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«Fondo» y «forma» en «La cautiva» Hebe Beatriz Molina

La forma, es decir, la elección del metro, la exposición y estructura de La Cautiva, son exclusivamente del autor; quien no reconociendo forma alguna normal en cuyo molde deban necesariamente vaciarse las concepciones artísticas, ha debido escoger la que mejor cuadrase a la realización de su pensamiento1. En pasajes como éste de la «Advertencia» a Rimas (1837) y en otros ensayos, Esteban Echeverría explica cuáles son los principios de elaboración artística que rigen su escritura. Su objetivo no es sólo el de presentar la obra, sino -más bien- el de enseñar a los argentinos una nueva estética, dando a conocer una síntesis de la teoría2 en el prólogo y un ejemplo claro en La cautiva3. Por eso, para analizar acabadamente el poema más celebrado de la Generación del 37 -como es mi propósito mediato- resulta muy enriquecedor partir del examen de esos principios y determinar luego su incidencia en la elaboración de La cautiva. Se logra, de este modo, una valoración más integral de la obra y del poeta como creador. De entre todos esos postulados, he elegido para este trabajo -por razones de espacio- sólo uno: el de la unidad fondo-forma -según los términos usados por Echeverría-, que resulta el meollo de la elaboración literaria. I. Fondo y forma Para Echeverría, fondo es sinónimo de idea generatriz, asunto, pensamiento, concepción poética. Cambiante a través del tiempo y de acuerdo con la idiosincrasia de cada pueblo, es el elemento generador de la obra y exige, por lo tanto, una forma adecuada a su carácter. Laforma concreta la idea; «está como asida al pensamiento, nace con él, lo encarna y le da propia y característica expresión» 4. Es decir, el fondoes una abstracción en el cerebro del poeta hasta que se hace «palpable a los sentidos [...] con las formas de la palabra»5. Para explicar esta relación vital y de interdependencia, Echeverría emplea una metáfora: «el fondo es el alma, y la forma el cuerpo u organismo de las creaciones artísticas»6. La forma abarca cinco aspectos: 1. La estructura u organización interna, es decir, el entramado «con simetría y orden [de] las partes de un todo»; 2. El «método expositivo» o modo en que se relacionan las ideas -agrupación, combinación o separación-, según el efecto que se busca producir; 3. El lenguaje o colorido, a través del cual el poeta representa las cosas materiales y las abstractas, haciéndolas «visibles y palpables al sentido»7; 4. El estilo o «fisonomía del pensamiento», que es el conjunto de rasgos expresivos peculiares que corresponden a un pensamiento original. «Los escritores mediocres no tienen estilo propio porque carecen de fondo»8; 5. El ritmo o musicalidad, elemento esencial de la poesía; con él un «diestro tañedor» modula los distintos tonos con que se manifiestan los más varios sentimientos 9. El ritmo es logrado por medio de los múltiples recursos que proporcionan la versificación -«cadencia forzada [entiéndase "que no puede excusarse"], rima fecunda, estrofas regulares, número y melodía en los versos» 10- y la cualidad sonora de las palabras -«consonancia onomatopéyica» 11-. La amplia gama de posibilidades que ofrecen las variaciones rítmicas, en especial la polimetría, permite al poeta elegir la forma que más se adecué a su idea, es decir, la que mejor represente el carácter peculiar del fondo:

Ora vago y pausado, [el ritmo] remeda el reposo o las cavilaciones de la melancolía. Ya sonoro y veloz, la tormenta de los afectos: con una disonancia hiere, con una armonía hechiza; y hace [...] fluctuar el ánimo entre el recuerdo y la esperanza pareando o alternando sus rimas 12.

Para estas modulaciones el poeta encuentra en el español un instrumento excepcional: Los afijos simples y dobles, los esdrújulos, las terminaciones agudas, la variedad de metros no sujetos como los alejandrinos a cesura fija, y el libre uso y combinación de la rima en las estrofas, dan a la lengua castellana una ventaja incontestable sobre la italiana y francesa para los efectos rítmicos13.

El poeta debe ser fiel a su pensamiento y, por ello, goza de toda la libertad que necesita para elegir la forma que responda a su idea. De ahí que, si bien constituyen una dualidad inseparable y armónica, el fondo tiene cierta preeminencia sobre la forma, ya que es ésta siempre la que debe adaptarse a aquél y nunca al revés. Por ejemplo, Echeverría acepta el quebrantamiento de normas métricas con tal que se respete la idea original. Así, refiriéndose a Ancient Mariner de Coleridge, afirma: Hasta las faltas de medida en la versificación parecen calculadas; y sus versos son como una música en la cual las reglas de la composición se han violado, pero para hablar con más eficacia al corazón, al sentido y a la fantasía14.

Atendiendo a la importancia que le asigna Echeverría, me dedicaré en este trabajo sólo a la relación ritmo-fondo en La cautiva.

II. Elementos rítmicos de La cautiva El autor aprovecha todos los elementos que le proporcionan la versificación y el lenguaje para configurar el ritmo de su obra. El análisis de conjunto descubre las siguientes características generales: La medida: en la mayoría de los casos, el poeta tiene en cuenta las leyes naturales de la pronunciación castellana, sobre todo la popular, que tiende a la diptongación -«Paraíso de dicha eterno» (VIII, 58)15; «Pero de ella aun hai vestigio» (IX, 317; p. 137)-. Más raramente apela a los cambios de acentuación forzados, a fin de no mudar la palabra que ha elegido. El ejemplo más llamativo es el siguiente: «Creían la cautiva ó muerta» (IX, 237; p. 133). No hay ni un solo verso que escape a la medida exigida por la estrofa. Los 2134 versos de La cautiva abarcan 2011 octosílabos, 75 hexasílabos, 28 dodecasílabos, 16 heptasílabos y 4 tetrasílabos. El predominio del octosílabo se condice con la defensa de este verso que Echeverría hace en la «Advertencia», donde reconoce que «un día se apasionó de él [...] por parecerle uno de los más hermosos y flexibles de nuestro idioma»16. Los acentos: el autor combina permanentemente los acentos, hasta el punto de no elaborar dos estrofas con el mismo esquema rítmico. En los octosílabos, prevalece el trocaico (43,64%) frente al 28,02% de dactílicos, 20,45% de mixtos A y 7,89% de mixtos B 17.

