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• Elias Rivero

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Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador Mauricio Kartun Cuentan que Lino, sensible artista griego, supo ser el maestro de música de Hércules. Y sostiene la leyenda que el pequeño, fastidiado por las dificultades de la clase, terminó matándolo de un golpe de lira en la cabeza. Con este primer mártir aprendimos, los inclinados a la enseñanza artística, los riesgos de las preceptivas rígidas. Tal vez por el miedo al impacto de las completas de Shakespeare, tal vez porque sé de su voluble utilidad trataré de joder aquí con las reglas lo menos posible. No es que no sirvan, por supuesto, pero suele pasarnos con ellas lo que con el papel higiénico: cuando están ahí son solo un utensilio vulgar; cuando uno realmente las necesita y no las tiene a mano es cuando empieza de verdad a darles importancia. Y creo que ese es el momento justo para incorporarlas, o recuperarlas, porque se lo hace entonces desde el único lugar donde el aprendizaje suele cobrar algún sentido: el del deseo. No le saco de todos modos -continuando con el delicado tono de la metáfora- el culo a la jeringa. Intentaré enseñar cómo trabajo, y cómo creo que puede hacerse mejor esto de escribir teatro. Más aun: después de tantos años de maestro dramaturgo no me imagino escribiendo sin enseñar, así como siempre he sabido que nunca podría enseñar seriamente sin escribir.( 1) Sólo sucede que a la rigidez de la preceptiva podemos presentarle alternativas algo más humanas: una conceptiva sin ir más lejos (de Conceptus: el acto de concebir, la concepción, un ejercicio -no me negarán- bastante más entretenido). Un cajón de 1.

Los que enseñan dramaturgia sin escribirla me recuerdan a los que publican libros sobre cómo ganar a la ruleta. Uno se pregunta: ")Si saben hacerlo porqué carajo no se dedican a ganar plata con eso?".

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utensilios para ser empuñados en un orden cualquiera y según la manufactura lo requiera. Viene este pequeño prólogo, ante todo, para que los que buscan la receta vayan sabiendo que no es aquí. Sucede que hacia los años '20 Henry Ford inventó un procedimiento industrial que el sueño capitalista entronizó rápidamente como credo y liturgia; un mecanismo capaz de conjurar incluso las crecientes demandas sociales de la época: la cadena de montaje. Desde entonces la cultura norteamericana y su zona de influencia no se ha bajado del mito de la construcción seriada: un orden de encastre preciso y sincronizado, que aumenta la producción y garantiza la homogeneidad del producto. Lo han usado para un barrido como para un fregado, y la dramaturgia no fue una excepción. De Lajos Egri para arriba, -y bastante más para abajo- han proliferado los manuales autorales del Método. A esa rigidez taxativa de la cadena de montaje he preferido siempre oponerle el caos creativo del banco de artesano; a los horarios pautados de comida, la serenidad más pachorrienta de la pava y el mate sobre el aserrín fragante. Un cajón de herramientas -prefiero proponer- donde serán acomodadas, entonces, no en función de un orden predeterminado o una función fija, sino -como se hacepara que entren las más posibles y no se enganchen demasiado entre ellas al sacarlas.

Poniendo un mundo a vivir. Creo que una de las primeras cosas que habría que entender sobre este oficio es que la escritura de una pieza teatral no es otra cosa que la concepción de un organismo. Un ente vivo, y autónomo. Un microcosmos en equilibrio. Una biosfera que contiene desde su génesis todos y cada uno de los elementos para su propio ciclo ecológico. Una criatura, bah, que si es sanita, armónica, y tiene de donde alimentarse, crecerá hasta su destino definitivo. Como en cualquier otra criatura, su proceso creador se lleva a cabo dentro de sí, dentro mismo del objeto creado. Son las primeras imágenes, intuiciones e indicios de lo que llegará ese objeto a

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ser; y es el dramaturgo quien -sencillamente- bucea en ellas, descubre, se sorprende y las deja crecer protegiéndolas armónicamente. Un Diosito vulgar, digamos, que repite en pequeño el ciclo natural de todo organismo vivo. Así, al dramaturgo le cabe la milagrosa tarea de inseminar con sus imágenes, y prestar a su vez el vientre para que se transformen en obra. Un prodigio hermafrodita. Pero para que eso se cumpla existe un requisito insoslayable: que lo seminal esté vivito y coleando. Y la única semilla capaz de fecundar en la imaginación, es justamente su unidad: la imagen. Aquello que sin estar puedo reproducir en mi fantasía y captar imaginariamente con todos mis sentidos. La imagen es eso, una ausencia, decía Sartre, que logro concebir -dar vida- y transformar, de alguna manera, en real. Una obra de teatro se puede empezar a escribir de infinitas maneras: con una idea, una estructura, una historia, una metáfora, un sentimiento. Pero su auténtico proceso -así como no basta la torta de bodas para embarazar a la novia- comienza sólo cuando la unidad viva de la imaginación, la imagen, aparece al fin. Sin ella no habrá nunca auténtica creación (de Creare: engendrar), vida, ni nada que se le parezca. No quisiera sin embargo sonar demasiado trascendental tampoco. Al fin y al cabo si bien es verdad que las buenas obras son solo aquellas que tienen vida, por un equívoco patético, suelen estrenarse anualmente unos cuantos cadáveres también. Sucede que hay hoy en día muy pocos dramaturgos, pero mucha gente que escribe teatro. "Angaú dramaturgo" (Como si fuera dramaturgo) dirían con típico humor guaraní en nuestro noreste. Es así que buena parte de las obras que se escriben, nacen muertas (si alguien tiene dudas lo invito a la inefable experiencia de ser jurado de algún concurso de literatura dramática). Es bastante frecuente sin embargo que a los finados se los lleve también de vez en cuando a escena. Los actores, resignados, le mueven los bracitos consiguiendo a veces desde lejos alguna sensación de vida. Ciertos críticos, que son en general de mirar de lejos, han premiado incluso a más de cuatro. La gente -el público, bah- se suele tragar también la píldora con facilidad. La televisión los ha acostumbrado de tal manera a ver

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desfilar a los difuntitos, que terminan por creer que así es la dramaturgia. Gracias a Dios, lo que nadie ha conseguido es que, como las obras vivas, los muertitos crezcan con el tiempo.

La sensorialidad. Si partimos del concepto de que es la imagen lo que da vida, y que sin ella solo queda la ilusión falaz de animar (dar animus, alma) una idea, podremos entender la importancia fundacional de la sensorialidad en nuestro banco de trabajo. La sensorialidad, la capacidad para concebir imaginariamente con todos los sentidos una imagen, es el procedimiento base del trabajo dramatúrgico, y el ejercicio fundamental de su entrenamiento. Cuando Lady Macbeth refiere a la sangre pringosa o hedionda no está construyendo mecánicamente una metáfora con piezas de un artefacto, sino que está transmitiendo, milagrosamente, una sensación vital que invadió previamente a su autor y recién después a cada uno de nosotros. Shakespeare sintió entre los dedos ese pegote, como desde Lear la tormenta, y desde esa sensorialidad construyó una de las más vivas, y populares, metáforas sobre la culpa.(2) Si entendemos que el trabajo del dramaturgo es el de transmitir al papel lo que ve y escucha en su cabeza -animado por lo que toca, gusta y huele-, lo que captan sus sentidos recortado en la pantalla de un espacio escénico determinado, entenderemos hasta que punto sin 2.

