando la gracia de este último con el tema demoniaco del primero, decidió llevar a la gran pantalla El anillo, la célebre novela de Koji Suzuki, en la que habría de convertirse en la pelicula japonesa de terror más famosa de la década, asi como en uno de los éxitos de taquilla más importantes de toda la historia del cine japonés. La acción de Ringu/The

354 Inferior: Hideo Nakata combina elementos de El exorcista con los espectros de Mizoguchi en TTie Ring: el círculo, una de las mejores películas de terror con una mujer como protagonista (Japón, 1998).

Ring: el círculo (Japón, 1998) gira en torno a una leyenda urbana muy extendida sobre la existencia de un video maldito que provoca la muerte en el plazo de una semana a todos cuantos lo ven. Valiéndose de los sugerentes métodos que los hermanos Pang adoptaron en El ojo, Nakata cambia el sexo del protagonista de la novela, de manera que la suya es la historia de la persecución y la cólera por parte de una mujer (354). Las escenas del vídeo se rodaron sin ofrecer pistas precisas sobre la localización o la fuente de iluminación, de manera que el espectador carece de cualquier tipo de referente y perspectiva. El sonido de esas mismas escenas es el resultado de cincuenta tipos diferentes de efectos sonoros, y el del teléfono mezcla cuatro tipos de timbres diferentes, ya que Nakata no quería que sonara como los teléfonos de Hollywood. Aunque toma prestados algunos elementos del cine de terror estadounidense, la idea de la presencia de un muerto entre los vivos y la negación del concepto cristiano del alma humana son rasgos típicamente asiáticos. Nakata rodó una segunda par-

EL NUEVO CINE DE TERROR ASIÁTICO

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te, Ringu 2/The Ring 2 (Japón, 1999), de la que Hollywood compró los derechos para, posteriormente, hacer su propia versión. El film Honogurai mizu no soko karq/Dark Water (Japón, 2002), también del realizador Nakata, es otra impactante combinación entre las tradiciones del género de terror occidental y el del asiático. Una vez más, al igual que sucedía en las películas de los realizadores de los años treinta, como sucede en el caso de Mizoguchi y Naruse, gira alrededor del sufrimiento que padece una mujer. En este caso, se trata de una madre torturada psicológicamente por el sentimiento de culpa de haber desatendido a su hija (355). La pelicula, con un final nada elegante que echa a perder el resultado final, muestra, no obstante, hasta qué punto el cine de terror occidental carece de espiritualidad en comparación con el asiático. Odishon/Audition 355 Inferior: ia obsesión de una madre por no dejar sola a su hija conduce a una serie de terroríficos hechos en Dark Water, de Nakata (Japón, 2002).

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(Japón, 2000), de Takashi Miike, es todavía más san-

grienta que la anterior, y una vez más la protagonista es una mujer, que encarna la soledad y la ira acumulada que subyacen bajo la superficie de la sociedad japonesa. Takashi empezó en el mundo del cine como ayudante de dirección de ese maestro del retrato de mujeres poco glamurosas que fue Shohei Imamura. Como su mentor, mostró un gran interés por el poder obcecador del sexo.

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pero en esta ocasión desde una estética punk underground, al igual que Shinya Tsukamoto. Como el resto de los realizadores japoneses importantes de ese mismo periodo, entre ellos el propio Tsukamoto, el punto de partida de Miike en Audition es ese «universo flotante» que es la sociedad japonesa contemporánea. La protagonista es una tímida y humilde mujer que asiste al supuesto casting de un productor, que en realidad lo que está buscando es una esposa (356). Durante la escena entre los dos personajes,

ase

la cámara está tan fija como en el de Ozu, pero una vez que la mujer se pierde

Superior: Odishon, de Miike Takashi, otro film en el que una mujer encarna (con sadismo) ia soledad y la rabia de la sociedad japonesa (Japón, 2000).

en la oscuridad de la noche, el realizador pasa a rodar cámara al hombro. Como Michael Haneke, Takashi prepara al espectador para el terror con todo minimalismo. Transcurridos cincuenta minutos de pelicula, visitamos por fin el piso de la mujer. Al fondo se ve un saco; más tarde descubriremos que en su interior se halla el cuerpo de un hombre mutilado. Como en el caso de Nakata, el sonido desempeña un papel muy importante. E n este caso, se escuchan bramidos como si fueran de dinosaurios bastante antes de que descubramos, por ejemplo, que la mujer alimenta al amputado del saco con sus propios vómitos. Sin embargo, el cine fantástico japonés de los últimos quince años no siempre ha sido violento. Anime continuó plantando cara al cine de animación estadounidense, sobre todo con Mononoke Hime/La

princesa

Mononoke

Japón, 1997), de Hayao Miyazaki, que alcanzó una enorme repercusión internacional. Ambientada en los bosques poblados de dioses de un pasado atemporal (357), narra la historia del principe Ashitaka, que debe viajar al oeste para comprender el origen de una misteriosa maldición, y está concebida de una manera tan imaginativa que la pelicula no tardó en convertirse en la segunda producción con mayores ingresos de toda la historia del cine japonés. Durante su viaje, Ashitaka se encuentra con la ingeniosa princesa Mononoke, que había sido criada por los lobos y mano derecha de un espíritu del bosque que poseía la apariencia de jirafa. En un momento determinado, el principe Ashitaka sueña con una criatura que posee unos enormes cuernos, con un pez cuyos besos curan y con otro en cuyas patas crecen las flores. La pelicula de Miyazaki es una obra maestra, una lectura mitológica de la naturaleza y un bello relato metafórico sobre la estupidez de la furia. La escena en que las pistolas aparecen re-

EL NUEVO CINE DE TERROR ASIÁTICO: ANIME

477

cubiertas de flores es ia antítesis de El hombre de hierro. Miyazaki y Tsukamoto representan las esperanzas y los temores de la cultura cinematográfica más angustiada de la época.