La rima: para las consonancias, Echeverría se basa en las particularidades de la pronunciación española (b=v), incluidas las del habla argentina (seseo y yeísmo): b=v: «yerba» / «observa» (VI, 101 y 104; «Epílogo», 54-55); z=s: «fuerza» / «adversa» (III, 276-277), «dice» / «quise» (VIII, 146-147); ll=y: «escollo» / «arroyo» (VII, 187-188), «tallo» / «rayo» (IX, 248 y 250). El poeta aprovecha la sonoridad fuerte de algunas terminaciones castellanas -«aúllo» / «mormullo» / «novillo» / «cuchillo» (III, 21-24)- y también el aporte musical de la rima intensa -«taciturna» / «nocturna» (III, 16-17), «triunfantes» / «Infantes» (III, 98-99), «oscilaciones» / «tribulaciones» (IX, 277278), «legion» / «region» (VIII, 15 y 20), «mano» / «inhumanos» (III, 213-214 y 328-329), «piedad» / «edad» (IV, 79 y 82)-. En contraste, empobrecen el verso la rima homónima -«carga» (de cargar) / «carga» (sustantivo) (V, 117 y 121)-, la rima parónima -«turba» / «perturba» (I, 121-122; III, 3-4), «dicha» / «desdicha» (IX, 54-55)-, la alteración de palabras -«confuto» /«grito» (IV, 47-48; IX, 272-273) y la repetición de parejas de rimas -como es el caso de algunos de estos ejemplos dados-. De entre los distintos tipos de rima, Echeverría prefiere el pareado y el agudo por su mayor eficacia rítmica. Las combinaciones métricas: en La cautiva se hallan catorce variedades, algunas conocidas en la tradición literaria y otras creadas por el autor, según se observa en el siguiente detalle:  a) Estrofas 1. Décimas octosílabas agudas: 118 (I, III, VI, VII, VIII, IX); 2. Décimas octosílabas agudas, de rima original (abé abé cccé): 3 (VII); 3. Estrofa de nueve versos octosílabos, aguda, de rima original (aaaé bbecé): 1 (VII); 4. Estrofas de nueve versos octosílabos agudas, de rima original (ababé cecé): 5 (VII); 5. Octavillas octosílabas agudas: 33 (IV, VIII, «Epílogo»); 6. Octavillas heptasílabas agudas: 2 (IX); 7. Octavillas hexasílabas agudas: 2 (II); 8. Septilla octosílaba aguda, de rima original (aae bbbé): 1 (VII); 9. Sextillas paralelas octosílabas agudas: 18 (II, VII); 10. Sextillas paralelas plurimétricas (octosílabos y tetrasílabos) agudas: 4 (II); 11. Sextilla octosílaba aguda, de rima original (abé baé): 1 (II) 12. Sextetos plurimétricos (dodecasílabos y hexasílabos), agudos (AaÉ BbÉ): 7 (IV);  b) Series 1. Romance: 222 versos (II); 2. Silva octosílaba: 177 versos (V)18 Echeverría no se sujeta a un esquema único de rima, ni siquiera en lo que concierne a los agudos, los cuales faltan en varias estrofas (cf. I, 25 y 30; VII, 103 y 106, 115 y 118, 145 y 148; VIII, 145 y 150; IX, 221 y 226). Así, por ejemplo, junto con la décima aguda más conocida (aabbé ccddé), se hallan estas variantes: aabbé ededé, ababé ccddé, ababé ededé y abbaé ccddé. No es que Echeverría desconozca cuándo respeta las normas de versificación y cuándo no. Por el contrario, tiene muy presente su idea de que no es poeta «el que, antes de darlo a luz, mutila su concepto para poderlo embutir en su patrón dado»19. III. Ritmo y organización interna en La cautiva En una visión de conjunto, Antonio Lorente Medina advierte las siguientes relaciones entre métrica y organización interna: la mayor variación métrica coincide con los cantos en los que la acción tiene un ritmo más rápido o con aquéllos que suponen un clímax tensional dentro del poema [...]. Ahondando en este rasgo, resulta curioso observar la utilización de las décimas, romances y silvas en la narración

demorada o en las largas descripciones, y el uso de estrofas de menor extensión -sextillas, septillas agudas, octavillas agudas, coplas de pie quebrado- en los monólogos, diálogos o acciones descritos 20.

Sobre esta base, analizaré esas interrelaciones en forma más detenida, canto por canto. El desierto El título alude al tema de la parte: la descripción del desierto. Luego, el epígrafe de Víctor Hugo -«Ils vont. L'espace est grand» (p. 6)- anticipa los dos subtemas principales: la caracterización de la pampa como una inmensidad silenciosa y la presentación de los indios 21. Laforma de este canto contribuye a determinar las relaciones entre espacio y personaje. El hecho de que el poeta utilice un solo tipo de estrofa -la décima aguda- lleva a pensar que inmensidad e indios son dos «elementos» de una única realidad: el desierto. La vuelta del malón es un suceso propio de la pampa y, por ende, no necesita ser destacado mediante un cambio métrico. Sin embargo, esos dos «elementos» no tienen una naturaleza idéntica y, por consiguiente, no producen la misma impresión en el poeta. La llanura extensa y desolada, obra de Dios, lo conduce al sobrecogimiento y a la admiración silenciosa de lo sublime. Pero los habitantes de ese ámbito de paz rompen la armonía del desierto, como si fuesen hijos del diablo -imagen que se refuerza en la parte segunda-. Ante ellos, el poeta se indigna y reprueba su ferocidad e insolencia. La oposición tierra/hombres se manifiesta en la forma a través del contraste de ritmos entre una primera subparte (vv. 1-100), descriptiva -el desierto al atardecer-, y una segunda (vv. 101-175), narrativa -el regreso del malón-. Los últimos cinco versos (vv. 176-180) retoman el tema y el ritmo de los primeros. Tal vez, con este círculo Echeverría exprese su anhelo de que la «sombría magestad» (p. 16) del desierto se imponga sobre los salvajes. La majestuosidad y la calina de la pampa se corresponden con un ritmo más bien lento, sin sobresaltos, elaborado sobre la base de: a) Aliteraciones de vocales abiertas (cf. vv. 1-3, 81-62) y de consonantes sonoras, sobre todo nasales y laterales (cf. v. 45, 10-14, 56-65): El aura moviendo apenas, Sus alas de aroma llenas, Entre la yerba bullía.

(vv. 61-63; p. 10)

Sólo en casos que se justifican -al referirse a la «tribu errante» (v. 21) o a los animales (vv. 71-80)-, hay aliteraciones de consonantes sordas y vibrantes. Un caso curioso se da cuando el autor establece la siguiente correlación: «armonías, del viento» (v. 41 -consonantes sonoras, opuestas a la «vana filosofía» (v. 44)- consonantes sordas. b) Paralelismos, que representan el equilibrio de la creación: Do quier campos y heredades

Del ave y bruto guaridas, Do quier cielo y soledades De Dios solo conocidas, Que él solo puede sondar.

(vv. 16-20; p. 8)

Adviértase que, con el paralelismo y la repetición semántica de los dos últimos versos citados, Echeverría frena el movimiento circular y desorientado de la vista humana -representado por los encabalgamientos y las aliteraciones (v. 11-14)-, luego de la transición que marca el símil -«Como el pájaro en el mar» (v. 15; p. 8). c) Exclamaciones que expresan la admiración profunda del poeta ante la grandiosidad del espectáculo que observa (cf. vv. 31-35, 46-48). d) Gerundios que hacen más melodiosa la rima (cf. v. 66, 68, 76, 96, 98). El contraste que produce el regreso de los indios está marcado por: a) Aliteraciones de vocales velares y de consonantes sordas y vibrantes (cf. vv. 121-125, 136-137, 143-145). Véase, en el siguiente ejemplo, cómo el poeta configura la irrupción de la turba india en el silencio de la pampa por medio no sólo de las aliteraciones, sino también de la diéresis, de la repetición de sílabas en distintas partes del verso y del acento fuerte en la cuarta sílaba: Entonces, como el rüido, Que suele hacer el tronido Cuando retumba lejano, Se oyó en el tranquilo llano Sordo y confuso clamor; Se perdió... y luego violento, Como baladro espantoso De turba inmensa, en el viento Se dilató sonoroso, Dando á los brutos pavor.