Th. Ribot -que ya en el siglo pasado estudió el fenómeno en profundidad- y que con Gourian y su Theorie de l'invention es el padre del Pensamiento Lateral, que hoy algunos avivados venden como novedad, se refirió al tema con agudeza: "Esa forma de la imaginación creadora, hija predilecta de la sensación, suele presentarse desnuda de esa otra señal interior que viene del sentimiento, que a veces la acompaña superficialmente. Pero también ocurre que los dos elementos, sensorial y afectivo, sean igualmente poderosos; hay a la vez visión intensa y plena de la realidad, y la emoción profunda o la sacudida violenta; entonces surgen los imaginativos excepcionales como Shakespeare." La imaginación creadora. Madrid, 1901.

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sensorialidad no hay imaginación. La percepción es siempre la cuna de la idea. Así ha sido en todas las artes y en cada una de la ciencias. Desde la manzana de Newton, a ese extraño sueño infantil del niño cruzando el universo montado sobre un rayo, que aseguraba Einstein fue el origen de su teoría, es siempre la densidad de la percepción la que permite la corporización de la idea. Y es el ping-pong entre ambas la que dinamiza su desarrollo. Y el teatro no es una excepción. Una idea que no puede ser percibida -sea argumental, escénica, o filosófica- es sólo eso: una idea, y no hay forma de que se transforme en obra. Tal vez a eso se refería Picasso cuando sostenía que el arte es un cementerio de ocurrencias.

Espacio escénico versus decorado. Si entendemos la importancia de esa sensorialidad, entonces, alcanzaremos a comprender lo fundamental que resulta para el proceso el espacio escénico concebido en la imaginación. Y uno de los errores que más dificultan el dinamismo de las imágenes en el trabajo del autor, su fluir, es la práctica ingenua de concebir esas imágenes sobre un escenario, -es decir sobre el lugar de Recreación de las mismas- en cambio de hacerlo en la libertad de un espacio escénico imaginario. Un lugar donde con los límites de lo teatral, las cosas sean realmente y no solo lo aparenten. Un espacio donde el calor se sienta, donde los olores nos invadan, invitando a la imaginación a reproducirse en una multitud de nuevas imágenes, donde los charcos nos mojen los zapatos y no nos dejen zafar de esa sensación de incomodidad que imprimirá sin duda su impronta al comportamiento del personaje. Imaginando un escenario, la sensorialidad no opera nunca sobre la zona más rica y sensible sino sobre su calco artificial. Imagínese a Shakespeare concibiendo la tormenta de Lear desde un cenital que titila los relámpagos y una banda grabada que inserta truenos cada tanto, y entenderemos un poco más la desmesura del esfuerzo con la que el dramaturgo exige al imaginario en busca de signos y, -lo que es más importante-

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nuevas imágenes, que creen esa corriente fluida que llamamos inspiración. La imaginación no es la capacidad de concebir imágenes, sino la de transformarlas en un movimiento constante. Esa dialéctica es resultado siempre de la tormenta de estímulos que evoca en nuestros sentidos la presencia de ciertas imágenes. De allí que la principal estrategia para imaginar, no puede ser otra que la de salir a cazar imágenes, y una vez entrampadas acosarlas y acuciarlas- hasta sacarles la última gota. Así como se caza a los pájaros con flechas hechas de sus propias plumas, la red de cazar imágenes está tejida sólo de imágenes. Con la multitud de ellas que nos invade cuando evocamos el mundo que nos rodea, -el real o el fantástico- con todo lo desafiante, azaroso y aventurero que esta expedición nos propone, qué burocrático resulta pensar en salir de caza entre los límites de una escenografía. Un safari en el zoo, donde para convencerse que está uno en la jungla hay que tratar de no mirar al vendedor de cocacola.(3)

Con los sentidos desenchufados. 3.

Para compensar el sobreuso de Shakespeare que vengo haciendo les tiro un Neil Simon que me viene justo: "Nunca visualizo cómo se verá una obra en la escena, sino que visualizo cómo se ve en la vida. Visualizo esa habitación donde la madre está consolando al padre. Uno ve a tantos escritores con la mirada perdida en el espacio. No es que estén viendo nada, sino que están visualizando lo que piensan." Reportaje de París Review, 1992. Pero más pernicioso para el dramaturgo que el aplicar los sentidos sobre un objeto inanimado, es no aplicarlos sobre ninguno. Y -aunque parezca imposible- sucede. Es habitual que las imágenes estén limitadas a alguno de los sentidos. Hay algunas definitivamente visuales, las hay auditivas, etc. El trabajo de la imaginación del dramaturgo es completarlas. Por pereza muchas veces, por desconocimiento, el escritor las acepta como vienen, y así las registra. Si no son visuales, digamos, se limita a registrar los diálogos, y si no tienen audio, los textos son 6

creados artificialmente ("qué diría este personaje en esta situación"). Y claro, lo que no ve el autor, o lo que no escucha, no lo verá ni escuchará ni el lector, ni el actor, que deberá crear -cuando pueda- un símil escénico, un bastón para la disfunción del original. Así vemos multiplicarse obras ciegas, o sordas, que no tienen siquiera conciencia de su discapacidad. Me remito una vez más a los concursos de dramaturgia, donde los jurados podemos hacer un verdadero diagnóstico general de un marco productivo: es notable el porcentaje de obras donde la disfunción sensorial transforma a potenciales poemas escénicos en meros libretos. Solo entendiendo el fenómeno auditivo imaginario que hace al trabajo del autor teatral se concibe el ritmo interno que domina siempre a esa escritura, le proporciona armonía, y le da carácter de partitura actuable;(4) un registro que da cuenta de aquella percepción sensorial del artista. Es fácil comprobar cómo la escritura retórica, aquella generada en el logos del autor, carece de ese ritmo. Basta ver, por ejemplo cómo ciertas traducciones literales hacen ruido, pierden unidad rítmica y todo se va al demonio. O cómo aquellas otras subordinadas al chiste, por ejemplo, pagan con su armonía la exigencia del ingenio. Los sentidos del dramaturgo son los que captan el gestus de la pieza (de gerere: conducir, llevar a cabo), sin ellos, sin 4.

Schiller, citado por Nietzsche, sostenía que su creación se debía específicamente a una disposición musical: "La percepción se verifica en mí primeramente sin objeto claro y definido; este se forma más tarde. Un estado de alma musical le precede y engendra en mí la idea poética". F. Nietzsche. El origen de la tragedia. Es que el ritmo resulta para el creador algo más que una alternancia percusiva. Algo más que tiempo dividido en porciones. Dice al respecto Octavio Paz: "El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo". El arco y la lira. Ed. Fondo de Cultura Económica. 1956.

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imágenes, sólo nos queda la retórica: desaparece entonces todo gesto y sólo queda la falsedad impostada del ademán. La sensorialidad -insisto- es el procedimiento base del trabajo del autor. Su herramienta fundamental. Con ella viaja, e indaga en su mundo fantástico. Y a esta indagación, que no debe desmayar durante todo el desarrollo la complementa con otras búsquedas, de otro tipo, que le permiten captar, ordenar, y resignificar sus imágenes e ideas en forma -finalmente- de pieza teatral. Hablaré más adelante de otras dos indagaciones, que complementan bien el proceso: la poética, y la dramática.

Tono y estilo: hijos naturales de la cruza híbrida.

Cuando mezclamos en la paleta dos colores primarios, que dan un tercero, provocamos un llamativo milagro: 1+1=3. Extraño sortilegio por el que el nuevo color no es simplemente resultado de la suma de sus partes, sino un ente nuevo, autónomo, y ahora indivisible. Así, la mezcla -por ejemplo- de la acción indagatoria sensorial, con la dramática, y la poética configuran un fenómeno de apareamiento fantástico -el gran mecanismo de la ensoñación- que da cuerpo a la pieza futura. Todo en nuestra imaginación es resultado de ese cojinche, y sin él -sin las mezclas- poco habría hoy que ver en el teatro contemporáneo. Sucede, que durante muchos años, siglos, el teatro ha venido pensándose desde sí mismo. Mirándose el ombligo desde el ombligo. Como en esas ascendencias reales que solo concertaban matrimonio con otros miembros de la familia, el teatro apareándose solo con el teatro terminó llenando penosamente la escena de hijos bobos. A la inversa, la aparición de los grandes bastardos, los hijos ilegítimos de la cruza mas híbrida, han traído con su sangre nueva, nueva pasión también al escenario adormecido. )Que otra cosa ha sido Brecht, sino el inseminador, mas audaz, de la política en la cavidad teatral? )No se ve claro, acaso, el teatro de Barba, o Brook, como resultado del delicioso par contranatura antropología-escenario? )No decía Kantor que él no hacía teatro sino plástica? )No ha aportado a la dramaturgia Pina Bausch, desde la 8

danza, más que cualquiera de los manuales de Lajos Egri? )No ha sido el método de un estudioso de la rítmica como Jaques-Dalcroze, el que influyó de manera mas decisiva en la estilística actoral contemporánea?. Una de las últimas instalaciones de Joseph Beuys ese fantástico chamán germano- se desarrollaba en el marco de una exposición de reproducciones de pintura moderna, a la que el artista recorría, murmurándole sus comentarios críticos a una liebre muerta que acunaba maternalmente entre sus brazos. )No estaba en realidad haciendo teatro del mejor?. Creo en estas rupturas dialécticas como en las verdaderas vías de creación, porque creo que el imaginario -orgánico al fin- trabaja apareando -bisociandoelementos entre si -la mayoría de ellos en desuso- en una auténtica tarea de basurero. "Creatividad es la capacidad para relacionar elementos antes no relacionados, y el artista es simplemente quien tiene la pauta que conecta", sintetizó Gregory Bateson. En esa bisociación ha estado siempre la llave: esa acción sustancialmente distinta de la asociar o disociar, auténtica cópula fantástica de la que -a diferencia de estas- no resulta su prole suma ni división de sus partes, y sí una criatura nueva, autónoma; un ser con entidad. A diferencia de cualquier simplificación sistémica, el imaginario crea reciclando desechos a los que da, por apareamiento, nueva condición. La palabra Inventar proviene de invenire que no significa otra cosa que hallar. Inventar es simplemente encontrar, entonces, entre la pila de todo ese descarte que lo conceptual produce de aquello a lo que ya ha agotado de significados. El artista encuentra al mundo coleteando apresado entre los nudos de la red conceptual, y es su mirada misma la que ilumina con aura poética ese objeto hasta entonces agotado en los límites de su propia conceptualidad -"Rompe el cristal de la costumbre" diría Proust- Y lo libera de la red. "La simple elección de un objeto ya equivale a la creación" provocaba Marcel Duchamp. Usar un elemento para otra función que aquella a la que lo condena la suya propia es ya en si mismo un accionar poético. Los dos mejores ejemplares de Stradivarius que se conocen el mundo -y uso ejemplar a propósito del carácter animal, animado, del objeto de arte- fueron realizados por aquel luthier con los restos de unos remos destruidos por el

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tiempo y el uso, que halló junto a uno de los canales de Venecia. Esa madera abandonada por inútil, cumplido ya su ciclo conceptual, se había enriquecido de tal manera por el mismo, tanto la había templado la innumerable sucesión de mojaduras y solazos, que ningún estacionamiento por largo que fuese hubiera conseguido la consistencia resonante que aun hoy sorprende a los especialistas. Esa capacidad de aparear elementos aparentemente inasociables es característica de los procesos creadores mas fértiles. Leí hace un tiempo una confesión de García Márquez que aseguraba que dos versiones de su Cien años de soledad fueron al cesto hasta lograr encontrar el tono -esquivo- que no terminaba de hallar para aquella obra; y que la revelación, la epifanía, fue el descubrir de pronto que se trataba simplemente de escribir esas historias "Como mi abuela me contaba las suyas". Esa audacia híbrida es la que le permite a los creadores zafar de la huella profunda de los viejos caminos y trazar los propios. Inventar sus propios tonos y estilos (y géneros, porqué no) y abandonar la cárcel de los modelos tópicos. Todo está ahí, a la mano del dramaturgo, para aparearse con sus textos. Mundos y personajes insólitos que los saquen del lugar común del teatro de living, o del absurdo no menos convencional. Sistemas expresivos diferentes que lo obliguen a inventarse una nueva voz: los géneros populares: el circo, el varieté; la literatura, el cine, los comics, las estructuras surgidas de otras artes, el zapping, el video clip, las formas plásticas, y las musicales.(5) Y porqué no: las zonas más disparatadamente lejanas: el catch, los metegoles, o el peep show.

La imagen generadora: 5.

García Márquez cuenta que su Otoño del patriarca fue influido por una mixtura musical de Bela Bartok y ritmos populares caribeños. "La mezcla tenía que ser -dice- sin remedio, explosiva". A la frágil rigidez del esquema dramático previo, y la premisa, que preconizan ciertos manuales, he preferido siempre el

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procedimiento creativo más natural y orgánico de la imagen generadora. Así he escrito todas mis piezas y no me imagino trabajando de otra manera. Sé de la utilidad práctica del plot, y el esquema dramático previo para medios como la tevé donde la urgencia no permite casi nunca un proceso armónico, pero en el teatro, esquema dramático suele ser sinónimo de artificiosidad. No es difícil entender porqué un esquema dramático previo condena, casi sin excepción a un drama esquemático: sucede que en éste, los personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado que naturalmente- no puede tener en cuenta sus necesidades, ni la enorme multitud de elementos que se le aparecerán en el viaje. Así el personaje se transforma en un zombie -un muertovivo- sin voluntad ninguna, un autómata del autor que debe hacer, decir, e informar a su servicio, y por cumplir su cometido pierde inexorablemente su condición de criatura viviente y activa. Es verdad que con mucho oficio suele aprenderse a dominar mejor a los personajes, a influenciar sobre ellos, digamos, pero para el dramaturgo novel el esquema dramático es casi siempre sinónimo de fracaso. Títere y titiritero a la vez: así se resuelve la extraña paradoja del dramaturgo.(6) 6

. Sobre el tema suena interesante lo que le confiesa Tom Stoppard a The París Review (1988): "No planeo el argumento antes de empezar, solo hago un bosquejo general. La obra cambia cuando uno la escribe. La dificultad es saber cuándo empezar: es como el huevo o la gallina... uno no sabe qué va a escribir hasta que no empieza, y no puede empezar hasta no saberlo." También para The París... pero doce años antes declaraba al respecto Harold Pinter: "...escribo en un estado muy intenso de excitación y frustración. Sigo lo que veo en el papel ante mí... una oración tras otra. (...) La imagen inicial no engendra solamente lo que ocurre inmediatamente, sino que engendra la posibilidad de un acontecimiento general, que es lo que me hace avanzar. Tengo una idea de lo que podría ocurrir. A veces estoy absolutamente en lo cierto, pero en muchas ocasiones se me ha demostrado estar equivocado por lo que ocurre realmente. A veces sigo adelante y me descubro escribiendo "Entra C." cuando en realidad no sabía que él iba a entrar: tenía que entrar en ese

