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Coloquio Teoría de la Arquitectura y Teoría del Proyecto

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coloquio “Teoría de la Arquitectura y Teoría del Proyecto” compilador: Jorge Sarquis diseÒo gr·fico del libro: Karina Di Pace

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Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los autores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. i.s.b.n. 987-1135-37-8 © nobuko

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coloquio

Teoría de la Arquitectura y Teoría del Proyecto

Jorge Sarquis compilador

nobuko

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coloquio

Teoría de la Arquitectura y Teoría del Proyecto Jorge Sarquis, Graciela Silvestri, Gastón Breyer, Roberto Doberti, Justo Solsona, Helio Piñón, Javier Seguí de la Riva, Pablo Sztulwark, Jorge Cortiñas, Silvio Grichener, Jorge Mele, Horacio Pando, Milo Sessa, Gabriela Siracusano, Miro Speranza, Javier Tomei

Jorge Sarquis compilador

Centro de Investigaciones Interdisciplinarias sobre Creatividad en Arquitectura | POIESIS | SICyT | FADU | UBA

mdaa Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado | MDAA | FADU | UBA 7

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índice

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Introducción a los Coloquios “Teoría de la Arquitectura y Teoría del proyecto” 2001 y 2002 La teoría de la arquitectura, entre la sophía y la episteme jorge sarquis En el círculo mágico del lenguaje: La teoría de la arquitectura graciela silvestri contemporánea La teoría. Ubicación, desubicación y reubicación en la FADU gastÛn breyer El espacio social: Forma, proyecto y ciudad roberto doberti Forma y técnica en la obra de arte arquitectónica justo solsona El humanismo esencial de la arquitectura moderna helio piÒÛn jorge francisco liernur Carta desde Buenos Aires, América Latina. Escritos para una introducción al proyecto arquitectónico javier seguÌ de la riva Teoría y proyecto pablo sztulwark Buenos aires 2050 jorge cortiÒas Perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura silvio grichener Las construcciones teóricas jorge mele Teoría y arquitectura horacio pando Teoría sin título milo sessa El «ojo» de la teoría en las artes y la historiografía gabriela siracusano Teoría de la arquitectura y teoría del proyecto miro speranza Contra el lay-out javier tomei introducciÛn

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introducción a los coloquios sobre “teoría de la arquitectura y teoría del proyecto” 2001 y 2002 Este coloquio fue realizado en la FADU-UBA en noviembre de 2001 y 2002.

En este libro se registran las ponencias presentadas a estos dos Coloquios Auspiciados y Financiados por la Agencia Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, en los años 2001 y 2002 Ambos eventos fueron posibles por la obtención de dos Subsidios concursados en el rubro “Reuniones Científicas” de dicha entidad, obtenidos durante los años 2001 y 2002 y el apoyo de la FADU de la UBA. La publicación se realiza por el compromiso asumido en la solicitud del subsidio y por la calidad e interés de las ponencias presentadas. Dado que el subsidio recibido fue efectivamente menor al estipulado, por las cuestiones de la devaluación, el mismo es posible gracias a la colaboración de la conocida editorial de nuestro medio, CP67. Lamentamos no contar, como deseábamos, con todas las ponencias verbalmente expuestas y que no nos fueran entregadas por escrito por razones ajenas a nuestra voluntad. La discusión, en el ámbito de la disciplina de la arquitectura y tam11

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

bién de las Carreras que integran la FADU, sobre la cuestión de la teoría, que llega al extremo de dudar de la utilidad de su existencia, nos indujo a pensar en realizar estas reuniones para debatir sobre las razones y motivos de estos asuntos. Ambos eventos se realizaron con un amplio espíritu de libertad, intentando la participación de todas las corrientes del pensamiento que considerábamos que tuvieran aportes para realizar sobre el tema. Los artículos publicados abundan sobre los aspectos teóricos, lo cual me exime de tratarlos aquí, en cambio queremos dejar sentado los Programas tal cual se realizaron en los eventos y además dar cuenta que no efectuamos ningún tipo de selección de las ponencias, mas allá de una ligera corrección de textos, y publicamos aquellas que nos fueron enviadas. Dejamos sentado que ambos Programas fueron organizados por la Dra. en Historia la arq. Graciela Silvestri, profesora de Teoría de la Arquitectura en la Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado de la FADU UBA y el Dr. en Arquitectura Jorge Sarquis, Director del Centro POIESIS de investigaciones de la SICyT, de la FADU - UBA. Las ponencias de Javier Seguí, profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y el profesor Helio Piñón, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, nos fueron enviadas para ser presentadas en el Coloquio, debido a su involuntaria ausencia, al que fueron invitados. Este evento, que pensaba continuar en el 2003, no pudo realizarse porque la Agencia no hizo la convocatoria a Subsidios de Reuniones Científicas para dicho año. La generosa participación de ponentes, así como del público asistente, la mayoría profesores y alumnos de las facultades de arquitectura de todo el país, nos dan la pauta del interés despertado por el tema, que creemos una discusión no saldada. En estos momentos, que desde las autoridades de la FADU se convoca a pensar el futuro de la facultad en su totalidad, la necesidad de la teoría puede ser un rasgo relevante a estudiar. En este sentido, esta publicación sería un importante aporte al debate del tema.

jorge sarquis

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introducción a los coloquios “teoría de la arquitectura y teoría del proyecto” | jorge sarquis

Se reproducen, a continuación, los Programas publicados para los Coloquios. 1º coloquio 2001 “teoría de la arquitectura y teoría del proyecto”

Estas Jornadas son preparatorias de las que se realizarían el año entrante –con invitados del exterior– para debatir el tema del título, que creemos sumamente necesario de incorporar al debate disciplinar. objetivo: se trató de discutir los problemas contemporáneos de las teorías de la arquitectura y el proyecto, su vigencia, su pertinencia, su carácter y su rol en el pensamiento clásico, así como en el moderno en el último tercio de este siglo y en la arquitectura contemporánea. Este evento preliminar se realizó los días 13 y 14 de Noviembre de 2001, con los siguientes invitados: martes 13 de noviembre: 15.00 hs. a 15.30 hs. apertura: Arq.Roberto Doberti: Secretario de In-

vestigación en Ciencia y Técnica, FADU. 15.30 hs. a 16.00 hs. presentación: Arq. Jorge Sarquis, (POIESIS – SICyT) 16.00 hs. a 16.30 hs. Arq.Graciela Silvestri. (MDAA – Posgrado FADU) mesa de trabajo nº 1 17.00 hs. a 18.30 hs. “La teoría de la arquitectura y del proyecto en los ‘60” coordina: Arq. Rubén Cherny participantes: Arquitectos Manuel Borthagaray, Gastón Breyer,

Alfredo Ibarlucia, Horacio Pando. comentadores: Rafael Iglesias, C. Méndez Mosquera. mesa de trabajo nº 2 19.00 hs. a 21.00 hs. “Teoría y Formación” coordina: Arq. Daniel Ventura participantes: Profesores Arq. Jorge Mele, Dra. Epistemología Denise

Najmanovich, Prof. Filosofía Carlos Savransky, Arq. Pablo Sztulwark comentadores: Miro Esperanza y Pancho Moskovits. miércoles 14 de noviembre: mesa de trabajo nº 3 15.30 hs. a 17.30 hs. “La teoría de la arquitectura y el proyecto hoy” coordina: Arq. Javier Sáez. participantes: Arquitectos Jorge Cortiñas, Sergio Forster, Pancho

Liernur, Javier Tomei. comentadores: H. Salama, Milo Sessa. 13

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

mesa de trabajo nº 4 18.00 hs. a 20.00 hs. “Teoría y Profesión” coordina: Arq. Daniel Becker participantes: Arquitectos Oscar Fuentes, Rafael Iglesia (Rosario),

Justo Solsona. comentadores: Eduardo Leston, Claudio Ferrari.

2º coloquio 2002 “teoría de la arquitectura y teoría del proyecto.” martes 12 de noviembre: teoría del proyecto coordina: Jorge Sarquis 15.00 hs. apertura: Secretario de Posgrado: Hernán Araujo. 15.30 hs. a 16.00 hs. Presentación por Posgrado Justo Solsona,

Director Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado. 16.00 hs. a 17.00 hs. Presentación por Investigadores de la FADU,

Arq. Gastón Breyer. 17.30 hs. a 19.00 hs. Mesa Redonda sobre “Teoría del Proyecto”. coordina y presenta: Jorge Sarquis participantes: Arqs. Pablo Sztulwark, Enrique Longinotti,

Roberto Doberti. 19.00 hs. a 20.00 hs. Debate y Cierre coordinado por Jorge Sarquis miércoles 13 de noviembre: teoría de la arquitectura coordina: Graciela Silvestri 15.00 hs. a 16.00 hs. “Teoría de la Arquitectura” por Pancho Liernur 16.00 hs. a 17.00 hs. Mesa Redonda sobre “Teoría de la Arquitectura”: coordina y presenta: Prof. Carlos Savransky participantes: Arqs. Silvio Grichener, Jorge Mele, Tito Varas, 17.00 hs. a 17.30 hs. Debate 18.00 hs. a 19.30 hs. Mesa Redonda sobre “Las Teorías en las Artes

Contemporáneas” coordina y presenta: Graciela Silvestri participantes: Prof. Filosofía y Letras, Lic. Federico Monjeau y Dra.

UBA Gabriela Siracusano 20.00 hs. Cierre por Jorge Sarquis 14

ponencias

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Jorge Sarquis

*

la teoría de la arquitectura1, entre la sophía y la episteme “Al decir aun una palabra acerca de la teoría, de cómo debe ser el mundo, la filosofía por lo demás llega siempre demasiado tarde. Como pensar del mundo surge por primera vez en el tiempo, después que la realidad ha cumplido su proceso de formación y está realizada. Esto que el concepto enseña, la historia lo presenta justamente necesario; esto es, que primero aparece lo ideal frente a lo real en la madurez de la realidad, y despues él crea a este mismo mundo, gestado en su sustancia, en forma de reino intelectual. Cuando la filosofía pinta el claroscuro, ya un aspecto de la vida ha envejecido, y en la penumbra no se le puede rejuvenecer, sino sólo reconocer: El búho de Minerva inicia su vuelo al caer el crepúsculo”. HEGEL, Georg. “Filosofía del Derecho”. Prefacio. Juan Pablo Editor, México, 1980, pág. 36. “¿Puede el arte ser tratado científicamente? El término “científico” no se entiende aquí en su restringida acepción positivista, sino que apunta al saber y sus condiciones: rigor, objetividad, necesidad y sistematicidad.” De HEGEL, citado por Vicente GÓMEZ, “Pensar el arte que piensa. Hegel y Adorno.” Edic. Epistéme, S.L. Vol. 159, Colección Eutopia, Valencia, España, 1997.

Debo ser fiel a lo que registro como el punto central más conflictivo del debate que nos convoca: la polémica sobre el interés, o mejor la necesidad de la existencia del campo específico de la teoría, para la arquitectura. No son pocas las voces autorizadas de ambas posiciones, a favor y en contra de su existencia. Mencionaré los autores y los aportes que hará cada uno al debate. Algunos como Bourdieu, nos alertan sobre el riesgo de tal pretensión, que puede no ser más que una de las tantas expresiones de las necesidades que se crean en la “skholé” 2 desde el homus academicus 3, hacia el interior de las academias, pero que el mundo real no lo exige, y las cosas siguen marchando –más mal que bien– pero marchando. Otros, como Kant, en su

1.

SARQUIS, Jorge. Síntesis de las presentaciones a los coloquios sobre “Teoría de la arquitectura y Teoría del proyecto”. En prensa en 2003. 2. BOURDIEU, Pierre y WACQUANT, Loïc J.D. “Respuestas”, Ed. Grijalbo, México,1995, Bourdieu recuerda la idea de skholé en pág. 55, sobre aquellos temas teóricos que aunque se estudian en la Universidad y que son inútiles en la vida práctica. 3. BOURDIEU, Pierre. “Razones Prácticas”, Cap. 7 “El punto de vista escolástico”, Anagrama, 1997, Barcelona.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

4.

KANT, Inmanuel, “Teoría y Práctica”, Ed. Tecnos “Clásicos del pensamiento” 24. Ed. Madrid, 2000. 5. AGACINSKI, Silvia. Ponencia presentada en un Coloquio y publicado traducido en el Nº 1 de la Revista “Pasajes, de teoría y crítica del arte y la arquitectura”, el primer semestre del 2000, publicada por el Centro de Estudios Amancio Williams. 6. “ANTHROPOS” 94/95 “Filosofía de la Tecnología” 1989, Ed. Anthropos, Barcelona. Manuel Medina y Miguel Quintanilla, autores de los artículos citados. 7. MORALES, José Ricardo. Del libro “ARQUITECTÓNICA; sobre la idea y el sentido de la arquitectura” (pág. 135). Ed. Biblioteca Nueva, Madrid 1999.

breve texto “En torno al tópico: tal vez eso sea correcto en teoría, pero no sirve para la práctica” 4 predica y se muestra a favor de la teoría (1793) después de haber escrito las tres Críticas. En contra vamos a registrar a Silvia Agacinski 5, en su artículo “Partes de la invención” publicado en la Revista Pasajes. No podemos ignorar el debate que desde los orígenes de la metafísica se da entre la filosofía de las grandes ideas teóricas y las filosofías de la técnica, y al respecto es excelente el número monográfico de “Filosofía de la Tecnología” 6 con los escritos: “Mito de la teoría y filosofía de la tecnología” y “Las virtudes de la racionalidad instrumental”. No podemos dejar de citar al arquitecto y autor de obras de teatro, con importantes escritos sobre el tema que nos convoca: José R. Morales, en su Segunda Parte: Teoría, y el capítulo “Teoría y crítica de la arquitectura” 7. La estética aporta también sus teorías para la comprensión de la arquitectura, como fenómeno sensible tanto para la producción como para la recepción de arquitectura. Pero sin duda es, como tantas veces, Aristóteles quien ilumina el camino hacia nuestra propuesta de solución. Finalmente aportaremos nuestros propios desarrollos al tema. Voy a intentar aportar al debate, mostrando ambas posiciones y desde luego abonando la que sostengo. Debo remarcar que la resistencia se plantea básicamente en términos de considerar a la arquitectura, como una actividad centralmente práctica que no depende actualmente –como en el pensamiento clásico– de consideraciones y/o juicios teóricos. 1.- Dejaré sentado algunos interrogantes que supongo ayudarán a esclarecer los aspectos que desde mi punto de vista, son los que caracterizan al problema de las teorías que nos convoca; ¿Por qué y para qué un Coloquio de Teoría de la arquitectura y del proyecto? ¿Por qué y para qué un diálogo sobre los aspectos teóricos de actividades eminentemente prácticas y básicamente práctico-artísticas o práctico-

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la teoría de la arquitectura, entre la sophía y la episteme | jorge sarquis

poiéticas; donde los mismos agentes proclaman reiteradamente su innecesariedad, para operar? La prueba más contundente de ese divorcio es que los que hacen teoría en general no hacen práctica proyectual y viceversa. ¿O será que son dos actividades realmente diferentes y aisladas, por lo que es inútil el intento de conjugarlas? En otras palabras, la teoría tomaría como referente la práctica, pero sin la más mínima intención de alterar esa práctica? Para responder a estos interrogantes debemos antes dar una respuesta a lo que se considera hoy una teoría en general y luego especificar una teoría de la arquitectura y del proyecto en particular. En principio la noción de teoría fue desde los comienzos de la filosofía y hasta la actualidad, una noción problemática. No es lo mismo una teoría en el campo de la ciencia que de la técnica. Una teoría en las ciencias naturales, descubre y explica el funcionamiento de lo natural existente y –según Popper– para ser tal debe ser refutable, o falsable, pues de lo contrario se transforma en una creencia o una doctrina o dogma de fe. Estas teorías además de ser explicativas de cómo y porque ocurre lo que ocurre, predicen y prevén lo que ocurrirá. En la técnica, se explicitan las reglas del hacer y la dificultad se plantea cuando se deben modificar las reglas porque la repuesta prevista no resuelve el problema objetivado. ¿Y qué ocurre con las teorías en el universo del arte? Allí existe un campo más amplio y complejo que el de la arquitectura y si bien muchos predican que la arquitectura es un arte, en ninguno de ambos casos –arte o arquitectura– las teorías pueden predecir lo que vendrá o lo que desearían que venga, especialmente desde la modernidad del siglo XX. Sobre el punto existen competencias entre teoría o filosofía del arte y teorías estéticas de las diversas disciplinas y diferentes a su vez a la historia del arte. Hegel escribe su Estética a la que reconoce desde su primera página, como una filosofía del arte; y como tal, 19

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

8. MUKAROVSKY, Jan. libro: “Escritos de estética y semiótica del arte” Colección Comunicación Visual | G.9. 9. MANDOKY, Katya. “Prosaica-Introducción a la estética de lo cotidiano”, Ed. Grijalbo, 1994, México.

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sobre arte predica. En cambio Kant construye una estética, como una ciencia de la sensibilidad humana, allí estudia las condiciones de posibilidad de enunciar un juicio de gusto, con rasgos universales, pero no nos habla de arte. Avanza sobre la estética de Baumgarten de años antes, y postula a la sensibilidad como herramienta de conocimiento, frente al concepto y las razones teóricas, y si bien se afirma que es tal, lo caracteriza como de menor jerarquía, aunque pocos dudan ya, que la sensibilidad aporta conocimiento. Mukarovsky 8 y Mandoky 9 dirán que la estética es más ancha que el arte y una riquísima fuente de comprensión de la realidad. ¿Qué ocurre en la arquitectura? Actividad connotada profesionalmente como eminentemente práctica, en sus orígenes su padre fundador –Vitruvio– la define como una ciencia teórico práctica. Cuando dice: “Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompañada de otros muchos conocimientos. Esta ciencia se adquiere por la práctica y por la teoría. La práctica es una continua y repetida aplicación del uso en la ejecución de proyectos propuestos, realizada con las manos sobre la materia, correspondiente a lo que se desea formar. La teoría, en cambio, es la que puede explicar y demostrar, de acuerdo con las leyes de la proporción y del razonamiento, la perfección de las obras ejecutadas. En Arquitectura hay dos términos: lo significado y lo que significa. La cosa significada es aquella de la que uno se propone tratar; y la significante, es la demostración desarrollada mediante principios científicos. Por lo tanto los arquitectos que sin teoría, y sólo con práctica, se han dedicado a la construcción, no han podido conseguir labrarse crédito alguno con sus obras, como tampoco lograron otra cosa que una sombra, no la realidad, los que se apoyaron en la teoría” (Primer parágrafo, Primer capitulo del primer libro –de los diez– de Marco Lucio Vitruvio, fue contemporáneo de Julio Cesar y Augusto en el Siglo I.” De ambos, teoría y práctica se dice comúnmente que son complementarios, pero en realidad operan como

la teoría de la arquitectura, entre la sophía y la episteme | jorge sarquis

suplementarios. Uno esta planteado en función de suplantar al otro. No de complementarlo, entre otras cosas porque sabemos que es imposible pensar en recomponer en unidad una dualidad difícil de sintetizar sin dejar agujeros que marquen una falta de origen. Y esto por más deseos que expresara Vitruvio en su texto casi como deber ser de la ciencia de la arquitectura. Esta contradicción no es de hoy, tiene una larga historia, aunque se acentúa en los últimos años en nuestro país y en el mundo. Tal vez en nuestro país por el carácter fuertemente profesionalista de la enseñanza, la separación de teoría y práctica ha creado una relación compleja, difícil y hasta conflictiva, en la que no debemos descartar luchas del campo intelectual por el poder cultural del medio disciplinar. Y si bien ya esta afirmación es una construcción teórica, falible y provisoria, que cualquiera podría refutar, creo que seria rápidamente consensuable. Insisto con lo del suplemento; muchos afirman hoy – por ejemplo Piñón, un teórico antes que práctico de la arquitectura– que cultivar la teoría, más aún debatir sobre las teorías, incluso sobre la pregunta fundante, ¿qué es la arquitectura? ha traído los males que hoy nos aquejan. Desde luego que se refiere a los excesos, pero la secreta aspiración es que acabemos con tanta discusión sobre las teorías, y entonces sí, la arquitectura saldrá de los atolladeros en que la encierra lo real. Curiosamente esta misma afirmación la he escuchado de otros grandes del “Star System”, el mismo Peter Eisenman10 recomendaba hacer y no teorizar, Rem Koolhaas11 y otros como Moneo afirman cosas parecidas y el colmo se manifiesta en una revista12 local de Teoría donde se predica sobre la inutilidad de la Teoría. Todos privilegian el hacer a partir del ver, como si el ver y el hacer fueran actividades vírgenes que no tienen historia, ni categorías previas impuesta por la cultura que nos hace y nos permite ver de una determinada manera. Pongamos a ver obras de arquitectura moderna incluso

10. Esto lo manifestaba P. Eisenman en Dic. de 1992, cuando vino, invitado por POIESIS, a realizar el Taller Proyectual Experimental en la FADU y la SCA. 11. Reportaje publicado en los “Documentos de Trabajo” del Centro POIESIS, en el CEADIG de la FADUUBA y realizado 1993 en Barcelona con motivo del Congreso Anyway, aunque en el mismo reconocía la importancia del trabajo interdisciplinario para resolver problemas tan complejos como los de la ciudad. 12. Pasajes, Revista de teoría y critica de arte y la arquitectura. C. E. Amancio Williams FADU, UBA; Nº 1, 1º Semestre, 2000, Director A. Delorenzini.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

13. FERNÁNDEZ, Roberto. “El proyecto final”, Ed. Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo. Uruguay. 14. ZAERA POLO, Alejandro. “Un mundo lleno de agujeros”, Revista Croquis Nº 88, año ’98. Ed. Barcelona.