(vv. 101-110; p. 12)

b) Enumeración asindética de verbos (v. 143) y de sustantivos (vv. 117-118) -estos últimos sin artículo- para presentar una realidad que golpea súbitamente al poeta-espectador. Compárense estas enumeraciones con otra, más morosa, de los elementos sencillos que caracterizan el desierto (vv. 36-40), cada uno de los cuales está precedido por su correspondiente artículo. c) Interrogaciones retóricas, que trasuntan el asombro despectivo del poeta ante esa profanación del desierto que no puede tolerar (cf. vv. 121-130, 141-145).

d) Apóstrofes, para que el lector -luego de observar la escena- comparta la opinión descalificante del narrador (cf. v. 131, 134, 146).

El festín El canto segundo abarca dos subpartes bien definidas: una, la narración de la turbulenta fiesta india y sus consecuencias -en romance-, y la otra, enmarcada por aquella, que comprende el canto guerrero -en diversas variaciones de sextillas y octavillas agudas-. Echeverría pinta la situación y a sus protagonistas con matices diabólicos. El epígrafe, tomado del Infierno de Dante, anticipa que los rasgos sobresalientes del festín serán los sonidos: gritos, alaridos, imprecaciones, quejas, formando un tumulto aterrador. La cualidad onomatopéyica del epígrafe se repite y halla eco en los versos del poeta «argentino, a través de una sinfonía de imágenes auditivas que se conforman sobre la base de aliteraciones» (cf. vv. 23-24, 42-44, 68-70, 105, 199-208, etc.)22. Los sonidos infernales van acompañados por los movimientos, también desacompasados, de los indios que se embriagan y se pelean ferozmente. Los vaivenes de la turba se corresponden con cambios más o menos bruscos de los esquemas rítmicos. Para la «estrepitosa carrera»(v. 24), el poeta prefiere el dactílico (vv. 19-28); en cambio, para el asentamiento (vv. 33-48); elige el trocaico, matizado con unos pocos versos mixtos. Así como el movimiento de la chusma no es uniforme, tampoco lo son las estructuras sintácticas. Se destacan, por la agilidad que otorgan al verso, las construcciones formadas sólo por el núcleo del sujeto -generalmente un pronombre y el verbo, los predicados compuestos de verbos de acción y los paralelismos encabezados por pronombres- «unos... otros...», «éste... aquél... alguno...», «quiénes... quiénes...» (cf. vv. 60-63, 74, 76-77, 89-90, 104-114, 195-196, 217-220, 235-236). Véase, en el siguiente ejemplo, cómo el cambio sintáctico, a partir de la conjunción adversativa «sino», se corresponde con el paso de la pelea -estilo conciso, ritmo veloz- al cansancio de los indios -estilo difuso, ritmo más lento-: Ellos resisten y luchan, Las desoyen y atropellan, Lanzando injuriosos gritos; Y los cuchillos no sueltan Sino cuando, ya rendida, Su natural fortaleza A la embriaguez y al cansancio, Dobla el cuello y cae por tierra.

(vv. 235-242; p. 31)

La narración en romance comprende cinco secuencias demarcadas algunas por el canto guerrero y otras, por las imágenes -que funcionan como un leit motiv- sobre las hogueras que arden en medio de la oscuridad (vv. 53-54, 81-82, 126-127). Con aquéllas el poeta ubica la acción en un escenario determinado, de aspecto infernal como los personajes que lo habitan. El orden de las secuencias es el siguiente:

 vv. 1-52: presentación del ambiente (noche, llanura lóbrega) y entrada en escena de los personajes (indios y cautivos);  vv. 53-80: la comida;  vv. 81-126: la borrachera;  vv. 127-140: la introducción al canto;  vv. 195-274: la reacción violenta, después del canto. Los plurales con los que se define la canción del indio -«Las heroicas alabanzas, / Y los cantos de la guerra» (vv. 141-142; p. 26)- parecen aludir a la variedad rítmica de los versos que siguen, variedad que responde a las distintas modulaciones del tema. Cuatro son los metros usados y cuatro las secuencias; 1. Exhortación a la guerra, en sextilla isométrica; 2. Acción bélica de Brian, en sextillas plurimétricas. Los pies quebrados destacan los movimientos rápidos del héroe:  «Salió Brian» (v. 151; p. 26);  «Se alzó Brian» (v. 157; p. 27);  «Se encaró» (v. 163; id.);  «Cayó Brian» (v. 169; id.). De este modo, queda el «huinca» en un primer plano, sin que esto resulte una contradicción en boca del indio. 3. Elogio de la bravura de Chañil, en sextilla de rima original. 4. Pelea entre Brian y Chañil, y muerte del indio, en octavillas hexasílabas. La reducción del verso y la cadencia del dactílico -que predomina en ellas- acentúan la rapidez con que se suceden los hechos y aceleran el ritmo a fin de alcanzar la elevación de tono exigida por la arenga de los últimos versos.

El puñal La tercera parte -una de las más extensas- ocupa 330 versos no tanto por el desarrollo de la acción -que es mínima: el rescate de Brian y la huida de ambos esposos-, sino por el monólogo de María (vv. 81105) y el diálogo (vv. 159-230, 291-302, 321-330) que contiene. El proceder sigiloso de María y la conversación tan decisiva para los dos personajes requieren una cadencia pausada y, por ello, Echeverría utiliza las décimas agudas. Marcan el ritmo de la narración una serie de expresiones breves, ubicadas en el comienzo de los versos -algunas anafóricas entre sí-, que sintetizan las tres secuencias básicas: búsqueda de Brian, encuentro y huida hacia el desierto. Primero, se insiste en el desplazamiento de la mujer y se destaca su valentía. El narrador prepara la escena inmovilizando a todos los demás personajes -los indios borrachose, incluso, al lector:  «Silencio;» (v. 31; p. 39);  «Una muger:» (v. 36; id.);  «Ella va.» (v. 41; id.);  «Va pasando,» (v. 43; id.);  «Separa,» (v. 44 id.);  «Ella marcha,» (v. 46; id.);  «Ella va,» (v. 51; p. 40). El segundo grupo contrasta con el primero, ya que se refiere al hecho de que María encuentra a Brian, pero imposibilitado de moverse:  «Allí, allí está su universo,» (v. 76; p. 41);  «Allí contempla embebida» (v. 79; id.);

 «Allí está su amante herido,» (v. 121; p. 43);  «Cautivo está,» (v. 126; id.);  «Allí [...] está el hombre» (v. 131 y 133; p. 44);  «Allí está;» (v. 141; id.). Por último, rotas las ataduras de Brian, los esposos se dirigen hacia el desierto en busca de la «muerte ó la libertad» (v. 290; p. 51). Representan esta búsqueda, como en el primer caso, ecos muy claros del epígrafe de Hugo -«Ils vont»23-:  «Tristes van,» (v. 286; p. 51);  «Ellos van;» (v. 303; p. 52);  «Ellos van.» (v. 311; p. 53). En cuanto a los diálogos, lo más llamativo se da en que los parlamentos superan, muchas veces, el límite de la décima y, por ende, los cambios de emisor se producen -más suavemente- en cualquier parte de la estrofa (cf. vv. 160-161, 170-171, 270-271, 300-301). Con este recurso, el poeta logra un diálogo más fluido.

