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LA CONSTRUCCION DE LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA ESPANOLA ""'6

Ana Suárez Miramón

®') ~itorial Universitaria ~

Ramón Areces

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Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S. A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.conJicencia.com) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

~ EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES, S. A.

Tomás Bretón, 21 - 28045 Madrid Teléfono: 91 539 86 59 Fax: 9146819 52 Correo: [email protected] Web: www.ccrasa.es ISBN-13: 978-84-9961-205-8 Depósito legal: M-29.880-2015 Impreso por Lavel, S. A. Humanes (Madrid) Impreso en España/Prinled in Spain

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Indice Introducción ................................................................ .............. ......... .........

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Primera Parte PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO Y ANTIGÜEDAD CLÁSICA

1. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL HUMANISMO..................... 1.1. Paganismo y Cristianismo: primera síntesis cultural ................. 1.1.2. Ediciones y traducciones de textos antiguos ................... 2. Estética del pensamiento neoplatónico y ética del Cristianismo ...... . 2.1. La modernidad de la Escuela de Florencia ................................ 2.2. La aportación del Cristianismo a la consideración del hombre .... 2.3. El Diálogo de la dignidad del hombre, de Hemán Pérez de Oliva .. ............................... ................ .. .................................... 3. Importancia e influencia de El Sueiio de Escipión y El Sueño de Políjilo .. .... .. .. .... .. .... .. .. .. .. .. ... .......... .... ...... .. .. .. ... .. .. .. .. .. ... .... .... .. .. .. .. 3.1. El Sueño de Escipión: cosmología y Humanismo ..................... 3.2. El sueño de Políjilo o síntesis de mitos,jardines, alegorías y amor ........................ ....... ........................... .... ........... ................ 4. Apo1iación de Dante, Petrarca y Boccaccio a la modernidad............. 4.1. La creación de Dante: sentimiento en la Vida Nueva y alegoría en la Divina Comedia ................................................................. 4.2. El sentimiento y el valor de la creación artística en Petrarca ..... 4.3. Boccaccio: precedente de la novela moderna ............................

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Segunda Parte EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN DEL HOMBRE Y DEL COSMOS

l. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL RENACIMIENTO................ 1.1. La importancia de la cultura y del individuo .. ...........................

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1.2. La primera "globalización" de la cultura: la imprenta ............... 1.3. Los descubrimientos geográficos y científicos, base de la modernidad ... ........................................................ ...... ..... .. .. .... .. . 1.4. Los cambios ideológicos en la nueva mentalidad .. ............... ..... 2. EL NUEVO MODELO DE HOMBRE RENACENTISTA: EL CORTESANO ..................................................................................... 2.1. La participación de la mujer en la cultura y su protagonismo social y literario ...... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .......... .... .... .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. . 2.1.1. Influencia del Humanismo en la educación de la mujer española ... ......................................................... ............... 2.1.2. La formación de la mujer según los tratados humanistas ... 2.1.3. La entrada de la mujer en la Universidad y su proyección literaria y artística............................................................. 2.1.4. Oposición popular a la mujer culta y su expresión dramática.............. ............................................... .......... ... 3. EL AMOR, PRINCIPIO DE LA ESTÉTICA Y PENSAMIENTO RENACENTISTA.............................. ........... ...................................... 3.1. León Hebreo y su doctrina estética en Los Diálogos de amor... 3.2. El valor de la Naturaleza como proyección humana y simbólica..................................................................................... 3.2. 1. La Naturaleza como modelo artístico: la metáfora del Deus pictor ... .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 3.2.2. La Naturaleza en libertad en el mito de la Arcadia. Sannazaro .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 3.2.3. La Naturaleza como síntesis de arte y cultura en los jardines............................................................................. 3.3. La mitología y su interpretación estética y sentimental .............. 3.3.1. La proliferación de tratados mitológicos y alegorías míticas .............................................. ....... ...... ...... ... .. ....... 3.4. Arte, mitología y amor en los jardines de Aranjuez ................... 3.5. Los jardines de El Escorial: realidad y descripción artística....... 3.6. Entre la estética del jardín y la imaginería topiaria ..................... 4. LOS DIFERENTES GÉNEROS LITERARIOS EN EL RENACIMIENTO ............................................................................. 4.1. La lírica como proyección del sentimiento personal................... 4.1.1. El primer poeta moderno español: Garcilaso de la Vega .... 4.1.2. Otros poetas bajo el influjo de Petrarca y Garcilaso........ 4.1.3. Naturaleza espiritualizada y pensamiento en Fray Luis de León............................................................................ 4.1.4. Amor y alegoría mística en la poesía de San Juan de la Cruz ................................................................................. 4.1.5. La poesía de Santa Teresa de Jesús ................................. 4.1.6. Otros poetas: la influencia clásica y la importancia de la escuela andaluza ..............................................................

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4.1. 7. La poesía andaluza, puente entre Renacimiento y BaIToco ............................................ .......... ................. .... . 4.1.7.1. Pedro Espinosa, ejemplo de poeta-pintor.......... 4.1.8. Otra faceta de la creación renacentista: romances y canciones tradicionales .................................................... 4.2. La capacidad de la prosa para expresar diversidad de temas ensayísticos ................................................... ............................. 4.2.1. Defensa del espíritu horaciano: elogio de la vida del campo ..................................................................... ......... 4.2.2. La defensa de la lengua: Juan de Valdés ......................... 4.2.3. La preocupación por los nombres y su simbolismo ........ 4.2.4. Importancia de la historiografia ...................................... 4.2.4.1. La primera crítica moderna de arte: Fray José de Sigüenza ....................................................... 4.2.4.2. Historiografia indiana: diferentes formas de enfrentarse a la realidad .................................... 4.2.5. Autobiografia y mística: Santa Teresa de Jesús .............. 4.2.6. Prosa de ficción. La narrativa: diversidad de temas ........ 4.2.6.1. La primera novela picaresca: autobiografia y real is1no .. .. .... .. .. . .... .. .. .. .. ...... .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..... 4.2.6.2. La expresión satírico-lucianesca: El Crotalón .. 4.2.6.3. La novela pastoril: espacio natural y tema amoroso ............................................................. 4.2.6.4. La novela morisca: idealización de los ambientes ........................................................... 4.2.6.5. Relatos breves de influencia italiana: pasatiempo y recreo ............................ .................................. 4.3. El teatro renacentista, precursor del gran teatro español ............ 4.3.1. Juan del Encina (o Enzina) (1496-1529) ......................... 4.3.2. El mundo estilizado de Gil Vicente ................................. 4.3.3. Lope de Rueda, creador del teatro popular ..................... 4.3.3.1. El teatro cervantino ...........................................

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Tercera parte EL BARROCO: LA PRIMERA CRISIS DE LA MODERNIDAD 1. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL BARROCO .......................... 2. OPOSICIÓN DE CONTRARIOS: SENSUALISMO Y TRASCENDENCIA........................................................................... 3. DEL OPTIMISMO EQUILIBRADO AL INTIMISMO DESENGAÑADO .............................................................................. 4. EL MODELO DE HOMBRE BARROCO: EL DISCRETO .............

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ÍNDICE

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5. CONTRASTE Y OPOSICIÓN DE CONTRARIOS, EXPRESIÓN DE LA COMPLEJIDAD VITAL ....................................................... 6. PINTURA Y POESÍA. INTERRELACIONES ARTÍSTICAS .......... 6.1. Ejemplos de poesía y pintura ........................ ..................... ......... 6.2. El poder del Tiempo sobre la Naturaleza .................................... 7. ENSEÑANZA MORAL Y DESENGAÑO DE LAS APARIENCIAS . 8. LA PLENITUD DE LA EXPRESIÓN Y DEL INGENIO EN RESPUESTA AL DESENGAÑO ...................................................... 9. LOS GÉNEROS LITERARIOS EN EL BARROCO ........................ 9.1. La poesía de Góngora o la realidad transformada en arte .......... 9.2. La poesía de Lope de Vega entre tradición, lirismo y vitalismo .... 9.3. La poesía de Quevedo o la inteligencia creativa ................. ....... 10. LA PROSA BARROCA Y SUS DIFERENTES MODALIDADES.. l 0.1. Cervantes y la creación de la novela moderna ......................... l 0.1.1. La plenitud de la novela bizantina en Cervantes ......... l 0.1.2. La novela picaresca entre costumbrismo, crítica y didactismo ................................................................... 10.1.3. Prosa moral y alegórica: Quevedo y Gracián .............. 10.1.4. Otras perspectivas de la realidad expresadas bajo la forma alegórica .. .. .. .. .. .... .. .. ...... .... ... .. .. .. ... .. ... .. .. .. ... .. .. .. 10.2. El teatro, género y espectáculo fundamental del barroco ........ 10.2.1. Espacios de representación y escenografia ...... ............ l 0.2.2. Evolución de la escenografia en los jardines ..... .......... l 0.3. El teatro como documento de época: recuperación de fiestas y lugares .................................................................................... .. l 0.4. Relaciones entre pintura y teatro. Coincidencia de temas y motivos .. .... .... .. .. ...... .... ... .... ................ .. .. .... .......... .... .. .. ........... . l 0.4.1. La aportación de los dramaturgos ............................... l 0.4.1.1. La creación de la comedia nueva: Lope de Vega ............................................................. 10.4.1.2. Presencia y tratamiento de los mitos clásicos . l 0.4.1.3. La función de la lírica en las obras dramáticas.................................................... 10.4.1.4. La mujer y el amor, eje de la comedia ......... l 0.5. Las grandes creaciones de proyección universal ........... 10.6. Aportación de Calderón al Humanismo europeo............

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BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................

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GLOSARIO DE TÉRMINOS LITERARIOS ............... .............................

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GLOSARIO DE TÉRMINOS MÉTRICOS ...............................................

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Introducción Con este libro pretendemos mostrar la riqueza y variedad del pensamiento que conformó la época que va desde el Humanismo hasta el Barroco y enriqueció su expresión forn1al. En ese momento histórico la literatura española alcanzó sus mayores logros y se abrió a la modernidad. Incluso la trascendió, pues nombres como los de Garcilaso, San Juan de la Cruz, Cervantes, Góngora, Lope, Calderón o Quevedo, y muchos otros que sería largo de enumerar, volvieron a cobrar plena actualidad, y su arte fue modelo para la reivindicación estética del siglo XX en muy diferentes manifestaciones (desde modernistas hasta novecentistas y autores de la generación del 27). La denominación Siglo de Oro, que no se corresponde con un siglo concreto cronológico sino que participa de dos (XVI y XVII), comprende los períodos históricos de Renacimiento y Barroco. Aunque entre ellos hay muchos elementos comunes, también se producen importantes diferencias. Quizá la más significativa sea la derivada de la situación española tras la muerte de Felipe II (1598) y sus consecuencias políticas, económicas y religiosas. Con la Contrarreforma, España se vio limitada en sus fronteras y el entusiasmo hedonista que se había iniciado con el Renacimiento se fue ensombreciendo. Sin embargo, el dolorido sentir que en lo personal había expresado Garcilaso y que en el Barroco se extendió a la sociedad, terminó por imponerse. Los rescoldos de vida y de belleza recobraron más impulso y se expresaron con más arte para evitar que se perdiesen entre las sombras del desencanto. La fuerza del Humanismo nacido en Italia, a fines del siglo XIV, y que se extendió por toda Europa en los siglos XV y XVI, no se olvidó. Tampoco sus autores se olvidaron pues fueron referentes constantes, y sus obras permanecieron como lecturas apasionadas de los escritores españoles durante los dos siglos. Por esta causa, y por la importancia que el contexto europeo tiene en esta época, especialmente por parte de Italia, se hace necesario partir de las raíces ideológicas y estéticas donde se asientan las diversas tendencias de las que se nutren el Renacimiento y el Barroco. El hecho de que la cultura conformase una nueva consideración del hombre implica la necesidad de partir de esos presupuestos culturales para acceder al significado de las producciones artísticas. Las traducciones, imitaciones e influencias no pueden explicarse sin tener en cuenta las fuentes de donde proceden. Además, y puesto que el lenguaje se llena de metáforas procedentes del mundo clásico y del pensamiento antiguo, resultaría muy dificil analizar su sentido si

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no se tuviera en cuenta cómo se difundieron y actualizaron los temas y mitos con los que el hombre del Siglo de Oro expresó su propio sentir. Incluso el éxito de ciertos motivos no pueden explicarse sin referirse a los presupuestos ideológicos. Tampoco podría entenderse el fecundo enriquecimiento de la lengua sin acudir a la presencia de elementos complejos de orden ideológico, científico y estético, que se pueden ejemplificar en la importancia del arte y en las estrechas relaciones entre pensadores, escritores y artistas. Por todo ello, hemos querido ofrecer un panorama teórico apoyado siempre en lo textual, de modo que se pueda ver cómo y por qué la literatura acoge arte, pensamiento y nuevas formas de expresión. Precisamente en esta trayectoria del Humanismo al Ba1Toco se puede asistir al nacimiento, auge y primera crisis de la Modernidad, a la vez que comprobamos cómo se reconstruye ésta con todos los materiales antiguos que han sido vivificados por los autores modernos.

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

Primera parte PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO Y ANTIGÜEDAD CLÁSICA

1. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL HUMANISMO El término Humanismo puede entenderse de dos maneras: de forma general o de manera precisa en relación con un período cronológico. En sentido lato, el término define la exaltación de las actividades espirituales del hombre, como su sentido de la dignidad, su gran valor, su capacidad creadora y la superioridad de su pensamiento en el mundo en que vive. Por tanto, puede considerarse humanista cualquier obra o acción que se refiera a las actividades del hombre en cualquier época y su interés por todo lo humano. En su sentido más preciso, que es el que se va a utilizar en este estudio, ha de entenderse por Humanismo una determinada actitud del hombre, que cronológicamente coincide con los siglos XIV y XV, consistente en actualizar la Antigüedad clásica. Esa actualización se realiza mediante el estudio de las "humanae litterae". Las letras humanas clásicas, recuperadas en todo su valor en esa época, se sienten totalmente vivas y actuales, se consideran como ideal de vida y de sentimientos, y se proponen como modelos fundamentales para la educación del hombre. En esas obras clásicas grecorromanas, anteriores a Cristo, se encuentran modelos ejemplares de hombres perfectos en armonía y dignidad. También su arte y pensamiento se consideraban tan completos que podían servir igualmente para conseguir un ideal, pues sus ejemplos han podido servir de guía en todas las épocas. En la Antigüedad, sin ataduras teológicas dogmáticas, y por tanto, cuando el hombre estaba educado fundamentalmente para su vida terrena, había conseguido éste, dentro de sus limitaciones, llegar a su perfección. Por ello es fácil comprender que esa perfección y dignidad que los clásicos (paganos) mostraban en sus escritos (en los que se incluye su sentido moral en la filosofia) coincidiese después plenamente con la dignidad del hombre aportada por el Cristianismo. La espiritualidad, heredada de la religión cristiana, se fundió con el Humanismo clásico y permitió, en la antesala del Renacimiento, forjar un nuevo sentido de la perfección humana. Para lograrlo se hizo necesaria una total renovación del individuo de manera que fuese capaz de ahondar en las esencias de los clásicos. Su medio de realizarlo no podía ser otro que el estudio y comprensión de los textos primitivos y para conseguirlo era obligado el estudio de las lenguas clásicas. Por ello se pone en vigor en el siglo XV su estudio, y los humanistas se acercan directamente a los textos (no a través de interpretaciones, antologías o citas) para no perder ninguna información de las obras más representativas. Es la primera vez que se muestra la importancia del texto base, el único que permite conocer su auténtico contenido, lo cual, además de manifestar el profundo interés por esas obras, permitió iniciar lo que después seria la Filología (edición, con fijación tex-

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tual, estudio e interpretación de los textos). Por tanto, la vuelta a la Antigüedad y el estudio de las obras clásicas (en su auténtica realidad textual, no desvirtuada por traducciones, acumulaciones o sustracciones realizadas a lo largo del tiempo) es considerada como ideal para el presente. Un ideal que será más perfecto cuanto mejor se conozca la lengua de los textos, única herramienta capaz de desvelar la verdad. Sin embargo, el Humanismo no fue un fenómeno que se presentó de manera repentina. Durante la Edad Media hubo numerosos intentos humanísticos, sobre todo desde que los Padres de la Iglesia (San Agustín, denominado el Platón cristiano, San Gregorio Magno, San Ambrosio y San Jerónimo, entre los pertenecientes la iglesia latina, y San Atanasio, San Basilio, San Gregorio Nacianceno y San Juan Crisóstomo, entre los de la iglesia griega), en el extenso período desde el siglo III al VIII, fueron reconociendo el gran valor que contenían los textos clásicos. Los Padres de la Iglesia consideraron que la mayor utilidad de esos textos no era su conservación y conocimiento sino su utilidad práctica para enseñar en todas las épocas. Vieron en esos textos la posibilidad de edificar sobre ellos el pensamiento cristiano. De ese modo, los textos paganos no solo no se perdieron sino que apuntalaron las doctrinas cristianas, pues las ideas más importantes sobre el ser humano, su finalidad y la consideración de las relaciones humanas y del Cosmos coincidían plenamente. A modo de ejemplo puede recordarse la gran importancia de Alcuino de York (siglo VIII), consejero intelectual de Carlomagno y alma de la Escuela Palatina de Aquisgrán, por ser el primero que quiso introducir en el Cristianismo todas las riquezas del mundo antiguo y quien se refirió al gran patrimonio de la humanidad presente en la literatura y en el pensamiento de los clásicos. A partir de Alcuino, las artes liberales (heredaras de la Antigüedad clásica para designar las artes de los hombres libres en oposición a los esclavos o serviles) se convirtieron en el modelo educativo, aunque desde el siglo V el escritor latino Martianus Capella las había enumerado tal como después se conocieron, y en la segunda mitad del siglo VI Casiodoro las convirtió en la primera enciclopedia cristiana y, a partir de él, se utilizaron en las escuelas monacales. Estas artes liberales constituían las siete vías por las que se podía acceder a todos los conocimientos. Consistían en el Trívium (triple vía por la que se adquiría el conocimiento de las humanidades: gramática, dialéctica y retórica) y el Quadrivium (las cuatro vías por las que se adquiría el conocimiento científico: geometría, aritmética, astronomía y música). Tras imponerse el conocimiento de la lengua griega en los monasterios (desde el siglo XIV), además del latín culto, se hizo obligatorio el estudio de los clásicos por la perfección de sus obras, y así se actualizaron Horacio, Virgilio o Cicerón, entre otros. Sin embargo fue en el siglo XII, con el nacimiento de las Universidades, la creación del arte románico y la recuperación del Derecho romano, cuando se impusieron en los estudios el Trívium y Quadrivium, y se produjo el mayor entusiasmo por los clásicos, que desde entonces fueron muy imitados

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(Virgilio, Ovidio, Lucano, Juvenal, Marcial, Salustio, Cicerón y Séneca), aunque fue sobre todo Virgilio el más admirado. El estudio de estos autores se introdujo en los planes docentes. El entusiasmo por conocer los textos fue muy grande e incluso algunos profesores y gramáticos de la época llegaron a considerar a la misma altura, por sus principios, los Evangelios y los versos de Horacio y Virgilio. Incluso se consideraban los sabios de la Antigüedad al mismo nivel que los santos de la religión cristiana por lo que las letras humanas no solo servían de conocimiento o de retórica, sino que sus textos se habían convertido, por la herencia cristiana, en un Humanismo profundo, capaz de alcanzar la espiritualidad más completa. De esta manera, y gracias a esa tradición de siglos, el Humanismo de los siglos XIV y XV en Italia (Dante, Petrarca, Boccaccio, Bruni, Valla), no fue un resurgir repentino sino mucho más profundo, pues contaba con unos precedentes muy importantes. Todos reconocieron su deuda medieval pero al mismo tiempo afirmaron su novedad en cuanto fueron ellos quienes renovaron, con las letras clásicas, la vida y la sociedad de su época. Lo realmente innovador fue su nueva consciencia y su actitud distinta a la de sus modelos precedentes. En primer lugar, su novedad partió de su exigencia filológica, entendida corno la búsqueda del texto idóneo, no contaminado con mutilaciones o añadidos, hecho que, sin embargo, no les había importado a los escritores medievales. En segundo lugar, porque todos los materiales, ya perfeccionados por la labor filológica, debían servir no solo para aprender sino como modelo para construir una nueva vida humana, una vida completa que ayudase a conseguir la felicidad del hombre destacando su espiritualidad y la naturalidad de todo cuanto proporcionaban los clásicos. De ese modo, los pensadores y escritores italianos del siglo XIV sintieron que los clásicos, lejos de ser modelos del pasado, se habían convertido en sus verdaderos contemporáneos. Esta situación en Italia no era parecida en nada a la de España. Como demostró Luis Gil 1, en España en esa misma época solo había unos cuantos espíritus humanistas (Alonso de Cartagena, Femán Pérez de Guzmán, el marqués de Santillana, Juan de Mena, Juan de Lucena), pues incluso la Universidad de Salamanca mantenía sus esquemas tradicionales medievales en el uso del latín (no se utilizaba el latín culto sino el jurídico-filosófico, propio de la Edad Media) y solo cambió su utilización culta con Nebrija. La razón de esa ruptura española con el legado de la Antigüedad, cuya exaltación se había producido en Europa desde el siglo XII, desde el llamado Renacimiento carolingio (cuyo modelo fue Alcuino de York), hay que buscarla en el aislamiento producido por la invasión árabe. A pesar de la presencia de algunos humanistas italianos en España como Nicolás Antonio (1465), Pomponio Mantuano (1473) y Lucio Marineo Sícu-

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Lui s Gil Femández. Panorama social del Hum anismo espa,iol (1500-1 800). Madrid, Tecnos, 198 1,

pp. 45-46.