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hoy, no digo a aborígenes, africanos o de otras culturas extrañas al mundo occidental, sino a habitantes de nuestras ciudades estimuladas por los consumos globales, pero sin el bagaje de la cultura occidental y el entrenamiento necesario para ver y comprender arquitectura –y al no saber– no podrán disfrutar de ella. Pero lo mismo ocurrirá con la música clásica contemporánea, la pintura, el cine, el video, etc. ¿Pero qué tiene que ver la teoría de la arquitectura y del proyecto con esto? Pues que sobre estos problemas predica la teoría, incluso sobre su propia inutilidad. Y ¿por qué teorías del proyecto? Porque siendo hoy el camino privilegiado y específico para hacer arquitectura no puede hacerse sin una concepción de la arquitectura a la que es quiere arribar y una concepción del cómo proyectar. El que la FADU haya optado en su mayoría por la enseñanza del proyecto a través del partido, es una decisión de teoría del proyecto. El haber privilegiado el partido como el único camino posible –si bien hizo sus aportes en los 50-60 y hasta los 70–, desde entonces son muchos las estrategias del hacer proyectual como para ceñirla a una sola. ¿Qué hay de la composición? Y qué de las variadas lógicas proyectuales que describe R.Fernandez13 o A.Zaera Polo14, sin nombrar los trabajos de nuestro propio grupo. Sin Teoría y su distancia, no es posible crecer, rever los errores, comprender las relaciones estructurales. La teoría –sobre todo si es critica y posicionada– advierte de los elementos que están en juego, los modos del hacer y no prescribe ninguno, pero nos quita la inocencia de creer que haciendo la práctica estamos dejando la teoría de lado –por el contrario somos presa fácil de alguna concepción teórica– de igual modo si creemos que haciendo sólo teoría podemos modificar la práctica. Nuestra predica por instalar un modo de hacer que vincule fructiferamente Teoría y Práctica de una manera nueva se modeliza en la IP que como hacer proyectual se diferencia del proyectar para hacer una obra y del

la teoría de la arquitectura, entre la sophía y la episteme | jorge sarquis

formativo para hacer un arquitecto, en cuestiones básicas, explicitadas en los textos teóricos sobre el tema. 2.- Las críticas fundadas de Bourdieu, en torno a los problemas teóricos que inventan las academias, a través del homus academicus que, alejado de las preocupaciones del mundo real, el propio fenómeno de encierro lo lleva a imaginar un mundo con preocupaciones que existen sólo dentro de la academia. Esto se revela claramente a quienes no pertenecen al círculo de los investigadores, que al ver muchos de sus trabajos advierten que no tendrán jamás un impacto en el campo de las realizaciones, ni de la teorías básicas, ni de las realizaciones proyectuales, ni de la construcción de las obras. Pero sobre esto sólo la academia en relación con las transferencias posibles, lo puede solucionar. Las citas iniciales apoyan mi posición sobre la importancia y necesidad de la existencia de la teoría y los debates y consideraciones que sobre el tema recaen. En esta dirección apelaremos a Kant en el artículo antes citado, con la intención de especificar la relación entre teoría y práctica que Vitruvio deja sin esclarecer cuando en sus primeras páginas recomienda atender tanto a uno como a otro en la práctica de la ciencia de la arquitectura15. Kant se plantea la teoría de la práctica, veamos: “Se denomina teoría incluso a un conjunto de reglas prácticas, siempre que tales reglas sean pensadas como principios, con cierta universalidad, y, por tanto, siempre que hayan sido abstraídas de la multitud de condiciones que concurren necesariamente en su aplicación. Por el contrario, no se llama práctica a cualquier manipulación, sino sólo a aquella realización de un fin que sea pensada como el cumplimiento de ciertos principios representados con universalidad. Pero, pero por muy completa que sea la teoría, entre la teoría y la práctica se requiere la existencia de un termino medio, un enlace de la una hacia la otra, pues al concepto del entendimiento, concepto que contiene la regla, se tiene que añadir un acto de la facultad de juzgar por medio del cual el prác-

15.

Las negritas son mías.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

16. Ponencia presentada en un Coloquio y publicado traducido en el Nº 1 de la Revista “Pasajes, de teoría y crítica del arte y la arquitectura”, el 1º semestre del 2000, publicada por el Centro de Estudios Amancio Williams, de la FADU-UBA.

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tico distingue si algo cae bajo la regla o no. Y como no siempre se pueden dar reglas para la facultad de juzgar puede haber teóricos que nunca en su vida sean capaces de convertirse en prácticos”. Y agrega Kant de manera contundente, “Más aún contando con ese don natural, todavía puede haber una falta de premisas, o sea una teoría incompleto y que acaso sólo quepa completarla mediante pruebas y experimentos ulteriores”. De lo cual deduce: “Cuando la teoría sirve de poco para la práctica, esto no se debe achacar a la teoría sino al hecho de que no había bastante teoría, de modo que el hombre hubiera debido aprender de la experiencia la teoría que le falta, y que es verdadera teoría aunque él no esté en condiciones de proporcionarla por sí mismo, ni de presentarla sistemáticamente en proposiciones universales, como un maestro.” Sin duda la arquitectura es una actividad predominantemente práctica, o al menos que posee, en su momento proyectual –como actividad poiética, en posesión de una determinada techné–, reglas que se renuevan permanentemente y que en general cuestionan o reformulan la dimensión teórica. Sabemos que estas reglas o técnicas poseen al menos un aspecto de hábito o repetición universalizable y enseñable, pero existen otras, personales, que aparecen como espontáneas –o técnicas incorpore– que pueden derivar de esas reglas universales, que se pueden nombrar, pero que por el contrario no se pueden describir, ni aprender, ni enseñar con exactitud. Si bien esto no demuestra la necesidad de la existencia de la teoría en la arquitectura, si desecha el argumento de quienes expresan que las teorías de la arquitectura son incompletas a la hora de proyectar y por eso fracasan. 3.- Analicemos ahora a quien sostiene y defiende la in-

utilidad de la teoría en arquitectura en cualquier caso. S.Agacinski 16, al comienzo de su artículo “Partes de la invención” formula preguntas que apuntan a sostener la hipótesis que las teorías de la arquitecturas existen-

la teoría de la arquitectura, entre la sophía y la episteme | jorge sarquis

tes provienen del campo de la filosofía y han invadido y contaminado con argumentación filosófica las reflexiones sobre la arquitectura. Por ello se pregunta: “…¿debería la arquitectura de hoy encontrar una fuente teórica nueva? En otras palabras: ¿la teoría es una referencia obligatoria para los arquitectos o incluso para los artistas? Si es así, ¿qué clase de teoría? ¿Una teoría de la arquitectura? ¿Una teoría del arte? ¿O puede ser una teoría de la humanidad? ¿Por qué no una teoría filosófica?” Agrega “clásicamente la teoría intentó definir la esencia de algo mediante conceptos y como la filosofía olvida el singular de la obra de arte o arquitectura y tiende a privilegiar el campo del significado y los principios, se torna inútil. Además, dado que en la creación se atribuye un rol fundante a la invención y estos eventos se produce en escasos momentos, de ninguna manera se puede programar su ocurrencia.” “El rechazo de la teoría pretende avalar los rasgos empíricos de la arquitectura como los más valiosos de la misma, y su autonomía del hacer práctico de los arquitectos. y devalúa los principios Fue primero Platón y luego Aristóteles quienes atribuyeron la invención a los creadores y no a los ejecutores por temor a que estos perdieran el rumbo en la contingencia del construir. Y recuerda que las buenas obras son producto de una persona y no un colectivo social, como era en la antigüedad, o la edad media cuando se trataba de obras públicas.” Así identifica invenciones de un solo hombre e invenciones llevadas adelante por un colectivo social. De esta manera S.A. condiciona nuestro sentimiento y a su través, a nuestro pensamiento en contra de la invención de un artista individual según sus ambiciones, prejuicios e intereses y en contra de un grupo o comunidad que crea en conjunto y según las necesidades de todos. Advierte la autora que si bien siente nostalgia por la construcción colectiva de otros tiempos que aceptaba la incorporación de eventos circunstanciales, un nuevo empirismo debe emerger. “Hasta el iluminismo se trabajaba aprendiendo de edificio en edificio y no se 25

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

17.

La otredad marca a la arquitectura de manera específica: a) la hace alguien y la construye otro; b) se lo hace en un lugar y se construye en otro; c) se lo hace en un tamaño y luego se lo construye en otro; d) se lo proyecta en un material y luego se lo construye en otro; e) se lo proyecta en un tiempo y se lo construye en otro.

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pretendía la creación desde la nada, desde entonces se concentra la posesión de la teoría y la práctica en una cabeza creadora y así el arquitecto mediante su proyecto se pone al nivel del pintor y el hombre de letras”. Esto implica negar o desconocer los rasgos de otredad17 que marcan a la arquitectura de manera específica, como a ninguna otra arte. No creemos que los argumentos que expuse de S. A. basados en un rechazo de la teoría y un elogio de la empiria, puedan sostenerse cuando nos parece un elogio que un arquitecto tenga en su cabeza las ideas teóricas que necesita –tal como pedía Vitruvio– para saber lo que hacer, y la capacidad individual de proyectar para crear sus obras. Pero esta en lo cierto cuando reconoce la complejidad actual y destaca la imposibilidad de hacer un proyecto complejo por un arquitecto en soledad y para ello debe tener una fase de trabajo previo interdisciplinario, en la elaboración de los Programas Complejos. Pero este segundo argumento no autoriza a despojar al arquitecto de su rol de conductor de la generación y control de la forma arquitectónica en el proyecto. La realización del proyecto no debe negar la participación de la alteridad –como en nuestra propuesta de la IP– que atiende al sinnúmero de problemas con los que se enfrenta el arquitecto al hacer una obra. El segundo argumento que la autora cree más sólido, es cuando al pretender atacar las estéticas metafísicas de lo bello, aspira a desafectar a la arquitectura de las bellas artes –con el argumento de la in-utilidad del arte– que privilegia, además, la expresión subjetiva y la representación o dibujo y hace perder a la arquitectura sus especificidades de utilidad y solidez constructiva. Al privilegiar el dibujo sobre la materialidad ya son demasiadas cosas que la arquitectura debe dejar en el camino. Dado que todas las artes –en el iluminismo– tomaron como modelo la retórica y en consecuencia la elocutio, que fue su paradigma, la arquitectura perdió su especificidad y “la poesía reinó sobre las otras artes”. Sostiene la autora que así la arquitectura no

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puede romper con la metafísica y su estética y además debe abandonar la obligatoriedad de su utilidad. Debería en cambio, sostiene, asumir a esta, no como una condición restrictiva sino como una posibilidad para su invención. Las contingencias del siglo XIX – con sus nuevos programas– liberaron a los arquitectos de tener que atenerse a los estilos clásicos e inventaron libremente (es la misma posición de Otl Aicher18), como pocas veces en la historia. Pero por otra parte no admite la autora que la arquitectura se instrumentalice y se reduzca a un medio ya constituido y definible para servir a la humanidad y si la humanidad ha cambiado hay que cambiar a la arquitectura. Entonces lanza su hipótesis. “Hay algo entre la idea estética de un arte totalmente sin sentido, que es inútil, expresivo, independiente, etc, y la idea de un arte útil adaptado a un receptor predeterminado por la teoría. Hay otra posibilidad, el hombre es un ser situado en un espacio y en una cultura, en definitiva en una casa. No hay casa sin hombre ni hombre sin casa. El hombre no tiene una relación instrumental con su casa, como si fuera una herramienta. Según Levinas “un hombre no puede ser él mismo, si no puede aislarse; a menos que pueda “estar en casa” y tener experiencias fundamentales y singulares y hasta originales constituyendo un evento en el sentido que venimos hablando”. Y agrega, coincidiendo bastante con lo que llamamos en nuestras investigaciones el usuario creativo, “Este tipo de evento deconstruye la clásica separación entre útil e inútil. Pone a prueba la así llamada independencia del sujeto filosófico y muestra como éste está comprometido en su propia obra (oeuvre), como si él fuera, al mismo tiempo, operador o autor y lo que está en juego”. La autora finca así la capacidad de la arquitectura en su compromiso con los materiales, antes que con las ideas inmateriales preconcebidas por fuera de las posibilidades de la tectónica, sus cualidades y su potencial específico en relación a los cuerpos. Pareciera, no obstante que erróneamente considera que los

18.

AICHER, Otl. “El mundo como proyecto”. G.G. Diseño, Ediciones 1994/97/2001, México y Barcelona.

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nuevos materiales equivalen siempre a reproducir formas antiguas con ellos: “Hoy el problema es redefinir la relación entre el arte de la construcción y sus técnicas. ¿Pero en qué términos? Yo pienso que ésta es una cuestión para arquitectos”. Elige así el ámbito desde donde debemos definir la arquitectura, pero nada dice al respecto, “la tarea queda para los arquitectos”. La pregunta que se impone es entonces: lo podrán hacer los arquitectos sólo desde la practica, sin teoría. O sin práctica y sólo desde la teoría? Estamos en el Libro I, página 1 de Vitruvio. Si bien los contenidos de los problemas y las estructuras que los albergan o los sostienen son diferentes, los nudos problemáticos, parecieran que siguen siendo los mismos. Creemos con el romano, que ambos aspectos son necesarios para hacer arquitectura y además los componentes por él señalados. 4.- Este debate sobre la relación entre la teoría y la práctica es llevado a los mismos orígenes cuando se dividen los tipos de actividades del hombre (teóricas, práxicas y poiéticas) para la constitución de las concepciones del conocimiento en la Grecia clásica entre la eficacia de las actividades operacionales (las técnicas y las tecnologías) para generar conocimientos de la naturaleza primero y despues del hombre rivalizando perdidosamente con la propia filosofía ocupada en la captura de los universales mediante las teorías especulativas a partir de Sócrates. Aristóteles desarrolla un pensamiento en extensión, no sólo por su afán de abarcar todos los saberes sino porque a diferencia de su maestro atiende particularmente a las dificultades que plantea, en la explicación del mundo, la contradicción entre la necesidad de estudiar lo individual y contingente y el hecho de que solamente un saber de lo universal puede ser un saber verdadero. Tal es el tema alrededor del cual gira todo el pensamiento aristotélico, que quiere ser ciencia de lo que es en ver28

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dad, sin sacrificar en ningún momento lo concreto y cambiante. Esto no se consigue con la dialéctica, sino con la lógica establecida en el Organón aristotélico –la retórica como saber de los sofistas que construyen verdades, no se compadece con la de Cicerón que no admite esta posición y sólo tolera una retórica del bien decir, las verdades que son y no las que se fabrican. Es de Cicerón desde donde parte Vitruvio, entendiendo la retórica como un arte verdadero y de la verdad. No son pocos los pensadores que en la actualidad y desde posturas que se inician con Giambattista Vico en el 1700 y continúan en otros, van asignando cada vez más importancia a las acciones prácticas, como tan o más fundantes que las especulaciones teóricas, para el conocimiento del mundo real. E incluso además de la discusión sobre jerarquías y poder que se ventila en el escrito de Medina19, el de Quintanilla20 toma el “toro por las astas” cuando arranca a la razón instrumental de los territorios del mal y la incorpora al mundo de las acciones prácticas racionales y necesarias para mejorar la calidad de vida sobre el planeta. Así la arquitectura, una actividad que en sus orígenes es eminentemente práctico poiética, no puede valorizar sus aspectos teóricos, ni espirituales, ni liberales y por lo tanto todo lo que piensa la arquitectura si bien es leída por la historia, la sociedad vive en estas realidades que la arquitectura va construyendo para ella y con ella. Estas actividades no se realizan sin una guía intencional y la misma no puede hacerse si no se tiene una concepción de lo que el autor y la sociedad quieren que la arquitectura sea. 5.- Permítanme ahora dialogar con el valenciano José R.Morales, a partir de su magnífico libro en su Segunda parte: Teoría, y el capítulo “Teoría y crítica de la arquitectura” 21. Luego lo haremos con otros autores. En la primera parte JRM se dispone a explicarnos, el sentido general (noción, o categoría) del término teoría: “Dado que ninguna ciencia puede probar directamente

19.

MEDINA, Manuel; “Mito de la teoría y filosofía de la tecnología”, Revista ANTHROPOS, Nº 94/95 filosofía de la Tecnología” Págs. 35/39. Editorial Anthropos Promat. Barcelona, 1989. 20. QUINTANILLA, Miguel A. “Las virtudes de la racionalidad instrumental”, Revista ANTHROPOS, Nº 94/95 filosofía de la Tecnología” Págs. 95/98. Editorial Anthropos Promat. Barcelona, 1989.

21.

MORALES, José Ricardo. Del libro “Arquitectónica: Sobre la Idea y el sentido de la arquitectura”. (Pág. 135), Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1999.

29

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

22.

Más adelante estableceremos las relaciones entre el mundo real y la relación que establecen con el mundo imaginario y el simbólico para construir realidades.