CBISDODACÍOELCilICifl YRESUfiGIIElDELiEWAIEBflO En este expecional contexto histórico en el que surgieron filmes de gran originalidad en todos los continentes, les llega el turno a África y Latinoamérica. E n el continente africano, los realizadores consagrados continuaron dirigiendo junto a otros nuevos. La tunecina Mouflda Tlatli estudió artes cinematográficas en Francia a finales de los años sesenta y, después de trabajar como montadora de melodramas y documentales sobre temática árabe, dirigió Saimt el Qusur/Los

silencios delpalacio (Francia-Túnez, 1994), en la que la muerte del

príncipe tunecino Sid Ali lleva a Alia, la hija de una de sus criadas, a regresar al palacio donde trabajó su madre y pasó su infancia (358). A continuación se encadenan una serie de flashbacks sumamente reveladores que coinciden con el fin de la época colonial francesa, durante la cual la condición de sometimiento de las mujeres a un mundo totalmente machista permaneció inalterable. Tlatli alterna con gran maestría el presente con el pasado, comparando espléndidamente tanto la soledad del uno con la del otro. Alia soñaba con librarse de la obligación de tener que trabajar como criada gracias a sus dotes musicales, pero la confesión que realiza a continuación es desoladora: «Mi vida ha sido una serie de abortos. Nunca he podido expresarme. Mis canciones nacieron muertas».

DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA

El mismo año del debut de Tlati, Dani Kouyaté dirigió también la primera pelicula de su filmografía, la espléndida y formidable Kéita, j'heritage du Griot/Keita,

el heredero delgriot. Nacido en el seno de una familia de gríoís

(que significa contadores de cuentos) en la misma ciudad de Burkina Faso que Gastón Kaboré -que en 1982 habia dirigido la mitica Wendkuuni-,

Kouyaté,

que por aquel entonces tenia la edad de nueve años, también estudió en Europa, concretamente en Francia. Keita narra la historia de un niño de trece años, Mabo Keita, que vive en una familia de clase media urbana, estudia en un buen colegio y aprende cómo Colón descubrió el continente americano. Un dia, Djeliba, un profesor que tenia su residencia fuera de la ciudad, visita a la familia de Mabo y les explica una historia que es muy diferente a la aprendida. Sus relatos giran en torno a los mitos, al origen de la vida. Mabo escucha de su boca cómo su propia familia desciende de los búfalos, cómo los mirlos andan buscándolo y cómo las personas (al igual que los árboles) tienen raices que penetran hondo en la tierra. E l soberbio guión de la pelicula, obra también de Kouyaté, que entonces tenia treinta y cuatro años, aborda las dimensiones reales y metafóricas de la historia a través de unos flashbacks tan entretenidos como reveladores.

En Egipto, casi cuarenta años después de la mitica Bad al-Hadid {véanse págs. 240-241), Youssef Chahine dirigió a los setenta años Al Massir/El destino (Egipto-Francia, 1997), una dura critica al fundamentalismo islámico. Ambientada en el Al Andalus del siglo X I I , tiene como protagonista a Abu ibn Rushd (el Averroes de la tradición occidental), profesor de filosofía griega al que acusan de ir en contra de la ortodoxia religiosa. A sus detractores los tacha

ORIGINALIDAD DEL CINE AFRICANO

479

de «mercaderes de la fe» y defiende la idea de que en la ley divina tiene cabida la razón además de la revelación, desafiando a quienes le acusan con la siguiente pregunta: «¿Sabéis acaso lo bastante sobre el amor, la verdad y la justicia como para proclamar la palabra de Dios?». Desde el punto de vista formal, la pelicula es tan épica como los peplums que estaban en vega en la industria cinematográfica de Hollywood de los años cincuenta (359), pero Chahine no duda en incluir escenas de baile al estilo de Gene Kelly, y las imágenes iniciales del baño a la luz 1^

de la luna refleja la influencia que tenia del cine indio. E l cine de Brasil no acabó de levantar el vuelo después del movimiento del Cinema Novo que tuvo lugar a mediados de los años setenta. Las ambiciones políticas de la conferencia de Bandung que dieron forma a los radicales movi-

359

mientos cinematográficos de Brasil primero, y más tarde a los del resto de los

Superior: en El destino, Youssef Chahine realiza una premonitoria crítica del fundamentalismo islámico, apostando por una religión más moderada y tolerante (Egipto-Francia, 1997).