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punto, eso es todo." Para completar transcribo aquí conceptos de Arthur Miller al mismo medio (1966) "...de repente empiezo a escribir diálogos que comienzan de acuerdo a lo planeado pero que luego se desvían hacia algo que ni siquiera se me había ocurrido. Es como un relámpago, supongo. En algún lugar interno uno tiene una obra, y debe esperar hasta que pase ante sus ojos." Descubrí hace un tiempo un libro magnífico que me aportó mucho a mis trabajos en dramaturgia (como me pasa habitualmente con buena parte de los libros que no hablan de dramaturgia).(7) Un enfoque muy sensible del fenómeno plástico que define los trazados sobre el plano (la pintura, bah.) desde la coexistencia de tres clases de líneas que hacen a la creatividad del artista. Pone el libro en primer lugar a la línea diestra, a la que caracteriza: "... tiene la característica de ser racional, impuesta; es fruto de nuestro acostumbramiento, de la habilidad conseguida por la repetición de ejercicios. Su trazado es definitorio, regular, no manifiesta cambios e implica intencionalidad. No carece de expresividad pero nos muestra una sola e indubitable cara. Si cortáramos una hoja de papel con una tijera, de un solo movimiento ejemplificaríamos su característica." Habla después de la Línea sensible, y dice de ella: "Si -a diferencia de la línea diestra- una línea sufre cambios entre dos puntos (se adelgaza, se pierde, vuelve sobre sí misma, etc.) y quien la realiza se ha abandonado a una acción no prevista, despojándonos del mayor grado posible de racionalidad tenemos como resultado una línea sensible. Requiere, como lo señalaba Tencer, ser sentida por su autor." Y completa por último, más adelante: "Si observamos con detenimiento su traza (la de la línea sensible) encontraremos que hay en ella restos, fragmentos de líneas que se aproximan a rectas, parábolas, elipses, curvas irregulares. Si como hemos hecho con la línea diestra, prolongamos estos remanentes de rectas, elipses, parábolas, veremos que tenemos innumerables posibilidades de proyectarnos sobre el plano y lograr, 7.

La Cantera Interior. La conquista del sentimiento plástico. Heriberto Zorrilla y Helena Distéfano. Planeta, 1992.

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por lo tanto, una variada división de la superficie. Esta es mucho más rica que la que proporcionaba la línea diestra y nos permite contar con mayor capacidad de elección. Hemos conseguido así una línea irradiante, que es entonces, la línea sensible cuyas direccionalidades en potencia han sido efectivizadas." A riesgo de haber convertido una cita en tratado, preferí conservar la integridad de las palabras de sus autores en la seguridad de que quien sepa leer por analogía encontrará en estas definiciones una descripción más clara que la de cualquier manual, del trabajo del dramaturgo con sus imágenes: Una línea sensible (Imagen generadora) que es indagada, y completada por nuestra línea diestra (el propio oficio) en busca de desarrollar o completar esas parábolas, elipses, y líneas irregulares (las hipótesis poéticas, o de acción, o personajes) hacia su destino de línea irradiante, con la que llegar a la obra. En las manchas de una esponja entintada que alguien tira contra la tela ve el pintor una fabulosa batalla.(8) Así es nuestro trabajo: la capacidad de observar esas manchas -borrosas en principio- y prestarles la mano para que metamorfoseen de sensación en sentido. Existe en el norte de mi país una artesanía que me gusta a rabiar: la champa, la talla sobre maderas recogidas en los lechos secos de los ríos, a las que la erosión de las aguas y los vientos cargó de misteriosas figuras insinuadas, que el artista descubre, y con sus herramientas, aprovecha, y desarrolla. Así trabaja el dramaturgo sobre el azar de sus imágenes. Buscando que el accidente, como le confesaba alguna vez Francis Bacon a Margerite Duras, se vuelva cuadro. Recuerdo siempre un escrito de Chejov, que me transmitiera mi maestro Ricardo Monti, sobre las imágenes iniciales de El jardín de los cerezos: " Una mujer frente a un piano, un manco que habla con términos de jugador de billar, dos hombres que conversan mientras pescan, una rama de cerezo florecida que entra por una ventana." Extraños cuadros descargados en principio de sentido en los que se descubre sin embargo (conociendo la pieza, claro) un bosquejo de 8.

Leonardo Da Vinci. Diario. Ed. Austral.

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voluntad poética, y un trazo de personaje -Gáiev- que serán luego sello inconfundible. "...me parece ver una mujer sentada en una silla, esperando algo, en vano. Tal vez amor. Por la ventana entraban jirones de luz lunar, y eso me sugirió algo lunático. (Ah, ese humor) Escribí una escena y la titulé La silla de Blanche en la luna" Así describe Tennesse Williams su primer contacto con las imágenes de Un tranvía llamado deseo,(9) y cualquier pesquisa aficionado encontrará en ella indicios que conducen al hecho posterior. 9.

El mundo dramático de Tennesse Williams. F. Donahue. Ed. Diana, México, 1967. De esta misteriosa manera suelen componerse las obras que conocemos. Explorando un territorio desconocido que se ilumina a nuestro paso como si siempre hubiese estado allí.(10) Transformando cuidadosamente esas imágenes en discurso, en poesía, en historias. A conciencia de que cualquier exceso de peso que se les quiera cargar termina por aplastarlas. Que son leves, e ingrávidas, y que transformarlas en texto resulta literalmente un problema de gravedad: uno pasa de volar a arrastrarse. Como sostuvo de ellas alguna vez Wim Wenders: "Son como caracoles, que se repliegan si se les toca la antena. Tampoco les gusta hacer de caballos: no les gusta transportar ni mensajes, ni sentidos, ni propósitos, ni moral. Pero eso es precisamente lo que quieren de ellas las historias" 10.

"...uno camina por el bosque sin un cuchillo, sin brújula. Pero si los propios instintos son buenos, si se tiene algún sentido de la geografía, uno descubre que está abriendo un camino que va al lugar adecuado. Si se produce el milagro, uno llega al mismo lugar al que quería llegar. Pero con frecuencia hay que volver al principio del bosque y volver a atravesarlo diciendo" Fui por allí. Es un camino sin salida". Se recorren otros rumbos, arriba y abajo. En el camino se conocen nuevos amigos, personas a las que uno nunca soñó conocer. El camino nos lleva a un mundo al que no pensábamos ir al empezar la obra. La obra puede haber empezado con la intención de ser una comedia, y de pronto uno llega a un lugar de tanta profundidad que lo sorprende." Neil Simon. Op. Cit.

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La poética del ojo del halcón: Vivimos en un mundo dominado por lo macro. Cien canales a la mano en el remoto de la tevé, enormes supermercados y shoppings que multiplican la oferta simultanea hasta lo imposible, Internet, acceso a veloces viajes aéreos que nos llevan de una cultura a la otra en minutos. Todo a nuestro alrededor se gigantiza, y en nuestro intento de abarcarlo nos volvemos inevitablemente superficiales. Frente a la gulliverización del mundo, que por gigantismo termina pisando sin ver a todo lo que no está en su escala -las culturas por ejemplo-, lo micro comienza a aparecer como alternativa "poiética",(11) desconceptualizadora, y revolucionaria. Lo minimal resulta hoy un desafío y está presente en la provocación artística y en la filosófica. Y esa cualidad micro ha estado, y está, en la esencia misma de la condición teatral. Tal vez en eso se sostenga, incluso, su misteriosa vigencia. El teatro ha sabido desde siempre el fenómeno de la condensación, y cuando confundido, y rabioso de envidia, intentó desplegarse hacia las zonas competitivas de lo cinematográfico, por ejemplo, mostró su enorme debilidad en el campo macro. Desde siempre el teatro supo que no se trataba de desplegar historias sino de condensarlas. Jarabe de vida, bonsai de novela, la escena como en ciertas artes marciales- aprendió a aprovechar su debilidad. Sostiene Jan Kott:(12) "Basta reducir cien veces el tamaño de un hombre para que una tragedia cortesana se convierta en un circo de pulgas. Basta aumentarlo cien veces para que un beso se convierta en una monstruosidad". Efectivamente, todo en el teatro es cuestión de óptica. Y para el dramaturgo esa lente es herramienta de uso cotidiano. Frente a la angustia de tener que imaginar la enorme totalidad de una pieza, frente a la sensación desoladora de que allí adentro está toda, pero que todo no puede 11.

Del latín Poieta. Tom. del griego Poietes: Hacedor. Creador. 12. Apuntes sobre Shakespeare. Seix Barral. 1969. 15

ser captado, el único recurso es justamente esa óptica que nos permite sintonizar en aquella epifanía de la imagen un pequeño elemento cualquiera y exprimirlo hasta sacarle hasta la última gota de su jugo poético. Cuando frente a la angustia del horror vacui reaccionamos con voracidad macro, solo conseguimos superficialidad macro, circos de pulgas. He aquí la importancia de las indagaciones en la captación de todos y cada uno de los detalles de lo sondeado, y el secreto de esa imagen generadora: un fragmento que explorado en la particularidad de sus signos es capaz de decodificar una novela complejísima. El trabajo del dramaturgo, sus indagaciones, son la lectura cabalística de un "pasaje" de la historia. Y por esos "pasajes", justamente, se la recorre en su totalidad. La decodificación micro de signos mínimos que van construyendo el macro de una historia a la que observamos alternativamente configura el ejercicio visual característico del dramaturgo. Uno de los aparatos ópticos más particulares y asombrosos de la naturaleza es el ojo del halcón. A diferencia del nuestro, en el que micro y macro son funciones absolutamente diferenciadas y nunca simultaneas, el ave de presa puede recortar en una misma visión un panorama, y su detalle. Una pantalla, digamos, capaz de captar simultáneamente el paisaje del bosque en panorámica, y recortado dentro, en una pantalla menor, el primerísimo plano ampliado de la pequeña presa que se oculta en una rama. Ninguna cualidad zoológica sería mejor atributo para el autor teatral. La presencia simultanea de una parte y de su todo al que refiere y anima es condición de las grandes obras de la historia del teatro: el pañuelo de Desdémona, y la tragedia de Otello; las manos de Lady Macbeth y la enormidad asfixiante del asesinato. El secreto del dramaturgo -como el de cualquier albañil vulgar- es saber que un edificio se hace de cada uno de los ladrillos. Y que la verticalidad del muro, que nunca se pierde de vista, no es más importante que el cuidadoso tratamiento de su unidad.

La indagación poética:

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"Soy un poeta. Y después pongo la poesía en el drama. La pongo en los relatos, y en las obras teatrales. La poesía es la poesía. No tiene por qué ser llamada poema, ya se sabe.", decía el viejo Tennesse.() Y que duda cabe. Así como la sensorialidad le permite al dramaturgo sondear en sus imágenes visuales o auditivas, es su sentido poético -aquel que "o se tiene o no se tiene"- el que trabaja sobre ellas en su acepción literaria; el que maneja y procesa visualidad y palabras descubriendo sus formas metafóricas, metonímicas, etc. Son estas figuras las únicas capaces de dotar a una pieza de esa maravillosa condición de representación cifrada de la realidad, de "adivinanza del mundo" como decía García Márquez.() Sería necio, sin embargo, hablar de ellas como de ordinarios mecanismos de la retórica. Definía Nietzsche. "La metáfora no es para el verdadero poeta, una figura retórica, sino más bien una imagen realmente vista, que sustituye a una idea.". No cometeré la banalidad de observarlas, entonces, como vulgares estrategias significantes, pero me referiré, sí, a algunos tropos que han mostrado desde siempre ser partes del fenómeno. y a algunas de sus características menos divulgadas. Viene en mi ayuda una breve ponencia que escribiera hace unos años y que aquí transcribo.() La paradoja: Hace un par de años atrás en una visita que Arthur Miller hiciera a la Argentina, algunos dramaturgos tuvimos la oportunidad . .

Tennesse Williams. Op. Cit. El olor de la Guayaba. Ed. La oveja negra. Colombia. 1982.

. "Tres excusas para mirar las cosas desde otro lugar" Primer Taller Superior de Dramaturgia del X Festival de Teatro de Caracas, 1995. Cuadernos de Artística, Año I N1I, 1996. Pocas satisfacciones siente el escritor como la de reciclar escrituras de archivo. Se siente uno como un empresario -por fin- como un acopiador con stock propio desde el que despachar para todos los gustos. Una utopía capitalista en la que crece uno de vulgar artesano a fabricante. Abro los directorios y ahí está el capitalito del tipo. Los recorro satisfecho como quien recorre la hacienda. Y para que la omnipotencia sea absoluta, extraigo esta misma nota de apéndice de otro artículo que alguna vez me encargó una revista y nunca publicó.

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de charlar un par de horas con él. No nos sorprendió a quienes conocíamos bien su obra su confesión de que cada una de sus piezas había nacido de una imagen cuya principal característica había sido su condición paradojal. Ernest Hemingway decía que para ser un buen novelista era fundamental poseer un gran detector de mierda. Creo a la manera de Miller- que para el dramaturgo uno de los detectores fundamentales es el de paradojas. La paradoja es el apareamiento fantástico perfecto: no solo une dos términos en un mismo elemento, sino que esos términos son antitéticos entre si. Veamos: Un hombre enamorado de su madre. Dos adolescentes que por vivir se matan. Unos hombres que esperan en un cruce de caminos a otro que saben que no llegará. La paradoja -un auténtico organismo poético bisexuado- tiene esa rara condición de motor creador, en tanto permite el chisporroteo poético de los propios polos dialécticos de la cosa, y dentro mismo de la cosa. La paradoja es el non plus ultra de lo binario. Escribir una obra de teatro es -como lo hemos dicho al principio- poner un mundo a vivir. Tan sencillo y tan complejo como eso. Esos personajes, esas situaciones tienen como condición la de estar vivos dentro nuestro, existir, para que esa vida pueda ser transplantada a la pieza. "El hombre es mudo," decía Pasternak "es la imagen la que habla". Pero cuando esa imagen contiene no solo la presencia genética de lo que se ve o se oye, sino también su impronta poética, y -merced al conflicto implícito- su propio carácter dinámico, alcanza ese grado de concentración y movilidad que es desvelo siempre de todo dramaturgo. Por su condición dialéctica la paradoja resulta el tropo emblemático del autor teatral.

Metáfora y risa Convengamos en algo: El arte no es serio. El arte es trascendente, indispensable, es una cuantas cosas más, pero no es serio. Y los artistas habitualmente tampoco. El mundo de la producción -que en todos los sistemas de pensamiento es quien instala entre sus límites al campo de lo profano- es por presión

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misma de lo conceptual, de lo ideológico, lo que conocemos como una actividad seria. Pero cómo podría ser serio aquello que por pertenencia natural al otro club, al de lo sagrado, se mueve en el espacio ritual, y cachondo, de la fiesta. Sin embargo, un envarado empaquetamiento ha desprestigiado a lo cómico como parte activa del fenómeno creador. El pensamiento crítico -ejercido demasiado habitualmente desde el campo solemne de lo profano- ha valorizado lo serio, y no ha comprendido en general la fenomenología de lo divertido. Divertir (de diversus: diverso) no es otra cosa que la acción de separar la atención de una vía -La producción, lo profano, lo serio- y desviarla para la otra -La fiesta, la risa, lo sagrado-. La risa, -como dice Arthur Koestler-() es justamente un "reflejo de lujo", sin utilidad biológica aparente, y cuya única función parece la de proporcionar alivio a las tensiones producidas por las actividades útiles: la producción. Si divertir es portar los espíritus de un espacio al otro, veamos entonces qué pedazo de medio de transporte se ha conseguido lo poético para hacer sus fletes desde el edificio alienante del Logos al campo ensoñante del Mythos. Ya sólo por esa fenomenología la risa se habría ganado su lugar en la creatividad, pero hay más todavía. La poesía es una especie de metafísica al paso, y toda metáfora -su herramienta más productiva- un mito en pequeño. )Y qué otra cosa somos los dramaturgos sino criadores de mitos? Encontrar la imagen metafórica que -como un óvulo fecundado- contiene a la pieza en su versión más condensada pero ya viva, es parte de los desvelos de nuestra disciplina. Sacarlas del charco de lo cómico ha resultado siempre -claro- poco serio. Los creadores le temen, en general, al chiste, como a la lepra, sin entender que el símil cómico es la mas espaciosa de las puertas traseras de la metáfora. "Precise demasiado una imagen poética: suscitará la risa. Quítele precisión a una imagen ridícula: provocará la emoción poética" Esta frase de Gastón Bachelard me dio vueltas en la cabeza durante mucho tiempo, pero fue tiempo después en conexión con otra de Koestler que aquí transcribo que me hizo cortocircuito: "El humor es el único ejemplo de estímulo intelectual que libera una .

Arthur Koestler. En Busca de lo absoluto. Ed. Kairos. 1983. 19

respuesta corporal simple y predecible: el reflejo de hilaridad. Esta respuesta entonces puede ser tomada como indicador de humor. Este procedimiento no puede aplicarse en ninguna otra forma del arte, y si el paso de lo sublime a lo ridículo es reversible, el estudio de lo ridículo nos daría pistas muy importantes para entender y entrar en lo sublime."() Bastó entonces analizar la estructura del fenómeno cómico y la del poético para que se hiciera la luz: el chiste es una bisociación entre dos contextos incompatibles cuyo cortocircuito desafía nuestras expectativas lógicas. )Y no es acaso esa misma una definición perfecta de metáfora? No hay en los dos procedimientos diferencia alguna. Hay tanta posibilidad de ridículo cargando las tintas farsescas sobre la metáfora "La vida es un cuento contado por un idiota..." como profundidad poética en el chiste "Un masoquista es una persona que le gusta bañarse con agua helada, por eso se baña con agua caliente." La diferencia está en la mirada del artista, y de ella depende -como siempre- la agudeza para separar el oro de la arena.

Metonimia: Tiene mucho escenario, decimos de alguien, o: no se sabe la letra, o: le falta prensa, y hemos proferido tres metonimias: (Sinécdoques, en algún caso. pero como a veces los campos son inciertos me referiré a ellas genéricamente como metonimias.), a mi gusto la mas activa y específicamente teatral de las figuras poéticas. Ninguno de ustedes concibió en su imaginación al escucharlas ni un escenario, ni una letra, ni una prensa justamente, sino que a partir de esa pequeña parte -como una semilla instantánea- creció en ustedes un todo, una imagen mucho mayor que abarca: la vida de alguien, por ejemplo, en el primer caso; todo un texto teatral en el segundo, o a la actividad de promoción en el tercero. Esa parte por el todo justamente, ha producido el efecto milagroso de evocación por el que un fragmento, .

Op. Cit.

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una partícula de una cosa, se vuelve -paradójicamente- portador de la totalidad de la cosa. Veamos entonces que pedazo de herramienta resulta para la dramaturgia cuyo desvelo mayor es justamente el de la condensación. Dice Peter Brook: "En el teatro la imaginación llena el espacio, a diferencia de la pantalla de cine que representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera lógica y coherente" y continúa: "El vacío en el teatro permite que la imaginación llene los huecos. Paradójicamente, cuanto menos se le da a la imaginación, más feliz se siente, porque es un músculo que disfruta jugando." y agrega "En el teatro uno puede imaginar a un actor con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco. Una palabra bastaría para evocar al Vaticano."() Efectivamente en ese acto de condensación fantástica -que mentamos al hablar de la ópticaradica uno de los secretos de lo escénico. Creo en la pieza teatral como el lugar de confluencia y condensación de las imágenes de una novela -el argumento- a la que un recorte -el discurso- refiere siempre metonímicamente. La parte visible de un iceberg que mantiene presente en nuestra imaginación, aunque ausente en nuestros ojos, a su parte sumergida. Un actor entra a escena agitando un paraguas mojado y consigue el prodigio de una platea concibiendo una tormenta que no ve, ni verá, ni existe siquiera. Un soldado en la trinchera instala en la escena la guerra con todo su horror. El living de un departamento decadente en Saint Luis, donde una muchacha renga colecciona animalitos de cristal, condensa, como si nada, una historia en la que veremos -sin verlo nunca, claro- al padre que los abandonó, la juventud de su madre, su clientela telefónica, el trabajo de su hermano, y hasta esa academia de dactilografía donde la muchacha enferma de timidez vomita el teclado. En el teatro, -ya lo hemos dicho- sus límites son también su virtud. Una metonimia es la expresión de la potencia de las partes en su capacidad de provocar un todo. Un diamante es una gran piedra de carbón condensada, apretadas de tal manera sus moléculas hasta volverlo transparente. Creo en la pieza teatral como en ese .

Peter Brook. La puerta abierta. Ed. Alba. 1994. 21

diamante facetado, pulido, y translúcido que entra por los ojos del espectador, tentado por su belleza, y que una vez en la cabeza se le hidrata y crece -metonímico- hasta su volumen original: Piedra de carbón nuevamente ahora, lista para producir en las conciencias esa fogata, ese incendio, que solo el arte sabe encender.

La indagación dramática. Recuerdo que cuando era chico me apasionaba la idea de tener un formicario. Un frasco de vidrio en realidad en el que una colonia de hormigas se establece, vive, y se desarrolla, permitiendo el espectáculo maravilloso de sus galerías en las que pulula la vida de una comunidad. Lo intenté cantidad de veces y siempre fracasé. Debo haber asesinado más hormigas que el DDT. Llenaba el frasco, cuidaba que estuviese aireado, la humedad justa, el pasto, pero la multitud hormigueaba un par de días y terminaba patas para arriba. Alguien me sopló el secreto. Como las abejas, esa especie, necesitaba una hormiga reina. Sin ella no tenían una razón para hacer, un objetivo. Fue conseguirla, y la actividad comenzó como por milagro. Disfruté del formicario por años. Así, las piezas teatrales cuando no encuentran el móvil que les da fundamento y vida -la acción- se transforman en un páramo donde una multitud de criaturas -sus personajes- agoniza deambulando sin sentido. La misma palabra drama, guarda el secreto en su significado: gente en acción. Antes que un mecanismo ordenador, o un mero productor de interés, he pensado siempre en la acción como algo muchísimo más profundo, una especie de condición celebratoria del teatro, que hace a la esencia de su ser, y resulta parte indivisible. "El movimiento es la oración de la materia, -me deslumbró alguna vez Bachelard- la única lengua que habla Dios" Qué extraordinaria liturgia, entonces, la de esa materia en metamorfosis; qué ofrenda la de ese rito en el que -en comunión- un mundo se mueve, torna, cambia, frente a los ojos del espectador

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conmovido, conmocionado, y convertido ahora en algo más trascendente que una majada que siempre se ríe donde no debe y tose en las pausas. )Y qué significa conmovido -qué es con-mocionado-, sino movido con? Es desde la acción, -y su motor, el conflicto- que el espectador es portado al espacio de su propia emoción. Pero mucho más aun que el efecto externo, guarda la acción como fenómeno interno para el trabajo del dramaturgo, como función creativa misma. Las imágenes iniciales de la pieza rara vez contienen un conflicto claro, o una línea de acción precisa. Pero sucede que sin ello es verdaderamente difícil comenzar. El dramaturgo apela entonces a una de las estrategias tradicionales, que es la elección de la situación, un contexto dinámico, digamos, capaz de obligar a los personajes a movilizarse como tales. Así como la lluvia es resultado de la condensación del vapor de agua sobre una partícula de polvo sobre la que se convierte en gota, y cae por su propio peso, la situación tiene el poder de condensar sobre ella a las vaporosas imágenes, que ahora sí, más palpables, líquidas, caen percibibles para el creador. Siempre estuvieron allí, pero sin situación que las condense nunca hubieran cambiado el carácter. Pero no basta simplemente esa lluvia, ese inicio, aunque sea torrencial, para hacer -valga la paradoja- un torrente. Y eso es sin embargo lo que necesitamos los dramaturgos crear. Sucede que las aguas sobre la tierra nivelada tienden a expandirse plácidamente, a hacer charcos, embalsados, aguas estancas que si no encuentran una pendiente llegarán -en el mejor de los casos- a enorme laguna. Pero he aquí que sin corriente, sin rápidos, es muy difícil que haya pieza.() La indagación dramática, el descubrimiento de las fuerzas que se mueven en el mundo imaginario, es justamente el hallazgo de aquella pendiente que -como en cualquier sistema hídrico- encamine a las lluvias iniciales de imágenes hacia su destino de cuenca al principio; de cauce luego; y de desembocadura al final. . "Es verdad que las malas obras se basan en violencia, -asegura Eric Bentley- pero no es menos cierto que las buenas no pueden prescindir de ella." La vida del drama. Ed. Paidos. 1982.

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Si es verdad que todas las palabras esconden un verbo: y si es cierto que nuestra alquimia es convertir ese verbo en carne; la piedra de toque, la piedra filosofal, no es otra que la acción, y su máquina: el conflicto. Así encaminada nuestra imaginación por esas fuerzas que la arrastran, por su correntada, descubre el dramaturgo que la inspiración es en realidad una aspiración. Un deseo implacable de ir hacia, que es el que ordena -en su doble acepción de hacer orden, y mandar-, el que tira del carro, y hace de brújula a la vez. Mientras el conflicto genere su propia corriente, esta será la energía que lleve todo adelante con velocidad y potencia armónica. Si esa corriente desaparece al autor solo le resta la apelación al recurso: es acá donde aparecen los rayos del cielo, los Deux ex machina: La causalidad es reemplazada por la casualidad. Así como resulta difícil exprimir una naranja con la mano, y todo se facilita mágicamente cuando contamos con el accesorio contra el cual estrujarla, el mundo de imágenes del autor teatral requiere de un objeto sólido que las violente. El conflicto, es para nosotros ese exprimidor, contra el cual terminan dando las imágenes hasta la última gota de jugo.

Los puntos de inflexión. Un punto de inflexión es aquel -para la geometría- en el que una curva cambia su sentido. El lugar preciso en el que una línea que viene, por ejemplo, curvándose hacia la derecha, pasa a doblar a la izquierda. Así, en las normalmente rutinarias circunstancias de una vida, suelen aparecerle las alternativas: Un adolescente cuyo destino parece ser el de casarse con una niña a la que ama, conoce en una fiesta otra de una familia rival y se enamora perdidamente de ella. Una mujer que vive plácidamente su matrimonio con un polaco vigoroso, recibe la sorpresiva visita de su hermana alienada- que descalabra todo. Cualquier fontanero vulgar sabe que los codos son los lugares de la cañería donde más se acumula la substancia. También para nosotros los dramaturgos estos codos,

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estos puntos de inflexión, son puntos de acumulación de materia dramática, y por su carácter de momentos transicionales, garantía segura de acción. Cuando contamos la vida de alguien en treinta palabras, lo que hacemos en realidad es resumirla en sus puntos de inflexión. Sus momentos bisagra. Por esa cualidad metonímica, por esa característica coyuntural, las elegimos justamente los autores como herramienta multifunción.() Y termino, con esto, de referirme al fenómeno de acción. A conciencia de haber sobrevolado apenas el tema, y de que el asunto da para un tratado en sí mismo. El mecanismo -sin duda- más singular de la construcción teatral. Un hecho de carácter a veces metafísico, que se vuelve, en otras, el utensilio más práctico de la cocina.

Reproducción y cría del personaje teatral. "En el primer tratamiento tenía la impresión de que el grado de intimidad a que había llegado con mis personajes era el que se obtiene en un viaje en tren: nos hemos conocido y hemos charlado sobre esto y lo otro. En el segundo... ya conozco a mis personajes como uno podría conocerlos luego de varias semanas de permanencia en unas termas: he llegado a estar al tanto de los rasgos fundamentales de sus caracteres, así como también de sus pequeños tics, aunque todavía es posible que esté equivocado acerca de algunos aspectos esenciales. En la última versión, llego por fin al límite de mis conocimientos: conozco a mis personajes luego de una estrecha y larga intimidad: son mis amigos íntimos y no me defraudarán. Yo, por mi parte, los veré siempre como los veo ahora." La cita es de Henrik Ibsen,() e ilumina con luz clara esa manera particular que tenemos los dramaturgos para penetrar en la vida de nuestros personajes. Ese recorrido espiralado que comenzamos en la periferia del carácter, en su mera dimensión física a veces, y que va avanzando hacia adentro hasta alcanzar el núcleo, su meollo. En su inicio, los personajes suelen . "Corta por las coyunturas siempre". Lo debe enseñar a diario un carnicero cualquiera a su aprendiz. Pero quien lo dejó escrito en la historia fue nada menos que Platón. . Citado por Eric Bentley. Op. Cit. 25

aparecérsenos a los autores como esferas perfectas, y de rutinaria homogeneidad. Una bola igual a sí misma, se la ilumine de donde se la ilumine. Nuestro trabajo, el paulatino trabajo de composición, no es otro que el de ir facetando esa esfera, tallar en ella faces, caras, que reflejen ahora su luz cada una, desde un ángulo propio y diferente. Pero claro está, el personaje no es una maquinaria a la que podamos diseñar previamente, ni que soporte el artificioso proceso de identikit. También el personaje, como buena parte de lo que venimos aquí sosteniendo, se hace a sí mismo. "Algo se mueve porque contiene una contradicción", sostenía Hegel, que algo sabía del asunto. El movimiento de un automóvil, sin ir más lejos, es simplemente el resultado entre el deseo expansivo de los gases de la gasolina encendidos por una chispa, y la contradicción compresora del pistón replegado en su cilindro. Así como sin esa contradicción aquella combustión sería solo una explosión al aire, sin efecto dinámico ninguno, un personaje sin ella -sin su contradicción- es un vehículo inmóvil en medio de una ruta -el argumento- esperando la grúa milagrosa que lo arrastre hasta la próxima escena. Y ese auxilio -a falta de potencia propia- sólo se lo pueden brindar los deseos y conflictos de los demás personajes. Descubrir la contradicción es encender el motor dialéctico del personaje. El único que le permite accionar por sí mismo, y el que lo transforma milagrosamente en reflejo -fiel o distorsionado, de acuerdo a tono, género o estilo- de la criatura humana. La "morbidezza", la sensación de vida que desvelaba al pintor clásico, tiene en la pintura dramatúrgica ese secreto de atelier que está presente en todos y cada uno de los grandes personajes del teatro. Claro está que ciertos caracteres, por requerimiento mismo de las proporciones de composición exigen un tratamiento más esfumado, son más fondo que forma, así como a otros, les ha agrandado el artista los rasgos para destacar uno u otro. Pero cuando observamos a los grandes protagonistas de la literatura dramática, descubrimos en todos ellos ese elemento común: la poderosa antinomia interna que lo dota de dinamismo, y orienta el sentido de sus pasos.

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Conocer la intimidad de alguien, como Ibsen proponía, no suele tener más secreto que el de conocer -no el deseo, que suele ser indisimulable y por lo tanto exterior- sino lo intestino: su profunda contradicción interna. Y sólo con ese grado de reconocimiento intestino podremos travestirnos en ese cuerpo como es condición mimética insoslayable del poeta dramático.() Así, más que buscar el deseo, el objetivo de mis personajes, que suele aparecer espontáneamente en su primer accionar, he aprendido a bucear en su mundo de contradicciones, sus conflictos internos que compriman de tal manera aquel deseo que -cuando la explosión- los transforme en inevitablemente dinámicos y humanos.

Para terminar. Pensar en un último consejo con el que cerrar el trabajo me sumerge inevitablemente en un charco de moralina donde se me amasan cientos de consideraciones distintas. Pero si debo sacar del fangal una, única, indispensable, y sin la cual sienta que el dramaturgo difícilmente alcance la plenitud de su creación; elijo sin lugar a dudas la recomendación de CORREGIR. Hace un tiempo vi en un canal de documentales una película sobre las costumbres de una tribu indígena, que me movilizó sobremanera. Un pueblo de cazadores cuya alimentación habitual era la carne de mono. Animales que cazaban de manera tan curiosa y aleccionadora como para merecer su fábula propia. Aprovechando la provervial curiosidad del simio, practicaban estrechas y profundas perforaciones en la roca que llenaban a la vista de la monada con nueces y otras delikatessen. Apenas se alejaban del lugar, los . Decía Nietzsche (Op. Cit.): "Es poeta el que posee la facultad de ver sin cesar muchedumbres aéreas vivientes y agitadas a su alrededor; es dramaturgo el que siente un impulso irresistible a metamorfosearse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos y otras almas." (...) "Verse a si mismo metamorfoseado ante si y obrar entonces como si realmente se viviese en otro cuerpo con otro carácter". Este acto de travestismo vulgar y paradoja: "verse a si mismo metamorfoseado ante si" es -creo- la esencia de la profesión. Vivir ese hechizo de la metamorfosis, es siempre condición intrínseca de todo acto dramático.

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micos se arrojaban con avidez sobre las hendiduras y metían los brazos, profundamente hasta la comida, y tomándola a puñados trataban de extraerla de lo hondo de la piedra. Pero he aquí que las manos, que vacías entraban perfectamente en el tubo, llenas no encontraban manera de salir por su boca estrechísima. Humanoides al fin, las bestias tenían la inteligencia suficiente como para agarrar, pero no la tenían para desechar, para saber soltar a tiempo, y con gritos desesperados tironeaban impotentes, hasta que el garrotazo certero del cazador los precipitaba a su destino inminente de parrillada. Así, en tantos años de dramaturgo he visto dorarse a las brasas multitud de autores, que por no saber tirar al cesto, por no saber abrir la mano a tiempo, terminaron al asador. Nunca entendí porqué el acto de corregir que es implícito en la mayoría de las artes, suele ser tan resistido por quienes se acercan a la dramaturgia. Basta mirar el trabajo del actor, para descubrir como toda su dialéctica de trabajo se basa en prueba y error. El ensayo teatral, no es otra cosa que un espacio para equivocarse en camino al acierto. Cuando vemos a un pintor sobre la tela, observamos que cada pincelada, lejos de respetar los límites de las anteriores, las invade, las cubre, las modifica, de manera tal que podríamos llegar a pensar a un cuadro como a una suma de errores corregidos.() No alcanzarían los límites sensatos del apéndice de notas de este trabajo para transcribir la multitud de ejemplos sobre el meticuloso trabajo de corrección de los autores consagrados. Tres, cinco, ocho versiones diferentes hacen a veces a una pieza terminada, y otra más, seguramente, cuando enfrentados a su puesta descubrimos otros errores, o posibilidades, escondidos tras la maraña literaria. Aprender a corregir es aprender también a no temer al error, y esa audacia -paradójicamente- es generadora de espontaneidad. Quien más confía en la corrección posterior es quien más se arriesga fuera de los senderos obvios de lo conceptual. Sin ese riesgo, sin esa audacia para correr en lo oscuro, la escritura temerosa da .

"Mis cuadros son siempre una suma de destrucciones" aseguraba Pablo Picasso.

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cuenta siempre del tranco. No hay fluidez, no hay andar, sino pisada.() Y cierro aquí este trabajo. Instando -para terminar- al aprendiz de dramaturgo a asumir como propio el compromiso que el teatro nos exige cada vez más a quienes vivimos en el: su propia conservación. La lucha por sostener este espacio poético contra viento y marea. La comprensión de que la escena es algo más que un mero recurso expresivo. Que en esta sociedad saciada por medios de expresividad rumbosa: la realidad virtual, la carretera informática, el super cine de efectos, los juegos de simulador, o la fugacidad efímera de la imagen y el instante, fragmentados en el zapping por cien canales; que en un pandemonium así: el teatro es una de las últimas zonas de preservación de la actividad poética. Uno de sus últimos Parques Nacionales. Un coto de emotividad, una reserva natural donde se preserve para generaciones futuras nada más y nada menos que aquella cualidad sensible del espectador, que se pierde inexorablemente por desuso, como sucedió alguna vez con el rabo del animal humano. "Tan vergonzoso es no saber engañar bien, como el no dejarse engañar sensiblemente", decía Plutarco.() Defendamos al público -al humano- del riesgo de desaprender esa sensibilidad fantástica. Una forma de ayudarlo a conservar esa cola antes que se caiga por inútil, y sólo quede de ella un escalofrío en la espalda cada tanto.

Mauricio Kartun . "Uno de mis pies se llama pasado, pero el otro se llama futuro" dice del andar Gastón Bachelard. El aire y los sueños. Ed. Fondo de Cultura Económica. 1980. . Plutarco. De audiendis poetis.

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