30

sus propios principios (Aristóteles), y ningún hacer se explica desde el hacer mismo, es pertinente la teoría. Debido a ello la teoría es el saber del extrañamiento. Este saber consiste en un “saber ver”, que requiere la distancia, la lejanía, para contemplar aquello (para) que sea como un todo, desprendiéndose de él. El apartamiento concede perspectiva, visión de conjunto. De ahí que el conocimiento teórico nos remonte sobre las cosas para contemplarlas en sinopsis, o punto de vista unificado que las domine”. Aquí parece que la teoría es una metafísica (más allá de lo físico) que se eleva por encima y a distancia de las cosas físicas concretas y singulares, para formular leyes universales que las comprendan y expliquen bajo una misma hipótesis, lo que las cosas son. “Pero la unificación del punto de vista aplicable al mundo real 22 se obtiene mediante determinada comunidad de supuestos que otorgan sentido a éste (al real). La teoría, de tal modo, puede considerarse como la ciencia del sentido. Puesto que constituye el saber fundamentador, a la teoría le incumbe formular los supuestos que otorgan sentido a cierto campo real”. Es un punto a atender puesto que las filosofías más actuales (Deleuze, Badiou y otros), reniegan de la posibilidad que existan saberes (sean o no filosóficos), que puedan ser fundamentadores, que a lo sumo la filosofía acude –o debería acudir– cuando ante hechos nuevos e inexplicables con las categorías o conceptos existentes, de los saberes particulares, debe inventar otros que den repuesta a los interrogantes que se presentan. Por qué no pensar entonces que la arquitectura contemporánea –y sobre todo las posteriores a los ‘60– obligan a reflexionar ante las nuevas producciones y los problemas que plantean las mismas, que no se puedan explicar desde las categorías y conceptos existentes? Se podrían ver allí, los componentes de la arquitectura que se encuentran en juego, cómo se relacionan y qué tipo de realidades o mundos construyen y aspiran a llegar a construir. Y qué

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decir de las nuevas formas de vida –pública y privada– que no puedan explicarse ni acogerse a MSN23 que nos permitan proyectar cobijos adecuados? “En cuanto establecemos el sentido de alguna zona de lo real, esto real queda convertido en determinada realidad, es decir, en una abstracción por la cual las “cosas” obtienen un orden. Propuesto de esta manera, aceptaremos que lo real es previo a la realidad, puesto que ésta es el orden en que disponemos lo real para entenderlo de alguna manera. Las “cosas” –res extensa–, o las ideas, se convierten en realidad –abstracción que representa el orden de las cosas o de las ideas– según lo que de ellas se supone sistemáticamente”. “Así que contra lo consabido y dicho –aquello de que la teoría se opone a la realidad–, debemos pensar, mas bien, que no hay realidad sin teoría, como no existe ninguna teoría auténtica que no origine determinada realidad”. “Afirmamos, entonces, que lo real, fundamentado teóricamente, constituye cierta y definida realidad. Pero como la fundamentación teórica puede recurrir a supuestos diferentes, tales supuestos originarán, a su vez, diferentes realidades. Así, podremos aceptar que el universo real sea «prácticamente» el mismo en la época de Newton y en el tiempo de Einstein, pero la realidad del universo de Einstein es distinta de la propuesta por Newton, dado que ambos emplean muy diferentes supuestos teóricos. De este modo, cabe sostener que teorizar significa convertir a lo real en cierta y específica realidad. De manera que, como anteriormente indicábamos, la teoría anticipa la realidad que sea, porque es siempre y forzosamente previa o «anterior» a la realidad que revela o constituye”. Vivimos entonces inmersos en realidades arquitectónicas que la disciplina nos propone mediante las operaciones de sus Mediaciones Simbólicas Normativas 24, que nos construyen el ambiente artificial y nos disciplinan a vivir de determinada manera. “Y si esto sucede en la esfera de lo dado, ocurre con

23.

Mediaciones Simbólicas Normativas o saberes particulares.

24.

CRESPI, Franco “Acontecimiento y Estructura. Por una teoría del Cambio Social.” Ed. Nueva Visión. Bs.As. 1997. “Estas MSN que la sociedad organiza, son modos y estructuras que los sujetos constituyen y a su vez los constituyen para administrar la complejidad del mundo real –aunque de un modo reductivo.”

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

más propiedad en el mundo de lo hecho. Porque el campo de lo dado carece de sujeto y, por ello, carece de intenciones. Contrariamente, aquello hecho lo fue por alguien, «según» ciertos supuestos –secundándolos, siguiéndolos–, y, por tanto, después de proponérselo explícita o implícitamente. En tal sentido, y con referencia al tema que nos ocupa, si soy arquitecto, hago determinada arquitectura de acuerdo con lo que supongo que la arquitectura es”. No está demás señalar que esta postura coincide casi absolutamente con nuestra epistemología, que parte, del mismo modo de entender la relación real-realidad y postula indagar lo que queremos que la arquitectura sea. Mas aún en la plena conciencia de que facilitamos o negamos ciertas acciones sociales, ligadas a deseos de los ciudadanos que se constituyen en imaginarios arquitectónicos y urbanos, deberíamos conocerlos para proyectar en función de ellos. “De manera que mi suponer teórico es previo al hacer, constituyendo una y específica posibilidad arquitectónica y táctica: la correspondiente a mi teoría como previa a mi hacer. Por ello, esta «teoría», ligada al hacer propio y singular de cada arquitecto, no es, en manera alguna, la teoría de la arquitectura. Y de este posible error proviene uno de los equívocos habituales: el de creer que la teoría de la arquitectura, concebida como un todo, es equivalente a la teoría específica que el arquitecto debe tener para hacer «su» arquitectura. De ahí viene aquello de vincular la teoría al taller arquitectónico en las escuelas de arquitectura. Sin embargo, a la teoría no la caracteriza el ser útil, dado que su condición no es instrumental, sino fundamental”. La diferencia entre la teoría preceptiva instrumental y la teoría fundamentadora se instala como una cuestión fundamental a debatir, no por la inutilidad de las teorías, sino por el exceso de las teorizaciones. Ocurre, pues, que “esta teoría de los talleres es, más bien, preceptiva,, porque corresponde a todo lo que el alum32

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no debe precaptar o tener en cuenta de antemano para efectuar sus proyectos. Y hemos de reconocer que si a la teoría tradicional le cabe una buena dosis de semejante preceptiva arquitectónica, exagerada con sus correspondientes preceptos, en los actuales textos de teoría esta subida dosis perdura,, aun cuando sean distintos los ingredientes. Pero como la teoría de la arquitectura es un saber que propone el sentido de la arquitectura toda, se halla ajena a ésta o aquélla obra, porque no hay nada más alejado de la teoría que la casuística, tanto que nunca una suma de casos constituyó teoría alguna. E inversamente, la teoría no puede constituirse en la justificación específica de cierto y determinado caso, es decir, de cualquier obra singular. La teoría arquitectónica no sólo fundamenta lo que hay –es decir, la arquitectura hecha–, sino que debe formular lo que es factible o posible, puesto que su condición anticipadora de lo que hay la convierte en posibilitante de aquello que no hay”. Sin duda la relación entre teoría general de la arquitectura y teoría singular de una obra no queda clara, porque aparentemente no tienen relación alguna y luego afirma que una obra o Taller docente, suelen tener una teoría y ella no tiene porque tener relación con una teoría general, pero deben explicarse según ella. Este punto del autor, no cierra con lo antes dicho, y hasta donde lo comprendemos es un buen punto a trabajar. “De tal manera, cuando los teóricos pensaron que la arquitectura podía estimarse «a partir» del espacio, los arquitectos empezaron a hacer una arquitectura en la que contaban previamente con el ingrediente espacial. Ocurrió, pues, que el saber teórico se anticipó al ejecutivo, dándole nuevo sentido, de acuerdo con un supuesto –el espacial– hasta entonces omiso de manera taxativa o explícita en la consideración del hacer arquitectónico. Y aún más, este supuesto permitió, a su vez, interpretar la arquitectura existente, convirtiéndose en un 33

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

punto de partida para la crítica y para la historia de este arte, pues, desde entonces, ambas disciplinas recurrieron a dicho a priori para sustentar sus nuevas formulaciones. Con todo ello podemos advertir la articulación que existe entre la teoría, la crítica y la historia de la arquitectura. La teoría, en su condición anticipadora, da los supuestos –creadores o interpretativos– de la arquitectura, «posibilitándola» de determinada manera, mientras que la crítica y la historia han de recurrir diferentemente a tales supuestos para sus exposiciones y consideraciones. Pero lo que no cabe aceptar es la mezcolanza de la teoría, la crítica –con el análisis adjunto– y la historia, tal como frecuentemente ocurre.” Este diálogo imaginario con JRM, deja claramente planteada para nosotros, la imposibilidad de negar la teoría, posición contraria a la descrita por S. Agacinski. Lo que no parece quedarnos claro, es a qué nos estamos refiriendo cuando hablamos hoy de teoría. Sin duda parece quedar mas o menos claro lo que entonces quería decir Vitruvio, se refería sin duda al orden clásico de la arquitectura, con sus métodos de composición de la forma y a las técnicas constructivas de la arquitectura. Pero si regresamos a Aristóteles, tres siglos antes, veremos que puede haber allí un interesante punto de apoyo para lo que creemos debería ser la base del sentido con que cargamos el término teoría.

25.

“Estética” Diccionario Akal de Etienne Souriau, Voz Teoría pag. 1023, Ed. Akal, S.A. 1998, Madrid.

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6.- Las teorías suelen sobreentenderse que son herramientas del mundo racional, y en eso lo mensurable de la obra (del registro simbólico en Lacan), se puede transmitir y hasta consensuar. Pero esto no explica la totalidad, faltan aspectos fundantes del mundo de la vida, o mundo real: las significaciones sociales imaginarias, que no se pueden atrapar tan sencillamente y menos aún acordar. Tal vez si lo abordamos desde una teoría estética 25 de la arquitectura, podamos obtener mejores resultados: “del griego θεωρια, teoría es contemplación, visión intelectual. Sistema abstracto y espe-

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culativo que pretende explicar un amplio conjunto de hechos uniéndolos bajo una serie de principios para formar una síntesis coherente de ideas y de conocimientos. Según Baumgarten, la teoría puede aportar a la práctica y ser de gran utilidad para la estética. Pero la teoría se basta a sí misma y puede ser completa cuando logra una visión clara de los hechos y de sus relaciones, incluso si no se da ningún paso hacia la acción. Del mismo modo, la ciencia fundamental, teórica, puede existir por sí misma, fuera de aplicaciones prácticas. La teoría se opone a todas las visiones dispersas y descordinadas, a la experiencia empírica vivida día a día, a las colecciones de hechos o ideas no relacionadas entre sí. La teoría engloba y sistematiza, es un principio de relación.” Las teorías estéticas no pueden ser a priori, puramente abstractas y deductivas, como teorías matemáticas. Las teorías estéticas deben, según la sentencia platónica “salvar los fenómenos”, es decir, asumir todas las constataciones del hecho, como hacen las teorías en el resto de las ciencias humanas o en las ciencias de la naturaleza. Si perdieran el contacto con la realidad, las teorías estéticas se arriesgarían a convertirse en especulaciones arbitrarias. En abierta oposición a las estéticas o poéticas metafísicas (o las filosofías especulativas de la belleza), recién descritas, se pueden tomar las ideas de Bajtin desplegadas con gran lucidez en la reciente Prosaica26 –estética de la vida cotidiana– propuesta por Katya Mandoky con su propios principios teóricos. Esta teoría estética parte de considerar como básico el campo de los sentidos (en la doble acepción del término, como sensibilidad dada por los sentidos corporales humanos y en el de sentido inteligible o significados que se puede asignar a un hecho, o fenómeno singular, no necesariamente artístico), como modo de conocimiento del mundo real. Para Katya Mandoky, la experiencia estética indica que es la intuición la que prima en el modo de relación inmediata que tenemos con los objetos. Para que la in-

26.

MANDOKY, Katya, “Prosaica-Introducción a la estética de lo cotidiano”, Ed. Grijalbo, 1994, México.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

tuición de los objetos sea posible, se requieren las dos formas puras o a priori de la sensibilidad, que son: a) El espacio como sentido externo y el tiempo como sentido interno. Pero son condiciones necesarias, aunque no suficientes para la experiencia estética. Se requiere la sensación del objeto o materia cuyo a priori en el sujeto es: b) El cuerpo y sus sentidos de vista, olfato, oído, gusto, y tacto que se activan frente a los materiales de la obra, capturados y decodificados por la sensibilidad subjetiva. c) La forma cuyo a priori está constituido por códigos y convenciones culturales de percepción formal o conformación del objeto. Finalmente, para que la experiencia estética sea posible, es necesaria la energía emotiva del sujeto cuyo a priori d) es la vitalidad emotiva. En consecuencia, si la estética prosaica puede comprender los fenómenos aunando aspectos sensibles e inteligibles, la teoría de la arquitectura puede encontrar aqui un marco teórico de gran fidelidad a sus características, como se desprende de los a priori antes señalados. Así esta estética puede ser un buen punto de apoyo para una arquitectura de la vida cotidiana, alejada de las estéticas metafísicas o poéticas abstractas de la belleza clásica y más cerca de la poiesis arquitectónica auto-éntica. 7.- Si recordamos el punto de Vitruvio, él toma sin duda las categorías aristotélicas de teoría y práctica para la comprensión del mundo en general, y los aplica a la arquitectura. Si bien es claro para Vitruvio la importancia de los problemas de la significación de las obras, que es “de lo que uno se propone tratar”, incluso lo podemos leer como el carácter o destino de la obra; en cambio la forma de hacerlo, no queda clara, ya que no sabemos como se hace en arquitectura “el desarrollo mediante principios científicos” de la obra en sí misma o sea el llamado significante. Aquí pareciera reinar la idea de 36

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un hacer guiado por reglas y principios científicos inequívocos, esto se lo puede entender después del humanismo del “cinquecento”, y especialmente en el iluminismo del siglo XVIII, en la era del experimentalismo científico, que pretende llevar el hacer arquitectónico a ese terreno, pero no en el período clásico que ya había conseguido una sistematicidad que generaba productos de altísima calidad por todos reconocidos. Pero es en la tradición aristotélica en la que se basa Vitruvio y especialmente en los estudios de la retórica de Cicerón del siglo II a.C., (ahora atribuidos a Cornificio, hacia el siglo I a.C. 64) estas son inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio. Sistematización de los discursos, en las figuras o tropos, que no sólo intentan convencer para el bien, sino que la belleza será una herramienta eficaz para obtener la aprobación de lo enunciado. Así la retórica, herramienta fundamental de los sofistas, que sólo creen en la relatividad de las verdades y su construcción, es utilizada por Vitruvio de Cicerón que como dijimos antes tenía otra concepción de la retórica, para constituir sus tratados. Creo que sólo así se comprende su preocupación –de la primera pagina ya citada– acerca de los significados y significantes (obras) a construir y percibir, porque era esa una preocupación central de la retórica. Aristóteles pensaba en dos modos básicos de conocer el mundo real. El modo teórico, básicamente contemplativo, y el práctico. Ambos los constituía en jerarquía y niveles e incluso con atribuciones éticas y morales. El modo teórico tenía –para Aristóteles– tres niveles: la sophía (o sabiduría), el nous (o los primeros principios) y la epistéme (o la ciencia). El modo práctico, se expresaba de dos maneras diferentes: aquel que no dejaba un producto, porque en el obrar mismo estaba la obra y lo principal de esta praxis (llamada phronesis), porque ella estaba guiado por la prudencia, para hacer el bien. El modo poiético –o de la 37

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

27.

ARISTÓTELES, traducción directa del griego, Introducción, Exposiciones Sistemáticas e Índices de Hernán Zucchi, de Editorial Sudamericana de Buenos Aires en 1978. Impreso en España en Abril de 2000, como primera edición pocket. 28. ARISTÓTELES DE ESTAGIRA, “Etica Nicomaquea-Política” Editorial Porrúa México, 1999; 18ª Edición. 29. Idem. Libro VI, De las virtudes intelectuales, Cap. III, Pág. 75.

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poiesis– era una práctica que dejaba un producto externo al hacer mismo, y este hacer se realizaba con una cierta y especifica tejné. Su guía no era hacer el bien, sino el bien hacer. En cuanto a la teoría, tanto en el campo del arte como de la arquitectura, hay acuerdo en que no es posible pensar que una epistéme, o lógica del conocimiento (o epistemología), le sea posible agotar la explicación del fenómeno arquitectura, como tal vez si lo fue en el epistéme clásico. Tampoco es posible pensar que, como en la ciencia, lo será de un modo preceptivo, tanto para el hacer como para el percibir. En cambio si es posible imaginar una teoría de la arquitectura en el campo de la sophía, o sabiduría del objeto de conocimiento, en este caso la arquitectura. Esta sophía tiene algunas características que detallaré más abajo pero que de momento adelanto que tiene una gran similaridad con las elaboraciones sobre la razón, tal como lo pensaba la Escuela de Frankfurt, especialmente Adorno y Horckeimer, en la ya célebre Crítica de la Razón Instrumental, base de la Teoría Crítica con que se intentaba superar las teorías e interpretaciones descriptivas del mundo real, ajenos a las ideologías e intereses que lo sostienen. En dos libros –por lo menos– despliega el estagirita el tema de la teoría y de la práctica. En el primer libro, sobre la Metafísica27, establece de qué habla cuando predica sobre la sophía, y lo hace en el primer punto del capítulo 1 (Alfa) “La sabiduría es la ciencia de las primeras causas”. Allí dice, “el objetivo del presente capítulo, es concebir a la (sophía) como ocupada de las primeras causas y principios”. Desde este punto hablábamos antes, pero en “La Etica Nicomaquea”28; deja sentada “las cinco virtudes por las cuales, afirmando o negando, el alma alcanza la verdad, a saber: “arte, ciencia, prudencia, sabiduría, intuición” 29. Si a cada virtud le corresponde un procedimiento o modo de trabajo y un orden en función de la teoría y la práctica, tenemos el siguiente esquema:

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cuadro aristotélico de la teoría y la práctica ordenes

En el orden de la

teoría tenemos

En el orden de la práctica establece

virtud

obrar

(Práctica social)

(Saber hacer)

Sabiduría:

sophia

Intuición:

nous

Ciencia:

episteme

Prudencia:

phronesis

Poiesis (arte):

tejné

Retomando la metafísica, Aristóteles nos habla de la sophía, en el capítulo mencionado, y agrega: “Conforme a lo dicho, hay una gradación en los saberes: el empírico es mas sabio que el sensitivo, el técnico mas que el empírico, el maestro de obras más que el obrero, y las técnicas cognoscitivas (entre las cuales se cuenta la sabiduría) proporcionan más saber que las productivas”. ¿Y cuáles son las condiciones que debe reunir la sabiduría?, allí expresa: “Todo concurre a considerar a la sabiduría como la ciencia suprema por el hecho de que se ocupa de los primeros principios y causas. Mas esta ciencia no es productiva porque se origina en la admiración, ante las dificultades (aporías). Pero quien se admira y queda perplejo ante dificultades reconoce su propia ignorancia y el mejor modo de huir de la ignorancia es cultivar el conocimiento por el conocimiento mismo (puro). Y esto es lo que proporciona la sabiduría. El sabio es un hombre libre precisamente por no esta atado al apremio de satisfacer las necesidades vitales”. Queda claro, entonces, que los primeros principios y las causas, de las cosas no pertenecen a una ciencia en particular o epistéme, sino a la que las abarca a todas y por ello es imposible hoy pensar que una epistemología de la arquitectura podrá dar cuenta de ella, sin posicionar los supuestos de partida de sus principios 39

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

(nous) que son capturados por la abducción intuitiva de los mismos. Pero esta abducción –de aparente aparición mágica–, no es tal, ya que es necesario antes poseer el saber epistémico de esa ciencia (o saber particular) su nivel simbólico (en el sentido de mensurable como lo establece Lacan) e imaginario, tal como lo comprende el mismo autor e incluso Castoriadis, y cumplidas estas condiciones de posibilidad, tal vez –aunque no está asegurado– que aparezca la sabiduría sobre la arquitectura, y entonces es posible hablar de teoría de la arquitectura. Al preguntarse por las causas y principios, siempre renovados, nos encontramos ante la pregunta por el sentido y la finalidad de lo que hacemos, y este es un punto de partida válido para que predique la teoría; la valoración ante cada caso específico, de sus aspectos formales, constructivos, utilitarios, económicos, comunicativos, etc. no con pretensión de verdad absoluta, sino de problema a desplegar ante el que ha de posicionarse el arquitecto. Su arché (principios de orden), debe cuestionarse permanentemente, su modo de recepción no puede aceptarse sumisamente tal como lo proponen las leyes del mercado y a ello no puede responder una epistéme del buen hacer, sin antes preguntarse por qué y para qué hacer. Veamos por último las precisiones en la Etica Nicomaquea. Es en el capítulo VI “De las virtudes intelectuales” donde reitera que son cinco las virtudes por la cuales, afirmando o negando, el alma alcanza la verdad, a saber: arte, ciencia, prudencia, sabiduría, intuición. Y aclara, por la conjetura y la opinión, en cambio es posible incurrir en error. Pero la sabiduría, será a la par intuición y ciencia a la vez… De lo que queda dicho resulta claro que la sabiduría es ciencia e intuición de las cosas más ilustres, por naturaleza. Son innumerables las citas que podríamos hacer para fundamentar que la teoría debe conjugar epistéme y sophía, a sabiendas que será la una con la otra, o con40

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tra la otra, pero no en un afán del complemento pacificador que cubriría toda cuestión con el manto de la verdad, sino del suplemento inquietante y crítico que, casi siempre operan como oposiciones irreconciliables. Fenómeno que la escuela de Frankfurt señalara entonces con tanta lucidez; necesitan coexistir con sus tensiones dinamizantes. Pero rechazar la teoría de la arquitectura, porque haya quienes la pretendan plantear como una epistéme científica, como si esa fuese la única posibilidad de su existencia, no implica descartar que la arquitectura se pueda teorizar desde una concepción mas sabia de la teoría. Aspiramos a que se puedan construir no una, sino muchas teorías, incluso contrapuestas, como es la arquitectura misma. Y no sólo tendrá algunas categorías, conceptos, analogías y semejanzas, dispersas y sólo apoyadas en una empiria inocente o mercantil, en manos de quienes tengan inspiración o facilidades para ello, o fines perversos a cumplir. Se reducen así, las posibilidades, de esclarecer sus fines, enseñar y aprender, y generar los conocimientos disciplinares tan necesarios para una disciplina, atrapada entre una banalidad formal, ajena a los intereses de los mejores afanes de una parte de la sociedad, y otra parte, ocupada en cuestiones in-significantes o in-trascendentes, pero funcionales a los intereses del mercado. Una aporía harto difícil de resolver, y más aún si carecemos de la necesaria mirada teórica que nos ayude a pensar los problemas en los que nos encontramos inmersos.