paises que estaban en vias de desarrollo, bautizados todos ellos con el nombre genérico de «tercer cine» {véanse págs. 368-369), se diluyeron en la década de los grandes éxitos comerciales." De sus máximos representantes en Brasil, Glauber Rocha murió en 1981 y Nelson Pereira dos Santos perdió la inspiración para seguir creando. Veinte años más tarde, tras no pocos melodramas y musicales convencionales, el hijo de un banquero de Rio de Janeiro, demasiado pequeño como para haber visto las peliculas de Rocha y dos Santos en el momento de su estreno, convirtió un documental que habia rodado con el titulo de Socorro Nobre (Brasil, 1995) en una pelicula de ficción. Central do Brasil/Estación

Central de Brasil (Brasil, 1998), que supo revivir el espíritu de

los años sesenta. L a pelicula de Walter Salles, que en cierto modo recuerda al microcosmos de Cairo Station de Chahine, tiene como protagonista a una cínica maestra que se encuentra en paro, Dora, que se gana la vida escribiendo cartas al sinfín de analfabetos que pasan por la estación de tren de Rio de Janeiro. No muestra ningún interés por los destinatarios de las cartas, ni siquiera por Josué, que tan sólo cuenta con nueve años de edad. Pero cuando la madre de este último muere, Dora decide buscar con el pequeño a su padre en el nordeste del pais (donde Rocha ambientó Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964). Durante el viaje, Dora experimenta una profunda transformación. L a autenticidad del la pelicula de Salles reside precisamente en plantearla como

480

DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAF

un documental en el que los actores (el niño, la frustrada maestra) improvisan no pocos diálogos, con unos resultados espléndidos. El éxito de Estación central de Brasil permitió a Salles ayudar a otros realizadores brasileños. Asi, coprodujo Citade de Deus/Ciudad de Dios, de Katia Lund y Fernando Meirelles (Brasil, 2002), que obtuvo mayor éxito incluso que su propia pelicula. La ciudad a la que se refiere el titulo es el irónico nombre con el que se dio en llamar a un barrio de Rio proyectado en los años sesenta, y que dos décadas después se convirtió en uno de los lugares más peligrosos del pais. Narrada por Busca-Pe, un joven negro amante de la fotografía, los realizadores recurren al esquema de Uno de los nuestros de Scorsese, asi como de Asesinos natos de Oliver Stone, para presentar una serie de brutales asesinatos de niños. Meirelles trabajó en el mundo de la publicidad y su estilo no podría estar más lejos del neorrealismo. Utiliza los planos rápidos, la profundidad de campo y los cortes igualmente rápidos, para dinamizar la acción {véase página 435,324), introduce de fondo sonidos que refuerzan la sensación de dinamismo, satura los colores de las imágenes, solapa las escenas para evitar asi los momentos muertos... La otra coproductora, Katia Lund, hija de un matrimonio estadounidense de clase media, dirigía una serie de proyectos de video diseñados para ayudar a jóvenes drogadictos, entre los que encontró algunos de los actores que aparecen en la película. La sombra de Luis Buñuel continuó perdurando en el cine mexicano, que seguía realizando peliculas de género de bajo presupuesto, tanto en los buenos tiempos como en los malos. A finales de los años sesenta se estrenaron algunos filmes de interés. Los más originales desde las veinte peliculas rodadas por Buñuel entre 1947 y 1965 fueron, sin duda, los de Arturo Ripstein, que trabajó como ayudante de dirección en El ángel exterminador, del célebre director aragonés (México, 1962). Su primera pelicula, que rodó con tan sólo veintiún años, fue Tiempo de morir (México, 1962), con guión de Gabriel Garda Márquez y Carlos Fuentes. Su mejor trabajo es, no obstante. Cadena perpetua (México, 1978), una original pelicula de cine negro que explora la relación entre un ladrón de poca monta y las autoridades mexicanas. Jaime Humberto Hermosillo también realizó algunas peliculas interesantes en los años setenta, y poco a poco fue haciendo de la homosexualidad el tema principal de su filmografía, con peliculas como Doña Herlinda y su hijo (México, 1985). Su obsesión por los planos largos lo convirtió en el realizador mexicano más innovador desde el punto de vista formal de los años ochenta. E n 1999, se estrenó, sin embargo, una pelicula más interesante que cualquiera de Ripstein o Hermosillo: Amores perros. Dirigida por Alejandro González Iñárritu, se estructura a través de tres historias, como Pulp Fiction, de Tarantino, y en ella se mezcla el ensueño con la brutalidad, todo ello aderezado con el tono de critica social que caracteriza-