PRIMERA PARTE. PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO.. .

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Jo (1503), el ambiente español del XV y de los primeros años del XVI seguía envuelto en la bruma medieval. Otra aportación importante del Humanismo italiano fue la consideración de la cultura como distintivo de prestigio social. Tras siglos de reclusión, los hombres cultos (pensadores, artistas, científicos) ya no estaban en los monasterios; formaban un grupo social elitista, una nueva aristocracia basada en la capacidad personal y en el esfuerzo individual, que contó con ayuda de mecenas para desempeñar su trabajo. Esto otorgó al hombre una gran seguridad que le facultó para acometer las empresas más dificiles y favoreció el culto a la personalidad, que en arte se tradujo en la importancia que adquirió desde entonces la pintura de retratos y que llenó el Renacimiento. El artista, por vez primera, trató de reflejar en el lienzo la personalidad y el carácter del retratado, porque entendía que lo más valioso era su singularidad y el rostro era lo que mejor lo expresaba. En ocasiones también el modelo se mostraba rodeado de símbolos o emblemas que revelaban, de forma hermética o explícita, la profesión, cultura o gustos del retratado. Nobles, artistas, artesanos y gentes anónimas de todas las edades fueron inmortalizados por los grandes creadores (Botticelli, Ghirlandaio, Rafael, Leonardo, Andrea del Castagno, Ucello, Piero di Cosimo, Filippo Lippi, Mantegna, Jan Van Eyck, Memling, A. de Messina, Tiziano). Incluso se hicieron muy habituales los autorretratos (Leon Battista Alberti, Botticelli, Durero, Pannigiano, Rafael), hecho que ha permitido reconstruir las historias humanas de muchos artistas. Puede afirmarse que el inicio de la modernidad vino determinado por el descubrimiento de los textos antiguos como textos actuales y vivos, que encerraban una enseñanza para la vida del hombre y en los que buscaban su deseo de conseguir armonía y perfección. En ellos estaba plasmado un pensamiento que dignificaba al hombre, que le devolvía su orgullo de existir y que afinnaba su trascendencia sin temores. La Antigüedad clásica fue el fundamento del pensamiento moderno que, de manera total, se impuso en el Renacimiento cuando las circunstancias permitieron ahondar en las ideas formuladas por los clásicos y apuntaladas por el pensamiento cristiano.

1.1. Paganismo y cristianismo: primera síntesis cultural Hay que recordar que los Padres de la Iglesia eran buenos conocedores del latín y del griego. Tenían que saber perfectamente el griego puesto que el Nuevo Testamento y los libros cristianos estaban escritos en griego (siglo I). Sin embargo, no era lo normal conocer esta lengua, por lo que el acceso a estos libros era minoritario y solo ellos tenían la clave. Por lo tanto, sus comentarios no se difundieron más que en pequeños círculos culturales. Para el profesor Ynduráin 2 esa 2

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Domingo Ynduráin, Humanismo y Renacimiento en España, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 13-37.

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sería la explicación de que el cristianismo se tiñese de platonismo, si es que no venía ya contaminado, y de que la nueva doctrina confluyese con la antigua. A la hora de explicar y justificar el cristianismo utilizaron los mismos instrumentos que los paganos. Educados en el Trivium y Quadrivium, los Padres de la Iglesia se valieron de la dialéctica y retórica de sus detractores para defender la doctrina cristiana y se apoyaron en las letras clásicas para integrarlas en su sistema (además de admirarlas). Incluso encontraron en algunos autores paganos no solo normas coincidentes de conducta, sino auténticas profecías acerca de la llegada del Mesías, como las contenidas en el Antiguo Testamento. Un ejemplo muy significativo se encontraba en la Égloga IV de Virgilio, en la que se celebraba el nacimiento de un niño profetizado por la Sibila de Cumas que, aunque muy bien pudiera referirse a la llegada de un emperador pacificador en Roma, se consideró un vaticinio de Jesús: ¡Elevemos un poco nuestro canto, musas sicilianas! [ ... ] llegada es ya la postrera edad del cumeo vaticinio. Nace el gran orden de unos siglos nuevos. Ya retoma la Virgen y retoma el reino de Saturno, ya del alto cielo nos es enviada una nueva progenie. Favorece tú, casta Lucina, al niño que ahora nace, por quien primeramente cesará una gente de hierro y una gente de oro surgirá por todo el mundo; ya el Apolo tuyo señoreará.

Tanta importancia se dio a esta profecía cristiana que el propio Dante utilizó a su autor, Virgilio, como protagonista de la Divina Comedia. Por su parte, las profecías de las sibilas en las letras paganas se entendieron como anuncios del Mesías, de manera que Gil Vicente llegó a escribir un auto sobre La sibila Casandra, referido a la Navidad. Sin embargo, no todo en el camino de admisión de las letras paganas fue positivo. Hubo apoyos y discrepancias hasta conseguir la asimilación e identificación de los textos paganos con los cristianos. Lo importante de esta trayectoria de defensa se puede ver en la consideración importante de los vaticinios paganos que se situaron al mismo nivel que las profecías veterotestamentarias. Se llegó incluso a un sincretismo religioso en el que se borraron las fronteras entre las religiones y se relativizaron los dogmas en favor de una religión más natural, puesto que se consideraban verdades universales muchas de las contenidas en los textos clásicos, tanto en su filosofia como en su poesía (mitos), y autores como Sócrates o Platón se convirtieron en ejemplares. Este proceso de lo que podría considerarse panteísmo sentimental, más o menos consciente, se desarrolló durante toda la Edad Media y, en el siglo XIV, las especiales y prósperas circunstancias de Italia favorecieron la pretendida síntesis del paganismo y el cristianismo.

l. 1.2. Ediciones y traducciones de textos antiguos Una de las consecuencias esenciales para la eclosión de la cultura del Renacimiento, que se inició en el Humanismo, fue la creación de importantes

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colecciones de libros y de obras de arte. Las bibliotecas y los museos se llenaron de restos antiguos y manuscritos; los artistas realizaron reproducciones de medallones, camafeos, adornos e incluso decoraciones de palacios antiguos, conservadas entre sus ruinas, sirvieron para proyectar otros modelos nuevos. Los símbolos se multiplicaron (laberintos, quimeras, arte infernal etrusco) y con ellos se trató de fomentar una tradición mistérica que permitía interpretar el pasado de forma trascendente. Entre los restos encontrados, el busto de Platón descubierto en las ruinas de la Academia florentina, se convirtió en símbolo de perfección ética y estética. Las noticias que habían llegado por los escritores antiguos le habían convertido en un ser ideal, en maestro de lo divino. "El gran Platón" aparecía ante los humanistas como médico mágico, profeta de la Trinidad, padre de la metafísica, y maestro de lo divino. Rafael utilizó su iconografía para modelo de los eruditos; Dante le consideró como el perfecto anciano, y Leonardo aprovechó su imagen para representar el tipo de sabio absoluto. Su vida y su pensamiento se actualizaron en la corte de los Medici y con él se recuperó toda la tradición órfica, fundamental para la literatura y el arte. Al igual que las piezas arqueológicas, los textos antiguos despertaron gran interés. Las versiones íntegras en latín de Platón y de Plotino, realizadas por Ficino (en 1484 y 1492), no solo permitieron la exhumación del neoplatonismo sino la superación del pensamiento escolástico vigente. Virgilio, Ovidio, Homero, Plinio, Hesíodo, Lucrecio, Aristóteles fueron comentados, adaptados y utilizados como modelos poéticos algunos de ellos. Asimismo, y para justificar su admiración por el paganismo, Ficino y los integrantes de la Academia se apoyaron en los Padres de la Iglesia quienes, desde el siglo IV, habían intentado unir el pensamiento pagano con el cristiano. Igualmente se sintieron atraídos por los Jeroglíficos, encontrados en 1419, y publicados en la imprenta de Aldo Manuzio (1505), base de los Emblemas de Alciato (1531). También mostraron entusiasmo por los textos órficos, herméticos y esotéricos. Trataban de hallar en ellos correspondencias entre la Biblia, la física y la historia universal, de modo que se justificase una revelación inicial que, por ignorancia, había permanecido oculta. Las grandes fábulas de la Antigüedad se quisieron interpretar como el testimonio primordial de la humanidad que, al estar escritas en forma alegórica, no podían descifrarse fácilmente. El resultado de estas interpretaciones no podía ser más que poético y artístico, y así se multiplicaron las formas artísticas y simbólicas. El Hennetismo contribuyó a exaltar la divinidad del hombre; el orfismo permitió establecer una rica simbología donde lo fabuloso, los sueños, visiones y las alegorías trataban de explicar el secreto de la humanidad. Se buceó en las etimologías de los nombres y en su valor estético para tratar de llegar a la palabra primera creada por Dios de la que el Evangelio de San Juan daba noticia ("en el principio era el verbo"). Para el grupo de Florencia, La Divina comedia de Dante resultaba el modelo más perfecto donde la estructura, semejante a la arquitectura del Universo, el valor simbólico de los colores, el sentido alegórico y la existencia de fuerzas

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encontradas (amor y terror), representaban la síntesis de la poesía y la cultura, con Beatriz y Virgilio como modelos. Se multiplicaron las ediciones ilustradas de la obra de Dante. Botticcelli pintó e ilustró un pergamino para un noble italiano; Leonardo se inspiró en el texto para realizar sus dibujos fantásticos sobre el fin del mundo; Rafael utilizó el Paraíso para pintar las esferas celestes de la cúpula en honor de Agostino Chigi, y Miguel Ángel se convirtió en un verdadero experto en Dante3 . En España este sistema estético influyó tardíamente y fue en el Barroco cuando se manifestó en su totalidad. Con la Contrarreforma el artista tuvo que involucrarse en el pensamiento cristiano y halló en esas analogías paganas la fuente más importante para sus creaciones. Descubrieron que las verdades cristianas ya estaban presentes en las creaciones paganas. Las fábulas míticas, que desde hacía tiempo ocupaban un lugar destacado en la cultura, pasaron a interpretarse con los humanistas (Boccaccio) como sueños o visiones aptas para representar la realidad de la experiencia.

2. ESTÉTICA DEL PENSAMIENTO NEOPLATÓNICO Y ÉTICA DEL CRISTIANISMO Dificilmente se podría entender la fuerza que adquirió el ser humano a partir del Humanismo si solo se viera el pensamiento neoplatónico en su constitución. En realidad, tampoco puede hablarse de auténtica filosofia neoplatónica sino de una estética que surge a partir de la evolución del neoplatonismo y que cobra fuerza a medida que es capaz de construir todo un sistema que estará vigente durante varios siglos. La confianza y capacidad del ser humano que conoce la cultura occidental desde del Humanismo no hubiera tenido tanta fuerza si no estuviese apoyada también por el Cristianismo y su consideración de la dignidad del hombre. Precisamente la coincidencia de las teorías paganas y cristianas en este tema permitió acentuar la valoración del ser humano.

2.1. La modernidad de la Escuela de Florencia En el siglo XV, en la corte de Florencia bajo Cosme de Medici, se produjo una verdadera revolución que rompió definitivamente con los principios de la Edad Media para introducir la modernidad. La creación de la Academia, institución 3 Ver André Chastel. Ane y Humanismo en Florencia en la época de Loren=o el Magnífico, Madrid, Cátedra. 1991, pp. 138-145.

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humanista fundada en 1459 por el príncipe mecenas, trató de ser una emulación del jardín platónico de Academos y un paraíso simbólico del saber. En ella participaron poetas, pintores, arquitectos, políticos, burgueses y banqueros. Se trataba de recuperar las formas y el pensamiento de Platón y los neoplatónicos. Para ello el príncipe Cosme confió a Marsilio Ficino la dirección de la misma y la traducción de los textos de Platón. Ficino (1433-1499) se convirtió así en el máximo representante del saber florentino, aunque escritores como Landino o Poliziano; pintores, como Botticelli; arquitectos, como Leon Battista Alberti , y filósofos como Pico della Mirandola, participaron en la empresa. Ficino no solo tradujo a Platón y a sus comentaristas sino que su neoplatonismo constituyó la síntesis de la cultura renacentista. Además de interesarse por el filósofo, se nutrió de todo el pensamiento oriental, legendario, y se sintió fascinado por la magia, la astrología y el mundo de los sueños. Estudió la influencia de la melancolía en el carácter de las personas y, sobre todo, se interesó por el arte de la época. Le encantaba la arquitectura, y el tratado de Leon Battista Alberti le sirvió de modelo para interpretar la organización estética del Universo; también le atraía el arte de la marquetería (muy importante en el a1te del siglo XV), que se prestaba a interpretar las fonnas geométricas de acuerdo con una determinada articulación de elementos y volúmenes y, por supuesto, Je interesaba la pintura y la lengua. Tanto a Ficino como a su círculo de la Academia les preocupaba todo lo relacionado con la lengua aunque el arte tenía entre ellos una alta consideración pues servía para interpretar el Universo. Para dicha Academia el hombre era el centro de todo el Universo. Rescató la vieja metáfora de Dios como Arquitecto supremo y, siguiendo las ideas arquitectónicas de Alberti , consideró la Creación como la gran obra de arte y prototipo de todas las demás. La obra artística representaba un modelo reducido del Universo; el hombre era el artista y Dios el máximo artífice, cuyas huellas debía perseguir el hombre si tenía vocación de creador. Hay que recordar la trayectoria de Ficino para comprender todo el mundo cultural del que se nutrió. En primer lugar, su biografía. La enfermedad que le aquejó en 1475 tuvo un papel decisivo en su vida. De ella salió reforzada su innata preocupación religiosa y desde entonces estuvo unida a su especulación filosófica. Es un caso paralelo al de Petrarca, quien, al final de su Cancionero, confesó su devoción por la Virgen. Desde su juventud, Ficino mostró gran interés por todo lo relacionado con el hombre, por la inmortalidad de su alma ("copula del mundo que participa en lo infinito"), y por su aspiración al absoluto. Como un augurio, cinco años después de su nacimiento, el 6 de julio de 1439, el Concilio de Florencia había proclamado la unión de las Iglesias griega y latina, y, para conmemorarlo, se diseñó un cielo astrológico en la cúpula de la sacristía de San Lorenzo. Este cielo unitario marcó su personal trayectoria en defensa de la unidad entre el mundo pagano y el cristiano, y constituyó el tema fundamental de la Academia. Desde muy joven, y tras escuchar diversas conferencias sobre un Platón desconocido por él, el de los misterios del platonismo, recreado por Gérniste Pléthon (llamado el "profeta" porque a través del sultán Bajazet había

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conocido el Islam y le había fascinado Zoroastro), se sintió llamado a recuperar el viejo Jardín de Academos y así lo hizo en su finca de Careggi, regalada por Lorenzo de Medici, siendo realizado su diseño por Leonardo. La restauración del helenismo estuvo desde el principio unida a la recuperación del arte oriental que devolvió, bajo la invocación de Platón, al mundo occidental. Incluso antes de traducir y comentar a Platón, Ficino había traducido textos de Dante (De la Monarchia) y de esoterismo, y se había sentido muy atraído por la ciencia de Hermes Trimegisto. Hermes Trimegisto, el patriarca de la mística de la naturaleza y de la alquimia, y creador de la Hermenéutica, representaba la escritura jeroglífica y el saber oculto del que había sido él depositario, como un nuevo Mesías, en unas tablas artísticas (de los siglos VI y VIII) que contenían los saberes de la Antigüedad egipcia. La traducción al árabe circulaba ya por el Occidente cristiano desde el siglo XIV y, entre los mandamientos impresos en esas tablas, había una frase críptica donde se afinnaba, como el mayor milagro del Uno, "la igualdad de lo de arriba con Jo de abajo", como origen y fin de todas las cosas. La frase contenía un carácter simbólico para el pensamiento y el arte. La Hermenéutica (cuyo nombre deriva de Hermes, igual a Mercurio, mensajero de los dioses), los emblemas y las correspondencias del universo se pusieron de moda en el siglo XV tras los descubrimientos de los jeroglíficos egipcios, y de esta manera sirvieron de pauta para la interpretación de los textos. El hermetismo desembocó en una verdadera imaginería lingüística (alegorías, analogías, alusiones, imágenes y símbolos) que tendía más a destacar la sensación y la intuición que la razón. Los ideogramas, como los emblemas posteriores de la cultura barroca, trataban de llegar a la inteligencia a partir de los sentidos. Como culminación de esta corriente intuitiva y espiritual, otro integrante de la Academia, Paracelso, que en la medicina había encontrado una forma de terapia en las correspondencias entre el mundo exterior (macrocosmos) y el organismo humano (microcosmos), llegó a defender la superioridad de la intuición frente a las facultades discursivas ("Lo que vive según la razón, vive contra el espíritu") y a proclamar el advenimiento del tertius status, o tercer reino del Espíritu Santo. Este estado, que ya había profetizado Joaquín de Fiore4 en el siglo XII, consistiría en la sustitución de los textos por una comprensión visionaria que permitiese llegar a comprender la lengua original del Paraíso, donde todas las cosas se nombrarían por su nombre. Entonces la Naturaleza volvería a ser un gran libro abierto en el que todos los enigmas se habrían descifrado y la palabra de Dios, revelada a Adán, Eva y a Moisés, sería ya para siempre unívoca. El interés de la obra de Joaquín de Fiore, o abad Joaquín, residía en la interpretación de la historia a partir del concepto de la Trinidad cristiana. Según él habría tres grandes épocas o estados de la humanidad, correspondientes a cada una de las tres personas. El primero, desarrollado bajo el dominio de la ley, habría 4 Para algunos aspectos re lacionados con la alquimia puede verse e l libro de carácter di vulgativo de Alexander Roob. Alquimia & Mística, ltaly. Taschen. 200 1.