La alborada En la cuarta parte, la acción de los cristianos es tan rápida que exige metros de ritmos más ágiles. De ahí que Echeverría utilice octavillas agudas -sextetos plurimétricos- octavillas agudas, determinando tres momentos en la narración: la llegada silenciosa de los soldados, la lucha y el resultado de la venganza. La batalla se destaca tanto por su significación -es una victoria del cristiano pero que «no le da gloria» (v. 72; p. 61)- como por la plasticidad con que el poeta la describe. El ritmo dactílico de los sextetos se contrapone a la tendencia trocaica de las octavillas, señalando el violento despertar de los indios. Al decir de Nydia Lamarque, los «versos galopan, literalmente, con el mismo redoble de los caballos»24. Echeverría potencia este efecto acústico apelando nuevamente a las aliteraciones, los gerundios y las repeticiones de palabras. Véase como ejemplo: Entonces, el grito «Cristiano, Cristiano» Resuena en el llano, «Cristiano» repite confuso clamor. La turba que duerme despierta turbada, Clamando azorada, «Cristiano nos cerca, cristiano traidor».

(vv. 41-46; p. 59)

El pajonal En el pajonal los esposos encuentran abrigo. Pero el lector percibe que no se han acabado las dificultades para ellos. Produce esta impresión, además de los rasgos certeros con que se describe el lugar,

la cadencia lenta y fatigosa de la silva octosílaba, cuyas consonancias se repiten muy frecuentemente en pareados. Para aliviar el ritmo, el poeta establece pausas cuando el fondo lo permite25. De este modo quedan demarcadas las siguientes secuencias: repaso de la situación de Brian y María, llegada al pajonal, descripción del lugar, desmayo de Brian en el nido del yajá, búsqueda de agua por parte de María, traslado de Brian hacia el arroyo, restablecimiento del esposo, lavados y curaciones, búsqueda de alimentos. Las fracciones breves, por ser más concisas, ponen en un primer plano los núcleos esenciales de la acción.

La espera Para la sexta parte, que se refiere a la inmovilidad que sufren los personajes durante la noche, Echeverría elige nuevamente la décima aguda. Ninguna alteración rítmica notable distiende la monotonía que ocasiona el empleo de una estrofa única, pues a la espera angustiosa de Brian y María conviene -al parecer- una cadencia morosa.

La quemazón Las tres primeras estrofas describen la quemazón, tema anunciado hacia el final de «La espera». Esta continuidad se manifiesta también en la elección del mismo metro. Pero ahora la décima tiene un ritmo un poco más ágil, gracias a que presenta tres agudos -en los versos tercero, sexto y décimo-. Esta variante original anticipa cuál será el rasgo sobresaliente de la parte séptima: el ritmo ligero, que representa la velocidad con que se extiende el incendio y la angustia que su acoso produce en los personajes. Para cada subtema el poeta selecciona un metro distinto. Cuando presenta el problema de la quemazón desde la perspectiva del pueblo, usa estrofas de nueve versos hexasílabos. Con el verso más corto, paralelismos y anáforas remeda el desconcierto y el terror de la gente. Las causas del fuego están explicadas en una septilla aguda. Para la descripción muy plástica de las llamaradas, Echeverría: apela otra vez a las estrofas de nueve versos hexasílabos -casi todos dactílicos-, los paralelismos, los gerundios y los verbos de movimiento en construcción asindética, junto con logradas personificaciones que potencian el dinamismo del cuadro;

Ardiendo, sus ojos Relucen, chispean; En rubios manojos Sus crines ondean, Flameando también: La tierra gimiendo, Los brutos rugiendo, Los hombres huyendo, Confuso la ven. Sutil se difunde, Camina, se mueve, Penetra, se infunde.

(vv. 56-67; pp. 92-93)

Cuando vuelve a centrar la atención en los protagonistas, el autor emplea nuevamente el octosílabo, en sextillas agudas. La brevedad de esta estrofa ocasiona pausas más seguidas, que representan el sobresalto continuo que padecen los esposos. Por último, la tranquilidad de Brian y María, luego de pasado el peligro, exige un ritmo más pausado. En consecuencia, a modo de conclusión el poeta destaca el triunfo del amor sobre las dificultades con una décima aguda y describe el fin de la quemazón en una estrofa de nueve versos, octosílabos esta vez.

Brian-María Las organizaciones rítmicas de las partes octava y novena son similares debido a que responden, en líneas generales, a una misma finalidad: la exaltación de la heroicidad de Brian y de María. Para estas alabanzas, el poeta prefiere la melodía serena de la décima, a la que sólo altera momentáneamente el mayor dinamismo de la octavilla -en boca de los personajes (cf. VIII, 171-194, 225-296; IX, 41-56). En «Brian» pueden determinarse dos subpartes. La primera abarca la admiración del poeta ante la fortaleza de María, por todo lo que la mujer ha hecho hasta ese momento y por el modo como enfrenta al tigre. Esta actitud admirativa es puesta de relieve por las anáforas «allí» (v. 31, 36, 44, 46 y 56) -que indica el poder ineludible de la realidad- y «cuan» (v. 38, 41 y 43) -que expresa el sentir del poeta. La segunda subparte comprende los recuerdos dolorosos y la agonía de Brian. El autor destaca el delirio en que cae el personaje aprovechando la aceleración del ritmo que introduce la octavilla y el contraste con la décima, que vuelve a emplear en las narraciones que intercala. En «María» el primer plano no lo ocupa tanto la protagonista como el narrador, quien dialoga permanentemente con el lector, con la naturaleza -la noche, el pajonal, el yajá- y con María. Apóstrofes, exclamaciones e interrogaciones retóricas aportan su énfasis característico a la musicalidad de los versos. En cambio, cuando habla el personaje directamente -en su plegaria a Dios-, Echeverría cambia por la octavilla heptasílaba que, sin duda, refleja mejor la agitación que domina el espíritu de María. Transmitir el estado de ánimo de ella es de particular interés para el poeta. Por eso, acompaña al personaje con un ritmo más lastimero, tomando como base el trocaico en la mayor parte de las estrofas dedicadas a la figura de María (cf., sobre todo, vv. 11-20, 21-30, 57-66, 67-76, 147-156, 167-176).

Epílogo Si bien al comienzo del último canto se retoma la alabanza a las virtudes de la heroína, las octavillas agudas indican que el tratamiento del tema no es el mismo que el de la parte novena. En esta ocasión, el poeta no se queda en el lamento, sino que -desde la aparente derrota explica, gozoso, el triunfo final de María sobre la muerte, gracias a la eternización que alcanza a través de la poesía y de la leyenda. A pesar de que este análisis de la relación fondo-forma en La cautiva no ha sido exhaustivo -falta considerar otros aspectos relacionados sobre todo con el estilo-, se advierte que Echeverría es fiel a sus postulados y modula constantemente el ritmo, en busca del que exprese mejor su concepción poética. Para

ello utiliza libremente los más variados recursos, sin sujetarse a normas o modelos predeterminados. No hay, en consecuencia, manejo descuidado de la versificación, sino más bien ejercicio pleno de toda la libertad que el poeta necesita para no traicionar su idea. El resultado es una obra polifacética, primorosamente elaborada.

«La cautiva» de Echeverría, el trágico señuelo de la frontera Fernando Operé

La cultura en la Argentina se ha construido históricamente de espaldas a la frontera, como si volverle la espalda bastara para ignorarla. Sabemos que el rechazo, la voluntad de olvido, el desdén como defensa, son, en el fondo, pobres mecanismos que ni borran, ni extinguen. El olvido vuelve sobre sus pasos con la constancia de la herida que supura y el clamor de los muertos. La cultura hispanoamericana, en general, y en particular la Argentina, no ha sabido sacar partido de la energía creativa de la frontera. Es más, ha desperdiciado algunas de sus más preciosas energías en el afán de transformarla, despojándola en el proceso de sus potenciales más significativos. Me propongo trazar, a grandes rasgos, las implicaciones que para la cultura argentina ha tenido la articulación teórica de la frontera como línea divisoria y como argumento sobre el que se han asentado propuestas de construcción nacional. Para ello me centraré en una obra fundamental, La cautiva de Esteban Echeverría, en la que se hallan propuestas teóricas fundamentales que fueron adoptadas por numerosos escritores de su generación, y que han influido notablemente en la valoración que en la Argentina se hizo de la malparada frontera. No podemos eludir la comparación con el modelo norteamericano en donde, por muchas y complejas razones, la frontera ha funcionado como un elemento positivo y dinamizador de su cultura y experiencia histórica. Ciertamente la historiografía hispana no contó con un historiador visionario del perfil de Frederick Jackson Turner que realizase la labor de recoger teóricamente lo que el pueblo norteamericano sentía sobre su propia experiencia expansiva en la frontera. En 1893, Turner articuló magistralmente el sentido del dinamismo colonizador norteamericano mediante una idea central sólidamente cimentada a lo largo de años de incesante expansionismo, y que adquirió carácter de mito 1. El mito de la frontera norteamericana esta construido sobre las infinitas posibilidades de una supuesta frontera libre, asequible a la asimilación, territorio de nadie en donde se materializarían, a través del genio anglo, todas las expectativas acumuladas y soñadas durante el período de colonización. Las ideas de Turner y sus múltiples discípulos fueron fundamentales para la elaboración teórica de una identidad norteamericana en la cual el espíritu individualista creciese sin barreras, dando forma a modos de vida dinámicos y progresistas. La frontera de Turner es un inmenso territorio de grandes riquezas que aguardan ser apropiadas por aquéllos capaces de usarlas y expandirlas hasta el límite de sus posibilidades. El hecho de

que, en la práctica, los territorios del oeste, tierra fronteriza por antonomasia, estuviesen habitados por pobladores originarios, y que en el suroeste la experiencia hispánica hubiera moldeado hacía tiempo un tipo alternativo de frontera, no pareció entorpecer sus propuestas teóricas. Su fórmula funcionó y el mito norteamericano de la frontera le debe la hazaña de su invención. En la América hispana no puede hablarse de frontera como una experiencia uniforme. Hubo muchas fronteras y éstas tuvieron distinto significado, aunque ninguna llegó a expresar el carácter dinámico y emprendedor de la frontera norteamericana. La excepción podría ser la primigenia frontera atlántica, originada por el rápido expansionismo europeo del siglo XVI. En ese siglo se produjo la mayor mutación jamás experimentada del espacio geográfico y cultural en la historia de occidente. Para España y Europa significó la creación de una nueva frontera espacial cuya dinámica ejercería una notable influencia transformadora a los dos lados del espacio fronterizo. Si han permanecido en la cultura hispanoamericana residuos de un impulso emprendedor, son los que provienen de otra frontera mítica, El Dorado o los Dorados, que animaron tantos viajes imposibles en el siglo XVI. No debemos olvidar, sin embargo, que las ciudades fantásticas buscadas por esas expediciones, al tiempo que inyectaban energía al descubrimiento, empujaban al conquistador hispano a los trasteros del medievalismo, encerrándolo en una cápsula que le impediría reconocer las posibilidades reales del nuevo mundo. Muchas de las tierras exploradas y atravesadas, una y otra vez, por expediciones al interior, no llegaron a convertirse en fronteras porque sus conquistadores buscaban ciudades míticas y no tierras para colonizar. La frontera, pues, se asoció a partir de finales del siglo XVI con una vaga idea de aventura y peligro, salvajismo y viaje a los infiernos. Los primeros teóricos de la frontera, si así se les puede llamar, divagaron sobre los derechos legales de los conquistadores a poseer las tierras descubiertas, debatieron sobre la legalidad de la encomienda y otras formas de vasallaje, disertaron sobre la condición humana de los nativos, todo ello mientras enviaban misioneros y soldados a las zonas más alejadas de las ciudades fundacionales. En el siglo XVIII, el vocablo civilización vino al rescate del decadente idealismo cristiano, mudando el sentido cristiano de perfección última por la creencia en la razón como su único substituto posible. Paralelamente surgieron otros teóricos que articularon nociones impregnadas de pesimismo y ambigüedad, aunque en general, como argumentan David J. Weber y Jane M. Rausch, «Latin American intellectuals have seldom considered their frontiers central to the formation of national identities or of national institutions»2. En las repúblicas donde el territorio fronterizo, debido a conflictos intestinos, demandaba soluciones a la expansión inevitable, no hubo más remedio que articular un ideario que elaborase el significado presente y futuro de las tierras en disputa. Éste fue el caso de las Repúblicas del Río de la Plata. Domingo Faustino Sarmiento fue uno de los teóricos que se enfrentaron a esta necesidad y sin duda el más estudiado y ampliamente citado teórico de la frontera. Sus ideas tomaron la forma en una metáfora apologética con numerosas ramificaciones: Facundo, civilización y barbarie (1845), un texto de y sobre la frontera. Sus postulados e intuiciones tomaron forma desde la perspectiva de un testigo que mira la frontera desde un puesto de observación exterior, mientras sus ojos se pierden impotentes en la inmensidad de lo desconocido:

El mal que aqueja a la República Argentina es su extensión; el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas; la soledad, el despoblado sin habitación humana, son por lo general los límites

incuestionables entre unas y otras provincias... Al Sur y al Norte acéchanla los salvajes que aguardan la noche de luna para caer, cual enjambre de hienas, sobre los ganados que pacen en los campos y en las indefensas poblaciones3.