EL CINE BRASILEÑO Y MEXICANO

481

ba a Buñuel. A menuído, a los grancdes realizadores les mueve un sentimiento contenido de rabia. González Iñárritu la manifiesta en cada una de sus violentas y goyescas secuencias. La escena inicial del accidente de coche es la que une las tres historias que tienen lugar en la pelicula, la primera de las cuales muestra una serie de imágenes grotescas de Ciudad de México. L a segunda es la más buñueliana, una historia cáustica sobre una modelo y su compañero, que viven en un piso de clase media. En la tercera, un cinico exrevolucionario intenta averiguar qué ha sido de su hija. González Iñárritu y Rodrigo Prieto, el director de fotografía, tomaron acertadamente como principal referencia visual las fotografías de la estadounidense Nan Goldin, cuya mirada honesta y sincera de la gente, en las que ni siquiera retoca el color, se convierte en un verdadero acierto. E l realizador mexicano también reconoce entre sus influencias las filmografías de Wong Kar-Wai y Lars Von Trier. Las imágenes recargadas del primero y el pesimismo del segundo son claramente patentes, y la pelicula en si se basa toda ella sobre una metáfora: el ser humano visto como un perro (360). En una piscina vacia, los perros combaten entre si hasta la muerte, una matáfora que Von Trier no tardaría en hacer suya con el film Dogville (Dinamarca y otros, 2003). El realizador González Iñárritu confesaría a los periodistas que Amores perros era en realidad una critica a los setenta años de mandato de un mismo partido vividos en México. Gael Garda Bernal, uno de los actores de Amores perros, es el protagonista de otra original pelicula mexicana estrenada al año siguiente, y que también alcanzó un gran éxito en el extranjero. En cierto modo, ambas peliculas vienen a marcar el inicio de una nueva era del cine or: según Alejandro ez Iñárritu, los tes de perros ¡arecen en Amores son una metáfora igresividad del ser 10 (México, 2000).

mexicano. Y tu mamá también (México, 2001) está coescrita y dirigida por Alfonso Cuarón, el director mexicano de más éxito en los últimos años. Tras debutar con una original comedia sexual. Sólo con tu pareja (México, 1991), rodada en gran formato y con Emmanual Lubezki como responsable de fotografía, con quien iniciaría una fmctifera colaboración, se fue a Hollywood, donde rodó una deliciosa adaptación del clásico infantil A Little

Princess/La

princesita (Estados Unidos, 1995), de la que la crítica destacó su sofisticada apuesta visual. Su siguiente trabajo juntos fue en otra adaptación, esta vez de una obra de Charles Dickens, Great Pxpectations/Grandes

esperanzas (Esta-

DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA

dos Unidos, 1997), interesante en cuanto al diseño, pero sin sustancia, de ahi que decidieran regresar a México para rodar Y ím mamá también. Cuarón y su hermano Carlos, el guionista de la pelicula, sitúan como protagonistas a dos jóvenes cuyas respectivas novias se ha ido a pasar el verano fuera, un punto de partida más que conocido en el cine estadounidense. No obstante, el enfoque adoptado dista de ser el de una pelicula comercial más. Los chicos en cuestión son de familia bien (los hermanos Cuarón no dudan en interrumpir sus peripecias para introducir sobrias criticas sobre México: drogas, accidentes de tráfico, miseria...) y, a diferencia de la contención propia de las peliculas estadounidenses, aquí puede verse a los dos jóvenes protagonistas masturbándose en la piscina de la familia de uno de ellos. E n una boda conocen a una chica sexy de veintiocho años a la que convencen para que los acompañe a una idílica playa que ni siquiera saben a ciencia cierta si existe (playa que, no obstante, acaba comprando una cadena hotelera: de nuevo, un toque de critica política). El viaje en si y las peripecias por las que han de pasar constituyen el núcleo de la película, en la que se van alternando las bromas so-

361

bre el sexo con la critica social. Cada uno de los jóvenes hace el amor con la

Superior: Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón, en la que dos chicos y una chica van en busca de una playa, es la segunda película mexicana de interés en muchos años (México, 2001).

muchacha, creándose un triángulo amoroso en el que se sugiere que ambos chicos acaban besándose también entre si (361), cosa que hacen en una erótica escena a instancias de la chica en una escena de gran tensión erótica. L a amistad acaba rompiéndose y cuando, transcurridos unos cuantos años, ambos vuelven a encontrarse, se lamentan por la ruptura. Por el tono que se emplea, la riqueza de las imágenes y la inclusión en la narración de elementos propios de la tragedia, todas estas peliculas dan forma a una nueva estética en el cine latinoamericano. Habiendo llegado al final de un libro que se basa en el modo en que los directores de cine han respondido a la pregunta: «¿Cómo se puede rodar de manera diferente?», es lógico que hayamos encontrado un abanico de respuestas. En los últimos quince años, más que en ningún otro periodo de la historia del cine, los realizadores de todo el mundo han explorado las posibilidades del medio. Los paradocumentales iraníes constituyen todo un referente en esta búsqueda de nuevas vias para dignificar la vida misma. E n Oceanía, Jane Cam-