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estado sujeto a la esclavitud del mundo, en espera de que apareciese su libertador, de acuerdo con las palabras de San Pablo: "Cuando el Hijo os haya libertado, seréis verdaderamente libres" (l Corintios, XIII, 12); el segundo se habría iniciado a partir del Evangelio, y significaría mayor libertad, como sugerían las palabras de San Pablo: "Conocemos ahora sólo en parte y sólo en parte profetizamos, pero cuando venga la perfección todo lo que es parcial será anulado" (I Corintios, XII, 9). El tercer estado, profetizado para finales del siglo XII, se caracterizaría por una inteligencia de la palabra divina, entendida no ya de modo literal sino en toda su capacidad espiritual. En ese tercer estadio, los hombres conocerían el auténtico significado de los nombres. Fiore consideraba que había un Evangelio eterno, correspondiente a la palabra de Dios escondida en los textos evangélicos, y en ese tercer estadio el hombre la conocería en su total desnudez. Lo interesante de esta teoría es que (como en otros temas vinculados al Renacimiento y de éxito después) el Barroco desarrolló un extraordinario interés por los nombres, las etimologías y las relaciones entre ellos, y Calderón en sus autos sacramentales sintetizó estas tres mismas edades correspondientes a la ley natural, la escrita y de gracia, aunque en este caso siguiendo también la pauta de Rugo de San Víctor. La admiración de Ficino por Hermes y Zoroastro, Pitágoras y Platón, procedía de considerarlos depositarios de un saber primero. La misión de estos pensadores habría consistido en crear códigos secretos, no asequibles más que a los iniciados para no dañar el verbo original. La gran obra Jeroglíficos (Hieroglyphica), origen de la emblemática, atribuida al egipcio Horopolo (siglo V), fue considerada en el Renacimiento, tras su publicación en la edición aldina (Aldo Manuzio) de 1505, como un verdadero código en el que se hallaban las claves para descifrar muchos de los signos secretos del lenguaje divino. La obra, publicada en diferentes lenguas e ilustrada entre otros por Durero, estimuló la imaginación de escritores y artistas (Bellini, Tiziano, El Bosco) y del propio Ficino. La Academia, sin ser una sociedad esotérica, tenía un carácter secreto, y el fresco pintado en uno de los muros, que representaba un globo celeste en una de cuyas partes estaba Demócrito y en la otra Heráclito, manifestaba la preferencia por lo simbólico, lo complementario y lo dual. Estos globos, adaptados del aite oriental, se convirtieron en una de las grandes singularidades escénicas de los autos calderonianos. Con ellos, el dramaturgo barroco representó la dualidad de cielo y tierra, y esos globos, construidos sobre carros, permitían unir esos mismos cielo y tierra en una perfecta alegoría del Cosmos a la que el espectador estaba acostumbrado. Como en otros temas y motivos, en el ejemplo de los globos, la Academia influyó más sobre el arte baiToco que sobre el renacentista. La Academia desarrolló también una gran actividad científica y, además de la Hermenéutica, se estudiaron las matemáticas, cosmografia, astrología y magia. Desde 1490 la institución tuvo tanto prestigio que se convirtió en centro de pere-

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grinación de humanistas cobrando una importancia decisiva en el Renacimiento, que llegó a considerarla un emblema de perfección. En lo religioso, representó el foco de la renovación del cristianismo hacia una mayor interioridad y pureza. El intento de fusionar las grandes líneas del pensamiento de la época, respetando la escolástica (Santo Tomás, Scoto) y el pensamiento de San Agustín, además del interés por los corpus herméticos, los oráculos caldeos y por el platonismo (Platón y Plotino), permitió interpretar ese centro cultural como modelo de convivencia. En él Landino fue el divulgador del platonismo literario; tradujo y comentó a Horacio, Virgilio, Plinio el Viejo y Dante, y afirmó la superioridad de la poesía frente a otros géneros. Ficino tradujo también al latín el Pimandro, obra capital de esoterismo alejandrino atribuida al fabuloso Hermes, y del latín fue traducido al italiano por Tommaso Benci, traducción con la que obtuvo un extraordinario éxito 5. Según Kepler, bajo ese nombre se escondía el propio Pitágoras, y realmente la importancia que atribuía a las esferas y a la magia del Universo coincidía con sus tesis, cuya armonía de las esferas recogió ampliamente Cicerón en El sueño de Escipión. Las doctrinas gnósticas del Pimandra exponían una concepción mágica del mundo que influyó, entre otros, en Durero, cuya obra La esfera armilar ( 1525), puede considerarse el símbolo más representativo del Renacimiento. El rey Felipe II guardaba una reproducción escultórica de oro en la biblioteca de El Escorial y, en la decoración de tapices, cuadros, arcos triunfales, la esfera (símbolo de la perfección del Universo) se con virtió en lugar común. A partir de esta traducción del Pimandro se generalizó la preocupación por la lengua y por el enigma de su origen, tema fundamental en el Renacimiento, que dio lugar a la exaltación y estudio de las lenguas y a la profundización de su esencia por los autores barrocos. Tras esos textos esotéricos, Ficino se ocupó de traducir y glosar los textos de Platón a propuesta de Cosme de Medici. El banquete sirvió para celebrar, en 1475 (el 7 de noviembre), una gran fiesta en la Academia

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Ver André Chastel. .\larsile Ficin el 1·an. Genew. Droz. 1996. p. 48.

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con motivo del cumpleaüos de Platón y entonces se proclamaron como actividades prioritarias el canto y la música. Un medallón de Orfeo fue el símbolo visible que colocó Ficino en su cítara y, junto a Orfeo, reconocieron a Venus como la deidad alegre y positiva del Humanismo y a Saturno como el dios protector de la Academia. A esta deidad se atribuía el temperamento melancólico que caracterizaba a Ficino y había marcado a Platón y a Petrarca. Ficino reunió tratados neoplatónicos y pitagóricos y mostró gran interés por la astrología. También se ocupó de la demonología, del estudio de las propiedades ocultas de las piedras (de procedencia árabe), de los temperamentos en relación con los cuatro elementos ( estudiado ya por Lucrecio), de los procesos ópticos (los espejos) y de las estrellas, en cuyas fonnas adivinaba la posible variedad y las diferentes propiedades de las cosas inferiores. Incluso creía contemplar en sus puntas la fonna de la cruz cristiana. Todo ello generó, sobre todo en el Barroco, un elaborado corpus estético que los escritores utilizaron con resultados extraordinarios. También Ficino y su círculo se sintieron atraídos por San Agustín y por la patrística en general. Desde entonces temas y ténninos de la patrística, sobre todo aquellos relacionados con el misticismo como camino para buscar a Dios, pasaron a ocupar un lugar fundamental en su estética. La importancia de la alegoría, la luz, los conceptos de macrocosmos y microcosmos y el problema del libre albedrío, muy presentes en su obra, pasaron a ser fundamentales, sobre todo en los autos sacramentales calderonianos. La Theologia platonica, la obra más importante de Ficino, y especialmente el libro XIII, representó uno de los repertorios más interesantes de los poderes imaginativos. Las visiones, los sueños premonitorios y el mundo de los prodigios fisicos que se acumularon en ese libro resultaron ser un enonne caudal para la creación literaria posterior. En realidad su concepción del mundo estaba más cerca de un visionario o poeta que de un filósofo. El mismo afirmó que era imposible ilustrar los problemas del hombre, de la Naturaleza y de Dios sin la experiencia del arte o la intuición de la belleza. La afición por las etimologías, los juegos de palabras, las alegorías, los símbolos, las visiones, sueños y predicciones, formaron parte esencial de la poesía y el teatro del Renacimiento pero sobre todo del Barroco. Asimismo su interés por el arte lo aplicó también a la concepción del Universo y al hombre. El ejemplo de la Redención le confirmó en la necesidad de una redención continua del hombre ya que con ella Dios "declaró e hizo que no hubiese en el mundo nada defonne, nada despreciable, ya que unió al rey del cielo las cosas terrenas y así, de algún modo, las adecuó a las cosas celestes" (Sobre la religión) 6 . Sintió fascinación por la esfera al considerarla el símbolo más eminente de la divinidad, de acuerdo con las doctrinas pitagóricas y herméticas, y vio en la mecánica de las esferas la reproducción más completa de la expansión de la 6 Cito en castellano a través de Nicolás. Abbagnano, Historia de lafilosofia, 11, Barcelona, Montaner y Simón, S.A., 1973, p. 62.

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vida desde la divinidad. De acuerdo con el Timeo de Platón (a él atribuido, y única obra suya conocida directamente durante mucho tiempo), el movimiento giratorio del Universo y su forma perfecta (la esfera), representaban lo acabado y perfecto. Para él la imagen del Cosmos era parecida a la de un gran reloj con figuras. La capacidad del hombre para percibir el orden de los cielos, el origen de los movimientos, su progresión y sus distancias respondía a ese carácter de réplica de la divinidad, del gran Artista, que contenía la esencia humana. Tres mitos detern1inaron la estética de Ficino: el de Hermes, el de Eros y el de Saturno. De Herrnes procedía su visión alegórica; de Eros, el principio de inspiración, y de Saturno el genio y los tonnentos del hombre. El valor de la alegoría, procedente de Hermes, se reflejó en la importancia concedida en la Academia a la palabra corno enigma (uno de los términos más utilizados en la poesía y el teatro para manifestar la magia de todo lo existente). Los jeroglíficos, origen de los emblemas, que nutren una gran parte de la cultura del Renacimiento y del Barroco, están relacionados con el valor de la palabra en general, cuyo origen cristiano se remonta a los primeros tiempos de la Patrística. El Evangelio de San Juan (I, 1-5), al tiempo que animaba a una vida más espiritual invitaba a reflexionar sobre la palabra y, en este sentido, inició una fecunda preocupación por la lengua, en toda su dimensión, que el Renacimiento fomentó y culminó el Barroco. Para Ficino. el jeroglífico era el más perfecto de los símbolos porque era como "las ideas platónicas hechas visibles" por un acuerdo extraordinario entre una cierta forma sensible y la noción absoluta. En los jeroglíficos se fundamentó la emblemática. Las publicaciones de numerosos corpus de emblemas en toda Europa, de Museos herméticos en cuyos grabados se trataban de explicar textos literarios o científicos complejos, y las mismas interpretaciones de los filósofos de la Naturaleza (Platón, Demócrito, Pitágoras) intentaban encontrar las relaciones entre el macrocosmos y el rnicrocosmos 7. El entusiasmo de Ficino por fabricar estatuas animadas provistas de una ilusión de vida, con las que el arte se convertía en auténtica magia y en un remedo de la creación divina, fue también otro recurso que aprovechó el teatro barroco. La defensa de la consideración del hombre corno centro de todo lo creado llevó al humanista francés Carlos Bovillus o Charles Bouillé (1470-1553) a utilizar el mito de Prometeo para expresar la superioridad del hombre respecto a la Naturaleza. Este mito, que había servido en la Edad Media para censurar la saber-

7 Fue el también jesuita Athanasius Kircher, autor de gran número de obras de esta índole, quien, sobre todo en su Itin erario del éxtasis o las imágenes de un saber universal (Madrid, Siruela, 2001 ), recopiló textos e imágenes de todo tipo con las que trataba de explicar el universo y su estructura a partir de elementos simbólicos. Este original pensador. contemporáneo de Calderón. utilizó el arte combinatoria de Ramón Llull para elaborar un método de conocimiento basado en las analogías y relaciones de los signos. Pero además de fusionar en sus teorías el pensamiento oriental (árabe) y el cri,tiano neoplatónico. fue un extraordinario iconografista que también prestó atención a la palabra y a la música. A partir del S11e1io de Cicerón (De Repub/ica) este jesuita, en su \411s111gia 1111il'errnlis (Roma, 1650), relacionó la música del mundo con su correspondiente celeste. actualizando así la teoría de las esferas de Pitágoras. que Calderón impuso en su arquitectura teatral.

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ia del hombre, sufrió una gran transformación con el Humanismo muy ilustratide la nueva consideración del hombre. La primera se debió a Boccaccio quien en -u Genealogía de los dioses presentó la leyenda de Prometeo, según Evémero. en la que distinguía una doble creación: la primera, por la que el hombre tenía existencia, y la segunda, por la cual se confería a esa existencia un contenido espiritual. Con la apología de la humanidad y el valor del hombre como remedador de la misma Naturaleza, por el a11e y el estudio, Ficino dio lugar a la moderna interpretación de Bouillé. Según éste, así como Prometeo entró en los cielos para robar el fuego a los dioses y darlo a los hombres, el sabio que abandona el mundo sensible y penetra en el palacio del cielo lleva al hombre el fuego de la sabiduría. En virtud de ese fuego el hombre se conquista a sí mismo en espiritualidad. Este avance respecto a la interpretación del mito medieval suponía la fuerza de la libertad humana defendida vivamente por Ficino. El mito, en esa forma ya moderna, fue dramatizado por Calderón en La estatua de Prometeo. La dualidad estaba encamada en Calderón por dos hennanos gemelos (Prometeo y Epimeteo) pero opuestos (el primero, representante del arte y la inteligencia, y el segundo, de la Naturaleza y el instinto) en cuya oposición el triunfador era Prometeo que representaba el saber y la ciencia. Además de las características reseñadas, el amor era el tema fundamental que se desarrolló en la Academia. Se consideraba la más alta actividad con la que el alma actuaba de mediadora entre Dios y el mundo. La concepción neoplatónica del amor según Ficino quedó expuesta en su comentario al Convivium (de Dante) y en la Teología platónica. Por último, habría que destacar entre las innovaciones estéticas de la Academia, la impo11ancia concedida al jardín, al que Paracelso asignaba propiedades incluso terapéuticas. El interés por ese espacio representaba el símbolo de la pureza y la sabiduría. Fonnaba parte del interés por la Naturaleza y además reunía en una misma construcción arte y naturaleza. Toda la poesía renacentista y la barroca, desde Garcilaso, Fray Luis o Lope de Vega, heredó el interés que por los jardines tuvieron los artistas florentinos. El teatro igualmente utilizó todas las posibilidades que los jardines permitían (sensualismo, sentido simbólico, belleza, sentido moral, escenografia) y que a partir de El sueño de Pol(filo (1499) se intensificaron. En España, Ficino y la Academia tuvieron una gran influencia. Garcilaso y Lope de Vega fueron lectores de Ficino y la teoría del amor de Ficino, renovada en los Diálogos de amor de León Hebreo, tuvieron una amplísima difusión. Ficino y Pico della Mirandolla, que también destacaron por su entusiasmo por lo popular, fueron citados por el propio Lope de Vega en su Epístola a Don Francisco López de Aguilar (incluida en La Circe). Allí se refería a los dos autores a propósito de un soneto de Lorenzo de Medici que incluyó en la última página de su Filomena y en La dama boba. El texto original del mecenas florentino, tan admirado por Lope, además de elogiar el auténtico Amor, de acuerdo con las doctrinas neoplatónicas, se refería a la permeabilidad de la cultura florentina para

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aceptar lo culto y lo popular ("riprese versatilmente la tendeze dotte e popolari della cultura florentina"). El hecho significaba, como destacó el profesor Prieto, la incorporación al soneto (culto) de la vertiente popular o realista, dando así albergue a la sátira, a la burla o a la desmitificación 8 cuya dirección seguiría después una parte de la poesía barroca. El soneto de Medici seleccionado por Lope en sus dos obras es el siguiente: La calidad elementar resiste mi amor, que a la virtud celeste aspira, y en las mentes angélicas se mira, donde la idea del calor consiste. No ya como elemento el fuego viste el alma, cuyo vuelo al sol admira, que de inferiores mundos se retira, adonde el querubín ardiendo asiste. No puede elementar fuego abrasarme; la virtud celestial, que vivifica, envidia el venne a la suprema alzarme. Que donde el fuego angélico me aplica, ¿cómo podrá mortal poder tocarme? Que eterno y fin contradicción implica.

Lo más interesante en tomo a esta composición es que el propio Lope, en la Epístola nona a Don Francisco López de Aguilar (incluida en La Circe) 9 , realiza un profundo comentario (comento) del soneto y repasa la influencia de diferentes autores como Platón, Lucrecio, Aristóteles, Pico della Mirandola, Ficino, San Agustín, San Jerónimo, y obras como el Pimandro y la Biblia, demostrando su amplio conocimiento de la cultura italiana, clásica y cristiana. Esa influencia de Ficino y su círculo fue muy temprana entre los escritores aunque entre los artistas fuese más tardía porque en realidad la Academia estaba más preocupada por el pensamiento y la poesía que por el arte. Para establecer la trayectoria entre Ficino y la creación española hay que recordar la línea directa de Bembo, Cavalcanti, Poliziano, Ariosto, Castiglione y León Hebreo y su gran proyección en la lírica renacentista española, sobre todo con Garcilaso. A. Prieto'º y Bienvenido Morros" han puesto de manifiesto la influencia de Ficino sobre el toledano, especialmente en la espiritualidad de su teoría amorosa, desarrollada

A. Prieto, la poesía espa110la del siglo )(VI. l. Madrid. Cátedra, 1991. pp. -16-47. Citamos por la edición Lope de Vega, Obras poéticas. l. Edición de José Manuel Blecua. Barcelona. Clásicos Planeta, 1969. pp. 1310-1318. 10 A. Prieto. La poesía de Garcilaso como cancionero". Phi/ologica Hispaniensia in honorem Manuel All'ar. III, Madrid. Gredos. 1986. pp. 3 74-385. 11 Garcilaso de la Vega. Obra poética y textos en prosa. Edición de Bienvenido Morros. Estudio preliminar de Rafael Lapesa, Barcelona, Critica, 1995. Pueden verse concretamente sus comentarios a la égloga 11, a los sonetos I y V, a la canción V y a la elegía 11. 8 9

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también por Castiglione, especialmente en el libro IV de El Cortesano, a través de Bembo (uno de los interlocutores de la obra de Castiglione), tal como se encuentra definido en el Cancionero de Garcilaso. B. Morros, en sus amplias anotaciones a la poesía de Garcilaso, ha estudiado la presencia del tratado sobre el amor (De amore 12 ) de Ficino, así como las tesis de Castiglione, Poliziano y Ariosto, autores en los que la huella del pensador de la corte de Medici fue fundamental, tanto para las diversas definiciones del amor (deseo de belleza, placer de mirar, amor fiero y bestial, origen de la melancolía), como para la espiritualización del sentimiento. No solo fue Garcilaso quien recibió la influencia directamente de Italia en su viaje de 1529. Aldana, por ejemplo, estuvo desde muy joven en la corte de Florencia, cuando Cosme de Medici contrajo matrimonio con doña Leonor de Toledo, y permaneció allí relacionándose con los discípulos de Marsilio Ficino, con Bembo y Mario Equicola, quien, aunque ya se había apartado del idealismo de su maestro en favor de un naturalismo más sensual y hedonista (del que participó Aldana en su juventud), volvió a él al final de su vida. Asimismo Lope de Vega demostró conocer perfectamente la obra de Ficino, según le cita, corno ya se ha destacado, en la ya citada Epístola a Don Francisco López de Aguilar. Blecua confinnó que Lope leyó "más de una vez" a este pensador, "especialmente sus comentarios al Simposium platónico" 13, la obra fundamental de Ficino. Igualmente Lope se refiere a la obra de Pico "Mirandulano", el Heptablo (sobre la Creación) y lo hace, como afirma Blecua 14, directamente de la traducción italiana de A. Buongrazzia (Pescia, 1555) sobre el original latino (Heptatus id est Dei Creatoris opere sex dierum libri septem) y no a través de extractos. Es muy revelador el comentario de Lope al soneto de Lorenzo de Medici antes citado en el que aporta una gran información sobre el tema del amor virtuoso. Lo más interesante es que Lope incorporara en su comentario las coincidentes teorías del amor en Pico, Ficino y en Lorenzo de Medici con las de San Agustín en La ciudad de Dios. Lope se refirió también al Pimandro, atribuido a Hermes y recogió en La Filomena una cita de aquél sobre la gran importancia concedida a la lengua: "que sólo al hombre había Dios concedido la habla y la mente, cosas que se juzgaban del mismo valor que la inmortalidad" 15 • La cita resulta reveladora para la creación literaria de todo el Siglo de Oro.

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Ver De a more. Madrid. Tecnos. 1989, edición de Rocío de la Villa Ardura. José Manuel Blecua, Obras poéticas de Lope de Vega 1, op. cit. p. 1313, nota 6. José Manuel Blccua, Obras poéticas de Lope de Vega 1, op. cit., pp. 1312- 1313, nota 2. Lope de Vega, La Filomena, en Obras poéticas de Lope de Vega !, p. 879.

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2.2. La aportación del Cristianismo a la consideración del hombre Si una de las importantes aportaciones del Humanismo fue la consideración de la dignidad del hombre en coincidencia con la literatura clásica, el Cristianismo había coincidido en afirmar que el hombre era el ser más importante de la Creación. Sin embargo, tanto en la tradición pagana como en cristiana existía una literatura que trataba de consolar al hombre de su destino inexorable y del dolor propio de una existencia miserable. El Renacimiento alejó definitivamente esa idea y exaltó el carácter divino del hombre por influencia de los humanistas. Aunque en Séneca, Cicerón y en la tradición patrística (Anselmo de Canterbury, San Bernardo de Claraval y Hugo de San Víctor) ya se había destacado la excelencia del hombre por representar la imagen divina, el Humanismo continuó esa línea de trascendencia y se escribieron muchos tratados sobre el tema. Petrarca fue pionero en este tipo de obras que se erigieron contra la tradición medieval. En su tratado De remediis utriusque fortunae incluyó el diálogo "De tristitia et miseria". Allí, a través de dos personajes simbólicos, Dolor y Ratio, Petrarca mostraba el enfrentamiento de las dos posturas vigentes en su época. Dolor representaba la vieja idea de la miseria humana, mientras que Ratio se erigía en portavoz de la nueva mentalidad y defendía la necesidad de que el hombre fuese feliz en el mundo pese a las desgracias que pudieran aquejarle. Frente a la miseria, Ratio oponía la dignidad y felicidad, y justificaba su defensa a partir de la antropología cristiana. Consideraba que la obra de la Creación (Génesis), la Encamación y la Redención solo tenían sentido si con ellas el hombre podía alcanzar la felicidad eterna. Siguiendo esta misma línea de pensamiento, Batiolomé Fazio, amigo del rey español Alfonso I de Aragón, escribió el tratado De excellentia et praesentia hominis, donde mostraba los elementos positivos por los que debía sentirse feliz el hombre. Por las mismas fechas, en 1452, Giannozzo Manetti escribió otro tratado (De dignitate et excellentia hominis) en respuesta a la sombría visión del hombre divulgada por Inocencia III (De contemptu mundi). Manetti recogió los argumentos más completos utilizados hasta entonces para defender a la humanidad y mostrar la dignidad y excelencia de la naturaleza humana. A partir de Cicerón (De natura deorum ), de Lactancia, denominado el Cicerón cristiano (De opificio hominis), y de Séneca, Manetti destacó las cualidades específicas del hombre (capacidad intelectual, creadora, científica) y su belleza fisica (además de las otorgadas por Dios gratuitamente por la Creación, Encamación y Redención), para justificar la dignidad humana. Invocaba también a Hermes (a quien se atribuía la Prisca teología que constituía el saber hermético más primitivo) para justificar que, sin necesidad de acudir al Cristianismo, el hombre pagano habría llegado a la misma revelación de su ·'divinidad" que el cristiano. De la exposición de Manetti podía deducirse que el hombre, pagano o cristiano, podía sentirse feliz por saberse inmortal.

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La escuela florentina prestó mucha atención a las teorías sobre la felicidad humana. Cuando Ficino tradujo a Platón se sintió atraído por la doctrina de los misterios herméticos y de los mitos antiguos de salvación platónicos. En el tratado Sobre la voluntad (De voluptate) expresaba sin ninguna duda la aspiración del alma a la felicidad absoluta. Esta preocupación por el tema, compartida por otros autores de la escuela (Landino), supuso un nuevo enfoque en el concepto de la inmortalidad y la trasfiguración prometida tras la muerte, que solo algunas mentes privilegiadas podían experimentar en este mundo. Para comunicarlo recurrieron a símbolos y, por ejemplo, uno de los más representados, el "caITo del alma", que la escultura puso de moda, fue interpretada por Chastel 16 como emblema del impulso y poder del alma hacia esa vocación superior. Sin embargo, la principal aportación de la escuela florentina a este tema consistió en realizar la conjunción de la tradición hermética con el Cristianismo, hecho que consideraron clave en la historia universal. El Hennetismo contribuyó a asentar la doctrina de la divinidad del hombre y el orfismo a extraer una nueva simbología 17 . Ficino, en su Teología platónica ( 1482), recordó la admiración de Zoroastro por el ser humano ("O hamo naturae audentissimae artificium") y desde su visión platónica declaró que el alma humana tendía "a convertirse en todas las cosas, como Dios es todas las cosas". Citando a Hennes Trimegisto, llegó a afirmar: "el hombre es un gran milagro, un ser digno de veneración y adoración, puesto que conoce la estirpe de los demonios, casi ligada a la naturaleza por vínculos de consanguinidad, para llegar a transmutarse en Dios como si él mismo fuese Dios" 18 . La seguridad de Ficino por la dignidad y superioridad del hombre la justificaba por su ansia de Dios: "El espíritu humano alcanza a Dios todos los días; por él arde el corazón, el pecho respira, la lengua le canta; cabezas, manos y rodillas le adoran; las creaciones del hombre le celebran". Según él, tal certeza era una evidencia para quienes entendían la teología de Orfeo, por lo que consideraba que todas las grandes obras literarias y las fábulas paganas debían ser miradas con nuevos ojos pues eran testimonios con doble sentido y en ellos había que distinguir su significado aparente y el oculto. La labor de Ficino fue co1Toborada por Pico della Mirandola, personaje de inmensa cultura y una innata inspiración. En su tratado sobre la Apología del hombre ( 1486) defendió con tal ímpetu su dignidad que transfonnó el pensamiento occidental. Al comienzo de la Oración que abría su escrito invocaba la frase de Asclepio ("Magnum rniraculum est horno") como principio propio. Acudió a diferentes autoridades (paganas, cristianas y árabes) para coIToborar que el hombre era el mejor compuesto de todos los elementos naturales. Consideraba que, a diferencia de los demás seres, el hombre había sido creado con libertad y

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Ver André Chastel, Arte y pensa111ie1110 en Florencia .. , pp. 66-67. Ver André Chastel, Arte y pensamiento en Florencia .. , pp. 207-209. Ver Eugenio Garín, Marsilio Ficino y el platonismo, Madrid, Alción editora, 1997, p. 52.

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responsabilidad. Con la libertad podía decidir libremente si quería acercarse a lo celeste o volcarse en lo animalizado. No dudaba de que la finalidad última del hombre debía consistir en la contemplación de Dios y para conseguirlo proponía el estudio de la filosofía natural y la teología tras el paso previo y obligado de desdeñar lo material.

2.3. El Diálogo de la dignidad del hombre, de Hernán Pérez de Oliva En esta línea humanista de pensamiento en defensa del hombre, la obra más importante y completa fue, sin duda, la escrita en castellano por el español Hemán Pérez de Oliva, gran humanista, filósofo. traductor de obras clásicas y estudioso de la lengua castellana. Puede recordarse como anécdota, pero de gran importancia, que a él se debió la inclusión en la Universidad de Salamanca, de la que fue rector, de grabados en piedra procedentes de las imágenes del libro El sueño de Polífilo, lo cual significa que lo conocía y que en esa Universidad se tuvo en cuenta. El hecho no es irrelevante pues es uno de los pocos testimonios que tenemos para constatar que el libro de Colonna fue leído en España y, por tanto, conocido pronto entre los humanistas. Su Diálogo de la dignidad del hombre (escrito antes de 1531 ), fue la primera obra de este tipo escrita en lengua vulgar (castellano) puesto que las anteriores estaban en latín. En ella reunió la más completa selección de los argumentos esgrimidos por la tradición. Su forma dialéctica le pennitió enfrentar dos pensamientos opuestos: el de la tradición epicúrea, que mostraba la miseria del hombre, y el de la tradición estoica y cristiana que defendía su dignidad. Esa dignidad representa perfectamente el espíritu renacentista. La obra se inicia cuando dos amigos, Antonio y Aurelio, coinciden en el campo y entablan un debate sobre la soledad. Para Aurelio. representante de la idea de la miseria del hombre, el deseo de soledad se justificaba por "el aborrecimiento que consigo tienen los hombres de sí mismos" mientras que Antonio pensaba que no existía "criatura más excelente que el hombre, ni que más contentamiento deba tener por haber nacido" 19 . Para debatir sobre tema se retiran a un valle y allí, junto a una fuente, se encuentran con el sabio Dinarco y otros estudiosos que escuchan las razones de ambos sin participar. Desde el marco espacial donde se produce este encuentro todo en el tratado es interesante. Se trata de un lugar "deleitable", en medio de "prados floridos" con "aguas claras que por medio corren", con "arboledas llenas de ruiseñores y otras aves, que con su vuelo entre las ramas y su canto nos deleitan". Se trata de un locus amoenus perfecto, donde la Naturaleza proyecta la armonía del hombre y 19 Cito por Diálogo de la dignidad del hombre. Madrid. Compafüa lberoa-Americana de Publicaciones. 3' ed .. s.f.. p. 29.

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mue rra la perfección de la obra de Dios. Como a Petrarca, a Lorenzo Valla, a Poliziano, a Pico o a Ficino, a Pérez de Oliva le atraía el campo y la Naturaleza porque en ella podía escapar de toda melancolía. La disputa comienza con la queja de Aurelio sobre la debilidad humana y su destino mortal tras una breve existencia ("que pasa como sueño"), llena de desgracias: Suelen quejarse los hombres de la flaqueza de su entendimiento, por la cual no pueden comprehender las cosas, como son en la verdad. Pero quien bien considere los daños de la vida, y los males por do el hombre pasa del nacimiento a la muerte, parecerle ha que el mayor bien que tenernos es la ignorancia de las cosas humanas, con la cual vivimos los pocos días que duramos, como quien en sueño pasa el tiempo de su dolor (pp. 40-41 ).

Para justificar la miseria del hombre repasa los componentes del Universo y, después de elogiar la calidad del cielo, la grandeza de las estrellas y la ausencia de mudanza en ellos, se refiere al fuego y al aire, elementos que también "reciben la lumbre del cielo", frente a la tierra, donde habita el hombre, lugar totalmente imperfecto, donde no se recibe esa lumbre, y es espacio para los animales: Nosotros estamos acá en la hez del mundo y su profundidad entre las bestias, cubiertos de nieblas, hechos moradores de la tierra, do todas las cosas se truecan con breves mudanzas, comprendidas en tan pequeño espacio, que sólo un punto parece comparada a todo el mundo; y aún en ella no tenemos licencia para toda. Debajo las partes sobre que se rodea el cielo, nos la defiende el frío, en muchas partes los ardores, las aguas en muchas más, y la esterilidad también hace grandes soledades, y en otros lugares la destemplanza de los aires . Así que de todo el mundo y su grandeza estamos nosotros retraídos en muy chico espacio, en la más vil parte de él, donde nacemos desproveídos de todos los dones que a los otros animales proveyó naturaleza. A unos cubrió de pelos, a otros de pluma, a otros de escama, y otros nacen en conchas cerrados; mas el hombre tan desamparado, que el primer don natural que en él hallan el frío y el calor, es la carne. Así sale al mundo, como quien da señal da la~ miserias que viene a padecer. Los otros animales poco después de salidos del vientre de su madre, luego corno venidos a lugar propio y natural , andan los campos, pacen las yerbas, y según su manera gozan del mundo, mas el hombre muchos días después de que nace, ni tiene en sí poderío de moverse, ni sabe do buscar su mantenimiento, ni puede sufrir las mudanzas del aire. Todo lo ha de alcanzar por luengo discurso y costumbre.[ ... ] Los brutos que la naturaleza hizo mansos, vi ven de yerbas y simientes, y otras limpias viandas: el hombre vive de sangre, hecho sepultura de los otros animales. [ . . .] Por los cuales ejemplos, y otros semejantes, bien parece que debe ser el hombre animal más indigno que los otros, según la naturaleza lo tiene aborrecido y desamparado; y pues ella es la guarda del mundo, que procura el bien universal, creíble cosa es que no dejara al hombre a tantos peligros tan desproveído, si él algo valiera para el bien del mundo" (pp. 42-44).

Considera que la falta de dignidad del hombre no solo procede de los males del cuerpo, que enumera, sino de los males del alma con los que fácilmente el hombre se malogra:

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Ya tú bien sabes. cómo el alma nuestra su principal asiento tiene en el cerebro, blando y fácil de corromper: y cómo en unas celdillas llenas de leve licor hace sus obras principales con ayuda de los sentidos, por do se le traslucen las cosas de fuera. Y sabes también cuán fácil cosa sea embotarte, o desconcertarle estos sus instrumentos, sin los cuales ninguna cosa puede. Los sentidos de mil maneras parecen, y siendo estos salvos. otras causas tenemos dentro, que nos ciegan y nos privan de razón;[ ... ] mas pongamos ahora que todas estas cosas no le empezcan, y que persevere tan perfecta y tan entera como puede según naturaleza; y consideremos primero cuánto vale el entendimiento, que es el sol del alma que da lumbre a todas sus obras.[ ... ] Más nos fue dado para ver nuestras miserias, que para ayudamos contra ellas. [ . .. ] Mejor fuera, me parece. carecer de aquesta lumbre, que tenerla para hallar nuestro dolor con ella. [ ... ] Sólo el hombre es el que ha de buscar la doctrina de su vida con el entendimiento tan errado y tan incierto" (pp. 46-49). Aunque se refiere a la importancia de la voluntad, se fija en la dualidad perpetua a que está sometida por su constitución de compuesto de elementos irreconciliables, razón e instinto: Está la voluntad. como bien sabéis. entre dos contrarios enemigos, que siempre pelean por ganarla: éstos son la razón y el apetito natural. La razón de una parte llama la voluntad a que siga la virtud, y le muestra tomar fuerza y rigor para acometer cosas dificiles: y de otra parte el apetito natural con deleite le ablanda y la distrae. [ . . .] Principalmente que nuestros apetitos naturales nunca dejan de combatimos y la razón muchas veces deja de defendemos. A todas horas nos requiere la sensualidad con sus viles deleites. [ ... ] Todo es vanidad y trabajo lo que a los hombres pertenece. como bien se puede ver si los consideramos en los pueblos do viven en comunidad.[ ... ] Así que todos estos y los demás estados de los hombres no son sino diversos modos de penar. do ningún descanso tienen. ni seguridad en alguno de ellos. porque la fortuna todos los confunde, y los revuelve con vanas esperanzas y vanos semblantes de honras y riquezas. [ ... ] Porque todos los bienes de fortuna al desear parecen hermosos, y al gozar, llenos de pena. Así andan los hombres atónitos errados, buscando su contentamiento donde no pueden hallarlo; y entretanto se les pasa el tiempo de la vida, y los lleva a la muerte con pasos acelerados sin sentirlo. la cual nos espera encubierta. no sabemos a cuál parte de la vida; mas bien vemos que jamás estamos seguros de ella. que no podemos tenerla muy cierta. A veces se nos esconde do menos sospecha hay. y otras veces la hallamos do vamos huyendo de ella. Unas veces lleva al hombre en la primera edad; y entonces es piadosa, pues le abrevia el curso de sus trabajos: otras veces que es cruel, lo saca de entre los deleites de la edad entera, cuando ya ha cobrado a la vida grande amor. Mas pongamos que la muerte deje al hombre hacer el curso natural: la más luenga vida. ¿no vemos cuán breve pasa? La niñez en breves días se nos va sin sentido: la mocedad se pasa mientras nos instruimos y componemos para vivir en el mundo; pues la juventud pocos días dura, y esos de pelea que con la sensualidad entonces tenemos, o en damos por vencidos della, que es peor. Luego viene la vejez, do en el hombre comienzan a hacerse los aparejos de la muetie. Entonces el calor se resfría, las fuerzas lo desamparan, los dientes se le caen. como poco necesarios; la carne se le enjuga; y las otras cosas se van parando tales cuales han de estar en la sepultura hasta que el fin llega volando con alas a quitarle de sus dulces miserias. Y aún allí en la despedida lo afligen nuevos males y tonnentos. Allí

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le vienen dolores crueles, allí turbaciones, allí le vienen suspiros con que mira la lumbre del cielo que va ya dejando, y con ella los amigos y parientes, y otras cosas que amaba: acordándose del eterno apartamiento que dellas ha de tener, hasta que los ojos entran en tinieblas perdurables, en que el alma los deja retraída a despedirse del seso y el corazón, y las otras parte principales, do en secreto solía ella tomar sus placeres. Entonces muestra bien el sentimiento que hace por su despedida, estremeciendo el cuerpo, y a veces poniéndolo en rigor con gestos espantables en la cara, do se representan las crudas agonías, en que dentro anda, entre el amor de la vida y temor del infierno, hasta que la muerte con sus cruel mano le desase de las entrañas" (pp. 49-55).

Finalmente, Aurelio se refiere a la única esperanza que le queda al hombre: sobrevivir por la fama aunque también la fama sea muy efímera: Ésta toman muchos por remedio de la muerte, porque dicen que da eternidad a las mejores partes del hombre, que son el nombre y la gloria de los hechos, los cuales quedan en memoria de las gentes, que es según dicen, la vida verdadera. Donde claro muestran los hombres su gran vanidad, pues esperan el bien para cuando no han de tener sentido. ¿Qué aprovecha a los huesos sepultados la gran fama de los hechos? ¿Dónde está el sentido? ¿dónde el pecho para recibir la gloria? ¿dó los ojos? ¿dó el oír, con que el hombre coge los frutos de ser alabado? Los cuerpos en la sepultura no son diferentes de los piedras que los cubren. Allí yacen en tinieblas, libres de bien y de mal, do nada se les da que ande el nombre volando con los aires de la fama, la cual es tan incierta que a la fin se mezcla la verdad con fábulas vanas, y quita de ser conocidos los defunctos, por los nombres que tenían. Las memorias de los grandes hombres troyanos y griegos con la antigüedad están así corrompidos, que ya por sus nombres no conocemos los que fueron, sino otros hombres fingidos, que han hecho en su lugar con fábulas los poetas, y los historiadores con gana de hacer más admirables las cosas. Y aunque digan la verdad, no escriben en el cielo incorruptible, ni con letras inmudables, sino escriben en papel con letras, que aunque en él fueran durables, con la mudanza de los tiempos a la fin se desconocen. Las letras de egipcios y caldeos, y otros muchos que tanto florecieron, ¿qu ién las sabe? ¿quién conoce ahora los reyes, los grandes hombres que a ellas encomendaron su fama? Todo va en el olvido, el tiempo lo borra todo. Y los grandes edificios, que otros toman por socorro para perpetuar la fama, también los abate y los iguala con el suelo. No hay piedra que tanto dure, ni metal que no dure más el tiempo consumidor de las cosas humanas. ¿Qué se ha hecho de la torre fundada para subir al cielo? ¿los fuertes muros de Troya? ¿el templo noble de Diana? ¿el sepulcro de Mausoleo? Tantos grandes edificios de romanos, de que apenas se conocen las señales donde estaban, ¿qué son hechos? Todo esto se va en humo hasta que toman los hombres a estar en tanto olvido como antes que naciesen; y la misma vanidad se sigue después que primero había" (pp. 56-57).

Cuando su interlocutor, Antonio, toma la palabra manifiesta incluso en el estilo el contrapunto dialéctico de su amigo. Siguiendo el mismo orden utilizado por Aurelio, le va rebatiendo paso a paso todos los argumentos con los que había negado la superioridad del hombre y, por el contrario, lo exalta como obra perfecta: Considerando, señores, la composición del hombre, de quien hoy he de decir, me parece que tengo delante de los ojos la más admirable obra de cuantas Dios ha

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hecho, donde veo no solamente la excelencia de su saber más representada, que en la gran fábrica del cielo, ni en la fuerza de los elementos, ni en todo el orden que tiene el universo, mas veo también, como en espejo claro, el mismo ser de Dios, y los altos secretos de su Trinidad. Parte de esto vieron los sabios antiguos, con la lumbre natural, pues que puestos en tal contemplación, dijo Trirnegisto, que gran milagro era el hombre, do cosas grandes se veían; y Aristóteles creyó que era el hombre el fin a quienes todas las cosas acatan; y que el cielo tan excelente, y las cosas admirables que dentro de sí tiene, todas fueron reducidas a que el hombre tuviese vida, sin el cual todas parecían inútiles y vanas. Sólo Epicuro se quejaba de la naturaleza humana, que le parecía desierta de bien, y afligida de muchos males. [ ... ] Por lo cual le parecía. que este mundo universal se regía por fortuna, sin providencia que dentro de él anduviese, a disponer de sus cosas. Mas de cuánto valor sea la sentencia de Epicuro, ya él lo mostró cuando antepuso el deleite a la virtud. [ ... ] Dios fue el artífice del hombre; y por eso si en la fábrica de nuestro ser hubiese alguna falta, en él redundaría más señaladamente que de otra obra alguna, pues nos hizo a su imagen, para representarlo a él. Si en la figura pintada, do algún hombre se nos muestra, hubiese alguna fealdad, ésta atribuiríamos a cuya es la imagen, si creemos que fue hecha con verdadera semejanza; pues así las faltas de naturaleza humana, si algunas hubiese, pensaríamos que en Dios estuviesen, pues ninguna cosa hay que tan bien represente a otra, como a Dios representa el hombre. En el ánima lo representa más verdaderamente, la cual es incorruptible y simplicísima, sin composición alguna, toda en un ser como es Dios, y en este ser tres poderíos tiene, con que representa la divina Trinidad. El padre soberano, principio universal, de donde todo procede, en contemplación de su divinidad engendra al hijo, que es su perfecta imagen, y conociéndose por ella, produce amor. De esta manera con su memoria con que hace la imagen, y con el entendimiento que es el que usa de ella, y con la voluntad adonde mana el amor, representa a Dios, no sólo en esencia, sino también en trinidad" (pp. 57-59).

Tras referirse al Génesis como apoyatura de su tesis, elogia el gobierno de Dios sobre la "fábrica del mundo" y sobre el alma y cuerpo del hombre. Establece las relaciones y conespondencias entre los cuatro elementos de la materia y los humores del cuerpo humano para justificar la parte material y celestial del hombre, base de su perfección. Destaca la superioridad del hombre en la Naturaleza y defiende su ubicación en el centro del Cosmos por decisión divina. Sus razones revelan el entusiasmo renacentista por esa grandeza del hombre: [El hombre] tiene ánima a Dios semejante, y cuerpo semejante al mundo: vive como planta, siente como bruto, y entiende como ángel. Por lo cual bien dijeron los antiguos, que es el hombre menor mundo cumplido de la perfección de todas las cosas, como Dios en sí tiene de la perfección universal.[ ... ] Creíble cosa es que cuando Dios quiso hacer la imagen de su representación, que tornaría algún excelente metal [como hacían en la antigüedad los príncipes cuando querían esculpirse], pues en su mano tenía hacerla de cual quisiese. Más la causa por que la puso en la tierra, siendo tan excelente, oiréis ahora. Los antiguos fundadores de los pueblos grandes, después de hecho el edificio, mandaban poner su imagen esculpida en el centro de la ciudad para que por ella se conociese el fundador; así Dios después de hecha la gran fábrica del mundo, puso al hombre en la tierra, que es el medio de él, porque en tal imagen se pudiese conocer quién lo había fabricado.

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Mas no quiso que fuese aquí como morador, sino como peregrino, desterrado de su tierra (p. 61 ). [Después de citar a San Pablo, abunda en la libertad corno don singular]: Porque como el hombre tiene en sí natural de todas las cosas. así tiene libertad de ser lo que quisiere. Es como planta o piedra puesto en ocio, y si se da al deleite corporal, es animal bruto; y si quisiere es ángel, hecho para contemplar la cara del padre; y en su mano tiene hacerse tan excelente, que sea contado entre aquellos a quien dijo Dios: Dioses sois 1·osotros, de manera que [ ... ] si la razón lo ensalza a las cosas divinas, o al deseo de ellas, y cuidado de gozarlas, para él están guardados aquellos lugares del cielo, que a ti, Aurelio, te parecen tan ilustres. Y Dios no nos lo defiende [para ello envió a su Hijo quien por la Encamación y Redención] y al hombre quiso tanto, que habiéndose perdido con soberbio deseo de sabiduría, vino a él como hijo más querido, y no solamente le perdonó, mas limpióle los ojos de su ceguedad, y mostró cuán excelente ser y cuán bastante le había dado, pues él no se desdeñaba de juntar la naturaleza humana con su misma deidad, para que conociese el hombre cuán mal había hecho en menospreciar su estado. [ ... ] Ahora, pues, ¿quién será osado de aborrecer al hombre, pues lo quiere Dios por hijo, y lo tiene tan mirado? ¿Quién osará decir mal de la hennosura humana, de quien anda Dios tan enamorado, que por ningunos desvíos ni desdenes ha dejado de seguirla.[ ... ] El cuerpo humano[ ... ] está hecho con tal arte y tal medida, que bien aparece que alguna grande cosa hizo Dios cuando la compuso. La cara es igual a la palma de la mano, la palma es la novena parte de toda la estatura, el pie es la sexta, y el codo la cuarta, y el ombligo, es el centro de un círculo, que pasa por los extremos de las manos y los pies, estando el hombre tendido, abiertas piernas y brazos. Así que tal compostura y proporción, cual no se halla en los otros animales, nos muestra ser el cuerpo humano compuesto por razón más alta, el cual puso Dios enhiesto sobre pies y piernas, de hechura hermosa y conveniente, porque pudiese contemplar el hombre la morada del cielo para donde fue criado. A los otros animales puso bajos e inclinados a la tierra para buscar sus pastos y cumplir con un solo cuidado, que del vientre tienen; y aunque a estos les cubrió de pieles y lanas, al hombre no cubrió sino sola la cabeza, mostrando que sola la razón, que en ella mora, hubo menester amparo, y ella proveída, daría a las otras partes bastante provisión" (pp. 62-64). Tras considerar al hombre como una obra de arte perfecta, visible incluso en la proporción de su cuerpo, pasa a describirle, y lo hace siguiendo un orden arquitectónico (coincidente con la descripción habitual de la mujer realizada en la lírica renacentista). Por otra patie, resulta de gran interés la importancia que Antonio concede a la conversación en cuanto forma de aprendizaje y a la función de la lengua como instrumento de comunicación entre los hombres. La conversación era una de las cualidades del perfecto cortesano renacentista, según Castiglione, y la lengua la materia más reconocida y estudiada en el Renacimiento: Ahora miremos la excelencia de su cara. La frente soberana, do el ánima representa sus mudanzas y aficiones, ¿cuán hennosa?, ¿cuán patente? Debajo de ella están puestos los ojos, como ventanas muy altas del alcázar de nuestra alma, por do ella mira las cosas de fuera; no llanos ni hundidos, mas redondos y levantados. porque estuviesen tornados a diversas pai1es, y pudiesen juntamente de todas ellas recibir las imágenes que vienen. Los oídos están en ambos lados de la cabeza para coger los sonidos, que de todas partes vienen. La nariz está puesta en medio de la ara,

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como cosa muy necesaria para su hermosura, por do el hombre respira para evitar la fealdad de traer la boca abierta; y por ella recibimos el olor, y ella es la que templa el órgano de la voz; debajo de la cual sucede la boca, que entre labios colorados muestra dentro sus blancos dientes, que son colores mezclados, cuales pertenecen a mucha hermosura, y ella es la puerta por do entra nuestra vida, que es el mantenimiento de que nos sustentarnos, y la puerta por do salen los mensajes de nuestra alma, publicados con nuestra lengua, que mora dentro de la boca[ . .. ]. Allí tiene por donde la voz le venga del pecho; y después de recibida, tiene dientes, tiene labios y los otros instrumentos con que la pueda fonnar. ¿Quién podría ahora explicar bien claramente las excelentes obras que la lengua hace en nuestra boca? Unas veces 1igiendo la voz por números de música con tanta suavidad, que no sé cuál puede ser otro mayor deleite de los lícitos humanos; otras veces mostrando las razones de las cosas con tanta fuerza, que despierta la ignorancia, enmienda la maldad, amansa las iras, concierta los enemigos, y da paz a las cosas conmovidas en furor. Grandes son los milagros de la lengua, la cual sola es bien bastante para honrar todo el cuerpo. [ ... ] La barba y las mejillas no son solamente para finneza y capacidad de lo que contienen, sino también para singular hem1osura, que con ellas tiene la cara del hombre. El cuello ya lo vemos cómo es flexible para traer en tomo la cabeza a considerar todas las partes que cerca de sí tiene. El pecho está debajo, más tendido que en los otros animales [ ... ]. De sus lados más altos salen los brazos, en cuyos extremos están las manos, las cuales solas son miembro de mayor valor que cuantos dio naturaleza a los otros animales. Son éstas muy obedientes del arte y de la razón, que hacen cualquier obra que el entendimiento les muestra en imagen fabricada. Éstas, aunque son tiernas, ablandan el hierro, y hacen de él mejores annas para defenderse, que uñas ni cuernos; hacen de él instrumentos para compeler la tierra a que nos dé bastante mantenimiento y otros para abrir las cosas duras, y hacerlas todas a nuestro uso. Éstas son las que aparejan al hombre, vestido, no áspero ni feo, cual es el de los otros animales, sino cuál el quiere escoger" (pp. 64-66).

Se fija igualmente en las propiedades de las manos y en su gran capacidad para realizar obras muy diferentes (moradas de defensa, navíos para navegar, abrir y allanar caminos, domar los animales, cazar, pescar) y exalta su gran poder ("tienen tanto poderío, que no hay en el mundo cosa tan poderosa") para después considerar la perfección del hombre como obra de arte. Esa perfección justifica el desnudo en la obra artística que el Renacimiento potenció: Ahora, pues, si bien contempláis, veréis al hombre compuesto de nobles miembros y excelentes, do nadie puede juzgar, cual cuidado tuvo su artífice, de hacerlos convenientes para el uso o para la hermosura. Por lo cual los pintores sabios en ninguna manera se confían de pintar al hombre más hermoso que desnudo; y también naturaleza lo saca desnudo del vientre, corno ambiciosa y ganosa de mostrar su obra tan excelente sin ninguna cobertura. Que si el hombre sale llorando, no es porque sea aborrecido de Naturaleza, o porque este mundo no le sirva, sino es, como bien dijiste tú, Aurelio. porque no se halla en su verdadera tierra. Quien es natural del cielo, ¿en qué otro lugar se puede hallar bien, aunque sea bien tratado según su manera? El hombre es del cielo natural, por eso no te maravilles si lo ves llorar estando fuera de él. i pienses tampoco que es menos bien obrado den-

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tro de su cuerpo, que has visto por fuera; antes sus partes interiores son de mayor artificio. [ ... ] En la pelea de contrarias calidades y en la multitud de venas, y fragilidad de huesos, o no hay tanto peligro, como tú representaste, o si es así, en ello se muestra qué cuidado tiene de nosotros Dios, pues entre peligros tan ciertos nos conserva tantos días" (pp. 67-68).

Utiliza los textos bíblicos (sobre todo los Salmos de David) para ilustrar cómo el hombre es centro de las demás criaturas y todas se someten a él, y justifica que por eso tenga cubiertas todas sus necesidades. Un dato muy importante y moderno es el elogio que hace del trabajo, por la importancia del mismo y por el interés que revierte en la vida social y en las relaciones humanas: Si bien consideras, hallarás que estas necesidades son las que ayuntan a los hombres a vivir en comunidad, de donde cuánto bien nos venga, y cuánto deleite, tú lo ves, pues que de aquí nacen las amistades de los hombres y suaves conversaciones. De aquí viene que unos y otros se enseñen, y los cuidados de cada uno aprovechen para todos. Y si nuestra natural necesidad no nos ayuntara en los pueblos, tú vieras cuáles anduvieran los hombres solitarios, sin cuidado, sin doctrina, sin ejercicios de virtud, y poco diferentes de los brutos animales; y la parte divina que es el entendimiento, fuera como perdida, no teniendo en qué ocuparse. Así que lo que nos parece falta de naturaleza, no es sino guía, que nos lleva a hallar nuestra perfección. [ ... ]Así que esta incertidumbre en que Dios puso al hombre, responde a la libe11ad del alma. Unos quieren vestir lana, otros, lienzo, otros, pieles; unos aman el pescado, oh·os la carne, otros las frutas. Quiso Dios cumplir la voluntad de todos, haciéndolos en estado en que pudiesen escoger. [ ... ] Solamente veo que no pudo el hombre imitar las alas de las aves, lo cual me parece que nos fue prohibido con admirable providencia, porque de las alas no les viniera tanto provecho a los buenos como a los malos les viniera daño. No tenemos que hacer en los aires; basta que la tierra do vivimos la podamos andar toda, y pasar los mares, que atajan los caminos. Gran cosa es el hombre y admirable, el cual quiso Dios que con muchas tardanzas convaleciese después de nacido, dándole a entender la grande obra que en él hacía. [ ... ] Ahora hablemos del entendimiento, que tú tanto condenas, el cual para mí es cosa admirable, cuando considero que, aunque estamos aquí como tú dijiste en la hez del mundo, andamos con él por todas partes. Rodeamos la tierra, medimos las aguas, subimos al cielo, vemos su grandeza, contamos sus movimientos, y no paramos hasta Dios, el cual no se nos esconde. Ninguna cosa hay tan encubierta, ninguna hay tan apartada, ninguna hay puesta en tantas tinieblas, do no entre la vista del entendimiento humano para ir a todos los secretos del mundo; hechas tiene sendas conocidas, que son las disciplinas, por do lo pasea todo. No es igual la pereza del cuerpo a la gran ligereza de nuestro entendimiento; no es menester andar con los pies lo que vemos con el alma. Todas las cosas vemos con ella, y en todas miramos, y no hay cosa más extendida que es el hombre, que aunque parece encogido, su entendimiento lo engrandece. Éste es el que lo iguala a las cosas mayores, éste es el que rige las manos en sus obras excelentes, éste halló la habla con que se entienden los hombres, éste halló el gran misterio de las letras, que nos dan facultad de hablar con los ausentes, y de escuchar ahora a los sabios antepasados las cosas que dijeron. Las letras nos mantienen la memoria, nos guardan las ciencias y, lo que es más admirable, nos extienden la vida a largos siglos, pues por ellas conocemos todos los tiempos pasados" (pp. 69- 71 ).

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Enumera las excelencias del entendimiento y la voluntad (cuya guerra no debe existir pues para ello está el vencimiento de sí mismo, capacidad muy elogiada en el teatro calderoniano, cuyo ejemplo más importante es Segismundo, de La vida es sueño) y considera que, gracias a sus manos, el hombre puede llevar a cabo cualquier labor proyectada por el entendimiento. El discurso finaliza con el elogio de los diferentes estados y, sobre todo, de la libertad humana para decidirse por alguno de ellos. A diferencia del discurso negativo de Aurelio, donde no aparece nunca el nombre de Dios, el de Antonio está lleno de referencias a Dios, a su gran obra y a su gran amor por el hombre, lo cual puede interpretarse también como una lección religiosa que, lejos de servir al hombre como rémora, le pennite gozar de la felicidad que todo su ser le muestra. La obra puede considerarse uno de los mejores ejemplos de exaltación al individuo por su capacidad de ser libre y utilizar su pensamiento para realizar las más grandes obras y el modelo de síntesis cristiana y pagana que le Humanismo forjó.

3. IMPORTANCIA E INFLUENCIA DE EL SUEÑO DE ESCIPIÓN Y EL SUEÑO DE POLÍFILO Tanto por su estructura de sueño como por su contenido, aunque de épocas muy diferentes, responden a una estética muy valorada por lo que podemos considerar a ambas como la primera modernidad de la historia. El Sueño de Escipión, obra del siglo VI a.C., actualizado y rescatado por los humanistas, constituye un documento inigualable sobre la explicación del Cosmos y de la alta consideración del hombre en una época pagana. Su influencia ha llegado a nuestros días, sobre todo en alguna de sus teorías como la de la armonía de las esferas. En el caso de la obra atribuida a Colonna ha servido como modelo de hermetismo, de emblemática, de la importancia de la lengua, de los mitos, de toda la cultura y el arte que se conocía hasta esa fecha, pero sobre todo, su interés más próximo en la época hay que buscarlo en los jardines y en la importancia de la Naturaleza. Todo cuanto el Humanismo había conocido de la Antigüedad y construido a partir de las síntesis artísticas realizadas en Italia en los siglos XIV y XV están representadas en el libro. Por ello, adelantan lenguajes que triunfan en el barroco y escenografias complicadas que utilizará el teatro mitológico de Calderón fundamentalmente. Por su carácter de enciclopedia humanística, muchos de sus elementos tuvieron una proyección muy importante en arte y literatura del Renacimiento y del Barroco, pero llegó hasta los románticos y los prerrafaelistas y hasta en el propio Wagner se puede observar la huella del libro.

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3.1. El Sueño de Escipión: cosmología y Humanismo Tal como documentó Platón en el Timeo, la consideración del mundo por los neopitagóricos (siglo 1 a.C.) llevaba implícita una teoría musical que afirmaba la existencia de tonos musicales acordes con el orden de los planetas. Gracias a Macrobio ( escritor latino de fines del siglo IV), el texto del Sueño de Escipión, que formaba parte del libro VI de la República, de Cicerón (escrito hacia el año 53 a. de Cristo sobre el modelo de Platón), adquirió vida propia y desde entonces se publicó independientemente de la obra de Cicerón en la que estaba incluida. Macrobio había realizado un Comentario al Sueño que fue muy valorado en la Edad Media y se convirtió en texto fundamental del Renacimiento tras ser editado en Venecia, en 1472. En dicho Comentario prestaba gran atención a la música, de acuerdo con la visión musical pitagórica platónica, puesto que Cicerón se había referido a la armonía universal al entender que cada esfera respondía a una ciencia y todas las actividades humanas podían insertarse en las correspondencias universales. Consideraba que existía un alma en el mundo y que entre ésta y el alma humana había comunicación. La misión de la astrología debía ser aprehender en cada momento esta comunicación y el estado de las relaciones. De esta forma la Naturaleza pasó a interpretarse como la proyección de todas las fuerzas anímicas y de todas las pas10nes. Pero no se entendería en su totalidad la importancia de este Comentario si se olvida el interés que también tuvo la figura de Escipión entre los humanistas. Lo sentían como un nuevo modelo de hombre en oposición al propio César. Escipión reunía en sí la dualidad del hombre perfecto y equilibrado: era activo y contemplativo; héroe y sabio; dedicado a las armas y a las letras. Antes de ser glorificado por Macrobio, Escipión ya pertenecía a la galería de hombres ilustres, sobre todo por su enfrentamiento con Cicerón y con Anibal. Petrarca, por su parte, también había contribuido a su dignificación en el tercer libro de su obra África, y el arte florentino había difundido su imagen siempre sobresaliendo entre otros capitanes. La tradición latina le consideraba un militar noble y generoso, un auténtico héroe ("imagen encantadora y rubia"), siempre entre la Virtud y el Vicio, entre el Bien y el Mal. Fue el ejemplo de donde Rafael extrajo su modelo artístico para pintar El sueño del caballero ( 1504-1505). La tabla representaba una escena alegórica: el

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joven Escipión el Africano se presentaba dormido en primer plano mientras a cada lado dos figuras femeninas, Atenea y Venus, mostraban su respectivo deseo de atraer al joven hacia virtud o el placer. Su imagen representó el ideal del Humanismo platónico. A medida que fue avanzando el Renacimiento ese "sueño del caballero" cobró una nueva interpretación. La moralización se hizo cada vez más profunda hasta el punto que en el Barroco se transformó su sentido inicial. Lo que había sido el equilibrio entre opuestos (ideal renacentista), pasó a representar la lucha entre elementos irreconciliables que, sin embargo, formaban pa1te del ser humano. El vitalismo y lo sobrenatural se convirtieron en dos opciones contrapuestas entre las que el individuo debía elegir. Por ello, hacia 1670, el pintor español Antonio de Pereda (aunque se ha puesto en duda su autoría) realizó un nuevo Sueño del caballero, denominado también Desengaíio del mundo por la lección moral que enseñaba. Aunque la estructura del cuadro era igualmente alegórica, y un joven y apuesto caballero, ricamente vestido, aparecía dormido en el centro de la escena, ya no estaba flanqueado por dos jóvenes en el mismo plano. En la parte superior, un ángel le ofrecía la vida eterna mientras que en su mesa se acumulaban numerosos símbolos representativos de las glorias y miserias del hombre, auténtica representación del género "vanitas" y complejo emblema de la vida como sueño, inmortalizado en el teatro por Calderón. El Sueño de Escipión 2º inauguró una estética y una estructura de discurso simbólico en las literaturas europeas. Su influencia desde que se conoció a través del Comentario de Macrobio y se editó, fue enonne. El arte, la literatura y la música han sido deudores en diferentes épocas. Dante, Rafael, Luis Vives y hasta el propio Mozait recibieron su influjo. El Sueíio, inserto en el diálogo sobre la República de Cicerón, convertía al propio Escipión en narrador tras el encuentro con el rey Masinisa. Se inicia la obra cuando a Escipión, le "abrazó el sueño" tras retirarse a descansar. Entonces se le apareció el Africano (su abuelo de adopción) y le predijo que destruiría Cartago y Numancia y tendría que ser garante de la República. Sin embargo, en esa función le prometía a él y a los suyos: Un lugar destinado y reservado en el cielo, donde, felices, disfrutan de una vida eterna; pues. a aquel dios supremo que rige todo el universo, nada le resulta más

:o Citamos por Cicerón. La República y Las Leyes. Madnd. Akal. 1989. pp. 175-1 85.

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agradable, al menos de cuanto sucede en la tierra, que las asociaciones y reuniones de hombres en virtud del vínculo del derecho, que reciben el nombre de ciudades. Sus dirigentes y protectores regresan a este lugar de donde partieron.

Mediante la forma dialogada, el abuelo le habla de la muerte, que define como abandono de la cárcel del cuerpo y no como extinción de la persona: "Viven estos que echaron a volar abandonando las cadenas de sus cuerpos como si se escaparan de una cárcel; lo que vosotros llamáis vida es en realidad la muerte". A continuación se aparece su padre, quien le expone la razón de ser del hombre, donde no falta una preocupación ecologista: Los hombres han sido creados con el objeto de que obedezcan la ley que les ordena proteger aquel globo que ves en el centro de este espacio sagrado y que recibe el nombre de Tierra; a ellos se les ha dado un alma cuyo origen está en aquellos fuegos eternos a los que llamáis constelaciones y estrellas, que tienen forma de globo, redondas y que, al ser sus almas mentes divinas, dibujan sus órbitas circulares con una celeridad digna de admiración. Por ello, Publio, tú y todos los hombres cumplidores del deber, debéis retener vuestra alma bajo la custodia del cuerpo y no debéis abandonar esta vida humana sin que os lo ordene quien os hizo donación del alma, no vaya a parecer que huis de la función que dios os había asignado como hombres.

Tras insistir en la necesidad de ejercitar la justicia y la piedad con sus allegados y sobre todo con su patria, el abuelo Je confirma que la vida "constituye el camino hacia el cielo" y le enseña el lugar celeste ("un espacio circular, que brillaba en medio de las llamas, blanco y resplandeciente"), la Vía Láctea, según los griegos. Entonces Escipión describe lo que ve: Todo lo demás que podía contemplar desde ese lugar se me mostraba con una luminosidad asombrosa. Había estrellas que nunca habíamos visto desde aquí, desde la Tierra, y de unas dimensiones como nunca habíamos sospechado que fueran; la más pequeña de éstas, que era la que estaba más alejada del cielo y más próxima a la Tierra, brillaba con luz ajena. El volumen de las estrellas superaba con facilidad la magnitud de la Tierra. Tan pequeña me pareció la Tierra que sentí una gran desilusión cuando vi que nuestro imperio no representaba más que un punto de la misma.

Sin embargo, el Africano le mostró los lugares sagrados invisibles y el funcionamiento del Universo: Ahí tienes a todo el Universo comprendido por nueve anillos o, mejor, esferas, de las que una sola es la celeste, la más exterior, que rodea, incluyéndolas, a todas las demás; ella es la divinidad suprema que encie1Ta y contiene a todas las demás; en ella se encuentran trazados los círculos orbitales que recorren las estrellas en su eterno ir y volver. Bajo ésta se encuentran otras siete que giran en sentido contrario al del cielo. Una de estas esferas es ocupada por aquella estrella a la que en la Tierra dan el nombre de Saturno. En segundo lugar, viene aquel resplandor, tan próspero y saludable para el género humano, que recibe el nombre de Júpiter. En seguida, ese astro rojizo que tanto horror causa a la Tierra y que llamáis Marte. Más abajo, ocupando casi el medio, se encuentra el Sol, guía, jefe y moderador de

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todas las demás luces; él es la mente reguladora del Universo y tiene una magnitud tal que con su sola luz ilumina y abarca todo el Universo. A éste le siguen, como compañeras, las órbitas de Venus y de Mercurio; y la última esfera la recorre la Luna, encendida por los rayos del Sol. Por debajo de ésta nada queda ya que no sea mortal y caduco. con la excepción de las almas, regalo de los dioses al género humano. Por encima de la Luna, todo es eterno. Por otra parte, la que ocupa el noveno lugar y es centro del Universo, la Tierra, no se mueve y se encuentra en la zona más baja, y sobre ella convergen todas las masas arrastradas por su propia inercia.

Al oír un sonido extraño, pero fuerte y delicado a un tiempo, preguntó: "¿Qué sonido es ese tan intenso y tan dulce que llena por completo mis oídos?". En la respuesta del Africano se encuentra definida la teoría pitagórica de la música de las esferas cuya influencia ha llegado a nuestros días: Se trata del producido por el impulso y movimiento de las propias esferas, que lo hacen en intervalos desiguales, pero no obstante, proporcionales; al combinar los sonidos graves con los agudos de manera equilibrada consiguen sinfonías distintas con regularidad. En efecto, tan grandes movimientos no pueden efectuarse de forma silenciosa y es la naturaleza la que hace que las esferas situadas en uno de los extremos emitan sonidos graves y las del otro extremo sonidos agudos. [ ... ] La Tierra, la novena por posición, está inmóvil, y permanece continuamente fija en el mismo sitio, ocupando el centro del Universo. En cambio, aquellas ocho esferas, de las que dos tienen el mismo impulso, producen siete sonidos diferenciados por intervalos, número éste, el siete, que es clave para casi todas las cosas. Los hombres cultos, al imitar todo esto con sus instrumentos de cuerdas y con sus cantos, consiguieron abrirse la puerta de retomo a este lugar, lo mismo que aquellos otros que con sus portentosas inteligencias cultivaron durante su vida humana los estudios divinos. Cuando los oídos humanos se llenaron de este sonido, ensordecieron. [ ... ] Pero el sonido éste del que estamos hablando, el procedente de la rapidísima revolución de todo el Universo, es tan grande que los oídos humanos no pueden percibirlo, de la misma manera que no podéis contemplar fijamente el sol de frente, pues la intensidad de sus rayos sobrepasa vuestra capacidad de percepción.

Tras hablar de la Tierra, de los mares, de las distintas regiones y lenguas, el Africano anima a Escipión a dirigir su mirada hacia lo alto y abandonar las glorias humanas, efímeras. Para ello le propone el camino de la virtud (sinónimo de inteligencia o capacidad de previsión) para alcanzar la inmortalidad. Termina el relato con la definición del hombre y del principio superior del que está formado : Considera que tú no eres mortal, sino éste, tu cuerpo, pues tú no eres tal como ésa, tu figura. muestra, sino que cada uno es lo que es su alma, y no el contorno que se puede señalar con el dedo. Sábete, por tanto, que tú eres un dios, si es que ciertamente es un dios quien tiene fuerzas, quien es capaz de sentir, quien tiene la facul tad de recordar, el que puede prever, el que dirige, modera y pone en movimiento tanto este cuerpo a cuyo mando ha sido destinado como este mundo del que él es el principal dios. Y lo mismo que al mundo que es en parte mortal lo pone en movimiento ese dios, que es eterno, así al cuerpo que es frágil lo mueve un alma eterna.[ ... ]

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Resulta, pues, evidente el carácter eterno de aquello que se mueve a sí mismo . ¿Habrá alguien capaz de negar que las almas han sido dotadas de esta naturaleza? En efecto, todo aquello que se mueve en virtud de un impulso externo carece de alma; en cambio, lo que posee alma se mueve gracias a su propio impulso interior, pues ésta es la naturaleza y la energía propia del alma, la cual si es la única entre todas las cosas que se mueve a sí misma, es evidente que no ha nacido y que es eterna.

El Sueño resulta la exposición más completa del neoplatonismo pitagórico. Anteriormente Platón (siglo IV a.C.), siguiendo las tesis pitagóricas en las que se afirmaba la existencia de un vínculo entre el Cosmos y la música, se refirió en el Timeo a cómo el Demiurgo conformó el alma del mundo dividiendo la sustancia primordial en intervalos armónicos. Esta idea, presente también en Hennes Trimegisto, pasó a la Academia florentina y, además de la annonía, se recuperó la importancia del resplandor y de la luz como elementos propios del Paraíso pero también presentes en la constitución del Universo, tal como señalaba el Sueiio de Escipión. En la Academia florentina la obra tuvo extraordinaria repercusión. Manifestaba la importancia de la armonía universal y de la capacidad humana para construir un estado espiritual interior, personal, reflejo de la annonía cósmica. La idea de la música constituía el símbolo perfecto de la actividad artística, y el propio Ficino lo había representado en el medallón de Orfeo con su lira, que presidía la Academia. Se justificaba así la idea de que el espíritu humano podía llegar a Dios. Esta idea, interpretada poéticamente por Fray Luis de León sobre todo, cobró una dimensión sintetizadora cuando Calderón, en pleno barroco, en el auto sacramental El divino O,feo, identificó a Cristo con Orfeo y su lira con el instrumento musical cuyas cuerdas representaban las heridas del costado de Cristo. De este modo Redención cristiana y simbología pagana se habían fundido definitivamente en el arte, tal como lo había concebido siglo y medio antes la Academia florentina para testimoniar la inmortalidad del alma. Pero el texto interesó a muchos poetas. El propio Lope en la comedia Pastores de Belén (Libro IV), introdujo una cancioncilla cuyo extenso comentario constituye una auténtica exposición de la armonía de las esferas presente en la obra de Cicerón: Dixo de las dos maneras de música, la una divina y la otra humana; la primera, que incluye en sí la elemental, y la segunda la instrumental, probándolo, con que es imposible que la machina velocísima de los cielos y elementos tuviese sus vueltas y movimientos en silencio, y que un movimiento veloz y ordenado era imposible que pudiese ser hecho sin sonido armónico; y cómo de la revolución de los ciclos necesariamente se infería el sonido, y que de su grandeza y velocidad sería muy grande y su armonía muy dulce. Porque si los cuerpos que están cerca de nosotros, cuando se mueven causan sonido, los celestiales, que son grandes y veloces, claro está que le tendrán mayor. Del movimiento del cielo, que lleva consigo los planetas, o sea inteligencia, como dicen, hay opiniones, que si no fuese detenido dellos mismos pondría en confusión la fábrica del mundo, y que si la naturaleza es grave

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en parte, y en parte aguda. puesta en debida proporción era imposible que dejase de hacer armonía juntándose a los extremos. Prosiguió también probando que como los cielos unos eran en sus movimientos veloces y otros tardíos, era fuerza que su música fuese alta y grande; y que para que los elementos, siendo contrarios, pudiesen estar juntos sin destruirse, no podía ser sin música. Trató de que el supremo Hacedor de los cielos les había dado al principio tal templanza que no se habían jamás destemplado de aquella armonía, y cómo el Sol y la Luna, y los demás signos y planetas ya cantan tonos alegres y ya tristes, dándonos el frío y calor en diversos tiempos. Finalmente, dijo que el sonido de los cielos no quiso Dios que le oyésemos por que no quedasen nuestros oídos destruidos y admirados; aunque Pitágoras dijo que porque el hombre se acostumbra a este sonido desde que nace, no le siente, como se prueba con evidencia en los que ejercitan el martillo o los que viven entre los que con él labran el hierro o la plata. Añadió también que por la diafanidad de los cielos, donde no podía quebrarse el aire, decían muchos que no podía haber sonido, con otras cosas curiosas y filosóficas que dijo haber leído en diversos libros. Trató luego de la música humana instrumental y aneja a la del cielo, como de principio de quien se deriva, y de qué suerte la música aguda llama a la grave para que simbolice con ella la especulativa y teórica, y la activa y práctica.

En la comedia de Lope los pastores siguen cantando por el camino y en las letras de sus canciones puede seguirse la importancia de la música según la concepción pitagórica. También se recoge el interés bíblico de la música en el ejemplo de David. Esta comedia permite ilustrar el gran interés del Sueño de Escipión no solo en poesía sino en el teatro en España. Anteriormente, en Italia, Ficino y Pico della Mirandola habían expresado en sus escritos esa misma importancia y en el Barroco Kepler, Fludd y Kircher se ocuparon del tema, que siguió influyendo hasta el Romanticismo. Hi:indel, en la Oda a Santa Cecilia, sobre un texto de John Dryden, comienza alabando la "celestial armonía" para después referirse al movimiento de las órbitas, en clara alusión al contenido de El sueño de Escipión, y el propio Mozart escribió su ópera El sueiio de Escipión cuando tan solo contaba 15 años, sobre una adaptación del texto realizada por Metastasio. Es decir, la trascendencia de la obra de Cicerón ha alcanzado todas las artes y las diferentes épocas, lo que resume su gran importancia. Josecelyn Godwin ha reunido una muy completa antología del tema bajo el título de Armonía de las esferas21 en la que recorre varios siglos de presencia de este símbolo en obras de pensamiento, científicas, literarias y musicales, prueba de la amplia estela que dejó.

3.2. El sueño de Polífilo o síntesis de mitos, jardines, alegorías y amor El libro La Hypnerotomachia Poliphili o Sueño de Polifilo, publicado en Venecia en 1499 ha sido considerado como uno de los más curiosos y enigmátiii

Girona. Ediciones Atalanta, 2009.

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cos 22 . Atribuido a Francesco Colonna, desde su aparición en la imprenta de Aldo Municio, se vio rodeado de polémica por su contenido de carácter esotérico, sus grabados (171) de autor desconocido, y el misterio en torno a su autoría (algunos lo atribuyen a L.B. Alberti). Estructurado en dos partes de diferente extensión, y en 38 capítulos, los primeros 24 tienen por narrador a Polífilo, mientras que desde el 25 al final la narradora es Polia. La primera parte resulta una novela alegórica, propia de la literatura de visiones. Relata el camino de ascensión espiritual del protagonista desde el miedo inicial hasta el encuentro con su amada Polia (una misteriosa ninfa). El relato finaliza con la ruptura simbólica del velo de Venus por una flecha de oro de Cupido. Este argumento está interrumpido por complejas historias mitológicas y descripciones de lugares fantásticos (con arquitecturas extrañas, liturgias mistéricas, tratados sobre propiedades de piedras preciosas, vaticinios, astronomía, botánica, etc.). Parece que su autor quiso compilar todo el saber humanístico y comunicar una síntesis de la cultura antigua. La segunda parte tiene por protagonista a Polia, la amada de Polífilo, quien dejó de aparecer como ninfa y se presentó como una joven real (Lucrezia Lelli) con grandes dudas sobre ser virgen de Diana o amada de Polífilo. El realismo de esta parte se corresponde con los datos de la peste de Treviso y los informes de la ciudad . Aunque podrían parecer dos libros diferentes tienen en común la forma de sueño alegórico en la línea de La divina comedia de Dante, la Amorosa Visione de Boccaccio o el Roman de la rose. Si bien no se editó el libro en castellano hasta la moderna edición de Pilar Pedraza, se hace muy dificil pensar que no fuera conocido en nuestro país. Apareció en Venecia (1545) y tuvo varias ediciones; se conocen cuatro de París (1546, 1554, 1561 y 1600), y desde luego, algunos de sus grabados tuvieron amplia influencia sobre todo en arte y en los emblemas, aunque también influyó en la novela pastoril. Un testimonio importante de que no fue desconocido en España está documentado en los grabados en piedra que reproducen algunos del libro en el claustro de la Universidad de Salamanca. La reproducción fue idea del humanista Hemán Pérez de Oliva, quien sin duda lo conoció directamente en sus viajes por Italia. Su carácter jeroglífico le llamaría la atención en unos momentos en que el descubrimiento de los jeroglíficos de Horapolo habían difundido el interés por lo hermético. Posiblemente influyera en los programas de Humanidades impartidos por dicha Universidad cuando Pérez de Oliva dirigía la Institución. Además muchos nobles conocieron el libro y utilizaron sus grabados. Se sabe que Francisco I utilizó las alegorías en Fontainebleau; que el cardenal Mazarino poseía un ejemplar y el jesuita Athanasius Kircher, contemporáneo de Calderón, demostró haberlo conocido y tenido en cuenta en sus representaciones visuales del saber y en toda su extensa iconografía. Asimismo, Cesare Ripa, estudioso de

22 Pilar Pedraza realizó la traducción literal y directa del original aldino, con introducción, comentarios y notas (Murcia, Gal ería-librería Yerba . Comi sión de Cultura del Colegio de Aparejadores y Arquitectos técnicos. ~ \'Ols. , 198 1) y una segunda edición más asequible, en Madrid, Acantilado, 1999. Por esta última citamos. aunque no concretamos más que los capítulos para no acumular referencias.

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la tradición hermética de las culturas antiguas y fuente imprescindible del arte y la literatura de la época, no ignoró en su Iconología el libro de Polifilo, por lo que tenemos que suponer que, si no directamente, a través de referencias, al menos, sí fue conocido en España en círculos selectos. De hecho, una mirada a la estructura del libro y al esquema de itinerario espiritual a partir de una realidad material asequible, como los espacios naturales italianos convertidos en alegorías, constituye también el eje central de muchas creaciones literarias españolas. También hay otro dato significativo. El presentador de la obra en la edición francesa de 1546 utilizó la expresión "este libro habla con dos voces" para justificar la necesaria lectura en dos niveles, literal y metafísico. Esa necesidad de leer de dos fonnas el texto coincide con la estética barroca y muy concretamente con la petición de Calderón (siglo XVII) para sus autos: una lectura "a dos luces,/ a dos visos,/ dos ideas" (El divino Orfeo) de modo que se entendiese la literalidad del argumento y su sentido alegórico. El título completo del libro resume su contenido: Lucha de amor en sueños de Pol(f,lo, donde se enseíia que todo lo humano no es sino sueño y de paso se evocan de un modo en verdad elegante muchas cosas dignísimas. En las palabras al lector se resume el interés cultural de la obra: [Polífilo] cuenta que en ella vio en sueños cosas admirables[ ... ] y describe punto por punto, con palabras apropiadas y estilo elegante, todo Jo que dice haber visto: pirámides, obeliscos, enormes ruinas de edificios, las distintas clases de columnas, su medida, los capiteles, basas, epístilos o arquitrabes rectos, arquitrabes curvos, zóforos, o frisos y comisas con sus ornamentos. Un gran caballo, un elefante tremendo, un coloso, una puerta magnífica con sus medidas y sus ornamentos, un espanto, los cinco sentidos en cinco ninfas, un baño egregio, fuentes, el palacio de la reina que es el libre albedrío, un banquete regio y superexcelente; la diversidad de joyas o piedras preciosas y su naturaleza; un juego de ajedrez a modo de baile con tres medidas de sonido. Tres jardines: uno de vidrio, uno de seda, uno en forma de laberinto, que es la vida humana. Un peristilo de ladrillo, en cuyo centro estaba representada la Trinidad en figuras jeroglíficas, es decir sagrados relieves egipcios. Las tres puertas y en cuál de ellas se quedó, y cómo estaba vestida Polia y cuál era su talante. Polia le conduce a ver cuatro admirables triunfos de Júpiter y las amadas de los dioses, las de los poetas y el afecto y efecto de las diversas clases de amor. El triunfo de Vertumno y Pomona. El sacrificio a la antigua de Príapo. Un maravillosos templo, descrito según las reglas del arte, donde se realizaron sacrificios con gran devoción y ritos admirables. Cómo Polia y él fueron a esperar a Cupido a una playa en la que había un templo derruido, donde Polia persuade a Polífilo de que entre a mirar las cosas antiguas. Y ve aquí muchos epitafios y un infierno pintado en mosaico. Cómo salió de allí por temor y volvió con Polia. Y estando en ese Jugar, viene Cupido con una navecilla en la que reman seis ninfas y, cuando ellos han entrado, el Amor hace velas de sus alas. Y allí le fueron hechos honores a Cupido por los dioses marinos y diosas y ninfas y monstruos. Llegaron a la isla Citerea, que Polífilo describe completamente, detallando sus bosquecillos, prados, huertos, ríos y fuentes. Y Je fueron hechos presentes a Cupido, que los aceptó de las ninfas, y cómo fueron en un carro triunfal un teatro admirable, descrito todo él, que estaba en el centro de la isla. En su centro se halla la fuente de

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Venus, que tiene siete columnas preciosas. Y cuenta todo lo que se hizo allí y que, cuando llegó Marte, se marcharon y fueron a la fuente donde estaba la sepultura de Adonis. Y aquí cuentan las ninfas la ceremonia anual que hacía Venus en memoria de este. Después las ninfas persuaden a Polia de que relate su origen y sus amores: todo esto en el primer libro. En el segundo, Polia refiere su genealogía, la edificación de Treviso, las dificultades de su amor y su final feliz. Y, contada ya la historia, con dignísimos pormenores y detalles, se despertó Polífilo al canto del ruiseñor. (pp. 69-71 ).

Ofrece la obra como regalo a Polia ("extenso esplendor de belleza, adornada de toda hermosura") de la que solo espera "tu gracioso amor y tu favor benévolo hacia esta obra" (p. 76). Se inicia con una descripción cultural y pictórica de la Aurora para referir el amanecer en que, tras una noche de insomnio, Polífilo se quedó dormido en un día de primavera, fecha en que comenzó su visión. Como puede verse, el estilo culto, el párrafo dilatado y lento, propio del XV, influyó más en la prosa barroca que en la propiamente renacentista, más equilibrada. La descripción del amanecer es todo un ejercicio retórico: La hora en que la frente de Matuta Leucothea [diosa de la mañana] palidecía, Febo [Sol], saliendo ya de las ondas del Océano, no mostraba aún las ruedas girando por los aires de su carro. Pero, apareciendo diligente con sus veloces caballos, primero Piroo y luego Eous, pintando de purpúreas rosas la luminosa cuadriga de su hija, no se demoraba en seguirla velocísimo, y centelleando ya sobre las ce1úleas e inquietas olillas, sus radiantes cabellos se rizaban. Por su llegada a este punto del cielo, Cintia [la luna], sin cuernos, desaparecía, fustigando los dos caballos que arrastraban su vehículo (uno blanco y el otro oscuro), alcanzando la línea extrema del horizonte que divide los hemisferios, donde, huyendo, cedía el paso a la estrella que precede al sol para renovar el día. Por entonces, los montes Rifeos estaban apacibles y no soplaba con tanto rigor el helado y frío Euro con su compañero, ni le mandaba sacudir las ramas tiernas ni inquietar los flexibles retoños y los puntiagudos juncos y débiles cañas, ni agitar los flexibles mimbres y los lánguidos sauces e inclinar los frágiles abetos, bajo los lascivos cuernos del toro, como solía hacer en el invierno, cuando soplaba. (p. 77-78).

Tras enumerar múltiples detalles del mismo tipo, el protagonista se refiere a su estado y a cómo surgió en él la visión: Así que, a solas con los altos pensamientos del amor, consumiendo insomne la larga y tediosa noche, desconsolado y suspirando a causa de mi estéril fortuna y mi adversa y mala estrella, llorando por un importuno y desgraciado amor, recapacitaba sobre lo que representa un amor no c01Tespondido [ ... ].Me nutría de un falaz y falso placer ocasionado justamente y sin duda por un objeto no motial, sino antes bien divino: Polia, cuya idea venerable vive profundamente impresa en mí, íntimamente grabada como mi invasora. [ ... ] Entonces, entrecerrados los húmedos ojos con los párpados enrojecidos, fluctuando entre la áspera vida y la suave muerte, fue invadida y ocupada sin demora por el dulce sueño aquella parte que no está unida con la mente ni con los espíritus amantes y despiertos ni es partícipe de tan altas operaciones.

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Oh, Júpiter que resuenas desde loa alto, ¿cómo calificaré yo a esta inusitada visión, que no encuentra en mí átomo que no tiemble y arda al meditar sobre ella? ¿Feliz, admirable o aten·adora? Me pareció estar en una amplia llanura que se presentaba muy adornada, toda ella verdeante y pintada de diversos colores por muchas clases de flores. Y acariciada por suaves brisas, reinaba en ella el silencio y ningún ruido ni voz alguna llegaba a mis atentísimos oídos. [ ... ] Vagando por este lugar [ ... ] en aquellos herbosos lugares no veía ni pastores, ni cabreros, ni boyeros, ni yegüerizos, tocando sus rústicas siringas de dos cañas y sus flautas de corteza, ni vagaban por allí rebaños ni manadas. (pp. 79-81). El viajero se encuentra solo (alegoría de la juventud) y perdido en una "espesa selva" (tópico de los poemas alegóricos de estirpe medieval y el mismo principio que La divina comedia), donde no había "sino densas zarzas, punzantes espinos", "duras encinas silvestres, fuertes robles y encinas llenas de bellotas y de ramas tan abundantes [ ... ] que no dejaban penetrar la luz vivificante". En el capítulo II, el viajero sigue perdido en la oscura selva de su sueño basta que, tras una oración a Júpiter, se encuentra, sin saber cómo, fuera del bosque umbrío. Busca una fuente para saciar su sed (ansia de saber) y cuando va a beber en una "clarísima corriente" escucha unas voces "que no eran terrestres", "de increíble sonoridad" y "desacostumbrada proporción". La dulzura de las voces "sobrehumanas", le llevó tras ellas y, después de perseguirlas inútilmente, cansado, se volvió a dormir en un sueño dentro del sueño: "De nuevo, bajo la sombra de la encina[ ... ] fui preso de un gran sueño" (pp. 83-87). Dormido, dentro del sueño, observa que se encuentra en otro lugar, en una llanura rodeada de colinas y árboles diversos, arbustos silvestres, floridas retamas, hierbas de toda clase ( enumeradas por el autor) y flores esparcidas por los prados. Contempla una playa y un "alegre palmeral", y a lo lejos descubre un obelisco sobre una pirámide escalonada, en cuya cúspide ve una imagen con los atributos de la Fortuna: Había una máquina giratoria en forma de cupulilla fijada sobre un perno o eje que retenía la imagen de una ninfa[ ... ], capaz de llenar de estupor a quien la miraba atentamente y con mirada insistente. [ ... ] Su vestidura volante dejaba al descubierto parte de las carnosas pantorrillas y dos alas abiertas estaban aplicadas entre sus hombros, figurando el acto de volar. Su bellísima cara y su mirada benévola estaban vueltas hacia las alas. Tenía el cabello situado en la frente, en trenzas que volaban libremente, y la parte del cráneo y la nuca calva y sin pelo; [ ... ] En su mano derecha, según se la miraba, sostenía una artística cornucopia llena de todos los bienes, vuelta hacia la tierra, y con la otra mano se apretaba el desnudo pecho. Esta estatua giraba fácilmente de un lado a otro según soplaba la brisa, con tal chirrido del roce de la vacía máquina metálica como nunca se oyó en el erario romano. (pp. 96-97). El artilugio mecánico, ilustrado por una xilografia (p. 98), tenía en su basa ''esculpida la cabeza con serpientes de la espantosa Medusa, figurada vociferante y gruñona como una furia, con los ojos tenoríficos hundidos bajo las contraídas

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cejas y con la frente cercada de arrugas y la boca grande y completamente abierta". La boca era el paso, y por los cabellos ("realizados por el aiiífice con increíble sutileza del intelecto y el arte y derroche de imaginación") se ascendía al edificio. En la misma basa descubrió un relieve donde estaba esculpida una gigantomaquia, tan bien realizada que parecían vivos los gigantes y sus caballos. Todo el capítulo III resulta un elogio a las artes mecánicas, la arquitectura y escultura, y a ensalzar al artista que fue capaz de unir esas obras en un monte, como si formaran parte de él. En los capítulos IV y V continúan las descripciones de obras extraordinarias, como la un caballo, un coloso yacente, un elefante y una puerta gigantesca, estructurada perfectamente en cuadrados que alternaban esculturas en mármol con escenas mitológicas y escrituras jeroglíficas. La perfección y grandeza de cuanto ve le permiten comparar la labor del arquitecto con la del músico. Una de las maravillas que le asombra es un arco de triunfo dedicado a Cupido y Venus. Aunque admira su extraordinaria belleza no puede olvidarse de Polia: Y mis suspiros amorosos y sonoros resonaban en este lugar solitario y desierto y de aire enrarecido al acordarme de mi divina y desmesuradamente deseada Polia. Ay de mí, poco tiempo transcurría sin que aquella amorosa y celestial Idea, acudiera como un fantasma a mi mente y acompañara mi desconocido camino. [ .. .] Despojado, pues, de todo otro pensamiento, sólo me acordaba a menudo de mj amada Polia, gravísimamente conservada en mi tenaz memoria" (pp. 105-106 y 142).

En el capítulo VI, Polífilo se aventura a entrar por esa extraña puerta, cuya construcción parecía obra de dioses, según constataban las ruinas conservadas, muy superiores a otras maravillas del mundo relatadas por Plinio ("Si los fragmentos de la santa Antigüedad y sus pedazos y ruinas y sus escombros me producen tan estupenda admiración y tanto placer al mirarlas, ¿qué no produciría su integridad?" (p. 14 7). Describe unos mosaicos con temas mitológicos (Parsifae abrazada al toro) y considera la leyenda del Minotauro como presagio negativo, símbolo del laberinto donde se encuentra. Recuerda la cueva de Polifemo y la de Caco cuando llega al final del corredor y, aunque todo está totalmente oscuro, no se atreve a volver por el sonido que escucha ("un incesante fragor de huesos y crepitar de follaje por las antiguas ruinas"). Se despide mentalmente de Polia al creer que ha llegado su fin pero "vislumbra un poco de luz", procedente de una lámpara encendida en un altar. Al llegar a ella descubre un pequeño agujero por el que finalmente sale del laberinto. Se encuentra ante una bella región cuya descripción ocupa el capítulo VII. La amenidad del nuevo lugar le sirve para reflexionar sobre la luz y oscuridad y sobre las tinieblas interiores. Al fin llegó a "un bosquecillo de castaños" que le pareció la residencia de Pan o Silvano; atravesó un puente de mármol, con asientos a los lados adornados de relieves y emblemas ("apresúrate siempre despacio"), y se encontró con un edificio octogonal en cuyo centro había una fuente artística. (Hay que recordar que, junto a los jardines, el Renacimiento tuvo especial interés por las fuentes y el teatro baJToco se prodigó en sus escenografías

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para ubicar allí a la mujer). En el relieve de su basa una escena esculpida representaba a una "bellísima ninfa" desnuda, durmiendo, mientras los sátiros la contemplaban: Descansando sobre el costado derecho, tenía el brazo de este lado doblado y apoyaba ociosamente en él la cabeza, con la mano bajo la mejilla; el otro brazo, libre y sin tarea, pendía en el costado izquierdo y la mano abierta descansaba en la carnosa pierna. Por los pezones de sus pechos (como si fueran pequeños caños) brotaban sendos hilos de agua fresquísima del derecho e hirviente del izquierdo. Los dos caían en un vaso de pórfido que constaba de dos recipientes unidos en una sola pieza, colocado a seis pies de la ninfa delante de la fuente sobre un pavimento de piedra. [ . .. ] El artífice realizó tan perfectamente esta notabilísima estatua, que verdaderamente dudo que fuera semejante la Venus esculpida por Praxíteles: que para adquirirla (corno quiere la fama) Nicomedes, rey de los Gnidios, empeñó todo el haber de su pueblo; y tan herniosa la hizo que los hombres, excitados por ella a una sacrílega concupiscencia, profanaron su imagen con las manos. (pp. 166-167).

La descripción de la mujer, el aspecto del sátiro y las plantas y flores de los alrededores es muy minuciosa. De repente le asusta el sonido de una trompeta y el ruido de los frutos de los árboles movidos por el viento. Observa también cómo cinco muchachas, adornadas con guirnaldas, lazos de oro, y vestidas con "lujosas túnicas de seda de distintos colores", forman un coro de voces armoniosas. Cada una llevaba tres túnicas superpuestas, una más corta que la otra (la inferior, roja; otra de seda y oro verde y la más exterior, amarilla). Polífilo describe con todo detalle su calzado y les pregunta sobre su identidad. Se confiesan ninfas del séquito de Eleuterilide (Libre Albedrío) y símbolos de los cinco sentidos. Cada una le ofrece su placer respectivo. La aventura con las ninfas y su reina ocupa los tres capítulos siguientes. En primer lugar, las ninfas le invitan a bañarse con ellas en las termas. Le dicen sus nombres, se identifican como sus amigas y se desnudan ante él. Sus "movimientos voluptuosos", "gestos virginales", "persuasivos semblantes, con caricias juveniles, con miradas lascivas", le conducen al baño, bajo la promesa de que su reina le proporcionaría después remedio para su mal de amores. Las termas, un edificio octogonal, estaba rematado por una cúpula de cristal en cuyo extremo había un pivote también giratorio con un niño desnudo en bronce que pisaba una bola y llevaba en su mano una trompeta que, gracias a un artilugio mecánico hacía sonar. Nuevamente se ofrecen detalladas descripciones de los elementos esculpidos en los basamentos. Tras el baño se dirigen al palacio de Eleuterilide, no sin antes mostrar Polífilo su excitación de la que se burlan las jóvenes. El camino al palacio estaba flanqueado por "una avenida de cipreses", "hermosísimos cidros, naranjos y limoneros de gran follaje" y ante la puerta había un jardín en cuyo centro se erigía una fuente "de aguas muy claras", coronada por las tres gracias (semejante a la de La amorosa Visione, de Boccaccio) y repleta de adornos en su base.

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Antes de entrar, Polífilo debe atravesar tres cortinas: la primera, de oro y seda, tenía unas figuras bordadas de tanta belleza que "eran dignas del preclaro pincel de Apeles"; la segunda, de varios colores, y formas, y la tercera, bordada con lazos e instrumentos musicales . Cada una representaba un símbolo (intelecto, fantasía y memoria) y, tras dejarle pasar las tres guardianas de las co1tinas, Polífilo se adentra en el palacio, construido con materiales preciosos (mármol, oro, plata, madera de sándalo, terciopelo) y adornos simétricamente dispuestos. El trono tiene fom1a de tablero de ajedrez y en la corona de la reina, de color azul, estaban representados los siete planetas, aunque su vestido recordaba las representaciones de la Virgen. La organización de la ceremonia en la que Polífilo cuenta su historia de amor, termina con un gran banquete, excusa para unas descripciones llenas de color, lujo y belleza, donde están presentes todas las sensaciones. El banquete constituye una ceremonia casi religiosa (semejante a la Eucaristía), oficiada por "siete muchachas músicas, con dignísimas y preciosísimas vestiduras ninfales, que a cada cambio de la mesa del banquete variaban sus melodías e instrumentos". Van apareciendo las diferentes mesas, de formas variadas y con unas "fuentes continuas que recuperaban hábilmente el agua que arrojaban'' (pp. 214-215). Termina la comida con un hermoso y admirable baile (que es realmente el juego del ajedrez) de "treinta y dos muchachitas, de las que dieciséis estaban vestidas de tejido de oro --ocho de ellas iguales- "y otras tantas "vestidas de plata". Al tenninar el baile, la reina ordena a Polífilo que se dirija a otra región, habitada por la reina Telosia (Destino) y pase las tres puertas, cada una de las cuales le ofrecerá una infomrnción y un significado (gloria mundana, gloria celestial y amor) para solucionar su mal. Le acompañan dos jóvenes, Logística (Razón) y Thelemia (Voluntad) y le da un anillo especial que le protege. Con ellos se orienta para atravesar las puertas y, tras contemplar nuevos edificios, un jardín de seda con un obelisco dedicado a la Trinidad, otro jardín acuático redondo, símbolo del tiempo, y bosques y jeroglíficos, escoge al fin la puerta del amor. Por ella salen las figuras alegóricas de la Seducción con sus respectivos sentidos para demostrar los engaños de la apariencia amorosa, pronto desvanecidos. Los capítulos XI, XII y XIII tienen como protagonista al viajero solo y reflexivo. Encuentra una ninfa (que le parece Polia) por la que se siente atraído y ello le permite hablar del amor. La ninfa aparece entre luces: "con una antorcha encendida", "con el rostro resplandeciente como una estrella" y "semejante al sol'', vestida con una sutilísima tela de seda verde tejida con oro" . La descripción del cuerpo, desde la cabeza a los pies, es completa. Ante ella Polífilo duda si lo que siente es amor o deseo, pero al fin triunfa en él el amor. Llegan a un campo de flores y plantas perfectamente organizadas, y pronto se dan cita en él jóvenes efebos que juegan y se divierten entre las flores tocando sus instrumentos. Todas las descripciones van acompañadas de ponderaciones de todo tipo, especialmente mitológicas y artísticas . Los capítulos XIV, XV y XVI coinciden en describir carros triunfales que, como parte de la fiesta, llenan el campo. Este motivo tiene gran interés por cons-

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tituir una parte importante de la imaginería barroca. Son cuatro los carros: el primero, cuadrangular, y realizado en tablas de diamante, con ruedas de esmeraldas, aparece tirado por lascivos centauros y estaba dedicado a Europa. En la decoración podía verse a Júpiter (toro) y la ninfa sobre él, seguido de Cupido, acompañado de jóvenes. El segundo carro, tirado de elefantes, y de igual forma que el anterior, pero de ágata oscura con vetas blancas y tablas de zafiro azul, estaba dedicado a Leda, según mostraba su decoración (un cisne "blanquísimo entre los amorosos brazos de una ilustre ninfa, hija de Teseo"). El tercer carro, tirado por unicornios, con las ruedas de crisolito etiope, y las tablas de verde heliotropo, estaba dedicado a Dánae. La escena que lo decoraba se correspondía con un padre, que, ante el vaticinio de que su hija engendrase un descendiente que lo destronaría, la encierra en una torre, pero la lluvia de oro de Zeus la deja preñada. El cuarto carro, arrastrado por seis tigres, estaba dedicado a Sémele. Era de "fulgurante carbúnculo" y tenía en su decoración a Júpiter apareciéndose entre rayos a una ninfa y arrebatando a un niño que deja en una cueva para que otras ninfas le cuiden; al lado, se muestra el niño con una quemadura en la pierna (alusión al mito de Psiquis y Cupido). La belleza de los carros se justifica por el amor, siempre presente en el lugar "amenísimo" y fuera del tiempo ("un tiempo eternamente claro e invariable"), aunque siempre primaveral ("la tierra cubierta de hierba y flores perfumadas como una graciosa y noble pintura") y "conservando sus colores sin el obstáculo del tiempo" (p. 321 ). Allí vio a las ninfas más ilustres de la mitología de las que nos da su genealogía completa. La ninfa que le había conducido a ese lugar le invita a conocer nuevos espacios, "de húmedos y floridos prados", situados junto a una ribera, donde moraban otras ninfas campestres. Así se inicia el capítulo XVI. Allí contemplan una fiesta rústica en honor de Vertumno y Pomona, quienes en unos carros conducidos por unos sátiros y ninfas, llevaban una clepsidra de arcilla para medir el tiempo. Estos carros, aunque más sencillos, tenían sus laterales totalmente adornados con escenas naturales y mitológicas y diferentes inscripciones relativas a las diferentes estaciones. Coincidieron en la fiesta todos los dioses rústicos: Pan, Céfiro, Cloris y Flora. De nuevo Polífilo observa una altísima cúpula en cuyo extremo estaba esculpida una enorme espiga de plomo. Al acercarse, ya junto al mar, descubren un templo redondo consagrado a Venus. Las descripciones revelan el gran conocimiento del autor sobre arquitectura. Todos los detalles (medidas, planta, diámetro, pilastras, arcos, arquería, volutas) y el cilindro giratorio que permite abrir las puertas del singular templo son propios de alguien que domina la materia (L. B. Albe1ii). Asisten a las ceremonias religiosas amorosas y allí Polífilo permaneció "como arrebatado por la epilepsia". Polia, por su parte, invocó a las tres Gracias y realizó la liturgia de ofrecer tórtolas a Venus, esparcir rosas y sacrificar dos cisnes (cuya sangre mezclaron con las tórtolas quemadas), para provocar una situación extraordinaria, con la aparición de palomas blancas. Un acto de purificación dio fin a las ceremonias y así Polífilo y Polia pueden seguir ya juntos el

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camino. Contemplan un bosque sagrado y antiguas ruinas de márn1ol blanco, que les hacen reflexionar sobre el tema del tiempo. Polia se apasiona ante las ruinas (motivo renacentista y fundamental en la poesía barroca): Mira este digno testimonio de las cosas grandes dejadas a la posteridad, convertido en tan negligente ruina, en tal montón de trozos de piedra, áspero y jiboso. En sus tiempos de esplendor fue un templo egregio y admirable, cerca del cual se congregaba solemnemente la gente y venía a él todos los años una enonne multitud a celebrar las fiestas, y fue muy famoso por su elegante estructura y por su perfección. [ ... ] Pero en el presente está abolida y olvidada toda su dignidad y yace roto y arruinado. (p. 400).

En el capítulo XIX, después de contemplar el antiguo cementerio de los amantes desdichados, Polia le sugiere ver los epitafios del templo destruido. Hallan nuevos obeliscos con inscripciones, trozos con jeroglíficos incompletos, pinturas en mosaicos, esculturas extrañas y cuevas destinadas a sacrificios. Se les aparece Cupido, "un niño desnudo, de hermoso cuerpo" y les indica que vayan al templo de su madre Venus en la isla de Citerea. En los capítulos XX al XXIV se describe el viaje en barca a la isla, la presentación ante Venus y la boda final de los amantes en el templo. Van en la "navecilla sagrada" del dios Amor, de blancura extraordinaria, con seis vírgenes sensualmente vestidas, que se ocupaban de remar. La nave de amor tenía un estandarte bordado con tres jeroglíficos, un vaso antiguo de donde salía una llama, y "un globo del mundo" unido a la llama con una rama en la que podía leerse el lema ovidiano (muy utilizado en toda la literatura del Siglo de Oro): "El amor vence todas las cosas". Durante el viaje, las vírgenes, acompañadas de instrumentos semejantes a las liras, cantaban temas amorosos. Desembarcaron en la isla de Citerea, un "lugar amenísimo", "colmado de delicias", y con un "huerto lleno de incomparables deleites", que tenía forma circular (perfecta). Todo lo natural y artístico estaba allí: bosques, prados, animales de todas clases y, sobre todo, un extraordinario jardín cercado, del que describe sus medidas y disposición. No falta en ese jardín ningún elemento artístico propio del Renacimiento (hasta el punto que este modelo sirvió para construir el jardín de Versalles). Como ejemplo de su grandiosidad (con te1nzas, escaleras, arcos) pueden servir estas líneas de la extensa descripción (más de treinta páginas), que revela el conocimiento del autor del arte topiaria. Las relaciones de fiestas barrocas españolas conservadas y las memorias de apariencias de los autos sacramentales calderonianos muestran la coincidente escenografia espectacular con estas descripciones del libro: Las calles estaban cubiertas de pérgolas y en cada cruce había una cúpula sobre cuatro columnas jónicas. [ ... ]Aun lado y otro de estos caminos o cal les había aceras en forma de caja, de mármoles finísimos, con molduras excelentes.[ ... ] En las cajas, bajo el pedestal de las columnas, crecían rosales cuya altura no excedía de un paso, que formaban un seto delicioso entre columna y columna. [ ... ] Todos los rosales estaban perpetuamente verdes y floridos y exhalaban un grato aroma. [ ... ] Cada prado tenía cuatro puertas en el centro de la columnata en las que se interrumpían las cajas, y estas puertas se con-espondían en todos los prados al mis-

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mo nivel.( ... ] En cada uno de los primeros se alzaba la notabilísima fábrica de una fuente, situada bajo una cobertura de boj de hábil factura. [ ... ] En medio de cada uno había tres escalones circulares. [ .. .] En medio del último escalón del peristilo hallé una fuente que descansaba en un círculo algo cóncavo, de cuyo centro surgía un balaustre invertido de dos pies de alhtra. Sobre él había una taza cuya boca tenía cuatro pies de diámetro. En su mitad reposaban las colas de las tres hidras de oro, que luego se unían estrechamente en un bellísimo nudo. [De las cabezas de las hidras] vomitaban en la taza agua perfumada. Sostenían éstas un vaso de cristal oval de dos pies de alturas sobre cuya parte superior había ocho pequeños caños de oro de los que brotaban finísimos hilos de agua, que salían por los intercolumnios de los troncos de boj, rociando todo el prado. La obra de piedra era toda de finísimo jaspe rojizo y amarillo, sembrado de infinitas manchas de diversos colores, y con elegantes y exquisitos relieves en los lugares opo1tunos. (pp. 485-489).

En la isla son recibidos por Psique y numerosas ninfas que les ofrecen trofeos en premio a su amor. Organizan una procesión triunfal en honor del dios Amor y al final llegan a la fuente heptagonal de Venus. Allí, después de atravesar una cortinilla en la que aparecía bordada la palabra "virginidad", se encuentran con Venus, "desnuda en medio de las aguas transparentes", y su "cuerpo divino se ofrecía con tanta luz y notable transparencia en su majestad y venerable aspecto como un carbúnculo precioso y resplandeciente brillando a los rayos del sol" (p. 570). Tiene lugar la boda mística y se comunican su felicidad. Salen por los jardines acompañados de las ninfas y llegan a la tumba de Adonis. La segunda parte del libro deja la voz narrativa a Polia. Cuenta la historia de su familia, sus orígenes de Treviso, la entrada al templo de Diana como virgen a raíz de una promesa en tiempos de la peste, y su huida cuando todo había pasado. El miedo a ser castigada por haber engañado a la diosa le impedía descansar. Por otra parte, cuenta la historia de su encuentro con Polífilo y deja ver el olvido posterior y el abandono en que le dejó. Finalmente en unas cartas, con las que se da fin al libro, Polífilo se duele del desamor de su amada y muere, pero cuando su alma queda en silencio se encuentra definitivamente con Polia y entonces se despierta del sueño y finaliza la obra: Me desperté, ay de mí, amorosos lectores, muy afligido de que me hubiera abandonado el abrazo de aquella imagen feliz y deliciosa presencia y venerable majestad, habiendo pasado de una dulzura maravillosa a una amargura intensa cuando se alejaban de mi mirada aquel sueño gratísimo y aquella sombra divina, cuando se disipó aquella misteriosa aparición por la que había sido conducido y elevado a pensamientos tan altos y sublimes y secretos.[ ... ] Yo, saliendo del dulce sueño, me desperté de repente suspirando y diciendo: Adiós, pues, Polia. (722-723).

La estructura de sueño, propia de las visones medievales que trataban de acercarse al mundo del más allá (Paraíso, felicidad), está organizada a partir de motivos apropiados para ese encuentro con el otro mundo. Los jardines, bosques, prados, flores, árboles cargados de fruta, edificios extraños construidos con materiales inusuales (vidrio, jaspe, oro), las escaleras, grutas, islas, agua, barreras de todo tipo (velos, muros), la música, la eterna primavera y los seres mágicos (dio-

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sas, ninfas), tienen una doble lectura: la estética y la simbólica. Con ello el autor mostraba la importancia de la escenografia espectacular como ubicación espacial para situar la grandeza del amor neoplatónico; el interés por destacar las artes (arquitectura, pintura, escultura, música y arte topiaria) en la consideración de ese mundo visionario y el carácter divino de ese universo presidido por la luz (sol, oro, piedras preciosas). Al mismo tiempo, la oscuridad de cuevas y bosques espesos representa la prueba que todo viajero (ser humano) ha de superar para lograr sus ideales. Además del carácter alegórico y estético, el libro ofrece un lenguaje artístico, sensual y artificioso, plagado de ténninos técnicos y cultos, con constantes referencias mitológicas que, a veces, dificulta la comprensión y oculta el hilo del relato donde se resalta el esplendor de la vida. Tiene extraordinaria importancia la preocupación por la lengua. Los motivos de los jeroglíficos, inscripciones, lemas de los emblemas están en relación con la impo1iancia de la palabra que el Humanismo destacó. Igualmente, las ruinas, joyas antiguas y restos arqueológicos de todo tipo responden al interés de los humanistas por acercar a sus vidas el aiie del mundo antiguo. También la obsesión del autor por destacar números simbólicos como el tres, el cinco (las jóvenes que representan los cinco sentidos) o el siete (las siete muchachas que cantan en el banquete); los colores, animales de toda clase, y las diversas formas que se muestran se corresponden igualmente con tradiciones simbólicas, presentes en el hermetismo. Por todo, el Sueño de Políjilo puede considerarse como un gran compendio informativo de temas, motivos y alegorías de la Antigüedad y cuya profusión resultaba más propia del gusto del Barroco español que del Renacimiento, más equilibrado y sencillo. Además, las ricas descripciones adelantan las ostentosas escenografias que recuperó el teatro barroco desde la representación, en 1622, de La gloria de Niquea en los jardines de Aranjuez, y cuya evolución puede seguirse en los documentos que el propio Calderón ideó para la representación de los autos, en las denominadas Memorias de las apariencias.

4. APORTACIÓN DE DANTE, PETRARCA Y BOCCACCIO A LA MODERNIDAD Para comprender por qué precisamente surgió en Italia la renovación más importante de Europa que dio lugar al Renacimiento habría que remontarse a los orígenes de la poesía provenzal (siglo XI) y a su influencia en las cortes italianas que perduró hasta el siglo XIV. Esta poesía había favorecido el desarrollo de la lengua italiana, el culto por la belleza y la espiritualidad. Sin embargo, no se hubiera conseguido el éxito de tal renovación si no se hubieran materializado esas ideas en obras de grandes autores. Los antecedentes inmediatos más imp01iantes fueron los tres grandes escritores del siglo XIV italiano, Dante, Petrarca y Boccaccio. Los tres, cada uno a su manera, dieron forma definitiva al Humanismo clásico y abrieron nuevos caminos para iniciar la modernidad. Su actitud ante los

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clásicos y sus obras singulares impulsaron la renovación a11ística que dio lugar al Renacimiento.

4.1. La creación de Dante: sentimiento en la Vida Nueva y alegoría en la Divina Comedia Dante Alighieri (c. 1265-1321) puede considerarse el iniciador de la nueva poesía europea. Cuando ya estaba declinando la poesía provenzal trovadoresca, marcada por tópicos o fórmulas carentes de sentimientos, el humanista y poeta florentino cambió la forma de concebir e interpretar la poesía. Dante, en su vida real, conoció a una niña, Beatriz, que iba a convertirse en la musa o "donna angelicata" del nuevo estilo de entender la poesía en toda Europa ("stil novo"). Tenía entonces el poeta nueve años. A los dieciocho, volvió a verla ("vestida de color blanquísimo") y consiguió que la joven le saludara. Este hecho se tradujo en una composición que por primera vez plasmaba un sentimiento auténtico. Así se fraguó el que habría de ser el primer diario lírico en literatura. El poeta recordó en sus obras de madurez que dicho saludo suscitó en él un sueño: el Amor (un señor de pavoroso aspecto) se le apareció llevando en brazos a una mujer donnida, envuelta en un velo ensangrentado. En esa mujer creía haber visto a Beatriz y a la propia poesía. Desde entonces el autor proyectó su biografia bajo la fonna lírica. Con el título de La Vida Nueva, esa mujer ocupó el lugar central de todas sus demás preocupaciones. La obra, escrita en verso y prosa, está elaborada en una primera etapa según las fónnulas del amor cortés en el tratamiento de la dama, pero a medida que iba construyendo la obra y alcanzaba la madurez, la mujer concreta y real, Beatriz, se convirtió en algo superior y trascendente. La llegó a considerar suma perfección y reflejo de Dios. Cuando ella murió, hecho que de modo premonitorio había vislumbrado en sueños, según expresó en una composición, el poeta mostró un dolor auténtico, y lo vertió en forma lírica y en prosa. La muerte de Beatriz (1290) le acercó definitivamente a ella, después de haber estado separado en vida. El penúltimo poema de la obra (del apartado 40) constituye un gran homenaje a su dama: Deh peregrini que pensosi andate, forse di cosa che non v'e presente, vcnite voi da si lontana gente, com ·a la vista voi ne dirnostrate, che non piangete quando voi passate per lo suo mezzo la citta dolente, come quelle persone che neente par che 'ntendesser la sua gravitate? Se voi restaste per volerlo audire, certo lo cor de· sospiri mi dice che lagrimando n'uscireste pui.

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Ell 'ha perduta la sua Beatrice; e le parole ch'om di lei pó dire hanno vertu di far piangere altrui. (¡Oh peregrinos!, que pensando váis/ tal vez en cosas que no están presentes./ ¿Es que venís de tan lejana tierra/ como mostráis en vuestro aspecto,/ pues no se os ve llorar cuando pasáis/ por medio de la doliente ciudad/ como personas que no se diesen cuenta/ de la gravedad de sus actos?/ Si os detuvierais a escuchar,/ el corazón con suspiros me dice/ que os veríamos marchar llorando./ La ciudad ha perdido a su Beatriz,/ y las palabras que de ella pueden decirse/ atesoran la virtud de hacer llorar a quien las oye).

El último capítulo, en prosa, adelanta la que iba a ser su obra más importante, La Divina comedia, como el mayor homenaje a Beatriz: Se me apareció una maravillosa visión, en la cual vi cosas que me indujeron a no hablar más de aquella bendita mujer hasta tanto que pudiese tratar de ella más dignamente. Y en conseguirlo me esfuerzo cuanto puedo, como ella en verdad sabe. Así, pues, si le place a aquel por quien toda cosa vive que mi vida dure algunos años, espero decir de ella lo que nunca de nadie se ha dicho.

Tras el Convite (Convivía), obra muy diferente a la juvenil Vida Nueva, escrita bajo el magisterio de Virgilio, donde trató del amor y de la virtud, entendida como el esfuerzo de superación que debe realizar del hombre para conseguir la sabiduría o perfección, Dante profundizó en sus sentimientos y prometió de nuevo esforzarse por crear una obra nueva y original para quien había sido una mujer única. Lo cumplió totalmente en La Divina Comedia, un gran poema alegórico y simbólico estructurado en tres partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso), cada una compuesta, a su vez, de treinta y tres cantos de aproximadamente la misma extensión más una introducción que, en total, completan los l 00 cantos de que consta la obra. En este viaje alegórico Beatriz acompañó al poeta en su peregrinaje por el cielo. Antes, Virgilio (símbolo de la razón, cultura y estudio) le había acompañado por el Purgatorio en un amplio recorrido por toda la sociedad de la época. Sin embargo, la dama, identificada definitivamente con la gracia, máxima expresión cristiana, le pudo llevar al cielo por su amor. En el canto XXIV del Purgatorio (v. 57) el autor se refirió al stil novo ("Di qua dal dolce stil novo ch' i' odo") como la forma nueva de expresar con sinceridad la intimidad de sus afectos sin los que no hubiera podido escribir. Representaba una postura crítica y estética nueva, que no era exclusiva suya, sino que, como afirmaba en ese mismo canto, la estaban practicando en la Toscana y Florencia otros escritores amigos suyos (Cavalcanti, Gianni, Guinizelli). Las características del "dolce stil novo" pueden resumirse en las siguientes: el amor solo puede residir en los corazones gentiles; la gentileza procede de la nobleza espiritual; la mujer bella predispone al bien en el hombre y le acerca al Sumo bien; la dama es ángel, luz o estrella celestial y cuando mira enciende en el amante la nostalgia del cielo; el amante, ante la presencia de esta mujer, se siente deslumbra-

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

do y desasido de la materia o bien angustiado y tembloroso. Por todo ello, cualquier elemento fisico está trascendido de espiritualidad. La humanidad que se desprende de la obra de Dante, su modernidad al explorar la psicología de los personajes y la creación de muchas imágenes, además de la capacidad de analizar y recrear artísticamente sus propios sentimientos y el deseo de realizar una obra original, adelantó el auténtico Humanismo renacentista. En su obra, el mundo antiguo y el moderno resultan igualmente vivos y contemporáneos. Por otra parte, toda su creación, envuelta en la forma alegórica y simbólica en tomo al número tres, representaba un intento de reproducir, en caracteres matemáticos, la perfección del Universo cristiano, elaborado sobre la Unidad y la Trinidad. Precisamente fue este sentido simbólico, hermético, lo que más atrajo de este autor a los pensadores florentinos. La obra es una síntesis de sentimiento y pensamiento con toda la carga del Humanismo cristiano pues representa, tanto en su arquitectura como en su contenido, una réplica de la creación divina, del Universo, tanto en lo físico como en lo metafisico. El Infierno representa el propio abismo de la existencia, lo más alejado de la luz y entroncado con el centro de la tierra, donde cayó Lucifer, con toda la simbología que representa. El Purgatorio se corresponde con la tierra que se retiró cuando cayó el ángel, y el Paraíso está representado por el vértice de la alta montaña, en cuya cumbre se sitúan los bosques del mismo y donde todo está preidido por la luz. Se corresponde con la aspiración a la perfección que toda alma anhela. El viaje se plasma como un deseo constante de ascensión que simboliza la actividad vital del pensamiento y del amor, actos por los que el hombre se perfecciona de forma sobrenatural. La razón última del viaje (que representa el itinerario de toda alma en busca de un bien infinito) es el amor humano como participación finita del amor de Dios. Por ello, en la cumbre de la alta montaña del Paraíso, aparece Beatriz, dentro de una nube de flores, envuelta en un velo blanco, ceñido de hojas de olivo, con un manto verde y un vestido de color de fuego. Dante la reconoce y rnelve a reavivarse dentro de sí la llama de su antiguo afecto (relatado en la Vida nueva). Ella representa el "resplandor de viva luz eterna" y, por tanto, la gracia para el cristiano. El poema resume el amor, la vida, el pensamiento y una concepción del mundo cristiana, donde la fe y la esperanza iluminan todo y convierten en prodigiosa estructura poética un contenido totalizador. Si la obra se inicia con los famosos versos en los que el poeta habla del miedo a encontrarse perdido en una selva tupida, áspera y salvaje, lo más parecida a la muerte, propia del Infierno: ·'Nel mezzo del camrnin di nostra vita/mi ritrovai per una selva oscura/che la diritta via era smarrita" (A la mitad del camino de nuestra vida/ me encontré en una selva oscura,/ porque había perdido la buena senda), el final, totalmente opuesto, resulta un canto a la perfección que solo la luz puede manifestar: Ne la profonda e chiara sussistenenza de l' alto lume parvermi tre giri di tre colori e d' una contenenza;

PRIMERA PARTE. PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO...

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e J' un da l' altro come iri da iri parea reflesso, e · 1 terzo parea foco che quince e quindi igualmente si spiri. Oh quanto é corto il dirc e come fioco al mio concetto! e questo, a que] ch · i 'vidi. é tanto, che non basta a dicer "poco". O luce eterna che sola in te sidi, sola t' intendi, e da te intelletta e intendente te, ami e arridi! [ ... ] AJ' alta fantasía qui mancó possa; ma gia volgeva il mio