La frontera de Sarmiento es un mal inevitable cuya perniciosa influencia sólo podrá ser aminorada con la creación de una línea de ciudades gestoras del sueño civilizador. Sus postulados teóricos se concentraron en el paradigma civilización y barbarie que tantas interpretaciones ha generado siendo posiblemente el tema más recurrente del pensamiento latinoamericano. En la Argentina, el conflicto entre civilización y barbarie (podría considerarse que los presupuestos del paradigma ni son válidos ni jamás lo fueron) se resolvió a favor del primero, enturbiando la evaluación histórica. Principios fundamentales sobre la inaccesibilidad de la frontera, el concepto de tierra adentro como viaje a un mundo inescrutable y amenazante, los fallidos planes de colonización del interior chaqueño, patagónico y andino, parecen haber dado la razón a los postulantes de una frontera que más que unir, separa. Los intelectuales decimonónicos contemplaron las fronteras como zonas generadoras de violencia más que de riqueza, de despotismo más que democracia, de caudillos y dictadores más que de hombres libres. Los ejemplos son múltiples, aunque el propósito de este ensayo es argumentar cómo estas ideas fueron anticipadas en La cautiva de Echeverría, cuya influencia intelectual ejerció un magisterio entre los escritores de su generación, los llamados Nation Builders. Muchos de los contenidos teóricos de Sarmiento están sugeridos en La cautiva, especialmente la perniciosa evaluación de la frontera 4. La cautiva es un poema de claro corte romántico cuyo trama se basa en un fenómeno social considerado tabú para la literatura del continente, el cautiverio de mujeres por tribus indígenas. Los contantes malones que asolaban los poblados fronterizos suponían un problema para la sociedad rioplatense de carácter epidémico, sin embargo nunca fue utilizado como fuente temática por la ficción más preocupada con temas religiosos o moralizantes. Publicado en 1837 he incluido en la edición de Rimas, La cautiva representa la primera incursión en un tema claramente controvertido y espinoso para la intelectualidad argentina5. El poema La cautiva es un texto programático cuya argumentación funciona en doble dirección. Por una parte, expresa con tono tendenciosos e intransigentes la discutida polémica en torno a la llamada «cuestión del indio», y por otra, mitifica a través de su poetización el destino universal reservado a la nación argentina. Con respecto al primer aspecto, Echeverría dramatiza un supuesto antagonismo maniqueo entre dos sociedades en lucha por su supervivencia. Cabe preguntarse, ¿luchaban realmente por su supervivencia? ¿Eran irreconciliables las vías de negociación? Sabemos que tribus de la pampa ofrecieron sus servicios a la administración colonial y participaron, de hecho, en la defensa del territorio bonaerense durante la invasión inglesa de 1806 6. Conocemos que tanto unitarios como federales emplearon guerreros indígenas en sus dilatadas y destructoras guerras civiles 7. Es, pues, discutible que las tribus indígenas estuvieran, o quisieran estar, al margen del proceso de construcción nacional. La María de Echeverría podría ser una de las miles de mujeres cautivas que se incorporaban al engranaje de relaciones comerciales entre los indios de la pampa y los más alejados grupos patagónicos y tribus mapuches, involucrados en un intercambio transandino constante 8. La María de Echeverría podría ser también una de las muchas mujeres cautivas cuya oscura acción en los toldos iba transformando

paulatinamente las sociedades indígenas fronterizas 9. Sin embargo, la carga ideológica del poema caracteriza a María como un ser sublime en una gesta de tonos epopéyicos cuyo fin mediato es salvar al amante y salvarse a sí misma de los horrores de una posible mutación o mestizaje, que en la perspectiva romántica podría interpretarse como pérdida de la pureza racial y cultural. En el desarrollo de la trama, Echeverría deja cabos sueltos de una importancia vital que acaban traicionando, en cierta medida, la propuesta ideológica original. Una primera lectura del poema nos enfrenta a una serie de ambigüedades, tanto en el tratamiento del medio físico, la frontera, como de sus personajes, los indios, Brian y María principalmente. No se escamotean las sugerencias a una heroína romántica propia del género, de «belleza peregrina», «delicada flor», «tímida doncella» de la que, aparte de estos apelativos, sabemos poco, lo cual favorece la introducción del drama. Sus orígenes, composición social, lugar de nacimiento, residencia y ocupación, son eludidos. Conocemos que está casada con un militar destinado a la defensa de la frontera, quizás un oficial blandengue. Sabemos que tiene un hijo, y que junto con el marido ha sido tomados cautivos en un malón. El marido es caracterizado en el canto II como héroe épico en una serie de estrofas anacrónicamente instaladas que insinúan lejanas resonancias de La araucana. Brian ha prestado férrea defensa al malón. En la lucha ha caído herido y, maniatado, espera impotente el final fatal. Los pormenores del malón caen dentro de una cierta norma en las acciones de los indios fronterizos, aunque las tintas están recargadas con acentos funestos que hacen constante alusión a la más terrible escenografía infernal. La noche se ha echado sobre los toldos indígenas tras una «sabática fiesta» en la que el poeta no ha economizado en lóbregas descripciones. Entre las penumbras de la noche hace su aparición María, la equívoca heroína, cuyo inesperado protagonismo, orígenes y propósitos, interesa rastrear. ¿Quién es esta «delicada flor», «tímida doncella» que parece por momentos sufrir la misma suerte atroz de las otras cautivas? «Al tumulto y la matanza / sigue el llorar de las hembras / por sus maridos y deudos» (II, 243). Sin embargo, María no llora. Desde su inicial aparición en el poema parece estar guiada por una energía emprendedora. Es más, en los primeros versos se mueve con la eficacia de un felino más que una delicada doncella. «Ella va. Toda es oídos; / sobre salvajes dormidos / va pasando, escucha, mira, / se para, apenas respira, / y vuelve de nuevo a andar» (III, 41). Ciertamente se ha producido una alteración del canon romántico puesto que María en vez de aguardar la fatal conclusión, se rebela contra las circunstancias y haciendo alarde de fuerza e iniciativa no propias de su sexo, rescata al amado de una muerte segura y emprende la huida a través del amenazador desierto. ¿Cómo es posible tan fulminante cambio? ¿Qué razones lo propelen? La transformación ocurre entre los cantos tercero y noveno. La acción se produce en la noche. Los indios esparcidos por los toldos duermen tras la orgiástica fiesta. María siente entonces «un instinto poderoso / un afecto generoso / la impele y guía segura, / como la luz de estrella pura, / por aquella obscuridad» (III, 66). Cualquiera que sea el origen de ese instinto poderoso, la metamorfosis se opera. María se adueña de la escena y apenas duda en clavar un cuchillo en el pecho de uno de los indios que ha despertado al sentir sus pasos. «Un cuerpo gruñe y resuella, / y se revuelve, mas ella / cobra espíritu y coraje, y en el pecho del salvaje / clava el agudo puñal» (III, 56). Busca entonces a Brian, lo libera de las ataduras e inicia la fuga a través del desierto. María está poseída por las fuerzas que la rodean y de las que intenta huir. Su energía es la del esposo al que carga en sus espaldas, su intuición y agudeza la del indio capaz de abrirse camino en el inmenso desierto, su coraje el de la fiera, a la que se enfrenta y hace huir en la escena con el tigre. Los largos pasajes de la traumática huida, aunque sorprendentes, mantienen cierta coherencia. Parece no existir fuerza alguna capaz de

detener a María. Su determinación y las renovadas energías con las que se enfrenta al destino anticipan un final feliz. Por un proceso de simbiosis, la heroína del poema parece estar alimentándose de las fuerzas incontrolables de la naturaleza que, a su vez la amenazan. Con esa inusitada «varonil fortaleza» María protege a Brian de los salvajes, de la quemazón que se cierne sobre ellos, del río que les arrastra, y del león que les acecha. Sin embargo, tras superar con una fortaleza ajena los múltiples trabajos y pruebas a que es sometida durante su cautiverio y huida, María sucumbe ante la noticia de la muerte de su hijo, con lo que reasume su papel tradicional como objeto cosificado, atrapado en su corsé literario. Esto ocurre en el epílogo y tras haber cruzado de regreso la línea fronteriza camino de la civilización. Es decir, la María emprendedora, decidida, fuerte y varonil, tiene expresión dentro del ambiente natural, en tierra adentro, en el medio salvaje. Al retornar a las dulzuras y comodidades de la civilización sus fuerzas le abandonan y cae víctima del proceso de ficcionalización. ¿A qué se deben estos cambios bruscos? Podría pensarse que María está diseñada con características que la aproximan a un personaje andrógeno, mitad hombre mitad mujer, mitad civilizado mitad salvaje, de extraordinaria versatilidad literaria. De hecho, el epílogo, que debiera funcionar a manera de conclusión, sugiere esta dualidad. Comienza, «Oh María! Tu heroísmo, / tu varonil fortaleza, / tu juventud y belleza» (1), versos que sugieren una coincidencia con el carácter dual del personaje. Ciertamente que las figuras andrógenas cobraron vigencia en la Europa romántica, especialmente en los años treinta de la centuria. Kari Weil mantiene que esta atracción por los personajes andrógenos proviene de ser «a figure of primordial totality and oneness, created out of a union of opposed forces»10. Los ejemplos son numerosos tanto en la literatura francesa (La Comédie Humaine de Balzac), como la inglesa (Coleridge) y representan seres ideales liberados de la servidumbre del sexo y, por tanto, más próximos a dios. La María de Echeverría se mueve muy bien en esta frontera genérica. También podría pensarse que, mientras Echeverría trató un problema acuciante en la Argentina durante los años de la independencia (me refiero a la «cuestión del indio» que afectaba a las comunidades fronterizas con constantes y traumáticos malones), fue también muy consciente de su labor literaria e intelectual. En ese sentido, el cautiverio de María es doble. Por una parte, es un cautiverio material que la ha arrancado del lado de Brian y su hijo empujada por un destino superior a sus fuerzas. Por otra, está cautiva del texto romántico, que a pesar de las transgresiones narradas en los actos mencionados, acabará sometiéndola. La prisión ideológica a la que María está sometida no ofrece muchas alternativas y su transgresión la pagará con la muerte. Las múltiples amenazas que la acechan y los mecanismos narrativos empleados para superar estas pruebas, distraen al lector y complican la lectura, tergiversando el doble cautiverio. La María de La cautiva simboliza la Argentina criolla, la nueva y soberbia nación a la que Echeverría aspira en puja por resurgir liberada de las amenazas del mestizaje y la hibridez cultural. María muere en la llanura al cruzar de regreso la línea fronteriza. Se ha liberado de las amenazas del indio y de una posible hibridación. Es blanca, cristiana y pura. Su muerte es un sacrificio que fecundará. Este aspecto queda claro en la alabanza del epílogo.

Pero, no triunfa el olvido, de amor, ¡oh bella María!

que la virgen poesía corona te forma ya de ciprés entretejido con flores que nunca mueren; y que admiren y veneren tu nombre y su nombre hará.

(41)

Ahora bien, en el poema aparecen otros caracteres que deben ser considerados. No es sólo María quien cuenta, sino Brian, las tribus de la pampa, que nunca son citadas por este nombre sino por «chusma», «abominables fieras», «tribu impía», «salvaje turba», y especialmente la frontera. Es aquí donde se hallan las claves de mi propuesta. Francine Masiello ha destacado, con acierto, la tendencia en la producción literaria de los unitarios y románticos argentinos al cultivo de los sentimientos y emociones, aproximándose a una cierta «feminización» metafórica de los personajes masculinos con el propósito de distinguirse de los federales, identificados con la figura paternalista y violenta de Juan Manuel de Rosas, el gobernador bonaerense. Por otra parte, señala Masiello, se representa a las mujeres como agentes de la resistencia al dictador. «This reception of woman was… part of a feminization of discourse, a liberal, bourgeois way of pacifying the barbarism of Rosas»11. Aceptar esta cierta feminización era afirmarse en un nuevo espacio donde fuese posible la expansión de las sutilezas de la civilización occidental. Las reglas estaban impuestas por el referente negativo, la barbarie y todas sus secuelas, sus hijos y herederos. En ese sentido, puede decirse que se quería civilizar el país a golpes de barbarie. Sin embargo, y aún pareciéndome válida la propuesta de Masiello, las ambigüedades del poema siguen sin resolverse. Lo que se produce en La cautiva no es exclusivamente la feminización de Brian, sino una masculinización o barbarización de María, como ya hemos indicado. Al cruzar la frontera, María queda ubicada en un espacio donde desaparecen las reglas de la civilización y en cuyas soledades se produce la ruptura liberalizadora que le permite integrarse a otros mundos, al masculino, al indígena, e incluso al natural, en una simbiosis integradora. Si en la sociedad patriarcal a la que María pertenece, el espacio de la acción (abierto) corresponde al hombre, y a la mujer el del hogar (cerrado), en el desierto estos límites se borran temporalmente. En el nuevo espacio, María puede matar a otro ser humano, realizar hazañas no propias de su sexo, como cargar al esposo a la espalda y emprender la huida en la amenazadora pampa, enfrentase al fuego y a las fieras que la acechan, y tomar la iniciativa en acciones que desbordan las barreras de su caracterización. En la frontera, María es toda acción. «Pero a cada golpe injusto / retoñece más robusto / de su noble alma el valor; / y otra vez, con paso fuerte, / holla el fango, do la muerte / disputa un resto de vida / a indefensos animales» (V, 97). Sabemos que la transformación se opera justo en el entorno fronterizo, cuando María está cautiva de los indios y expuesta a la influencia del medio natural. Es el espacio que Echeverría asocia con desierto

inconmensurable y misterioso, soledades, silencio pavoroso, indios salvajes, tolderías, construyendo una rosario que acompaña al poema hasta el final. Este conjunto de elementos están asociados entre sí e imprimen carácter al escenario fronterizo. El mal original de las Provincias del Río de la Plata, articulado una y otra vez por sus escritores, es el aislamiento y soledad del territorio interior. Las tribus que lo habitan son tan víctimas del medio autodestructor como el resto de sus habitantes, puesto que el interior es «inhospitable morada», refractaria a las influencias de la civilización. De aquí que en el ideario de los intelectuales se asocie el viaje al interior con un viaje a los infiernos. Cualquiera puede caer víctima de su influencia destructora. Las sociedades indígenas también están expuestas al mismo maleficio. Si el hombre es bueno y nace bueno, como quisiera Rousseau, éste se embrutece y degenera ante el implacable estigma del desierto y la soledad. Las descripciones de los indios están también plagadas de ambigüedades, ya que son víctimas a su vez del hábitat. ¿Quién se atreve, entonces, a cruzar el maléfico espacio? María lo hace en contra de su voluntad. Es llevada a la pampa cautiva y se incorpora a un viaje que, en su desarrollo, adquiere las características de jornada infernal. «¿Qué humana planta orgullosa / se atreve a hollar el desierto / cuando todo en él reposa?» (I, 126). Una vez en el desierto, superada la prueba a la que es sometida, María cae víctima, como el resto de sus habitantes, de los tentáculos asfixiantes del medio físico. Aquí están expuestos dos principios generales de sustancia histórica sobre los que Echeverría organiza su aparato discursivo, el aislamiento cultural y el aislamiento social del hombre de la pampa. La soledad coloca al individuo en una situación límite entre un nuevo Génesis y un previsible final apocalíptico. En ese medio solitario y amenazante se realiza la transformación de nuestro personaje, primero física, de «flor hermosa y delicada» a «bestia salvaje» y luego espiritual, hasta el punto que la transgresión de estas barreras la pagará con la muerte. Es aquí, precisamente, donde reside la función degeneradora. La naturaleza en la cultura del continente y en particular en la Argentina, ha sido concebida como una fuerza superior y destructiva cuyas secuelas arrastran al individuo y los grupos humanos a un estado de degeneración animal de irreparables consecuencias. En la advertencia que anticipa el poema, Echeverría sugiere ciertas claves interpretativas: «El verdadero poeta idealiza. Idealizar es sustituir a la tosca e imperfecta realidad de la naturaleza» (118). Es decir, para vencer a la naturaleza hay que inventarla. María no viaja al desierto, como lo hicieran las heroínas extraídas de la hagiografía cristiana, en busca de santidad. No es el suyo un viaje expiatorio y podría serlo. Su drama tiene antecedentes históricos, cientos de ellos. El cautiverio era un fenómeno constante y diario en el sur, tanto en el siglo XVIII como en el XIX, a partir del proceso conocido como la araucanización de las pampas 12. María es una de esas miles de mujeres que fueron arrancadas de sus hogares por la fuerza. Muchas de ellas no quisieron volver y los recientes estudios sobre el tema refrendan tal afirmación 13. La corta experiencia del cautiverio de María tiene efectos transformadores en su personalidad. Esa radical metamorfosis se produce en el desierto, la frontera en constante disputa, la tierra adentro de los textos fundadores. El eventual desalojo de sus originales habitantes enturbió más la noción de frontera forzando a la sociedad argentina a contemplar las ciudades como focos de paz y progreso, confuso eslogan del positivismo. Algo, quizás, permaneció de la frontera mítica: el silencio, las extensiones indomables, los pastos y yuyos, la indomesticabilidad de una Patagonia relegada para consumo de viajeros y mitos. Los muchos viajeros que en el siglo XIX recorrieron estos vastos territorios con propósitos científicos y cartográficos no pudieron desnivelar las prejuiciosas y poderosas influencias de la ficción. Paradójicamente, el gran colector de libros de viajeros y diarios científicos, fue Pedro de Angelis, italiano

contratado por el gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas, para dirigir la Gaceta Mercantil de Buenos Aires. De Angelis mantuvo furibundos debates con Echeverría cuya animosidad continuó hasta la muerte de ambos14. Una vez desaparecidos los indios de las tolderías y arrojados sus descendientes a las faldas remotas de la cadena andina en territorio patagónico, se pudo nivelar el pernicioso antagonismo y comenzar la labor de recuperar la frontera para la historia del país. Fue una labor penosa y casi imposible pues se luchaba contra décadas de infame propaganda. En ese sentido la importancia de Esteban Echeverría, introductor del romanticismo en el país e ideólogo de su generación, es fundamental. En la mítica articulación de la frontera de Frederick Turner el énfasis reside en los individuos y su capacidad para superar obstáculos físicos y vencer las fuerzas negativas que impidan su paso. Es decir, la fuente original del mito de la frontera norteamericana reside en la caracterización de sus hombres. En el caso de la Argentina, el hombre de la frontera es un gaucho desplumado y paupérrimo que, aún en la poetización de José Hernández en Martín Fierro, es incapaz de vencer la presión deshumanizadora de la frontera violentamente expresada en las secuencias en que Fierro decide huir al interior y buscar refugio en los toldos. La cultura argentina no supo liberarse de la influencia de estos textos fundadores. Basta leer a Sarmiento, Alberdi, Hernández, Cambaceres, Martínez Estrada y otros, para corroborar esta afirmación. Son los teóricos de una frontera que permanece problematizada, incapaces de transformar y capturar la imaginación popular como lo hicieran sus homónimos del norte. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-cautiva-de-echeverria-el-tragico-senuelo-de-lafrontera/html/de058c0a-523c-11e1-b1fb-00163ebf5e63_3.html

Notas de lectura de Luis Hernán Castañeda Los indios en “La cautiva” (1837) de Esteban Echeverría Posted in Uncategorized by castanel2 on 22/01/2010

“La cautiva” (1837) de Esteban Echeverría narra la historia de un secuestro, un cautiverio y un retorno frustrado a la civilización, con la muerte trágica de sus protagonistas. María y Brián, una pareja de argentinos blancos, son capturados por los indios; logran escapar de sus captores, gracias al heroísmo de María, pero ambos terminan perdiendo la vida en la pampa. En esta historia afloran ciertas ansiedades de la ciudad letrada ante las amenazas del desierto; concretamente, en las estrategias representacionales empleadas para poner en escena la presencia india puede rastrearse un proyecto: la borradura de las trazas de orden y racionalidad que pudieran informar a los grupos indígenas, para así reducirlos simbólicamente a una existencia bárbara que debe ser corregida por el avance de la civilización. Por supuesto, la supresión de todo proyecto socio-político alternativo al que traen las élites letradas argentinas es la condición de posibilidad de un esfuerzo nacionalizador. “El festín” es la segunda parte de “La cautiva”, en la cual se narra la fiesta celebrada por los indios después de que su incursión de pillaje y rapto ha sido conducida exitosamente. Se trata, precisamente, de la incursión en la que María y Brián han sido tomados cautivos. El ritual del festín, que se escenifica después de una victoria bélica, es la celebración del bando ganador después de haber conquistado un objetivo militar que le ha suministrado valiosos despojos de guerra: “Feliz la maloca ha sido, / rica y de estima la presa / que arrebató a los cristianos” (II, 29-31). La primera estrategia representacional de la otredad que vemos aquí reside en la descripción del espacio. El campamento indígena, descrito en la oscuridad de la noche y a la luz de unas hogueras, posee un carácter infernal.

El tropo de la estetización adquiere aquí un cariz gótico: “parecen del abismo / précito, inmunda ralea / entregada al torpe gozo / de sabática fiesta (II, 135-138). Por otra parte, la representación del grupo de indígenas congregados también es destacable. No se trata de un conjunto humano organizado por normas -en otras palabras, de una sociedad civil-, sino más bien de una turba desordenada, violenta y tumultuosa, en la cual no existe una policía; ni siquiera existen individuos. El principio dominante es una barbarie colectiva, un desenfreno bestial, que borra la singularidad de los participantes, así como también las regulaciones de la vida política. La falta de racionalidad en el ejercicio de la violencia se percibe en el hecho de que, en determinado punto, los indios descontrolados, iracundos, empiezan a atacarse entre sí, actualizando de esta manera una violencia endogámica contra su propia tribu que revela una falta absoluta de orden. Paradójicamente, durante la maloca, los indios se habían comportado como un ejército organizado con fines estratégicos definidos. El estereotipo del indígena ebrio también encuentra lugar, ya que los participantes se entregan a un consumo exagerado de licor que los bestializa y barbariza. Además de ello, hay un eco de “El matadero” en toda esta segunda parte, porque una de las actividades de los indios es trizar las carnes de los animales arrebatados a los cristianos para consumirla en un banquete maldito, que asume grotescos tintes vampíricos: “como sedientes vampiros / sorben, chupan, saborean” (II, 73-75). En este sentido, puede hablarse de una estrategia de deshumanización que representa un paso incluso más radical que el de la des-socialización (una forma de naturalización que implica borrar el ser social de un grupo humano). En general, también podría hablarse de un tratamiento idealista-subjetivo de la naturaleza, dentro de una línea romántica convencional. Como se sabe, el romanticismo argentino creó un “sentimiento de la tierra” que fue una de las bases identitarias de la nación-estado en Argentina. En el caso de este poema, el escenario natural de la pampa nocturna parece fundirse con el salvajismo del rito indígena y ofrecerse como un decorado infernal, sacudido por la violencia de los elementos. No está ausente, sin embargo, cierta admiración por la fuerza descomunal de la tierra. Esta ferocidad de la naturaleza será la que acompañe la frustrada huida de Brian y María, bajo la forma de un incendio, de un caudaloso arroyo y del ataque de un puma.

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