EL CINE MEXICANO: GAEL GARCÍA BERNAL

483

pión y Baz Luhrmann han abordado la cuestión de los géneros con mayor aplomo que cualquier otro realizador de las antipodas hasta la fecha. E l cine estadounidense, a su vez, ha empezado a recuperarse después de haber dejado de lado buena parte de las ambiciones artísticas de los años ochenta. Este proceso de mejora se manifiesta de dos formas: volviendo la mirada a las grandes peliculas del pasado, obteniendo asi la posmodernidad de los años noventa, o bien apostando por la producción y distribución digitales. Estas dos tendencias se funden en la filmografía de Oliver Stone, quien a pesar de haber sido injustamente tratado por la crítica, ha ejercido una notable influencia en los realizadores de las nuevas generaciones gracias a su innovadora apuesta realizada en Asesinos natos. El fly around digital es, tal vez, el plano más representativo del nuevo cine surgido tras la revolución digital. Focaba sido la aportación del cine comercial europeo en los últimos quince años, cuyos realizadores más importantes han apostado por el rigor formal en clara reacción contra el cine digital y el descenso generalizado del nivel de calidad. Tal como hicieran Bresson, Pasolini y Warhol una generación atrás, Lars Von Trier, Bruno Dumont, los hermanos Dardenne, Michael Haneke, Béla Tarr y Víctor Erice han respondido, cada uno de ellos utilizando su propio estilo como medio para expresarlo, al excesivo potencial del cine digital estrechando su paleta formal o bien enfatizando el extremo opuesto al cine digital dentro del espectro cinematográfico. Esta consistencia formal no se ha dado, sin embargo, en los mejores realizadores de origen asiático. Todos ellos han abordado el tema de la soledad, y muchos han apuntado a la sexualidad como el origen de la misma, si bien cada uno, como se ha apuntado anteriormente, lo hace a su manera. Wong Kar-Wai y Tsai Ming-Liang se valieron de la técnica que se conoce como «tiempo muerto» para expresarla, mientras que los japoneses Tsukamoto, Nakata y Miike incidieron en el hecho de que, cuando no se expresa, suele degenerar en violencia y rabia. Es justamente eso lo que hace que el cine de terror japonés de los años noventa y siguientes tenga esa profundidad, desconocida en el cine de género del resto del mundo. En África y Latinoamérica, han surgido nuevos realizadores que han apostado por dar continuidad a los temas abordados por sus predecesores del llamado «tercer cine»: Tlati en Túnez, Kouyaté en Burkina Laso, Salles y Meirelles en Brasil, y González Iñárritu y Cuarón en México. Debido a los problemas de financiación, los dos primeros sobre todo no han sido muy prolificos, pero todos ellos han sabido explorar los limites del lenguaje cinematográfico.

484

DE 1990 HASTA EL PRESENTE: LOS EFECTOS POR ORDENADOR LLEVAN AL CINE MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍ/

1. E n 1974, estaban encarcelados tres grandes directores: Y i l m a z Güney en Turquía (1972-1974), Sergei Paradjanov en la Unión Soviética (1974-1978) y M o s h e n M a k h m a l baf en Irán (1974-1978). 2. M a r t i n Scorsese, en Scene hy Scene, B B C Televisión. Conversación con el autor. 3. C a v i n Smith, «When Y o u R n o w You're i n C o o d Hands», F i l m C o m m e n t , julio-agosto 1994. 4. w\vw.dogme95.dk/menu/menuset.htm. 5. íbid. 6. New York

Times.

7. E l director de cine más célebre del país antes de Vithanage fue Lester James Feries, quien debutó en 1956 con Rekava y dirigió Wekand

Walauwa/Mansion

by the

Lake

(2003) a los ochenta y cuatro años. 8. Pixote,

de H é c t o r Babenco (1981), fue una excepción.

LOS REALIZADORES EXPLORAN EL MEDIO CINEMATOGRÁFICO

485

Al inicio de este libro dije que ésta era una historia sobre la innovación, pues no en vano es de innovación de lo que se nutre el cine. Asimismo, dije que estaba dirigida a un público amplio e inteligente. Es mi deseo que todos los lectores hayan descubierto en ella peliculas que les apetezca ver y periodos de la historia del cine en los que deseen profundizar, pues no es menos cierto que es del público inteligente del que se nutre el cine innovador. En la introducción prometí tratar tres aspectos que diferenciarían esta obra de las historias del cine convencionales. El primero consistía en plantear el libro como una historia del cine mundial, y no tan sólo del cine occidental. El segundo era la consideración del cine de Ozu como el máximo ejemplo de clasicismo cinematográfico, a medio camino entre el exceso de las peliculas de Hollywood y Bollywood y el minimalismo de las de Bresson y compañía. M i tercer desafio a la historiografía cinematográfica tradicional ha sido demostrar que, desde 1990, las películas de realizadores como Kiarostami, Luhrmann, Sokurov, González Iñárrim, Von Trier y David Lynch demuestran, sin lugar a dudas, que el cine se encuentra en su mejor momento desde sus inicios. El cine entró en la vida de la gente de Occidente a finales del siglo xix como un niño precoz deseoso de ser el centro de la atención. Tenia ese encanto especial que le conferia el hecho de carecer de historia. Después, a medida que, a finales de los años diez y las dos siguientes décadas, los realizadores exploraban y consolidaban con mayor o menor acierto las posibilidades del nuevo medio, el cine empezó a ser consciente de que tenia una historia propia, que es el tema de este libro. Analizada con la perspectiva del tiempo, descubrimos que hubo pioneros y figuras legendarias que protagonizaron un pasado. Algunos realizadores optaron por dar continuidad a la manera tradicional de hacer cine, a los métodos probados y seguros. Otros, sobre todo de los años sesenta y noventa, sintieron que el cine basado en veinticuatro fotogramas por segundo se estaba quedando viejo y habia que renovarlo. Eso explica las filmografias de Bresson, Godard y Von Trier, pero no las de Mambety, Ghatak, Rocha o Kiarostami. Y es que la historia del cine tiene más de una linea argumentativa. E l cine de Africa, Asia, Latinoamérica y Oriente Medio poco tiene que ver con ese niño encantador del siglo X K , sino que empieza mucho tiempo después, lo que le obligó a ir en la bús-

CONCLUSIÓN

queda de voces y referentes propios. Con el tiempo, esos cines más jóvenes acabaron influyendo, a su vez, en los más viejos. Asi, las ideas estéticas procedentes del sur y el este se hicieron eco en el oeste, y viceversa. Pero no es éste el único aspecto en el que la historia del cine no ha seguido una lenta pero segura progresión unidireccional. Tomemos el caso, por ejemplo, de Ozu y Muratova. El director japonés dota a sus películas de un equilibrio perfecto, tanto estética como filosóficamente, de un modo totalmente desconocido en el cine occidental, si bien su clasicismo no ejercería influencia alguna hasta mediados de los años cincuenta, cuando su obra por fin recibió el reconocimiento que se merecía. Imaginemos por un momento cómo habría evolucionado el realismo romántico occidental si la obra de Ozu se hubiese dado a conocer antes. Otro tanto sucede con Muratova, cuyas peliculas fueron ignoradas durante el régimen comunista soviético, e incluso después de su estreno, fueron injustamente infravaloradas. La ausencia de realizadoras en buena parte de la historia del medio ha supuesto un daño artístico enorme para el cine. Junto a esta historia de olvidos, ausencias y silencios transcurre la esencia misma de este libro: horas y horas de desvelo nocmrno, escribiendo delante de un ordenador, hablando con realizadores de cine, buscando inspiración en un sinfín de peliculas, la esencia innovadora del cine mismo. Es aquí donde el modelo propuesto por E. H . Gombrich, «esquema más corrección», que yo he cambiado por el de «esquema más variación», entra en juego. La pmeba de que Gombrich estaba en lo cierto, de que la forma dibuja una trayectoria zigzagueante en torno al medio en si, asimilando o manteniendo la distancia con el pasado, la encontramos en esas rarísimas ocasiones en la historia del cine en que la creatividad se vuelve desbordante. Tomemos por ejemplo el caso de la máquina propagandistica de la Unión Soviética en los años veinte. Bajo la tutela de Lev Kuleshov, un grupo de fervorosos realizadores jóvenes ajenos hasta entonces al medio deciden poner en común sus ideas y cortar con el pasado, imprimiendo al cine inventado (si, «inventado») en su pais un «acelerón» creativo único en la historia del cine. Un proceso similar se vivió en la redacción de la revista Cahiers du Cinéma durante la segunda mitad de los años cincuenta, cuando una serie de críticos, que acabarían convirtiéndose en realizadores, dieron un empujón más que considerable al desarrollo formal de este arte, introduciendo toda una serie de nuevos postulados estilísticos que acabarían imponiéndose en el resto del mundo cinematográfico. Otro tanto sucedió, si bien en menor medida, en el Copenhague de mediados de los años noventa, cuando un grupo de realizadores se comprometió a rechazar ciertas técnicas formales por motivos éticos. Ellos también variaron el esquema, creando un nuevo horizonte de posibilidades que se convertiría en el movimiento cinematográfico más influyente del momento. En cada uno de estos casos, los realizadores optaron por ir más allá de sus propios

488

CONCLUSIÓN

intereses y, en coherencia con sus manifiestos, decidieron pasarse a la dirección. ¿Cuándo se darán cuenta los realizadores convencionales y el público en general de que, para destacar y hacer rejuvenecer al cine, deben plantearse antes la pregunta con la que arranca este libro: «¿Cómo se puede rodar de manera diferente?»? Ahora bien, hacerlo conlleva sus riesgos. Preston Sturges lo deja bien claro en el libro que analiza toda su trayectoria: «Con mis peliculas asumi un riesgo enorme, asomándome al precipicio del rechazo generalizado, pero valió la pena».' No son las palabras de un inconformista recién llegado, sino de un director en sus últimos años de vida. Las innovadoras apuestas de Kuleshov mvieron que hacer frente al riesgo del rechazo del mundo del cine {véase pág. 104). El inconformismo ideológico de Paradjanov al rodar cuentos tradicionales con un estilo barroco era tan arriesgado que acabó conduciéndole a la cárcel. Por otro lado, la idea de Scorsese de «abrir la forma» conllevaba el riesgo de confundir al espectador, de igual modo que la adaptación que hiciera Fassbinder de la estética estadounidense llevando «su contenido a otros ámbitos» estuvo a un paso del fracaso. Asimismo, el ritmo lento y pausado de las peliculas de Akerman, Tarr y Kelemen debió de poner a prueba la paciencia de los productores y los distribuidores. Sin embargo, lo cierto es que todos ellos hicieron cosas nuevas y espléndidas. Muchas de las peliculas que aparecen en este libro son buenas precisamente gracias a la determinación de sus directores. Pero tal como sugiere David Lynch al hablar del carácter «inesperado» de las ideas {véase página 396), la invención en el cine, tal como sucede con otras manifestaciones artísticas, se basa también en la más pura improvisación. El mejor y más divertido ejemplo de ello que conozco lo encontré en el articulo del critico y novelista estadounidense James Agee timlado «Comedy's Greatest Era» («La era por antonomasia de la comedia»), en concreto cuando habla deMack Sennett, un productor de comedias de la etapa del cine mudo: «Sennett contrataba a un tipo peculiar para que acudiera a sus conferencias con el fin de que dijera tonterías en voz alta. Generalmente era una persona sin demasiadas entendederas, incapaz casi de expresar sus ideas, pero que contaba con una imaginación desbordante. Podia estar callado durante una hora y de repente murmuraba: «Tomemos por ejemplo...», y entonces todo el mundo callaba para ver qué decia. «Tomemos por ejemplo esta nube...» Gracias a nuestra rara capacidad para asociar unas ideas con otras, las personas del auditorio se quedaban con la imagen de la nube y le encontraban sentido a lo que decia aquel hombre, que venia a ser como un catalizador del subconsciente...». El testimonio de Agee a propósito de tan peculiar personaje tiene que ver con la escena en la que Laurel y Hardy llevan un piano a través de un puente muy

CONCLUSIÓN

489

363 Derecha; situación idónea para dar rienda suelta a la vena inventiva y cómica: ¿qué sería lo más gracioso que podría sucederles a Laurel y Hardy mientras atraviesan un puente suspendido en lo alto de un precipicio con un piano a cuestas?

estrecho sobre un enorme precipicio. ¿Qué podría haber sucedido realmente divertido en semejante aprieto.' El personaje de Agee sugiere, por ejemplo, que a medio camino se hubiesen encontrado con un gorila (363). Invención racional, invención consciente, invención surrealista: éstas son las claves en las que se basa el buen cine. Se hallan a medio camino entre dos extremos: por un lado, lo que podría considerarse como la dificultad del cine, la prueba de Kuleshov de que un plano puede querer decir tanto «este hombre tiene hambre» como «este hombre anhela la libertad»; por otro, la facilidad del cine, esa capacidad innata, espontánea y precoz (de nuevo la imagen del niño) para plasmar el esplendor del mundo real. Fijémonos en las dos imágenes de la página siguiente, una de Jean-Pierre Léaud (364 gore (364

INFERIOR),

SUPERIOR) y

otra de Sharmila Ta-

dos de los considerados mejores actores del mundo. Ob-

sérvese la inteligencia de sus miradas, la agudeza mental que se esconde tras las mismas. El cine es un medio capaz de plasmarlas y mostrarlas ampliada en una gran pantalla. Las primeras historias del cine sostenian, comprensiblemente, que las mejores peliculas eran aquellas que llevaban al limite las posibilidades del medio: el montaje, la composición, la iluminación, el movimiento de la cámara... Tras la segunda guerra mundial, críticos como André Bazin rechazaron este enfoque argumentando que eran las peliculas realistas, por su carácter más serio desde el punto de vista moral, las más interesantes y cinematográficas. Hasta que en los años cincuenta apareció Alexandre Astruc afirmando que el valor de una pelicula dependía de la fidelidad con que reflejaba la visión de la vida de su realizador, comparando de ese modo la cámara como la pluma de un novelista. Por último, en los años sesenta y setenta la critica de carácter mas filosófico, empezó a ver en

490

CONCLUSIÓN

las películas de Dreyer, Ozu, Bresson y Antonioni la esencia metafisica o abstracta del cine. A simple vista, no resulta fácil reunir en un mismo contexto estas cuatro concepciones del cine tan opuestas entre si: formalismo, realismo, expresionismo y trascendentalismo. Hasta que uno se da cuenta de que constimyen los cuatro vértices de un mismo cuadrado. Son muy pocas las peliculas que encarnan una sola de esas cualidades y se sitúan fuera de ese cuadrado, pues la mayoría se circunscriben de un modo u otro a ese marco. Está de moda mostrarse pesimista ante el futuro del medio cinematográfico. No cabe duda de que la globalización cultural, que en teoría tendría que abrir los principales mercados al cine de paises menos importantes, se ha traducido en una estandarización del lenguaje y los hábitos cinematográficos. El cine de Hollywood y sus temas recurrentes de libertad, realización, competitividad y expansión se están imponiendo en las salas de todo el mundo, en detrimento de la cooperación, el equilibrio, el antimaterialismo y la contención. Y, sin embargo, tal como hemos visto en el último capitulo, la creatividad cinematográfica se halla repartida en el mundo entero como nunca antes lo habia estado. Y si esto es asi, no podría haberse dado en mejor momento que el actual. La digitalización del proceso de producción, que se inició a principios de los años noventa, se ha generalizado. En ese sentido, cabe destacar las reflexiones que hizo al respecto el realizador y director de sonido Walter Murch en el artículo titulado «Digital Cinema of the Mind» («Cine digital de la mente»), publicado en el New York Times. En él compara el cine de principios del siglo xxi con la pintura del Renacimiento. Asi, igual que se pasó de pintar frescos sobre una superficie de

364

yeso húmeda a pintar óleos sobre lienzos, pasando de un proceso caro y com-

Superior: la grandeza del cine se basa, en parte, en el modo en que plasma los pensamientos y la belleza de sus grandes intérpretes, como Jean-Pierre Léaud (superior) y Sharmila Tagore (inferior). Domicile conjugal/Domicilio conyugal, de Frangois Truffaut (Francia. 1970). y La diosa, de Satyajit Ray (India. 1960). respectivamente.

plejo, condicionado por el mecenazgo de personas concretas, a otro más barato e individual abierto a temas y situaciones más personales, otro tanto sucede con el cine, según Murch. La lenta revolución digital abre las puertas a lo que Dogma denomina «la democratización definitiva del cine», de un modo que Scorsese tan sólo podría haber soñado. La necesidad de contar con equipos de cuarenta personas, un presupuesto millonario y el consentimiento de los que facilitaban dichos millones es cosa del pasado.

CONCLUSIÓN

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A pesar de haber entrado en un período presidido por las producciones modestas, que bien podría tener un efecto depurativo, no se puede afirmar que la digitalización haya supuesto el fin de la grandeza de las peliculas. Para demostrarlo y responder a aquellos que sostienen que el mundo del cine ha entrado en una decadencia creativa, en el año 2002 un director ruso rodó una pelicula tan revolucionaria como lo fueran en su dia El cantante de jazz o Al final de la escapada. Alexander Sokurov nació en 1950 en Irkutsk y tuvo como profesor a Andrei Tarkovsky, quien lo calificó de «genio del cine». Me llamó la atención por primera vez en la Berlinale del año 1995, donde se proyectó en una sala casi vacía de espectadores Duchovnye golosa/Voces espirituales, un documental de cinco horas de duración. Un año más tarde estrenó un film todavía mejor. Muí; i syn/Madre e hijo (Rusia, 1996), sobrecogedora historia sobre la relación entre una madre moribunda y su cariñoso hijo. A la originalidad visual de la pelicula, en la que se juega con los objetivos y la exposición de los mismos, hay que añadir la sobria intensidad del amor que desprende la historia. En un momento de la misma, la madre levanta la vista hacia el cielo cubierto de nubes, y dice: «¿Hay alguien ahi arriba?». Cuando muere, una mariposa se posa en sus manos. Schrader dijo de ella que eran «setenta y tres minutos sobrecogedores de cine en estado puro». Alexander Sokurov habia hecho una pelicula tan grande como Arsenal, de Dovjenko. Pero lo mejor aún estaba por llegar. Tras rodar varios filmes sobre Hitler y Stalin, dirigió Kusskijkovche^El

arca rusa (362). Cuando se iba a estrenar en el

festival de Cannes de 2002, corrieron rumores de que no tenía ni un solo corte. ¿En una pelicula de noventa minutos? Imposible. Ninguna cinta de video digital puede durar tanto. Se apagaron las luces y empezó la pelicula. Murmullos de unos actores entre los bastidores de un teatro. Encuadres a lo Von Sternberg. De repente, la cinta se estropeó. Se encendieron las luces de la sala. Una vez arreglado el problema, vuelta a empezar. Lo que ocurrió en la pantalla de la sala durante la siguiente hora y media fue la más sobrecogedora variación del esquema del cine que haya visto en toda mi vida. Tal como hemos visto a lo largo de este libro, los planos secuencia, con su suspense, su belleza y su intensidad, ha seducido a numerosos realizadores y directores, desde Mizoguchi a Minnelli, Hitchcock, Jancsó, Tarr y Kelemen. EnElarca rusa, Sokurov supera a todos ellos. Rodando, no sobre pelicula ni en una cinta, sino directamente sobre el disco duro del ordenador, crea una pelicula en la que un viajero europeo del siglo X K recorre el museo del Hermitage, en San Petersburgo, acompañado de una voz en o/f que va repasando la historia de Rusia. Su viaje por la pinacoteca recorre un total de mil trescientos metros a lo largo de treinta y tres salas repletas de cuadros de Rembrandt, Leonardo da Vinci y otros artistas. Y todo ello en un único plano secuencia.

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CONCLUSIÓN

Semejante tour de forcé mvo lugar el 23 de diciembre de 2001 y viene a demostrar que, lejos de dirigirse hacia su fin, la historia de esa gran manifestación artística que es el cine no ha hecho más que empezar.

La intención de este libro ha sido la de destacar las figuras más creativas del cine, un criterio éste peculiar y selectivo (y pasado de moda en cierta manera también) que a buen seguro habrá sorprendido a más de uno. El interés de esta obra radica precisamente en que, a lo largo de sus páginas, se analizan más obras maestras que en cualquier otra historia del cine basada en un criterio cronológico. Quien me haya seguido a lo largo de todas estas páginas, habrá descubierto sin duda lo ambigua que es la relación de cualquier realizador con el mundo en que le rodea, las dificultades con las que se encuentra a la hora de plasmar su visión personal del mismo, asi como el tira y afloja continuo entre aquellos que aman el cine como arte y aquellos que lo entienden como negocio. Como Lauren Bacall, me identifico con los primeros, asi como con el hecho de que el cine pase a estar en las portadas y entre en lo que Héléne Ckous califica como «la esfera de la contradicción, donde el placer y la realidad se unen». Es posible que me haya dejado por el camino peliculas importantes, o que haya destacado en exceso algíin film o director por los que siento una especial predilección, pero en el fondo lo que he pretendido destacar, sobretodo, en este libro es de qué modo el cine es capaz, más que cualquier otra modalidad artística, de mostrar esa unión de placer y realidad, de mostrar cómo Shirley Maclaine, a pesar de su flagrante ausencia, desciende por la calle. L Preston Sturges on Preston Sturges, ed. Sandy Sturges, Faber and Faber, 1991, pág. 294.

CONCLUSIÓN

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