* El Arq. Jorge Sarquis es Doctor en Arquitectura UBA, Director del Centro POIESIS, Profesor Titular FADU | UBA.

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42

Graciela Silvestri

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en el círculo mágico del lenguaje: la teoría de la arquitectura contemporánea

1- un problema

La arquitectura de los ‘90 se movió a partir de un puñado de convicciones que constituían un clima de ideas de época: la caída de los grandes relatos que daban sentido a la historia, el reconocimiento de los avances tecnológicos que amenazaban con trastocar la vieja oposición natural/artificial, la celebración de lo efímero, lo fragmentario, lo insustancial, lo fluyente y móvil, el caos indeterminado que ni aún las vanguardias clásicas habrían reconocido con tal radicalidad. Muchos se apresuraron a aceptar este mundo sugerente tal como les venía dado, ya que el siglo XX, con sus manifiestos dogmáticos, correspondidos con genocidios y hongos atómicos, no parecía referencia muy edificante. Otros, los que estaban formados en la vieja obligación ética del arte, deslizaron su resistencia al proceso de organización de la forma, entendida en sus valencias morfológicas (toda la corrección política, desde la literatura hasta la 43

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

arquitectura, se ciñó al plano dicursivo). Pocos, por último, intentaron guardar, tal vez para una improbable posteridad, los restos de una disciplina que durante siglos había hallado su dialéctica en la expresión tectónica, concordante con la construcción. Lejos estábamos, en fin, de los problemas que la arquitectura se formulaba cuando todavía confiaba en su contribución al cambio social: las experimentaciones de los ‘90 suspendieron cualquier relación crítica con lo que Marx había denominado relaciones sociales de producción, comprendiendo en éstas un mundo más amplio que los intercambios de la economía. De tal manera que a nadie le pareció oportuno juzgar su propio lugar de enunciación dentro del nuevo sistema de relaciones sociales. En todo caso, a aquel Arquitecto que veíamos cómodamente instalado en el mercado de bienes simbólicos, que transformó su estudio-taller en una empresa con marca registrada, que contrató a agentes publicitarios, que trabajó para corporaciones, gobiernos e instituciones bien asentados, poco le interesaba rastrear las presiones que tal situación material ejercía sobre su proyecto. La arquitectura actual no ha establecido cortes significativos con aquel panorama. Pero existe, sin embargo, un clima de estupor que comparte con sus viejas “artes hermanas” (las bellas artes, visuales o plásticas), y éste no se deriva sólo de desarrollos autónomos, sino de la sucesión de acontecimientos que se iniciaron con la destrucción de las torres gemelas y culminaron en la guerra de Irak, abriendo ominosamente el nuevo milenio. Sin aviso, la historia volvía sobre sus pasos con todo el sonido y la furia, sólo que ya no había mundos variados sino uno solo, homogéneo, victorioso, imperial. Se abría un futuro negro que no parecía dejar margen para otra cosa que luchas fanáticas que olían a petróleo, alejadas de los tranquilos devenires prometidos. La situación reactualizó una pregunta que hacía tiempo que no se formulaba: ¿qué relaciones precisas existieron entre la trayectoria cultural reciente, que definió las tendencias en arquitectura, y las condiciones históricas generales que culminaron en esta brutalidad sin mediaciones? La pregunta puede ser respondida desde un enfoque sociológico, pero también afecta al núcleo de la arquitectura considerada como arte. Decimos arte con cuidado, porque sabemos la dificultad que puso nuestra disciplina, en estos dos últimos siglos, a las tendencias estético-filosóficas principales (jamás fue totalmente autónoma, nunca producto de un solo autor, siempre entregada a un Príncipe). Pero aún así, nunca se desprendió de los avatares de sus artes hermanas, porque ello hubiera sig44

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nificado su disolución en variadas tecnologías, y ninguna corporación se autodisuelve. Y en tanto arte, en la práctica arquitectónica sobrevivió entonces la idea de que en esta esfera de las actividades humanas se jugaba algo más que el simple placer: se trataba de la promesa de otro mundo, que sólo la apariencia estética puede presentar en éste (tal el sentido de la hermosa frase de Schiller: la verdad sobrevive en la ilusión). La arquitectura, claro, nunca fue sólo apariencia porque nunca fue sólo arte. Esto, que puede ser pensado como desventaja (y de hecho lo fue para muchos arquitectos en los últimos años, que hubieran querido arrancar toda impureza de su quehacer) puede considerarse también como potencia, como desafío, o como resistencia –la arquitectura parece el último arte que guarda la vieja aspiración de equilibrio entre el intelecto y la praxis, la abstracción y la vida cotidiana, la necesidad y la libertad. Este es el punto, claro, que hace a la arquitectura la más política de las artes. Digo política en el sentido de actividad dialógica, de negociación entre múltiples determinaciones, pero también recordando el viejo papel del puñado de disciplinas del habitar en relación al establecimiento del mundo humano. Siempre me interesó la relación que Arendt planteó entre el trabajo de legisladores y arquitectos (considerados en sentido amplio), en la mítica Grecia. Ellos eran los que formaban ciudad para permitir la emergencia de la esfera política, aquella en la que los humanos actúan juntos, compartiendo palabras y actos. El arquitecto, tantas veces un sujeto colectivo, no reemplaza este actuar (nada más lejano de esta perspectiva que el moto arquitectura o revolución), sino que abre espacios que hacen posible el mundo humano. En este sentido mundano, bien podría decirse que la arquitectura de los últimos años olvidó (ocluyó, negó, desestimó) su nexo sustancial no con lo económico, o lo científico-técnico, ni siquiera con lo social, sino con lo político. Repasemos, entonces, los años recientes de la arquitectura desde esta perspectiva. 2- descripciones del panorama

Alejandro Zaera Polo resumió, en 1999, en la popular revista Croquis, el programa arquitectónico contemporáneo trazando una cartografía de variados continentes. Ella se basaba en “un modelo de mercado, en lugar de basarse en un modelo de burocracia, que es el modelo que ha caracterizado la crítica clásica”. El modelo de mercado se ofrecía como abierto, sin estratificaciones aparentes; dejaba entrar tanto a los “resistentes” como a los cínicos; se proponía no para hallar verdades, sino oportunidades, nichos poco explotados o afinidades electivas. El crite45

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rio se tomaba de las observaciones de los especialistas en marketing; pero la clasificación no podía apartarse del sistema de oposiciones dialécticas (una forma antigua, asociada ahora con prácticas tecnológicas nuevas: el sistema binario en que se basa la computación, o los polos eléctricos). Su renuncia a los dogmas europeos –morales y estéticos– regresaba a la seducción americana, que amaba la caída de toda autoridad, especialmente la europea. La celebración del mercado implicaba la inmersión, sin ironías, en el continuum del presente. La historia parecía haber caído definitivamente con el Muro de Berlín, después de que tantas veces se decretara su muerte; presente y futuro se hilaban sin solución de continuidad en la velocidad del cambio tecnológico. El modelo de mercado –que ignoraba con delibración que la libre competencia era asunto de ciudades libres, no de corporaciones multinacionales–, casaba bien con las nuevas voluntades organicistas: el mercado se mueve en la esfera de la pura necesidad, que es la esfera de la “naturaleza”. En consonancia, en el ámbito de la arquitectura se dejó de hablar de composición o de proyecto y se pasó a hablar de organización, sistemas emergentes, procesos, agregaciones físicas. Composición o proyecto, aunque palabras de significados históricos bien distintos, evocaban modernas academias y prácticas convencionales. Los nuevos vocablos, en cambio, implicaban organismos en perpetua transformación, comportamientos adaptativos, ausencia de distinciones jerárquicas o valorativas. Tales convicciones no eran patrimonio de la arquitectura: las reflexiones sobre las artes “hermanas” transcurrían en la misma dirección. Baste sólo repasar el panorama que Arthur Danto, crítico de arte y profesor de filosofía en Columbia –uno de los centros internacionales, dicho sea de paso, de las nuevas apuestas arquitectónicas–, desplegó en 1997 sobre el arte contemporáneo, que llamó post histórico para evitar la fechada palabra posmoderno: el arte después de la caída de las narraciones modernas. Finalizada la Historia como relato maestro que determinaba un deber ser del Arte, dice Danto, ya no pesaría sobre él la compulsa a la autocomprensión, vinculada con la intelección de las viscisitudes humanas. Auguraba un final feliz: la absoluta libertad de los artistas por hacer lo que se les venía en gana; a este final estábamos asistiendo en la alegre pluralidad de posiciones. La comprensión pasaría a ser tarea de la Crítica en relación con la Filosofía –y Danto cita, claro, a Hegel: “El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es”. Como ejemplo radical, Danto analizó un hecho de arte performativo 46

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tomado de una exposición celebrada en Chicago en 1993 (Culture in action). Se trataba de una golosina llamada We got it! (“el caramelo de los sueños”) producida por los trabajadores de un local comercial: arte del público, sin intenciones estéticas, que empujaba así los débiles límites de la Institución. Si calidad, habilidad, trabajo, sentido y placer intelectual han sido eliminados como premisas del mundo artístico, este ejemplo debe evaluarse, dice Danto, en la exitosa instalación del producto de una cultura de grupos marginales (white trush). Lo único que diferencia a los caramelos de un buen vino o los tallarines de mi abuela es su instalación en un ámbito artístico, que el crítico, el curador, el especialista en artes o el cliente adinerado se encargarán de establecer como arte. Danto pretendía, con el ejemplo de esta apertura del campo a “no artistas”, presentar la realización de una utopía social, trazando una conexión con la tradición schilleriana. No dudó en parafrasear, para describir este estado de cosas, al Marx de la Ideología Alemana, cuando prefiguraba el hombre no alienado como el que “puede realizarse en la rama que desee”. El arte contemporáneo realizaría en este mundo, aunque en un estrecho campo, la vieja utopía política: “el hombre es solo libre cuando juega”. Pero, claro, ¿es que mi tía, que vive en Junín, provincia de Buenos Aires, puede presentar su carpetita al crochet y ganar la beca Guggenheim? Zaera Polo nos ahorra esta ingenuidad: su arquitectura se circunscribe a la producida por el “sistema de las estrellas”. No sólo por la bienvenida a los “no artistas” se diferencian los estados de la cuestión de Danto y Zaera Polo. Zaera Polo, un culto arquitecto, pone en escena un mundo en el que la reflexión teórica aparece íntimamente ligada a la producción exitosa. El mercado de arquitectura necesita no sólo de obras, sino de obras parlantes, con discursos sofisticados que subrayen su plus artístico con respecto a los productos comunes de la profesión. El planteo de Danto radica en cambio en la definitiva división entre pensamiento (desarrollado por criticos-filósofos) y práctica artística libre del deber ser ocidental –la palabra mercado trata de ser evitada o se reconoce mediante elipsis. Pero ambas posiciones tienen un aire común: un aire de comedia, que no haría sino replicar “el verdadero final de nuestra reflexión” (Danto). Y el humor es bienvenido, pero cuando acontece la tragedia en el seno de la propia sociedad los límites de esta sensibilidad despreocupada aparecen claros, porque a las viejas “artes hermanas” se le continua pidiendo esa su reflexión no discursiva sobre los límites de la vida, que ni la ciencia ni la técnica están en condiciones de dar. Podemos revisar lo 47

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que pasó con el concurso del Ground Zero, donde había que casar, programáticamente, shoppings con aspiraciones religiosas, muerte y tragedia con especulación del suelo. La intelligentzia norteamericana cayó –por censura o autocensura– bajo los designios del pale hearthed fear que ya no pudo ser acusado de mentir. Y el miedo es reaccionario: los trabajos sobre el ground Zero distaron de ser experimentales. El ganador, Libeskind, propuso un relato heroico, con consoladores bordes metafísicos, que puede muy bien ponerse en relación con el monumento a Vittorio Emanuelle o con las estampitas del Billiken del Cabildo Abierto, según el humor cultural con que se observe. La historia vuelve en clave de comedia, pero esta comedia no es la de Aristófanes: es la descripta por Marx en el 18 Brumario, al servicio de vestir el Poder por segunda vez de la misma manera. Zaera Polo no abandona tampoco el criterio de la distinción “artística”, ya que para él los “arquitectos estrella” (dice, haciendose eco de palabras de Herzog) son quienes imaginan los proyectos más alucinantes, los “que nos permiten explorar campos desconocidos”. Claro, estos campos ya fueron bien rastrillados, porque la arquitectura vuelve a ser el arte de la adulación (como dijo Guarino Guarini hace siglos). Ya no el arte que protege un tiempo fuera del tiempo, el de las preguntas que no hallarán contestación. Las novedades, que se suceden velozmente, responden muy bien a las estructuras del capitalismo desarrollado. No veremos danzar en ellas al dios del vino en una “fiesta cruel y bárbara”, como hubiera querido Nietzche y proclamó el posestructuralismo francés tan bienvenido, sino más bien a Walt Disney. Y, claro, Walt Disney también danza con lobos, aunque no es lo que los profetas del nihilismo hubieran imaginado. Prefiero las conclusiones que, hace más de treinta años, extrajo Adorno de un panorama no tan distinto: “esta infinitud abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea irreflexiva o aproblemática… la libertad que se había conseguido para el individuo entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad. En ésta, el lugar del arte se ha vuelto incierto”. 3- teorías

De este panorama, me interesa en particular el desarrollo de las explicaciones teóricas, de los comentarios críticos y aún de las analogías filosóficas que caracterizaron los últimos diez años de arquitectura, desarrollo que no puede enjuiciarse –uso deliberadamente la palabra juicio, falsamente eludida en la cultura actual– sólo a través de las de48

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terminaciones históricas de la década. Arquitectura y artes ya no comunican nada si no van acompañadas por claves para ser interpretadas. Sus productos no son elocuentes por sí mismos: lo visual-artístico ha perdido la capacidad de hablar con su sola presencia, entre otras cosas porque no pudieron abandonar la tradición del siglo XX en la que el arte es entendido como un fenómeno eminentemente intelectual. Tafuri, siguiendo a Garroni, clasificó hace años este problema como crisis semántica de las artes; lo relacionó con el eclipse de la historia, con los “sobresaltos iluministas”, con el relativismo positivista. Su versión de la muerte del arte regresaba también a Hegel –no el Hegel de Danto, sino el del lúcido diagnóstico histórico que reconoce el agotamiento del concepto tradicional: “puesto que para Hegel la universalidad, la objetividad, la organicidad, la congruencia de la subjetividad expresiva con el contenido de la obra, son valores esenciales al concepto mismo de arte, se ve obligado a profetizar su muerte”. A la disolución del arte como reino de la intuición, Hegel contrapone la autoconciencia, el criticismo y la racionalización de los procesos creativos: en esto, dice Tafuri en 1970, aún estamos. En 1970, la distancia irónica ocupaba aún el lugar del escándalo, lo que el “establo modelo” en que aquella sociedad parecía haberse convertido no podía tolerar. Todavía la historia (confusa, fragmentada, desalojada de su papel de Maestra) implicaba la asunción, por parte de los trabajos más experimentales, de una radical historicidad. Y, sobre todo, la resistencia crítica que en el campo del arte se traducía tanto en obras como en palabras, suponía salvar para un futuro distinto valores que merecían ser salvados (entre ellos, claro, las historias reprimidas, los oscuros inicios, la efimera cotidianeidad, pero también el pensamiento mismo, entendido más allá del mero conocimiento). La comedia de hoy tiene un aire de deja-vu. Ya no es irónica, sin embargo, porque no hay ironía sin distancia: y los modelos que mimetizan el pujante y móvil proceso del mercado presuponen, por cierto, la clausura de toda distancia. No hay ironía, tampoco, en el ceño adusto de las recuperaciones de ecos religiosos de la saga Libeskind, o en la ingenua corrección política de las versiones arquitectónicas del poscolonial, a lo Eisenmann. No hay ironía, en fin, si no existe la promesa de otro mundo: Koolhaas, sin duda el mejor arquitecto contemporáneo, no es ya el Koolhaas incisivo del manhatanismo, sino el profesional que resuelve su arquitectura en la eficacia, bien que con una inteligencia práctica escasamente hallada en sus colegas-estrellas. 49

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Y es sobre todo en este punto en que debiera revisarse el papel de las teorías arquitectónicas que se multiplicaron en los noventa. Porque si no hay futuro distinto, si todo se mueve en un eterno presente, si no es posible establecer otros valores que nos sean los de la eficacia o los del éxito, ¿qué avalaría mi pretensión crítica? ¿qué me permitiría decir que mi trabajo se mueve en un nivel distinto del de la carpetita al crochet de mi tía, al del técnico, al del profesional sin preguntas? La apariencia, en fin, no guarda en este marco ninguna ilusión, ninguna verdad: sin embargo, la razón de la Arquitectura continuó radicandose en la apariencia. Podríamos decir que se duplicó la apuesta sobre ella. Esta afirmación necesita comentarse. Las teorías de los noventa apoyaron, y se apoyaron, en imágenes seductoras, avaladas por una inédita facilidad de producción a través del ordenador personal. Estas imágenes (las más novedosas con respecto al repertorio tradicional de la arquitectura sólo pudieron materializarse en exposiciones, o en programas pequeños como urinarios, puestos de guardia, interiores) parecieron por un momento la prueba de que se iniciaba un camino radicalmente distinto, a tono con los grandes aportes científico-técnicos del siglo veinte. Fue, sin duda, al impacto visual hacia donde se movieron las líneas principales de los 90, entre otras cosas porque el mundo de la arquitectura, que no camina ni se desplaza, es el de las publicaciones, de las fotografías, de las simulaciones y reproducciones. Estas formas novedosas, complejas, no se sustentan por sí solas: el complemento de la palabra es ya parte sustancial de la obra. Y si en las artes visuales adquirió centralidad la palabra del crítico-curador, en arquitectura cobró fuerza el discurso construído por el propio autor, que “cierra” los significados de la forma presentada. No necesita ser un discurso coherente: trabaja, como la forma misma, por alusiones. Puede parecer notable que en un momento en que la aceptación del estado de cosas es total y festiva, se hayan redoblado los discursos intelectuales sofisticados, de tal manera que la arquitectura que cuenta está necesariamente ligada a posturas que podrían calificarse de filosóficas antes que de sociales, históricas o específicas. Este afán reflexivo puede conducirse a la carga de deber ser de la tradición moderna, sin la cual la arquitectura se resolvería en mera construcción (y ninguna corporación se autodisuelve). Pero debemos reconocer, y en esto Danto percibe una verdad en el campo del arte que se extiende a esta arquitectura, que la reflexión hecha por los mismos arquitectos, o por sus publicistas contratados, o por oportunos críticos especializados en brindis, ha perdi50

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do conexión interna con el quehacer arquitectónico. Ella opera como un cúmulo de citas fragmentarias que avalan figuraciones presentadas como inéditas. La “ciencia” se traduce en analogías de los modelos geométricos simplificados con que los físicos continuan entendiendo esquemáticamente el universo; la filosofía da lugar, con las sugerentes metáforas con que rodeó el núcleo secreto del mundo –deconstrucción, falla, caos, imágenes topográficas– a nuevas mímesis figurales; y la “técnica” ya no es más la técnica de la construcción, es el horizonte de la tecnología, impulsada por las posibilidades informáticas, deudora directa del mercado, y de ella sólo se extraen imágenes, aunque se afirme que se extraen procesos. La arquitectura continua trabajando de manera analógica. Pero no se comprenderá a fondo esta inflexión de las teorías si no se recuerda el clima cultural en el que fueron producidas: el pasaje del nihilismo europeo a los “estudios culturales” norteamericanos, de cuño eminentemente literario. La arquitectura, en crisis con sus presupuestos desde hace tantas décadas, redobló la pregunta por su identidad, y la resolvió en el punto que la filosofía había declarado central para las preguntas primeras de la metafísica occidental: el lenguaje, cuya condición, siguiendo a Derrida, se debería entender conforme al modelo de la escritura como imitación de la phoné. La traducción de estos presupuestos en la operación arquitectónica se radicó en el núcleo de trasmisión de la disciplina como tal: aquello que Vitruvio había nombrado, siguiendo a los tratadistas griegos, como especies de disposición (planta –ichnographia–, vista –ortographia–, perspectiva –scaenographia–), que constituyeron los instrumentos geométricos básicos a través de los cuales se ordenaban (componían, proyectaban) los materiales dispersos. La arquitectura (y las técnicas y ciencias territoriales: la agrimensura, la ingeniería, la geografía, el urbanismo, etc) tradujo en representación canónica el habitar pragmático. La proyección geométrica constituía así la lengua de los arquitectos, la posibilidad de instaurar cualquier habla particular. Como la palabra escrita, instauraba el horizonte del cual hasta hoy no se había podido escapar, la cárcel de la vida, la forma. Salir de tal cárcel tal vez fuera imposible a corto plazo: pero podía deconstruirse el sistema y así atacar el núcleo duro del pensamiento arquitectónico, que el movimiento moderno habría estado lejos de identificar. Claro que decir lenguaje en arquitectura es recurrir a metáforas, especialmente después de la fragmentación del sistema clásico. Por esto las operaciones de traducción derivaron frecuentemente en la innovación 51

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no del proceso, sino de la figura presentada: y en esto se procedió en círculos, ya que la esperanza de innovación radical no hizo más que reforzar el lugar social y político de esta vieja y fáustica actividad que tanto conocía de retórica. Se avanzó, en los noventa, hacia una nueva retórica figurativa que hablaba a un determinado sector del público, aquel cuyo repertorio de lugares comunes hacía teimpo que no estaba atado a las convenciones normativas, sino a la renovación permanente como único valor: una rica y culta burguesía. Las jerarquías no se han destruído: se han ampliado. Y esto no implica un juicio meramente sociológico, sino la reflexión sobre la supuesta libertad del arte planteada por Danto, o las alegres valencias libres del mercado descriptas por Zaera Polo. Ambos sostienen una posición antidogmática, pero caen en un dogma que, por lo no explicitado, es aún más férreo. Pocos poseen el capital simbólico para comprender ese extraño e intrasmisible don que convirtió a las estrellas en estrellas porque este saber radica en como moverse en los pasillos y lobbies; pocos, también, el conocimiento que permitió a tantos durante el siglo XX construir con calidad aceptable, porque las escuelas y facultades decidieron (¡con tan buenas intenciones!) que cualquier imposición de autoridad implicaba censura; el oficio del maestro de Obras o de artesano hace tiempo que se ha perdido, y con él todo goce y orgullo del oficio. No ayuda para la adquisición del capital simbólico la confusión de un discurso fragmentario, pocas veces coherente, que sugiere, adorna, coloca en el espacio visible, pero no trasmite, enseña, comunica: la pretensión adorniana de incomunicabilidad para evitar la reificación se convirtió, caídas las esperanzas de izquierda, en dialecto de distinción clasista. Pero no nos apresuremos a tirar al niño con el agua sucia, como lo vienen haciendo los modernistas primero, los “posmodernistas” después, los adalides del arte poshistórico hoy. La conciencia de la determinación instrumental sobre el producto arquitectónico –la conciencia de su no neutralidad en términos materiales– podría constituir un camino sólido de la crítica si se enfocara de manera coherente y, sobre todo, pertinente al trabajo de una disciplina cuyas preguntas siempre se movieron en este mundo, que sólo a través de él puede recordar el misterio que nos circunda, de manera irreemplazable por ninguna otra disciplina (no mejor ni peor: irreemplazable). No significa este límite una disminución de la tarea, y menos el consejo conservador de no establecer relaciones con otras artes o técnicas. Sabemos bien que las displinas son formaciones históricas de bordes móviles: tal consejo llevaría a la ar52

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quitectura a la tautología absoluta. Se trata sencillamente de reconocer el espacio que abre la operación arquitectónica: un campo necesariamente dialógico, que se mueve a través de argumentos y proyectos verosímiles, no de verdades absolutas, reveladas en un golpe de inspiración; un trabajo necesariamente colectivo, imbricado en las posibilidades de una sociedad concreta, con el desafío histórico de contradecir o criticar, en la construcción real, límites reales (los de la economía, los de la política, los de la misma construcción física). En este sentido, el trabajo sobre la lengua de los arquitectos sigue siendo un aspecto central en la reflexión, siempre que no se absolutice cortando sus relaciones con otras determinaciones complejas, ni se disuelva en citas fragmentarias, edulcorantes, incoherentes, con función de barniz. El respeto a la palabra debe ser, si ella se usa como hoy de manera coparticipativa con el proyecto, tan riguroso como el respeto a la geometría y al número, a las determinaciones de la física para que el edificio no colapse, a la naturaleza del material que se utiliza. No todo es Walt Disney, afortunadamente. En la década del ‘90 también se desarrollaron trabajos rigurosos que, investigando en el plano de la expresión arquitectónica, asfixiada por medios instrumentales que cuentan con milenios de recurrencia, no evadieron las determinaciones históricas, como es el caso de The proyective Cast del recordado Robin Evans (1995). El texto resulta un modelo de cómo es posible pensar desde la arquitectura abriéndose a las más variadas investigaciones artísticas, filosóficas o científicas; cómo aún, a pesar del decreto de muerte de las teorías específicas, puede reconocerse un ámbito que, sin voluntad totalizante, indica problemas y propone, con coherencia, caminos abiertos. Allí están, también, individualidades y tendencias que sobrevivieron obstinadamente a la moda, como la vocación realista, lukacsiana, de rearticular la arquitectura con el sugerente fondo de la experiencia cotidiana, recordando el carácter de bricoleur del arquitecto que elige provocativamente la vieja composición, opuesta a la síntesis plana del proyecto; o la resistencia, sin destino aparente, del mantenerse con fría lucidez apegado a la vieja determinación tectónica que articuló “lo bueno con lo bello”, lo útil con su expresión. Siempre hay caminos abiertos: la historia la hacen los hombres. 4- fragmentaria conclusión

En este panorama subrayé el aspecto teórico que guió, de muy diversas maneras, los actos arquitectónicos. No lo hice sólo porque se trata del 53

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tema de estas jornadas, sino porque no es posible hoy evitar la reflexión teórica en arquitectura, y a esta certeza no nos lleva una imposición externa al campo, sino el mismo estado de las cosas: el pasado que nos constituye como lo que somos. Como historiadora, creo que tales teorías deben ser históricas en su médula. No historicistas –las citas me recuerdan a Holywood–, no históricas en sentido puramente académico, sino históricas en el sentido en que lo fueron las estéticas mal llamadas sociológicas: alimentadas con el devenir contradictorio de los afanes humanos. Pero la reflexión teórica no puede ser cubierta por la historia o la crítica, porque éstas poseen su propia legalidad, que no es por cierto la de dar consejos, definir elecciones ni promover proyectos (aunque los críticos, curadores, y mecenas se dediquen hoy, impúdicamente, a esto). Sólo los enfoques teóricos –deliberadamente uso el plural– permiten la articulación concreta de la crítica y la historia con una disciplina cuya naturaleza es operativa, comprometida a fondo con el mundo. Cuando en Teorías e Historia Tafuri se hacía eco de las palabras de Marx (así como no puede proponerse en el mundo capitalista una teoría de la economía política, sino sólo su crítica, tampoco puede ofrecerse una teoría de la arquitectura), se movía aún en el ámbito de la dialéctica negativa, la última contribución crítica del marxismo occidental: toda teoría no podía ser vista más que como máscara. Pero aún entonces Tafuri no pudo pensarse sin un Rossi o un Aymonino, por citar los arquitectos de aquel entorno: el historiador o el crítico deben renunciar a la operatividad; el arquitecto no puede hacerlo. Y en toda la trayectoria moderna (y con esto nos atenemos al ciclo histórico que da inicios a la modernidad hacia el siglo XV) los enfoques teóricos resultan, con presencia activa o pasiva, tan inescindibles de la arquitectura como las mismas obras materiales o sus imágenes. La disciplina arquitectónica, tal como la conocemos, se inicia con un tratado teórico, el de Alberti, que recorta su especificidad en el ámbito de un republicanismo cívico: es decir, de un modelo social que constituía un deseo, el proyecto. No es mi intención claro, volver a ese republicanismo, sino recordar que la potencia de Alberti radica en la articulación de una disciplina autónoma y los más generales anhelos políticos. Si el humanista Alberti se dedicó a la arquitectura, elevandola de arte mecánica a saber universitario, fue porque intentaba casar, precisamente, vita activa y vita contemplativa. El arquitecto, como el político, opta, y para ello piensa; no reproduce simplemente lo dado. Así, 54

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reconociendo la presencia de estos límites muchas veces ilusorios, pero siempre determinantes, se enfrenta la arquitectura con lo que llamamos realidad –que tantos filósofos consideran virtual, pero que es poco virtual para quienes la sufren. Alberti se enfrentó con esta realidad, con los acentos de su tiempo. Por ausencia de distancia histórica, ignorancia de los conflictos, desprecio por las actividades humanas, la vulgata de la filosofía actual ha descargado en Alberti los problemas muy posteriores de una academia absolutista y excluyente, por lo que la correspondencia de la famosa tríada vitruviana, a través de la cual Alberti estructura el tratado buscando la concordancia, se identificó desde el romanticismo con la imposición de la terrible armonía, la reproducción de lo idéntico, y finalmente el predominio de la cultura occidental moderna. Nada más lejano del pensamiento de Alberti, que albergaba en sus obras motivos góticos, mármoles entarsiados de la centenaria tradición florentina, ventanas bizantinas y plasticidad espacial romana; que jamás propuso la exclusión del goce ni los perfiles neoplatónicos que entronizaban el número. Su concinnitas, la clave de la belleza comprendida como expresión pública, tendía al equilibrio y la mesura o, para decirlo en las palabras de su propia crítica, a la tranquilidad del alma de cada quien. Claro que la experiencia de los dos últimos siglos se orientó a los extremos. Pero no puedo dejar de preguntarme, releyendo a Alberti, si no debiéramos repensar la concordancia que acoge lo múltiple como modelo posible. Es que soy mujer, me disculpan: el equilibrio entre lo distinto no me parece consuelo, falsa máscara, elipsis de los conflictos, sino su enfrentamiento por caminos que no son dogmáticos y homogéneos. El arte, radicado en lo sublime-metafísico desde el romanticismo, no se ha preocupado de las viscisitudes concretas que conforman cada vida, a pesar de los testimonios sucesivos en descargo. Pero la arquitectura, entre las artes hermanas, ha guardado ciertos saberes, en apariencia secundarios a la “Misión” del arte, para pensar aspectos centrales, aunque no trascendentes, del habitar: placer de reconocer un ámbito, protección del hogar, pero también libertad femenina (recordemos la cocina de Frankfurt), niños compartiendo el fondo natural (el verde higiénico que hoy constituye valor absoluto), gente reconociendose en la calle, en ese espacio público que reverdeció en las disquiciones de la década del ‘80. Si algo debieramos haber aprendido, es que el destino del mundo humano está hecho y pensado por seres humanos, y como tal, permite la emergencia de lo nuevo, aquello que no estaba inscripto en el estado de 55

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cosas (citando de memoria a Agustín: para que aparezca lo nuevo fue creado el hombre). La apuesta por la concordancia no cancela lo nuevo: reconoce el carácter político de las elecciones arquitectónicas, su particularidad con respecto a las otras artes bellas, que poseen otro tipo de autonomía. Tal carácter, basado en la aspiración de concordancia, fue reconocido por Adorno en su Teoría estética, no en el mundo-tal-cuales, sino en la apariencia estética que siempre defendió. “Forma –dice– es la síntesis no violenta de lo disperso, que conserva sin embargo como lo que es, con sus divergencias y contradicciones y es así, realmente, un despliegue de la verdad”.

* La Arq. Graciela Silvestri es Doctora en Historia de la Arquitectura, FFL-UBA, y Profesora de Teoría de la Arquitectura en la Maestría de Arquitectura Avanzada de la Escuela de Posgrado de la FADU-UBA.

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Gastón Breyer

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la teoría. ubicación, desubicación y reubicación en la fadu … “es que no nos tienen paciencia…”

Se nos ha pedido alguna reflexión sobre el tema “La Teoría” –en el contexto de la didáctica y/o de la profesión– la Teoría y la Praxis. El asunto incita pero asusta, conmueve y exalta, no cabe duda. El tiempo pasa y el asunto sigue concitando polémica, discusiones sin fin, planteos subjetivos o errados o difusos. Para comenzar pienso que sí, que el tema de la Teoría –pongámosIa con mayúscula– sigue pidiendo que le tengamos paciencia… porque no es nada fácil. Otra cosa pasa con la Práctica –pongámosla también en mayúscula–; aquí pareciera que todo es apuro, urgencia... «time is money». Hablar de prácticas es pensar en economía, de tiempo, de fuerza, de acción, de pesos, de dinámica. Se exige sofisticación de programas, diagramas de flujo, cronogramas, de mecánica mental, rédito en todo sentido. Con la Teoría pasan cosas raras. A veces se dan esos desplantes semi57

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milagrosos (recuerdan las anécdotas de Keklulé y el Ouroboros del sueño, recuerdan la manzana de Newton o la bañadera de Arquímedes. Un rayo de luz de vaya a saber de dónde… y ¡ya está la solución! Pero, por lo general la Teoría pide tiempo, mucho tiempo, largas pausas de meditación silenciosa, horas y horas vividas para adentro, tiempo, silencio, soledad, paciencia, tiempo al tiempo. Hay que tejer la urdimbre y volver a destejer. En verdad ahí salta lo lindo, ida y vuelta. Tejer y destejer –como Penélope– la Teoría es cosa doméstica, también de benedictinos, de paciencia, sin prisa pero sin pausa, mucha paciencia. Pues bien, ¿una reflexión sobre la Teoría en la F.A.D.U.? Sea. Propongo tres tiempos o instancias. 1- Planteo del tema como problema. 2- Un brevísimo raconto, retrospectivo. 3- Una punta de la madeja y, por ahora, nada más. 1.0. el tema-problema

Demanda toda una biblioteca, empero creemos que pueden/deben hacerse algunas observaciones previas. 1.1. la diversidad es teoría

Para nosotros esto es un axioma. La Universidad –la Facultad– puede llegar a prescindir de todo o de casi todo, salvo de su Teoría. Puede carecer de práctica, puede, incluso, carecer de didáctica, de alumnos, de docencia, de autoridades, de sede, de edificio, pero no puede prescindir de su Teoría, es decir de su Pensar. Esto es obvio. No se discute. Sin Teoría la Universidad regresaría al artesanado; sin Teoría la Universidad. regresa al politécnico o a la prueba y error, a la empiria, a la enseñanza por mímesis, a la cultura de la tribu, al saber del chamán. Sin Teoría no hay Universidad; pero ésto también debe meditarse, no es tan simple. 1.2. dialéctica y no oposición

Es fundamental pero tampoco es simple y no siempre es reconocido. La prueba está en la misma dicotomía que las Facultades introducen en su metodología. Es corriente que las «prácticas», los «ejercicios prácticos» se desenvuelvan en lugares, tiempos y niveles de rigor muy distintos a las exigencias de las «teóricas». De hecho las prácticas se dan a posteriori, dentro de cierta postergación casi devaluación, al cuidado de los «jefes de trabajos prácticos», de ayudantes o de alumnos adscriptos, más de una vez se abrevian por falta de tiempo. El titular se desentiende; se soslaya la ne58

la teoría. ubicación, desubicación y reubicación en la fadu | gastón breyer

cesaria lógica y metodo-lógica continuidad. Todo ello es mucho más que un desajuste técnico... es un desajuste epistemológico que hace al fondo de la cuestión didáctica, desajuste del imaginario también. Todo ello pone al descubierto, paralelamente a la fractura epistemológicopsicológica, una implícita disociación de la operacionalidad social que estratifica malinteciona-damente según códigos “capitalistas” del mercado y se remite a una mentalidad alienada y perversa, en mayor o menor grado. (Teoría de élite, práctica de masa). No parece necesario abundar, pero nosotros haríamos algún agregado. 1.2.1. proceso fluctuante-ondulatorio

La experiencia didáctica dice que, muchas veces, el proceso de enseñanza/ aprendizaje opera mejor cuando se parte de un hecho concreto singular, una práctica exploratoria, de ensayo y de esa experienoia primordial se asciende para elaborar la teoría y después, al término, se regresa a una práctica intensa y extensa que ratifica o rectifica. Se es fácil pero puede dar extraordinarios resultados; exige optimizar el eslabonamiento de los tiempos de experimentación y teorización. No es corriente en nuestro medio, quizá por razones de tiempo y docencia masiva. Implica un juego circular dialéctico. 1.2.2. derroteros paralelos

Consiste en derivar la didáctica en dos sentidos. Primero, trabajar la Teoría en extensión y las prácticas en intención e intensión. En disciplinas como Historia de la Arquitectura, las teóricas pueden dar el panorama general abarcativo y en las prácticas se ejemplifica con un momento arqueológico en intensidad, por caso. Segundo, la Teoría apunta desde una perspectiva focal y las prácticas abren un extenso panorama de enfoques diversos, cada equipo toma una dirección, pero con un criterio de complementarse dialécticamente. En la materia de Heurística lo ensayamos con resultado positivo. La materia de Diseño puede proponer un ejercicio de temario único para dar a los equipos las alternativas de trabajar con metodologías de prueba y error o de axiomática, o acentuando imaginación, intuición, deducción, modelos, etc. Estos métodos son valiosos pero desde ya, su aplicación tiene condicionantes, en momentos de la carrera, en temáticas específicas. En materias de «Estructuras» se pueden confrontar métodos intuitivos con otros de cálculo duro. Lo mismo puede hacerse en Matemáticas. Creo que la Facultad debe dedicar más tiempo a la evaluación de sus logros/frustraciones, insumos/resultados y tiempos y economía. Estoy seguro que a nivel de cátedras, e incluso de departamentos, hay plena conciencia. 59

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

Pero los departamentos y las carreras no han desarrollado la necesaria comunicación e integración. Sé que el tema ni es fácil ni es cómodo. Temarios y modos operativos, hipótesis y estructuras, contenido y formas… Teoría y práctica… that is the question! Volvemos a las dialécticas fecundas. 2.0. el raconto retrospectivo

Simplemente para reconocer, a partir de las puestas en escena históricas, el decurso del par Teoría/Práctica. Cabrían distinguir tres o cuatro momentos. 2.1. el momento helénico-clásico

Por supuesto, Grecia instala el tema de la Teoría. El caso emblemático señala la superación de la topografía empírica egipcia por la Geometría griega constituyendo un primer y acabado cuerpo teórico. Los “Elementos” de Euclides recopilan la extensa tarea conformando un modelo perfecto de teoría clásica. Los conceptos delimitan la estructura del sistema, en una terminología que sigue actual: theoreia, praxis, nous, nóesisnoema, fronesis, poiesis, sophia, gnosis, lógica, epistheme, methodos, methanoia, dianoia... en orientaciones específicas, teorema, hipótesis, problema, postulado, axioma, corolario… mitema, mimesis, lusus, agon, epiphaneia, hybris… ciencia, técnica y poesía… Lo que al presente nos interesaría subrayar es la clara diferenciación entre teoría y práctica desde la meditación socrática; un pensamiento del saber y una aproximación opinable; una regulación del pensar, el decir y el hacer, un tiempo y nivel del razonamiento abstracto, especulativo, sistemático y otro momento de la concreción, las operatorias prácticas, de los hechos, actos, obras, del construir, fabricar. Queda inaugurada una heurística; las etapas del planteo y conceptualización del problema, de la elaboración de métodos apropiados y de las operatorias del obrar en la materia» Si bien los desarrollos posteriores agregarán mucha temática y actualizaciones, la base está dada. 2.2. el momento del racionalismo y del positivismo

Si Grecia planteó una teoría del ser, los tiempos que suceden plantean una teoría de la razón y una teoría del objeto respectivamente. Son tiempos que perfeccionan el juego teoría-práctica, acentuando una perspectiva mecanicista, una racionalidad convalidada por la experiencia, coherencia lógica y realidad. El programa griego se perfecciona y se ajusta para habilitar el prodigioso sesgo hacia la técnica, la tecnología y también como teoría y práctica. 60

la teoría. ubicación, desubicación y reubicación en la fadu | gastón breyer

2.3. el momento del siglo xx

Una vuelta de tuerca sorprendente. Por cierto el vuelco se preludia desde bastante antes: recusación de las tesis de la Ilustración, duras: absolutismo europeísta, razón omnímoda, cientificismo, con el Sturm und Drang, el Romanticismo, Nietzsche. Se invierten las duplas Teoría-Práctica, Objeto-Sujeto, Teorema-Poema, Ciencia-Arte. El siglo XX se inaugura con, nada menos, que la Fenomenología, el Psicoanálisis, la Logística… después siguen el Estructuralismo, Teoría de los Sistemas, Existencialismo, etc. y etc. A nuestro juicio quienes capitalizan y proyectan hacia adelante son los famosos frankfurtianos. Toda la teoría de la Teoría entra en revulsión, se deslindan mejor y bien los territorios. A nuestros efectos resumiríamos en la fórmula: Teoría-Modelo-Práctica. Nos parece que la misma, bien entendida y hondamente sentida basta y sobra para marcar rumbo a toda la didáctica e investigación, dentro del área del Diseño. Es lo que, desde años, hemos intentado concretar con el diagrama circular de los «modos del pensar» –a partir del eje vertical– entre pensamiento abstracto y pensamiento concreto –otra vez teorema-poema– que, a su modo, habían planteado Garfield y el Operacionalismo de Bridgman, de tanto rédito. 3.0. una punta de la madeja

Hemos de intentar un tercer en foque. Buscar la punta de la madeja y tirar… a ver qué pasa. Se trata de desmitificar, remover viejos esquemas, desconocidos o conocidos, sacralizados. Vamos a partir de la Praxis, de lo singular diario y conocido hacia la Teoría como un territorio segundo ignoto. Queremos develar el instante cuándo la Teoría hace su aparición en el horizonte de la conciencia importa intentar la «époche», la desocultación. Invertimos el sentido del derrotero. Supone partir del dato duro, de lo efectivo real, presente ante nosotros en nuestra experiencia nativa, partir de la acción abierta, del acto concreto y singular y anterior a toda consideración o reconsideración especulativa, previo a toda meditación, pensamiento y pensar, ¿es posible? Intentemos. Olvidemos, por un instante, aquel pensar en dupla –Teoría y Práctica– pensemos desde lo único que tenemos a la mano y al comienzo, del acto nudo, desnudo, solo, espontáneo si posible. Intentemos con un ejemplo. Entonces proponemos partir del “acto de cavar un pozo, el jardinero, para plantar un arbolito.” 61

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

Verdaderamente parece ser un acto bastante simple, cerrado, no especulativo, no sugiere, en principio, muchas intrigas ni dudas metafísicas. Está la tierra negra de todos los días, confiable, a los pies; está el arbolito que espera calladito; estoy yo, el jardinero, el pocero y la pala. Por cierto que «dentro» de mi yo debe haber algo también. También «dentro» de la pala algo debe haber… en potencia. Esta es la hipótesis de trabajo. Podría hacer una AMEBA para ilustrar la situación: a) la acción de cavar

la ameba, como área sémica

1) el pozo y el arbolito

2) el pocero

la esencia a definir en su momento b) el utensilio: la pala

Dibujo una AMEBA, que conjuga los datos que definen a la situación de partida. Puedo suponer una esencia definitoria, un sentido, pensado, experimentado experimentado,, expresado en palabras y «materializado» en tiempo y espacio, es problemático no fácil. Hay un POZO (1), hueco, vacío a cavar, orificio en la materialidad terrena ), cilindro, una forma local con dimensiones; hay también otro (la Hylé Hylé), sustantivo, lleno, material que es el ARBOLITO, con su forma y tamaño (objetos primero y segundo). Hay un POCERO (2), agente, sujeto, humano, actante, sustantivo. Hay un APARATAJE, herramienta, utensilio, la pala, también sustantivo, cosa con material, forma y dimensiones (3). Hay una ACCIÓN de cavar, un acto, operación, verbo, conducta (4).

El desglose es detallista, al menudeo; la expresión verbal, muy simple: “un pocero cava un pozo”. Hay verbos y sustantivos, podrían agregarse indefinidos datos de adjetivos y adverbios. La Acción puede, a su vez, dar lugar a una serie no tan sencilla de acotaciones, movimientos, intensidad, ritmo, velocidad... más ruido, fricción... arabesco en el tiempo-espacio, reiteración, estructura en dinámica y variaciones, más toda otra sistematización de geometría, cinética, lin62

la teoría. ubicación, desubicación y reubicación en la fadu | gastón breyer

güística y sémica… de historia personal del Pocero y de historia y evaluación cultural… del Pozo. Todo esto podría hallar expresiones-proposiciones en lenguajes lógico-matemáticos, icónicos, poéticos… Como Uds. advierten, la cosa se hace densa y pesada. Y además todos estos ítems desmadejados entran a armar la estructura de esencia y existencia, que da la cara concreta a la frase-expresión “un pocero cava un pozo” que es la cara o contracara abstracta, pensada y dicha por un alguien que se mantiene afuera del asunto como espectador-testigo. La Acción implica niveles de anatomía, percepción visual, táctil, auditiva, memoria, aprendizaje, voluntad, sentimiento, proceso de ajuste-reflexión, hay factores de economía, ergonomía, formas propias y locales interrelacionadas, contactos entre 1), 2) y 3) ,conjugados por 4)… hay datos que parecen venir desde adentro del sistema y otros más ajenos, hay reversibilidad e irreversibilidad. Y, podríamos seguir, otros más calificados lo han hecho, o, por lo menos, lo intentaron. ¿Se acuerdan?… presentación… representación… necesidad, pulsión, demanda, deseo, conciente – inconciente, aprendizaje, rutina, imaginación, memoria, invención y etc., etc. Entonces, ¿adónde nos conduce toda esta retahíla? Yo creo que esto da pie a preguntar: bueno… ¿y ahora?, ¿dónde quedó aquello de la Teoría y de la Praxis? Pues que esa es la cuestión, ¿dónde pasa la divisoria? Si «cavar un pozo un pocero» es una práctica y de eso no cabe duda, porque el resultado es un hecho concreto, entonces, pues, ¿dónde está el hecho teórico? Si un hecho práctico concreto se corporiza en un objeto o cosa material, singular, autónoma y es resultado de una práctica, costumbre, rutina, de una praxis, de un acto práctico… entonces ¿dónde está la parte teórica, la faz de teoría? La respuesta pareciera plantear esta alternativa; o bien la parte teórica esta más o menos entremezclada con las partes llamadas prácticas o bien, lisa y llanamente, no hay aquí ninguna parte teórica. ¿Es posible? En este momento –debido quizá al palabrerío, Lacan diría la lingüistería– me siento un poco confundido, mareado. ¿Es legítimo el camino tomado, el ejemplo? La conclusión que se me ocurre es una suerte de triléctica: 1- no hay teoría, todo es práctica y experiencia, pulso. 2- hay un poco de teoría –más o menos visible– pero aquí predomi63

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

na, en mucho, la práctica, sería la opinión del pocero (?) 3- es al revés: hay mucho de teoría, más de lo que parece, pero puede estar semioculta y sólo una elaboración intelectual y hablada y a posteriori la desocultaría; y la práctica es muy poca o puntual, muy concreta, un automatismo, remite a un engrama, no muy conciente… instintivo (!) ¿Dónde me quedo?… no es nada fácil. Y ¿será así porque el caso es, al parecer, muy simple? ¿Y qué pasaría si como caso encaro una operaciónconducta mucho más compleja? · La Teoría es centrífuga, la Práctica se centrípeta; esto debe acordarse simétricamente. El planteo del Diseño debiera hacerse en el fiel de balanza oscilante entre un pensamiento de abstracción y sistemática y un pensamiento concreto de puntualidad singular. De todos modos, Teoría y Práctica deben proceder en la rítmica secuencia sugerida en los puntos 1.2, 1.2.1 y 1.2.2. A modo de ayuda memoria, indicamos algunos modelos: Teoría - Modelo- Práctica arquitectónica - diseño - técnica estructura - operacionalidad - hecho, obra, objeto.

Una secuencia más completa sería: teoría general epistheme

teoría específica arquitectónica

modelo

objeto de diseño

obra en material

Y una última observación –por hoy–: toda Teoría, mirada desde el polo de la Praxis, implica un alejamiento, un distanciamiento, donde el Sujeto va adquiriendo predominio sobre el Objeto… pero donde, simétricamente, éste último va perfilando mejor su contextura. Este alejamiento puede analizarse en sucesivo, gradual escalonamiento, las diferencias entre ambos se destacan mejor, los mutuos encajes también y la palabra acrece su significancia, de doble filo (!). Queremos dejar señalado este hechoproceso en todo el enorme significado que puede asumir para la comprensión profunda y actual de la tarea del Diseño.

* El Arq. Gastón Breyer es Profesor Emérito FADU | UBA y Titular de la Cátedra de Heurística. 64

Roberto Doberti

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el espacio social: forma, proyecto y ciudad

tensiones en la calle y en la lógica

El modo en que se articula el espacio –es decir en que se organiza, distribuye, califica o degrada– tiene una compleja relación con el marco social al que alberga. Es una consecuencia y, a la vez, una causa de la estructura económica y política, un efecto y un síntoma de sus modificaciones. La dramática situación de nuestro país en estos últimos tiempos tiene manifestaciones directas en la espacialidad de nuestras ciudades. La crisis es tan devastadora y profunda que resulta necesario replantearse el carácter y generación del espacio tradicional, los indicios y movimientos que anticiparon y promovieron su denegación, y el destino u orientación de las transformaciones que lo socavan y alteran. En este replanteo lo primero que salta a la vista es que la espacialidad que recibimos y en la que convivimos durante muchos años está fuer65

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

temente amenazada. La segunda cuestión que manifiesta su urgencia es la necesidad de un método, un camino, o más precisamente la necesidad de ciertas lógicas para comprender y actuar. La naturaleza de esas lógicas se revela apenas intentamos enunciar la temática, y aparece con la extraña cara de la figura retórica de la inversión: tanto podemos decir que se trata de la dimensión espacial de la sociedad, como decir que se trata de la dimensión social del espacio. La lógica que anula la retórica y habilita el análisis es una dialéctica que opera siempre en la tensión y la integración de lo distinto o lo opuesto. Lógica que va más allá de las palabras, dialéctica, por ejemplo, de lo recto y lo curvo, que se manifiesta en la tensión de la cuerda que curva al arco, en la confluencia de la regla y el compás para elaborar las armónicas imágenes de la geometría clásica, o en la alternancia del arquitrabe y la bóveda como soluciones constructivas. La noción de Espacio Social es producto de esa lógica: reconocimiento de la diferencia y elaboración de los vínculos que dan sentido a cada uno de los componentes. Por otro lado, este principio lógico se irá desgranando o escandiendo en dialécticas más específicas o particulares: así desarrollaremos lógicas del borde y el desborde, de lo real y lo virtual, de lo funcional y lo simbólico, del hablar y el habitar, de lo público y lo privado, de las formas y los comportamientos, y muchas más que subyacen a la propia intención de estas palabras. bordes y derrames

Empecemos con una lógica y con una metáfora que abra camino a su comprensión y su operación. Optamos para este arranque por la lógica del borde y el desborde porque aparecerá de manera recurrente y en especial porque permitirá desencadenar y asociar a todas las demás. Pues bien, la metáfora o la imagen para abordar la dialéctica del borde y el desborde puede comenzar con la presencia o la persistencia de la gota, pero no proponemos una imagen abstracta o académica sino una imagen doméstica, cotidiana. Una canilla que gotea lentamente, que gotea lentamente haciendo estallar cada gota sobre el embaldosado y entonces cada gota se divide en múltiples porciones. Después de algún tiempo, algunas de ellas se asocian y se engrosan por sucesivos aportes, más tarde alguna asociación recorre un breve trazo y se une a otra ampliando su perímetro. Ahora puede decirse que se trata de pequeños charcos que se van hinchan66

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do progresivamente con el aporte de las minúsculas porciones de líquido que corren por el piso como pidiendo un destino. Ese charco sostiene su forma, contiene o es contenido por un nítido borde que lo distingue de la sequedad del patio; un nítido borde explicado, definido y construido por la tensión superficial, por fuerzas internas que se resisten al derrame. Sin embargo, inexorablemente sobreviene el desborde, y entonces tras unos rápidos zigzagueos, se definen nuevas gotas o charcos cuyos límites pueden ser apoyados por resaltos del piso o la curva de una maceta, delineados siempre por la tensión superficial. El esquema se repite una y otra vez, salvo que se cierre la canilla imponiendo la sequedad, o un oscuro sumidero absorba todo con drástico final. Lógicas del borde y el desborde, variadas e inagotables modalidades del derrame y la contención, de las sutiles fuerzas internas y las contingencias del tiempo y el espacio, de las pendientes y las depresiones, del ritmo del goteo y la mecánica de las agrupaciones. La experiencia humana, esa precaria experiencia acosada por la disipación o la oscuridad, se origina, se mueve y se renueva con similar lógica. Problemáticas del límite y el más allá, estableciendo oposiciones y nexos, marcando vínculos entre lo inmediato, nítido, seguro, sólido, perdurable, y contrapuntos con lo dudoso, frágil, posible, nebuloso, peligroso, fascinante. Dialéctica entre lo que es sin más lo real, y también es sin menos lo real, frente a lo que es, con sus más y sus menos, lo virtual. O mejor aún, entre lo que básica y primordialmente, intenta mantener y defender la consistencia del ser, el lugar para estar, el tiempo de la existencia, y lo que se instituye para cuestionar y transformar. un vientre forestal

Lógicas tan necesarias, tan constitutivas de nosotros, que las podemos rastrear hasta aquel momento primero durante el cual parpadeó una precaria mente, la mente del primate que desafió los bordes de la foresta, y que con ese parpadeo inauguró una mirada y un camino que aún seguimos viendo y andando. Esa mirada pudo ver el ramaje y la hojarasca, es decir lo conocido y protector, lo dado y permanente durante milenios, pudo ver entonces, el ramaje y la hojarasca de otro modo, pudo verlos como bordes, como impedimentos. Más decisivamente pudo entrever lo posible más allá de lo presente, pudo, tal vez, discernir lo eventual y ensoñado, de lo efectivo y tangible, y pudo, tal vez, entrelazarlos y fusionarlos. 67

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

A la visión le siguió la acción, al reconocimiento del límite le siguió el traspaso del límite. Algunos primates bajaron de los árboles y se situaron en el sitio de la llanura, se posesionaron de la posición vertical en desafiante contraste con el plano horizontal, y así otearon o inauguraron el horizonte, la virtualidad infinita del llano. Así inauguraron también una invencible compulsión: la obsesión del avance, el recorrido por todas las tierras. A lo largo de una muy lenta evolución sus sucesores establecieron en cada precaria instalación, los bordes que constituidos, tal vez, por la orilla del río y la altura del risco, le conferían alguna comodidad y reposo, pero sobre todo, definían los bordes de un territorio. Sin embargo, siempre los bordes fueron desbordados, definiendo una especie que se derrama, que lenta pero inexorablemente se derrama ocupando todas las tierras y todos los climas: una especie que siguiendo el mandato ancestral se capacita para derramarse, para abrir una y otra vez las ramas de aquel lejano vientre forestal. hablar y habitar

Y nosotros somos, o llegamos a ser, sólo impelidos por el tránsito a través de la sistemática elaboración del Hablar y el Habitar, transitando a través de la producción de una lógica que produce desde la misma matriz el hablar y el habitar. Millones de años para aplacar, sólo aplacar, el tiránico impulso de los instintos, para poner algún límite a las reacciones y trasmutarlas en respuestas. Millones de años para trasmutar alguna cosa en utensilio, para mutar la especie con una marca indeleble, con la indeleble y casi indefinible marca de la cultura. Algo fue utensilio no sólo porque con ello se pudo cortar o golpear o guardar, algo fue utensilio porque se lo preservó mientras no estaba cortando ni golpeando ni guardando, mientras sólo sostenía la posibilidad de cortar, golpear o guardar, mientras su uso era pura y decisiva virtualidad, mientras era puro y decisivo símbolo, recordada memoria de usos pasados, imaginada prefiguración de usos futuros. Los utensilios requerían algo más, los utensilios que habilitaban el habitar sólo podían completar su plena conformación mediante su esencial entrelazamiento con la palabra, con el esencial hablar. Voces efímeras en su enunciación pero firmes por su repetición, voces que designaban y asignaban, y que las cosas requerían para completarse como cosas, voces que no esperaban la presencia de las cosas, puesto 68

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que en la operatoria de mencionar hacían oscilante y compleja, real y virtual, la presencia y la ausencia. Palabras que definían un paso necesario para trasmutar las cosas, palabras necesarias para iniciar la transformación de las cosas en Objetos. Y así el primer y sustancial enlace del hablar y el habitar; hablar y habitar construidos por la especie humana, hablar y habitar construyendo la humanidad de la especie. Solamente hablan y habitan los hombres; cualquier aproximación o correlato, sea con el piar o el gruñido, sea con el anidar o el ocupar, es tan lejano o ínfimo que la diferencia no exige demostración; la diferencia requiere explicación: encontrar la discontinuidad, rastrear el fundamento de la discontinuidad. cuando los utensilios tuvieron forma

Imaginemos un escenario y una escena: en el centro, rodeados por la naturaleza, extraídos y resguardados del medio, están unos pocos utensilios, simples y esenciales, como la piedra afilada y la cáscara contenedora. Entonces alguien realiza una operación insospechada, una operación casi imperceptible, pero una operación desbordante de sentido. En esas cosas que están yaciendo ahí, como predispuestas en el medio de la escena, alguien distingue, podríamos decir que corta, y podríamos decir que después separa, la Forma y la materia. Reconoció, por una lado la resistencia y el peso del sílex, y por otro lado, la configuración acuñada que proveía el filo y la linealidad que lo extendía; advirtió, por un lado la impermeabilidad que adquiría la calabaza, y por otro lado, la continuidad y la redondez de la superficie. Y, digamos, desmoldó la forma, y así la separó de la materia, como si fuera un sutil envoltorio que puede ser extraído sin deformación ni coloratura. Esa forma, esa horma, que había desmoldado, y que de algún misterioso modo había conservado, pudo entonces transferirla a otras materias; fue entonces, verdadero productor. Pero hubo algo más: con esa operación excedió un límite, rompió el más fuerte de los bordes. Desmembró la cosa de un modo que las cosas no admiten; por eso conjuntamente con la osadía de nombrarlas, cuestión que la mera cosa tampoco admite, desbordó las cosas y las instituyó objetos. cuando se hizo la técnica

Lógica del borde y el desborde, construcción de un límite, delimitación 69

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

de un reparo y traspaso del cerco, ansiedad irreprimible por lo posible y hasta por lo imposible. Y entonces, se encaminaron otros pasos: la elaboración de un nuevo objeto, algo que no parecía tener uso alguno, que no servía para satisfacer ninguna necesidad o deseo, ese objeto sólo servía para hacer otros objetos. Esa nueva cosa ya no era sólo cosa ni tampoco era sólo objeto ni era utensilio: eso era Instrumento. Cosas para hacer cosas, objetos para hacer objetos, necesidad de atender a las necesidades. Y entonces fue la Técnica, explayándose en tejedurías y curtiembres, en alfarerías y cocciones, en desbastes y ensamblajes, y al fin, en cultivos y calendarios. Nuevos ejercicios del borde y el desborde: delimitación de modos de producción y de modos de socialización conjugados con cada grupo de técnicas, pero también cada grupo de técnicas exploradas y explotadas hasta su explosión, hasta sobrepasar sus propias posibilidades, hasta trasmutar, superar, ocultar u olvidar las antiguas modalidades de la acción y la interacción. También en el procesamiento de las lenguas impera la misma lógica: constitución ejemplar de una matriz contenedora en tanto inevitable lengua materna, en tanto precisa cápsula ordenadora de lo real y, a la vez, inevitable y permanente variación, sea sutil y casi imperceptible movimiento o más abrupta o impuesta sustitución. Aquella Torre de Babel donde se condensa y se dispersa la comunidad del lenguaje y de la construcción, resulta reiteradamente, cíclicamente, erigida y abandonada, ensoñada y aborrecida. Estas reservas o acumulaciones progresivas de utensilios e instrumentos, de nombres y cánticos, instauran el hablar y el habitar de cada horda, grupo, o clan. Reservas semánticas que exigen y requieren la comunidad, bordes de cada pueblo que se conjugarán con los desbordes de la guerra y la exogamia. Y también ampliadas colecciones de palabras y objetos que van a ir inscribiendo bordes internos, demarcaciones de penalizado sobrepaso, que se disponen cada vez más acentuadamente según el principio de la posesión y la inhibición. Algún grupo detentará la tenencia y uso de las armas, otro se asignará, o se le asignarán, los utensilios del ritual de la comida, otro quedará asociado a la vestimenta. Apropiaciones, asignaciones, restricciones: modos estrictos de pautar y escandir las habilitaciones y las prohibiciones. 70

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cuando el proyecto desbordó el mundo

Aquella escisión donde parecía que no podía haberla, aquel retiro de un envoltorio intangible, a la vez, etéreo e indestructible, al que llamamos forma estuvo dispuesto durante largo tiempo para su reencuentro con la materia a través del trabajo humano, reproduciendo los objetos, reincorporando las voces y las configuraciones. La forma se planificó, encontrando su destino, construyendo nuestro destino, cuando hubo un primario pero esencial Proyecto. Proyecto, primario y esencial, hubo cuando ese envoltorio, que en el gesto de retirarlo se hacía forma se hizo materia moldeable. Cuando la forma se reformulaba y otros comportamientos se indicaban, se inducían o se imponían. Cuando el mundo ya no es dato inerte sino invención o interpretación. Se trata de un momento en el que se cruzan, por un lado, la cuestión del ser en general, o todavía con mayor simplicidad, la pregunta por lo que hay –digamos la ontología– y por otro lado, la cuestión del fundamento de nuestra condición humana –digamos la antropología–. En esta culminante intersección aparece el proyecto y su efecto es tan fantástico y determinante que no lo podemos creer; literal y concretamente no lo creemos, y entonces suele pasar desapercibido. Con el proyecto, acción específicamente humana, el repertorio de lo que hay y de lo que puede haber se modifica sustancialmente, se abre un nuevo mundo. Pero también con el proyecto los seres humanos que lo instauran se transforman, la hominización se completa, la densidad y el espesor de la cultura abren un nuevo hombre. la apertura de los sitios

Recordemos otra vez aquella escisión producida donde parecía que no pudiera realizarse que generó la forma. La forma se reconfiguró, desbordando sus anteriores dimensiones cuando se proyectó en Sitios. Desarrollo, dilatación y reformulación del habitar; sistemática de los sitios y las ceremonias, de las conformaciones y los comportamientos, a través de la producción de los ámbitos. Prefiguración y concreción de una espacialidad alcanzada cuando la forma se reconstituye, y con ella se señalan, proponen, disponen y delimitan el actuar y el decir. Sitios donde las conductas se nominan y legitiman o se abominan y excluyen. Fundado en la materialidad y el simbolismo, fundiendo la funcionalidad y el significado, el sitio sólo se constituye y se sostiene definiendo un 71

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

dentro y un fuera, partiendo el espacio en interior y exterior, construyendo el ámbito y el perímetro. El ámbito: habilitante y condicionante de los comportamientos que el propio ámbito instaura, por lo tanto especificación, y por lo tanto discriminación del espacio. Para todo esto el sitio requiere establecer su límite, indicar su perímetro, mediante la construcción del Muro: una separación neta, un trazo indeleble. Pero el muro no puede cerrarse sobre sí mismo, en rigor no puede acabarse, está en la categoría de las cosas incompletas; pero el muro tampoco puede ceder o abolirse porque entonces caería su sentido. Se establece un borde pero es imperioso oradar ese borde; será necesaria, entonces, una maniobra más sutil: deberá generarse la Puerta. La espacialidad se instala con la puerta, a través de la puerta; generando un tamiz, tamizando el espacio. La puerta en su abrir y cerrar duplica el sentido del tamiz: a uno y otro lado del umbral se ubican las prácticas habilitadas y las prácticas prohibidas; a uno y otro lado del umbral los admitidos y los rechazados. La puerta entonces, tamiz de discursos y actuaciones. La puerta no suele ampliarse para facilitar el acceso, para invitar al ingreso, la puerta monumentalizada, entonces portal, suele ser refuerzo del control, redundancia de su función discriminatoria. No es frecuente que los complementos del portal estén destinados a la bienvenida, desde el pelotón de guardia al portero-visor siempre refuerzos del mecanismo selectivo. La cordialidad de la puerta sólo admite una figura: la apertura, la franca apertura para franquear la puerta. escritura y ciudad

Pero habrá otras escalas a escalar, otras imbricaciones de lo real y lo virtual, en este largo recorrido de los hablantes y habitantes. Será necesario habitar la Arquitectura y hablar la Escritura. El hablar desplegándose en la espacialidad de los grafismos, y el habitar especificándose en la diversidad de las imágenes. En la simultánea y mutua constitución de la arquitectura y la ciudad se reconoce el poderoso juego de las imágenes que aseguran la diversidad y de la diversidad que requiere de la imagen. Habitar la ciudad exigirá leer la ciudad, desentrañar su código de equivalencias y diferencias; habitar la ciudad será intercambiar en la ciudad: mercancías y saberes, poderes y placeres. 72

el espacio social: forma proyecto y ciudad | roberto doberti

La construcción de la ciudad exige un nuevo desborde, demanda desmontar la homogeneidad general de la aldea para sustituirla por esa heterogeneidad, por esas diferencias que califican y definen la ciudad. La ciudad implica ámbitos especificados e imágenes identificatorias, la ciudad implica constituir y por lo tanto diferenciar múltiples entidades: el templo y el palacio, la escuela y el taller, el hospital y la plaza, el mercado y el circo, la vivienda y la calle. La arquitectura y la ciudad, en obligada complicidad, resolverán estas exigencias de muy distintas maneras. otra vez el proyecto

Dejaremos atrás algunos importantes pasos y rasgos que, a lo largo de miles de años, fueron confiriendo firmeza y diversidad al proyecto. Atenderemos al momento en que el proyecto se institucionaliza, es decir cuando es reconocido y cuando asume los principios generales con los que queda instalado. Ese momento es el de la primera modernidad, es decir la modernidad humanista o renacentista. Se plantean en esa instancia histórica dimensiones esenciales que reorganizan y precisan un nuevo estatuto para el proyecto. El hecho no es casual, porque es con la primera modernidad que por primera vez la propia historia se plantea como proyecto. En esa confluencia de lugares y tiempos el proyecto también se hizo institución. Se nominó, se instauró, se acreditaron títulos para su ejercicio, se organizaron sus ámbitos y modos de aprendizaje, se elaboraron los instrumentos –conceptuales y materiales– que lo impulsaron y, a la vez, lo delimitaron. Un lugar prominente en la institucionalización del proyecto, en la instalación de lo que hoy entendemos por proyecto, lo ocupa la Perspectiva: instrumento que predetermina el método. La perspectiva, y en general las sistemáticas del dibujo, no sólo son importantes y necesarias para la prefiguración reglada de la arquitectura –eso será desde ese momento el proyecto– sino que son a la vez la pauta genérica de las operaciones de la práctica proyectual. No casualmente el proyectista es también dibujante, porque el manejo del instrumento lo instruye y lo instituye como proyectista. El proyecto que recorre y recrea la ciudad, y con ella el palacio, el templo, la fortificación o el mercado, se exige conjuntamente la excelencia estética y el habitar social. Pero estética y habitar serán ahora posibilidad abierta: la habitabilidad sostenida como ineludible potencialidad es el principio de legitimación que el proyecto impone. No se doblega 73

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a los modos en que se vive sino que señala los modos en que se podría habitar; los prescribe y predispone. las caras de la ciudad moderna

En Europa Occidental, cuando despunta la modernidad, se conforma una ciudad guiada por la maravillada mirada instaurada por la perspectiva renacentista, de la mano de esa rigurosa e impostada mirada se construye una ciudad que es, básica y esencialmente, una ciudad de Fachadas. Se las verá multiplicadas y replicadas: organizadas por la estética de las simetrías o de los equilibrios complejos, rehundidas o expandidas en texturas espaciales, acogiéndose a la abstracción de la planimetría o explayándose en quiebres y ondulaciones. Las fachadas de la ciudad no son meras fachadas, en el sentido de lo que podría o debiera desplazarse para encontrar la verdad del verdadero rostro. Las fachadas son sus rostros, con gestos auténticos o engañosos, con sus perfecciones y sus deterioros. Es decisivo entender que las fachadas no son inevitables, que son puestas y son miradas por la posición de la modernidad, por la mirada de la modernidad; no son el mecánico límite que a toda construcción contiene: son el intencionado continente de una especificidad que exige ser mencionada. La fachada puede ser evitada, borrada su entidad significativa, mediante tres procedimientos básicos. Por medio de la reiteración exacta porque la pluralidad le es constitutiva, al punto que una ciudad con un único y reiterado plano de cierre para todas sus construcciones no contiene ni siquiera una fachada, ha anulado la categoría. Por medio de la aproximación excesiva, pues en la estrechez de la callejuela o el pasillo se ha ahogado la fachada. Y por medio de la tapia, principalmente por medio de la tapia, por esa superficie que se pone en el medio y cuya consecuencia no es tapar la fachada sino denegarla. La operación renacentista no es tan simple ni tan directa, apela primero a la exacerbación de la muralla, de la tapia que tapia la ciudad, elimina todas las otras tapias concentrándolas en un único objeto, un diseñado paramento donde coinciden los ideales estéticos y técnicos: la muralla ideal de la ciudad ideal del Renacimiento, fortificación que involucra todo el saber de la arquitectura militar de la defensa, y toda la sensibilidad de un arte obsesionado por la unidad, la simetría y el orden. Perfecto canto del cisne con el que la modernidad despide a la tapia para abrirse en plenitud a la apertura de la ciudad. 74

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un nuevo marco para la mirada

Entonces, la ciudad de la modernidad, la ciudad de fachadas, sostiene y reafirma, con especial énfasis y de particular manera, la diversidad social y operativa que se instaura con la ciudad. Y entonces la Ventana –que más allá de su funcionalidad dispuesta para la entrada de luz y aire–, será el dispositivo que habilita un nuevo y diverso tamiz de la espacialidad, un complejo y matizado tamiz de la espacialidad. La espacialidad del ámbito demandó el tamiz de la puerta, pero la ventana circula por otro nivel de sentido, otro nivel de sentido circula a través de la ventana. Ya no se trata de la facticidad del ingreso, de la decisiva pero unívoca ubicación del cuerpo, ahora se trata de las sutiles mediaciones de la mirada. Ventanas para que desde adentro se vea el afuera, ventanas para que desde afuera se vislumbre o adivine el adentro, ventanas a través de las cuales, desde el interior, la mirada hace irrumpir la ciudad en el ámbito, irrupción deseada y temida y por eso filtrada y velada por cortinados y postigos. Ejercicios cotidianos y ya casi inconscientes en el habitar la ciudad aventanada de la modernidad. Tamices y matices de la espacialidad que hacen vibrar las categorías de lo privado y lo público, que las articulan en intermediaciones, que las difuminan en transparencias y veladuras, que las confirman con emblemas y heráldicas. En rigor la ciudad de la modernidad le confiere entidad plena al espacio público y al espacio privado, y lo hace con los mismos medios y los mismos gestos con que los vincula y los tensiona. Fachadas, puertas y ventanas, tensos bordes siempre prontos a estallar, siempre dispuestos a regular, a contener. Una operación que convoca la mirada y que luego la detiene en el tejido de sus emblemas y translucencias, como un ropaje que valora y exalta a la vez que cubre y tal vez engañe. Fachadas de puertas y ventanas, para hacer menos divisorio el plano divisorio, para que funcione como indicio y parpadeo, como invitación y anticipo. indicios y mecanismos de la crisis

Así la modernidad imaginó y construyó una de sus obras cumbres: la ciudad de la modernidad. Hoy se encuentran indicios suficientes para pensar que se están merodeando, y casi seguramente trasponiendo, los límites que definieron esa ciudad. Nuestra crisis es –entre otras cosas pero seguramente como un componente de singular relevancia– una crisis o ruptura de la espacialidad 75

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que nos albergaba como conjunto. Están desapareciendo las ventanas y reapareciendo las tapias, todavía más: se reinstalan las murallas y proliferan las callejuelas. Espacio público y espacio privado se discriminan tan tajante y groseramente, que el primero se convierte en tierra de nadie o lugar de disputa, y el segundo tiende a ser búnker inaccesible o refugio precario. Analicemos la cuestión de las ventanas. Una primera señal de alarma, o indicio de dificultades serias, es la proliferación de los grandes edificios acristalados. La ventana, componente necesario de la fachada, se expande invadiendo la totalidad de su plano, hasta alcanzar finalmente el edificio entero. Pero cabe preguntarse: en esta contigüidad sin cesura ¿hay infinidad de ventanas? ¿hay sólo una? o acaso ¿ya no hay ninguna, cuando la ventana se disuelve en la sobreactuación? La respuesta puede intentarse a partir de los casos, cada vez más frecuentes, en que el edificio acristalado es también edificio espejado. Se trata de una fachada que ya no dice de sí sino de alguna otra, ya no es rostro sino enunciada máscara. Si imaginamos el horizonte de este camino encontraríamos espejos contra espejos, renuncia al rostro e imposibilidad de la máscara. La ventana, anónima e ilimitada, ya no habilita la conjetura ni la comunicación, el edificio quizás resulte tan opaco como si estuviera revestido por planchas de plomo. oquedades y marginaciones

La ciudad de la modernidad es ciudad de fachadas; rechazo del resguardo, las estrecheces y las sinuosidades del pasillo; es ciudad de fachadas, renuncia de la economía de la uniformidad, eligiendo y configurando la economía de la diversidad y la competencia; es ciudad que reniega de la tapia, de la interposición que excluye la fachada. Sin embargo, la ciudad de la modernidad no otorgó a estas negaciones carácter irrestricto o absoluto. La ciudad de fachadas y ventanas denotaba su intencionada naturaleza, aceptando cesuras puntuales de la fachada y la ventana, sea a través de la preservación o recreación de pintorescas callejuelas, o aceptando las tapias de algún cuartel, hospicio o cárcel; tal vez esas pausas remarcaban su acento. Pero la ausencia de la ventana y la proliferación de la tapia parecen tender a ser el nuevo acento, el rasgo distintivo que marca la transposición del límite, quizás la disolución de esa ciudad. Las bases de la ciudad de la modernidad son violentamente socavadas cuando notorios hitos, cuando espléndidas edificaciones, anulan las aberturas o levantan ta76

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pias escamoteando la fachada y la ventana, impidiendo la matizada fluidez de la espacialidad que los tamices habían instituido. El hipermercado y el shopping son oquedades de la ciudad, agujeros negros del espacio ciudadano; carentes de ventanas sólo viven un adentro en los que se fantasean las calles y las plazas, el día y la noche, las aves y las flores, sólo viven un adentro en los que se fantasea una vida sin pobreza, sin intemperie, sin violencia. La presencia de la tapia es provocadora de más y mayores oquedades. La tapia se opone a la sutileza del tamiz, porque su opacidad es conceptual y social, y no importan entonces, ni su altura ni su densidad. No se la puede eludir o sortear espiando a través de la tapia, porque se trata de penalizada y vergonzosa espía, y porque se sigue estando detrás de la tapia. La torre exenta, impostada en el medio de la manzana, rodeada de jardines y rodeada –esencial y decisivamente– rodeada de rejas, está eficaz y efectivamente ubicada tras una tapia. Esas torres no tienen ventanas, apenas miradores; su emergencia vertical no las incorpora a la ciudad sino al panorama, señal precisa de un dominante señorío tecnológico y financiero. Oquedades o discontinuidades mayores en extensión y en intención se verifican con la presencia de los múltiples countries y barrios cerrados. La longitud que adquieren los cercos hace que ya superen la noción de tapia y se transmuten en verdaderas murallas. Las murallas –sean o no justificadas en términos de seguridad y de reencuentro con la naturaleza– vuelven después de siglos en que estaban anuladas para la vida civil, y en su operatoria vuelven con sus necesarios portales de control, generando una espacialidad interna que es, a la vez, remedo y desdén de la vida ciudadana. En las antípodas sociales y económicas, las múltiples villas y enclaves degradados, también múltiples y multiformes, determinan otros modos de discontinuidad del espacio urbano: reinstalan códigos de guetos, pasillos y límites tan informales como infranqueables. Es alarmante verificar que todas estas operatorias no parecen responder a la voluntad de renovar los sitios o las ciudades sino al designio de renegar del sitio o la ciudad que nos incluya a todos horrores e hipocresías

La diafanidad de la luz que veneró la modernidad nos hace ver con desconfianza el ocultamiento que construye la tapia. Sin embargo, aceptemos que en otros contextos y bajo otras miradas también la 77

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tapia supo ser un instrumento capaz de modelar otros habitares. Las tapias que guardaban los cármenes donde las hijas y las protegidas del sultán discurrían sus horas despreocupadas, despertaban el ingenio siempre eficaz del amante osado, según nos ilusionan muchas historias de las Mil y Una Noches. En la terrible y real proximidad de los “chupaderos” de la dictadura militar se incursiona, como era de esperar, en una modalidad más perversa: aquello que funciona como tapia ya no cubre sino que encubre. Aquella tapia que suena casi honesta y sincera se contentaba con envolver, la cercana tapia del horror estuvo destinada a disolver. Aunque menos lacerantes, están también entre nosotros otros procedimientos para ocultar el ocultamiento que constituye a la tapia. Si en el pasado algunas murallas se envanecieron de su solidez y calidad, si fueron aquello que primariamente se construye, hoy son aquello que secundariamente se diluye. La tapia puede mantener inclaudicable su función pero sin decirse tal, produciendo una difracción de la mirada y acaso una distracción de la conciencia: ya no oculta lo velado, disimula el velo que esconde lo velado. Otra vez, operatorias que no responden a la voluntad de renovar los sitios sino al designio de renegar del sitio que nos incluya a todos. Sin equívocas nostalgias, sin falsificaciones de un pasado plagado de injusticias, sin embargo, debe asignarse a la ciudad de la modernidad la condición decisiva de establecer un sitio producido y habitado por el común, un sitio tramado y atravesado por la abierta disponibilidad del espacio público, un sitio en el que rigen y se reconocen similares modos de hablar y de habitar. Es necesario recordar que esa ciudad –que aún hoy es en gran medida nuestra ciudad– se generó con poderosos instrumentos y sentidos. Entre ellos es importante la perspectiva –que posibilitó la prefiguración y con ella reformuló la arquitectura– y no menos relevante es el nuevo despertar de la filosofía y la ciencia –que promueve su ilusión de progreso sobre la base de la racionalidad y la crítica– la revolución de la tecnología –que enlaza la idea con su concreción– y ciertamente el desarrollo de las fuerzas sociales –que desplazan al orden medieval y que se manifestarán como movilidad y competencia–. Cualquier sustitución que se intente, no puede fundarse en oportunismos o ventajas mezquinas sino que debería estar a la altura de aquellos instrumentos y sentidos y, dada la experiencia, debe plantearse con claridad que la plenitud y la libertad humanas son sus únicas metas legítimas. 78

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la espacialidad en la consumación de la crisis

En la incertidumbre de nuestro presente habrá que reconstituir, discutir y valorar el sentido de la ciudad –y con ella el sentido del ámbito, de la puerta, la ventana y la calle–, y ciertamente no es menos necesario conceptualizar y operar, recuperar y reformular la Forma y el Proyecto. La situación actual nos sumerge a todos en el desconcierto, y a muchísimos en el sufrimiento y la humillación; genera de modo inmediato un abanico de reacciones: desde la violencia extrema y salvaje a los actos de solidaridad y afirmación de la dignidad. Esta consumación de la crisis será algo distinto a una terrible hecatombe si como respuesta se instauran nuevas instituciones, y entre ellas necesariamente nuevas instituciones espaciales. Esta tarea es difícil y no está asegurada, no puede ser individual sino que requiere la participación de muchos, su resultado no puede ni siquiera avizorarse porque de eso se trata, de instaurar instituciones y sentidos que aún no pueden avizorarse. Sin embargo, es necesario reflexionar y operar la determinación de la espacialidad, porque es ahí donde se genera, o donde se niega o se enmascara, un lugar para el habitar de los pueblos.

* El Arq. Roberto Doberti es Profesor Titular Consulto, Ex Secretario de Investigación y Director de la Carrera de Especialización del Posgrado, FADU | UBA.

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Justo Solsona

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forma y técnica en la obra de arte arquitectónica Academia Nacional de Bellas Artes

Publicado en Seminario de cultura contemporánea 2001, Academia Nacional de Bellas Artes, compilación Rosa María Ravera, ed. Academia Nacional del Bellas Artes, Bs. As, 2002.

La continua permanencia en la enseñanza, que permite el contacto con las distintas generaciones, me impulsa a reflexionar sobre la relación entre arte y arquitectura, como un debate actual, que podría comenzar con la siguiente cita de Le Corbusier (en “Hacia una arquitectura”): “se admite para la pintura y para la música pero se rebaja a la arquitectura a sus causas utilitarias, tocadores, baños, radiadores, hormigón armado, bóvedas o arcos. Esto es construcción, esto no es arquitectura, existe la arquitectura cuando hay una emoción poética. La arquitectura es cosa plástica, la plástica es aquello que se ve y se mide con los ojos.” Estas pocas palabras ofrecen una síntesis del problema, y dan la pauta de por qué es necesario retomar la modernidad para volver a reflexionar sobre esta antigua y compleja discusión en torno a la definición de la arquitectura dentro de la esfera del arte. El problema se ha centrado en la funcionalidad, en el hecho de que la arquitectura no puede pres81

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cindir de la necesaria condición de responder a los usos; y en ello radicaría la imposibilidad de pensarla como arte, dilema de difícil solución para los teóricos ajenos a la disciplina. En esto, las palabras del Corbu nos ubican en otra manera de mirar la arquitectura, precisamente desde lo visual, desde uno de nuestros sentidos. Es que en la modernidad la función y la técnica se funden en la plástica arquitectónica. Y quizás ésta sea la gran lección de la arquitectura moderna, demostrada aún en la diversidad de los distintos modernismos que se dieron en las primeras décadas del siglo XX. Este es un debate vigente dado que en el hacer de las generaciones más jóvenes se presenta el problema de un alejamiento deliberado de la técnica: la llamada búsqueda de lo formal, escindida de la técnica, encierra a la arquitectura en una paradoja que consiste en diluir la especificidad de su propio lenguaje, es decir la plástica arquitectónica, porque este resulta indisoluble de su técnica. Quizás esta búsqueda sea impulsada por diversos referentes del mercado, que no sólo divulgan un lenguaje de consumo, sino que también difunden un modo de ser arquitecto, que es la espectacularidad: el edificio sensacional transforma a quien lo piensa, colocando a su hacedor en un lugar de notable reconocimiento. Creo que esto es lo último que hay que pensar cuando se intenta trabajar como arquitecto, o cuando se pinta o se escribe: la mirada debe fijarse en el papel en blanco donde crece la obra. Entonces, inversamente al problema planteado, yo ubico a la arquitectura dentro de la esfera de la técnica que es su camino hacia la forma; y partiendo de la funcionalidad, la geometría es la herramienta que permite llegar a la creatividad. La arquitectura es una profesión técnica que tiene un componente de arte en tanto y en cuanto usa básicamente la forma y el espacio, y aunque esos espacios constituyen el habitar humano, sea individual o social, reconozco una autonomía del arte arquitectónico dentro de la esfera de su propia especificidad. Esta autonomía es quizás la que se hace muy difícil de comprender fuera del ámbito de los arquitectos. Es cierto, y de hecho existe un discurso complejo, que es el discurso de la vida, de la gente viviendo dentro de los edificios, en las ciudades, disponiendo del espacio público, y este es un discurso que roza los problemas sociológicos y filosóficos, sin duda incorporados a la arquitectura, pero tanto como dentro de cualquier otra forma de hacer arte; en consecuencia no debería impedir pensarla dentro de su especificidad, que es la construcción intelectual de su propia técnica. Esta especificidad de lograr su expresión plástica, su tekné, se condensa 82

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en la planta, pensada como una trama nodal donde convergen los distintos problemas que implican hacer arquitectura; la planta es la síntesis de su inteligencia y su herramienta constitutiva es la geometría. El plano se puede imaginar como un tejido que tensiona los innumerables condicionantes que integran la problemática de hacer arquitectura. La planta encierra una inteligencia geométrica absorbiendo una síntesis tan compleja como es el imaginar la vida de la gente, dentro de los edificios que construimos –unas veces sucede como nos lo imaginamos, y otras de manera diferente– y al mismo tiempo la planta es una geometría que da lugar al espacio, generador de una forma y una arquitectura. Así rescato la función estética que tiene el plano –lo que llamamos la planta de una casa, de un edificio de oficinas, o el planning de una ciudad– percibiéndolo como pura forma, dada la riqueza de sus proporciones y su geometría, para ser mirado por su propio rigor formal, como se mira una pintura. Entonces, al pensar la arquitectura en tres dimensiones, la planta es esta inteligencia sustancial, mientras que el espacio –que se percibe en el corte– es el mundo de las sensaciones que ésta proporciona, y las imágenes de las fachadas se inscriben en la expresión de su forma. Desde esta perspectiva es que señalo la gran dificultad de entender un edificio cuando no se puede comprender la geometría de su planta, de ese plano que es un código tan diverso que tiene increíblemente un lenguaje que, como el de un tejido textual, adquiere distintas lecturas según las posibilidades de sus lectores. El plano recorre un trayecto que va desde su concepción hasta la construcción, alejándose cada vez más de la explicación intelectual del arquitecto, circula entre la diversidad cultural de quienes son artífices de la construcción de un edificio. Así, entre ellos, están los operarios, los obreros, quienes suelen tener dificultades en la lectura, y que sin embargo el plano sí lo comprenden, en la medida que su geometría sea comprensible; esto encierra un fenómeno complejo, donde se puede incluir a Thom René, creador de la teoría de las catástrofes, quien sostiene que comprender es geometrizar; e implica que ese plano sólo por sí mismo, con su presencia y la geometría que permite la comprensión, es capaz de producir una obra de arquitectura. Encuentro en esto algo mágico, algo que no puede reducirse a una sola causa, y es la síntesis que busco tanto en el hacer de nuestro estudio profesional como en la enseñanza de la arquitectura en la Universidad. Esta capacidad de comprensibilidad y de síntesis es lo que no se encuentra en muchos de los edificios que hoy se ven publicados, y son referente y 83

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sinónimo de éxito para los jóvenes profesionales y estudiantes de arquitectura; a lo cual podemos sumar el uso de la computadora, que muchas veces es entendida como un fin en sí misma, dado que la máquina produce con mucha rapidez múltiples combinaciones; pero sin embargo impide la reflexión de qué es lo que se quiere y lo que no. Allí reside el desafío de la computadora como herramienta, que es fantástica –precisamente produce una fascinación– y resulta a la vez perversa, en cuanto esa fascinación no permite pensar, o ahondar en la comprensión de lo que se produce. La hipótesis que manejo es ésta, y la veremos en la selección del material, siempre en torno de un mismo problema que es el tema de la técnica: ninguna de las soluciones que se obtuvo para cada edificio se aleja de un pensamiento de factibilidad constructiva, de uso de las nuevas técnicas, de cómo llevar adelante estas obras. El proyecto para las Torres de La Boca, es el inicio de un pensamiento donde la geometría cumple un rol gravitatorio, porque se trata del giro producido por una figura con respecto a la otra y cuyo desplazamiento de rotación geométrico produce el juego formal en los balcones, siendo quizás esta la única libertad formal posible si tenemos en cuenta que se trataba de un conjunto de viviendas populares, de muy bajo costo y mínimas superficies. La Casa Matriz del Banco Municipal de la Ciudad de Buenos Aires (1968), el edificio de oficinas Prourban (1977), y el Edificio de Oficinas en Puerto Madero (2001), nos presentan en distintos periodos de trabajo, el desafío de trabajar y resolver un edificio, una planta, con un solo elemento. En el primer caso se trata del módulo impuesto por el ladrillo de vidrio de 20cm x 20cm, que implica un problema técnico y matemático, no impuesto por capricho sino que se trataba de introducir las ideas de transparencia y espacialidad propias de la modernidad, dentro de un edificio clásico existente. Con esta pieza –el ladrillo de vidrio– se construye una caja de vidrio dentro del espacio interior del Banco, produciendo una serie de efectos de luminosidad y reflejos; que al mismo tiempo imponía una estricta técnica de trabajo sobre el plano –dado que esa pieza no puede cortarse–, y su medida se constituyó en un módulo básico de resolución geométrica de las estructuras y los encuentros. Llevar adelante esa voluntad estética nos obligaba a responder estrictamente a las exigencias de su técnica. En el Concurso para el Edificio de la Unión Industrial Argentina (1968), aparece una geometría de planta muy clara, y la influencia de dos grandes líneas dentro de la historia de la arquitectura que son Le Corbusier, 84

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por el concepto de la planta libre; y Luis Khan, por los conceptos de espacios servido y sirviente. A partir de estas dos teorías estéticas, surge un volumen puro, una planta rodeada de vidrio y la concentración de los núcleos que colaboran para la solución de la incidencia del sol del oeste; y esta obra se puede considerar un antecedente en el tiempo para pensar los edificios de oficinas posteriores como la Torre Prourban y los blocks de Puerto Madero. En la Torre Prourban, la pieza que se convierte en módulo es la ventana de 1,80m x 1,80m, que en su repetición continua conforma una piel uniforme, y la geometría de la planta es la figura del círculo que hace que el plano de vidrio que lo circunda refleje el sol con luces distintas según las horas del día; así va pasando del plateado al hormigón, según la perspectiva y el ángulo de incidencia solar; logrando una síntesis muy clara entre estética y técnica. En Oficinas de Puerto Madero, la pieza rectora es la pieza de vidrio en su medida óptima, es decir el tamaño de vidrio más económico, esto fija un módulo y trabajamos con él hasta el infinito, resolviendo con él todos los problemas. En este edificio en particular, logramos además frente a la Municipalidad que los patios internos de los dos bloques previstos en el plan regulador, se transformaran en plazas de uso público. Entonces planteamos dos edificios similares de vidrio azul, buscando el efecto de reflejo que los griegos llamaron éntasis, que se trata de un leve movimiento del plano de la fachada que se trabaja geométricamente en la planta, un sutil quiebre que permite que el sol refleje distinto en esos puntos. Esos son los recursos, no grandilocuentes, de los cuales disponemos como arquitectos, cuando se necesita romper cierto mutismo del cubo, como esta pieza de vidrio, produciendo otros efectos plásticos. Las Piletas para los Juegos Panamericanos de Mar del Plata (1995), nos introduce en lo que he llamado en otras notas, el High Tech Sudamericano. Aquí resolvimos un edificio tomando dos decisiones contundentes. La primera fue elevar el acceso y las tribunas del público a 5 metros, para no excavar al construir las vasijas; y la segunda, acompañar el movimiento de los nadadores con la forma de los techos, haciendo entonces un gran plano horizontal para la pileta de largos, y una elevación en corte curvo intentando reflejar el momento en el cual salta el clavadista. La idea de High Tech aparece por cuanto el edificio requería técnicamente cubrir 35 y 60 metros de luz en ambos sentidos, y esto implicaba recurrir a un tipo de tecnología disponible aquí, conformada por perfiles, soldaduras, platabandas, ángulos, todas piezas resueltas a escala industrial y a gran velocidad –en un taller de la ciudad de 85

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Rosario–, ante la inmediatez de los juegos. Entonces, con esta técnica obtenemos un juego de planos y líneas de herrería que se reflejan en el agua, produciendo un cierto efecto mágico, que junto a los anteriores ejemplos de luces y formas, de transparencias y color, podríamos preguntarnos si esto es solamente arquitectura, ¿acaso no es esto arte, o se trata solamente de la funcionalidad requerida, o de la técnica empleada? ¿qué sucede con la percepción del espacio arquitectónico? Yo creo que en esto está sucediendo todo a la vez; y hay un momento dado en el cual la arquitectura tiene la suerte de englobar una serie de fenómenos de diverso orden, funcionales y de uso, pero donde todos sus elementos convergen y están en ella todas las artes presentes y subyacentes. Y como ocurriría en poesía, el cambio de la partícula más elemental del lenguaje, como una minúscula letra, produce un cambio de sonido, de sentido, un quiebre de su unidad formal, impidiendo separar, palabra por palabra la interioridad de un poema, aunque el análisis minucioso de sus partes permita la proliferación del sentido y la inmensa diversidad de lecturas. Asimismo, ocurre con la arquitectura, ante la obra sus componentes son indisolubles, y sólo podemos hablar de ella cuando al sólo mirarla, y sin saber porqué, sin poder atribuir la razón a una sola y unívoca causa, alguna emoción nos despierta, ese es el momento en que sin nuestro análisis, la arquitectura, para explicarse poéticamente, se vasta a sí misma.

* El Arq. Justo Solsona es Profesor Titular Consulto, FADU | UBA.

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Helio Piñón

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el humanismo esencial de la arquitectura moderna Transcribimos la Ponencia, en la versión castellana, del discurso pronunciado el 11 de Marzo del 2003 en el acto de ingreso de Helio Piñón a la Real Academia de Doctores de Barcelona. Este texto nos fue enviado por el autor como aporte al debate sobre la teoría y por ello nos pareció pertinente incorporarlo al debate.

Mis primeras palabras serán de agradecimiento a la Academia y a su presidente Excmo. Doctor Josep Casajuana por acogerme como miembro de tan ilustre corporación. Nunca pensé que un día pudiera encontrarme en esta tesitura: reconozco que siempre he asociado estas distinciones a otras personas a quienes considero con más méritos. He de confesar, de todos modos, que, cuando recibí la notificación de mi nombramiento, una vez superados los primeros instantes de desconcierto que provoca la asunción de la propia responsabilidad, me alegré de que fuera precisamente la Real Academia de Doctores la que me acogía. No se trata de una institución que reconoce la excelencia en una u otra disciplina o actividad, como las hay y tan dignas, sino que invoca el grado de doctor por lo que tiene de compromiso con el conocimiento, entendido como actividad suprema del espíritu. En ese instante percibí una leve resonancia en mi interior pro87

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ducida por el reconocimiento de alguna faceta de mi personalidad. No me fue difícil escoger el argumento de mi intervención: decidí desarrollar una idea que había esbozado en un pequeño texto años atrás, pero que, en realidad, me ha perseguido desde que empecé los estudios de arquitectura, ha madurado conmigo y se ha desarrollado paralelamente a mi conciencia arquitectónica. En el límite, la idea central del discurso es que no se puede hablar de una arquitectura genuinamente humanista hasta bien entrado el siglo XX: coincidiendo con la “edad de la máquina” aparece una manera autónoma de concebir la forma, liberada tanto del tipo distributivo como del sistema clásico de elementos, coacciones cuyo efecto combinado garantizó la legalidad formal de la obra a lo largo del ciclo histórico del humanismo. