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Escuela Nacional de Música

Eloy Cruz Directorio Mira. Thusnelda Nieto Jara Directora Mtro. Hugo Grassie Galván Secretario Académico Mtro. Eloy Cruz Soto Secretario de Servicios Académicos Lic. José Antonio Mascareño Quiroz Secretario de Difusión C.P. Jaime Cortés Rodríguez Secretario Administrativo

La Casa de los Once Muertos Historia y Repertorio de la Guitarra

Universidad Nacional Autónoma de México Escuela Nacional de Música México 1993

MLIOI5 Cruz Soto, Eloy 09 La Casa de los once muertos: Historia y réperC78 todo de la guitarra. —México: UNAM; Escuela Nacional de Música, 1993. 294p. ISBN: 968-36-3329-3 1. Guitarra-Historia- s. XVI-XX 1.t

Para Lourdes Solo

In menjoriani Comité editorial: MIra. Thusnelda Nieto Jara Presidente Lic. José Antonio Mascareño Quiroz Secretario Mtro. Felipe Ramírez Gil Mtro. Ramón Mier García Mtra. Yolanda Moreno Rivas Mtro. Aurelio León Ptanick Mtro. José Antonio Guzmán

Lic. Aída Martínez Zúñiga Jefe de publicaciones Portada: Niño-Dios-Redentor. Pintor anónimo. Siglo XVIII. Colección particular. Ciudad de México. Artes de México, No. 148, p. 87. ISBN: 968-36-3329-3 la.ed. 1993 © D.R. Universidad Nacional Autónoma de México Escuela Nacional de Música Xicotencatl 126, Col. Del Carmen Coyoacán, México, D.F. 04100 Impreso y hecho en México.

PRÓLOGO

¿

ioy Cruz nos propone un largo recorrido que va, desde los vihuelistas españoles del siglo XVI y la guitarra de cuatro cuerdas, hasta la de nuestros días, cuyo antecedente inmediato se remonta a Don Antonio Torres.

Amplio trecho que toca puntos tan complejos como el de su propia nomenclatura: vihuela en España y viola en Italia, así como su origen y relación con los demás instrumentos de cuerdas punteadas con mástil. Al hablar de la vihuela no omite leyendas ni referencias de antiguas culturas (su inventor fue Mercurio, quien se la dio a Orfeo; la referencia de Platón acerca de la costumbre griega de enseñarla a tocar a los hijos de los nobles, o que el propio Sócrates la aprendió a tocar de viejo...). Cruz divide su trabajo en tres grandes capítulos que, a su vez, se subdividen en varios apartados, en los que informa, aclara y propone. La teoría, notación, solmisación (nuestro actual solfeo), ornamentación y afinaciones de los siglos XVII y XVIII, así como la transcripción.de música para vihuela y para guitarras de cuatro órdenes y española, completan su exposición, que se enriquece con ilustraciones, referencias y notas. En cuanto a la guitarra de seis órdenes, ilustra su quehacer a partir de 1776, con las publicaciones de: Vargas y Guzmán, Ballesteros y Moretti, y la de seis cuerdas a partir de Lemoine, en 1790.

Escrito con gran Conocimiento de causa, enriquece nuestra bibliografía, tan carente de exposiciones de alto nivel.

INTRODUCCIÓN

Y lo ubica claramente dentro del brillante grupo (Gerardo Arriaga, Antonio Corona Alcalde, Miguel Alcázar, Javier Hinojosa, Juan José Escorza y Robles Cahero) que conforman nuestra actual musicología. Juan 1-Ielguera

guitarra es, junto con la Virgen de Guadalupe y la peculiar racia de las mestizas, una de las aportaciones más entrañables ue la cultura hispánica hiciera a la mexicana. Desde su arribo las costas del Golfo, la guitarra ha estado presente en todos )S momentos de nuestra historia, y llegó para participar de esa elusiva entidad que llamamos (con el perdón) nacionalidad. •

Aquí no intento hacer una historia de la guitarra en México; esa es labor que deberá ser abordada en un futuro no muy lejano, espero. Lo que sí pretendo, es trazar un esbozo de lo que podernos llamar historia general de la guitarra, esto es, una idea del desenvolvimiento del instrumento en Europa, el continente donde la guitarra encontró su origen y donde sin duda ha producido muchos de sus mejores frutos. Premisa básica en este trabajo es considerar a la guitarra no como un instrumento de características fijas, inmutables, sino como un ser dinámico que se transforma siempre. Y cambia tanto que ha producido instrumentos que parecen distintos, cada uno con su propio nombre y su vida propia, pero todos cabalmente "guitarra". En este trabajo no habré de considerar como el mas representativo de la guitarra a ninguno de los instrumentos de que trate. Todos serán vistos en igualdad de circunstancias y situados en el lugar y momento que les corresponda. Ahora creo que debo hacer algunas observaciones particulares. La guitarra es, desde el siglo pasado, un instrumento muy cercano a nosotros en términos de construcción, repertorio y uso musical. Así, es común a todo estudiante de cualquier conservatorio el trabajo con estudios de Sor, Carulli o Carcassi como parte de su 10

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En el primer capítulo, doy una definición operativa de guitarra, trazo un cuadro histórico general y me atrevo a proponer algunas conclusiones sobre la posible identidad de la guitarra a lo largo de la historia.

formación. El instrumento y su música nos parecen tan familiares como una sonata de Beethoven, por decir algo. Las guitarras de periodos anteriores son nebulosamente conocidas bajo la etiqueta colectiva de "instrumentos antiguos", y su música es apenas arañada por unos cuantos guitarristas, porque todo el mundo manosea sin fin las mismas cuatro o cinco obras de Mudarra, Sanz o de Visée. Creo que debemos hacer justicia a una vasta mina de música que permanece casi intacta y debemos hacerlo con la guitarra que tenemos a mano. Es absurdo pretender que todos los guitarristas toquen en reproducciones de instrumentos históricos. Considerando la gran riqueza del repertodo, es casi molesto el asistir a recitales de guitarra donde previsiblemente habremos de oír las Vacas de Narváez, la Suite española de Sanz, alguna obra de Bach, algo de Albeniz, un vals de Lauro y, ya en un plan ultramoderno, dos o tres estudios de Brouwer. La guitarra como repetidora ad nausearn.

El segundo capítulo se refiere en particular a la vihuela, la guitarra española y su música, tratando especialmente lo relacionado con la teoría musical, las afinaciones de los instrumentos y la ornamentación de su música. El tercer capítulo se refiere a la adaptación a la guitarra moderna de la música de vihuela y guitarra española. Se da una definición y se hacen observaciones generales y consideraciones específicas sobre este asunto. Como apéndice, aparecen algunos ejemplos de transcripción de obras de estos periodos. Los instrumentos de que se ocupa este trabajo, aparecen mencionados bajo los siguientes nombres: - Vihuela, viola da mano y guitarra de cuatro órdenes: se trata de los intrumentos propios del siglo XVI con cuatro a ocho órdenes dobles de cuerdas. - Guitarra española: Se trata de la guitarra de cinco órdenes de los siglos XVIIXVIII, comúnmente llamada guitarra barroca. - Guitarra de seis ordenes, guitarra de cinco cuerdas, guitarra de seis cuerdas: se trata de los intrumentos característicos del periodo 1780- 1850. - Guitarra moderna: se trata del instrumento usual en la actualidad también llamado guitarra clásica.

Quiero centrar buena parte de este trabajo en la música y las guitarras anteriores al siglo XIX. La vihuela del siglo XVI y la guitarra española del llamado periodo barroco han producido música excelente que merece el trabajo de ser entendida y tocada en nuestro medio, aunque para acercarnos a ella debamos adaptarla al instrumento que manejamos ahora. Dos son los objetivos que me planteo en este trabajo. En primer término, trazar un cuadro histórico de la guitarra, que nos permita entender su actual estado y las peculiares características de su repertorio. Por otro lado, pretendo demostrar que la música de la guitarra puede ser entendida como una unidad, restando importancia a la circunstancia de que esa música haya sido escrita para un tipo determinado de guitarra.

En las citas, la ortografía y la puntuación han sido modernizadas. Las traducciones son mías, a menos que se indique otra cosa. El original de este trabajo fue elaborado en 1986 como tesis de licenciatura en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde el momento mismo en que la tesis quedó terminada y fue impresa, se han producido multitud de observaciones de personas entendidas que han dado mayor solvencia a esta nueva versión. Agradezco cumplidamente los atinados comentarios de Isahelle Villey, Daniel Guzmán, Pat O'Brien y Jorge Suárez. Especial reconocimiento merece Antonio B. Corona Alcalde, cuyas aportaciones han sido inestimables.

De hecho, lo que más arriba decía sobre los instrumentos, puede aplicarse también a su música. No hay, a lo largo de la historia, una música de guitarra que sea más guitarrísvica que las demás. Cieno es que lo que una vez nos fue familiar, con el tiempo se convierte en ajeno y eventualmente, nos produce un cierto senti6 miento de extrañeza. Por eso es que ahora nos parecen curiosas, rafas hasta chocantes las obras de los guitarristas del siglo XVIII, cuya escritura no somos capaces de leer. Pero a pesar de esta extrañeza, haciendo sencillas operaciones, podremos adaptar esta venerable música a los medios hoy día disponibles, y así gozar de un patrimonio que con fránqueza, todavía considero vigente.

Eloy Cruz

En estos términos, la transcripción es ciertamente el vehículo ideal de relación entre todas y cada una de las músicas escritas originalmente para nuestras guitarras.

Noviembre de 1988.

He decidido estructurar el trabajo de la siguiente manera:

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CAPÍTULO ¡ DEFINICIÓN DE GUITARRA Y CONSIDERACIONES GENERALES

n capítulo me propongo trazar una definición general de este guitarra en la que puedan incluirse todos los instrumentos que han recibido y reciben ese nombre; trazo un cuadro histórico de los mismos, del siglo XVI a nuestros días, y aventuro algunas (.00o consideraciones que pueden resultar útiles para una más cabal comprensión del comportamiento de nuestro instrumento.

1.1.1 Definición de guitarra La guitarra es un instrumento de cuerda punteada, que consta de una caja de resonancia y un mango o mástil provisto de diapasón y trastes, sobre los que se tienden las cuerdas; en el extremo del mástil posee un elemento llamado cabeza, en el cual se colocan los dispositivos con que se afinan las cuerdas. La caja de resonancia está formada por un elemento posterior (fondo) y uno anterior (tapa), unidos por unos aros o costillas. Esta caja, vista de frente, adopta un figura acinturada, similar a un 8, con el lóbulo superior un poco más angosto que el inferior y una "cintura" central; vista de perfil, tiene fondo y tapa planos en la mayoría de

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formación. El instrumento y su música nos parecen tan familiares como una sonata de Beethoven, por decir algo. Las guitarras de periodos anteriores son nebulosamente conocidas bajo la etiqueta colectiva de "instrumentos antiguos", y su música es apenas arañada por unos cuantos guitarristas, porque todo el mundo manosea sin fin las mismas cuatro o cinco obras de Mudarra, Sanz o de Visée. Creo que debemos hacer justicia a una vasta mina de música que permanece casi intacta y debemos hacerlo con la guitarra que tenemos a mano. Es absurdo pretender que todos los guitarristas toquen en reproducciones de instrumentos históricos. Considerando la gran riqueza del repertorio, es casi molesto el asistir a recitales de guitarra donde previsiblemente habremos de oír las Vacas de Narváez, la Suite española de Sanz, alguna obra de Bach, algo de Albeniz, un vals de Lauro y, ya en un plan ultramoderno, dos o tres estudios de Brouwer. La guitarra como repetidora ad nausean& Quiero centrar buena parte de este trabajo en la música y las guitarras anteriores al siglo XIX. La vihuelá del siglo XVI y la guitarra española del llamado periodo barroco han producido música excelente que merece el trabajo de ser entendida y tocada en nuestro medio, aunque para acercarnos a ella debamos adaptarla al instrumento que manejamos ahora. Dos son los objetivos que me planteo en este trabajo. En primer ténnino, trazar un cuadro histórico de la guitarra, que nos permita entender su actual estado y las peculiares características de su repertorio. Por otro lado, pretendo demostrar que la música de la guitarra puede ser entendida como una unidad, restando importancia a la circunstancia de que esa música haya sido escrita para un tipo determinado de guitarra. De hecho, lo que más arriba decía sobre los instrumentos, puede aplicarse también a su música. No hay, a lo largo de la historia, una música de guitarra que sea más guitarrística que las demás. Cierto es que lo que una vez nos fue familiar, con el tiempo se convierte en ajeno y eventualmente, nos produce un cierto sentimiento de extrañeza. Por eso es que ahora nos parecen curiosas, raras o hásta chocantes las obras de los guitarristas del siglo XVIII, cuya escritura no somos capaces de leer. Pero a pesar de esta extrañeza, hacieno' sencillas operaciones, podremos adaptar esta venerable música a los medios hoy día disponibles, y así gozar de un patrimonio que con franqueza, todavía considero vigente. En estos términos, la transcripción es ciertamente el vehículo ideal de relación entre todas y cada una de las músicas escritas originalmente para nuestras guitatrás. He decidido estructurar el trabajo de la siguiente manera:

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En el primer capítulo, doy una definición operativa de guitarra, trazo un cuadro histórico general y me atrevo a proponer algunas conclusiones sobre la posible identidad de la guitarra a lo largo de la historia. El segundo capítulo se refiere en particular a la vihuela, la guitarra española y su música, tratando especialmente lo relacionado con la teoría musical, las afinaciones de los instrumentos y la ornamentación de su música. El tercer capítulo se refiere a la adaptación a la guitarra moderna de la música de vihuela y guitarra española. Se da una definición y se hacen observaciones generales y consideraciones específicas sobre este asunto. Como apéndice, aparecen algunos ejemplos de transcripción de obras de estos periodos. Los instrumentos de que se ocupa este trabajo, aparecen mencionados bajo los siguientes nombres: - Vihuela, viola da mano y guitarra de cuatro órdenes: se trata de los intrumentos propios del siglo XVI con cuatro a ocho órdenes dobles de cuerdas. - Guitarra española: Se trata de la guitarra de cinco órdenes de los siglos XVIIXVIII, comúnmente llamada guitarra barroca. - Guitarra de seis ordenes, guitarra de cinco cuerdas, guitarra de seis cuerdas: se trata de los intrumentos característicos del periodo 1780 - 1850. - Guitarra moderna: se trata del instrumento usual en la actualidad también llamado guitarra clásica. En las citas, la ortografía y la puntuación han sido modernizadas. Las traducciones son mías, a menos que se indique otra cosa. El original de este trabajo fue elaborado en 1985 como tesis de licenciatura en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde el momento mismo en que la tesis quedó terminada y fue impresa, se han producido multitud de observaciones de personas entendidas que han dado mayor solvencia a esta nueva versión. Agradezco cumplidamente los atinados comentarios de Isabelle Villey, Daniel Guzmán, Pat O'Brien y Jorge Suárez. Especial reconocimiento merece Antonio B. Corona Alcalde, cuyas aportaciones han sido inestimables. Eloy Cruz

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Escrito con gran conocimiento de causa, enriquece nuestra bibliografía, tan carente de exposiciones de alto nivel. -

INTRODUCCIÓN

Y lo ubica claramente dentro del brillante grupo (Gerardo Arriaga, Antonio Corona Alcalde, Miguel Alcázar, Javier Hinojosa, Juan José Escorza y Robles Cahero) que conforman nuestra actual musicología. Juan Helguera

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#a guitarra es, junto con la Virgen de Guadalupe y la peculiar gracia de las mestizas, una de las aportaciones más entrañables que la cultura hispánica hiciera a la mexicana. Desde su arribo a las costas del Golfo, la guitarra ha estado presente en todos los momentos de nuestra historia, y llegó para participar de esa elusiva entidad que llamamos (con el perdón) nacionalidad. Aquí no intento hacer una historia de la guitarra en México; esa es labor que deberá ser abordada en un futuro no muy lejano, espero.

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Lo que sí pretendo, es trazar un esbozo de lo que podemos llamar historia general de la guitarra, esto es, una idea del desenvolvimiento del instrumento en Europa, el continente donde la guitarra encontró su origen y donde sin duda ha producido muchos de sus mejores frutos. Premisa básica en este trabajo es considerar a la guitarra no como un instrumento de características tijas, inmutables, sino como un ser dinámico que se transforma siempre. Y cambia tanto que ha producido instrumentos que parecen distintos, cada uno con su propio nombre y su vida propia, pero todos cabalmente "guitarra". En este trabajo no habré de considerar como el mas representativo de la guitarra a ninguno de los instrumentos de que trate. Todos serán vistos en igualdad de circunstancias y situados en el lugar y momento que les corresponda. Ahora creo que debo hacer algunas observaciones particulares. La guitarra es, desde el siglo pasado, un instrumento muy cercano a nosotros en términos de construcción, repertorio y uso musical. Así, es común a todo estudiante de cualquier conservatorio el trabajo con estudios de Sor, Carulli o Carcassi como parte de su 11

PRÓLOGO

loy Cruz nos propone un largo recorrido que va, desde los vihuelistas españoles del siglo XVI y la guitarra de cuatro cuerdas, hasta la de nuestros días, cuyo antecedente inmediato se remonta a Don Antonio Torres. ¿

Amplio trecho que toca puntos tan complejos como el de su propia nomenclatura: vihuela en España y viola en Italia, así como su origen y relación con los demás instrumentos de cuerdas punteadas con mástil. Al hablar de la vihuela no omite leyendas ni referencias de antiguas culturas (su inventor fue Mercurio, quien se la dio a Orfeo; la referencia de Platón acerca de la costumbre griega de enseñarla a tocar a los hijos de los nobles, o que el propio Sócrates la aprendió a tocar de viejo...). Cruz divide su trabajo en tres grandes capítulos que, a su vez, se subdividen en varios apartados, en los que informa, aclara y propone. La teoría, notación, solmisación (nuestro actual solfeo), ornamentación y afinaciones de los siglos XVII y XVIII, así como la transcripcióitde música para vihuela y para guitarras de cuatro órdenes y española, completan su exposición, que se enriquece con ilustraciones, referencias y notas. En cuanto a la guitarra de seis órdenes, ilustra su quehacer a partir de 1776, con las publicaciones de: Vargas y Guzmán, Ballesteros y Moretti, y la de seis cuerdas a partir de Lemoine, en 1790.

MLI015 Cruz Soto, Eloy G9 La Casa de los once muertos: Historia y iper C78 todo de la guitarra —México: UNAM; Escuela Nacional de Música, 1993. 294p. ISBN: 968-36-3329-3 1. Guitarra-Historia- s. XVI-XX I.t

Para Lourdes Soto

In memoñam Comité editorial: Mira. Thusnelda Nieto Jara Presidente Lic. José Antonio Mascareño Quiroz Secretado Mtro. Feilpe Ramírez Gil Miro. Ramón Mier García Mira. Yolanda Moreno Rivas Miro. Aurelio León Ptanick Miro. José Antonio Guzmán Lic. Aída Martínez Zúñiga Jefe de publicadores Portada: Niño-Dios-Redentor. Pintor anónimo. Siglo XVIII. Colección particular. Ciudad de México. Artes de México, No. 148, p. 87. ISBN: 968-36-3329-3 la.ed. 1993 © D.R. Universidad Nacional Autónoma de Méçico Escuela Nacional de Música XicotencaU 126, Col. Del Carmen Coyoacán, México, D.F. 04100 Impreso y hecho en México.

Escuela Nacional de Música

Eloy Cruz Directorio Mtra. lbusnelda Nieto Jara Directora Mtro. Hugo Grassie Galván Secretario Académico Mtro. Eloy Cruz Soto Secretario de Servidos Académicos Lic. José Antonio Mascareño Quiroz Secretario de Difusión C.P. Jaime Cortés Rodríguez Secretario Administrativo

La Casa de los Once Muertos Historia y Repertorio de la Guitarra

Universidad Nacional Autónoma de México Escuela Nacional de Música México 1993

los casos, o en raros ejemplares, ligeramente abovedados. Las cuerdas, de tripa, nylon o metal, se sujetan a la caja por medio del puente, al cual van atadas.

de la música folklórica latinoamericana y la guitarra "clásica". Todas ellas parecen aisladas y separadas entre sí por su forma, el sonido que producen y la actitud musical de quienes las tocan. Cada una tiene su propio vocabulario y términos técnicos; así, "apoyando" significa tan poco para un guitarrista defolk, como slider para un músico de flamenco.

El sonido se produce por la vibración de las cuerdas, amplificado por la tapa y la caja de resonancia, y se proyecta hacia afuera a través de la misma tapa y por la boca, situada en la tapa, aproximadamente a la altura de la cintura. Dentro de la caja existen unas barras de madera que sostienen a la tapa y juegan un importante papel en su comportamiento acústico. Otras barras refuerzan al fondo.

Las diferencias entre estos tipos de guitarra se reflejan en el pensamiento y la actitud de los músicos de conservatorio y en quienes escriben sobre ella. Para muchas de estas personas, la guitarra "clásica" es la única forma legítima del instrumento; la defolic y la eléctrica son relegadas como elementos de una cultura popular efímera. La guitarra de flamenco se toma como el exponente de una música puramente regional. Las guitarras del fol klor latinoamericano se ignoran por completo. Lo mismo sucede con los instrumentos anteriores a Antonio de Torres (la vihuela, la guitarra española y las guitarras de cinco cuerdas y seis ordenes) a las que se asigna tan sólo una utilidad probatoria de actividad guitarríslica, de significado meramente histórico.

El número de cuerdas ha sufrido cambios durante la historia del instrumento, sin embargo, se ha mantenido constante un patrón de afinación por cuartas justas, con una tercera mayor situada entre algunas de las cuerdas centrales del instrumento. Esta definición engloba prácticamente a cualquier instrumento que pueda ser designado como guitarra (incluyendo, con las salvedades pertinentes, a la guitarra eléctrica); el aspecto que ofrecía el instrumento en el siglo XVI y que ha permanecido, en términos generales, inalterado hasta nuestros días, justifica los criterios usados para elaborar esta definición.'

En años recientes, sin embargo, podemos apreciar que guitarras de todas clases han cruzado las fronteras musicales establecidas. La llamada guitarra "clásica" ha perdido su connotación como tal a través de sus apariciones en la música popular y el jazz (tocada por músicos como Ralph Towner o Egberto (lismonti, entre otros). La guitarra de folk aparece en los escenarios tocada por virtuosos (Leo Kottke, David Bromherg, Steve Howe). La guitarra eléctrica ha superado prejuicios y algunos compositores de primer orden como Pierre l3oulez, han escrito para ella, mientras se mantiene como el instrumento más importante de la música de rock. A partir de su aceptación en Europa y de la dispersión de intelectuales por problemas políticos, las guitarras latinoamericanas seescuchan en casi todo el mundo. También es en la segunda mitad del siglo XX cuando se puede apreciar el resurgimieñto de instrumentos "antiguos"como medios válidos de expresión musical contemporánea. Se da el fenómeno de que un sólo músico toca instrumentos que a primera vista parecerían inconciliables: Nigel North toca timba, laúd, guitarra española y guitarra de seis cuerdas; Julian Dream, laúd y guitarra moderna; Ralph Towner, guitarra moderna y guitarra defolk; John McLaughlin, guitarra eléctrica y acústica.

No pretendo que desde alrededor de 1500 hasta la fecha un solo instrumento haya sufrido una serie de cambios para convenirse en la guitarra moderna; sin embargo, sí intentaré probar que a lo largo de la historia, diversos instrumentos, de características similares y reconocidos en su momento y en nuestros días como muy cercanos miembros de la misma familia, han sido y son reconocidos como "guitarra", y que ese fenómeno tiene vigencia en la actualidad. Por lo tanto, el significado del término guitarra debe ampliarse, para incluir no sólo el instrumento de Andrés Segovia, sino todos los instrumentos que son, ya de hecho (a pesar de afirmaciones apriorísticas en contra) y de manera cotidiana, designados como guitarras. Propongo la designación genérica de "guitarra" para todos los instrumentos reconocidos como tal en su momento y que mantienen ciertas características generales en común, a pesar de que pueden mostrar un cierto margen de variedad en su forma, la manera como se tocan y la actitud cielos músicos quelas usan. Tom y Mary Evans, en su libro Guitars hacen interesantes comentarios con respecto a este tema. Por su importancia, algunos de estos comentarios se reproducen a continuación de manera condensada y con algunas inserciones mías (el texto de los Evans va desde aquí hasta el lugar donde se encuentra la nota 5)2

Existen también guitarristas de estudio, que en una sola sesión de grabación deben manejar con soltura varios instrumentos y estilos musicales. 3 Jimi Hendrix es famoso como músico de guitarra eléctrica, pero también tocaba la guitarra defolk. La actitud de estos músicos no es excepcional; es común que cualquier guitarrista toque una o varias de las guitarras aquí mencionadas.

Al observar el panorama guitarrístico del siglo XX, uno puede tener la impresión de que se enfrenta a varios instrumentos distintos que comparten el mismo nombre. Tenemos la guitarra llamada "tejana" o folk (con seis o doce cuerdas de metal), la guitarra de flamenco, la guitarra eléctrica, las varias guitarras

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En el pasado se han dado casos similares: Santiago de Murcia tocaba guitarra española de cinco órdenes que podía tener al menos tres afinaciones alternativas (véase 3.4.1.); Juan Antonio de Vargas y Guzmán, guitarras de seis o siete órdenes; Fernando Sor, guitarras de cinco o seis órdenes y de seis cuerdas. Nadie puede dudar honestamente que todos estos personajes son y han sido guitarristas.'

examinar de manera muy general la actitud social asumida ante tos instrumentos, su música y sus músicos.

1.2.1 Cuadro histórico de la guitarra

Las guitarras del siglo XX son desarrollos relativamente recientes. La guitarra clásica y la flamenca nacieron de la guitarra común española (de seis cuerdas) de la primera mitad del siglo XIX; fue hasta casi 1850 que Antonio de Torres reconoció la necesidad de construir cada una de ellas de manera diferente. La guitarra defolk hizo su aparición en Estados Unidos hacia 1900, originada a partir de las guitarras de seis cuerdas que los inmigrantes europeos llevaron allá y de las guitarras de los residentes mexicanos que permanecieron en los territorios ocupados por los' anglos" desde 1847, cuya tradición guitarrística se remontaba a su establecimiento en esos lugares, en los siglos XVII y XVIII. A su vez, la guitarra eléctrica se derivó de la guitarra defolk; en el principio de su historia, una guitarra eléctrica sólo se diferenciaba de una defoLk en que aquélla poseía un fonocaptor eléctrico, ocasionalmente removible. Las guitarras eléctricas de caja sólida que aparecieron después de la Segunda Guerra Mundial, difieren tanto de las otras guitarras (en su forma y en la manera en que producen el sonido) que su designación como guitarras ha sido cuestionada. Pero aunque las guitarras eléctricas de caja sólida suenan distinto y dependen tan solo de la amplificación electrónica de la vibración de la cuerda, han permanecido muy cercanas a la guitarra defolk de la que proceden. Las guitarras de caja sólida y las electroacústicas poseen fonocaptores, mástiles, accesorios y cuerdas similares; se tocan de la misma forma y aparecen en el mismo contexto social, se les llama "guitarra" y su cultura musical es la misma. En tanto esta situación prevalezca, es imposible clasificarlas como instrumentos pertenecientes a distintas familias instrumentales

He elegido como punto de partida para este cuadro los instrumentos del siglo XVI. No existen instrumentos originales anteriores a este periodo (el único que sobrevive, un guilteru inglés construido tal vez a principios del siglo XIV. ha sufrido alteraciones tales que lo invalidan como instrumento de significación histórica).' No se conoce la música que se escribió especialmente para estos instrumentos; inclusive el nombre y la apariencia de los probables ancestros de la guitarra anteriores al siglo XVI deben ser inferidos de referencias y menciones indirectas. Por todo esto, considero difícil e imprudente escribir sobre las guitarras anteriores al siglo XVI. Para este siglo, ya es posible situar un instrumento con una forma y un nombre específicos, que posee un repertorio determinado y con un contexto social que puede ser trazado de manera razonablemente precisa.'

1.2.2 La vihuela: origen y construcción Todos los autores consultados coinciden en afirmar que la guitarra se originó en España en algún momento anterior a 15000.8 Así, Johannes Tinctoris, en 1487, después de mencionar al laúd, habla de otros instrumentos, como: Aquel, por ejemplo, inventado por los españoles, que tanto ellos como los italianos llaman viola, pero que los Franceses llaman semi-laúd.

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El objetivo de este trabajo —como ya dijimos— es demostrar que las guitarras del sigloXX poseen un origen y una historia común, que el heredero más natural de la vihuela y la guitarra española es la guitarra moderna, y enfatizar la importancia de la transcripción como un método válido para incrementar el repertorio de la guitarra moderna.

Esta viola difiere del laúd en que el laúd es mucho mayor y tiene forma de tortuga, mientras que la viola es plana y en la mayoría de los casos tiene curvas hacia adentro a cada lado [de la caja].'

Para conseguir este propósito, considero necesario trazar un cuadro de la historia del instrumento y resumirlo que se hadicho sobre la influencia de la vihuela y la guitarra española en la vida musical de la guitarra moderna. En este cuadro, procuraré tratar no sólo el aspecto y el funcionamiento de cada instrumento, sino también de la música escrita para él, la actitud personal de quienes lo tocaban y

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Otro aspecto de la cuestión es tratado por Juan Bermudo en 1554, quien hablando de esquemas de afinación, dice que la guitarra no es otra cosa sino una vihuela quitada la sexta y la prima.' 3

Más adelante señala: Mientras algunos tocan toda suerte de deleitables composiciones en el laúd, en Italia y España se usa mas comúnmente la viola sin arco.' °

Aquí resulta evidente que la guitarra era de cuatro órdenes (véase más adelante la descripción de la vihuela, que comúnmente tenía seis órdenes); pero también había una guitarra de cinco órdenes cuyas reducidas dimensiones son señaladas por Bermudo cuando asume para ella un temple más agudo que el de la vihuela.

Sin embargo, como puede apreciarse en estas citas, no existe en las fuentes del siglo XVI una terminología universalmente aceptada para los instrumentos de la familia de la guitarra.

Para la guitarra de cinco órdenes sólo se conoce música compuesta por Miguel de Fuenllana en 1554, quien la designa como vihuela de cinco órdenes. ' Fuenllana menciona a la guitarra de cuatro órdenes como vihuela de cuatro órdenes, que llaman guitarra) 6

En esta época, la "guitarra genérica" era llamada vihuela, viola o guitarra. Estos diferentes nombres no necesariamente implican diferencias netas en cuanto a la forma, dimensiones y uso decada instrumento. Se considera comúnmente que viola y vihuela son sinónimos, refiriéndose al mismo instrumento en dos países distintos (vihuela en España y viola en Italia). Entre vihuela y guitarra existen varios problemas; la oscuridad de los textos originales, hace de este un asunto complejo y espinoso; todas las afirmaciones deben hacerse con la mayor cautela. En la actualidad se ha generalizado el concepto de que en el siglo XVI la guitarra era más pequeña que la vihuela y tenía menos cuerdas. Las fuentes parecen sostener esta afirmación con cierto margen de reserva."

Otras fuentes señalan que la guitarra de cuatro órdenes tenía el cuarto orden octavado, mientras que la vihuela tenía aparentemente todos los órdenes al unísono. Tanto la vihuela como la guitarra podían tener órdenes dobles o bien el primero sencillo y los demás dobles (con respecto a este problema véase más adelante la nota número 20). ' 7

En las fuentes originales, las categorías de vihuela y guitarra no están definidas con absoluta claridad. Teniendo a mano un solo instrumento, este podía ser vihuela (con cinco o seis órdenes) o guitarra (con cuatro o cinco) según el número de órdenes que tuviera y el temple asumido para ella, con órdenes octavados o al unísono. En Francia, por ejemplo, se daba a la vihuela el nombre de "guitarra de 18 once cuerdas"

La vihuela debió ser un instrumento sin dimensiones fijas, esto lo atestigua la práctica musical de Enríquez de Valderrábano. Este autor publicó en su Silva de Sirenas, de 1547, varias obras para dos vihuelas. Cada una de estas vihuelas tenía el mismo esquema de afinación de las cuerdas al aire, pero la nota de referencia de esta afinación podía variar hasta en un intervalo de quinta justa. Así, tenemos una vihuela grave —vihuela mayor— y una aguda —vihuela menor—, tocando simultáneamente las voces de una misma obra. Como resultará evidente a cualquier persona relacionada con el mundo de la guitarra, una diferencia de rango tan notoria, no puede ser obtenida en instrumentos del mismo tamaño; la vihuela menor debe ser más o menos un 30% más pequeña que la mayor. Valderrábano señala la diferencia de tamaños diciendo:

Dada esta maraña de datos, parece evidente que vihuela y guitarra eran considerados dos variedades del mismo instrumento por quienes las tocaban en el siglo XVI, siendo la guitarra tan solo una vihuela pequeña con un orden octavado y uno simple. Las únicas posibles diferencias entre vihuela y guitarra deben buscarse en otro lado. De las fuentes indirectas (literatura, pintura) puede inferirse un uso social distinto. Esta consideración debe ser tenida en cuenta; véase mas adelante lo que a este respecto encontramos sobre el "papel social" de la vihuela y la guitarra en el siglo XVI.

Se requiere que la vihuela mayor sea grande y la menor muy pequeña porque así conviene al temple."

Hablando específicamente de la vihuela, también es necesario hacer una breve referencia al problema de los nombres. En el siglo XVI y en periodos anteriores, él término vihuela se empleaba para designar a varios instrumentos. Había una "vihuela de arco", hoy conocida como "viola de gamba", una "vihuela

Entonces, si la vihuela podía tener distintos tamaños sin perder su condición como tal, es razonable suponer que podría ser igual o menor que una guitarra.

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distancia entre los puntos en que se tensan las cuerdas: el puente y la cejilla) de 80 cm y otra (más reciente en apariencia) de 76 cm. La cabeza tiene agujeros para doce clavijas (seis órdenes dobles), aunque la cejilla tiene ranuras para diez cuerdas (cinco órdenes), lo que puede indicar queel instrumento fue convertido en guitarra de cinco órdenes en algún momento de su historia.

de péñola" (que aparentemente era una vihuela tocada con plectro, práctica esta de la Edad Media) y la 'vihuela de mano", el instrumento que se considera el más remoto antecesor de la guitarra, hasta donde podemos trazar su historia con certeza.'9 La vihuela de mano es un instrumento que se ajusta a la definición de 1.1.1 con ciertas características propias: tiene doce cuerdas "ordenadas" en pares. Antes del siglo XIX eran comunes los instrumentos con cuerdas dobles o triples; casi no existían instrumentos con cuerdas sencillas. Por eso, al hablar de un instrumento dado, se mencionaba su número de "ordenamientos" ó grupos de cuerdas de afinación específica; cada grupo podía tener una. dos o tres cuerdas al unísono o a la octava, hablándose así de órdenes sencillos, dobles o triples; esto es, la vihuela común era de seis órdenes dobles al unísono, con una afinación simétrica: cuarta, cuaña, tercera, cuarta y cuarta eran los intervalos entre las cuerdas al aire. 20

Esta vihuela, identificada por Emilio Pujol en 1936, siempre ha estado sujeta a controversia. Por un lado, su tamaño y la complejidad de su construcción sugiere ésta es una "vihuela grande de piezas", mencionada en el "examen de violeros" de 1502 21 Pero sus características la hacen lo que podríamos llamar un instrumento atípico de la generalidad de vihuelas del siglo XVI, como las conocemos a través de ilustraciones originales (por ejemplo, Bermudo, f. ex r., Milán, f. iv r y f. vi y. y (Jrunfeld, p. 50 quien muestra una viola, a la que llama guitarra). En las ilustraciones del siglo XVI, la vihuela aparece con sólo una roseta, mientras que la vihuela del Jacqueniart André tiene cinco rosetas, está sobrecargada de adornos y las maderas de que está hecha son muy gruesas; además, tiene una enorme longitud de cuerda (compárese con una guitarra moderna de gran tamaño en el apéndice II). Estas características convierten a la vihuela que reseñamos en un instrumento muy difícil de tocar y acústicamente muerto. Se han producido réplicas exactas —en cuanto a materiales, dimensiones y mano de obraenlo posible— de esta vihuela y ha probado ser inútil para tocar el ya de por sí complejo repertorio de los vihuelistas. 22 Se han buscado varias explicaciones para estas características, diciendo que probablemente es un instrumento fabricado por un violero novel, que debía demostrar sus habilidades (Corona), o un instrumento para acompañamiento, o para tocar el bajo en una agrupación de vihuelas (Tyler), o en mi opinión un objeto decorativo, en el que es más importante la apariencia que la capacidad funcional.

Las cuerdas de tripa de la vihuela, sin entorchar, se afinaban por medio de clavijas insertadas en la cabeza del instrumento. Poseía trastes movibles de tripa, atados al mástil, lo que hacia posible ajustarlos a alguna de las escalas de temperamento desigual usadas en esta época. Al igual que todas las guitarras hasta el siglo pasado, la vihuela parece haber estado profusamente ornamentada, la boca usualmente se cubría con una gran roseta historiada y cualquier parte del instrumento podía recibir incrustaciones de maderas preciosas, hueso, madreperla, marfil, etcétera. De la vihuela se conservan dos ejemplares que generalmente se reconocen como auténticos, aunque han sufrido algunas alteraciones. Uno de ellos, actualmente en el Museo Jacquemart André del Instituto de Francia, en París, está etiquetado "Monasterio de Guadalupe" y probablemente data de la primera mitad del siglo XVI. Veánse sus medidas en la tabla que se ofrece en el apéndice II, al final de este trabajo.

El único otro instrumento original reconocido como vihuela se encuentra en la Iglesia de la Compañía en Quito, Ecuador, entre las reliquias de Santa Mariana de Jesús (1619-1645). Esta vihuela también ha estado sujeta a controversia. Probablemente fue construida a principios del siglo XVII. Se considera que su forma y ornamentación difieren de las ilustraciones contemporáneas conocidas, acercándola más a la guitarra española y que su longitud de cuerda (70 cm) la incapacita como un medio viable para la música polifónica de los vihuelistas (en este sentido es compañera de la anterior).

El instrumento tiene tapa de una sola pieza de pino con adornos similares a los de las vihuelas que aparecen en El maestro de Luis Milán, 1536. Tiene cinco bocas, cubiertas cada una por una roseta de pergamino. Los aros y el fondo están hechos de una pesada marquetería a base de maderas claras y oscuras. En los aros, esta marquetería recuerda las piezas de un rompecabezas y en la zona del fondo semeja unos ra, os con focos en la región de la cintura. El diapasón y el mástil son de hecho un rompecabezas tridimensional a base de varias maderas.

Se sabe que Santa Mariana, al igual que Santa Rosa de Lima (1586.1617), acostumbraba cantar alabanzas icompañándose con su vihuela. Existe, pues, al menos una sombra de certeza de que esta sea una vihuela para acompañamiento. 23

Aunque carece de puente, éste dejó marcas donde estuvo pegado a la tapa. Hay dos marcas distintas, una dando una longitud vibrante de cuerda (esto es la

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Se carece, entonces, de un instrumento que sea original del siglo XVI y al mismo tiempo satisfactorio para hacer música. Sin embargo, a partir de las iniciativas de Emilio Pujol en la primera mitad de este siglo, muchos intérpretes han expresado el deseo de tocar la música de vihuela en el instrumento original y se han combinado los esfuerzos de varios lauderos en Europa yen América para lograr un instrumento que conjugue un adecuado funcionamiento acústico y que sea lo más "auténtico" posible, esto es, lo más cercano al espíritu de los instrumentos decuerda punteada del siglo XVI, en el estado actual de nuestros conocimientos.

¿Quién fue el inventor primero de la vihuela? Respóndese que Mercurio, y la hallo en la manera siguiente. Como el río Nilo, dicen, salga muchas veces de madre, a la vuelta que mengua deja en los campos muchos animales muertos, entre los cuales quedó una tortuga o galápago. Como este animal se pudriese y se quedasen los niervos estirados, fueron heridos los dichos niervos por Mercurio y hicieron sonido armónico. Ocasionado de este hecho, el dicho Mercurio hizo la vihuela y diósela a Orfeo, porque era muy estudioso de la música?

1.23 Repertorio y papel social de la vihuela Aquí Mercurio y Orfeo no aparecen como dioses, que fuera gran herejía, sino como "sabios varones".

Que la vihuela era un instrumento usado en círculos cultos y muy apreciado por la sociedad que lo creó, se puede determinar examinando su repertorio musical, la personalidad de sus músicos (hasta donde podemos trazarla a través de los pocos datos biográficos que han sobrevivido) y la actitud social asumida hacia ella.

Todo mundo parece estar de acuerdo (en el siglo XVI) en que la vihuela se originó en la Grecia clásica y gozaba, por lo consiguiente, de merecida fama, y en que su valor y calidad eran reconocidos desde muy antiguo, como dice Valderrábano

en su Silva de Sirenas:

En primer término la vihuela se consideraba un instrumento "perfecto", completo y eficacísimo:

Fue tan tenida (como cosa de valor) de los lacedemonios y atenienses antiguos, que como dice el mismo Platón, tenían por muy usada costumbre y ley, enseñar a los hijos de los nobles letras y música, en especial la vihuela [ ... ] Conocido, pues, el provecho que de ella se seguía, muchos sabios filósofos se preciaron de ella como Pitágoras, Aristógeno, Hismenías, Asclepíades, Jenócrates, Platón, Aristóteles, Teofrastro, Galeno, Plutarco y después el santo Boecio, y aún algunos, después de viejos, la empezaron a aprender, como de Sócrates refiere Cicerón, que en la postrera edad, aprendió a tañer la vihuela .26

Esta diversidad de tonos, sones, consonancias y ritmos de debida proporción, con otros muchos primores músicos, se hallan en una vihuela todo junto y más perfectamente que en otro instrumento alguno. Que en la vihuela está la más perfecta y profunda música, la de más dulce y suave consonancia, la que más place al oído y alegra el entendimiento, y otrosí la de mayor eficacia, que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen. Muchas cosas podría traer en loor de la música y de la vihuela, pero déjolo, porque todo lo que se puede decir y está dicho de ella no iguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere. 2'

Mudarra manifiesta opiniones similares en la dedicatoria de sus Tres libros

de música:

Como se ve, la vihuela es un instrumento digno de la mejor música y hasta merecedor de admiración y respeto (... aunque nadie la vitupere).

Notoria cosa es, muy Magnífico Señor, haber sido tenido en mucho entre los antiguos griegos, todo género de música; en especial la vihuela, 27

Por otro lado, en su época de mayor auge, se visualizaba a la vihuela como un producto de la cultura clásica. De hecho se la consideraba como una creación griega, siendo sus inventores Mercurio y Orfeo (y esto se debe tomar en cuenta más como una corriente propia del siglo XVI europeo que como un "hecho histórico", según lo entendemos hoy día). Así, Bermudo asegura:

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También Fuenllana relaciona a la vihuela con las tradiciones antiguas. Y el Real Profeta [David] no careciendo de este conocimiento, nos da a sentir lo que de ella sintió, persuadiéndonos que las

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alabanzas que al Señor hubiésemos de dar, con la dulcedumbre de la vihuela las hubiésemos de ofrecer. 28 Y así podríamos seguir citando a todos los autores que en el siglo XVI dedicaron algunas líneas a la vihuela para encontrarnos con una unánime y casi extravagante alabanza; ningún instrumento se puede gloriar (por ejemplo) de un mejor grupo de intérpretes: dioses —Mercurio, Orfeo—, reyes —David—, grandes filósofos y científicos —Pitágoras, Sócrates, Platón, Aristóteles, Galeno—. En el siglo XX, se hace referencia a la vihuela en términos similares: Ellos [los vihuelistas] fueron los compositores que dieron a la guitarra su primer y en muchos sentidos, más fino cuerpo de repertorio (...)"El hombre es música y está compuesto de música", dice Valderráhano en sus Sirenas. Tal vez nunca hubo una época más receptiva a esta proposición, un tiempo en que el hombre y la música hayan estado tan íntimamente relacionados 29 como lo estuvieron en la época de la vihuela.

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Diego Pisador:

Libro de música de vihuela, Salamanca, 1552.

Miguel de Fuenllana:

Libro de música para vihuela intitulado orfénica lira, Sevilla, 1554.

Esteban Daza:

Libro de música en cifras para vihuela intitulado El Parnaso, Valladolid, 1576.

Luis Venegas de Henestrosa:

Libro de cifra nueva para tecla, arpo y vihuela, Alcalá de Henares, 1557.

Antonio de Cabezón:

Obras de Música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, .1578.

Francesco da Milano:

Iniavolatura de Viola o vera Lauto.. Libro Primo de la Fortuna, Nápoles, 1536

Francesco da Milano:

Intavolatura de Viola o vera Lauto Libro Secondo de la Fortuna, Nápoles, l535. ° ...

Los autores de estos libros se movían en círculos cortesanos, eclesiásticos y universitarios. Luis Milán era probablemente un noble, Alonso Mu'darra era canónigo de la Catedral de Sevilla, Diego Pisador y Esteban Daza eran de familias adineradas y cultas. Todos los demás vihuelistas conocidos eran profesionales de alto nivel al servicio de patrones nobles y grandes figuras de la política. Los dedicatarios de los libros de vihuela nos pueden dar una idea de quienes eran esos patrones: Luis de Zapata, abuelo del autor de la Miscelánea y antiguo miembro del Consejo de Cámara de los Reyes Católicos (a quien Mudarra dedica su obra);

Toda la música conocida para vihuela procede del siglo XVI. Se encuentra principalmente en siete libros impresos entre 1536 y 1576:

Los seis libros del Delfín de música de cifras para tañer vihuela, Valladolid, 1538.

Libro de música de vihuela intitulado Silva de sirenas, Valladolid, 1547.

Fuera de España, solo se conocen dos libros de música para vihuela (viola):

Los libros de vihuela contienen la primera música conocida para instrumentos de la familia de la guitarra, y nos muestran cómoestos instrumentos eran usados para la expresión del más sofisticado pensamiento musical de su tiempo (Véase una discusión más detallada del repertorio de la vihuela en 3.2.1).

Luis de Narváez:

Enríquez de Valderrábano:

Hay dos libros cuya música puede ser tocada en arpa,-vihuela o instrumentos de teclado:

Asimismo, obras de compositores españoles que trabajan una músicapeculiar de la Península (villancicos, romances, canciones). Las composiciones originales de los vihuelistas reflejan la influencia de estos grandes compositores.

Libro de música de vihuela intitulado El Maestro, Valencia, 1536.

Tres libros de música en cifras para vihuela, Sevilla, 1546.

Existe también un manuscrito anónimo que ha sido fechado alrededor de 1593: el Ramillete de flores, con música para vihuela de Varios autores.

El repertorio de la vihuela es representativo de la música del siglo XVI. Los vihuelistas explotaron fuentes comunes a toda la música culta del Renacimiento. En sus libros se encuentran transcripciones para vihuela decanciones francesas, danzas, música sacra de polifonistas franco-flamencos (como Josquín, Mounton, Oomhert) y de los mejores polifonistas españoles (Morales y Guerrero, entre otros).

Luis Milán:

Alonso Mudarra:

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Francisco de Zúñiga, conde de Miranda (Valderrábano); el rey Juan III de Portugal (Milán); el príncipe Felipe, futuro Felipe II (Pisador, Fuenllana); Francisco de los Cobos, miembro del Consejo de Estado del emperador Carlos V, probablemente el español con mayor poder político de su tiempo (Narváez) y Hernando de Avalos de Soto, mayor del Consejo Supremo de Felipe II (Daza).

eran apreciados como "doctos, excelentísimos, eminentes", patrocinados por los miembros más poderosos de la clase en el poder, y su música era y es reconocida como algo de lo mejor que se ha escrito para instrumentos de cuerda punteada en toda la historia de la música europea. Sin embargo, la vihuela tuvo un periodo vital desproporcionadamente corto con respecto a su calidad. La primera mención que se hace de ella en un contexto de alta cultura es en 1503, la última, en 1618. Probablemente a causa del advenimiento de nuevas corrientes musicales, la vihuela dejó de usarse a principios del siglo XVII, pero, al menos hasta las últimas décadas del XVII, logró conservar su identidad como instrumento aparte. 13

Hay indicios de que la vihuela era tocada por los alumnos de la Universidad de Salamanca a principios del siglo XVI, aunque estos indicios no son lo suficien31 temente precisos para indicarnos el grado de su difusión. Ya a principios del siglo XVII, Vicente Espinel, en su Marcos de Obregón (1618), nos da una visión de lo que pudo ser el ambiente cultural en el que florecía la vihuela: Vuelto a Milán, como aquella república es tan abundante de todas las cosas, eslo también de hombres muy doctos en las buenas letras y en el ejercicio de la música, en que era muy sabio don Antonio de Londoña, presidente de aquel magistrado, en cuya casa había siempre junta de excelentísimos músicos, como de voces y habilidades, donde se hacía mención de todos los hombres eminentes en la facultad. Taiííanse vihuelas de arco con grande destreza, tecla, arpa, vihuela de mano, por excelentísimos hombres en todos los instrumentos. Movíanse cuestiones acerca del uso de esta ciencia, pero no se ponía en el extremo que estos días se ha puesto en casa del maestro Clavijo, donde ha habido juntas de lo más granado y purificado de este divino aunque mal premiado ejercicio. Juntábanse en el jardín de su casa el licenciado Gaspar de Torres, que en la verdad de herir la cuerda con aire y ciencia, acompañando la vihuela con gallardísimos pasajes de voz y garganta, llegó al extremo, que se puede llegar, y otros muchos sujetos muy dignos de hacer mención de ellos. Pero llegado a oír al mismo maestro Clavijo en la tecla, a su hija doña 'Bernardina en la arpa y a Lucas de Malos en la vihuela de siete órdenes, imitándose los unos a los otros con gravísimos y no usados movimientos es lo mejor que yo he oído en mi vida. Pero la niña —que ahora es monja en Santo Domingo el Real—, es monstruo de naturaleza en la tecla y el arpa. 32

1.2.4 La guitarra de cuatro órdenes. Construcción y generalidades Los italianos la llamaban c/,itarra da selle corde o d,itarrino, losfranceses, guiterre o guiterne, los ingleses gittern (no confundir con otro instrumento del mismo nombre que no tiene relación con la guitarra), estos términos en apariencia derivan del español guitarra." Como dijimos más arriba, vihuela y guitarra eran hasta cierto punto indistinguibles, pero el hecho de que se les mencione bajo dos nombres distintos, podría marcar pautas distintas en la construcción de cada instrumento. No han sobrevivido guitarras de cuatro órdenes construidas en el siglo XVI. Se conserva una construida por Giovanni Smit, en Milán, hacia 1646. El fondo de esta guitarra es abovedado. La caja está hecha a base de liras de madera oscuras, separadas por filetes de marfil. La tapa —ricamente ornamentada con incrustaciones de mastique de madera negra—, es de pino. El diapasón —de marfil—está grabado con escenas de caza. Posee seis trastes atados. La boca está cubierta con una roseta de pergamino y sus ocho cuerdas se afinan con clavijas. 35 Su pequeño tamaño (casi la mitad de la vihuela Jacquemart André), la hace .36 apropiada para la afinación aguda que generalmente se le asigna La guitarra de cuatro órdenes tenía el primer orden (llamado chanterelle en Francia) sencillo, de ahí la designación da selle corde, ésto es, tres órdenes dobles, uno sencillo y el cuarto octavado. Era normal que estas guitarras tuvieran fondo plano o abovedado. Por lo demás, sus características eran, en apariencia, muy .31 similares a las de la vihuela

La imagen que nos queda de la vihuela es la de un instrumento que gozó de alta estima por quienes la tocaban; se le imputaba un origen mitológico, sus músicos

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A diferencia de la vihuela, la guitarra siempre se ha visto sujeta a una visión social ambivalente.

1.2.5 Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro órdenes

Los "enamorados" de la guitarra, la consideran un instrumento casi celestial. De manera opuesta, sus detractores han gastado mucha tinta en señalar sus limitaciones, su incapacidad acústica y la vulgaridad inherente a su uso.

El cultivo de la guitarra de cuatro órdenes se atestigua en casi todos los países de Europa Occidental y en las colonias americanas de España, donde aún hoy en día sobreviven instrumentos folklóricos con idénticas dimensiones que la guitarra Smit y con afinaciones muy similares a las dadas por Bermudo para este instrumento (véase 2.2.2).

Así, por ejemplo, Thomas Whytehorne, maestro de música del arzobispo de Canterbury, decía alrededor de 1576, recordando su juventud:

En España publicaron música para ella, Mudarra (1546) y Fuenllana (1554); en Italia Scipione Cerreto en 1601 y Giovanni Giuliani en 1580 (no confundir con el virtuoso del siglo XIX); se conserva también una gran cantidad de manuscritos. En Inglaterra se hizo común su uso en el siglo XVII; en los Países Bajos, Pierre Phalése editó dos enormes antologías de música para cuatro órdenes; en Alemania, Michael Praetorius la menciona como instrumento común. Sin embargo, es en Francia donde el entusiasmo por la guitarra de cuatro órdeneifue más notorio. A partir de 1550, varios músic6s-editores (Le Roy, Balan!, Gorlier, Morlaye) produjeron varias colecciones de música, donde la guitarra toca a solo o acompañando a algún cantante.

Entonces, yo solía tocar casi a toda hora del día [la guitarra], porque éste era un instrumento muy estimado y usado por caballeros de la mejor clase de esos días. 4 ' Simon Gorlier, en su Troysiene Livre de 1551, habla de la guitarra de cuatro órdenes en un tono apologético que recuerda al de los vihuelistas: Los antiguos gustaban de instrumentos tales como la guitarra. No digo que la preferían a otros instrumentos, pero al menos, así sea en honor y memoria de la antigüedad, quiero mostrar que tenía sus dominios propios, para producir música en dos o tres voces o partes tan bien como lo haría un instrumento de mayores dimensiones. 42

El repertorio de la guitarra de cuatro órdenes está constituido principalmente por fantasías instrumentales libres (véase su descripción en 3.2.3), danzas, (branles, pavanas, gallardas, etc.) y versiones para voz y guitarra de canciones profanas. Algunas de estas piezas rivalizan en calidad con el repertorio de la vihuela, pero 38 muchas otras son demasiado sencillas y carentes de imaginación. Tyler ha sugerido que estas piezas eran tan sólo la parte del "canto" en los grupos instrumentales que por entonces eran comunes en varias partes de Europa: laúd y guitarra; vihuela .39 ' guitarra; tiorba, laúd y guitarra

El toque galante es dado por el poeta Pierre Ronsard (1524-1585). La guitarra: Es el instrumento ideal para las damas cultas. Pero las damas lascivas también la tocan para mostrar su anhelo.43

El periodo de florecimiento documentable de la guitarra de cuatro órdenes se sitúa entre los siglos XVI y XVII, siendo las fechas extremas de publicaciones conocidas 1546 y 1652. En el siglo XVII, la guitarra de cuatro órdenes adoptó una técnica instrumental que se considera como aportación de la guitarra de cinco órdenes, que por entonces empezaba a popularizarse: el rasgueado. Se conoce al menos un libro para guitarra de cuatro órdenes con música escrita para tocarse en esta modalidad, Corona del Primo Secondo e Terzo Libro de Intavolatura de Chitarra Spagnoia, de Pietro Millioni (1627). Igualmente, el libro de Joan CarIes Amat (editado por primera vez en 1596 y reimpreso en numerosísimas ocasiones hasta 1800), contiene una sección dedicada a la guitarra de cuatro órdenes (que es

Pero Bermudo, en 1555, sitúa a la guitarra en un contexto de música fácil: Pues no sé si es más sabio el que pretende contentar oídos, o más bien orejas de pueblo, al cual contentan con el canto de Conde Claros, tañido en guitarra, aunque sea destemplada. 44 Bermudo menciona a la guitarra como un instrumento "más corto" (de menor extensión acústica) que la vihuela, propio para música sencilla y sin contrapunto complejo, "música golpeada", para usar su expresión. 45

la de siete cuerdas). 40

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esculpidos en una sola pieza de madera, lo que hace a esta guitarra un instrumento muy pesado para su tamaño. Los aros se continúan dentro del tacón, que a su vez está prolongado dentro de la caja. Este sistema de unión entre caja y mástil se usa hoy en las guitarras modernas más comunes y está particularmente asociado a las guitarras producidas en la Península Ibérica.

Para Bermudo, la guitarra no admite muchas dificultades; una pieza de vihuela puede generar una buena obra para dos guitarras o para guitarra y banduirla.46 La guitarra de cuatro órdenes era comúnmente asociada con los barberos, como después le sucedió a la guitarra española y como todavía es posible atestiguar en nuestros días. Luis de Góngora y Argote dice:

Guitarra de cinco órdenes, portuguesa, c. 1590. Colección de Robert Spencer En su estado actual, su longitud total es de 94.1 cm y su longitud de cuerda 68 cm. Esta guitarra ha sufrido gran número de alteraciones y recientemente ha sido del todo restaurada, sin embargo, a pesar de tales modificaciones, mantiene su interés como instrumento histórico. En algún momento de su historia, fue convertida en chitarra batiente, con tapa angulada, trastes de metal y mástil recortado El trabajo de restauración incluyó la recuperación de lo que se considera su tamaño de mástil original, la reparación de los aros, que habían sido recortados y la aplicación de una tapa nueva. Los demás elementos son (al menos eso esperamos) de origen. La sobria ornamentación del diapasón y la cabeza es virtualmente idéntica a la de la guitarra Dias; la cabeza (después de la restauración) está dispuesta en el mismo ángulo. La caja es bastante mayor que la guitarra Dias pero igualmente pesada para su tamaño y con el mismo diseño general. Se considera a esta guitarra como original y se le identifica como una guitarra de Belchior Dias. 2 Examinando estas dos guitarras, podemos decir que en el siglo XVI, la guitarra (o vihuela) de cinco órdenes no estaba sujeta a ningún patrón específico de tamaño, lo cual parece estar en concordancia con lo asentado en las fuentes originales. La gran época de la guitarra de cinco órdenes es la comprendida entre 1600 y 1750. De este lapso hablaremos de tres instrumentos que nos muestran el alto nivel de la construcción de guitarras en lo que se ha llamado su "primera edad de oro".

En mi aposento una guitarrilla tomo, que como barbero templo y como bárbaro toco. 47

«

Como podemos ver, la guitarra inicia su "carrera" como la "hermana meno?' de la vihuela, y su aceptación y uso social caen desde un principio en apreciaciones extremas. Por un lado, se construyen guitarras finas y caras (Smit) y se publica para ella música de calidad comparable a la de la vihuela y el laúd (Mudaría, Fuenllana, Le Roy, BaIlad, Phalese), mientras que, en el otro extremo de la escala social, aparece como un instrumento propio del pueblo.

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Esta versatilidad de la guitarra ha sido una característica consistente durante toda la historia del instrumento. 1,2,6 La guitarra de cinco órdenes. Construcción y generalidades Se conocen evidencias de instrumentos de cinco órdenes desde finales del siglo XV, que tanto en aquel entonces como en nuestros días, son identificadas indistintamente como "vihuela de cinco órdenes" o "guitarra de cinco órdenes". 48 Del siglo XVI nos quedan dos soberbias guitarras construidas probablemente por el mismo laudero, que nos muestran los distintos criterios a que se podía sujetar su construcción:

Guitarra de cinco órdenes, Antonio Stradivari, 1688. Ashmolean Museuin, Oxford La mayoría de las guitarras del siglo XVII que sobreviven en la actualidad, están profusamente ornamentadas. Sin embargo, la belleza y atractivo de esta Stradivari, reside más en la perfección del diseño y en la calidad de las madetas, que en la cantidad y gusto de los ornamentos "superfluos". La tapa es de pinabete y la caja y mástil, de arce. De ébano son el diapasón (al ras con la tapa) y los sobrios ornamentos de la cabeza, el fondo y el mástil; del mismo material tiene unos trastes sobre la tapa. La roseta es de madera y rodean a la boca unos cuadretes alternados en madreperla y mastique negro de madera. La tapase extiende sobre el mástil y en este lugar hay unos puiti levemente grabados al buril que sostienen una corona sobre una inscripción que el tiempo se ha ocupado en borrar. Se considera que su gran longitud de cuerda limita su uso como instrumento musical; en cualquier caso, el

Guitarra de cinco órdenes, Belchior Días, 1581, Royo! College of Music, Londres Esta guitarra es la primera de las que se conoce autor y fecha de construcción. En su interior tiene una etiqueta que dice: Belchior Dios afez eta! Li? no mes de dez r" 1581, que se puede traducir como "l3elchior Días me hizo/Lisboa, diciembre de 1581". Todo en esta guitarra es original del siglo XVI (excepto, tal vez, las clavijas). Aunque carece de roseta, hay evidencias de que debió tenerla. Sus dimensiones son notablemente menores que las de las guitarras del siglo XVII que veremos más adelante, y más cercanas a las de las guitarras de cuatro órdenes de que se dispone en ilustraciones del siglo XVI y la guitarra Smit. La caja es curva y con gajos,

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instrumento original tiene marcas en la lapa de mucho y muy pesado uso. Actualmente, por su edad y estado de conservación, esta guitarra no se encuentra en condiciones de ser tocada.

la guitarra. Sin embargo, no se tenía noticia de su uso antes de 1780. Quienes han examinado esta guitarra exhaustivamente, consideran que los abanicos son originales y no una adición realizada en el siglo XIX. Si esto es correcto, la guitarra Pérez es el primer ejemplo original conocido de una guitarra con abanicos, ésto es excepcional, tratándose de una guitarra "tradicional" de cinco órdenes. Como ya dijimos, la primera gran "época de oro" de la guitarra, se dio en los siglos XVII-XVIII, sin embargo, la guitarra sufrió ciertas modificaciones en este periodo. En el siglo XVI, probablemente la guitarra (o vihuela) de cinco órdenes era de tamaño variable, tan pequeña como la guitarra Dias de 1580 (longitud total: 76.5 cm) o más o menos del tamaño de una guitarra moderna (alrededor de 95 cm, en la guitarra atribuida aDias de c. 1590). Probablemente la guitarra de cinco órdenes ganó en tamaño durante el siglo XVI, o bien, se fabricaban de variadas dimensiones según las necesidades (diversas afinaciones, instrumentos para acompañamiento, guitarras "soprano", etc.). A principios del siglo XVII, parece generalizado un tamaño standard. He revisado la descripción de 22 guitarras de cinco órdenes fabricadas entre 1602 y c. 1775. De éstas, tres rebasan o igualan los 100 cm. Todas las demás, excepto dos, rebasan los 90 cm. Se puede establecer entonces una media razonable de 95 cm para la longitud total de una guitarra de cinco órdenes de los siglos XVII-XVIII. Esta cifra es usual para una guitarra moderna de concierto, si bien todas las demás dimensiones de ésta última son mayores y las maderas notablemente más gruesas. 51

Guitarra de cinco [seis] órdenes por Joachim Tielke, f.fanzburgo, 1693. Victoria and Albert Museurn, Londres En su etiqueta se lee loac/jini Tielke in Hamburg. An. 1693. Tielke (1641-1719) está reputado como uno de los más sobresalientes lauderos de la historia. De su capacidad es muestra este espléndido instrumento, una de las más suntuosas guitarras que se han construido. A primera vista parece tan sólo un objeto decorativo, pero ha demostrado ser un verdadero instrumento musical (aún está en condición de ser tocada). Según quienes la han probado, esta guitarra posee una vibración y delicadeza de sonido en verdad sorprendentes. El fondo es ligeramente curvo. Tanto los aros como el fondo están construidos de marquetería a base de carey y ébano. Se trata de verdadera marquetería pegada con peltre y sin fondo de madera, y los materiales, translúcidos de tan delgados, están grabados para dar mayor realce a los diseños y escenas en ellos representados. En el mástil tiene incrustaciones con motivos florales similares a los de la caja. Rodea a la boca un espléndido diseño hexagonal en carey, ébano y marfil. Igualmente notable es el trabajo de la tapa y los "mostachos" que adornan el puente. En la cabeza (hecha de un "emparedado" de tres maderas, con el centro hueco y los bordes de plata) existe un extraordinario panel esculpido en marfil, que muestra a un pialo rodeado de follaje. En los aros, al nivel de la cintura, la marquetería muestra escenas que ilustran el poder del amor y de la música. Una lleva la leyenda La Musique d'Orphée tire laus a soy, y la otra L'injustice de Midée. La roseta está hecha a base de varias hojas de pergamino situadas a tres niveles distintos dentro de la caja. Esta guitarra está encordada actualmente para seis órdenes (uno simple y los demás dobles). Se considera que originalmente tuvo cinco órdenes, pero fue alterada cuando el gusto musical cambió (a finales del siglo XVIII), o simplemente, el sexto orden fue agregado como un error de restauración. En todo caso, la clavija extra (también de marfil, como las demás) está situada en una posición excéntrica.

La característica más notable de la guitarra de cinco órdenes es su afinación. Sus dos órdenes superiores podían estar octavados o afinados al unísono una octava más arriba de lo acostumbrado en la actualidad, convirtiendo a la guitarra en un instrumento de rango contralto, sin bajos (Véase 2.2.3). Todas las guitarras de cinco órdenes que sobreviven son instrumentos finos, de muy elaborada y a veces extraordinaria manufactura, como era de esperarse de objetos barrocos. Esto no significa —evidentemente— que una guitarra de cinco órdenes deba ser un instrumento fino y caro. Dada la amplia difusión social y geográfica del instrumento, debieron construirse guitarras de cinco órdenes baratas y aun baratísimas, carentes de afeites. Desafortunadamente, ninguno de estos instrumentos ha llegado hasta nosotros.

Guitarra de cinco órdenes por Francisco Pérez, Cádiz, 1763 Esta guitarra ha sufrido muchas modificaciones, el diapasón recuerda mucho el trabajo de Louis Panormo (quien trabajó en Londres en la década de 1830); tiene el diapasón elevado sobre la tapa y trastes fijos de metal, como la guitarra del siglo XIX. La caja es de ciprés y el mástil está unido a la caja a la manera española. El perfil de la caja es único; no se conoce ninguna otra guitarra de tal configuración. La característica más sorprendente de esta guitarra es la presencia de "abanicos". Los abanicos son unas barras de madera pegadas al gajo inferior de la tapa y en ángulo con el eje de la guitarra. Se sabe que estos abanicos estabilizan el sonido de

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En 1630, Giovanni Paolo Foscarini publica el Primo secondo e (erzo libro de música para guitarra española. Aquí Foscarini da un paso importante en la historia de la guitarra; las piezas no son sólo una sucesión de acordes sino que combinan el estilo rasgueado con el "nuevo" estilo punteado, escrito en tablatura de laúd en pentagrama. Adquirida esta escritura y esta técnica, la guitarra española se pone al nivel de los demás instrumentos "cultos" (el clave, la gamba, el violín, la flauta). Su repertorio se amplía para recibir todas las formas musicales conocidas en su tiempo. Músicos como Foscarini, Corbetta, Granata, John Playford, Gaspar Sanz, Robert de Visée, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau, entre muchos otros, convierten al siglo XVII en una época de gran auge guitarrístico. La calidad de su música y su asociación con los más sobresalientes compositores, hacen que la guitarra española sea aceptada en ambientes tan refinados como las cortes de Luis XIV de Francia y Carlos 11 de Inglaterra. Pierre Bonnet en su historia de la música de 1715, escribe:

1.2.7 Repertorio y papel social de la guitarra de cinco órdenes Del siglo XVI sólo nos quedan dos instrumentos de cinco órdenes y tan sólo diez piezas escritas para él (por Miguel de Fuenilana, en 1554). En su historia temprana, la guitarra de cinco órdenes se confunde con la vihuela aún más estrechamente que su compañera de cuatro órdenes. Es en el siglo XVII, con la gradual desaparición de la vihuela y la guitarra de cuatro órdenes, que la guitarra de cinco órdenes se convierte en la guitarra, el instrumento dominante por casi doscientos años. Aún durante el siglo XVIII, se acreditaba de manera corriente a España como la cuna de la guitarra. No es de extrañar que la guitarra de cinco órdenes haya adoptado de manera casi universal el mote de guitarra española. El primer libro dedicado a la guitarra española lleva precisamente este título: Guitarra/Española, y Vandola/ en dos maneras de Guitarra, Caste-/llana, y Catita/ana de cinco órdenes,/la qual enseña de templar, y tañer/rasgado, todos los puntos naturales/y b mallados, con estilo/maravilloso.

Prueba es de la grandeza de su Majestad [Luis XIV] que igualó, después de dieciocho meses, al maestro de guitarra que el Cardenal Mazarino hizo (raer para él de Italia, para enseñarle este instrumento, muy de moda en aquel tiempo. 54

Este libro, un pequeño y sencillísimo manual de acompañamiento escrito por el Dr. Joan CarIes Amat y publicado por primera vez en 1596, gozó de inmediata fama y se mantuvo en circulación durante todo él periodo de la guitarra española. Se conocen once ediciones "autorizadas" de este libro entre 1596 y ci 800, y varias piratas. La última mención del libro ocurre en el Diario de México del 20 de mayo de 1815. Es un caso único de cercanía entre un instrumento y una obra escrita para 52 él.

Este maestro italiano era ni más ni menos que Francesco Corbetta, uno de los tres guitarristas más sobresalientes de la primera mitad del siglo XVII, junto con el francés Robert de Visée y el español Gaspar Sanz, (el maestro no podía ser de menor calidad, tratándose del "Rey Sol").

Amat nos habla de "esta guitarra de cinco, llamada española por ser más recibida en esta tierra que en las otras".

Sin embargo, algunos personajes notables de la época rechazaban al instrumento. El diarista inglés Samuel Pepys oyó tocar "muy admirablemente" al mismo Corbetta en Londres y se inquietó de que alguien "se tomara tantos trabajos para tocar un instrumento tan malo". 55 Constantijn Huygens escribió en una carta a mediados del siglo:

El libro de Amat "enseña de templar y tañer rasgado", ésto es, la técnica hoy conocida como rasgueado, la manera más sencilla de tocar acordes en la guitarra. En la actualidad, el rasgueado se ocupa en el compaflamiento de canciones populares y ocasionalmente como recurso de la música de concierto, pero, a principios del siglo XVII era, según parece, la manera más común de tocar la guitarra. Entre 1596 y 1630 se publicaron al menos treinta libros de música para guitarra española que debe ser tocada enteramente en rasgueado. Existía un sistema especial para escribir esta música, llamado alfabeto, que simplificaba al extremo la lectura de la música rasgueada. Autores de esta música son, entre otros, Giovanni Giuliani, Scipione Cerreto, Girolaino Montesardo, Foriano Pico, Giovanni Colonna, Luis de Briceño y Juan Araniés. La música contenida en estos libros consta enteramente de danzas (alemandas, zarabandas, gigas, canarios, chaconas, etc.) y canciones acompañadas.

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Gaultier me dijo que habiendo tocado por dos horas ea el Gabinete del Rey en Madrid con su excelente laúd, los Grandes de España le dijeron que era gran pena que no tocara la guitarra; Gaultier se sintió tentado a romperles el laúd en la cabeza. 56

Sebastián de Covarrubias menciona a la guitarra en su Tesoro de 1611, sólo para denostarla, llamándola

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incapacidad funcional; prácticamente no existe música para ellos (constituyen notable excepción las piezas para Isarpolyra de Fernando Sor).6°

cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra. 57

Otros constructores se decidieron a introducir tan sólo unos cuantos cambios al "modelo" común de guitarra española. Se incrementaron las latitudes de caja, se eliminaron los órdenes dobles en favor de las seis cuerdas sencillas, (como es usual en nuestros días), se generalizó el uso de abanicos y se redujeron los ornamentos. La roseta dejó de usarse; hoy se llama roseta al halo que rodea la boca —único resto sobreviviente del adorno barroco— aunque la verdadera roseta cubría la boca y la acepción correcta para este "halo" es "boquilla". Se empezaron a usar trastes fijos de metal y el diapasón, antes al ras con la tapa, se construyó elevado y sobrepuesto a ella en un tramo de su longitud.

Vicente Espinel, cuya asociación con la guitarra es casi mítica (se dice que el "inventó" la "quinta cuerda" de la guitarra, lo cual es evidentemente falso), pone a la guitarra en un contexto popular, cuando la retrata en su Marcos de Obregón de 1618, en manos de un mocito barbero, que la tocaba no tanto para mostrar que lo sabía, como por rascarse con el movimiento las muñecas de las manos, que tenía llenas de una sarna perruna. 58

Los cambios más importantes afectaron al número de cuerdas y el barreado de la tapa. Sé siguieron dos caminos distintos para deshacerse de los órdenes. Los franceses e italianos eliminaron una de las dos cuerdas de cada par, dejando a la guitarra con cinco cuerdas y simplemente agregaron una cuerda afinada a intervalo de cuarta inferior de la más grave. Los españoles, en cambio, por rasgos peculiares de su música, prefieron incrementar el rango de la guitarra española agregándole un orden doble y después, tal vez por influencia de las guitarras francesas e italianas, restaron una cuerda a cada par y la guitarra quedó con seis cuerdas sencillas. 6 '

Como se mencionó al hablar de la guitarra de cuatro órdenes, las muy contrastantes evidencias de las fuentes, nos delinean un instrumento que caía en apreciaciones sociales extremas, por un lado, instrumento propio de reyes y músicos profesionales; por otro, el instrumento más común del pueblo. Durante el siglo XVIII, se inició una lenta declinación de la guitarra española; en los mil setecientos, se publicó muy poca música para guitarra española, si se compara con el siglo anterior. Hacia 1780,junto con las obras para guitarra española, empezaron a editarse tratados y obras para guitarra de seis órdenes o de cinco y seis cuerdas simples.

Otro cambio importante introducido en la guitarra de transición es la adopción de los abanicos. La guitarra española (al igual que sus antecesoras), tiene en la parte interior de la tapa, dos o tres barras transversales que le dan consistencia y le permiten resistir el tirón de las cuerdas, pero que, en opinión de algunos, inhiben la vibración del gajo inferior de la tapa. Los abanicos son unas barras de madera pegadas a la tapa y abriéndose precisamente en forma de abanico, a partir de la boca y pasando bajo el puente. Estos abanicos evitan el uso de barras que crucen de lado a lado la tapa y permiten que tenga resistencia a la tensión de las cuerdas, al mismo tiempo que refuerzan su capacidad acústica. Los abanicos se han utilizado en casi todas las guitarras desde 1850, más o menos.

En adelante, la guitarra y su música sufrirían cambios radicales. 1,2.8 Las guitarras de transición, de cinco y seis cuerdas y seis órdenes Entre los años 70 del siglo XVIII y los 50 del siglo XIX, la guitarra sufrió gran cantidad de transformaciones. Estas se intentaron desde dos puntos de vista bien distintos. Por un lado, algunos constructores pretendían introducir cambios radicales en la estructura del instrumento mezclándolo con otros (arpa, "lyra'), o alterando sensiblemente la cantidad de cuerdas y/o la disposición y forma de los trastes. Estos intentos han sido llamados colectivamente "guitarras excéntricas".

El concepto de "guitarras de transición", introducido por ToIRy Mary Evans en su libro Guitars (1977) me parece inconsistente, pues sugiere que los instrumentos de este periodo carecen de personalidad propia y sirven de meros puentes entre la guitarra española y la moderna. No hay nada más alejado de la realidad. Para las guitarras de esta época se produjo música de calidad, que ha ejercido grande influencia sobre el repertorio de la guitarra moderna; son estas guitarras un reflejo de su tiempo. Sin embargo mantengo el término por esta última razón. Pretendo subrayar el hecho de que en esta época se dio una gran cantidad de cambios que se

Instrumentos de este tipo han existido desde el siglo XVII (guitarras dobles, guitarras aliorbadas, guitarras con mástil doble o triple, etc.), pero en este periodo se produjo una fiebre de "mejoras" a la guitarra: una doppelgiiarre, la Iiarpolyra, La wappengi:arre, la guitarpa, la guitarra enl,arnu5nica,etc.59 Todos estos instrumentos mezclados o basados en apreciaciones musicales fantásticas, probaron su

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intentaron desde muchos puntos de vista, al grado que ninguno de los instrumentos aquí reseñados puede considerarse, individualmente, como el instrumento típico del periodo.

1.2.9 Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano siglo XIX Para la guitarra de seis órdenes se conoce música escrita desde 1776, en un reducido número de libros: Explicación para tocar la guitarra de punteado, 1776, del veracruzano Juan Antonio de Vargas y Guzmán; Obra para guitarra de seis órdenes, 1780, de Antonio de Ballesteros; Principios para tocar guitarra de seis órdenes, 1792, de Federico Moretti; Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes, 1799, de Antonio Abreu, y Arte de tocar la guitarra española por música, 1799, de Fernando Ferrandiere. Para guitarra de cinco cuerdas muy poco queda: Nouvelle Méthode, 1790, de Anthoine Lemoine. Este autor incluyó en su "Nuevo método" algunas piezas para guitarra de seis cuerdas, y desde entonces, lo mas común ha sido encontrarse con música para este instrumento. En la actualidad, practicamente se sobreentiende que la música de guitarra es para seis cuerdas. Muy poco es lo que se escribe para guitarra con un número distinto de cuerdas.

A continuación presentamos dos de estas "guitarras de transición":

Guitarra de seis órdenes, Josef Benedil, Cádiz, 1783. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona La caja es de palo de rosa (material de un instrumento caro). La roseta (en el nuevo concepto, alrededor de la boca), es de madreperla y mastique negro. La unión de caja y mástil es típica de la construcción española. La tapa tiene tres abanicos. Por su sencillez, el uso de trastes fijos de metal y la unión del mástil, esta guitarra anticipa muchas de las características de la guitarra moderna.

Guitarra de seis cuerdas, René Lacóte, París, 1852. Museo Instrumental del Conservatorio de París Este instrumento es bueno para ejemplificar las tendencias y criterios que podían mezclarse en un solo instrumento de esta época. Para la afinación, la guitarra está provista de un dispositivo (inventado por el mismo Lacóte), en el que se mezclan características de las clavijas de la guitarra española y de la "maquinaria" de la guitarra moderna. En la tapa hay cinco barras (sin abanicos), una de ellas en un ángulo notorio con respecto a la línea del puente (las barras solían estar todas paralelas). El diseño de la caja es acinturado (como se acostumbraba en el siglo XIX), pero el puente muestra unos restos de "mostachos" que recuerdan los de tantas guitarras españolas del XVIII. El diapasón se sobrepone a la tapa, casi hasta la boca. La característica notable de esta guitarra es la forma y disposición de los trastes. Cada traste está dividido en seis partes (una por cuerda). Cada parte está incrustada en un pequeño bloque de ébano. La localización exacta de cada sección del traste puede ser ajustada con exactitud. Así, la afinación precisa de cada cuerda se puede lograr sin alterar la de las otras; con un traste único, un ajuste que afine bien el sonido particular de una cuerda, produce cambios en las otras cinco. Este sistema es, por supuesto, de una complejidad excesiva y nunca prosperó. 62 No se conservan guitarras de cinco cuerdas (una que se guardaba en Colonia, Alemania, desapareció '63 durante la Segunda Guerra Mundial) pero los dos ejemplos aducidos muestran, en mi opinión, el gradual cambio que sufrió la guitarra entre 1770-1850 y la gran cantidad de modificaciones que se intentaron y no trascendieron.

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Desde el siglo XVI hasta mediados del XVIII, toda la música para guitarra se escribió en tablatura, un sistema de representación musical que difiere grandemente de la notación musical común. La tablatura de guitarra es una representación gráfica de las cuerdas y trastes del instrumento, con indicaciones rítmicas generales, quepermiten leer cualquier música solamente en instrumentos del tipo de la guitarra (aunque en los siglos XV y XVI también había tipos especiales de tablatura para otros instrumentos). En 1763, Michel Corrette sacó a luz en París su Les dons d'Apollon, donde la música se da en tablatura (a pentagramas contiguos) y en notación musical (con una rudimentaria indicación de la duración relativa de las notas) en clave de sol. La guitarra se convirtió así, y así permanece, en un instrumento transpositor a la octava inferior. A partir de este momento, cada vez más música fue escrita y editada en notación común, y para 1800, el único libro que salía de las prensas con tablatura, era el de Amat. Como ya dijimos, la guitarra de seis cuerdas fue el instrumento para el que más música se escribió a principios del siglo XIX; las guitarras de seis órdenes y cinco cuerdas se fueron abandonando gradualmente y para 1830 prácticamente no se usaban. La música de estas últimas puede asimilarse a la de seis cuerdas. Toda la música de este periodo fue escrita por guitarristas-compositores. Fernando Sor (1778-1839), Ferdinando Carulli (1770-1841) y Mauro Giuliani (1781-1829) son los más representativos, aunque muchos otros nombres podrían citarse: Zani de Ferranfi, Aguado, 1-loretzky, Maliegka, Molitor y hasta Paganini y Berlioz, en su

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papel de guitarristas-compositores, que comparados con sus maestros Haydn, Mozart, Beethoven y sucesores, son decididamente menores, pero que produjeron música muy fina e interesante: el repertorio "clásico" de la guitarra. Sin embargo, la guitarra permaneció un poco al márgen de la gran corriente musical clásica y romántica. Se escribieron comparativamente pocas sonatas para guitarra y eso sí, muchísimas piezas de salón. Notorias en el campo de la sonata, son las obras de Sor, quien junto Giuliani y Carulli fue el único que produjo obras de calidad apreciable. Las de Sor han sido descritas por W.S. Newman de la siguiente forma:

sitores de la talla de Schubert y Berlioz eran guitarristas, aunque no hayan compuesto ninguna obra de interés para el instrumento. El caso de este último es notable. Como compositor, Héctor Berlioz (1803-1866) es considerado uno de los intelectos más influyentes en la historia de la música Sus logros han sido ampliamente señalados por los críticos. Se sabe que, a pesar de su tratado de orquestación y su capacidad como instrumentador, los únicos instrumentos que realmente tocaba eran la flauta, la guitarra y el flageolel, una pequeña flauta. Berlioz solfa emprender largas caminatas por los montes de Italia, acompañado tan sólo de su guitarra, durante las cuales asombraba a los campesinos al ilustrar con su guitarra y su "miserable voz", como 61 mismo la llamaba, pasajes de Virgilio y otros autores semejantes:

El valor creativo de las sonatas de Sor es alto. Las ideas, bien acondicionadas al instrumento, suenan bien fuera de éste, y son frescas y distintas. La armonía es sorprendentemente variada y está manejada con destreza ... TM

Esta combinación de remembranzas, poesía y música me llevaban al más increíble estado de excitación; y la triple intoxicación culminaba casi siempre en torrentes de lágrimas. 67

Al margen de sus sonatas, la música de Sor (que también se puede considerar representativa del periodo), consta en su mayor parte de divertimentos, variaciones, minuetos. fantasías (no relacionadas con las del siglo XVI), petites piéces, estudios (de alto contenido pedagógico), valses y toda clase de música incluida bajo títulos tales como piezas de sociedad, piezas de salón, bagatelas, caprichos, etc. De este periodo tenemos gran cantidad de dúos y canciones con acompañamiento más o menos elaborado de guitarra (sin hacer uso del rasgueado). 65

Aunque Berlioz casi no compuso obras significativas para guitarra, se ha sugerido que buena parte de su originalidad orquestal y armónica, procede de su uso de la guitarra, alejado de la "tiranía pianística" por entonces común a todo compositor de mérito. En el Museo Instrumental del Conservatorio de París se conserva una guitarra de seis cuerdas (Grobert, c. 1820), firmada por Berlioz y Paganini, para signar su amistad y su mutuo amor por la guitarra. 68

En el aspecto social, lo dicho para la guitarra española en los siglos anteriores es aplicable a la guitarra del XIX: vilipendiada sin límite o adorada sin reserva. Luigi Boccherini (1743-1805). compositor que colaboró tanto a la forja del estilo clásico que mereció el apodo de "la esposa de Haydn", estuvo conectado con la guitarra durante su estancia en España; él opinaba que "la guitarra se toca de una manera ridícula, su música es propia de inventerados bárbaros, que hacen cosas absurdas", y culminaba:

1.2.10 La guitarra moderna, construcción y generalidades Durante la primera mitad del siglo XIX, la guitarra tenía ya muchos de los elementos comunes en el instrumento moderno. Sin embargo, diferentes escuelas y tradiciones constructivas dejaban un margen relativamente amplió de diversidad en cuanto a las características específicas de cada instrumento. Dos tradiciones influyentes durante el periodo fueron la ¡talo-franco-alemana y la hispano-inglesa.

¡Este pasaje, aquel grito cromático! He oído de robar tiempo, pero esto es asesinarlo... Esto es peor que un ataque convulsivo de hipo o el último grito de un malhechor ajusticiado. 66

Las guitarras de constructores pertenecientes a la tradición ¡talo-franco-alemana se caracterizan por su tamaño relativamente pequeño (alrededor de 61 cm de longitud de cuerda). También tienen un perfil característico: en algunos casos el lóbulo superior es casi tan ancho como el inferior y el fondo es abovedado. Estas guitarras carecen de abanicos en la tapa, poseen solo las barras transversales comunes a casi todas las guitarras, más una o dos barras cruzadas, formando, en este último caso, una equis debajo del lóbulo inferior (véase la descripción de la guitarra

Sin embargo, escribió seis quintetos para guitarra y cuerdas altamente apreciados hoy en día, principalmente por ese estilo español que él consideraba tan "ridículo". Estas actitud no era universal; en el carnaval de 1822, en Roma, dos mendigos ciegos tocaban la guitarra, eran Paganini y Rossini. Se sabe que compo-

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Lacóte en 1.2.8). Los instrumentos de Johann Georg Staufer, un constructor vienés, son los que mejor ilustran las características de esta escuela. 69

órdenes de Francisco Pérez, Cádiz, 1763, en 1.2.6). Las guitarras con abanicos construidas por la familia Pagés, de Cádiz, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, parecen haber sido muy apreciadas por Fernando Sor, quien las utilizó durante su estancia en Londres, entre 1815 y 1823 . Sor mismo señala, en su Métiiode pour la Guitare que, en Londres, el constructor Louis Panormo fabricó varias guitarras bajo su dirección personal. 74 Una de estas guitarras, construida con la asesoría de Sor, puediera ser la que se encuentra en poder de John Roberts, fechada por Panormo en Londres, en 1822. Los Evans consideran que:

Guitarra de seis cuerdas, Johann Georg Staufer, Viena, c. 1825. Colección de Harvey Hope En la etiqueta se lee: Nach den Modeli/Luigi LegnanilVon Johann Georg StauferiA nno 18 in Wien No 480. Staufer desarrolló muchos modelos de guitarras, pero el modelo "Legnani", llamado así por el compositor y guitarrista italiano, es el que mejor muestra las características por las que este constructor se ha vuelto famoso. La tapa es de abeto y la caja, de arce, tiene el lóbulo inferior apenas seis centímetros más ancho que el superior (en las guitarras modernas esa diferencia de medidas es alrededor de nueve centímetros), así que el instrumento muestra un perfil peculiar, en el que ambos lóbulos tienen un tamaño relativamente similar, con una cintura relativamente angosta. La maquirfaria está montada sobre un solo lado de la cabeza, con los engranes dentro de la madera de la cabeza y ocultos por una placa de metal. El mástil se une a la caja por medio de un pivote que posee una llave y que permite ajustar el ángulo de inclinación del mastil con respecto a la tapa. El diapasón, de ébano, se extiende hasta a la boca, sin tocar la madera de la tapa. Este diapasón "volado" parece ser un invento de Staufer. 70 La característica principal de las guitarras Staufer es su sonido, distinto de las guitarras que estamos acostumbrados a escuchar habitualmente. Su volumen es asombrosamente alto a pesar de su tamaño; el ataque es muy rápido, casi violento, parecido al de una viola o violoncello cuando se toca pizzicato, la duración de las notas es breve; su timbre es muy brillante y algo metálico. Probablemente son las guitarras con sonido más fuerte y timbre más brillante de las que se construyeron durante el siglo XIX.''

La forma de la caja y la decoración de las guitarras Panormo estaban cercanamente copiadas de las Pagés, y él usaba sistemas altamente desarrollados de abanicos [ ... ] Las guitarras de Louis Panormo son más cercanas a la forma moderna del instrumento que las de cualquier otro constructor de su tiempo. Poseen un tono hermosamente redondeado, con bajos sorprendentemente cálidos para un instrumento de caja tan pequeña, y agudos claros y cantarines. 75 Las guitarras Panormo eran (y son) instrumentos muy apreciados y caros, utilizados en su tiempo por las clases acomodadas de Inglaterra. Este estilo de construcción parece haber influenciado a constructores españoles. Patrick O'Brien señala que las más tempranas guitarras Torres que conoce le recuerdan mucho a las guitarras Panormo; son, dice: "esbeltas, largas, de caja relativamente profunda, con lados de palisandro (rosewood), abanicos, y puente 76• parecido al de Panormo" No es muy atrevido pensar que las guitarras Pagés salieran de España para ser desarrolladas en Inglaterra por Sor y Panormo, y que finalmente (en una forma muy cercana al instrumentó moderno) hayan retomado a España para servir de base a mayores desarrollos en manos de Torres.

Un discípulo de Staufer, el alemán Christian Friederich Martin, emigró a los Estados Unidos en 1833, donde fundó la más antigua e influyente compañía constructora de guitarras de América, activa aún hoy en día. La primeras guitarras Martin conocidas (de la década de 1830) muestran todas las características de las guitarras Staufer mencionadas arriba. De hecho, se acredita a Martin la "revolucionaria" invención (alrededor de 1850) del patrón de barras en equis, común en la actualidad a todas las guitarras defo& de cuerdas de metal, aunque, como hemos visto, este patrón había sido desarrollado antes por constructores italianos, franceses y alemanes. 72

El constructor más sobresaliente del siglo XIX, y el que más influencia ha tenido hasta nuestros días es el almeriense Antonio de Torres Jurado (1817-1892). Torres, basandose en los mejores diseños previos de guitarra desarrolló una sede de experimentos tendientes a "mejorarla" (esto es, adecuada a las necesidades musicales de su tiempo), y el resultado es la guitarra "clasica" como la conocemos en la actualidad. A través de estos experimentos, Torres demostró que:

La otra escuela importante de construcción, la hispano-inglesa, se caracteriza por el uso de abanicos. Los españoles contruían guitarras con abanicos ya desde mediados del siglo XVIII, fundamentalmente en Cádiz (véase la guitarra de cinco

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1) La tapa —sus condiciones, calidad y proporciones— es determinante para la calidad del sonido.

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2) La caja es una verdadera caja de resonancia; debe ser rígida, con capacidad reflejante y proporciones calculadas cuidadosamente.

muestra que la caja debe ser un eficiente ámbitode reflexión sonora. La construcción y materiales del diapasón y cabeza (con clavijas), responden a la necesidad de balance con la muy ligera caja. El instrumento se encuentra en mal estado y no puede ser tocado. Quien tuvo oportunidad de oírla (Domingo Pratt), afirma que tenía un excelente timbre, profundo y suave, aunque algo carente de penetración, esto es, era una guitarra con cualidades sonoras dentro de lo normal, a pesar de su frágil caja. Torres se rehusó a vender esta guitarra, que llegó al Conservatorio de Barcelona a través de Tárrega y Llobet.' 8

3) Los abanicos efectan de manera muy importante al funcionamiento de la tapa. La parte más significativa del trabajo de Torres reside en el desarrollo, perfeccionamiento y combinación de ideas anteriores, cuyo potencial no había sido plenamente descubierto. Así, Torres incrementó las latitudes y profundidad de caja; estandarizó la longitud vibrante de cuerda (alrededor de 650 mm) y el ancho del diapasón, y estableció la apariencia del instrumento común hasta nuestros días (sin ornamentos). Hizo común el uso de maquinaria, en lugar de las clavijas, para afinación de las cuerdas. Demostró sin lugar dudas la importancia de la tapa y los abanicos. Después de muchos experimentos, adoptó un patrón de siete abanicos y dos barras inferiores anguladas que se ha mantenido como el más común hasta hoy. Con Torres, la guitarra llegó a lo que aún en la actualidad se considera el instrumento "definitivo", aunque en los últimos años se han producido instrumentos que difieren del modelo "clásico", con innovaciones basadas en la colaboración entre científicos y lauderos.77 Aunque Torres no dejó discípulos directos, varios lauderos españoles tomaron sus ideas y fundaron dinastías de constructores que se mantienen hasta el día de hoy. En la actualidad existen constructores sobresalientes en España (Ramírez, Fleta, Manzanero, entre muchos otros), en varios países europeos (Hauser en Alemania, Boucher en Francia, Rubio en Inglaterra, etc.), en Japón (M. Kobno); y de alta calidad, pero menos reconocidos, virtualmente en todos los países del mundo. Las cuatro guitarras que presentamos a continuación, nos muestran uno de los experimentos de Torres, un espécimen "clásico" de guitarra Torres, una moderna guitarra de "gran concierto" y una guitarra a la que se han introducido características nuevas, aún consideradas experimentales.

Guitarra, Antonio de Torres, Almería, 1883. Museo Instrumental del Conservatorio de París Esta guitarra fue construida durante la época madura de Torres. La caja es de arce, en lugar del palo de rosa convencional. Los siete abanicos siguen 11 patrón radial común. Se considera a esta guitarra como una "clásica" Torres: ligera, equilibrada y de forma delicada. Perteneció al concertista Jean Lafon y recibió un pesado uso, debiendo ser reparada primero por Manuel Ramírez y después por Robert Boucher. A pesar de esto mantiene un tono firme suave, y una excelente duración en las notas que produce. Se ha dicho que las guitarras Torres son incapaces de llenar los requerimientos de una moderna sala de conciertos, pero el guitarrista Pieter van de Staak usa su Torres en trabajo de concierto, y encuentra que el poder y penetración del instrumento son suficientes para dar un recital satisfactorio en salas de capacidad normal (más o menos 700 personas).

Guitarra, Antonio Marín, Granada, 1975. Centro de Guitarra Clásica, Bristol Este es un típico instrumento de gran concierto. Los materiales de que está hecha (pino, palo de rosa, ébano) son los de cualquier guitarra fina, al igual que la calidad artesanal de su cuidadosa construcción. La única característica en que se muestra la personalidad del constructor es el número y disposición de las barras interiores de la tapa, inspirados en los de la familia madrileña Ramírez. Tiene una barra diagonal que va de la cintura a la parte de los agudos del lóbulo inferior y siete abanicos asimétricos, los dos del lado de los agudos pasan uno por encima y otro por debajo de la barra diagonal. El constructor siente que esta disposición de barras es la que mejor acondiciona el sonido del instrumento. El timbre de la guitarra ha sido descrito como "dulce, de calidad musical y muy agradable de oír".

Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1862. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona La tapa es de pino de alta calidad, con el patrón clásico de siete abanicos; la caja está hecha de varias capas de cartón, sostenidas por filetes de madera, el diapasón es de palo de rosa y posee clavijas en lugar de maquinaria. Esta guitarra es uno de los más notables experimentos de Torres, se le llama la "guitarra de papel maché". Con su caja de cartón, demuestra el papel determinante de la tapa y el barreado en la capacidad acústica del instrumento. Asimismo,

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iniciado un nuevo ciclo en la experimentación en este campo, con resultados no del todo vulgarizados ni digeridos. 79

Guitarra, Richard Schneider, Detroit, 1973. En posesión del constructor

Por otro lado, el éxito de las guitarras Torres se debió (apane de su evidente calidad) al hecho de que fueron las que mejor se adaptaron a las necesidades de su tiempo. Julián Arcas, uno de los más célebres guitarristas españoles de la segunda mitad del siglo XIX, adoptó desde muy temprano en su carrera la guitarra Torres. El mismo Arcas presentó a Torres con Francisco Tárrega, considerado habitualmente el fundador de la escuela moderna de guitarra. 86 Estos guitarristas fueron atraídos, más que por su volumen, por el hermoso y suave timbre de la guitarra Torres, que se ajustaba admkahlemente a las características de la música romántica. Sin embargo, recuérdense las palabras de Manuel de Falla, en su opinión: "La guitarra está peculiarmente adaptada para la música moderna" más que para la música del siglo XIX. Durante el siglo XX las necesidades han cambiado y a lo largo de los años se ha buscado un instrumento con mayor capacidad sonora, en cuanto al volumen, y un timbre más brillante. Ellaudero Gary Southwell ha creado guitarras modernas basadas en el modelo Slauíer. Estas guitarras, según Patrick O'Brien, podrían representar un punto de partida para nuevos desarrollos en el mundo de las seis cuerdas: son pequeñas (y por lo tanto mas cómodas que las guitarras Torres), poseen un volumen extraordinariamente alto para su tamaño, y su timbre es muy brillante, lo que las convierte en instrumentos ideales para la música de cámara y los conciertos para guitarra y orquesta que deben ser interpretados en las enormes salas de concierto de nuestros días. 82 Una vez más, los guitarrristas tienen la palabra.

Schneider aprendió la construcción de guitarras en la Ciudad de México con Juan Pimentel. Desde 1969 ha trabajado con el dr. Michael Kasha, del Instituto de Biofísica Molecular de la Universidad Estatal de Florida, en el desarrollo de un nuevo diseño de guitarra, basado en principios científicos. Esta guitarra, llamada Wanda, es uno de los modelos grandes diseñados para concierto. La incrementada longitud de cuerda —según Schneider— aumenta notablemente el volumen del instrumento para el guitarrista que puede manejar las distancias entre trastes requeridas. Wanda incorpora las ideas principales del sistema de Kasha. La tapa, de secoya, tiene una barra transversal bajo el puente y más de veinte "abanicos" pequeños, de forma irregular e irregularmente situados alrededor del puente. Una barra que cruza el lóbulo superior está recortada de la tapa, porque (según Kasha) la flexibilidad en el lóbulo superior incrementa la del lóbulo inferior y da más volumen. El puente, de ébano, está hecho en dos secciones, la de los bajos más ancha que la de los agudos, para una más eficiente transmisión de las frecuencias altas. Unos pesos de metal en la caben aculan como suspensores inerciales de las cuerdas, asegurando que la vibración sea impartida directamente a la tapa sin desperdiciarse en el mástil y la cabeza. Otro peso de metal sirve para equilibrar la guitarra. El perfil de la guitarra es de peculiar diseño. La curva de la base del lóbulo inferior es una sección de elipse, con focos en el puente y la boca. Las cuerdas se afinan con una maquinaria de alta precisión diseñada por el mismo Schneider. La roseta y otras incrustaciones son de maderas deshidratadas y pintadas. Algunos de quienes han oído las guitarras Schneider-Kasha, afirman que en comparación con las convencionales, aquéllas prueban ser de un volumen notoriamente mayor. Su sonido está dramáticamente mejor balanceado y se sostiene más tiempo, según dicen; Schneider asegura que el sistema Kasha de abanicos irregulares le permite controlar la repuesta tonal del instrumento en forma exacta y consistente. Sin embargo, no todos comparten el optimismo de Schneider. Michael Lorimer (comunicación personal) testifica que estas guitarras son simplemente unos instrumentos que suenan "fuerte pero feo". Es de desear que guitarras construidas bajo estas normas estén a disposición de los guitarristas, quienes finalmente deciden cuáles son las características duraderas del instrumento.

1.111 Repertorio y papel social de la guitarra, siglos XIX y XX Harvey Turnhull, en su libro sobre la historia de la guitarra, ignora totalmente a los guitarristas de la segunda mitad del siglo XIX. Sólo menciona a Julián Arcas (1832-1882) como el músico que mantuvo vivas en España las tradiciones anteriores del instrumento. Frederic Grunfeld es mucho más categórico, él señala que: A mediados del siglo [XIX, la guitarra] es una vez más alejada de la compañía de músicos serios y relegada a los saltimbanquis y comedores de ajo. Una revista francesa aún llega a publicar su obituario. "La raza de los patagonios, de la que algunos gigantescos restos aún pueden ser encontrados a veces en Tierra del

Como hemos visto a través de estas descripciones, el "modelo definitivo" de guitarra, se estableció en España hacia 1850 y ha permanecido virtualmente sin alteraciones significativas hasta nuestros días. Sin embargo, el proceso de transformación de la guitarra es también constante e ininterrumpido y recientemente se ha

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Fuego, ha desaparecido de la superficie de la Tierra", escribe Flenri Blanchard en la Gazetre Musicale. "LO mismo es verdad para los guitarristas. ¿Qué es un guitarristas entre la ingente población de instrumentistas? Un átomo, una nadería ... La quinta rueda de un vagón"

acompañar canciones populares y tonadas folcióricas, o E...] para hacer música en fiestas de vino, mujeres y canto. 85 El intento de Segovia era convertir a la guitarra en un instrumento "respetable", alejado de las tabernas, en un vehículo serio de la expresión musical culta. Segovia atacó este problema desde muchos frentes distintos, como veremos más adelante, pero aquí conviene señalar uno en particular; el razonamiento de Segovia podría expresarse así: dado que la guitarra antes de él sólo había producido en el pasado cercano a una o dos figuras importantes, prácticamente todos los demás guitarristas eran "populacheros", carentes de verdadera calidad artística, y se desarrollaban en bares y casas de mala nota. Sólo hasta que el propio Segovia había arribado al mundo de la guitarra se había producido un cambio radical, y después de él la guitarra poseía un repertorio y una reputación tan estimables como los del piano o el violín.

...Aunque se construyeron grandes instrumentos y se crearon excelentes pinturas sobre la guitarra, estos fueron años pobres para la guitarra de concierto, que no había podido recuperar el terreno que había perdido ante el piano.. Aún en España se suponía que sólo los estudiantes, los campesinos y los gitanos tocaban la guitarra, porque, como le dijeron despectivamente a Segovia cuando era niño; "La gente conoce a Sarasate y a un gran pianista alemán que estuvo hace poco en Granada. Pero 84 ¿qué guitarrista se ha vuelto famoso fuera de la taberna?"

Segovia logró ésto a costa de la reputación de muchos de sus colegas guitarristas. Se sabe que en cualquier lugar al que llegaba, se empeñaba en negar la calidad de los guitarristas locales. Así, es bien conocida la baja opinión que tenía de Barrios, de Oyanguren, del propio Llohet. Segovia repitió tanto y durante tanto tiempo que él y sólo él era el primer guitarrista de calidad del siglo XX, que mucha gente en diversos países lo ha creído y ahora, con asombro, se descubre que antes de que Segovia iniciara su carrera, había guitarristas tan buenos como él y queestos músicos no habían surgido de la nada; la supuestamente inexistente tradición guitarrística de finales del siglo XIX apenas empieza a ser apreciada 86

Estos autores coinciden en señalar Uunto con Tom y Mary Evans), que la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX constituyen una de las épocas más "oscuras" de la historia del instrumento, un periodo en el que la guitarra había sido "olvidada", abandonada como instrumento culto y que sólo se utilizaba en la música popular. Esta parece ser una tendencia común entre los estudiosos que se han dedicado a la historia de la guitarra: todo mundo parece estar de acuerdo en que, desde c. 1850, la guitarra había sido considerada un instrumento vulgar y de segunda clase, y que sólo la aparición en la salas de concierto de Francisco Tárrega y Andrés Segovia la había "redimido".

Al contrario de la opinión sostenida y difundida por Segovia, la segunda mitad del siglo XIX fue una época de efervecente actividad guitarrística, tanto en Europa como en América. La cantidad de compositores e intérpretes activos es impresionante, probablemente sin paralelo en la historia anterior del instrumento. Miguel Limón señala que durante este periodo (por ejemplo), se publicó en México más música de guitarra que en lo que va del siglo XX. 87

Una de las razones principales por las que esta visión ha logrado una aceptación casi universal es la labor de propaganda realizada por Andrés Segovia. A principios del siglo XX, Segovia se empeñó en una campaña en pro del mejoramiento de la "i del instrumento, pues él consideraba que la guitarra en esa época estaba asociada casi fatalmente con los malos lugares y las bebidas alcohólicas; decía (refiriéndose a lo que sucedía más o menos en 1915):

De hecho es posible afirmar que durante esta época, la guitarra vio un florecimiento realmente internacional; se conocen músicos profesionales de alto nivel procedentes de casi todos los países de Europa, América Latina y los Estados Unidos. Es imposible citar a todos los guitarristas, compositores y constructores activos durante este periodo, por lo que sólo serán señalados algunos ejemplos.

Era una gran carga para mis jóvenes hombros: abrir un nuevo camino para la guitarra, empezando por tratar de cambiar la baja opinión que la vasta mayoría de mis coterráneos tenían de la guitarra [... a pesar de las actividades de músicos como Tárrega y Llobet]. El hecho permanece que, en la España de aquel tiempo, se creía generalmente qué la guitarra era buena sólo para

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En Europa son dignos de mención los compositores-guitarristas Marco Aurelio Zani de Ferranti (1801-1878), Napoleón Coste (1806-1883) y Johann Kaspar Mertz (1806.1856), como representantes de la más pura tradición musical románti-

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En Uruguay se puede trazar una cronología ininterrumpida de actividad guitarrística de calidad que va desde principios del siglo XIX hasta nuestros días. Se sabe que en 1822 se realizaban conciertos en Montevideo en los que se tocaban obras de Carulli y Haydn, aunque se ignora el nombre de los guitarristas. En ese mismo año, llegó a Montevideo el italiano Esteban Massini, quien interpretó allí un "gran rondó" para guitarra y orquesta y varias obras para guitarra sola. Otros guitarristas activos en esta época son: Virgilio Rabaglio, Juan Bautista Alberdi (autor de un método para guitarra), Antonio Sáenz (1829), Nicanor Albarellos (c. 1840), José Porto (1855) y Antonio Gandolfo (1855). Estos músicos, algunos provenientes de Europa y otros nacidos en el Uruguay, tocaban obras "clasicas": Sor, Carulli, Haydn, etcétera, y realizaban actividades de composición, edición y pedagogía de ' su instrumento.

ca. Un virtuoso sobresale por sus actividades, el español A. F. Huerta y Caturla, (1804-1875), quien realizó giras de conciertos por muchos países de la cuenca del Mediterráneo, Inglaterra y los Estados Unidos. Se considera que es el primer músico que tocó conciertos de guitarra en este país (en 1825-26). Realizó conciertos en conjunción con el pianista Moscheles, el violinista De Bériot y el arpista Labarre. Era amigo de Lamartine, Víctor Hugo, Fétis y Rossini. Fue guitarrista de la reina Isabel II y fue armado caballero de la Orden de Gregorio el Grande y de la Orden de Carlos II. Berlioz señala, en su Tratado de orquestación a Huerta, Sor y Zani de Ferranti, como los tres mayores guitarristas de su tiempo. En Inglaterra, se distingue Josepha Catherine Pelzer, más conocida por su nombre de casada, Mme. Sidney Pratien, quien realizó conciertos desde muy joven, tanto en Inglaterra como en el Continente y se distinguió como pedagoga. 89 Uno de sus alumnos, Ernest Shand (1868-1924) es autor de más de doscientas obras, muchas de ellas para guitarra.90 El compositor-guitarrista Julio Regondi (1822-1872), un italiano considerado niño prodigio, se distingue por la dificultad técnica de sus obras; se estableció en Londres desde 1831 y allí ejerció la mayor parte de su vida profesional»

De la segunda mitad del siglo, se puede mencionar a Fernando Cruz (18221863), Juan Alais (1844-1914), Gaspar Sagreras (1838-1901), español, padre del autor del famoso método en siete libros comúnmente conocido por su apellido, y Carlos García Tolsá (1858-1905). Estos músicos tocaban obras románticas: desde piezas de Beethoven transcritas para guitarra, hasta las obras de salón comunes en este periodo: valses, polkas, habaneras, etcétera.

Se conocen al menos dos constructores de guitarras activos en Grecia: Georgios K. Evangelides (1860-?), que trabajaba en Chipre y Jorge Makropoulos, quien realizó su trabajo en Atenas entre 1865 y 1890.92 De Alemania, se puede mencionar a Adam Dan (1811-1866), compositor e intérprete, una de las figuras románticas más trágicas que ha producido la guitarra .93

Ya en el siglo XX nos encontramos (entre muchísimos otros) con Emilio Bo (c. 1910) y Rómulo Troncoso, quien alcanzó fama por tocar entres recitales, dados en 1919, "más de treinta obras distintas de Sor, Regondi, Manjón, Tárrega, Aguado, etcétera". Un compositor poco conocido es Carlos Pedrell (1878-1841), autor de óperas, obras para orquesta, para piano y para guitarra.

En Rusia, la tradición de guitarra incluye los nombres de Andreas O. Sichra (1772-1861), Simeon N. Aksenow (1773-1853) y Marcus D. Sokolowski (18181883), entre muchos otros. Se sabe que Sor tocó varios conciertos en Moscú y estrenó allí algunas de sus óperas y ballets. 94 Un compositor interesante es Juan Parga (1843-1899), cuyas obras apenas empiezan a ser conocidas. Otro español, Antonio Giménez Manjón (1866.1919) es considerado uno de los más grandes guitarristas de su tiempo; también realizó giras de concierto por Europa y América.

Contado P. Koch es un intérprete y escritor sobre temas guitarrísticos, es autor de La Guitarra, 1923, un libro de historia donde menciona por un lado aAmat, Fuenllana y Milán, y por otro a Arcas, Parga, Tárrega, Llobet y Pujol. Es interesante mencionar un concierto que dieron el violinista Eduardo Fabíni y el guitarrista Agustín Barrios (1885-1944), el 22 de noviembre de 1923, en Minas, Uruguay, en el que tocaron obras de Bach, Barrios, Saint Sans, Paderewsky, Schumann, Kreisler, Paganini, Beethoven, Granados y Sarasate, entre otros.

El coito Jacques Tessarech (1862-1929) se dedicó no sólo al concertismo, sino también a la pedagogía y a la historia, fue maestro del Conservatorio de Niza y publicó Tratado sobre la guitarra y su nu'rsica, París, 1904, y La evolución de la guitarra, París, 1924. El florecimiento de la guitarra en América Latina aún no ha sido bien estudiado. Para demostrar este florecimiento se echará mano de un solo ejemplo: el caso de Uruguay.

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Julio Martínez Oyanguren fue un guitarrista uruguayo que desarrolló la mayor parte de su actividad profesional en la ciudad de Nueva York; ejerció gran influencia en el ambiente guitarrístico de esa ciudad hasta el advenimiento de Andrés Segovia. 6 Se pueden mencionar muchos otros nombres (Pedro Iparraguirre, Jorge Gómez Crespo, Andrés Chazarreta, Gerónimo Bianqui Piñeiro, etc.), hasta llegar al

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Por otro lado, una de las influencias más importantes en el ambiente de la guitarra en el siglo XX gira en torno al grupo de músicos cuyo maestro e inspirador ftié Francisco de Asís Tánega Eixea (1852-1909). Su trabajo como compositor, transcriptor, técnico, recitalista y profesor de guitarra es reconocido en la actualidad como un punto de partida.' °' Algunos de sus discípulos crearon la más importante escuela moderna de guitarra: Miguel Llobet (1878-1938) inició la práctica de asociarse con grandes compositores no guitarristas (se considera habitualmente que quienes no conocen la guitarra a fondo y la tocan, no pueden componer para ella); de su colaboración con Manuel de Falla, nació la que muchos consideran la primera obra verdaderamente importante de la guitarra moderna, el Homniage pour le Tonzbeau de Claude Debussy (1920). La técnica de Tárrega fue reunida y sistematizada por Emilio Pujol (1886-1980), cuya Escuela razonada de la guitarra(1934), se mantiene hasta hoy como uno de los acercamientos más completos y detallados a la técnica del instrumento, anacronismos aparte.

más importante guitarrista que ha dado Uruguay: Abel Carlevaro, un distinguido concertista, compositor, pedagogo y editor de música, cuya influencia se ha hecho 97 sentir en todos los lugares donde se toca la guitarra. Aún en Estados Unidos, un país donde supuestamente no existe una tradición guitarrística "culta", la historia de la guitarra se puede trazar desde el siglo XVIII. Se sabe, por ejemplo, que el propio Franklin tocaba la guitarra 98 . Para mediados del siglo XIX, un guitarrista negro, Justin Holland (1819-1877), aparte de componer y arreglar obras para el instrumento, produjo un método de guitarra (1874) en el que menciona y compasa los métodos de Sor, Carulli y Aguado. Este método es considerado una aportación importante a la técnica instrumental por la claridad y precisión con que maneja los conceptos. Muchos otros compositores-guitarristas pueden ser mencionados: William O. Bateman (1825-1883), Frederick Buckley (1833-1864). George C. Lindsey (1855-1943), Walter Vreeland (1868-1926) y Vandah Olcott Bickford (1885.1980), concertista que desarrolló intensa actividad en la época anterior a Andrés Segovia.'

Por otro lado, Tárrega y sus discípulos iniciaron la tradición de transcribir para guitarra moderna obras originales para otros instrumentos (la práctica de la transcripción, por otro lado, ha sido común durante toda la historia de la guitarra, desde el siglo XVI). Inicialmente trabajaron con obras para piano u orquesta de sus contemporáneos Albéniz, Granados y Falla, y de maestros antiguos no guitarristas, como Bach, Handel y Scarlatti. Después, principalmente por los esfuerzos de Emilio Pujol, hicieron exploraciones en el repertorio de la vihuela y la guitarra española, y transcribieron muchas de sus obras.

El repertorio de estos guitarristas incluye obras de autores muy conocidos: Haydn. Mozart, Beethoven, Schubert, Schunian, Chopin, Sor, Carulli, Aguado, etc., pero está constituido básicamente (al igual que durante la primera mitad del siglo XIX) por obras ligeras de salón: bagatellas. valses, polkas, habaneras y, en general, la "música de sociedad" más rentable en el periodo. Este repertorio ha contribuido al menosprecio de esta época de la historia de la guitarra, pero en la actualidad creo que estamos preparados para acercarnos al repertorio romántico de nuestro instrumento con la misma actitud seria e inquisitiva que utilizamos para analizar las obras barrocas o renacentistas, que en su momento también resultaron de difícil comprensión para los guitarristas de nuestro tiempo. Uno de los prejuicios más arraigados entre muchos guitarristas de hoy es que el repertorio romántico de la guitarra, especialmente el latinoamericano, es algo así como un repertorio "scmiclasico", sin verdadero valor artístico. Creo que la música de Barrios es tan comprometidamente romántica (dentro de su propio lenguaje), como pueda serlo la de Mertz o aún la del propio Brahms. Creo que es hora de revalorar buena parte de nuestro legado instrumental.

Andrés Segovia (1893-1987) también se vio muy influido por Tárrega, aunque siempre se declaró autodidacta. Como ya hemos visto no fue ni el primero ni el mejor de los guitarristas del siglo XX. Sin embargo, la actividad de Segovia es significativa en muchos terrenos. Sus giras de conciertos pusieron a la guitarra en contacto con públicos cada vez más vastos (según él, llegó a tocar ante audiencias de cinco mil personas, sin amplificación). A través de transcripciones y encargos a compositores célebres (Turma, Torroba, Ponce, Villalobos, Castel nuovo-Tedesco, Tansman y Rodrigo, entre otros) incrementó el acervo musical de la .guitarra. Como maestro produjo guitarristas de la talla de Aldo Díaz, Julian Bream y Oscar Gighlia, entre muchos otros.

Como se puede ver, no existe el supuesto "periodo oscuro" del siglo XIX. Los músicos de guitarra activos en esta época no son borrachines que medran en antros de mala muerte. Se trata, ciertamente, de un grupo de músicos serios y profesionales que matuvieron viva la tradición anterior de la guitarra. No era necesario que Segovia "elevara" el prestigio de la guitarra: eso lo habían hecho muchos otros antes de él.

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En la segunda mitad del siglo XX, por el trabajo de muchos guitarristas en asociación con compositores de primera linea, se han producido obras cada vez más complejas para el instrumento (en la actualidad, aunque existen guitarristas-compositores, cada una de estas funciones está claramente delimitada y ningún guitarrista ha escrito obras verdaderamente significativas a nivel musical general, excepto tal

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vez el cubano Leo Brouwer). La guitarra ha invadido campos de los que antes habían permanecido al margen (la música dodecafónica, la serial-integra], la aleatoria, la electroacústica, la canción culta, el concierto con orquesta, etc.). Compositores muy conocidos han producido obras en las que las posibilidades de la guitarra son explotadas al máximo. Entre estos autores se puede menciona a André Jolivet, Hans Werner l-!enze, Pierre Boulez, Benjamin Britten, Maurice Ohana, Mauricio Kagel y Luciano Bedo.

Estas transformaciones fueron graduales; durante ciertos periodos, dos o más de los instrumentos aquí listados eran vigentes y ampliamente tocados, sin que uno fuera más "guitarra" que los otros. Las transformaciones fueron tan graduales y la indiferenciación entre instrumentos tan grande, que un solo instrumento específico podía ser convertido en otro (vihuela en guitarra de cinco órdenes, guitarra de cinco en guitarra de seis órdenes, guitarra de seis órdenes en guitarra de seis cuerdas, etcétera).

131 Conclusiones

4. Las transformaciones aquí descritas, no pueden situarse como parte de un proceso de evolución. No se intenta "perfeccionar" al instrumento, sino adecuarlo a necesidades musicales nuevas. El trabajo de algunos lauderos del siglo XVII nunca ha sido superado; las primeras guitarras modernas del siglo pasado se consideran en la actualidad excelentes instrumentos propios para trabajo de concierto porque reúnen las condiciones exigidas de cualquier guitarra fina.

1. Desde el siglo XVI hasta el año que corre, siempre han existido uno o varios instrumentos llamados "guitarra", todos compartiendo una serie de características presentes a lo largo de su historia (aunque no sean idénticos unos a otros). Estas características —que crean una identidad instrumental general— son las delineadas en 1.1.1. Los instrumentos que salen de esta categoría han probado ser transitorios e intrascendentes (por eso se les ha llamado excéntricos). 2. La historia de la guitarra puede ser trazada con certeza del siglo XVI en adelante (en todo caso, desde finales del XV). El origen se encuentra en los instrumentos conocidos como viola, vihuela, guitarra de cuatro órdenes y guitarra de cinco órdenes (en su forma del siglo XVI), cuyos nombres, por la carencia de una terminología universal en el siglo XVI, se mezclan e intercambian en las fuentes.

5. El repertorio de los instrumentos anteriores al siglo XX es guitarrístico y puede considerarse como un repertorio propio de la guitarra moderna, aunque algunas obras deban ser adaptadas para ésta. La transcripción es un proceso común desde los principios de la historia de la guitarra y ha sido particularmente practicado por los músicos que tocan guitarra moderna.

3. Desde el primer momento la guitarra se mostró como un instrumento dinámico; las etapas sucesivas de transformación pueden agruparse de la siguiente manera: a) Vihuela, viola, guitarra de cuatro órdenes y guitarra de cinco órdenes en el siglo XVI y principios del XVII. b) Guitarra de cinco órdenes, también llamada guitarra española, en el siglo XVII y hasta finales del XVIII: e) Las llamadas guitarras de transición, de cinco cuerdas, seis órdenes y seis cuerdas, desde las últimas décadas del siglo XVII! hasta el último tercio del XIX. d) La guitarra moderna, desde mediados del siglo XIX hasta el día de hoy.

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1

CAPÍTULO II Antecedentes necesarios para el ejercicio de la interpretación y transcripción de la miísica original para vihuela y guitarra española

que pretendo en este capítulo es dar una exposición general e los elementos que considero indispensables para transcribir tocar la música de vihuela y guitarra española. Estos elemen)s se pueden dividir en dos categorías: 1)Breve noticia de la teoría musical de los siglos XVI, XVII y XVIII, que nos pueda introducir en el espíritu y la técnica de los compositores de este periodo. 2) Una exposición detallada de aquellos elementos y características de la vihuela, la guitarra de cuatro órdenes y la guitarra española que no son comunes a la guitarra moderna ya los que debemos acercamos para entender su música. Divido estos "elementos y características" en tres grandes ramos: las varias afinaciones de estos instrumentos, su muy peculiar forma de escritura y la ornamentación de la música escrita para ellos.

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2.1.1 Notas sobre la teoría musical de los siglos XVI-XVIII Encíraboz que fc punnen ea ¡leo de organono íc cha en coda ella otra letra masque virgo Ma ria:porque fobrc cife paifoeflacópucfto e j mo rerc.Enronafc la baza prima en vazio,

En este apartado, se hará una exposición general de algunos puntos importantes de la teoría musical en uso durante los siglos XVI-XVIII- Se tomarán en cuenta tan sólo aquellos aspectos de la teoría que se relacionen de manera directa con la escritura de la música para vihuela y guitarra española o que nos ilustren sobre prácticas y usos comunes en su tiempo.

Virgo i'viarja

En buena parte de sus rasgos, la terminología usada no sufrió cambios desde 150 hasta c. 1780; los nombres de las notas o intervalos y el uso de la modalidad (aunque la ambigüedad entre modalidad y tonalidad siempre está presente), se mantuvieron casi hasta el siglo XIX. La manera de anotar la figuración rítmica sí sufrió algunos cambios. En su momento se indicarán los matices necesarios.

¿2 ¿

Motetea

cinco de Mora 2,1.2 La flotación musical

¿

Como ya dijimos, toda la música conocida para instrumentos de la familia de la guitarra producida antes de 1763, se encuentra escrita en un sistema llamado tablatura. Este sistema, que describiremos más adelante, era privativo de instrumentos de cuerda y de tecla, no puede ser leído más que en el instrumento al que está dirigido y no tiene puntos de contacto con la notación común de aquella época, excepto en lo que toca a la anotación de las figuras y silencios, el compás y el metro. Tan sólo cuando el autor necesitaba imprimir junto a la tablatura de vihuela o guitarra una parte vocal o instrumental que no podía escribirse en tablatura, recurría a la notación mensural, en particular durante el siglo XVI; en los siglos XVII y XVIII se solía recurrir a métodos muy simplificados, como veremos más adelante.

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Una tablatura típica de vihuela puede aparecer como se muestra en la figura de la página siguiente. Esta pieza es para vihuela y dos voces, una doblada por la vihuela y por lo tanto incluida en la tablatura (aquí esta voz está identificada con un punto, véase 3.2.3) y otra que se canta sin ser doblada por la vihuela y que se escribe aparte en notación mensural, llamada en aquel entonces canto de órgano", por oposición al "canto llano", la notación de la música gregoriana. Algunos de los signos y

le

-

W 4~ ,

ma

fon: unu: ros 1 ÍI

'

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Virgo Maria", motete de Cristóbal de Morales (fragmento). Miguel de Fuenllana, O?phenica Lyra, 1554, folio lxvii.

1

61

características del canto de órgano pueden resultar confusos a un músico moderno. En primer término, la barra de compás no se usa en absoluto en el canto de órgano. Las duraciones se expresan por figuras cuadradas:

:1 r

Máximap!.},!J

ii

d

e d e

e

r

g

a

b

e

d

e

f j

.

Senitmme 1

I

1

u

Hasta aquí, el sistema es casi idéntico al nuestro, pero se forman siempre tritonos entre los sonidos f y b, si se sigue la escala por grados conjuntos. El problema se evita si bajamos el sonido b un semitono, pero entonces el tritono se forma entre los sonidos b y e. El tritono, diabolus in niusica, se consideraba de mal efecto y se evitaba cuidadosamente. Era entonces necesario designa con la letra b be quadratuni o be cuadrada (=becuaa dos sonidos objetivamente distintos:

-------

Cada figura tiene su correspondiente silencio:

h

Máxima

SemÍbmYe

dro) para el sonido más agudo y 6 , bemolle (= bemol) para el sonido más grave, también escrito desde el siglo XVI . De cualquier forma, usando L o 1 ,en un

, 111111

ámbito de octava siempre se forma un tritono, que debe ser evitado a toda costa. Por ésto, la octava nunca se adoptó en este sistema como unidad interválica básica de la escala; más bien se tomó el hexacordo, la mayor unidad que lo evita. El hexacordo simétrico de Guido D'Arezzo, basado en el Himno a San Juan Bautista y que produce una escala de estructura interválica de tono, tono, semitono, tono y tono, donde los nombres de los sonidos: ut, re, mi, fa, sol, la, póseen un contenido interválico: ta- re, tono; re-mi, tono; mi-fa, semitono, etc., fue usado para dividir la escala mencionada arriba en unidades hexacordales llamadas deducciones, que

Se emplean solamente el compás binario y el ternario. El binario se indica por

medio de un semicírculo o letra C cruzado por una línea vertical

(4). La unidad de

compás es la semibreve. Se le llamaba "compasillo". El compás ternario se indica por medio de un círculo (0).

El círculo puede ir acompañado de un 20 cruzado por una línea vertical

(4),

evitan el tritono, ya sea de manera natural o usando el

de estos compases es complejo y se tratará más adelante (véase 3.2.3.).

02

2.1.3 La solmisación Otro aspecto importante de la escritura musical era el llamado "sistema hexacordal" y se expone aquí de manera simplificada. Este sistema respondía a las necesidades de una música fundamentalmente vocal. Aunque en el siglo XVI los instrumentos empiezan a desarrollar su propio lenguaje y usos, su escritura sigue siendo, en muchos campos, imitación de la vocal. Por ésto se consideraba suficiente un ámbito de veintiún sonidos, denominados mediante letras, a la manera que aún hoy se usa en algunos países anglos y germánicos.

62

L

o el ,sin echar mano de

ningún otro signo y adecuándose, por supuesto, a la escritura interválica de Guido. El primer fragmento adecuado de la escala de 21 sonidos, es precisamente el que se inicia con el primer sonido, designado por la letra griega Y' gamma; a ésta letra se le agrega el nombre del primer sonido del hexacordo de Guido: ni, lo que nos da ut gamrnaut; siguiendo de la misma forma, obtenemos are, bmi, cfa, dsol, ela. El sonido b se usa en la modalidad quadratum para adecuarlo al hexacordo de Guido; el hexacordo resultante se denomina "becuadro" por esta razón.

en tal caso, las figuras pierden la mitad de su valor. El problema de la interpretación

Como se ve, del hexacordo de Guido tan sólo se toma la estructura interválica asociada a nombres; no se refiere a sonidos en particular. El primer sonido (gamma) es llamado "primera deducción", pues de él sacamos o "deducimos" el primer hexacordo posible. Así obtenemos sonidos dotados de organización interválica y con nombres compuestos. Toda esta exposición se reduce al siguiente ejemplo:

1

63

1'

a

6

c

d

e

Ut

re

1111

fa

sol

la

II

d

e

f

g

a

ul

re

mi

fa

sol

la

a

la...aa[

re

c

6

mi 2a

fa st

d

e

f

g

a

1

c

d

sol re

la ma U.

fa al

aol re

la mi

fa

sol

la

La & octava de gamma, sirve de cuarta deducción si usamos la b cuadrada y respetamos los nombres compuestos como hasta ahora. Si continuamos señalando hexacordos sobre los sonidos c, g yf obtendremos hasta ocho deducciones, que serán natural, becuadro o bemol según sea el caso. Del proceso resulta el cuadro que vemos abajo, donde los sonidos adoptan nombres complejos que se llaman "signos". Estos signos son de hecho los nombres de las notas y las individualizan fijando sus propiedades interválicas, aunque no necesariamente su altura. En el siglo XVI se empleaba la escalas de temperamento desigual y estos signos se empleaban cómo puntos de referencia en un sistema donde existen semitonos mayores y menores.

El siguiente sonido del que podemos deducir hexacordo en las condiciones señaladas arriba, es el c que ocupa el tercer puesta y que produce un hexacordo natural, pues carece de sonido b:

c

F

Sin embargo, los sonidos c, d ye ya tenían un sobrenombre en el hexacordo anterior y su nombre total debe incluir todos los sobrenombres, leyendo de arriba hacia abajo:

1'

al

a

re

6

mi

c

d

e

fa

sol

la

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Este sistema está ilustrado abreviadamente en Bermudo (f.xx y.), quien toca otros puntos que mencionaremos más adelante:

La nota ces Ja segunda deducción o lugar de origen del segundo hexacordo. El siguiente hexacordo se produce a partir del sonidof que ocupa el séptimo puesto. En este caso el sonido b debe ser bemolle para adecuado al esquema básico; obtenemos entonces un hexacordo bemol:

64

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sol

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65

itfra [cripta eRa akeiaada dcr F"° te de c4zo cIlios dozc capitt€IosJuJ 1/040,7

o utro mita .1 1- sol

(31 es ¿eClarGdq.

o ni fa sol F.mi

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fa

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Bit hNbhN En este trozo, el primer fragmento está por completo en los términos de la primera deducción por becuadro. El segundo excede la extensión de esta deducción y en él aparece un semitono correspondiente a la segunda deducción, por tanto, se aplican los nombres correspondientes a ésta. El tercer fragmento regresa a los términos de la primera y las notas recuperan sus nombres primeros. La lectura en este sistema es siempre con transporte y así, a pesar de su aparente complejidad, se puede cantar una pieza en cualquier modo y a cualquier altura, simplificándose la lectura interválica.' °3 2.1.4 Los modos Las obras del siglo XVI fueron elaboradas (más en apariencia que en realidad, pues desde siglos anteriores se daban pasos para la eliminación de la modalidad) sobre los cuatro modos gregorianos que, con sus correspondientes plagales, originaron los ocho modos clásicos. En España, los modos auténticos eran llamados maestros; los plagales, discípulos. Ordenados en un cuadro, tenemos: Auténticos

plagales

lo

2o

3o

4o

Cinco dedudonc:. Lo; modo:, Arte de canto llano", Juan Bermuda, Declaración de instrumentos musicales, 1555, libro segundo, folio xx.

_i

Mediante este sistema se efectuaba una forma de lectura de notas, llamada solmisaçión (equivalente a nuestro solfeo, aunque totalmente distinta de éste). Para la solmisación se usaba el sistema hexacordal, leyendo tos nombres interválicos del hexacordo de Guido, según su colocación en la deducción que corresponda. Si la melodía excede el ámbito de tal deducción, se produce una "mudanza", esto es, a las notas que salen del ámbito de una deducción, se les asigna el nombre guidoniano que corresponde, según la deducción a la que pertenecen.

66

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67

2.1.5 La teoría musical en los siglos XVII y XVIII

Donde la flecha señala a la tónica y el asterisco a la dominante. Como lo que interesa es hablar de los modos sólo en función de la comprensión de las piezas originales para vihuela, se presentan a continuación algunas reglas que pueden ayudar a determinar el modo en que se encuentra una pieza (según las enuncia Samuel Rubio): 1) Si la obra está compuesta sobre melodías gregorianas, la modalidad de ésta determina la de aquélla.

Los elementos de teoría musical que hasta aquí hemos perfilado sufrieron algunos cambios en los siglos siguientes. Sin embargo los tratadistas y los músicos prácticos se empeñan —o al menos esa impresión nos queda— en mostrar que todo seguía igual que en el siglo XVI. Así, la música se escribía cada vez más a la manera de lo que ahora conocemos como tonalidad, pero los teóricos y los prácticos insisten en describirla como modal, complicando cada vez más la teoría modal. lOS

2) En cualquier caso, la nota del bajo del acorde final es el medio más seguro de averiguar el modo de la pieza. Si construimos una escala tomando esa nota por base y teniendo en cuenta la armadura de la clave, llegaremos en la inmensa mayoría de los casos al conocimiento del modo de la pieza. Así, si el bajo concluye en sol y hay un bemol en la clave, se trata casi con seguridad, del modo prona transportado. Si el bajo termina en re y no se lee ningún bemol en la clave, la pieza muy probablemente pertenece al protus en su posición natural. Casi nunca se escribía más de un bemol en la clave. Si una pieza lleva más de 3) un bemol o uno o más sostenidos, la pieza ha sido transportada después de su composición. Para conocer su modalidad, aplíquese la regla segunda: Si la pieza termina en re y la armadura tiene tres sostenidos, es el modo tritus; si termina en do, habiendo en la clave dos bemoles, se trata del modo protus; si finaliza en mi con tres sostenidos en la clave, al te: ro rdus, etcétera.

El guitarrista Santiago de Murcia, en su Resumen de acompañar la parte con la guitarra de 1714, ilustra los ocho modos comunes (a los que llama "tonos") y sus transposiciones, a través de un cuadro en tablatura de sus cadencias, en lo que para nosotros es una indicación arcaica de las tonalidades. Los ocho modos serían en la actualidad: Primer tono re menor -

Quinto tono do mayor Sexto tono fa mayor -

Segundo tono sol menor Tercer tono mi menor

Séptimo tono la menor

Cuarto tono mi mayor

Octavo tono natural sol mayor

-

-

-

-

-

-

Murcia obtiene otras tonalidades transportando estos "tonos" a distancia de segunda mayor; señala así " punto alto" (segunda mayor ascendente) o "punto bajo" (descendente):

4) Si el bajo hace un movimiento de segunda menor descendente al concluir la pieza, ésta se encuentra en deuterus.

Primer tono punto bajo - do menor

5) El modo tercero concluye con extraordinaria frecuencia en el acorde del cuatro grado, acorde de la en lugar de acorde de mi. Por lo tanto, la tónica es en este caso la quinta y no la fundamental del acorde conclusivo. La cadencia se realiza por medio de uno de estos enlaces: 1-1V (mi-la), VII-1V (re-la).

Segundo tono punto bajo -fa menor Tercer tono punto alto - fa sostenido menor Sexto tono punto bajo - mi bemol mayor Séptimo tono punto alto- si menor

Muchas obras de este periodo no pueden ser cantadas en el tono original en que fueron escritas. Deben ser transportadas a una altura adecuada. Esto ocurre principalmente en los modos auténticos y es una práctica normal de 104 esa época.

Octavo tono punto alto - la mayor Murcia describe otras transposiciones como: Octavo por el final- re mayor Octavo por el final punto alto - mi mayor Segundillo - si bemol mayor

68

1

69

u Segundillo con 3

Nombre y descripción

(tercera menor) - si bemol menor

Signo

Compás

Tiempo en

Segundillo punto bajo - la bemol mayor' 06 Más adelante, en 1776, Juan Antonio Vargas y Guzmán emplea la terminología (mas no los usos) de la antigua teoría modal para señalar las formas (que considera casos aparte) de una escala mayor —que llama "género diatónico" - sin alteraciones. Para otras escalas afirma que poseen alteraciones porque "incluyen los accidentes que corresponden a los géneros cromático y enharmónico" Según parece, no sólo la práctica sino también la teoría y la terminología de la modalidad estaban siendo abandonadas. Antonio Eximeno, el teórico jesuita, ya señala en 1774 como "antiguos", a los modos y todo su sistema. Aunque todavía asigna a los sonidos los nombres del hexacordo de Guido, da por descartado el sistema hexacordal, haciendo referencia al "sistema moderno de las cuerdas " y a los "modos modernos con sostenidos", para él:

C

semibreve

semínimas

Compasillo igual al anterior, llevado "a medio tiempo" o sea a doble tiempo

C

semibreve

mínimas

breve

semibreves

mínima

corcheas

3

semibreve con punto

mínimas

12

breve con punto

semibreve

/

mínima con punto

corcheas

Compás mayor valores al doble que en el compasillo, pero el compás va muy rápido

Después del siglo XVI advirtieron los profesores de música que en el hexacordo no había todas las cuerdas necesarias para componer un modo [.1 Entonces se abandonó el sistema de Guido y en su lugar se sustituyó el de la octava. Y habiéndose observado que con la octava de Csolfaut se compone la más perfecta armonía, se escogió por modelo de los modos más perfectos [ ... ] La suavidad del hexacordo de tercera y sexta menores se consideró también digna de adoptarse. Por lo mismo se tomó por sistema secundario la escala de Aiomire que tiene menores dichos intervalos y que por esta razón se llamó modo menor y la de Csolfaui modo mayorY38

214

Dos por cuatro o "Tiempo de gabota" en Francia e Italia, va muy rápida Proporción

Esta es la primera mención que conozco de la práctica de mayor-menor, Eximeño también menciona los modos modernos con sostenidos y con benzoles. Lo mismo sucede con la noción de compás y duraciones. Murcia, en 1714, da indicaciones sobre el significado de le - signos de compás usuales en su época. De tales indicaciones se puede deducirla siguiente tabla, donde la palabra "compás" se refiere a unidad de compás y la palabra "tiempo" a unidad de tiempo (véase Murcia, pp. 42-56; esta tabla está basada en Hall, 1980, p. VIII).

70

Compasillo se lleva despacio, llamado "Largo" o "de nota negra"

Proporción mayor

Tres por cuatro

•1

C

3

71

Tres por ocho

Sesquiáltera

Sesquiducena

Sesquinovena

614

6

318

corchea con punto

semicorcheas

618

mínima con punto

corcheas con punto

12/1

9 16

semibreve con punto

Para fines prácticos, las nociones de altura, tono, semitono y la localización de cada una de las notas mencionadas se asimilan a los usos del siglo XX. Anteriormente fue señalado hasta qué grado difieren éstos de las prácticas musicales del siglo XVI, con una escala de temperamento desigual, sin énfasis en la noción de altura absoluta. Se emplea la terminología actual por comodidad, economía y buscando claridad. Para Bermudo hay dos tipos de vihuelas: la común y todas las demás (aquí se trata por supuesto de vihuelas de mano, aunque Bermudo nunca emplea este término). Esta tipificación se refiere al número de órdenes y al temple de éstos (siempre al unísono). Bermudo define a la vihuela común diciendo:

mínima con punto

La vihuela común tiene seis órdenes de cuerdas [ ... ] esta vihuela en vacío sin hollar traste alguno, tiene desde la sexta hasta la prima una quincena, que son dos diapasones o dos octavas...

no ilustrada, descrita como poco usada

La sobredicha quincena se ordena de la manera siguiente:

Autores anteriores se contentan con señalar el uso del compasillo C y la 109 proporción 3

Desde la sexta hasta la quinta hay un diatesaron, que es una cuarta de dos tonos y semitono [.1 Esta distancia hallaréis en toda la vihuela desde una cuerda inferior a la otra más cercana superior [en tesitura], excepto desde la cuarta cuerda a la tercera, que hay un ditono que es tercera mayor (f xxviii,r.)

Como respecto a las figuras, ya desde Sanz y Guerau se deja de usar la notación cuadrada y se prefiere la redonda, aunque se le asignan los nombres 4)110 antiguos (veáse por ejemplo Guerau,p. En el siglo XVII, se abandona la práctica polifónica en la música de guitarra. Me parece claro, entonces, que durante los siglos XVII y XVIII se vivió una época en que las antiguas tradiciones musicales coexistieron (teóricamente, al menos) con un ambiente prolijo en transformaciones más o menos afortunadas que produjeron la actual teoría de la música.

Esta ordenación interválica (cuarta justa, cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa y cuarta justa) podía ser iniciada a partir de cualquier sonido, usando un "arte imaginario", esto es, imaginando que la sexta empieza en el sonido deseado y deduciendo los de los restantes órdenes. Este "arte imaginario" de Bermudo, entraba en función exclusivamente al intabular música, es decir, al poner una pieza vocal en tablatura; dicho procedimiento, llamado también "cifrar", no guarda ninguna relación estricta con la afinación real de la vihuela. Precisamente hablando de los procedimientos usados para intabular, Bermudo se refiere a la vihuela común diciendo:

2.2 La vihuela

2.2.1 Afinaciones y ámbitos tonales Como señalé al principio de este capítulo, ahora procede hacer una exposición de aquellas características de las guitarras anteriores al siglo XIX que no son comunes ala guitarra moderna. Empezaré hablando de la afinaciones y temples de la vihuela.

Comúnmente los tañedores que son diestros en el arte de cifrar y poner en este instrumento cifras, imaginan comenzar la sexta cuerda en vacío en gammáut y algunas veces en are [... pero]

Este apartado se basa principalmente en el libro Declaración de instrumentos musicales (1555) de Juan Bermudo, el famoso teórico musical, franciscano, amigo de Cristóbal de Morales y otros célebres músicos del siglo XVI.

72

1

73

aunque sea así que la sexta de la vihuela [ ... ] puedan imaginar en cualquier signo que quisieren teniendo de ello necesidad, los principiantes imaginen siempre la sexta de la vihuela por gammaut. (Bermudo,f.xxix y.)

Pero no proporciona mayores indicaciones. Comenzar a templar por la cuarta parece haber sido usual, según señala Venegas de Henestrosa, quien, no obstante, prefiere comenzar por la prima, al igual que Milán: Comúnmente se suele comenzar por la cuarta y por ella se rigen para el temple las otras cuerdas mas a mi parecer, será mejor comenzar de la prima, que tiene más peligro de quebrarse, y que se suba en el alto que se pudiere sustentar, y luego temblar la segunda."'

Si tomamos en cuenta esta cita de Bermudo y echamos mano de la tabla elaborada más arriba (2.1.3), obtenemos para la vihuela común la siguiente afinación teórica:

Según estas referencias, la afinación estaba supeditada fundamentalmente a factores instrumentales; para decirlo brevemente, la altura a que se afinaba el instrumento estaba determinada, como ha señalado acertadamente John Ward, por: la capacidad de tensión de las cuerdas, el tamaño y calidad del instrumento, el oído del ejecutante y, ciertamente, la época del 114 ano.

Para el siglo XX, esta es la afinación que podemos llamar estándar de la vihuela, la más comúnmente usada por los interesados en tocar la música de la vihuela en el instrumento original.

La mención de la época del año resultará particularmente familiar a quienes tocan instrumentos de cuerda; bien sabemos lo que sucede a nuestros instrumentos cuando el clima es muy húmedo, seco, cálido o cuando las condiciones del clima cambian de manera súbita (y mas aún si usamos cuerdas de tripa).

Sin embargo la vihuela, hasta donde se puede determinar para el siglo XVI, no estaba afinada a una altura precisa, sino que su afinación dependía de las características del instrumento y las cuerdas. Los mismos vihuelistas dan prueba de la indiferencia que reinaba con respecto a la afinación (tomando este término en el sentido moderno de altura fija), cuando señalan la manera de templar el instrumento. Luis Milán dice:

Entonces, para la vihuela, es posible afirmar sin lugar a dudas que podemos atinar el sexto orden en el sonido que mejor nos acomode y templar los órdenes restantes según el esquema interválico ya señalado para la vihuela común: cuarta, cuarta, tercera mayor, cuarta y cuartajustas del sexto al primer orden al aire. En otras palabras, la vihuela del siglo XVI no tiene una afinación específica, esto es, una altura fija para cada orden al aire; pero sí tiene un temple específico, es decir, un conjunto determinado de relaciones interválicas entre los órdenes al aire, basadas en un sonido de referencia no determinado. Por eso, para Bermudo, muchas veces vihuela o instrumento en general, es sinónimo de temple.

En cuanto a lo primero, que es dar su verdadera entonación a la vihuela para que esté bien templada, ha de ser de esta manera. Si la vihuela es grande, tenga la prima mas gruesa que delgada, y si es pequeña, tenga la prima mas delgada que gruesa, y hecho esto, subiréis la prima tan alto cuanto lo pueda sufrir, y después templaréis las otras al punto de la primera."

Es necesario subrayar ahora que hasta aquí se ha hecho referencia a lo que Bermudo llama vihuela común, el temple común de la vihuela.

Por otra parte, Diego Pisador prefiere comenzar a templar por el cuarto orden:

Pero el problema de la afinación de la vihuela no termina aquí. Juan Bermudo advierte que:

Háse de tomar la una cuarta de la vihuela en vacío y después igualarla con la otra, que no esté más alta ni más baja."'

74

.1

75

la profundidad, anchura y largueza de la música no esta encerrada toda en los pequeños arroyos de los instrumentos [temples] (Bermudo,f xciii r.)

no son raras, excéntricas ni infrecuentes; son simplemente "otras". Algunas de estas afinaciones son para una vihuela de siete órdenes. En resumen, las sugerencias de Bermudo para "vihuelas nuevas", nos dan el siguiente cuadro: a) "Una vihuela nueva pequeña" (f. xciii r.)

Entonces, para hacer justicia a la música o facilitar la ejecución instrumental, los "curiosos tañedores" podían hacer alteraciones en el esquema básico del temple de la vihuela (lo que hasta aquí hemos llamado vihuela común). Aquí es donde se encuentran las "otras" vihuelas de Bermudo mencionadas más arriba.

1

Alterar el temple básico de la vihuela se llama "destempl&' y se puede hacer de dos maneras distintas: bajar o subir las dos cuerdas del orden al unísono o mover sólo una de ellas, dejando la otra en su altura normal. De la primera forma, el franciscano da infinitos ejemplos, dado el esquema básico de la "vihuela común": subir el tercer orden medio tono (lo que nos da un esquema interválico idéntico al de la guitarra moderna); bajar el sexto un tono; bajar el sexto un tono y subir el primero un tono; subir el sexto un tono y bajar el primero un tono o bien subir el quinto un tono y bajar el sexto un tono.

Con seis vihuelas derivadas, la sexta cuerda en Are, b mi, Cfaut, Diasoire, Elarni yFfauz. Respetando los intervalos de las cuerdas al aire.

El segundo tipo de destemple consiste en mover tan sólo una de las cuerdas del orden tocando algunas veces las dos cuerdas en el mismo traste y otras en la modalidad llamada "cuerda partida", ésto es, presionando tan sólo una de las cuerdas del orden y dejando la otra al aire. Esta modalidad parece haber sido poco usada por las evidentes dificultades que plantea (sólo existen unos cuantos ejemplos prácticos en las obras de Miguel de Fuenllana, quien utiliza la cuerda partida sin destemplar una de las cuerdas del orden).

b) "Una vihuela de siete órdenes de cuerdas" (f. xcv r.). El esquema interválico de sus órdenes al airees el dela "vihuela común", con el séptimo orden (que en realidad es el primero) una cuarta justa sobre el anterior primer orden. c) "Otra vihuela de siete órdenes para obras de Gombert y otras hechas aposta para el órgano" (f. xcv r.)

Pero hablando de temples y destemples, Bermudo va mucho más lejos. En el capítulo lix del libro cuarto, asienta: Tengo para mí (persuadido que no me engaño), que pueden los tañedores, siendo músicos, inventar géneros de más instrumentos y en los inventados innovar cada día.

Esta afinación es para "poner en un tenor grande" (una vihuela de grandes dimensiones?).

Y Bermudo inventa "nuevos instrumentos" (en el sentido de "nuevos temples"), dándonos muchos nuevos esquemas interválicos para las cuerdas al aire, que se alejan radicalmente de la "vihuela común". A instrumentos atinados así, los llama "vihuelas nuevas" o también "otras vihuelas", sin que ésto implique otros instrumentos distintos, sino variedades de afinación distintas de la común pero que

76

Bermudo sugiere imaginar vihuelas afinadas con notas de referencia para el séptimo orden siguiendo el mismo uso que en la vihuela de nuestro inciso a).

1

77

d) "Otra vihuela de siete órdenes" ( xcv y.) Y si de la vihuela queréis hacer guitarra a los nuevos, quitadle la prima y la sexta, y las cuatro cuerdas que quedan son las de la guitarra. Y si la guitarra queréis hacer vihuela, ponedle una sexta y una prima. (Berrnudo,f xcvi r.)

Se conocen dos formas básicas de afinación: temple viejo o a los viejos y temple nuevo o a los nuevos. El temple viejo sirve para hacer "música golpeada" (en contrapunto a primera especie). Quien desee poner "buena música en la guitarra de cuatro órdenes, debe usar el temple nuevo, ( xxviii y.). "5

Sugiere el uso de otra de seis "pintada" por Are, b mi, etc. e) "De una nueva y perfecta vihuela" ( cii y.)

De la descripción de Bermudo, es posible deducir el siguiente temple para la guitarra de cuatro órdenes:

1

Temple Viejo p

La "perfección" que alega Bermudo se refiere a la exactitud que, ajustando los trastes, se puede lograr en la situación de los semitonos mayores y menores de la llamada "escala de Aristógenes", de temperamento desigual entonces en uso, y al hecho de que las deducciones (véase más arriba 2.1.3) se encuentran en las cuerdas al aire.

® O

o

O

O

® ®

El primer orden puede ser indistintamente doble o simple. Este cuadro es una interpretación de Tyler (1980, p. 25) de la descripción de Bermudo (f. xcvi r.); esta interpretación es pertinente, porque como ya se dijo, Bermudo se refiere a estructuras interválicas y no a alturas fijas. Me parece razonable la interpretación de Tyler porque en el siglo XVI se consideraba que la guitarra era generalmente mas pequeña quela vihuela, sin embargo, no es posible descartar una afinación a la octava inferior de la que se muestra. 1

Es conveniente insistir en que las alturas indicadas en todos estos cuadros de afinación se proponen en términos relativos. La nota de referencia puede ser cualquiera que se desee, según las necesidades y características del instrumento de que se disponga. Sólo se debe respetar la estructura interválica involucrada. No se conserva ninguna obra escrita para estas "vihuelas nuevas", ni para cualquier otra que se haya "inventado". Los vihuelistas conocidos escribieron sus obras para la vihuela común.

'6

Bermudo señala claramente la octavación del cuarto orden, comparándola con la usada para los bajos en el laúd o "vihuela de Flandes" (f. xcvi r.).

Por otra parte, como ya ha sido señalado en 1.2.2, la vihuela y la guitarra de cuatro órdenes eran considerados, en el siglo XVI, instrumentos muy cercanamente relacionados; por esta razón, no considero inadecuado discutir aquí la afinación del segundo de ellos.

Casi todas las piezas conocidas para guitarra de cuatro órdenes están pensadas para el temple nuevo. Ocasionalmente los autores franceses indican corde avallé (cuerda bajada), o sea el cuatro orden afinado un tono abajo; este descenso produce un temple idéntico al "viejo" de los españoles, sin embargo, se le considera una variante de un temple común y no uno distinto.

Bermudo describe el temple de la guitarra de cuatro órdenes como similar al de la vihuela:

78

Temple Nuevo

1

2.2.2 La tablatura de vihuela

Queda claro que las líneas del hexagrama representan los órdenes (cuerdas dobles de la vihuela) y los números indican el traste a presionar en cada orden. La línea inferior representa el primer orden y así sucesivamente, hasta la superior que representa el sexto. Un cero indica cuerda al aire. Las figuras rítmicas puestas encima rigen para las cifras que se siguen hasta que aparece una figura nueva. Así, el 5 y el 2 del primer compás del ejemplo valen cada uno una mínima, los cuatro números del segundo compás valen cada uno una semimínima, etc. Transcrito en afinación de guitarra, el ejemplo nos da:

La tablaturaes probablemente uno de los sistemas de escritura musical más sencillos que se han inventado. Consta simplemente de una representación gráfica de los trastes que debemos presionar y las cuerdas que debemos pulsar en cada caso. A esto se le agrega una figuración rítmica básica de la que obtenemos al menos el esqueleto rítmico de la pieza en cuestión. Miguel de Fuenllana es suficientemente explícito al respecto: Declaracion de la cifra. Pue11cuque fabla yau dsrneniccn otros libros elladadoa enreder inielligencia de la cali a que en elle infirume nro de la vihuela fe fue le racr:esmc foeçado ami rradar delo miGno:porç los quc eftclab10 vicreLu Irrigan noricia de corno la cifra fe ha de enren des:y es a di. Prirnerarne ore re ha de Caber quc ellas íeys rayas que aqul eRan figu radas fon ln fcys ordonrs que la vihuela tiene-contando de rdc la [ezra Iuaíra Ir prima de fra manen. a,iw.. aun..

Aquí escrito a la octava, como es común en la notación de la guitarra moderna.

En eRa leyscuerdas le mudflrany fenalan las cifrasque comunmfre fuelca los que cuentan guarifmo víue.Lasquales lignifican loares. lles5 contando defde vnohafla dice:faluola pofreria queesvnalern deftamaneiae-qtie llaman :cro y dftavniecnlacuerda do dftuuieee

La tablatura de vihuela puede ser leída en la guitarra moderna si se afina la tercera enfa sostenido, en vez del sol convencional, pues esa afinación corresponde en todo al temple de la "vihuela común" de Bermudo (véase 2.2.1):

porvazio.Eempla. 4-Z-5-4-*&7t9-*G De manera que dar eifns han de apeoue char para que ir tenga quema que en la cuerda do eftuuicre lefialada qualquuera drllas ha de valer por enfre roeidois dtroje n1uel numero en dfluforma. 9 Li rq,aen L,quUn.unrilmdi'i.unl 2

n.ilo__—_ -------

Li ario (o L,f.SWidl ri''a5uu fambienfc ha de tener por aullo que s do quien que fe viere vna ej fra fe de roeae fula,yfi dar dos:yii rodssrodasdfianelo guiadar lasvnaa cn derecho de lar orras hazía baso: dc manera que (como diello rcngo)eodas lasque vieren pudflasvnas en derechode oros han de lcr locadas iunras:y lasquedftlauiereníolas,cadavn, poeüadaildo les el valor de las figuras que encima tuuleren.Excmplo.

U

¿1 2.23 La vihuela. Prácticas de ornamentación En el siglo XVI existía una amplia práctica de ornamentación tanto vocal como instrumental. Términos tales como "hacer garganta", "quiebro", "redoble" y "glosa", se refieren a esta práctica. Parece haber sido común tomar una obra vocal o instrumental preexistente y agregarle adornos improvisados que podían transformarla en una obra totalmente nueva. Esto es una "(llosa", que en su sentido más amplio se refiere a un comentario musical de una obra ya conocida.

Pues yalc ha enoadodr toque roca lainrelligencia de lar cIfras y cuenta dellas:razoru Ícnveaigsmosa eraüsedelcompasyayre e6 que íehandenañcrpuacscr cala tan neccllaeiacomolasdemaa:panqloq rascrevays coinygual compis. Y vinienaarraOae dello digo,que

"Declaración de la cifra", Miguel de Puenliana, Orphenica Lyra; Sevilla, 1554, "Avisa y Documentos", folio + vi¡.

80

1

81

Pero" echar glosas" debía dejarse a músicos altamente calificados; es digno de nota el ejemplo de Luis de Narváez quien, según se dice, improvisaba de tal manera que para los no entendidos su trabajo era "milagroso" y para los entendidos "milagrosísimo" Juan Bermudo subraya en los términos más enérgicos, que los principiantes deben abstenerse de improvisar: El tañedor sobre todas las cosas tenga un aviso, y es que al poner la música, no eche glosas, sino de la manera que está puntado [escrito] se ha de poner [ ... ] no sé yo cómo puede escapar un tañedor (poniendo obras de excelentes hombres) de malcriado, ignorante y atrevido si las glosa. Viene un Cristóbal de Morales, que es luz de España en la música y un Bernardino de Figueroa, que es único en habilidades y sobre el estudio gastan mucho en componer un motete, y uno que no sabe canto llano (porque un día supo poner las manos en el órgano), se lo quiere enmendar E...] Saben los que deveras son cantores, que se tiene por afrenta entre los hombres de crianza echar una voz a la obra de otro. Y silos ministriles o cantores de ella tienen necesidad, piden licencia al que hizo la tal obra y usan de otros cumplimientos. Y esto no es enmendar sino suplir o cumplir ruegos de amigos...( ¡lxxxiv y.).

Para él, ésta es la "más perfecta" manera de glosar, porque "empieza la glosa y termina en el mismo punto glosado y la caída la hace como el mismo canto llano" (Ortiz, loc. cit.). La segunda, que "toma un poco de licencia", consiste en concluir el ornamento de la nota glosada por movimiento contrario al original:

Ir_7iE_fl sftt --E; Dice Ortiz que "con esta licencia que se toma se hacen cosas muy buenas y muy lindos floreos, que no se podrían hacer con la primera sola". El interior de la glosa se maneja con libertad, manteniéndose dentro del modo de la pieza; lo que importa es el final de la glosa. La tercera forma es "salir de la composición e ir a oído o a poco más o menos, no llevando certinidad en lo que se hace; y ésto usan algunos, que como tienen un poco de habilidad, quiérenla ejecutar y salen sin propósito y sin compás de la composición". Ortiz la reprueba sin reservas.

Es indudable que Bermudo reprueba el uso de la ornamentación improvisada, pero su oposición nos permite vislumbrar lo extendido de este "vicio". En realidad esta práctica era algo cotidiano en el siglo XVI. Se conocen en España dos tratados de ornamentación que nos proveen de las reglas y usos prácticos. Estos son el Tratado de glosas, 1553, de Diego Ortiz y el Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela" , 1565, de Tomás de Santa María.

Queda claro que "glosa" engloba dos conceptos diferentes pero relacionados; por un lado es una técnica de ornamentación que posee reglas definidas (Ortiz da docenas de ejemplos de glosas que él considera correctas). Por otro lado, una Glosa (escrita aqui con mayúscula para distinguirla de la anterior) es la pieza resultante de ornamentar con "glosas" una pieza o tenor conocidos (estas Glosas son llamadas también "Recercadas" por Ortiz)."

Para Ortiz, la "glosa", como técnica de ornamentación, consiste en ornamentar una nota larga, procurando que de manera lógica llegue a la que le sigue.

Don Diego Ortiz proporciona un tl:esaurus de información sobre la "Glosa" y la manera de improvisar. Quien se interese en el tema debe considerar su libro un texto indispensable. 1

En su concepto, son tres las técnicas básicas. La primera es iniciar y terminar el ornamento con la nota de base y de ahí pasar directamente a la que sigue (Ortiz, s.p. [6] Modo de glosar sobre el libro):

82

' 9

Otras formas de ornamentación más discretas, que se usan ocasionalmente en el transcurso de una obra musical, son los quiebros y los redobles. Santa María los explica con detalle. El siguiente cuadro puede ser deducido de sus explicaciones:

.1

83

23 La Guitarra española 2.3.1 Afinaciones

Quiebros -i -

"L!L..—........ -_=n=I__________ -

-

j'hh''rí

Redobles '---am.

-__-.

En el siglo XVII se establecieron rápidamente—sin excepciones que valga ¡apena tomar en cuenta—las siguientes tres variedades de afinación, donde el único" punto de variedad" se refiere a la octavación de los órdenes cuarto y quinto. 122

[7:

El tercer redoble se considera prohibido, por hacerse con un tono ascendente y uno descendente con respecto a la nota principal. No conozco reglas fijas para 120 aplicar estos ornamentos, los teóricos apelan al buen gusto de los músicos. Santa María también consideraba ornamental la alteración rítmica, en esta forma: -

A

00

o-

B 00

U"

4

0+

00

00+

1

C

® 1 Aquí expresados en alturas reales y en sonidos absolutos (no como en el caso de la vihuela). Las pequeñas cruces que he puesto a la segunda nota del primer orden son indicadores de que algunos autores subrayan el uso de un primer orden doble mientras que otros lo prefieren sencillo.

Siempre con valores aproximados y manejando las figuraciones con liber' tad .'2 Hay que notar que a pesar del título de su libro, Santa María piensa sus ornamentos principalmente para teclado. Así, por ejemplo, la última de las figuraciones aquí señaladas difícilmente es aplicable a la música de vihuela.

Muchos de los guitarristas-compositores señalan la afinación a usar en sus obras. Por ejemplo: Joan CarIes Amal (1596), Girolamo Montesardo (1606), Benedetto Sanseverino (1622), Nicolao Doizi de Velazco (1640) y Lucas Ruiz de Ribayaz (1677) señalan el uso de la afinación A. Francesco Corbetta (1671) y Robert de Visée (1682), prefieren la B. Luis de Briceño (1626) y Gaspar Sanz (1674), mencionan la C.' 23 Durante el siglo XVII, la afinación más común parece haber sido la B. A finales del siglo XVIII se hizo común la A. Sin embargo, hay también buena cantidad de autores que no señalan ninguna afinación a usar en sus obras. El análisis de las obras, las características del instrumento disponible y/o el gusto del intérprete o transcriptor son decisivos a este respecto en el siglo XX, como veremos en el

No se usaban signos para señalar ninguno de estos ornamentos. En la música española de este periodo no se indican apoyaturas, mordentes, trinos, ligados, etc.; éstos pertenecen a siglos posteriores.

84

1

85

siguiente capítulo. Algunos autores usan varios destemples peculiares para algunas de sus obras. Estos vienen indicados con toda claridad al inicio de las piezas y parecen haber sido muy personales. —

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23.2 La tablatura de la guitarra española

1

La escritura de la guitarra española responde a los grandes estilos de su música: el punteado y el rasgueado; con dos sistemas de tablatura específicos: la cifra tradicional y el "alfabeto", respectivamente. La tablatura para música punteada deriva directamente de la usada para la música de vihuela y el laúd. Es muy sencilla. Se escribe en pentagrama. El primer orden está representado por la línea inferior y el quinto por la extrema superior en las tablaturas española e italiana, con números para representar los trastes. En la francesa, que emplea letras para señalar los trastes, el orden se invierte. Todo es en esencia lo mismo que en el siglo XVI, aún para la notación rítmica; aunque las figuras no son cuadradas sino redondas, sus nombres siguen siendo los mismos.

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—

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049*4------- — o--------- o

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e----'-'---

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Alemanda, G.B. Oranala, So"¡ Concenzi, 1659, p. 93.

rae iceiansic

L.ra

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-

Pasacalles de primer tono (fragmenlo),Francisco Guerau, Poema Harnunico, 1694, folio 2.

Menuet (fragmento), Robert de Visée, Livre de Guinane, 1682, p. 13.

86

1

87

- « -_ • y- _ -

Las letras en la tablatura de Vis& pueden desconcertar a algunos; este autor escribe la b como 6' ,Iaccomo r yladcomo -". Como se puede ver, la pieza de Granata se debe tocar con una afinación especial a la que se hace mención con la palabra accordatura. Afinando la guitarra como corresponde, cualquier guitarrista puede tocar esa pieza sin trastornar el conocimiento que tiene del diapasón. Esta es una de las mayores ventajas del sistema de tablatura, con él puede uno leer la música de guitarra sin problemas, sin atiborrarsede datos sobre las infinitas posibilidades de afinación de las cuerdas y evitando cualquier esfuerzo mental. Es francamente un sistema para principiantes, lo facilita todo. Sin embargo para la notación de los acordes se usó un sistema aún más simplificado. Como a principios del siglo XVII se publicaron muchos libros que contenían solamente música de rasgueado, se consideró a la tablatura común un sistema dificil de escribir y leer, y se desarrolló una forma de escritura específica cuyo primer ejemplo data de 1596 y que finalmente se transformaría en el "alfabeto italiano" 124 En 1596, Joan CarIes Amat, en su Guitarra española, nos informa de cómo "apuntar" o sea anotarlos "puntos" (acordes) comunes de la guitarra:

Las dos últimas páginas de cada número, se dedican a un catálogo de acordes que no sorprendería en absoluto encontrar en Amat, Ribayaz o Sanz. La simbología de Amat consiste simplemente en numerar los acordes y señalar los mayores con una n (naturales) y los menores con una b (bemolados): IP

4'

2

1

A

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1

1

3"H ----.-e"j ''12f •I 3 •' ii ID? y, ion

3"ít•4'

_3'2._

-

1•_

21

...razón es ahora, enseñar qué cosa es punto, cuántos son cómo se llaman. Primeramente, el punto de guitarra es una disposición hecha en las cuerdas, con los dedos apretados encima de los trastes. Cada punto tiene su figura y disposición diferente y cada uno llene tres voces diferentes, que son bajete, alto y tiple. La-cantidad de ellos es veinticuatro ... doce naturales [mayores] y doce bemoles [menores] ... Llámanse estos puntos de muchas maneras ... pero yo aquí no los llamaré sino primero, segundo... etc., y éstos o naturales o bemolados. 5

1

L""

3_y

>llÁ

p

En pocas palabras, el sistema consiste en elegir los acordes que uno considere necesarios, ordenarlos de una manera que se crea lógica y asignar a cada acorde un símbolo convencional. Es tan sencillo y fácil de manejar que aún en nuestros días se usa mucho en los cancioneros populares. El ejemplo más claro de este uso es en la revista Guita rrafácil, que usted puede conseguir en cualquier puesto de periódicos.

88

3 ., .

SE

entendrer perfetawlent eOcos punts ab la forma que titán pofats ERA

1)

fe

'Punis Naturalz e Bemollf', Joan Cales Amat, Guitarra &pañola y Vandola, c. 1761, p. 41.

1

89

El acorde in es ¡ni mayor, el 2b, la menor, etc. En todos los casos se deben tocar los cinco órdenes en rasgueado libre, aunque sólo aparezcan números sobre algunas cuerdas; aparentemente no les importaba que algunos acordes quedaran invertidos. Éste es el sistema de más temprana aparición y según parece el que se usó durante más tiempo (hasta principios del siglo XIX), aunque ninguno de los grandes autores del periodo lo haya empleado. Supongo que se usaba principalmente en música popular. Era conocido como "numeración catalana".

QJÍLFABE.TO

+

A

1

L

N

X

t'- 1

Otros sistemas también se usaron, como el de Lucas Ruiz de Ribayaz, de letras y números.

z

Pero el sistema basado principalmente en letras del alfabeto en lugar de los números de Amato Ribayaz, se impuso a los demás y fue de uso común para casi todos los guitarristas importantes hasta mediados del siglo XVIII. Según Gaspar Sanz:

C

E

DE

G

E

1

J O

F

1'

ÓC 9

F.

QP... 5

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T

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tr Lifli:

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T. WGt H3 M 3 N

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KL

Hl

iC

x

Y •

1

p,

A

LII ;UTTH a

Un portugués, Nicolás Doici imprimió en Nápoles un libro sobre la guitarra que trae un abecedario y círculos ingeniosos, pero la cifra con que los explica los confunde más, por no estar admitida como el Alfabeto Italiano que es el mejor, más usado y conocido de los aficionados. 126 ...

...

€i!Joiau ¿ ugÜ. faa2 cÇ ¿anno uit n z. 3. jasfL12&nLJ4ma(acrn orr.LLincotds

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.

la o con :vm2 o[numcao cÇ koucvi.

M

uo

0.2.05

Este "Alfabeto italiano", inicialmente constaba de diecisiete letras y otros tres símbolos para indicarlos acordes.

fo ra,AioezfuoL acea ¿e

uno. atad sta

u,:

£ouct.Jar2 o iii. ta. con.2 truuera nctc.to,o. cnfvtrn2 t.juIco cfcio ¿tJfacf o,

o.A B C D E F4 G4 H jt K'L M4 N4 P4

Después se agregaron más letras, hasta llegar a veintitrés, aunque algunos acordes eran repeticiones de los básicos, anotados algunos trastes más arriba: -

1

j 3 .- I—'-3

-' T

1 . 3• . t

J] 1 uin Jf/aíeto 4OnarzeJducri ccrwjccre. 11tTL. haucroz cnt crocct

"AJfabelo". Giovanni Paolo Foscarini II Qualvo Livri della Chitaría Spagnola, c. 1632, pl.

90

1

91

Se inventaron alfabetos con leves variantes que indican acordes disonantes ("falsas" los llamaban en España), como el que aparece en el último pentagrama del ejemplo de aquí arriba.

Binario

= JJJ

Los símbolos aparecen en la tablatura siempre como letras mayúsculas. Un número encima de una letra, transporta esa posición de los dedos al traste indicado. De los signos que no son letras, los únicos que aparecen de manera consistente son la cruz del acorde de mi menor y el el de do sostenido mayor. Cuando la pieza se toca enteramente en rasgueado, la tablatura toma este aspecto:

ZQrQDC.adn.

.3 T)Lf1-

i:CaC.

'Fi i'.I

6Itt"..) ¿ II

r)1a 1 1A , , P JA)

Ilid

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2

k IrÓllÁ4f.4 Rç

DI . 1

I T4 I

Ja arantek

A

I

A;

. i

JJ,.. JA

etc.

171171k..

C.

J .nJ.JJ-J_

=

111111

JA

Piezas en Alfabeto, Gaspar Su?, 1697, folio 19, fragmento. Ternario

Se señalan solamente los acordes y unos rasguitos verticales sobre una línea horizontal que indican la dirección en que éstos se tocan: r se refiere a un acorde tocado del quinto al primer orden y—'-. a un acorde tocado del primero al quinto, o sea "golpe descendente" y "golpe ascendente", respectivamente. La rítmica de los acordes se indica encima, como en la tablatura normal. Si no hay indicaciones, el ritmo se infiere de la posición de los rasguitos:

II

=

J

etc.

92

1

93

y, en los lugares adecuados, coloca los signos de alfabeto que corresponden a la armonía de la melodía con la que se supone se debe cantar esa letra. 128

Otra manera de indicar los golpes de rasgueado:

Como se podrá apreciar, a principios del siglo XVII el rasgueado servía tanto para acompañar canciones y hacer el bajo continuo en la música de cámara como para tocar obras de guitarra sola, probablemente muy ornamentadas.

2.3.3 Prácticas de ornamentación

"Villanos (fragmento), CoWcc .saulivar, c. ¡

En la guitarra española, los ornamentos responden a los dos grandes estilos de su música, el rasgueado y el punteado. Las fuentes italianas nos informan de la ornamentación del rasgueado, que adopta dos modalidades distintas, el trillo y el repicco.

'Xl, ¡011o 1 -

En este ejemplo, junto al signo del alfabeto o el acorde anotado en tablatura "de punteado", se pone una figura rítmica que aunque aparezca en el pentagrama, no se refiere a ninguna nota, sino a la dirección del rasgueado:

Según Tyler (1980, pp. 83-84), el trillo es descrito en las fuentes de varias maneras distintas: 1)Rasguear con el índice, hacia arriba y hacia abajo con rapidez, sin mayores indicaciones (G.B.Abbatessa, 1627). 2)Rasguear con el pulgar y el medio de una manera que puede ejemplificarse así.

= del quinto orden al primero J = del primero al quinto orden

Dos acordes de tablatura:

Estos golpes de acorde no se tocan estrictamente como están escritos, sino que se ornamentan según se verá en 2.3.3. Los "Villanos" del Códice Saldívar están escritos en lo que se llama "tablatura mixta", donde las partes punteadas se anotan en tablatura de punteado y los acordes rasgueados indistintamente en ésta o en alfabeto.

Ornamentados con trillo dan:

El rasgueado se empleaba en el acompañamiento de obras vocales y música de cámara. En el Sc/,erzi e Can zonette, 1622, de Biagio Marial se incluyen varias piezas para uno o varios violines y bajo continuo. Para la realización del continuo, Marial propone una combinación de tiorba e chitarriglia como la que mejor se adapta a su música. La parte dela "guitarrita" viene escrita solamente en alfabeto."' Luis de Briceño en su Metodo rnui Facilissinio para Tocar la guitarra española, 1626, incluye varias canciones con acompañamiento de guitarra. Las melodías desafortunadamente se han perdido, pues Briceño hizo su método en la misma forma que la actual Guitarra fácil: escribe solamente el texto de la canción

94

O sea, cada golpe escrito de rasgueado se convierte en dos golpes de rasgueado ornamentado (Foscarini, c. 1630). 3)Rasguear con el índice solo:

1

95

Ornamentados con repicco dan:

Un acorde de tablatura:

ni

SS .

tu

.

1

Ornamentado con trillo da:

1

Según Foriano Pico, Nova Scelta..., 1608. 2) Rasguear con el Indice o medio y el pulgar en todas las cuerdas hacia abajo, regresando rápidamente hacia arriba, según G.B. Abbatessa, Corona de Vaghiflori, 1627. Foscarini (op.,cit.,apud Tyler loc.cit.) da varias versiones de lo que puede ser un repicco:

Q

3)Dados tres acordes en tablatura: -

O sea, haciendo cuatro golpes de rasgueado por cada uno de los indicados en la tablatura. Los dos ejemplos anteriores son interpretaciones de las descripciones de Giovanni Paolo Foscaiini, en el folio 4 de su Primo, Secondo e Terzo Libro de la Chitarra Spagnola, c. 1630, citadas por Tyler en las páginas señaladas. El repicco también es descrito de diversas maneras, que nos dan la imagen de un ornamento mas complejo que el trillo. (según Tyler, pp. 84-85): 1) Rasguear con los dedos pulgar, índice y medio:

ji SI

¡II

Dos acordes en tablatura:

El repicco consiste en rasguear con el medio y el índice suavemente hacia abajo, en el primero de los acordes; luego rasguear con el pulgar tres veces en el segundo acorde. El tercer acorde se rasguea ala inversa (hacia arriba): pulgar, índice y medio. 4) Una vez hecho lo anterior, se hace un rasgueo rápido hacia abajo con los dedos anular, medio índice y pulgar, con duración de un acorde descendente detablatura (m).

96

1

7) El repicco se hacía en diversos grupos de cuerdas:

5) Dados tres acordes en tablatura:

c

o O sea:

Donde los cuatro compases conforman juntos el patrón rítmico completo de esta modalidad del repicco. -

Se rasgues rápidamente hacia arriba y hacia abajo con los dedos medio, índice y pulgar tantas veces como sea necesario para llenar el tiempo requerido por los tres acordes. Ésta parece la descripción de un rasgueo continuo, similar al llamado rasgueo circularen la técnica actual de flamenco. Corbetta, en su libro de 1671, nos muestra dos versiones complejas de repicco:

•

El rasgueado ha sido sistemáticamente ignorado por los guitarristas que tocan música de guitarra del siglo XVII. Sin hacer los ornamentos adecuados (que por otra parte, según se concluye por las descripciones dadas, se manejan con toda libertad), la música rasgueada de la guitarra española carece por completo de sentido. Hay muchos libros, principalmente de la primera mitad del siglo XVII, que constan enteramente de música en rasgueado, a la que no se ha hecho justicia. Se aconseja recurrir a los guitarras folclóricos mexicanos, cuyos instrumentos (y probablemente su manera de hacer el rasgueado), derivan de la guitarra española del siglo XVII.'" Para los ornamentos del estilo punteado se empleaban términos genéricos, que se refieren a cualquier ornamento que se aplica a una nota: trémolo en italiano, agrémear en francés y habilidad o afecto en español, no se refieren necesariamente a un ornamento en particular, sino que indican que se puede aplicar un adorno a alguna o algunas notas, sise considera adecuado y se llene la capacidad técnica para hacerlo. Los ornamentos se indican en la tablatura por medio de ciertos signos, como se verá más adelante. Es conveniente señalar que estos signos pueden ser ignorados por el intérprete, tocando la música llana, sin ornamentos y que, en cambio, puede aplicar cualquier ornamento en cualquier cifra, si lo considera pertinente, aunque no este indicado ningún afecto.

-

III

II1IU

Para la realización de estos ornamentos, se recomienda consulta las explicaciones dadas por los autores del siglo XVII al principio de sus obras, pues cada

98

1

99

Sanz aplica a ambos ornamentos el nombre de ligaduras y explica que el signo que les corresponde es "un señalito a modo de paréntesis" escrito 5,Q que puede aparecer encima o debajo de la cifra ornamentada.

guitarrista emplea una simbología determinada y realiza los ornamentos de una manera probablemente muy personal. Aquí, a manera de ejemplo, se describen estos ornamentos a través de las indicaciones que aparecen en las obras de dos de estos guitarristas: Gaspar Sanz: Instrucción de música sobre la guitarra española.... Zaragoza, 1674, y Francisco Guerau: Poema Harmonico..., Madrid, 1694. Los ornamentos a tratar son: apoyatu130 ra, mordente, trino, ligado, vibrato y arpegio.

sante:

Apoyatura: Sara la llama apoyaniento o esmorsata. Describe el apoyamento (apoyatura ascendente), así: El número con apoyamento se hiere de esta suerte: si hallas un uno en la prima, para tañer este número, herirás la prima vacante [al aire], y al instante písala en primero traste, de suerte que en realidad pisas la que no tocas y tocas la que no pisas, porque aunque heriste la prima vacante, le robaste su voz y la aplicaste al primero traste que suena y no se tañe. (Sanz,p.9)

En las Jácarasdel fi 22 r. del libro de Sanz, compás siete, aparece, en efecto, el símbolo de esmorsata ligando un cinco con un cero en la prima. Como todos sabemos la apoyatura se realiza a distancia de tono o semitono, según lo requiera el contexto armónico. La indicación de Sanz y el ejemplo que señala en sus Jácaras, implican también una apoyatura descendente a distancia de cuarta justa.

Con respecto a la apoyatura descendente, Sanz hace una observación intere-

El ejemplo y uso de esta esmorsata o ligadura, lo hallarás en la Xácara, en la segunda diferencia, al cuarto compás, ligando el cero de la prima con el cinco, del modo referido.

Mordente: Guerau lo describe así (f. 4 y): Este se ejecuta poniendo el dedo conveniente dos trastes o uno más atrás de lo que el número señala, según lo pidiere el punto, y con otro dedo se ha de herir, con más viveza que en el trino, la cuerda en el traste que el número señala, rematando el punto en él.

Esta explicación puede ser ilustrada de esta forma

obien Por su parte, Sanz afirma (p. 8): El trino y el mordente son muy semejantes [ ... ] El mordente se queda en el mismo traste que trina y apaga allí la cuerda, pues porque la muerde, con razón la llaman los italianos mordente...

La apoyatura descendente es descrita así (ioc.cit.): "La esmorsata es al contrario, que roba la consonancia por abajo", y puede ilustrarse:

Estas descripciones pueden ilustrase así:

S1

100

HH

o bien

1

101

Ejemplo de estos cuatro números has de herir la cuerda (&U,) con la mano derecha sólo en el primero, y proseguir los demás, pisando los trastes que les corresponden, con la izquierda, que con el eco del primer golpe suena lo bastante, con mucha gracia y suavidad. Guerau,f.4v.

Para el mordente, Guerau emplea el signo o y Sanz el mismo que para la apoyatura: 1 Trino: Guerau lo describe así (f. 4 y): Trino o aleado, que se ejecuta con la mano izquierda, poniendo el dedo conveniente en el traste que el número señala, y con otro dedo de la misma mano hiriendo la cuerda sin parar dos trastes o uno más adelante, según lo pidiere el punto.

Por su parte, Sanz señala: El extrasino se hace tañendo con la mano derecha sólo el primer número que está dentro [de] aquél rasgo, de esta suerte: y después de herido se corre la mano izquierda con alguna fuerza por los números ligados, dándoles el valor que pidiere la sonada.

Sanz por su parte afirma: La voz del trino no se firma donde se trina, sino medio punto más abajo [ ... ] y lo podrás hacer siempre, aunque no lo halles señalado,[...] si tuvieres dedo desocupado...

La explicación de Sanz podría sugerir el efecto que en la actualidad llamamos portamento, pero el ejemplo en cifras que proporciona Qjj) no deja lugar a dudas de que se trata de un ligado.

Como se puede apreciar, ()uerau se refiere al trino que inicia con la nota real y Sanz al trino que inicia con la nota auxiliar, si ini interpretación de sus textos es correcta. Sanz subraya que se puede ejecutar aunque no esté señalado. Las explicaciones pueden ser ilustradas de varias maneras, pues no se indica la velocidad ni la cantidad de batimentos del ornamento:

fi .].

=

obien

En ciertos pasajes, una sola línea agrupa cifras de varios órdenes, implicando un ligado que no es posible realizar como está escrito. Por ejemplo, en los Marizópalos de Guerau, p.42, tercer pentagrama, se lee:

J•J El

Guerau utiliza el signo 1. pero recuerda que en Italia emplean el signo T, también usado por Sanz. Ligado: Ambos autores lo llaman extrasino; según Sanz, este nombre "también es italiano" (p.9). El ligado era considerado un afecto y no un recurso técnico, como sucede en la actualidad. Según lo describen ambos autores, en el siglo XVII se ejecutaba de manera idéntica a la empleada en nuestro siglo:

102

1

103

Supongo que aquí Guerau sugiere tocar todo el pasaje en ligados, aunque estos no sean exactamente iguales a los que él apunta. Sugiero que deja a discreción del interprete la disposición y dimensión de los ligados. Entonces, este pasaje podría transcribirse:

No conozco en las fuentes para vihuela, laudo guitarradel siglo XVI, ninguna que haga mención del ligado. Es posible considerar a éste como un ornamento característico de los siglos XVII y XVIII. Su uso en obras de este periodo esta justificado, aunque no se indique. Por la variedad tímbrica y de articulación que se produce con este recurso, no es de extrañar que haya sido considerado un ornamento por los guitarristas-compositores de la "Epoca Barroca".

O de alguna otra manera que se considere adecuada. Sin embargo, eventuales agrupaciones irregulares de ligados tienen un significado musical y deben transcribirse como estan, sin "corregir" los aparentes errores de notación. Por ejemplo, en las Jácaras de la Costa de Guerau, p. 38, cuarto pentagrama, tenemos:

Vibrato: Ambos autores lo denominan temblor. Según la descripción que proporcionan, el vibrato se ejecutaba de manera idéntica a la actual. Guerau lo describe en estos términos Cf. 4v.): Este se ejecuta dando el golpe en la cuerda con la mano derecha y moviendo a un tiempo la izquierda a uno y otro lado sin levantar el dedo del traste que pisa. Por su parte, Sanz dice (p.9): El temblor se hace ordinariamente con el dedo pequeño y también alguna vez con los otros, desarrimando la mano del mastil, rebatiéndola con mucho pulso a un lado y [al otro, con grande velocidad y prontitud, al mismo tiempo que se tañe el número señalado.

Este pasaje debe ser transcrito:

Como se puede apreciar, Sanz sugiere separar el pulgar del mastil para reforzar el movimiento. Para el vibrato, Guerau emplea el símboloX y Sanz Y.

104

1

105

Eventualmente, se indica el vibrato en dos notas simultáneas y ambas deben ser vibradas.

Sanz: Tocar la guitarra de una manera inadecuada "es tañer martinete y hacer un teclado de la guitarra, que ofende a] oído y echas a perder la música" (f 13).

No deja de ser sugerente la idea de considerar al vibrato un ornamento y manejar un signo que lo indique; en la actualidad se abusa de él de manera indecente.

Por lo tanto, al elegir los ornamentos, debemos tomar en cuenta las posibilidades reales de nuestro instrumento y la capacidad digital que poseemos o poseen aquellos a quienes destinamos nuestra transcripción.

Arpegio: El arpegio recibe el nombre de arpeado o harpeado. Sanz lo considera un "nuevo estilo de música" y lo describe así (p. 10): Se suele hacer el arpeado de dos modos: o con tres dedos o con cuatro, comenzando con el pulgar el bajo y luego las cuerdas más inmediatas cifradas, subiendo y bajando los dedos por todas ellas sobre aquel punto, dándole el tiempo o compás que pide la sonada. Por su parte Guerau comenta (f 5): También te advierto que en los puntos [acordes] que tuvieren tres números [notas], te acostumbres a tocarlos harpeados, lo cual ejecutarás hiriendo primero con el pulgar la cuerda que le toca, luego con el índice y después con el largo, de modo que no te detengas en el punto más de lo que valiere y falles al compás. Como se ve, ambos sugieren empezar con el pulgar. Sanz menciona un arpegio que puede ser ascendente y/o descendente; Guerau solo señala el ascendente. (iuerau parece sugerir que cualquier acorde puede ser arpegiado. Sanz señala, como símbolos para el arpegio "una raíta entre dos puntos" (—) y una ligadura que abarca todas las cifras arpegiadas, aunque sólo usa este último. Pata obtener mayor información sobre los ornamentos de los siglos XVII y XVIII se pueden consultar muchas obras modernas. 131 Sin embargo, es indispensable tomar en cuenta que las instrucciones dadas en el siglo XX para ornamentar la "música antigua" son muy generales y se refieren fundamentalmente a los ornamentos derivados de la música de tecla. La ornamentación de esta música —para clavicémbalo, clavicordio, virginal u órgano— por las características mismas de los instrumentos involucrados, es usualmente inadecuada para la guitarra española y su familia, elaborando adornos mucho más complejos que los aquí descritos. Para la música de guitarra española es pertinente traer a colación la advertencia de Gaspar

106

1

107

CAPÍTULO 111

LA TRANSCRIPCIÓN DE MÚSICA PARA VIHUELA Y GUITARRA ESPAÑOLA A GUITARRA MODERNA

lo largo de la presente obra, se ha insistido en que la transcripción es un recurso que permite incrementar el repertorio de la guitarra moderna. Por otro lado, conviene señalar que la transcripción también representa un nexo histórico, pues a través de ella los guitarristas adquieren no sólo nuevas piezas, sino también, y tal vez más importante, se ponen en contacto con formas de pensamiento musical que resultan novedosas en el siglo XX a pesar de su antigüedad. Estas formas de pensamiento implican nuevos enfoques en el tratamiento de la actividad instrumental. En este capítulo se establecerá una definición operativa del término transcripción y se expresarán diversas consideraciones sobre el tema específico de la transcripción de música de vihuela y guitarra española, que pueden resultar útiles al guitarrista práctico de nuestro tiempo.

3. 1.1 La transcripción. Definición y generalidades El Britannica BookofMusic define la transcripción de la siguiente forma: Arreglo. Adaptación de una composición para que se ajuste a un medio distinto del original mientras mantiene su carácter. El término es usado de manera indistinta como "transcripción", aunque esta última tiene frecuentemente la connotación de elaboración de material original, como en las virtuosísticas transcripciones para piano de obras de Bach, realizadas por Liszt, Busoni y otros. 132 -

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los libros importantes de vihuela constan más de transcripciones que de obras originales compuestas para vihuela. El Orphenica Lyra, 1554, de Miguel de Fuenllana, considerado por muchos como uno de los libros más significativos de la vihuela' 34, tiene, de un total de 188 obras, 118 transcripciones de obras vocales de los más sobresalientes compositores de su tiempo y 70 obras de Fuenllana, escritas para vihuela. El Cinquiesnie Livre de Guiterre, 1554, de Adrian Le Roy y R. Ballard, consta enteramente de transcripciones. 135

Por su parte, T/ze Oxford Companion to Music, se refiere al tema de la siguiente forma: Arreglo o Transcripción. Por arreglo, en música, se entiende la adaptación a un medio musical específico, de la música escrita originalmente para otro. Tal proceso, realizado con seriedad, implica mucho más que transferir de un medio a otro los pasajes tal y como están, pues muchos pasajes que son efectivos en un instrumento, resultan absurdos o en todo caso mucho menos efectivos en otro. Es necesario entonces, que el arreglista considere no tanto qué tan cercanamente puede reproducir en el nuevo medio un pasaje dado, sino más bien, cómo lo hubiera escrito el compositor si hubiera dispuesto del medio al que el transcriptor se aboca...

-

- En el siglo XIX, más que transcripciones, se hacen arreglos virtuosísticos, principalmente de temas de ópera. Casos notables son las seis Rossiniane, opp. 119-124, de Mauro Giuliani (1781-1829) y las Six airs cf,oisis de tOpera de Mozart: Flauto Magico, op. 18, de Fernando Sor (1778- 1839).

La tendencia actual es muy conservadora. No se considera correcto que el transcriptor interpole sus propias ideas, como solía hacer Liszt. Se pretende qüe haga lo mismo que el traductor de un libro, cuyo trabajo consiste en reproducir el contenido de la obra con la mayor exactitud y respeto, según las condiciones naturales del idioma a que se vierte.' 33

A fines del siglo XIX se inicia la etapa actual de transcripción para guitarra moderna, que se continúa durante la primera mitad del siglo XX. Como ya mencionamos, Tárrega y sus seguidores emprendieron con diversa fortuna la ardua tarea de crear un repertorio para el instrumento. Esto lo intentaron en diferentes campos: casi todos compusieron algunas obras, aunque ninguno sea considerado un compositor de primera categoría (excepto tal vez Tárrega, en el concepto de algunos).' 36 También encargaron música para guitarra a varios compositores de prestigio; así nacieron las obras para guitarra de autores como de Falla, Turma, Torroba, Rodrigo y Ponce. Por otro lado, hicieron un amplio trabajo de investigación y transcripción del repertorio de otros instrumentos; inicialmente se concentraron en la obra de Bach y en la de los románticos e impresionistas de su tiempo. Liobet, Pujol y Segovia, entre otros, son autores de numerosas transcripciones, muchas de ellas excelentes; es famosa la anécdota que describe a Albéniz diciendo, al oír una de sus obras transcrita por Tárrega: "Así precisamente la había concebido". "'

Para este trabajo he adoptado una noción de transcripción exactamente opuesta a la del Britwznica Book of Music. Considero que transcripción es sinónimo de traducción y en consecuencia debe reproducir en el nuevo medio, con la mayor fidelidad posible, el contenido musical de la obra transcrita, de una manera idiomática con respecto al instrumento a que se transcribe y respetando la estilística de la obra en cuestión, sin adiciones, interpolaciones o comentarios del transcriptor dentro del cuerpo de la transcripción. En caso necesario, estos agregados se ponen por separado y se indica claramente su procedencia; es la voz del compositor (y no la del transcriptor) la que se oye en todo momento. Considero que el concepto de arreglo se refiere más a la elaboración, o más bien re-elaboración, del material original, resultando una obra de contenido y significado musicales probablemente distintos a los que el compositor destinaba para esa pieza en particular. La transcripción ha estado ligada a la guitarra y sus ancestros desde el principio mismo de su historia. Si bien Luis Milán, en el primer libro conocido para vihuela (1536) no incluye transcripciones (o no las declara como tales), algunos de

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En el siglo XVII la tendencia de transcribir disminuye muy notablemente, aunque son dignas de mención las transcripciones para guitarra española que hiciera R. de Viseé de obras de músicos como Lully, Couperin y Marais. En el XVIII se dan (Santiago de Murcia, 1714) curiosos casos de retranscripciones de obras ya antes transcritas por otros. En el manuscrito 1560 de la Biblioteca Nacional de México, se encuentra una sonata de Corelli transcrita para guitarra española.

Hablando ya de transcripciones de música original para vihuela y guitarra española, el primer transcriptor y probablemente el mejor de su tiempo, es Pujol, aunque algunas transcripciones de este periodo "temprano" se deben a Segovia y Liobet. Emilio Pujol, además de su relevante actuación como pedagogo, se destacó también como editor y musicólogo; fue el primer guitarrista de este siglo que procuró nuevas opciones para la interpretación de la música de instrumentos pene-

1

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necientes a periodos anteriores. El identificó y describió la única vihuela española original del siglo XVI que se conoce; mandó fabricar una réplica de ésta y tocó en ella leyendo de la tablatura. De entre sus contemporáneos fue el único que se interesó profundamente en el tema que nos ocupa ahora. 3.2.1 La transcripción de música para vihuela. Generalidades

Transcribir para guitarra moderna la música de la vihuela es relativamente sencillo si uno se traza un objetivo claro y define los criterios a seguir. Sin embargo se han producido algunas transcripciones que, aunque no son inadecuadas para el instrumento moderno, tampoco hacen justicia a la música original. a

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A continuación presento dos transcripciones diferentes de las célebres Diferencias sobre guárdanie las vacas de Luis de Narváez (1538) y, utilizando como referencia la pulcra transcripción de la misma pieza por Emilio Pujol (que también se reproduce), señalo algunos pasajes de aquellas que a mi juicio van en contra de las prácticas y la estructura de la música del siglo XVI.

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Versión alemana anónima.

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todas en el orden dado por Narváez, el pretendido final queda a media pieza. En algunos lugares de la obra su interpretación de la tablatura es discutible (véase por ejemplo el sexto compás de la diferencia "VI").

Las tres versiones están realizadas para la afinación de la guitarra moderna. La de Pujol se limita a traducir a notación moderna los signos de la tablatura, buscando la coherencia polifónica del texto musical. Proporciona las indicaciones de "Tiempo medio' y "Tercera en fa sostenido", que nos ayudan a comprender mejor la obra y facilitan su adecuación al instrumento moderno. Podemos decir que esta transcripción nos da una visión razonablemente confiable de la manera como Narváez virtió sus ideas al papel (compárese con la tablatura origina], reproducida en la página 185 de este trabajo), aunque no se preocupa por señalar la rica y variada rítmica sugerida en la tablatura original. Además, Pujol proporciona, en una introducción separada (no reproducida aquí), información que considera importante para quien se acerca a esta música.

Ignoro el nombre del transcriptor y la fecha de edición de la tercera versión que se incluye, pero esta colección de "música antigua" parece haber estado al cuidado de Siegfried Behrend. Aquí se advierten errores aún antes de escrutar el texto musical. Una nota preliminar nos presenta a Narváez como un Lautenmeister, o sea "laudista" que publicó El De/fin "para vihuela", aunque la información disponible sólo asocia a Narváez con la vihuela y su libro, como lo indica el título, 39 está destinado a este último instrumento.' El texto musical llene sólo un lejano parecido con el original de Narváez. El compás elegido (I2) contradice el sentido rítmico de la obra, que más bien responde (614) en las otras dos versiones; a lo que actualmente se denomina compás compuesto o a una combinación de compases (6/i y 314) en opinión de J.J. Rey! 40 Tal vez esta contradicción obliga al transcriptor a alterar sensiblemente el contenido de la obra. Ya desde el tercer compás se advierten transformaciones (o más bien deformaciones), que aniquilan la variedad rítmica de la obra en favor de un rígido compás moderno mal aplicado.

Muy distinta es la versión de Azpiazu. Narváez propone sus diferencias en dos grupos separadoL el segundo en distinto modo que el primero. Pujol indica esto reproduciendo el encabezado de Narváez que nos advierte que las últimas tres diferencias van "por otra parte". Además —es evidente— transcribe estas diferencias (y así están en el original) "por otra parte'. Azpiazu, por razones que ignoramos, transporta a la cuarta inferior las tres últimas diferencias, sin indicarlo al margen. Cualquier guitarrista no familiarizado con la obra en su estado original, es víctima de una desinformación en este sentido. Además, Azpiazu interpola a su arbitrio las "tres diferencias por otra parte" entre las cuatro primeras. Las razones que justifican esta deformación tampoco se nos dan. Azpiazu decide que la primera diferencia es el tema. Al menos eso suponemos por lapalabra "Tema" que aparece sobre el signo de compás. Sabemos que la colección de "diferencias" que contiene el libro de Narváez se cuenta entre los más antiguos ejemplos de variaciones entendidas como tales en la historia de la música europea. Y digo "entendidas como tales", pero no en los términos actuales. Estrictamente hablando, no existe un tema melódico llamado Guárdame las Vacas sobre el cual se elaboraron todas las Vacas, Diferencias de Vacas, Bacas o Romanescas, que produjeron entre los siglos XVI-XVIII, El "tema" de las Vacas es más bien una célula musical en registro grave un "tenor", como dirían en el siglo XVI, dotado de un contenido interválico específico y una rítmica características, que se estableció como un tópico común. "Las diferencias entre sí estriban principalmente en el 138 aspecto rítmico que configura este tópico armónico-melódico en cada caso"

El transcriptor quita bajos, reconstruye a su antojo las líneas melódicas, no indica con barras dobles el final de cada diferencia (haciendo obsoletos los compases escritos en redondas con punto), y en su poco escrupulosa (por decirlo suavemente) lectura de los signos de la tablatura, comete errores como el de los compases 17-18, donde un intervalo de cuarta aumentada —diabolus ¡ti musica, como decían en la época y que estaba prohibido casi en cualquier circunstancia— se da por salto, en movimiento directo, sin preparación, resolución, ni justificación posible. Se ignora por completo la existencia de las "tres diferencias por otra parte". En mi opinión, transcripciones irresponsables como esta alemana y la de José de Azpiazu, son el peor camino para internarse en el mundo de la vihuela. Hasta aquí me he referido a lo que no-se-debe-hacer en las transcripciones para guitarra moderna de la música para vihuela. Existen, sin embargo, otras transcripciones que a pesar de su excelente factura, de poco o nada sirven al guitarrista práctico de hoy. Me refiero a las llamadas "transcripciones musicológicas" donde el énfasis se pone más en elaborar un análisis musical de la obra que en proporcionar un medio de lectura práctico y económico al que toca la guitarra. Se proporcionan dos

Si el "Tema" de Azpiazu no existe, tampoco existe su "Final" que indica sobre el último tiempo del compás 8 y el primero del siguiente, en la cuarta diferencia (séptima para él). Narváez no señala ningún final, ni para las cuatro primeras diferencias ni para las que van" por otra parte". Si el intérprete decide tocar

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1

117

En esta transcripción, el célebre teórico alemán nos da toda la información que él considera pertinente para la cabal comprensión de la obra en términos de la teoría musical del siglo pasado. Así, muchos de los elementos que conforman la transcripción no se encuentran explícitamente en el original: Riemann anota su transcripción en dos pautas (probablemente la destinaba a instrumentos de tecla —supongo que al piano en particular— pero no indica nada al respecto). Propone las notas inicial y final que se indican quizá porque quiere prescindir de armadura y porque siente que la pieza se encuentra en el modo correspondiente, aunque otras versiones difieren.' 4 ' La división en compases es irregular (no original), empleando C, y C. Algunos compases se encuentran agrupados en parejas. La transcripción está sobrecargada de indicaciones dinámicas, de articulación y fraseo que no sólo están ausentes en ci original, sino que contradicen por completo las prácticas musicales del siglo XVI. Riemann intenta desentrañar (con bastante acierto) la textura polifónica de la obra y señalar su procedimiento composicional (el "paso forzado" interválico que se encuentra presente de principio a fin).

ejemplos. El primero, de Hugo Riemann, fue publicado afines del siglo pasado. Lo temprano de la fecha hace comprensible la atribuciónflir larde.

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Esta transcripción me parece el trabajo de un músico competente que (rata de reducir una obra ajena a su tradición musical inmediata, a términos que le resulten comprensibles. Es lo que me atrevo a definir como "transcripción descriptiva indirecta", pues más que describirnos la obra original, nos ilumina sobre el concepto que el transcriptor llene de ella.

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Evidentemente esta transcripción no llena los requerimientos señalados más arriba para una transcripción guitarrística, pues ni es riel a la música transcrita ni sirve a los guitarristas, la mayoría de los cuales probablemente sean incapaces de leerla directamente sobre su instrumento. r

Otro tipo de transcripción analítica es el intentado por Arthur J. Ness para las obras de Francesco da Milano.

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'Fantasía sopra un Puso Forçado', de Miguel de Fuenilana. Transcripción probablemente para piano por Hugo Riemann, 1899.

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1

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Los valores de las notas han sido reducidos en proporción 4: 1 En todos los casos se ha utilizado la afinación del laúd en sol. He restaurado la textura polifónica latente en la tablatura, he unido detalles de los motivos con plicas siempre que ha sido posible y he mostrado los puntos importantes de separación estructural con barras de compás. ni — — —

La tablatura dada en cada pieza es un facsímil diplomático de la versión más exacta o menos ornamentada de cada pieza.

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Todas las enmiendas editoriales aparecen sólo en la transcripción, entre paréntesis, cuando el cambio está apoyado por una fuente alternativa. De la misma forma, un asterisco entre la tahiatura y la transcripción indica que el ritmo dado en la tablatura ha sido modificado. Alteraciones entre corchetes muestran algunas variantes cromáticas halladas en fuentes posteriores a aquélla que se transcribe. El procedimiento puede resultar inconveniente para aquellos laudistas que acostumbran leer sólo de la tablatura. Sin embargo, como algunas enmiendas pueden estar abiertas a discusión, siento que dando la tablatura en su estado original y marcando claramente mis alteraciones, evito una fastidiosa búsqueda entre muchas páginas de notas críticas y el lector puede sopesar por sí mismo y de manera 142 inmediata lo acertado de cada cambio...

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Indicaciones tan precisas no dejan lugar a dudas. La edición está dirigida a quienes saben leer tablatura. La versión de cada pieza que toca el músico es aquella que el editor considera más exacta o menos ornamentada. La función de la transcripción es dar información sobre la estructura y la textura de cada obra y también corregir errores de la tablatura (que se deja intacta) o señalar variantes. En pocas palabras, la transcripción sirve nada más para comentar y corregir a la tablatura o para analizar la música, no para leerla (al menos en guitarra). Las transcripciones de A. J. Ness me parecen excelentes y de una utilidad enorme si se saben usar, aunque la música no se puede leer en guitarra directamente de ellas.

Ricercar' (Fantasía) de Francesco da Milano. Transcripción de A.J. Ness.

Ness nos informa con todo cuidado de las características de su edición: Los principios.., de Otto Gombosi... han servido como guía para las transcripciones en estos volúmenes.

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Ahora me referiré a lo que de manera convencional se considera una transcripción para guitarra de música para vihuela y los elementos que en opinión de quien esto escribe, deben ser manejados para emprenderla.

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Esta tabla está confeccionada tomando como punto de partida la afinación usual de la guitarra moderna, con una scordaturatambién usual en la tercera cuerda. Antes de continuar, es conveniente señalar la existencia de un problema sobre el que ha corrido mucha tinta. Bermudo define inicialmente el temple de la vihuela asumiendo como punto de partida teórico que el sexto orden de la vihuela está afinado en gammaut (véase 2.2.1). Sin embargo, señala también la posibilidad de hacer partir la afinación de otros seis signos: No tan solamente de la vihuela que tengo pintada tienen necesidad los tañedores, sino que a la forma de ella, mudados los signos, pinten otras seis. Comenzará cada una de ellas en su letra final. Como la que pinté comenzó en gammaut, la segunda comenzará en are, la tercera en!) mi, la cuarta en cfaut, la quinta en dso!re. la sexta en elanti y la séptima enflauto en sus octavas. (Bermudo,f xcii r.)

3.2.3 Consideraciones sobi-e la transcripción de música para vihuela

El proceso mecánico de traducir los números de la tablatura a notación moderna, supone un entrenamiento de algunos minutos y se simplifica en buena medida si se usa una tabla del diapasón de la guitarra, como la que aparece a continuación:

En otro sitio de la Declaración, Bermudo se refiere a la práctica de la intabulación diciendo: "los curiosos tañedores ... o mudan la música para el instrumento, o mudan el instrumento para la música" (f. xc y.). Estas dos citas han provocado que algunos estudiosos pensaran que de hecho, alrededor de 1555 se usaban siete vihuelas afinadas en do, re, mi,fa, sol, la y si; sin embargo, como ya se ha señalado (2.2.1), la afinación de la vihuela estaba supeditada a las características del instrumento y las cuerdas. Esta aparente contradicción se puede explicar tomando en cuenta el contexto de las afirmaciones de Bermudo: cuando el fraile discute el "mudar la música o el instrumento" y propone las siete vihuelas, se refiere a procesos de intabulación y lo que en realidad quiere expresar es la posibilidad de transportar la música para cifrarla en una afinación imaginaria predeterminada (mudar la música), o bien imaginar una afinación distinta y cifrar sin alterar la música (mudar el instrumento). El resultado en la tablatura es similar, pero el segundo procedimiento tiene la ventaja deque, teóricamente, se respeta la ortografía original de la música; "mudarla música" según Bermudo "antiguamente se usaba más que ahora", concluyendo que los tañedores que usaban este sistema "no eran extensamente tan sabios como los que usan en este tiempo muchas vihuelas",o sea muchos temples distintos en la vihuela (Bermudo, loc. cit.). "Mudar el instrumento" tiene otras implicaciones instrumentales, pero éstas no tienen relación con la afinación, por lo que es perfectamente válido transcribir la música de vihuela con la afinación de la guitarra moderna, tomando en cuenta la scordatura de la tercera en fa sostenido, tal y como se hace generalmente.

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Algunos guitarristas han adoptado el uso de un capodastro aplicado a alguno de los trastes del diapasón. Esto transporta automáticamente el tono de la pieza en un semitono ascendente, por cada traste que se mueva hacia adelante el capo. Los guitarristas normalmente ponen el capo al tercer traste, dejando la guitarra en la misma afinación que la vihuela común de Bermudo con la sexta en sol. Esta es la afinación usual de la vihuela en el siglo XX.

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Sin embargo algunos vihuelistas se tomaban muchos trabajos para indicar la altura o afinación imaginaria" en que estaban cifradas sus obras.

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Las indicaciones consisten en rúbricas agregadas a la tablatura yen la adición de claves defti (Ffaui=. ) y do (Csol(iia= 0 ) al hexagrarna. Narváez es quien de manera más consistente indica la altura de sus obras. Aquí utilizamos de nueva cuenta como ejemplo las Vacas a que nos referimos en la sección anterior de este capítulo.

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el esquema cuarta, cuarta, tercera mayor, cuarta y cuarta que tantas veces hemos manejado, tenemos una "vihuela en la":

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Siguiendo el mismo procedimiento con las instrucciones de las diferencias "por otra parte", tenemos una "vihuela en rif':

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'Diferencias sobre Guírdaine las vacas", referencias de afinación. Luis de Narváez. Los Seys Libros del De1johir4 1538, folios lxxxvi y lxxxvii.

Por lo tanto, si aplicamos las instrucciones del autor a las cuatro primeras diferencias, que tradicionalmente se leen como en la versión de Pujol que proporcionamos más arriba, en su ortografía original se leerían:

Se ha reproducido solamente el principio de cada una de las series de diferencias. Como se ve, el contenido de la rúbrica preliminar se repite en el hexagrama, donde efectivamente aparecen las claves en los lugares indicados. Una errata se descubre en la primera parte del primer párrafo, pues una mención aquí de la clave csolfaut sería conflictiva con la relación interválica de la "vihuela común" yen la tablatura aparece una clave deffaui en la quinta. Se debe leer: "En la quinta en el tercer traste es la clave deffaut". Y no "de csolfaui",como dice. En todas las demás obras, Narváez menciona siempre primero la clave deffaut y luego la de csolfaut.

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Según estas instrucciones, sien la quinta en tercero hay un)?,, la cuerda al aire está en re; si en la tercera en primer traste hay un do, la cuerda al aire es si natural. Esto nos da la afinación de dos cuerdas, de la que es fácil deducir las otras; tomando

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Las tres diferencias "por otra parte", se tocan como están en la versión de Pujol pues, como ya vimos, son para "vihuela en mi". El cambio de tesitura implica un evidente cambio en el color de las cuatro primeras diferencias si las tocamos solas; si decidimos tocar las siete, encontraremos además una relación de balance tonal completamente distinta entre los dos grupos de diferencias.

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Ahora bien, no se plantea que las primeras cuatro diferencias deban ser obligatoriamente transcritas, tocadas, leídas o "imaginadas" (como diría Bermudo), en vihuela en la (o sea, una cuarta arriba de la afinación de la guitarra moderna); cualquiera de las versiones (para vihuela en la o en ¡ni) es "correcta", pero la versión en mi es musicalmente mejor, pues respeta la disposición original de las notas ene! instrumento; este criterio es determinante, pues el balance acústico de las cuerdas al aire y los armónicos producidos, imprimen un carácter definido de cada obra. 143

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Si transcribimos los valores tal y como están, nos resulta lo siguiente en la notación de la guitarra moderna, escrita una octava arriba del sonido real, como será en adelante, a menos que se indique lo contrario:

Probablemente sea mejor no tomarse el trabajo de transcribir la obra para vihuela en la (muchos guitarristas tendrían toda clase de problemas de lectura y las posiciones de mano izquierda dificultarían una realización aceptable); es preferible transcribir todo para vihuela en ¡ni (o sea, guitarra moderna con tercera en fa sostenido) y comentar el caso al márgen, sugiriendo al guitarrista que pruebe con un capo en el quinto traste (lo que eleva la afinación tonal una cuarta justa) y también compare el resultado con y sin capo, eligiendo el que más le convenga. El guitarrista "siendo músico" (como diría Bermudo), con seguridad hará al menos la prueba. Esta solución se sugiere de manera general para cualquier transcripción de música de vihuela si las indicaciones del autor son tan precisas. En muchos casos las indicaciones son muy generales o no existen; entonces, se puede deducirla altura buscando el modo de la obra (véase 2.1.4), o bien decidir que el camino más cono es el mejor y transcribir todo en afinación de vihuela en mi. En todo caso, es conveniente poseer la información.'

Aquí se respetó la proporción entre valores y partes de compás. Esto es, una nota que vale un compás en la tablatura (Breve ), también vale uno en la transcripción (Redonda o) . El compás tendría que ser 212. el pulso equivaldría a una redonda y sería necesario indicar un pulso muy vivo. Aunque ésto se encuentra más o menos alejado de las prácticas actuales, en mi concepto el uso de valores muy largos crea una impresión visual correspondiente y puede alentar al intérprete a sostener las notas el mayor tiempo posible. Sin embargo, para el análisis melódico de las piezas y la adecuada elección de compás (212, '14,'12, 3/4, etc.), es conveniente reducirlos valores en relación 2:1 o bien 4:!. Si se decide transcribir reduciendo los valores, un sólo compás de la tablatura puede o no coincidir con los de la transcripción (véanse las

El mayor problema de la transcripción de música de vihuela es el restablecimiento de la polifonía implícita en la tablatura. Los valores rítmicos puestos sobre el hexagrama sólo indican, como ya se ha dicho, el esqueleto rítmico de la pieza. Por ejemplo, el final de una Fantasía de Fuenllana aparece así en la tablatura:

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1

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transcripciones citadas en 3.2.1 y compárense los trabajos de Pujol, Azpiazu, Riemann y Ness). La elección de valores a usar el compas, o los compases involucrados, quedan a discreción del transcriptor, quien después de concienzudo análisis podrá adoptar la decisión que más le convenga. Volviendo a la Fantasía de Fuenllana, me parece evidente que la transcripción literal presentada es demasiado escueta y no hace justicia a la obra, Esta Fantasía "va remedando" un motete de Cristóbal de Morales (Veni Domine a cuatro voces). El motete y la fantasía están elaborados de manera similar y el motivo principal de la fantasía es una variante del tema principal del motete. 145 El motivo principal de la Fantasía aparece dos veces en la cadencia final, en el bajo y el contralto, mientras tenor y soprano mantienen un pedal sobre la tónica. Si nos preocupamos por trazar el camino de cada voz por separado, la transcripción se ve así:

Las ligaduras de soprano y tenor se agregan por considerarse inadecuado, si se posee un instrumento o una agrupación instrumental que puede producir verdaderas notas largas, escribir con notas relativamente cortas un sonido que representa lo que actualmente se llama un "pedal firme". La transcripción se hizo respetando la tesitura de la guitarra moderna; si se tocara en otros instrumentos, la tonalidad resultante puede no ser la mejor. En este caso se sugiere su transporte a la altura más conveniente. La nota final del bajo en el original parece ser el sol de primera línea en clave deja, con un bemol en la clave, o sea, una tercera arriba de la versión presentada aquí. Ocasionalmente se encuentran trozos de gran complejidad polifónica, como el que mostramos a continuación, de la misma Fantasía de Fuenllana:

Cualquier nota que se agregue a la tablatura debe señalarse entre corchetes, bajo la responsabilidad del transcriptor, como vemos en el cuarto compás del fragmento aquí transcrito. Los silencios deben incluirse siempre mientras no recarguen demasiado la escritura de cuatro voces en una sola pauta. Sólo así se nos puede indicar cuál es la voz que en un momento dado guarda silencio. La deficiente escritura de la guitarra moderna (transpositora y en una sola pauta), no facilita demasiado la lectura. La transcripción a dos claves y en altura real, nos permite apreciar mejor el majestuoso final de una espléndida obra polifónica:

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La coherencia del discurso polifónico se refiere a cada una de las voces y al total de las cuatro reunidas. Por lo tanto, cada voz debe cantar frases lógicas y posibles en su tesitura: véanse aquí, por ejemplo, los compases 35 y 39 donde supongo dos unísonos con objeto de evitar líneas melódicas imposibles para algunas de las voces involucradas. Dada la afinación de la guitarra, las voces que cantan en sus cuerdas la música de vihuela, deben tener una tesitura de este tipo:

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Fantasía sobre Ven¡ Domine, compases 34-55.

La textura a cuatro partes no parece evidente en la tablatura, aunque las cuatro voces existen. Es necesario un intenso trabajo sobre el papel y sobre el instrumento para producir en la transcripción un discurso coherente; una vez transcrito este fr agmento, se ve así:

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Se debe evitar, por supuesto, cuartas, quintas, y octavas paralelas, directas u ocultas si no son conflictivas con el movimiento de las voces; en el siglo XVI las reglas del contrapunto diferían notablemente de las actuales (por ejemplo, no existía la noción de especies). No es este lugar para extendernos sobre el tema. Un poco de sentido común basta para desentrañar hasta el más intrincado tejido de cuatro, cinco, o seis voces. Algunas obras plantean problemas especiales que es interesante resolver. La Fantasía a tres voces del folio xii del Orpiténica Lyra, es una obra corta —127 compases de tablatura que pueden significar la mitad de compase en notación moderna— que no dura más de tres minutos. Sin embar go, en este corto lapso, Fuenllana elabora un extraordinario contrapunto, con cuatro "sujetos" distintos y cuatro puntos de imitación (véase nota 117):

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a tres voces de Miguel de Fuenllana, transcripción por Eloy Cruz.

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El primer punto de imitación aparece entrelos compases 1-9, con material del sujeto 1; el segundo entre el compás 10 y el 16, con material también del primer sujeto; el tercero entre los compases 1847, con material del sujeto 3; hay una interpolación de sujetos 4 y 2 entre compases 20-23. El último punto de imitación se encuentra entre los compases 55-64. El sujeto 1 inicia la Fantasía, aunque el material dominante en la pieza se obtiene del sujeto 3. El sujeto 4 produce la cadencia y aparece una vez entre los compases 20- 23. El sujeto 2 no se asimila a ningún punto de imitación pero aparece en diversos lugares dando un sentido cadencial; se encuentra, sin imitaciones consistentes, en los compases 14-16, 17-18, 20-21, 22-23-4445 y 61-62. Nótese que en los puntos de imitación, la voz que produce el antecedente aún no lo expone completo cuando otra voz ya ha iniciado el consecuente. La sección entre los compases 46 y 55 no tiene ninguno de los sujetos, es libre y no procede de manera imitativa. Esta elemental descripción de una fantasía "fácil" de Fuenliana, (así la llama él), nos puede dar una idea del fascinante y complejo mundo de la polifonía del siglo XVI.

Esta transcripción coincide con lo que se considera el tono original de la obra"', con los valores reducidos a la mitad y con dos compases de tablatura r4inidos en uno de notación. No se destina a la lectura en guitarra sino al análisis o laJ lectura en teclado o en trío instrumental. Más adelante, en el apéndice, se ofrece una transcripción para guitarra. Como dijimos, la obra está construida con base en cuatro sujetos (llamémoslos así, en su acepción mas amplia, por no encontrar un término que exprese con precisión el concepto de célula musical de dimensiones variables, dotada de un contenido interválico y rítmico característico), que desempeñan diversas funciones:

Como dijimos en el capítulo anterior, era práctica común en el siglo XVI ornamentar la música de vihuela. Pero si para los músicos de aquella época se imponían toda clase de prevenciones en este terreno (véase 2.3.1), mucho mayor cuidado debemos tener al hacer una transcripción en el siglo XX. Me parece de plano improcedente incorporar ornamentos editoriales a la transcripción. El transcriptor puede sugerir lecturas alternativas ornamentadas en los lugares donde le parezca adecuado, pero no consignarlas como algo definitivo. No olvidemos que en la práctica musical actual, la partitura se toca tal y como está, sin quitar o poner notas. El guitarrista puede pensar que lo mismo se hace con las obras de vihuela, pero en realidad cada pieza requiere un tratamiento distinto: el intérprete puede detidir si toca la obra como se presenta, si agrega algunos ornamentos que él considere adecuados y de buen gusto o, si la música así lo requiere, añade gran cantidad de redobles, quiebros y glosas. Como repetidamente se afirma en este trabajo, el transcriptor debe ser un guía y no un dictador. Aparte de la opción señalada, puede simplemente mostrar los ornamentos que a su juicio el caso requiera, hacer algunas indicaciones sobre su uso (como muy bien hace Hinojosa, 1972) y dar algunos ejemplos, pero dejando intacto el cuerpo básico de la obra. La decisión final, repito, debe quedar a cargo del intérprete.

136

1

137

Muchas de las obras escritas para vihuela requieren un tratamiento especial por sus características:

de Morales, sobre la famosa canción de Josquin). Existen también fantasías de Valderrábano que "remedan" o "contrahacen" obras instrumentales previas de Francesco da Milano.

a) La fantasía era el más importante género tratado por los vihuelistas. Se puede entender como una obra totalmente libre, dado el lenguaje musical del siglo XVI. Así, Fuenilana destaca el carácter improvisatorio de sus obras refiriéndose a ellas como "obras de fantasía", por oposición a las "composturas", obras vocales de otros autores, compuestas por medio de un proceso que podríamos llamar más decantado o cerebral, para ponerlo en términos actuales. Por esta razón no existe una "fantasía tipo" que englobe todas la fantasías conocidas.

Otras, en fin, tomaban como pretexto algunas sílabas de solmisación hexacordal que formaban un motivo característico repetido de principio a fin de la obra llamado en algunos casos "paso forzado"; éste era también un procedimiento común de los grandes polifonistas. b) Existen también las Glosas, a las que ya nos referimos y que en general se ajustan a la definición establecida previamente (2.3.1), como un comentario musical de una obra anterior. Este comentario, sin embargo, puede ser producido a través de procesos enteramente distintos para cada pieza. Dos ejemplos son ilustrativos. En el folio cxviii y. del Orp/zenica Lyra, Fuenllana nos da una Glosa sobre Tan! que vivray, una canción de Claudin de Sermisy aquí falsamente atribuida a Philippe Verdelot, que Fuenliana transcribe para vihuela y bajo en el recto del mismo folio. En la Glosa, Fuenllana se aproxima más a la tradición improvisatoria de principios de siglo que a la más o menos estricta práctica polifónica de los vihuelistas.

Tenemos fantasías sueltas, en las que se utilizan en amplia medida los recursos constructivos de la polifonía clásica, pero que pueden manejarse de manera más homofónica. También hay fantasías de "consonancias y redobles", donde pasajes en acordes (o sea consonancias, el término "acorde" es del tardío siglo XVIII), alternan con secciones de trazo melódico libre. Estas fantasías, de influencia probablemente italiana o italo-aragonesa, eran especialmente cultivadas por Luis Milán (1536). Algunas fantasías están elaboradas fundamentalmente a base de acordes —"fantasías de consonancias"— sin desarrollos polifónicos imitativos complejos.

En efecto, es casi imposible determinar a qué voz pertenecen los ornamentos, pues éstos recorren de una sola tirada los registros que corresponden a más de una voz, empiezan en el bajo para terminar aparentemente en el contralto. Sólo la estructura armónica y el perfil melódico del original se mantienen en el transcurso de la obra; véase al final la transcripción de la canción intahulada por Fuenllana y la Glosa.

Las "fantasías de redobles" por el contrario, se estructuran tomando el redoble como elemento principal y se consideraban, en cierta medida, ejercicios de técnica instrumental. Las fantasías estrictamente polifónicas obedecen también a distintos patrones. Pueden ser un "remedo" de obras sacras vocales, entonces el original puede ser trabajado por medio de distintas técnicas: tomar como punto de partida el canto llano del original y retrabajarlo, utilizar una sección entera del original como fundamento de la obra o bien considerar la melodía del soprano como el hilo conductor de la trama polifónica. Estos procedimientos composicionales eran comunes entre los polifonistas de la época. Los autores componían una misa sobre el material de un motete ajeno o propio y aun sobre una canción profana (ejemplo notable es la misa Mille Regretz de Cristóbal

138

En el folio xxii y siguientes de Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela; 1546, Alonso Mudarra incluye una Glose sobre el Curn Sancto Spiritu de la Missa de Reate Virgine de Josquin. Aquí el procedimiento es totalmente distinto. Mudarra integra en el mismo discurso trozos de la obra original transcritos con libertad (marcados con la palabra "Josquin") y comentarios suyos (marcados con la palabra "Glosa"). En las glosas, Mudarra reelahora el material de Josquin. Toma por ejemplo una de las voces de la Misa y borda un contrapunto a su

1

139

alrededor; produce nuevos puntos de imitación, parafrasea los "sujetos" originales, respetando siempre la textura a cuatro voces de la obra del compositor flamenco. Es interesante revisar el original para establecer la manera como Mudarra ha intabulado (o sea puesto en tablatura, también se decía "cifrar"), la 17 obra ternaria en un compás binario.' Al final darnos también una transcripción de esta obra.

cantada solamente para hacer presente el texto. La voz apuntada para cantarse tiene poco o ningún valor melódico (véase al final la transcripción de Tani que Vivray, donde Fuenliana ignora la atractiva voz melódica de la soprano y apunta, para ser cantada, la del bajo, cuya función es fundamentalmente armónica). Muchas otras consideraciones se pueden hacer sobre esta música, pero convertiríamos este trabajo en un mamotreto farragoso. Baste lo dicho para señalar la importancia que tiene, para el transcriptor, el análisis de la obra en tablatura que tiene enfrente para producir una transcripción práctica e informativa para el guitarrista. Una fantasía de redobles probablemente deba ser transcrita en valores reducidos, para resaltar la configuración de los redobles. Una de contrapunto estricto en valores largos, para sugerir la duración de los sonidos que deben ser sostenidos mientras sea necesario, con el fin de crear una textura tan polifónica como sea posible en la guitarra.

c) Problema aparte son las diferencias. Como ya dijimos, este género se podría llamar haciendo un uso flexible del término "variaciones", que algunos autores manejan con mucha libertad. 148 Valderrábano, en sus Diferencias sobre el tenor dei Conde Claros, indica que "cada uno taña la diferencia que mejor le agradare" y señala que sus diferencias son para "discantar"; cada una de ellas puede combinarse con otras para, a dos vihuelas, producir una obra nueva, siempre distinta, muy al gusto de quienes en el siglo XX hacen música aleatoria. El transcriptor debe tomar esto en cuenta, pero también que lo que es válido en Valdarrábano, puede no serlo en Mudarra o Narváez (como de hecho no lo es, según vimos en 3.2.1).

Se sugiere, como ya lo hacía Bermudo en 1555, dar toda la información pertinente sobre la obra transcrita, sea dentro del cuerpo de la transcripción misma, en una introducción o en notas al calce; marcar con claridad las correcciones, adiciones o sustracciones editoriales y, de ser posible, suministrar la tablatura original, sea en versión facsimilar o escrita en caracteres modernos! 52

d) Las danzas no son muy cultivadas por los vihuelistas. Aunque Valderrábano incluye algunas obras que son "a manera de danza", las únicas danzas identificables en la obra de los vihuelistas son la pavana y la gallarda. La pavana es una danza de carácter majestuoso, que según Thoinot Arbeau, autor del tratado de danza Orcliesograp/tie (1589), los músicos tocan "cuando una novia de buena familia es llevada a la Santa Iglesia para contraer nupcias o cuando ellos [los músicos] encabezan una procesión de capellanes de una noble cofradía.." 150 Era de ritmo binario y con una figuración e o JJ.

Para cenar lo concerniente a la transcripción de música para vihuela, proporcionamos un cuadro de signos propios de la tablatura de vihuela y modalidades de la tablatura de algunos autores, que los lectores encontrarán útil: 1) Luis Milán (1536) invierte la secuencia de los órdenes de la vihuela en la tablatura, siendo el primero el superior y el sexto el inferior, así:

La gallarda, de ritmo temario y aire más alegre que la pavana, se bailaba "con movimiento iguales a los del tourdión, pero con mayores saltos y más vigoro151 sos..." e) Versiones para vihuela y voz de obras puramente vocales. Estos "dúos" son muy comunes en la obra de los vihuelistas. Aquí es necesario tomar en cuenta que en la práctica musical podía ser más importante la parle de la vihuela que la de la voz, estrictamente en términos de conducción melódica; por ejemplo, en muchas versiones de música vocal ajena, Fuenllana parece poner una voz

140

1

141

Milán difiere de los demás vihuelistas en queda a cada número de la tablatura su valor rítmico, en vez de asignar el mismo valor al que lo trae marcado y a todos los subsiguientes, hasta que aparece uno distinto, como hicieron sus demás colegas.

Narváez indica cambios de compás binario a temario así: "Tripla" (3I') 0 = 000 "Dos mínimas al compás" (12) 00 = 000

Milán indica los compases sólo al cambio de compás. Cuando a sigueC se interpreta como O = O- ; por lo tanto, compás = compás. Cuando a sigue t3, quiere decir ¿ = ¿, de compás ternario, por lo tanto, tiempo = tiempo.

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"Sesquiáltera" 04)

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"Tripla" 03) 000 = 000000000

Pata indicar la velocidad y carácter de la obra, utiliza términos específicos: "muy a espacio" (es decir, despacio), " a espacio", "algo a espacio", "ni muy a espacio ni muy apriessa" (aprisa), "algún tanto apriessa", 'algo apriessa", "algo apressurado", "apriessa", "apressurado" y "compás batido". Considero que las velocidades de cada indicación son mayores en cada caso. Otras indicaciones son el ambiguo "algún tanto regocijado" y lo que parece ser un compás libre: "las consonancias a espacio y los redobles apriessa". Esto es privativ&de Milán, pero lo que sigue se aplica a los demás vihuelistas.

5) Mudarra: X (diez romano) = traste diez XI = traste once = "compásapriessa" C = " ni muy apriessa ni muy a espacio"

= "despacio" Es importante no confundir estos signos que indican la velocidad con los de compás, que no se indican en la tablatura, sino acaso, en las partes vocales en notación cuadrada, cuando las hay

2) En las obras para vihuela y voz, ésta se señala por tres medios distintos: Fuera de la tablatura, en notación cuadrada (véase 2.1.2.) o dentro de la tablaftira, por medio de una tilde junto a la cifra que representa el sonido a entonar o por medio del color mismo de esa cifra ("cifra colorada"). Esta cifra roja se canta 153 y se toca también en la vihuela. Al transcribir una obra vocal, es indispensable señalar juntas todas las voces de la tablatura y también, en pentagrama aparte, la voz cantada doblando a la correspondiente de la tablatura, siempre y cuando esta voz esté escrita en cifra colorada; si está en pentagrama aparte, no se dobla en la vihuela. 3) Unos puntos pequeños señalan a cuál de las cifras de la (ablatura corresponde una figura mensural de las que indican la duración total de la música en tablatura.

('\ ligadura de prolongación junto a una figura mensural de la tablatura = la mitad del valor de la nota involucrada pasa al siguiente compás A

sobre una cifra de la tablatura = esa nota debe sonar durante todo el compás, si aparece al principio de éste; si aparece al final, debe escucharse hasta la mitad del siguiente. * "estrellica" = división silábica sobre una nota cantada de la tablatura cuando se maneja más de un texto

II:

= repetición

6) Valderrábano: A, B, C, etc. (mayúsculas sobre el hexagrama) = signos de relación de partes, en obras para dos vihuelas -

4) Narváez:

1 = " algo apriessa" 1 = " muy a espacio"

3 = compás de proporción (temario) = "a espacio" = "más apriessa" = "muy más apriessa"

142

1

143

(» =repetición

Esta tablatura, con números atravesados en las líneas del tetragrama, era la llamada por Pujol tabiature enfllée. Sin embargo, los guitarristas franceses del siglo XVII no usaban esta tabla tura sino la ¡ab! ature üuerlineaire, con letras puestas entre las líneas! 54 La inmensa mayoría de las obras francesas para guitarra de cuatro órdenes están escritas en esta tablatura:

:= entrada deuna voz [ - = principio de diferencia (un punto sobre una cifra de la tablatura) = esa nota pertenece el canto llano de la composición.

CAÍ LLAR DE.

"Primer grado", "segundo grado", "tercer grado" = niveles progresivos de dificultad

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7) Pisador: = trastes once y doce

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3 = compás ternario

4

8)Fuenilana: F, D (" fácil" o" difícil") = grado de dificultad y densidad polifónica de una obra. -{3- ("cuerda partida") = sólo se presiona una de las cuerdas del orden, pero se tocan ambas

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La afinación de la guitarra de cuatro órdenes es equivalente a la delos cuatro órdenes interiores de la vihuela de seis. Pero también equivale a la de las cuatro primeras cuerdas de la guitarra moderna, una cuarta arriba. Muchos guitarristas probablemente encontrarán incómodo y poco guitarrístico tocar esta música con un capo en el quinto traste. Queda a elección del transcriptor (y del intérprete), decidir a qué altura se ha de tocar. En mi opinión es práctico transcribir esta música en la afinación normal de las cuatro primeras cuerdas de la guitarra moderna y poner un capo en el tercer traste de la misma. Esto produce un ambiente sonoro distinto del normal en la guitarra y permite tocar en una zona del diapasón que tiene distancias entre trastes menores que en el primer cuádruplo, adecuadas para esta música, que exige muy competentes extensiones de la mano izquierda.

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"Gailtarde La Rocquo el Puzo", Adrian Le Roy, Premier Livre de Tabiojure de Guiicrre 1551, folio 15.

La letra a representa la cuerda al aire; b, la cuerda presionada sobre el primer traste; c, sobre el segundo; d (escrita en el ejemplo anteriorc ), sobre el tercero, etc. En este alfabeto, las letras i yj representan el mismo traste, por lo tanto la secuencia es:a k. La línea superior representa el primer orden y la inferior, el cuarto, al contrario de la tablatura de vihuela.

Las obras de guitarra de cuatro órdenes de Mudarra y Fuenllana están escritas en la tablatura común de la vihuela, excepto que llevan cuatro líneas en vez de seis.

144

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33.1 Transcripción de música para guitarra de cuatro órdenes.

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145

ambas) debe emplear cada vez que una letra o cifra aparece en la linea del cuarto orden. Este asunto será tratado en la siguiente sección de este capítulo.

Los símbolos métricos sobre la tablatura representan la figuración rítmica y la relación entre ellos es como sigue: 1 = rr= Ft= » etc. Sus nombres son: 1 semibreve

3.4.1 La transcripción de música para guitarra española. Generalidades

(o )

[' minirne(J,),

El trabajo más complejo a que se puede enfrentar un transcriptor en el terreno que nos ocupa es el transcribir la música de la guitarra española. Esta dificultad ha producido cantidades impresionantes de transcripciones que, o resultan demasiado pobres en la guitarra moderna, o bien emplean muchos de los recursos de ésta para "reforzar" la música original; el producto final, por supuesto, es sólo un lejano reflejo de la tablatura.

semiminime (43, croclie fredon' 55

Es común dar como equivalentcs:I =J, í=), r= JI esta equivalencia, sin embargo, puede producir la sensación visual de que toda esta música se toca muy rápido (el valor más largo es J) .Me parece mejor la siguiente: 1 = J, r= J, r= ,

Basta citar dos ejemplos, primero una transcripción de los famosos Canarios de Gaspar Sanz, cuyo original se reproduce a continuación y, en segundo lugar, una transcripción" de dudosa autoridad, de unos supuestos Canarios de Francisco Guerau.

No se proporcionan en el original indicaciones de velocidad; quedan a discreción del transcriptor. Otros signos de la tablatura son: /' (diagonal entre las letras) = sostener la nota o notas iniciales todo lo que sea posible ó y (punto o coma, debajo o al lado de un acorde) = tocar las notas del acorde hacia arriba con el índice de la mano derecha; o bien, hacer esto mismo con uno o varios dedos de la mano derecha sin usar el pulgar Carde avalée (o acorde avalée) = descender el cuarto orden un tono Como ya decía Bermudo, la guitarra de cuatro órdenes es un intrumento ' más corto", tanto en su ámbito como en su capacidad musical, por ello requería mayor habilidad. Por supuesto, la música de guitarra de cuatro órdenes es de una densidad polifónica mucho menor comparada con la de la vihuela o el laúd, al grado de que varias piezas presentadas en algunos libros como fantasías, en otros aparecen como danzas. Es entonces relativamente sencillo descubrir el camino de las voces en estas obras. Mucho del repertorio de la guitarra de cuatro órdenes está construido de danzas. Es conveniente que el transcriptor conozca las características y cualidades de estas danzas (pavana, gallarda, baja danza, tourdión, branle, etc.), para hacer una transcripción justa de cada obra. Se recomienda el libro de Arbeau (ver bibliografía, la Orquesografía es el más difundido de los textos sobre danza del siglo XVI)."' El único problema digno de mención con respecto a la transcripción de música para guitarra de cuatro órdenes es el relativo a la octavación del cuatro orden. El transcriptor deberá elegir, tras madura reflexión, cuál de las octavas (si no es que

146

"Canrjos'• Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española, 1697, folio 23.

1

147

Una de las versiones más conocidas de estos Canarios de Sanz se debe a Narciso Yepes, quien la transcribe así: ANARIUS --

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Canarios de Gaspar Sanz. Transcripción para guitarra moderna por Narciso Yepes. Madrid, 1972.

148

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149

Yepes repite varias veces las secciones de la pieza, con diversos ordenamientos. Así, una obra originalmente de 60 compases se convierte en una de 180. No se guarda respeto alguno por la estructura de la obra.

Esta transcripción, aunque en términos generales respeta las notas (que no los sonidos) representadas en la tablatura, incluye las siguientes características, ajenas a la guitarra española, que en su conjunto producen no una transcripción de los Canarios de Gaspar Sanz, sino unos Canarios nuevos, más o menos en el estilo musical (aunque no guitarrístico) del siglo XVII:

Por la excelente grabación que hiciera Yepes de esta transcripción (Deutsche Grammophon - 139365) como parte de la llamada Suite española (aunque Sanz nunca escribió suites), estos Canarios se han convertido en una de las piezas originales para guitarra española más tocadas en la guitarra moderna. Sin embargo, la versión de Yepes da la impresión de haber sido escrita originalmente para clavicémbalo o cualquier otro instrumento, pero no para guitarra española.

a) Uso de una extensión de tres octavas más una quinta, desde el re de de la sexta avalée hasta el la de la prima en traste 17. La extensión de la guitarra de Sanz es de una octava más una sexta; en la guitarra moderna sería del sol de la tercera al aire, al mide la prima en traste 12, pues Sanz emplea la afinación C de las señaladas en 2.3.1, sin bajos.

La segunda transcripción a examinar se debe a Graciano Tarragó, quien proporciona esta versión de unos Canarios de Guerau:

b) Adición de rasgueados no incluidos en la tablatura. • c) Adición de símbolos (por supuesto inexistentes en la tablatura), que implican cambios tímbricos imposibles en la guitarra española.

Canarios

d) Libre manejo del orden, disposición y repetición de las diferencias (véase la tablatura original).

Francisco Guerau

Por todos estos cambios, los de Yepes son unos Canarios nuevos, relacionados con los de Sanz, pero no iguales. La extensión empleada refleja más la de los instrumentos de tecla o la de los grandes laudes de trece o catorce órdenes de la segunda mitad del siglo XVII y probablemente sirva muy bien para transcribir su repertorio, pero es muy inconveniente tratándose de la guitarra española.

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Gaspar Sanz usa ampliamente acordes rasgueados en algunas de sus obras; utiliza inclusive una tablatura mixta, con cifras como en la tablatura de vihuela para escribir las secciones en punteado y signos de "alfabeto italiano" para indicar los acordes en rasgueados. Pero Sanz no pone más que dos signos de rasgueado en los Canarios a que nos referimos. Durante toda la pieza, la textura es de una notable transparencia, ajena a la intensa rítmica propia del rasgueado. En contraste, la transcripción de Yepes propone pasajes enteros en rasgueado, dando una textura fuerte y contrastante.

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La rica tímbrica sugerida por Yepes con ciertos símbolos que utiliza desde la anacrusa al primer compás, es imposible en la guitarra española, con órdenes dobles y sin abanicos. En el siglo XVII no era común el juego tímbrico del que abusamos hoy día, sólo el órgano y acaso el clave estaban dotados de dispositivos de registración que los capacitan para un juego de timbres muy notable.

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Resulta evidente que estos Canarios no tienen relación alguna con los que se reproducen arriba, temerariamente "transcritos " por Tarragó. Ignoro la fuente empleada por Tarragó. Sospecho que no existe. La música de su transcripción es cercana al estilo de los canarios del siglo XVII, pero, en todo caso, no se asemeja a la música de Guerau, cuyo estilo es más denso; más bien me recuerda el estilo de Gaspar Sanz o Lucas Ruiz de Ribayaz. AdSás, todos los canarios que conozco de esta época se encuentran en tono de re mayor o sol mayor. Estos en la mayor son, en caso óptimo, una "curiosa anomalía".

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Me parece descabellado "transcribir" una obra de fuente tan incierta y suponer que el truco no será descubierto. Este es, en mi opinión, un caso de excesiva ligereza por parte del transcriptor. Me recuerda cuando Miguel Abloniz "transcribió" obras de Weiss "tomadas de la tahlatura original",y después estas resultaron ser de Manuel M. Ponce. La trampa nunca se logra. De manera general, me atrevo a afirmar que es imposible transcribir para la guitarra moderna o cualquier otro instrumento, la música escrita originalmente para la guitarra española, si pretendemos que la transcripción llene rigurosamente los requerimientos señalados arriba, es decir, respetando la estilística de la música original y el lenguaje del instrumento a que se vierte. Esta imposibilidad se debe a que la guitarra española es uno de los instrumentos de escritura más cerrada que se conoce. Los cruces de voces, acordes invertidos, campanelas, líneas melódicas resueltas de manera peculiar y principalmente la ligereza y ese aire levemente naif con que se maneja el repertorio, son desconcertantemente dificiles de imitar o reproducir en otro instrumento. Por ejemplo, el principio de los Canarios de Sanz arriba mencionados, transcrito literalmente, nos da:

Canarios, atribuidos a Francisco Guerau, transcripción por Graciano Tarragó, Madrid, 1962.

Sobre esta transcripción hay poco que decir. Todas las obras conocidas de Guerau se encuentran en su Poema Harmonico (1694), con música para guitarra española, y en los manuscritos 3880 y 3881 de la Biblioteca Nacional de Madrid, donde se encuentran algunas piezas vocales. En el Poema Harmonico sólo aparecen unas diferencias sobre el Canario, que empiezan así:

152

1

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Y así se transcriben, muchas veces de manera irresponsable, obras de vihuela (donde la campanela ni existe, ni funciona en un repertorio polifónico). Sin embargo la campanela de guitarra española (y más aún con la afinación de Sanz), consiste en hacer lo mismo que mencionamos aquí aniba, pero principalmente con cuerdas al aire y sin respetar demasiado la continuidad de la línea melódica dentro de una sola octava. El ejemplo más claro se aprecia entre los compases 20-24 de esta pieza. En dicho pasaje el efecto se logra por la prolongación indenfinida del sonido que producen las cuerdas al aire y se puede transcribir así:

Aunque en esta transcripción se reproduce nota por nota el original, el efecto es muy poco idiomático en la guitarra moderna. Sanz emplea la afinación C de las que señalamos en 2.3.1; sin bajos. Si intentamos reproducir esta afinación en la guitarra moderna debemos reencordarla con cuarta y quinta cuerdas agudas, lo que produce un híbrido, una guitarra española grande y gorda con cuerdas sencillas y muy tensas, o bien una guitarra moderna de ámbito reducido y cómico. Es absurdo, sería un instrumento enfermo.

En este ejemplo, la función de los órdenes 3,4 y 5 no es proveer los bajos sino producir la campanela.

Por otro lado, si tocamos esta música en la afinación normal de la guitarra moderna respetando lo escrito, perdemos el uso muy extendido en toda la pieza (y también muy selectivo, véase por ejemplo el compás 4), de las cuerdas al aire. En efecto, casi toda la responsabilidad tfmbrica y armónica de la obra gravita sobre la campanela producida por los órdenes 3, 4 y 5 tocados al aire; algunos compases constan solamente de este recurso (compás 21). La campanela también tiene mucho que ver con las cuerdas al aire y es imposible de imitar en una guitarra moderna. Existe la extendida especie de que el concepto de campanela en el siglo XVII es tocar sonidos agudos y sucesivos en posiciones altas de cuerdas sucesivas, dejando algunas al aire, por ejemplo:

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Este efecto es, por supuesto, imposible de imitar en la guitarra moderna. Si reproducimos literalmente el fragmento anterior con la afinación de la guitarra moderna, abandonamos el criterio de "sin respetar demasiado la continuidad de la línea melódica dentro de una sola octava" y no lo respetamos dentro de un ámbito de dos octavas, con lo que obtenemos esta ridícula lectura:

1

1

Una especie de "Sanz al/a Webern".

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154

Los ejemplos anteriores ilustran, en el contexto reducido de la campanela, la importancia de la afinación de las cuerdas al aire. Como es evidente, las distintas afinaciones imprimen un caracter particular a la música e incluso pueden tener

1

155

implicaciones melódicas, por lo que es importante señalar un indispensable paso previo a la transcripción: definir cual de las posibles afinaciones conocidas para la guitarra española tenía en mente el autor al escribir su música (véase 2.3.1). Muchos compositores de este periodo nos ilustran al respecto, relevándonos del problema, pero muchos otros lo dejan en pie al no aclarar para cual afinación escriben. La decisión es del transcriptor y sólo un cuidadoso análisis de la música puede ayudar a la toma de una decisión acertada. El asunto es espinoso, pues la evidencia interna obtenida por el análisis de obras contenidas en una sola colección, o aun por el análisis de una sola obra, no es siempre clara y concluyente.

Donde el pedal puede interferir con la melodía y suena ciertamente pobre, comparado con la versión anterior. Si las Folias gallegas requieren un bajo firme y bien delimitado, la pieza

Un ejemplo espectacular de esta inconsistencia se encuentra en el Códice Saldívar, c. 1730, un manuscrito anónimo que puede ser atribuido a Santiago de Murcia. En esta colección, tres obras distintas parecen requerir de tres afinaciones distintas y tres pasajes distintos de una solaobra parecen funcionar bien en tres diversas afinaciones:

Cumbees, aparentemente música de negros, parece no necesitarlo en absoluto:

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r La campanela, el rasgueado y las caprichosas líneas melódicas de esta obra, aparentemente se resuelven mejor con la afinación C. En este sentido, la pieza me parece similar a los Canarios de Sanz:

En esta pieza, llamada Folias gallegas, el autor intenta (al menos eso puede suponerse) imitar a la gaita, el instrumento nacional de Galicia; esto lo logra elaborando la pieza a base de una melodía acompañada de un pedal.

La pieza Otros canarios por la A, tiene una mayor coherencia y riqueza melódica si se toca con afinación 13:

Aquí me parece claro el uso de la afinación A para dar una separación suficiente entre la melodía y el pedal que supongo grave. La octavación del quinto orden da también una mayor riqueza a este pedal; si el quinto orden se afina sin octava, el resultado es:

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Otros Canarios por la A Estos canarios suenan muy poco efectivos si se transcriben con afinación A. Todo el acompañamiento, de figuración

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se hace con cuerdas al aire quinta suelta.

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y resulta muy pesado si se toca con el bajo de la

Durante mucho tiempo pensé que esta obra era de imposible transcripción para guitarra moderna, hasta que por sugerencia de Hopkinson Smith la probé 1 afi nación En la transcripción de aquí arriba sólo he agregado notas de la quinta cuerda en las dos últimas diferencias que, dada la imposibilidad de hacer octavación en la guitarra moderna, contendrían pasajes melódicos truncos de masi ados

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Los dos pequeños fragmentos se transcriben en afinaciones A, B, y C. En mi opinión, el primero suena mejor con la A y el segundo con la C.

Eloy Cruz.

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principalmente aquellas diseñadas para la afinación A (por ejemplo las de (iuerau y Antonio de Santa Cruz), requieren tan sólo de retocar el resultado inicial de la transcripción literal. En otros casos, el trabajo incluye también la reconstrucción de algunos pasajes, para adecuarlos verdaderamente a la guitarra moderna. Pero hay piezas donde se debe emprenderuna revisión total de la obra, intentando, en el mejor de los casos, brindar una transcripción que equilibre las disonantes características de los dos instrumentos.

En esta pieza el intérprete debe tomar una decisión, pues la obra no puede ser tocada en dos guitarras distintas. De todos modos, parece que la mayoría de las piezas del Códice Saldívar suenan mejor con la afinación B, que casi todos los autores consideran adecuada para la música de Santiago de Murcia, probable autor del Códice. Sin embargo, se ha propuesto una afinación distinta para la música de este libro. Michael Lorimer considera que una afinación con el tercero y cuarto órdenes octavados haría justicia a la música del Códice:

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Por las razones expuestas, una transcripción para guitarra moderna de música para guitarra española, es muchas veces una versión y visión personal del transcriptor y así debe ser señalado sin lugar a dudas. El transcriptor debe asumir que todas sus decisiones son provisionales, siempre sujetas a revisión y, que en ciertos casos, la decisión provisional más juiciosa, es probablemente no transcribir.

II II II

Pero si su decisión es la de emprender una transcripción, debe entender hasta qué grado este trabajo invade otros terrenos de la actividad musical. Hasta la magistral obra de Manuel de Falla (Honunage pour le Tornbeau de Debussy, 1920), virtualmente toda la música para la guitarra y sus anccstros había sido escrita por vihuelistas -compositores o guitarristas-compositores. Esta consideración es válida desde Luis Milán hasta Francisco Tárrega.

Lorimer reconoce que ningún autorde los siglos XVII- XVIII documenta esta afinación, pero señala que una afinaciónprecida (con los órdenes 1, 2, 4 y 5 al unísono superior y el tercero octavado), que él llama rnexican vihuela luning está especificada en dos manuscritos italianos (I:Bc Ms. A.A360 y también I:MOe Ms. 612.81.10.21). Lorimer siente que algunos pasajes de autores como Corhetta, Granata, Roncalli, Murcia, Sanz, Santa Cruz y el anónimo del Ms. 1560 de la 157 Biblioteca Nacional de México, suenan mejor con la afinación que él propone.

En el siglo XX, por el contrario, la inmensa mayoría de obras importantes para guitarra se deben a compositores que no son guitarristas, como Milhaud, Manén, Sauguet, Jolivet, Boulez, Kagel, Ohana, Henze, Britten o Rodrigo. Algunas de las obras de estos compositores se adaptan poco (algunas casi nada) al "genio", como diría Pujol, de la guitarra. Algunas de estas grandes obras modernas son mucho menos guitarrísticas que la menos guitarrística transcripción de música original para guitarra española. Por ejemplo, nadie duda que el Concierto de Aranjuez sea una obra para guitarra aunque, según quienes lo han tocado, requiere un trabajo de adaptación tan minucioso que prácticamente equivale a una transcripción, pero se le considera parte del "repertorio mayor" de la guitarra.

La guitarra española es uno de los instrumentos más sofisticados de la cultura musical europea. Su lenguaje, con todas sus virtudes y carencias, es, muy personal. No me es posible imagina para la guitarra española un uso similar al que se da a otros instrumentos de la época, como en ciertas sonatas del siglo XVII cuya parte melódica se indica "para oboe, violín o flauta", el bajo para "gamba o cello",y la realización del continuo para "clave u órgano" (en ediciones modernas que siguen las costumbres musicales de aquél siglo). La guitarra española es un instrumento que no se adapta a estos juegos. Es en cierto modo, un instrumento sin parientes.

Muchos guitarristas dividen el repertorio de la guitarra en dos grandes grupos: la música original y las transcripciones, considerando como odginales las obras compuestas especialmente para el instrumento de principios del siglo XIX en adelante. Algunos, llevando las cosas al extremo, consideran música original la escrita a partir del Honirnage de De Falla; para ellos todo lo anterior es parte del "repertorio de segunda mano" de nuestro instrumento, sin tomar en cuenta que una pieza escrita porun excelente compositor (sea para piano, violín o guitarra española) y transcrita por un buen guitarrista, hácé una obra paia guitarra mejor y más

Esto no contradice, en mi opinión, lo que tanto he alegado en este trabajo. A pesar de la evidente excentricidad de la guitarra española y su música, la guitarra moderna sí es un medio adecuado para vertirla en transcripción y lo es más que cualquier otro instrumento (excepto tal vez el arpa), aunque el trabajo de transcripción y reconstrucción de las obras se imponga en todos los casos. Algunas obras,

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guitarrística que una obra originalmente pensada para guitarra por un autor que no es ni guitarrista ni músico de primera taita' 58

complejos a dos o tres voces, imitándose, complementándose, etc. Nunca se trabajan más de tres voces reales. Los acordes de cuatro y cinco notas no implican contrapunto a más de tres voces, son sólo recursos de color en cienos momentos de la obra, El siguiente pasaje es ilustrativo:

Es necesario aceptar que, aunque en nuestro siglo la composición para guitarra se ha ensanchado y alargado, los productos no siempre son tan buenos como podríamos esperar. Esta disgresión viene el caso si recordamos lo dicho hasta aquí sobre la transcripción de originales para guitarra española. En cierto modo, el que transcribe la música de guitarra española es una especie de segundo compositor, debe conocer a profundidad el instrumento original y el moderno, estarconciente de la afinación en la que la música tratada suena mejor, el estilo del autor y los detalles de su tablatura. Después es necesario evaluar cuántas de las notas del original pueden reproducirse literalmente en la transcripción. Si se usan órdenes octavados, el análisis nos ayuda a decidir cuál de las dos notas (si no es que ambas) deben ser usadas. Este es un problema más difícil de resolvet de lo que parece a primera vista: las octavas rellenan armonías, completan voces o responden ocultamente a cantos iniciados en otra parte. Como la octavación no puede ser reproducida en la guitarra moderna, el transcriptor debe manejar todos estos aspectos con sumo cuidado.

'Pasacalles de 2o. tono, punto bajo', quinta y sexta diferencias. Francisco Gucrau, PoemaHannonico,

folio 33. Transcripción por Eloy Cruz.

Este fragmento, aquí transcrito en afinación A, con sus caprichosas líneas melódicas de comportamiento ajeno a lo vocal y que funcionan mejor en el contexto armónico, se complica más aún si recordamos que las notas marcadas con una x suenan también una octava arriba (Guerau parece usar la afinación A con el cuarto y quinto órdenes octavados).' 59

Si la pieza a transcribir está escrita para guitarra sin bordones, igualmente hay que decidir cuántas notas se pueden reproducir en la transcripción y, más importante, en qué cuerdas; qué clase de campanela se debe emplear y qué ámbito de la guitarra vamos a manejar. Si la obra es de muy reducidas dimensiones, tal vez sea necesario repetir y reagrupar secciones y partes de la música.

Esta octavación puede aclarar algunos momentos de la pieza que parecen muy extraños, como el primer compás, donde las dos últimas notas (fa y mi bemol) podrían escribirse también una octava arriba. O bien el último mi, para evitar un movimiento de octavas demasiado evidente y al mismo tiempo dar movilidad mayor a] soprano. Sin embargo es inoperante escribir ambas octavas en todos los casos. Además de producir una sonoridad demasiado densa y reiterativa, la octavación consistente hace que la pieza sea casi intocable en la guitarra moderna, pues en la guitarra española la octavación se produce de manera natural al ser tocada una sola cuerda. En la guitarra moderna es necesario recurrir a posiciones distintas a las de la tablatura y siempre más difíciles que las anotadas en el original. Algunas de esas posiciones, aunque no en este fragmento, son por completo imposibles en la guitarra moderna.

Es, en efecto, un trabajo si no de composición, muy parecido al que hace un compositor, principalmente cuando emplea material ajeno. Pero el transcriptor debe manejarse con más cuidado, pues no intenta producir una obra nueva, sino hacer que la musica que suena bien en una guitarra española, lo haga igualmente bien en la guitarra moderna y sobre todo, que siga siendo la misma música. 3.4.2 Consideraciones sobre la transcripción de música para guitarra española A diferencia de la vihuela, en la guitarra española no se produjeron obras polifónicas hablando en sentido estricto. La textura en general es muy transparente, no es raro encontrarnos con sólo una línea melódica acompañada de un bajo, campanelas y pasajes de ligados. Pero algunas obras exhiben, casi como excepción, movimientos

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Por otro lado, algunas obras son tan sencillas que resultan más bien raquíticas en la guitarra moderna, principalmente las escritas para afinación C. En estos casos

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te" y como diría Sanz hablando del trino: "lo podrás hacer siempre, aunque no lo halles señalado [ ... ] si tuvieres dedo desocupado"."'

—corno en los Canarios de Sanz que revisamos más arriba— tal vez sea necesario completar acordes, seguir líneas truncas de los bajos o alterar las octavas que parecen fragmentar la melodía.

Como el manejo de los ornamentos es muy libre, tal vez sea mejor explicar junto con la transcripción cuáles y cómo se ejecutan los adornos de la pieza en cuestión, indicar que el intérprete puede ponerlos según su gusto y posibilidades, escribir algunos de los señalados en la tablatura a manera de ejemplo y así evitarse el trabajo de realizar y anotar todos y cada uno de los adornos indicados en la tablatura. Decisión es del transcriptor.

Yo no me atrevo a señalar soluciones generales, cada obra y aun diversos pasajes de una sola pieza, requieren soluciones distintas, que deben producirse bajo la responsabilidad del transcriptor. Otros problemas deben subrayarse. Algunos pasajes (principalmente en Guerau) aparecen saturados de ornamentos, como sucede en el principio de sus Pasacalles de primer tono:

Ya señalarnos en otro lugar que los ligados también son un ornamento y que en muchos casos una ligadura engloba notas en cuerdas distintas, que no pueden hacerse de una sola tirada. El transcriptor debe decidir si deja la ligadura como está, - si la fragmenta para acomodarla a cada cuerda o si propone una solución distinta. Los guitarristas del siglo XVII no nos brindan indicaciones de velocidad para sus obras; Guerau afirma que "las mismas notas de música harán andar despacio o aprisa al tañedor, según ellas fueren" 62

Pasacalksde lo. tono, Francisco C]uerau, 1694, folio 1, fragmento.

La música tiene adornos virtualmente en todos y cada uno de los tiempos de cada compás. Guerau sugiere una alternativa para tocar su música: Lo que más hermosea y causa más armonía, es la continuación de trino, mordente, extrasino y harpeado; que aunque en la verdad, si la música es buena y la tocas a compás y el instrumento está templado, sonará bien; no obstante, usando de estos afectos, que son el alma de la música, verás la diferencia que va de uno a otro. Mas el que no pudiere tañer con la continuación del trino, mordente y haipeado, no se desconsuelé ni ofusque por eso, toque los números sin los afectos dichos, que ésto no es hacer ley inviolable, sino sólo advertirle lo mejor al que deseare ejecutarlo."' El que transcribe puede hacer una versión donde todos los afectos indicados en la tablatura sean presencias claras aunque, como los guitarristas actuales están acostumbrados a tocar exactamente toque está escrito, pueden creer que la transcripción es "ley inviolable", pero eso no responde a la práctica musical del siglo XVII. Si leemos con atención lo asentado por Guerau, descubriremos que el autor admite que es posible no tocar los ornamentos escritos si el guitamsta es incapaz pero considera preferible tocarlos siempre, aunque río estén escritos "continuamen-

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las transcripciones que siguen he atendido al consejo de Juan mudo, quien sugiere que cuando se cifra (o intabula) una obra na, se d a manera de encabezado toda la información perú'te sobre la música, su autor y su estilo. 1 Cada una de estas transcripciones va precedida de una breve introducción donde presento datos que considero importantes sobre la obra, señalo los criterios con los que he transcrito, los cambios que me ha parecido necesario introducir y me atrevo a hacer algunas sugerencias de interpretación. En todos los casos proporciono una copia de la tablatura original. La intención de estas transcripciones es mostrar algunos de los problemas comunes en este ejercicio y mi manera personal de resolverlos. No pretendo integrar aquí una antología de música de vihuela y guitarra española y por eso no elegí obras de todos los autores representativos de cada género, escuela o estilo, sino obras que por sus características son interesantes de transcribir.

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Miguel de Fuenliana. Fantasía, Orphenica Lyra 1554, folio XII Obrar nies

Esta obra, a tres voces, es de las que su autor describe como "fácil". Esta facilidad se refiere tanto a la densidad polifónica de la música (las "diíTciles" son a cuatro, cinco o seis voces), como a latantidad de problemas técnicos aparejados a la obra. De esta Fantasía ya hice una somera descripción más arriba (3.2.3); en ese lugar también proporciono una versión a tres pautas de la misma, que ayudará al intérprete a clarificar la compleja trama polifónica que es la sustancia misma de la obra. En esta versión se respeta la relación nota-compás como aparece en la tablatura, mientras -que en la de tres pautas los valores se redujeron a la mitad y cada dos compases se acuñaron en uno solo. El respeto de las notas largas obedece a la intención de dar una escritura que sugiera la prolongación delos sonidos tanto corno sea posible, para intentar un claro discurso contrapuntístico.

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Aunque el tono original de la obra parece estar una cuarta justa sobre el mostrado aquí, considero que ésta suena bien con tónica la. Se puede usar también capo en tercer traste. Por su tono, la obra puede ser tocada (y más fácilmente) con la afinación normal de la guitarra moderna y así se digitó, aunque la tablatura requiere lo que sería una tercera cuerda enfa sostenido.

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En los compases 45-47 hay un cruce de voces entre la superior y la media. El silencio del 47 pertenece a la superior. En 70-71 el cruce es también entre superior y media. Sol-fa pertenecen a la voz superior y la-si a la media. En 92 tanto la voz media como el bajo hacen un salto, de sexta y octava respectivamente. En el primer tiempo de 108, hay un unísono entre el bajo y la voz media; no fue posible indicarlo en la transcripción. No se hicieron cambios a la tablatura. Se sugiere que no se agreguen ornamentos o cuando mucho que se ponga alguno para subrayar la entrada de una voz en imitación. En tal caso, se sugiere repetir el mismo ornamento en las otras voces.

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La pieza parece sonar bien a J =84.

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Los que en la transcripción se encuentran en los compases 29 y 33 no están en la tablatura, pero se deducen del contexto; sí pueden ser realizados en la guitarra y sirven para subrayar ese momento polifónico. Se recomienda que se toquen como unísonos.

Miguel de Fuenllana: Fantasía sobre Ven¡ Domine, Orphenica Lyra, 1554, folio, Lxvii.

Los de los compases 25, 26, 39, 47, 56, 60, 73, 91 y 110, no están en la tablatura y no pueden tocarse en la guitarra. Su uso en la presente transcripción üerr como único fin señalar la entrada de voces, cruces, etcétera. Ciertos aspectos de la conducción de voces que resultan conflictivos con la moderna teoría contrapuntística, en los compases 62, 85, 86-87 y 118-119, se dan en cuartas paralelas. En el compás 64 son octavas las paralelas.

En su libro segundo, Fuenilana propone varias parejas musicales formadas por una obra vocal transcrita y una Fantasía. En algunos casos, la Fantasía se produce como una reelaboración del material de la obra vocal. Esta lleva el encabezado: "Fantasía del autor, va remedando a este motete", yen efecto, va precedida por el motete Veni Domine de Cristóbal de Morales, cuya estructura y temática imita (véase 3.2.3). La obra es gran complejidad polifónica. Para la Fantasía anterior era pertinente señalar al mínimo detalle el comportamiento de cada voz, poro hacer lo propio en esta obra a cuatro voces, resulta contraproducente: La escritura en un solo pentagrama produce una severísaturación en las líneas y espacios con los sonidos que canta cada voz; si se agregaran.los silencios correspondientes, se produciría una congestión que complicaría muchísimo la lectura; así se pierde en limpieza lo que no se gana en claridad.

Estos movimientos pueden resultar chocantes a un teórico moderno, pero en el siglo XVI las reglas eran mucho más elásticas y Fuenllana parece estar muy a gusto con los paralelismos (véase en especial la última obra de su libro, el motete Benediconuis Pat reni, a cuatro voces, donde pasajes enteros no pueden ser transcritos más que con cuartas paralelas. En el compás 124 se agregó el mi del tenor.

Para resolver este problema, me be decidido por escribir la música a das pentagramas paralelos (ambos en clave de sol transpositora a la octava, como es tradicional en la notación de guitarra moderna). Esta solución, a primera vista muy poco ortodoxa, es sin embargo común en la escritura de obras contemporáneas (notablemente el Nocturnal op. 70, de Benjamin Britten), cuya complejidad y densidad hacen del todo inapropiado el uso de un sólo pentagrama. Con dos pentagramas el guitarrista obtiene —a cambio de un pequeño esfuerzo en la lectura— una impresión clara e inmediata cl comportamiento einteracción de las voces. Experiencias con amigos guitarristas me han convencido de la utilidad de este método de escritura. Un guitarrista promedio requiere tan sólo de unos minutos para acostumbrarse a leer en dos pentagramas al mismo tiempo.

Para la transcripción de esta obra también se respetó la relación nota-compás de la tablatura. La pieza está pensada para afinación con tercera en fa sostenido y sólo así puede ser tocada. Algunas ligaduras de valor pueden ser suprimidas para dar mayor énfasis al movimiento de algunas voces, principalmente las interiores; véanse por ejemplo los compases 40 y 41. Esta es una práctica recomendada por los tratadistas españoles de la época. Se sugiere evitar la demasía de ornamentos; una obra tan completa no los requiere. Se recomienda usar capodastro en el tercer traste, con lo que la obra queda en lo que parece su tono original.

El pentagrama superior lleva el soprano y el contralto; el inferior, el tenor y el bajo. Paradójicamente, el único problema de este sistema de notación es su extraordinaria claridad. En efecto, para marcar con absoluta limpieza el camino de las voces, se debe recurrir al uso extendido de unísonos no indicados en la tablatura y que eventualmente no pueden ser producidos en la guitarra.

La obra parece bien a) = 84.

De los que aparecen en esta transcripción, sólo el del compás 30 está indicado en el original (5 en segunda cuerda y prima al aire) y por supuesto debe tocarse en las dos cuerdas señaladas.

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Como se notará de inmediato, esta transcripción difiere por completo de las versiones realizadas anteriormente. Las notas a leer no son las mismas y tanto los valores como el agrupamiento métrico son por completo otra casa.

Luis de Narváez. Cuatro diferencias sobre guárdame las vacas, los seys libros del Delphin, 1538, folio Lxxxiii

Con esta transcripción pretendo demostrar que una tablatura de vihuela puede ser descifrada por el transcriptor de varias maneras distintas y que el resultado puede afectar la interpretación musical del guitarrista.

Más arriba, en 3.23. hice algunas observaciones sobre esta pieza. Allí sugiero transcribir estas cuatro diferencias en la afinación común de la guitarra moderna can la tercera Sfa sostenido. Esa es la fama en que esta obra ha sida transcrita infinidad de veces por distintas transcriptores. Pero hay otros caminos que pueden intentarse. Coma se menciona en 3.2.3, esta pieza trae indicaciones que nos permiten 'imaginarla" en un ambito distinto al de la guitarra moderna. Esto —también la hemos vista— responde más al interés de los vihuelistas por relacionar su escritura con el canto de órgano (la natación musical común en el siglo XVI), que a un cambio real en la altura de la pieza.

En mi concepto, una reducción de valores en proporción 4:1 y un compás hacen en verdad justicia al comportamiento rítmico de la obra. En este terreno, comparto el criterio del musicólogo español Juan José Rey, quien, en su edición del Ramillete de Flores transcribe así las Cuatro diferencias de Bocas de Norbaez contenidas en ese manuscrito, aunque J.J. Rey transcribe la obra sobre la afinación de la guitarra moderna. Solamente en tres lugares mi versión difiere de la de J.J. Rey. En la primera diferencia, los compases 2 y 6 podrían también leerse:

Sin embargo, me parece interesante que el intérprete tenga una idea de lo que sucede cuando las indicaciones de Narváez son aplicadas literalmente en la guitarra moderna. Estas indicaciones producen una afinación en la, esto es, una cuarta sobre la afinación de la guitarra en la actualidad. Para reproducir este ambito en la guitarra moderna, podemos realizar varias operaciones distintas:

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1) Transcribir la pieza en la afinación de la, imaginando la sexta cuerda al aire en la, la quinta en re, la cuarta en sol, etc. Esto nos proporciona el ámbito de Narváez pero can posiciones distintas a las de su tablatura, siempre más diííciles, que producirían un resultado musical muy poco satisfactorio. Véanse los primeros campases de la obra así transcritos en 3.2.3.

Y el compás 23 de la tercera diferencia podría también leerse:

2) Transcribirla en la afinación normal de la guitarra moderna y poner un capo en el quinto traste. Así obtenemos el ámbito "imaginado" por Narváez con las mismas posiciones de su tablatura. transportadas alas cuádruplos segundo y tercero de nuestra instrumento, lo que sí resulta bastante operativo. 3) Haciendo algunas malabarismos con las capacidades de transporte de la guitarra, podemos transcribir la pieza en afinación defa sostenido, imaginando la sexta enfa sostenido, la quinta en si, la cuarta en ¡ni, etc., y tocando la transcripción con un capo en el tercer traste, como muchas veces se hace al interpretar la música de vihuela en la guitarra moderna.

Todo esto segun la versión de J.J. Rey. En mi concepto, ambas versiones son viables. Dejo el asunto a discreción del intérprete, si lo hay.

Aquí se ofrece una transcripción que responde a esta última opción.

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Existe también una discrepancia entre] a tablatura que he tenido a mano y la transcripción de Pujol (véase ésta en 3.2.1). Ignoro cuál de las dos versiones es la "correcta". Entonces, el compás 30 de la cuarta diferencia podría también leerse:

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Esta variante, sin embargo, no aparece en la edición de la obra completa de Narváez debida al mismo Pujol (Monumentos de la Música Española, UI, p87), lo que hace sospechar que la versión alterada que se presenta en 3.2.1, se debe aun cambio editorial de Pujol no señalado. Narváez encabeza esta obra con el signo que, según dice en su prólogo "denota que el compasillo se ha de llevar algo apriessa para que paresca bien la obra que se tañere". Esto puede equivaler al "tiempo medio" que señala Pujol en su transcripción.

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Elfa sostenido del bajo en el compás 20 ha sido transportado una octava sobre lo que aparece en la tablatura, para hacer posible la reallzación del acorde. Esta pieza, en la transcripción que sigue, debe se tocada con la tercera cuerda enfa sostenido y capo en el tercer traste.

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parece, en el bajo, va a dar al alto o al soprano. Por esta razón no me pareció necesario señalar el movimiento de las voces como se haría en una obra realmente polifónica.

Miguel de Fuenllana. Tant que l'ivray y Gloso sobre Tant que Vivray, Orphenica Lyra, 1554, folios cxviii r. y Y.

En ambas transcripciones se redujeron los valores a la mitad y de dos compases se hizo uno.

Tant que Vivrav es una canción original de Claudin de Sermisy y no de Phillippe Verdelot, como se menciona en el original. Apane de la falsa ataribución, la versión que ofrece Fuenilana de esta pieza tiere también otros detalles interesantes. Prácticamente todas las transcripciones para vihuela y voz que presenta nuestro autor son muy confiables: reproducen la obra original al detalle yen ellas no se agregan más que algunos ornamentos que acentúan su instrumentalidad. Pero la que aquí nos ocupa muestra gran cantidad de cambios que en cieno modo transforman el aspecto general de la obra, inclusive es difícil acomodar el texto. Otro rasgo nos ilustra sobre la relación entre la vihuela y la voz. En el original se marca para cantar la voz del bajo, cuyo contenido melódico es mínimo, ignorando la voz superior, que proporciona la melodía básica de la canción. Esto me hace suponer que el canto tiene como función mostrar el texto de la obra cantada y proporcionar un apoyo armónico; el contenido musical básico es responsabilidad de la vihuela. Aunque en el original se manejan con libertad, las cuatro voces son fácilmente discernibles del contexto, sin mayores comentarios. El texto se ofrece según la versión de Fuenllana. en un francés digamos macarrónico.

Las dos obras deben ser tocadas con tercera enfa sostenido. Si se emplea capo en tercer traste, la obras quedan en su tono original. La versión de la chanson original suena - en mi concepto— bien a J =50 y la Glosa a J = 66; aunque se eligió un compás de para ambas. Vc,Jclouçriauo, aQiOrp&rún Lyu.j9 Libro-y, Yo. ayii'

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En el 18 se agregó en el bajo un rede s para lograr una lectura más clara del texto. La Gloso que Fuenllana elabora sobre esta canción es un ejemplo de lo que toda buena Glosa debería ser. Aquí Fuenllana respeta la estructura del original y agrega toda clase de ornamentos que nos dan una obra distinta de su modelo, pero éste es fácilmente reconocible.

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Sobre esta obra también comenté algo en 3.2.3.

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Joaquín. des Prés (1450-1521) fue uno de los compositores más influyentes durante el Renacimiento. No es de extrañar la presencia de varias de sus obras en el libro de Mudarra. Esta transcripción se presenta no tanto con fines de interpretación en la guitarra, sino de análisis y comparación con el original. Se respetó la duración de las notas de la tablatura, pero en la transcripción el barreado imita el mensursiricli que se usa en la partitura del original de Josquin, que también se reproduce. Ene! compás 55 de la transcripción se ligaron dos breves en una longa, para hacerla más compatible con el original decoro. La transcripción se hizo en el tono de éste último. Si esta obra se quiere tocar en guitarra, se deberá recurrir a !a lectura de la tablatura adjunta. En este caso se recomienda ponerla tercera enfa sostenido y capo en el tercer traste; aunque el tono teórico original se obtiene con capo en quinto traste, !a obra es impracticable en este ámbito (segundo y tercer cuádruplos) dada su extensión acústica. Mudarra indica e! "compás apriessa' yen mi concepto la pieza suena bien a J = 96. Se puede emplear !a transcripción como guía para la conducción de voces, sería un interesante ejercicio para los guitarristas.

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Adrián Le Roy. Branle Gay Le Ceinture que je porte, Tiers Livre de Tabulature de Guiterre, 1557, folio 18 y Este ese! único ejemplo de música para guitarra de cuatro órdenes que se transcribe. Se trata, como su título sugiere, de una danza basada en un original vocal, probablemente polifónico, hoy perdido. Le Roy también da una versión para laúd en su Premier Livre de Tablulature de Luth, 155 1. El compás indicado en la tablatura es solantnte un 3; decidí hacer de dos compases uno e indicarla combinación de compases con un de tablatura = J).

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Se transcribió la pieza según la afinación de las cuatro primeras cuerdas de la guitarra moderna. Si se desea imitar el ámbito de la-guitarra de cuatro órdenes, es necesario poner un capo en el quinto traste; si el guitarrista encuentra esta lectura forzada en el instrumento moderno, se puede poner el capo en el tercero. Recomiendo esto porque siento que la guitarra moderna debe y puede asumir distintos "papeles" sonoros, como lo haría un actor, transformado ligeramente sus posibilidades normales para adecuarlas a una música escrita para un instrumento "más corto" y de otra sensibilidad.

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Sólo en algunos pasajes, tratando de imitar la sonoridad característica del instrumento, be reproducido también la octava superior del cuarto orden; las notas resultantes han sido siempre señaladas entre corchetes y son por completo prescindibles. En los compases 35 y 41 se agregó el primer re del bajo, que no apirece en la tablatura.

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Francisco Guerau. Pasacalles de Segundo Tono, Poema Harmónico, 1694, folio 3 Las obras para guitarra de Guerau se caracterizan por su complejidad armónica y por las grandes demandas técnicas que hacen al intérprete. Su Poema Harnzonico es una de las pocas colecciones del siglo XVII donde se trabaja fundamentalmente el estilo punteado: sólo de manera muy aislada aparecen los acordes rasgueados; no emplea en absoluto el "alfabeto italiano". Toda las piezas del libro son diferencias sobre diversos tenores y especialmente sobre pasacalles. Los pasacalles aquí presentados son típicos del libro; para tocarlos el guitarrista requiere de una buena técnica instrumental. En la transcripción se respeta la figura de compás original y el valor de las notas. Cuando en la tablatura se indica un acorde rasqueado, éste se transcribe como un acorde de cinco o seis notas (no sonidos distintos), acompañado de una flecha que indica la dirección del rasgueado. Esta obra está pensada, segun parece, para afinación A con bordones en los órde1ies cuarto y quinto. En general, he preferido transcribir el sonido de la octava baja de cada orden; sólo en ciertos casos, cuando me parece necesario, transcribo también la octava superior. En la guitarra española no es problema el que algunas líneas melódicas de los bajos queden aparentemente truncas, porque la octavación completa en alguna parte lo que dejó cortado en otra. En la guitarra moderna no sucede lo mismo. Una línea melódica descendente que llega al ¡adela quinta, simplemente debe dar un salto de séptima hasta el sol de la tercera. Trato de evitar tal problema agregando notas de la sexta (que no existe en la guitarra española), solamente para completar o rematar las líneas melódicas de la quinta cuerda. En vez de escribir todos los ornamentos indicados, tan solo se señalan los que aparecen en la tablatura, con los símbolos convencionales de Guerau: 1. = trino o aleado y O = mordente. El intérprete puede tocar los que están escritos, suprimirlos o agregar otros en lugares no indicados, según su capacidad técnica y buen gusto. En el compás 9, el primer 5 en segunda cuerda fue cambiado por un 6. En el 38 se agregó el segundo sol: se indica esta adición con una ligadura de valor cruzada por dos diagonales.

218 219

En el 40 se hizo lo mismo con el re. En el 41, el último 5 en segunda cuerda fue sustituido por un 6. Los ligados dobles de los compases 112 y siguientes fueron reformados, pues en mi concepto no es posible, o en todo caso es muy difícil, tocarlos como están (en grupos de tres pares de notas en la tablatura; en la mayoría de los casos requieren de arrastre). Los ligados de 117 y siguientes, no pueden ser realizados como aparecen en la tablatura; en la transcripción se dan variantes posibles y se reproducen las ligaduras originales. Se sugiere a] intérprete probar otras formas de ligado para este pasaje. Hay una ligadura original entre los compases 1, 2, 3 y 4.

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Santiago de Murcia. Pasacalles por la D, Passa calles y Obras, 1732, folio, 20

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La transcripción se hace según los mismos criterios que la anterior, aunque esta pieza, en afinación II,. tiene un ámbito menor que la de Guerau y los problemas son mayores; por ejemplo, en los compases 22 y 23 una transcripción literal de la tablatura se leería:

Esto es posible sólo porque el quinto orden no tiene bordón y por supuesto es imposible de imitar en la guitarra moderna, debiéndose poner todo en la segunda cuerda. Otro caprichito, en fin, es la campanela. Más arriba (3.4. 1) hemos mencionado el problema y no tenemos más remedio que transformar la campanela original, con cuerdas al aire, en campanela de guitarra moderna, con notas producidas en posiciones más altas de las cuerdas graves inmediatas. De cualquier modo, todos los pasajes en campaiEla en el original se corresponden con pasajes de campanela en la transcripción. En el último tiempo del compás 55 hay lo que parece un error en la tablatura, transcrito literalmente es:

Corno se puede apreciar, la octavación del cuarto orden permite unjuego de octavas que sonaría absurdo en la guitarra moderna; las voces van como jugando una serie de bromas pesadas de aparezco-desaparezco. Este simpático juego debe, por desgracia, ser simplificado en la guitarra moderna a un pasaje así de sobrio:

En la transcripción se propone una lectura con un si agregado, pero otra lectura podría ser:

[-4 Este es uno de los "caprichos" de la guitarra española. Otro capricho sería la conformación de ciertos ligados. En el compás 83 tenemos una figura de ligado así: Los ligados y la digitación están representados como en el original.

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Para los ornamentos se sigue la misma práctica que en la pieza anterior (Murcia sigue los usos de Guerau): Y = trino o aleado, O = mordente, y = vibrato. Véase 2.3.2 para mayor información.

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Se recomienda un tempo de J = 88.

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Antonio de Santa Cruz. Fantasía y Pasacalles por Destemple sobre ¡a H, Livro... para Higuela Hordinaria, siglo XVII, folios 34 y 35 La obra de Antonio de Santa Cruz se encuentra en un manuscrito del sigloXVll cuya fecha precisa de factura se ignora (supongo que algo se sabrá cuando alguien averigüe el periodo de vida de D. Juan de Miranda, a quien el libro está dedicado). Este libro es una de las colecciones de música para guitarra española más curiosas que conozco. Desde el principio llama la atención que se designe a la guitarra española como "vihuela ordinaria", si ya desde 1596 Amat distingue a la "guitarra española de cinco órdenes" y las obras de Santa Cruz son sin duda para este instrumento. Incluso podrían aparecer en el Códice Saidívar (c. 1730) sin violencia. El libro está escrito con una cuidadosa caligrafía ornamental que, sin embargo, es casi ilegible en su parte de tablatura. Ejemplo de esta dificultad son las dos piezas que aquí se ofrecen. Aparte del evidente problema que significa leer una obra escrita para una afinación que favorece las tonalidades por bemoles, quien se acerca a estas páginas se topa con toda clase de erratas, cifras que se transparentan del reverso de la hoja, manchones, bonotes, la más completa anarquía en el uso de las barras de compás y unos signos de valor métrico que, la rara vez que aparecen, casi no significan nada. 42

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Por eso, el trabajo de transcribir fue asumido aquí más como reconstrucción y versión personal que como "versión de la pieza como supuestamente sería si el autor hubiera dispuesto del instrumento que se transcribe". Así, aunque se reproducen las notas de la tablatura (en afinación A) y se siguen las mismas prácticas de las dos piezas anteriores con respecto a la octavación, el manejo de los compases y las figuras rítmicas es totalmente a criterio y bajo responsabilidad del transcriptor. Por esta razón, la Fantasía se dejó sin indicación de compás. En mi opinión, los distintos secciones de la pieza deben leerse bajo distintos signos de compás para darnos un mínimo de coherencia: '14, 214, 3/ 414 514 614 714 8/4 (!). Prefiero suponer entonces que la obra es similar a los preludios libres de la música francesa para laúd. El problema de los Pasacalles es similar. Todos los pasacalles para guitarra española que he visto son dedos tipos: la obra consta de una sola sección en compás binario o bien la obra llene dos secciones, la primera siendo un grupo de diferencias en compás binario y la segunda otro grupo en compás ternario ("a proporción").

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se adjunta una tabla de destemple, pero esto no simplifica mucho las cosas. Un destemple tan extendido trastorna el funcionamiento normal de la guitarra, digamos que la hace sufrir y la violenta, y el guitarrista debe someterse también a un trabajo extra para descifrar la pieza y acostumbrase alas nuevas posiciones de mano izquierda. El desciframiento es difícil, pero interesante.

Pero estos de Santa Cruz se manejan de manera libérrima y carecen de signo de compás. Puse un 2 colectivo como compás al principio, que puede interpretarse como 2 ó 12, según convenga, pero en mi opinión los compases 16-19 y el 21 son 3/4• No me imposibles de resolver de manera musical a menos que se transcriban en parece un criterio razonable proporcionar cualquier lectura absurda con tal de que cada compás se conforme al tiránico yugo del compás binado. En todo caso, creo que la cuestión debe quedar abierta. 24

Esta primera transcripción hace justicia al original de la obra, pero no es coherente con el idioma del instrumento a que se traslada. La segunda transcripción de cada par se sometió a un transporte de segunda menor descendente. Esto hace que las obras que estaban por bemoles queden por sostenidos y resulten mucho más fáciles de tocar con la afinación normal de la guitarra. Sin embargo, y esto es evidente, la sonoridad no es la misma del original; pero si ponemos un capodastro en el primer traste, la sonoridad tonal es idéntica a la original, aunque la sonoridad instrumental resulte tan sólo cercana a la del modelo (porque no es posible reproducir la sonoridad de las cuerdas destempladas al aire). Esta segunda transcripción es apropiada para el instrumento moderno y se acerca mucho a lo que escribió el compositor, aunque el objeto principal de las obras —tocar por destemple— deba ser evitado.

Las barras de compás entre los compases 11-12, 15,16 y 25-26 debieron ser recorridas una cifra hacia la derecha, pues ninguna de las lecturas probadas me pareció lógica. El compás 28 fue reconstruido por la misma razón. En el último tiempo del compás 22 de la Fantasía, se suprimió unfa para hacer menos disonante un pasaje ya de por sí extraño. El destemple de estas piezas consiste en una afinación especial con intervalos de tercera mayor, cuarta, cuarta y cuarta justas, del quinto al primer orden, y que también es empleada por G.B. (Iranata en su libro de 1659, p. 93. Según J. Hinojosa (comunicación personal), esta afinación se consideraba "judía", por razones no precisadas. Es notable cómo cambia el "genio" de la guitarra —como diría Pujol— cuando se altera su afinación de modo significativo. Su tímbrica y recursos son por completo otra cosa. Aquí se ofrecen dos transcripciones distintas de cada pieza. Una reproduce fielmente los sonidos procedentes de las cuerdas destempladas; la segunda se transportó una segunda menor descendente. Esta doble transcripción es recesada para entender obras como las aquí presentadas. Las partituras resultantes pueden ser interpretadas de varias maneras. La primera transcripción de cada par, una representación literal de los sonidos figurados en la tablatura, puede ser tocada de dos maneras distintas:

Una tercera opción sería posible: transcribir las obras para guitarra moderna destemplada, pero anotar en la transcripción los sonidos que se producirían si las cuerdas estuvieran en afinación común. Por ejemplo, en la primera cuerda tercer traste, se escribiría sol aunque el sonido producido sería la bemol. Descarté esta opción por considerar que un híbrido entre tablatura y partitura no resuelve en realidad el problema; la impresión visual que tiene el intérprete es caótica y no permite efectuar ninguna clase de análisis de la obra. Los ornamentos son indicados como en las obras precedentes de Guerau y Murcia. La segunda transcripción de cada par ofrece lecturas alternativas de la rítmica de algunos de los compases conflictivos, principalmente de los pasacalles. No se proporciona digitación alguna; quede ésta al prudente lector.

1.Podemos leer la pieza con la afinación normal de nuestra guitarra, aunque esto sea harto dificultoso. Como es sabido, las tonalidades por bemoles son rudas de tocar en la guitarra; además, como las piezas están pensadas para una afinación distinta de la convencional, las posiciones que resultan a mano izquierda no son las comunes en la afinación normal y pueden ser incómodas.

Se recomienda para la Fantasía un pulso de J = 72 y para los pasacalles uno de J=88.

2. El intérprete puede destemplar su guitarra según lo que pide Santa Cruz y leer la pieza con la nueva afinación. Para facilitar este laborioso trabajo de lectura,

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APÉNDICE II

Pasacalles por destemple

Tabla sinóptica. Dimensiones de treinta y tres guitarras. Siglos XVI-XX.

Antonio de Santa Cruz

A menos que se indique otra fuente, los datos provienen de Evans y Evans, 1977, pp. 21-55. Los instrumentos están identificados en la Tabla por medio de referencias abreviadas. La aclaración de cada referencia y la identificación completa de cada instrumento se proporcionan a continuación. Las medidas estan expresadas en centímetros.

248

1

Jacquemart

Vihuela de seis órdenes, autor anónimo, primera mitad del siglo XVI. Museo Jacquemart Andr6, París. Datos tomados de Evans, op.cir. y de Prynne, 1963, p. 26.

Quito

Vihuela de seis órdenes ("Guitarra de Santa Mariana de Jesús"), autor anónimo, construida probablemente aprincipios del siglo XVII. Iglesia de la Compañía de Jesús, Quito. Datos tomados de Cook, 1979, p. 11.

Smit

Guitarra de cuatro órdenes, Giovanni Smit, Milán, 1646.Kunsthistorisches Museum, Viena.

Boivin

Guitarra de cuatro órdenes, Claude l3oivin, París, 1749. Museo Instrumental del Conservatorio de París.

Dias

Guitarra de cinco órdenes, Belchor Dias, Lisboa, 1581. Royal College of Music, Londres.

Spencer

Guitarra de cinco órdenes,autor anónimo, c. I590.Colección Robert Sncer.

249

Chitarra Battente, autor anónimo, c. 1620. Museo Instrumental del Conservatorio de París.

Coffe-Goguette

Voboarn

Guitarra de cinco órdenes, Jean Voboain, París, 1687. Museo Instrumental del Conservatorio de París.

L9cote

Guitarra de seis cuerdas, René Lácote, París, 1852. Museo instrumental del Conservatorio de París.

Stradivari

Guitarra de cinco órdenes, Antonio Stradivari, Cremona, 1688. Ashmolean Museum, Oxford.

Farfán

Guitarra de seis cuerdas, Miguel Farfán, Cuzco, 1874. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona.

Tielke

Guitarra de cinco órdezes, Joachim Tielke, Hamburgo, 1693. Victoria and Albert Museum, Londres.

Torres 1

Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1854.Colección José Ramírez.

Pérez

Guitarra de cinco órdenes, Francisco Pérez, Cadiz, 1763. Colección Peter Sensier.

Torres 2

Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1859. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona.

Beredit

Guitarra de seis órdenes, Josef Beredit, Cadiz, 1783. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona.

Torres 3

Guitarra, Antonio de Torres, Sevilla, 1862. Museo Instrumental del Conservatorio de Barcelona.

Santos

Guitarra de seis órdenes, Ignacio de los Santos, Sevilla, 1796. Museo Instrumental del Conservatorio deBarcelona.

Torres 4

Guitarra, Antonio de Torres, Almería, 1883. Museo trumental del Conservatorio de París.

Sanguino

Guitarra de siete órdenes, Francisco Sanguino, Sevilla, c. 1780. Museo Instrumental del Conservatorio de París.

Arias

Guitarra, Vicente Arias, Ciudad Real, 1874. Colección José Ramírez.

Bartente

Guitarra de seis cuerdas, Coffe-Goguette, Mirecourt,

c. 1840. Colección Mackleburgh, Bristol,

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Grobert

Guitarra de seis cuerdas, Grobert, París, c 1820. Museo Instrumental del Conservatorio de París.

Hauser

Guitarra, Hermann Hauser, Munich, 1935. Colección Victoria Kingsley.

Staufer

Guitarra de seis cuerdas, Johann Georg Staufer, Viena, c. 1825. Colección de Harvey Hol.

Bouchet

Guitarra, Robert Bouchet, París, 1954. Colección Victoña Kingsley.

Neta

Guitarra, Ignacio Fleta, Barcelona, 1961. Colección Malcolm WelIer.

250

251

Ramírez

Guitarra, José Ramírez, Madrid, 1969. Colección Malcolm Wefler.

Schnekkr

Guitarra. Richard Schneider, Detroit, 1973. Colección Richard Sclinei&r,

Rornaniflos

Guitarra, José Romanillos, Sernley, 1974. Colección Simon Munting.

Kohno

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Guitarra, Masaru Kohno, Tokyo, 1975. ]be Classical Guiwr Centre, Bristol.

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Marín

Guitarra, Antonio Marín, Granada, 1975. The Classical Guitar Centre, Bristol.

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Rubio

Guitarra de diez cuerdas, construida por José Barrera, Casa José Rubio Venegas, 1987. Colección Eloy Cruz.

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CAPÍTULO 1

1. Véase: Britannica, p. 340; Tyler, 1980, p. xii; Evans,p. 12 y Corona, 1979, p.46.

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2.Evans,pp. 10-13. o c

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3. Véase el caso de Rol and Harker en Evans, p. 176.

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4. Con respecto a Murcia, véase Tyler, 1980,p.61 y la sección 3.4.1 de este trabajo. Con respecto a Vargas y Guzmán, véase Vargas y Guzmán, caps. 2 y 3. Con respecto a Sor, véase Jeffery, 1977-1,p.16.

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5. La guitarra eléctrica ha desarrollado ejemplares que de ninguna manera pueden ser considerados como miembros de la familia de la guitarra; al respecto, véase el caso de la guitarra-piano, la guitarra a pedales y la guitarra-máquina de coser, según las describe Grunfeid, pp. 274-278.

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6. Para una descripción de este guiuern y una discusión de las alteraciones que ha sufrido, véase Remnart y Marks,pp. 83-134.

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7. Este criterio es compartido por Tyler, 1980, p. xii y 'ftirnbull,p.2. Ciertos autores, sin embargo, han intentado rastrear la historia de la guitarra hasta el segundo o aún tercer milenio antes de nuestra era, véase por ejemplo Biernath y Bellow, 1970, pp. xxi y51. En mi opinión, las teorías y opiniones de estos autores son muy controvertibles y pueden ser consideradas meras especulaciones.

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S. Esto afirman: Tinctoris (en Baines, véase nota siguiente); Evans, p. 16; Tyler, 1980, p. 15; 'Tbrnbull,p. 9 y Grunfeld, pp. 58 y Ss; lan Woodfleld sitúa el origen de la vihuela en la primera mitad del siglo XV, véase Woodfield, pp. 38-60.

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10.Baines, p.24.

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11. Cabe señalar que antes del siglo XVI, la palabra "guitarra" y sus derivados se aplicaban también a un instrumento similar a un pequeño laúd; véase Wright, 1977, pp. 8-42 y Baines, 1950, p.23 (ghiterna...forma testudineain). Una discusión deta-

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9. Bairrs,p. 22.

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liada sobre este tema se encuentra en Corona, 1990. Véase también la nota 37 más adelante. 12. Pujol, 1965, p. 18 (Silva de Sirenas, f Lv y.). Véase también Milán, f. id y., Vander Straeten, 1867-1888, vol.7, p. 249 y Bermudo, f. xviii y. 13.Bermudo, f. XXVIII y. 14.Bermudo, f. XVIII. 15.Fuenllana, f. + IV. 16.Fuenllana, loc.cit. 17.Bermudo, f. xcvi; Mudarra, f. xxi. Véase también Corona, 1984-1, P. 17. 18.Para la designación guitere a onze cordes, véase el inventario del luther parisino Philippe de la Canessiére, en Lesure, 1954, p. 22 y el tratado anónimo La niasure d' entorcher les Iucs et guliernes (1556), citado por Depoñers, en Weckerlin, 1890, PP. 109-19. 19.Véase la designación violón o vihuela de arco en Ortiz A los lectores (sí.). La vihuela de péñola se encuentra mencionada en el Libro del buen amor (siglo XIV), véase Ruiz, 1969, p. 126. Para el término vihuela de mano puede verse la portada de El maestro (1536), de Luis Milán. La diferencia entre violón y vihuela de arco se discute en Robledo, 1987. 20. Existe la polémica sobres¡ el primer orden de la vihuela era doble o sencillo. El primer orden sencillo era una característica común en el laúd. Los españoles del siglo XVI usan como sinónimos las palabras orden y cuerda. Así, en Bermudo, f. xxviii, leemos: La vihuela común tiene seis órdenes de cuerdas, las cuales se llaman sexta, quinto, cuarta, tercera, segunda y prima. Como se ve, en un solo párrafo, Bermudo habla de órdenes para luego describirlos como cuerdas sencillas. Su terminología nunca es consistente, en el mismo folio escribe: Desde ¡acuerda sexta hasta la quinta hay un diatesaron..., poro, más adelante, hablando de un recurso instrumental llamado cuerda partida,dice (Bermudo,f.xxx): La segunda manera de tañer destemplada la vihuela, es destemplando la una cuerda de las dos que estan juntas, quedándose la otra en el temple común, de donde se hace evidente que los órdenes son dobles. Fuenllana habla en idénticos términos (Fuellana, 1554, f. + iv la y.): También en las obras de a cinco y seis [voces], se parte algunas veces estas son cuatro cuerda... en esta manear[aquí describe un acorde a cuatro voces], voces, pero pisando una de las dos terceras..." Así, aunque nunca se hace un señalamiento expreso de que el primer orden sea doble, tampoco se indica que la cuerda partida es imposible en el primer orden, por ser éste sencillo. Es conveniente señalar que Fuenilana nunca usa la cuerda partida en el primer orden. Las dos

vihuelas originales que sobreviven llenen agujeros para doce clavijas —algunas se han perdido— que servirían para seis órdenes dobles (véase Abondance, 1980, pp. 57-68 y Cook, 1979, pp. 11-12). Las ilustraciones españolas del siglo XVI (en grabados o pinturas) no son claras al respecto, pues llenen contradicciones evidentes. Por otro lado, como señala Corona, 1984-1, pp. 17-18, se poseen elementos que permiten suponer que la vihuela tenía el primer orden sencillo. Así, Corona cita un poema de Pedro del Pozo (1547), llamado Viuela donde se hace una descripción poética de este instrumento: Pasando por una huerta Vi una casa muy escura Un lago hecho a la puerta De muy estraña hechura; Once muertos ende estavan Y un bivo que los hería, Y esta canción les decía: Quando los muertos se quexan Con dolor tan excesivo, ¿Que hace yo que soy vivo? Aquí, la casa muy escura sería la vihuela, el lapo de est rafia hechura, la roseta, los once muertos las cuerdas (de tripa de animal muerto), y el bivo que los hiere, el dedo. El hecho de que los muertos sean once implica seis órdenes, cinco dobles y uno sencillo, con toda probabilidad el primero. Corona también aduce el testimonio obtenido del inventario de los bienes de una dama de Barcelona, Elizabet Farrera y abans Ralle, de 1591, donde se mencionan tres violas, una de nueve cuerdas (cuatro órdenes dobles y uno sencillo), una de once cuerdas (cinco órdenes dobles y uno sencillo), y una de arco. Por lo tanto, es probable que la vihuela en el siglo XVI tuviera indistintamente el primer orden doble o sencillo. 2l. Véase Turnbull,p. 10. 22. Con respecto a esta vihuela, véase Evans, 1977, p. 21; T'yler, 1980, pp. 20-21; Weisrnan, Abondance, pp. 57-680 y Prynre. 23. Con respecto a esta vihuela, véase Cook, 1979, pp. 11- 12; Corona - Alcalde, 1984-1 y Bermúdez, 1991. 24.Pujol, 1965, p. 15. 25.Bermudo, f. xxix y.

257

El desarrollo viola de arco-vihuela comentado más arriba, es una fuente obvia para el fondo plano. Es igualmente claro que el fondo redondeado es una herencia del laúd. Esto está apoyado por J. Tinctoris, quien también revela otra influencia del laúd en la guitarra:

26. Pujol, 1965, p. 14. 27. Mudarra, 1546 sig. A.iv Epístola al muy magnífico señor Don Luis de Zapata. 28. Fuenllana, 1554, f. + IV r. 29. Grunfeld, pp.78 y 86. Véanse también: Bellow, pp.62-63; Evans, p. 130: Turnbull, p.32 y Munrow,p. 84.

Además está el instrumento inventado por los catalanes, que algunos llaman guiterra y otros ghiterne. Deriva obviamente de la lyre [laúd] porque también tiene forma de tortuga (aunque es mucho más pequeña), el mismo encordado y método de afinación.

30. Con respecto a estas obras, veánse: Mayer Brown, Rey, 1975: Hinojosa y Cook. 31.En el Portus Musicae, un manual de teoría musical escrito por Diego de Puerto (Salamanca, 1504), se encuentra un diagrama del diapasón de la vihuela, en apariencia destinado a facilitar la intabulación, aunque en realidad la dificulta. 32.Espinel (1618), 1973,p. 166.

El "encordado y método de afinación" del laúd influyeron de manera importante en las varias afinaciones de la guitarra en el siglo XVI [aquí Turnbull describe la afinación del laúd]; ya hemos señalado esta afinación como característica de la viola y la vihuela. Es interesante notar que Tinctoris incluye a la viola y a la guiterra entre los instrumentos derivados del laúd. Sin embargo, la vihuela tenía todos los ordenes afinados al unísono, mientras que en el laúd, los tres órdenes graves estaban octavados. Turnbull, 1978,pp. 11-12. De este párrafo se pueden deducir varias aseveraciones de Turnbull: a) & fondo plano de la mayoría de las guitarras es una influencia de la viola-vihuela.

33. Nasarre, 1724, p. 461: La vihuela, sea de seis, siete o cinco órdenes (que es la que llaman guitarra española) no se distinguen en la materia ni en la forma.La obra de Nasarre fue publicada en 1724, pero muy probablemente fue escrita en 1683. 34. Véase Ward, 1981, pp6-19, con respecto a las acepciones de la palabra ghittern: "Ghittern, a small sort oí cittern". 35.Véase Evans,p. 22. Sucesivas descripcionesde guitarras históricas están basadas en Evans, pp. 34-73. 36.Casi toda la música y las vagas indicaciones de aflnacion de la guitarra de cuatro órdenes, sugieren un instrumento de rango acústico agudo. Michael Praetorius, 1619, constituye la excepción: él propone dos afinaciones de rango medio entre la de vihuela y la común de la guitarra de cuatro órdenes. Un instrumento grande de cuatro órdenes sobreviviente, apoyaría el uso de estas afinaciones, pues no se conoce música para ellas. Tal instrumento existe, pero lo tardío de su fecha, 1749, un siglo después de la mas tardía música conocida para cuatro órdenes, hace pensar que ésta guitarra fue concebida como un objeto ornamental o bien (y esto parece más probable), que la guitarra de cuatro órdenes se usó mucho tiempo después de que se extinguiera la actividad editorial en torno a ella. Véase también una ilustración de una guitarra grande de cuatro órdenes por Tobias Stimmer (c.1575), en Grunfeld, 1972,p. 60.

b) El fondo abovedado de algunas guitarras es una influencia del laúd. c) Para Tincroris, a finales del siglo XV, la viola y la guiterra derivan del laúd; la designación guiterra debe identificarse con ', guitarra". d) La octavación del cuarto orden de la guitarra es también una influencia del laúd. Todas estas afirmaciones de Turnbull son de alguna manera controvertibles. a) Con respecto al fondo plano, a Turnbull le parece "obvio" que éste deriva de la viola-vihuela. Sin embargo existen indicios de que la viola y probablemente tambiéñ la vihuela, podían tener fondo abovedado (véase Tyler, p. 18). Por otro lado, aunque 'flirnbull considera que "vihuela" y " guitarra" no son sinónimos (Turnbull,p. 128), ya hemos visto que, al menos en el siglo

37. Turnbull (1978), hace algunas afirmaciones con respecto a la guitarra de cuatro órdenes que pueden ilustrarnos sobre los problemas que el investigador enfrenta al tratar la historia de la guitarra en los siglos XV y XVI. Refiriéndose a la caja de la guitarra de cuatro órdenes, dice:

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XVI, los términos probablemente lo eran y que ambos instrumentos podían compartir muchas características constructivas.

41.Citado por Evans,p. 134. 42. Citado por Evans,p. 134.

b) Para Turnbull, el fondo curvo de algunas guitarras es "igualmente claro" un desarrollo a partir del laúd; sin embargo, hay una diferencia sustancial entre la caja del laúd y de la guitarra. En un laúd la caja es periforme: desde un borde de la tapa hasta el otro, la caja deviene una curva continua. La guitarra es distinta, siempre posee aros perpendiculares a la tapa y, a partir de estos aros, el fondo puede ser plano o ligeramente curvado. Este fondo curvo llegó a la guitarra aparentemente por vía de la cliitarra baitente, que casi siempre tiene fondo curvo (véase Tücci y Rice¡, 1985,pp. 78ss.).

43. Citado por Evans,p. 134. 44.Bermudo, f. iii y. 45. Bermudo, L xiix y. 46. Bermudo, f. xcviii. 47. Citado por (Jrunfeld,p. 78.

e) Türnbull identifica, en la cita que aduce de Tinctoris a la lyre con el laúd y a la guiterre con la guitarra. Esta última indentificación es problemática. Tintoris es claro al decir que "[laguiterra]deriva obviamente del laúd porque también tiene forma de tortuga...... Y, como creo haber demostrado aquí arriba en el inciso b), por mucho que forcemos la curva en el fondo de una guitarra, ésta jamás parecerá que posee "forma de tortuga", como un laúd (véase Baines, 1950, pp. 19 y Ss.). Por otro lado, se piensa que la descripción de un instrumento como el que menciona 'flnctoris como guiterra (en el original latino gliiterra o gluterna), corresponde más a un laúd soprano (después llamado niandora), que a una verdadera guitarra. Se trata de una caso de confusión de nombres, común en la Edad Media (véase Wright, 1977, p.8 y Tyler, pp. 19-20). Es también difícil sosteuer la afirmación de Turnbull en el sentido de la "ascendencia" de la ghiterra, si ni su nombre ni sus características pueden situarse con precisión.

48. También autores modernos identifican con nombres distintos al mismo instrumento. Véase Tyler,p. 18 y Grunfeld,p. 50. 49. Para todo lo referente a la chitarra battente, véase Tucci y Rice¡, 1985, pp. 78-114. 50. Evans, p. 27. 51. Estas descripcioies se pueden encontrar en Evans, pp. 27-39. 52. Con respecto a J. C. Amat, véase Hall, I978,pp. 362-73, especialmentep. 363. Para la fecha de la primera edición del Guitarra española véase la discusión de Pujol, 1950,pp. 128 y 133 y Hall, 1980, sp. [=1]. Con respecto a la mención en el Diario de México, véase Escorza, 1980, p. 38. 53.Amat "Al lector", sp. [=4]. 54.Grunfeld,p. 112.

d) La octavación del cuarto orden de la guitarra podría ser, en efecto, una influencia del laúd, como señala Turnbull. Es cierto que Bermudo compara la afinación de la guitarra con la del laúd (o "vihuela de Flandes", Bermudo, f. xcvi), pero también el mismo Bermudo parece referirse a una vía alternativa al hablar de las antiguas afinaciones de la guitarra. Esta vía podría asimilarse más a la historia de la vihuela o solamente a la historia de la guitarra en sí, distinguible de la vihuela (véase lo que se dice con respecto a la "requinta" en Bermudo,f. xcvi r.).

55.Citado por Tyler, p. 45. 56. Carta a Sebaslien Chieze, La Haya, mayo 2,1673, en Jonkbloet et Lared, 1882, p. 61; también GilI, 1981,p.455. 57. Covarruvias (1611), 1984, p. 1008, s. v. viguela. 58.Espinel (1618), 1973,p.11.

38. Según Tyler, p. 28.

59. Según las menciona Turnbull, pp. 71-76.

39. Según Tyler,p. 31.

60. Véase Jeffery, 1977- l,p. 102.

40. Con respecto a J:C: Amat y su obra, véase Pujol, 1950, pp. 125-l46.

61. 0 bien, agregaron dos ordenes dobles. En España y sus colonias parece común a fines del siglo XVIII una tendencia a incrementar hacia lo grave el rango de la

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1

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7 guitarra. Francisco Sanguino construyó en Sevilla, alrededor de 1780, una gran guitarra de siete órdenes que actualmente se considera una guitarra bajo, para acompañamiento. En México, Juan Antonio de Vargas y Guzmán escribió en 1776 un tratado de guitarra donde menciona como contemporáneas a las guitarras de cinco, seis y siete órdenes. La música de este libro, si se toca a dos guitarras, requiere una de seis órdenes y una de siete

72. Evans, p. 55. 73. Patrick O'Brien, comunicación personal. 74. Jeffery,p. 72. 75. Evans, p. 48.

62. No fije el único intento en este sentido. En 1829, el general T. Perronet Thompson publicó unas Insfrucrions, donde sostiene que la guitarra es un instrumento desatinado que se toca sólo "por conveniencia, moda y sobre todo, por el pésimo oído de la gente". Para remediar esto, propone una" guitarra enharmónica", basada en un complejísmo principio de trastes en zig zag. Se conserva una de estas guitarras, construida por Louis Panormo, Londres, 1829. Véase Evans, p50.

76. Patrick O'Brien, comunicación personal. 77. Evans, pp. 56-57. 78. Evans,p. 61. 79. Por no ser el campo de este trabajo, no me ocupo aquí de las "otras" guitarras del siglo XX, que sin embargo, como ya he señalado, sí considero guitarras legítimas. Quien se interese en las guitarras defolk, electroacústica, eléctrica sólida, las latinoamericanas, etc., puede consultar a Evans, Grunfeld, Berendt 1976 y Montanaro 1983.

63. Véase Evans,p.41. 64. Newman, p. 664. Véase también, Jeffery, 1977-1 p. 38. 65. Qrunfeld, p. 182, señala: que a pesar de todas las cosas que puedan decirse a su favor, "La música de Sor carece de cierto elemento indefinible [?] que distingue a los grandes románticos de los meramente interesantes. La revista inglesa Harnionicon (de principios del s. XIX), señaló sin querer el problema: 'Mr. Sor se encuentra a enorme distancia de lodos los demás guitarristas. Es un excelente músico y hombre de gusto, y su manejo del instrumento, en otras manos tan limitado, es no sólo sorprendente, sino lo que importa más, siempre placentero'. Esto pone a la música de Sor en el banquillo; la habilidad de ser 'siempre placentero' puede a su vez ser considerada un defecto fatal. Más que 'el Beethoven de la guitarra' (como llamaban a Sor sus fanáticos) es en realidad el Czerny, una especie de padre fundador de una escuela de velocidad y compositor de obras maestras ocasionales..." Sin embargo, otra revista musical inglesa de esa época, Tlie Giulianiad, señalaba la admiración del pianista Czerny por el guitarrista Giuliani. Sor, en efecto, era comúnmente apodado "el Beethoven de la guitarra". Pero Beethoven se refería a Giuliani como "El Divino Giuliani".

80. Evans, p. 56. 81.Turnbull,p. 110. 82. Patiick O'Brien, comunicación personal. 83.Grunfeld, p. 208. 84. Gruenfeld, p. 282. 85.Segovia, p. 44. 86.Es probable que Segovia sintiera la necesidad de ejercer un liderazgo que le diera el peso moral necesario para complementar su imagen de "Padre fundador" de la guitarra ene! siglo XX y que por esta razón se haya empeñado en negar la habilidad de sus contemporáneos. Patrick O'Brien señala (comunicación personal) que Segovia tenía muy mala opinión de Barrios, decía que éste era una "especie de payaso, con su ridículo disfraz de indio"; que su música era vulgar, que era un pésimo guitarrista, y que esto era muy malo para la reputación de la guitarra. El propio Segovia, aunque alaba la musicalidad de L!obet, dice que "su técnica esta lejos de ser la proeza que tanto impresionaba a los músicos tanto como a los aficionados en aquel tiempo [ ... ] su tono era áspero y metálico, carente de redondez y volumen. Los seguidores del Delfín (Tárrega) se lanzaban miradas maliciosas cuando él arrancaba esos irritantes sonidos de las cuerdas con sus uñas". (Segovia, p. 101).

66. Del diario de William Beckford, 1778, citado por (Jrunfeld,p. 139. 67. Grunfeld, p. 205. 68. Grunfeld, pp. 202 y ss.; Evans, p. 47. 69. Patrick O'Brien, comunicación personal, Nueva York, febrero de 1992. 70. Evans, p. 49. Patrick Q'Brien, comunicación personal. 71. Patrick O'Brien, comunicación personal.

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CAPÍTULO II

87. Miguel Limón, comunicación personal, septiembre de 1985, Conjunto Cultural 011in Yoliztli.

102. Los complejos problemas derivados de la escritura musical del siglo XVI producen arduas cuestiones entre los entendidos; véase Rubio; Rey, 1976 y 78; Querol y para una fuente original, Bermudo, libros ¡i-y.

88. Bellow, pp. 177-8. 89.Evans,p. 158.

103. Muchas otras cosas pueden agregarse con respecto a este asunto. Quien se interese, puede consultar: Bermudo, libro II; De Puerto; Ramos de Pareja; Rey 1978; Apel y Zayas,1982.

90.Bellow,p. 177. 91.Evans,p. 158.

104. Rubio, pp. 52 y 55. Mayor información al respecto se encuentra en las obras citadas en las dos notas anteriores.

92. l3elIow, pp. 176-7. 93.Danner, 1985,p. 167.

105.Véase en Arriaga el caso en que un musicólogo desiste de asignar a las piezas en un manuscrito chi siglo XVII la modalidad que le correspondería; descubre (y así lo consigna) que "las estructuras interválicas corresponden a la música tonal". Arriaga, 1982, p. 114.

94. BeIlow,p. 164. 95. Bellow,p. 176. Con respecto aParga, es interesante citar el principio del prólogo de William Carter a la primera edición moderna de sus obras: "Juan Parga (18431899) pertenece, junto con Jiménez Manjón, a ese grupo de guitarristas-compositores españoles cuya fama póstuma ha sido eclipsada por la de Francisco Tárraga y su círculo. De hecho, el nombrede Parga bien puede ser desconocido aún para aquellos guitarristas que con gran entusiasmo han seguido el gradual redescubrimiefltO del repertorio del siglo XIX, ya que este nombre raramente alcanza siquiera un status de nota a pie de página. Esto es una pena, porque la música deParga, con su gracioso e imaginativo uso de las melodías y los ritmos folclóricos españoles, bien vale la pena de ser tocada; se espera que la presente edición servirá para reintroducir su música en el gusto de los guitarristas y el público en general". (En Juan Parga. Concerí Works. ¡ti facsiiniles of ¡he original ediuons, with an iniroduction by William Carter, Ediciones Chanterelle, Monte CarIo, 1990, p. 4).

106.Véase Murcia, 1980, pp. 10-11. Hall, 1980,

pp. VI-VII.

107.Vargas y Guzmán, pp. 86-90. 108.Eximeno, pp. 100-104. 109. Sanz, f. xiii r.; Guerau, p. 4. Aunque Ruiz de Ribayaz (capítulos xii-xiv), pretende dar sólo una explicación básica, nos expone de manera bastante completa los antiguos usos con respecto a los compases, aunque en la parte musical, sólo emplea el C y el 3. 110. Con respecto a la forma oval para la cabeza de las notas, véase Recae, 1978, pp. 289-90.

96. Patrick (YBrien, comunicación personal.

111.Milán, f. iii y.

97. La información sobre guitarristas uruguayos fue tomada de Viglietti, caps. VII y VIII.

112.Pisador, f. Ah y.

98. Grunfeld, p. 238.

113.Citado en Anglés, 1944, p. 161.

99. Pairick O'Brien, comunicación personal.

114.Ward, 1953,p.41.

100.Véase Danner, 1989 y 1991.

115. Bermudo hace amplias explicaciones sobre las diversas afinaciones ch la guitarra de cuatro órdenes. Para evitar prolijidad, se discuten aquí las más comunes y se remite al interesado a la fuente original para mayor información. Véase Bermudo, libro II, capítulos xxxvii y xxviii; libro IV, capítulos xv, xvi y xvii.

101.Una opinión contraria al supuesto liderazgo de Tárrega se encuentra en Ophee, pp. 153-155. Ophee considera que la glorificación de la imagen de Tárrega se encuentra más cerca de una campaña de propaganda que de una realidad histórica.

264

1

265

-

116.Todos los cuadros de afinación anteriormente descritos, están expresados en sonido real. Es recesario recordar que la guitarra moderna se escribe una octava arriba de lo que suena. Memorial histórico 117.Esto dice Luis de Zapata en su Miscelánea de 1592. Véase español, 11, p. 95. También citado por Pujol, 1971, p. 10, entre muchos otros. Ortiz,pp. 118.Un "tenor" es una célula rítmico-interválica de registro grave. Véase 107-133. También Reese, 1965, pp. 201-207 y SavaIl, 1976, pp. 10-23.

130. Con respecto a la ornamentación del estilo punteado, véase Tyler, 1980, pp. 83-86; Pujol, 1956, libro 1, pp. 89-98; Danrer, 1977, p. 20; Strizich, 1972 y Weidlich, 1978. 131.Véase por ejemplo Donington, 1974y 1978.

CAPÍTULO Hl

119.Véase también Videla, 1976. 120.Véase Santa María; la información sobre ornamentos se encuentra en los folios 46 y. - 51 y. Véase también Videla, pp. 75-76.

132.Briga,,nica )Jook of Music,p. 28, s.v. Arrangement. La traducción es mía. 133. Scholes, 1970, pp. 53-54, s.v. Arrangenieni. La traducción es mía.

121.Santa María, f. 46v.

134.Al menos eso afirman: Livermore,p. III; Viglietti,p. 47; Bellow,p. 63; Pujo', 1965, p. XI y Jacobs, p. VI, entre otros.

122.Véase Tyler, 1980, pp. 36-41 y Murphy, 1970, pp. 50-57. 123.Aquí se hace referencia a un reducido número de los autores más importantes. Un catálogo descriptivo de obras para guitarra de los siglos XVI-XVIII se encuentra enTyler, pp. 123-152. 124.Zayas, 1982, p. 5, menciona como la más remota aparición del alfabeto, una pieza de Conrad Pauman (c. 1410-1473), contenida en un manuscrito de 1542. Según Zayas, este alfabeto de acordes fue recogido en 1606 por Montesardo, quien aseguraba ser su inventor. 125.Amat,p. 4. 126.Sanz,!. vi y. 127. Marini, 1980, página titular. Marini menciona a la guitarra española en el contexto del acompañamiento de música culta a través de la práctica del bajo continuo en otras de sus publicaciones, por ejemplo: Sonate da Chiesa e da proprie, perla chitarra alía spagnola, a benepláCamera. ..Con l 'Alfabeto alíe piñ cito, Venecia, 1655. 128.Javier 1-linojosa, comunicación personal, agosto 1978, Conservatorio Nacional de Música, México. Véase también Briceño. 129.Con respecto ala ornamentación del estilo rasgueado, véase también Murphy, 1968 y Danner. El consejo de recurrir a los guitarristas de la música folclórica latinoamericana se encuentra en Tyler, 1980, p. 40.

135.Estos no son más que algunos ejemplos de una práctica muy difundida entre los vihuelistas, guitarristas y laudistas del siglo XVI. Para tener una idea de la importancia de la intabulación en el repertorio de estos instrumentos, véase el índice IV (nombres) en Mayer Brown, 1967, donde la mayor parte de los autores citados son compositores de música vocal. 136.Véase, por ejemplo, Viglietti,p.p. 100-105. 137.Limón, 1983, p. 120; Grunfeld,p. 288. 138. Rey, 1975, pp. 19-20. Según Antonio Corona-Alcalde (comunicación personal), sí existe un tema melódico asociado al tenor de las Vacas, que eventualmente aparece en el desarrollo de algunas diferencias. (3ombossi, 1934, p. 16, dice: "la romajesca... es un esqueleto de melodía elaborada en cada ejecución y casi siempre apoyada por el mismo patrón de bajo". Ward, 1953, p. 326, dice: "como la folia, la romanesca era un aria da cantarcon doble estructura", o sea melodía y bajo. Más adelante agrega (p. 335): "Es también incorrecto identificar a la folia y la romanesca como patrones de bajo unicamente, pues ambas eran probablemente mejor conocidas por sus melodías". En mi opinión, aunque el "tema" melódico de las Vacas exista y aparezca en algunas obras, no es parte esencial del procedimiento de la diferencia, pues no es posible rastrearlo en todas las obras conocidas y las diferencias elaboradas a partir de otros tenores no presentan trazas de "tema" melódico. 139.Esta identificación incorrecta se ha presentado desde los primeros trabajos de investigación sobre la vihuela. La primera transcripción producida en el siglo XX de obras de los vihuelistas, debida al conde Guillermo de Morphy, fue intitulada Les Luthistes espagnols du XVIe siécle, 2 vols, Leipzig, 1902.

267

140.Rey, 1975,pp. 100-101.

Corona-Alcalde proporciona una tabla basada en las instrucciones de Bermudo para el entrastado de las siete vihuelas.

141.Véase Jacobs, p. 530. El hace iniciar la obra con un do del cuarto espacio en clave de sol y la concluye con unfa bajo la primera Enea enclave defo, con un bemol en la clave.

En esta tabla se contempla una sola posición para los trastes de afinación fija (II, IV, V, VII, IX y X) y dos posiciones para los trastes de afinación variable (1, III, VI y VI»; el IV es también variable (para una sola de las vihuelas) y tiene dos posiciones. Si entiendo bien lo establecido por Corona-Alcalde, su conclusión puede describirse así: yo puedo afinar mi vihuela como mejor me convenga, con cualquier nota de referencia para el sexto orden. Luego procedo a templar los demás órdenes en consecuencia. Acto seguido, decido que el sexto orden se llama gamaul (por decir algo) y asumo que mi vihuela es la "vihuela de gamaul" de Bermudo. Si be realizado estas operaciones, el siguiente paso debe ser el acomodo de los trastes de mi instrumento según las instrucciones correspondientes de Bermudo, esto es, el primer traste en posición de 1 , el segundo fijo, el tercero en el cuarto y quinto fijos, el sexto en 1 , etc. Ahora bien, si yo decido hacer un cambio en la afinación asumida de mi sexto orden (que hasta aquí ha sido de gamaul) y lo imagino un tono más arriba, debo asumir igualmente que esta nueva afinación es la de una vihuela en are y debo, en consecuencia, mover los trastes a la posición correspondiente, es decir, primer traste en posición de 1 segundo fijo, tercero en l, etcétera.

142.Ness,pp. 10- 11. 143. Esto de "imaginar" o "mudar" las vihuelas ha provocado toda clase & polémicas, a cual más interesante. Durante mucho tiempo, se pensó que la mención— por parte de los teóricos del siglo XVI— de las siete vihuelas (gama tu, are, etc.) nos compelía a tocar la música de vihuela en siete instrumentos de afinación distinta. Esta era la práctica considerada más "auténtica" y todavía existen grabaciorts de música de los vihuelistas (que ahora nos parecen muy tiernas, en el mejor de los casos), donde el intérprete, muy metódico y or&nadito, toca las obras en siete vihuelas distintas,una en mi, otra en sol, etcétera. Este criterio ha sido ampliamente rebasado. Así, John Ward, en un autorizado artículo (1982,p. 37), dice:"... cualquier afinación puede ser usada para la transcripción de todo un libro de tablatura, a pesar de lo extraordinarios que puedan ser algunos de los resultados, dado que no tenemos pruebas de que, excepto por algunas scordature ocasionales, los laudístas y vihuelistas hayan jamás cambiado sus instrumentos, una vez que los habían puesto en tono. En otras palabras, no tenemos la comodidad de saber que hay sólo dos posibles afinaciones [en sol o en la] para la transcripción de la tablatura, sino que debemos preparar nuestras mentes para cada caso".

Como ya ha sido demostrado por Ward, no existen pruebas de que los vihuelistas hayan cambiado físicamente la afinación de sus instrumentos para acomodarla a los signos del sistema hexacordal. Es evidente el absurdo implicado en esta supuesta práctica. El cambio se operaba tan sólo en la imaginación del vihuelista.

Un avance en este campo puede apreciarse en Antonio Corona Alcalde, quien en un original y bien documentado artículo (1984-2), se refiere a los problemas que han sido tratados más arriba (2.2.1).

En consecuencia, una vihuela sería de gamaul mientras el vihuelista arbitrariamente lo asumiera así, no importa cuantos cambios se hicieran en la altura del sexto orden.

Para él, la noción de "mudar el instrumento para la música" y los diagramas de Bermudo para las siete vihuelas, señalan una práctica musical del siglo XVI que aún no ha sido tomada en cuenta: el posible uso de temperamentos desiguales en los instrumentos de cuerda con mástil. Dice (p79): "Si comparamos los sietediagramas y examinamos las instrucciones para el entrastado de los capítulos 80 81 [del libro de Bermudo], encontraremos que el esquema de entrastado es diferente para cada una de las vihuelas, y también son diferentes los lugares donde ocurren notas faltantes [espacios en blanco en los diagramas que proporciona Bermudo]. De ésto podemos concluir que si un cambio en la afinación asumida o 'instrumento' acaece, los trastes deberán ser repuestos de manera correspondiente [re-positioned accordin gly]". Corona-Alcalde señala que Bermudo, en el capítulo 84, después de los diagramas de las siete vihuelas, establece que "Todo quanto de la vihuela tengo dicho es lo que hasta oy los muy sabios músicos practicos han vsado" (p.78).

268

El proceso involucrado en el entrastado era (según lo afirmado por Corona, que yo comparto) similar: una vihuela sería de gantaut mientras su entrastado fuera el correspondiente, no importa cuantos cambios físicos se hicieran a la altura del sexto orden. Sugiero la existencia de dos formas de la práctica musical en el siglo XVI: una, la usada por los "aficionados" (personas sin un entrenamiento musical riguroso), que consistía en categorizar arbitrariamente una vihuela, sin tomaren cuenta la afinación del sexto orden (o los cambios que se hicieran en ella), ni la disposición de los trastes (ésto, en su más estricto sentido, es "imaginar"); y otra, la profesada por los "muy sabios músicos prácticos" (como diría Bermudo refiriéndose a los profesionales que habían recibido una educación musical sistemática y profunda). Esta categorizaba una vihuela por la disposición de sus trastes, sin importar la afinación del sexto orden o los cambios que se realizaran en ella. Para mayor información sobre este

1

269

tema, veánse: Murray Barbour, 1972, especialmentep.p. 151-166 y Lindley, 1984, especialmente el cap. 2, donde trata del temperamento pitagórico, pp. 9-18. 144. Emilio Pujol, al editar el Delphin de Narváez (Barcelona, 197 1), adopta el criterio musicológico de transcribir de acuerdo con las rúbricas proporcionadas por el propio Narváez, respetando así la ortografía original; dice (p.29): "hemos transcrito las obras de Narváez, sujetándonos a la afinación que dan las claves por él fijadas al principio de cada obra. Esta condición devuelve la tesitura de la notación cifrada a su notación de origen". Sin embargo, al transcribir obras de Narváez en su antología Hispanae Citarae Ars Viva (Mainz, 1955), Pujol adopta en todos los casos la afinación en ¡ni, lo que prueba que consideraba esta afinación como la más adecuada para interpretar en guitarra moderna la música de vihuela. 145. En general, el motete y la fantasía, (como la entiende Fuenllana en esta obra) tenían características estructurales muy parecidas. Ambos se basan en uno o varios motivos melódicos que pueden desempeñar diversos papeles dentro del transcurso de la obra. Puede darse un motivo principal, que gobierna toda la conformación de la obra, siendo los demás motivos usados ocasionalmente, matizando las apariciones del principal. Pueden estar menos jerarquizados y aparecer una o varias veces en la obra, sin que uno tenga preeminencia. La manera común de relacionar estos elementos es el llamado "punto de imitación" (término moderno), que consiste en elaborar una sección de la pieza a través de apariciones sucesivas (en contrapunto imitativo) del motivo involucrado en todas las voces, al menos una vez en cada voz. Los puntos de imitación se iban eslabonando exactamente como lo haría una cadena: Antes del término de uno, ya se ha iniciado otro. Ocasionalmente otro de los motivos de la obra o uno de sus fragmentos, aparece sin formar punto de imitación en alguna de las voces. El motete ola fantasía se construían principalmente (y a veces por completo) con base en puntos de imitación, 146. Según Jacobs, p. 46. 147. Compárese con Des Píes, pp. 42 y 43. 148. En mi opinión, las "diferencias" no son "variaciones" en el sentido actual del término. Willi Apel da la siguiente definición: Variaciones - Mejor, tema con variaciones - Forma musical importante, el principio delacual es presentar una melodía dada, llamada tema, en un número de modificaciones, cada una de las cuales es una variación... [se dividen en cuatro tipos]:Tipo A: Melodía, armonías y estructura del tema retenidos. Tipo B: Armonías y estructura retenidas. Tipo C: Estructura retenida.

270

Tipo D: Motivos retenidos... [se dividen también en] a) Variación ornamental, b) Contrapuntísiica, c) Melódica, d) Figural, e) Canónica, O Armónica y g) De carácter. (Apel,p. 324). Como mencioné antes, las diferencias no se elaboran a partir de motivos melódicos que sufren transformaciones sino con base en un tenor en notas largas, del que se aprovecha el contenido armónico, interválico y rítmico Valclerrábano, para presentar un ejemplo extremo, hace diferencias en su 'música para discantar" sobre "un punto o consonancia, que es un compás que comúnmente llaman el atambor" (ff.ciii v.-civ) Yen verdad, estas diferencias para dos vihuelas, se hacen sobre un "punto" que consta de sólo compás, con una sola armonía y una figuración rítmica característica. No hay nada más alejado a la "variación" de Apel. Más cercana al concepto de variación es la Glosa, entendida Como procedimiento composicional, pues un tema melódico-armónico sí sufre transformaciones que pueden ser llamadas "melódicas, ornamentales, contrapuntisticas", etc., en cualquiera de los cuatro tipos descritos por Apel. pero a diferencia de las variaciones, la Glosa no presenta el tema varias veces, bajo distintas luces, sino una sola y el tema debería ser manejado con mucho cuidado para no echar a perder groseramente (como podría decir Bermudo) la obra original. La Glosa puede considerarse, por lo tanto, como un procedimiento fundamentalmente concebido para hacer instrumental una obra originalmente vocal. 149.Valdenábano, ff. xcvii v.—[xcix y.] y [xcix v.]—c ¡U. 150.Arbeau, p. 57. 151.¡bid, p.

loo.

152.Parte de las instrucciones para intabular que proporciona Bermudo son como sigue (Bermudo, f. xcviii y., se han respetado la ortograíla y puntuación originales): En el spacio primero [anterior] de las seys reglas Uíneas, o sea el hexagrama] que se haien para cifrar: se pongan las claues. Si alguna dellas viniere en la cuerda en vazío, en ella se póga sin otra señal: y si fuere hollado traste, pongase en la tal cuerda, y el numero del traste delante della Antes deste spacio enfrente donde se pusieron los títulos de las bozes se ponga el número de las cuerdas: para que vaya muy claro y distinto lo cifrado [ .... ] Pongan más sobre la obra el author de ella: porque el título le da grá ser y quaiidad. Digan que tono es E...] cleve dezir, no solamente el tono que fuere: mas donde fenece. Primero en

271

Cfaut, quarto en Dsolre, y assi de todos los otros accidentales: que son muchos.

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154.Pujol, 1956, pp. 62-63, introduce los términos tablature enfilée y ¿ahíature interlineaire que él mismo traduce como "tablatura atravesada" y "tablatara interlineal", respectivamente. -

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157.La conveniencia de la afinación 8 para Murcia esta refrendada por Aniaga, 1982, Hall, 1980; Macmecken, 1979-1; Murphy, 1970 y Tyler. 1980. El único que no la menciona es Pujol, 1956, quien en el vol. 1, p. 40 reconoce sólo la Ay varias scordature. La afinación con tercero y cuarto órdenes octavados y la mexica,z vihuela tuning están desarrolladas en Lorimer, p. xix.

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158.Con respecto a estas apreciaciones sobre el repertorio de la guitarra, Tumbull, 1978, p. 109, dice: "La música de los vihuelistas, de estatura similar a la del laúd, también contribuyó al repertorio de segunda mano de la guitarra", a través de las transcripciones de varios autores del siglo XX. Más adelante (p. 110) asienta: "El repertorio del siglo XX de música original de calidad, concebida expresamente para la guitarra, empieza con una obra del mismo Falla, Homenaje [sic], escrita en 1920, Pour le Ton,beau de Claude Debussy."

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INDICE DE ILUSTRACIONES 1."Virgo Maria", motete de Cristóbal de Morales (fragmento). Miguel de Fuenilana, Orp/ienica Lyra, 1554, libro tercero, folio lxvu. .............................................. . ........ 61 2. "Arte de canto llano", Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, 1555, libro segundo, folio xx. .......................................................... 66 3. "Declaración de la Cifra", Miguel de Fuenilana, Orphenica Lyra, Sevilla, 1554, Avisos y Documentos", folio + vii. ......................................................................................... 80 4. "Pasacalles de primer Tono" (fragmento), Francisco Guerau, Poema Harnionico, 1694, folio 2....................................... 86 5. "Alemanda', Qiovanni Battista Granata, Soavi Concenti di Sonate Musical perla CUtarra Spagnuola, 1659, p .93 . ................................................................................................. 87 6. "Menuet" (fragmento), Robert de Visée, Livre de Guitarre 1682,p. 11....................................................................... 87 7. "Punts Naturalze Bemollz", Joan CarIes Amat, Guitarra española yvandola, c. l76l,p.41 ................................................... 89 ,

8. "Alfabeto", Giovanni Paolo Foscarini, 11 Quatro libri della Guitarra Spagnoia, c. 1632, p. 1 ............................................. 91 9. "Piezas en alfabeto", Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española, 1697, folio 19. (fragmento)................. 92 10. "Villanos" (fragmento), Anónimo del Códice Saldívar, c.1730,folio7.. ............................................................................... 94 11. "Diferencias sobre Guárdame las vacas" de Luis de Narváez. Transcripción para guitarra por Emilio Pujol, Schfott and Co., London, 1955.......................................... 113 12. "Diferencias sobre Guárdame las vacas" de Luis t Narváez. Transcripción para guitarra por José de Azpiazu, Simphonia Verlag, Base!, 1960...................................... 114 13. "Diferencias sobre Guárdame las Vacas" de Luis de Narváez. Transcripción para guitarra por un autor no identificado, s.p.i .............................................................. 115

291

14."Fantasía sopra un Paso Forcado" de Miguel de Fuenliana. Transcripción probablemente para piano por Hugo Riemann, Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1899 . .................. 118 15."Ricercar (Fantasía)" de Francesco da Milano. Transcripción de Arthur J. Ness, Harvard University Press, Cambrklge, 1970.................................................................120 16."Diferencias sobre Guárdame las vacas" referencias de afinación. Luis de Narváez, Los seis libros de! De/fin, 1538, U. lxxxvi y lxxxvii ...............................................................124 17. "Fantasía sobre Veril Domini" (final), Miguel de Fuenliana, Orphenica Lyra, Sevilla, 1554 libro segundo, folioxvii . ........................................................................................ 127 'Fantasía sobre Verá Domine" (compases 34-55), Miguel de Fuenilana, Orp/ienica Lyra, Sevilla, 1554, 139...........130 19."Fantasía" de Miguel de Fuenliana. Transcripción 132 a tres pautas por Eloy Cruz.............................................. 20. "Gaillarde la Rocquo el Fuzo", Adrian Le Roy, 145 Premier Livre de Tabulare de Guiterre, 1551, folio 15.. 21."Canarios", Gaspar Sanz, Instrucción de música 147 sobre la guitarra española, 1697, folio 23..................... 22. "Canarios" de Gaspar Sanz. Transcripción para guitarra por Narciso Yepes, Unión Musical Española, Madrid, 1972.................................................................... 23. "Canarios", atribuidos a Francisco Guerau. Transcripción para guitarra por Graciano Tarragó, Unión Musical Española, Madrid, 1962..................................... 24."Otros canarios por la A", Anónimo del Códice Saldívar, c. 1730. Transcripción para guitarra por EloyCruz........................................................................ 25."Pascalles de 2° tono" punto bajo, quinta y sexta diferencias. Francisco Guerau, Poema Harmonico, folio 33. Transcripción por Eloy Cruz ........................... 26. "Pasacalles de 1 tono", Francisco Guerau, Poema Harmónico, 1694, folio 1. (fragmento) ..........................

292

148

151

ÍNDICE GENERAL Prólogo..............................................................................................9 Introducción.....................................................................................11 CAPÍTULO PRIMERO

1.1.1 Definición de guitarra y consideraciones generales . .............. 15 1.2.1 Cuadro histórico de la guitarra, introducción . ........................ 19 1.2.2 La vihuela, origen y construcción........................................... 19 1. 2.3 Repertorio y papel social de la vihuela . .................................. 24 1.2.4 La guitarra de cuatro órdenes, construcción y generalidades......................................... . ................. . ........................ 29 1.2.5 Repertorio y papel social de la guitarra de cuatro órdenes..... 30 1.2.6 La guitarra de cinco órdenes, construcción y generalidades.. 32 1.2.7 Repertorio y papel social de la guitarra de cinco órdenes . ..... 36 1.2.8 Las guitarras de transcripción, de cinco y seis cuerdas y seis órdenes . .................................................................................. 38 1.2.9 Repertorio y papel social de la guitarra en el temprano sigloXIX ....... . .................................................................................. 41 1.2. 10 La guitarra moderna, construcción y generalidades . ............ 43 1.2. 11 Repertorio y papel social de la guitarra siglos XIX yXX. ................................................................................................ 49 1.3.1 Conclusiones . .......................................................................... 56

158

163 164

CAPÍTULO SEGUNDO 2.1.1 Notas sobre la teoría musical en los siglos XVI - XVIII ........ 60 2.1.2 La notación músical . ............................................................... 60 62 2.1.3 La solmisación . ....... 2.1.4 Los modos .............. . ....................................... ... ...................... 67 2.1.5 La teoría musical en los siglos XVII y XVIII .......... . .............. 69

293

2.2.1 La vihuela, afinaciones y ámbitos tonales . ............................. 72 2.2.2 La tablatura de vihuela ........................................................... 80 2.2.3 La vihuela, prácticas de ornamentación. ................................. 81 2.3.1 La guitarra española, afinaciones .............. . ............................. 85 2.3.2 La tablatura de la guitarra española . ......... . ...... ... .... . ............... 86 2.3.3 Ornamentación en la guitarra española . ................................. 95

CAPÍTULO TERCERO 3. LI La transcripción, definición y generalidades . ....................... 109 3.2.1 La transcripción de música para vihuela, generalidades.......................................................................... . ........ 112 3.2.2 Consideraciones sobre la transcripción de música paravihuela .................................................... . ............................... 122 3.3.1 Transcripción de música para guitarra de cuatro órdenes. ... 144 3.4.1 La transcripción de música para guitarra española, generalidades...... . ........................................................................... 147 3.4.2 Consideraciones sobre la transcripción de música para guitarra española . ................................................................... 162 Apéndice 1. Transcripciones . ......................................................... 167 Apéndice 11. Tabla Sinóptica. Dimensiones de treinta y tres guitarras ................................................................................ 249 Notas . ............................. . .................................................. . ............ 255 Bibliograifa . ............................................................................... .... 273 Indice de ilustraciones ......................... ... ......... . ............ . ................. 291

294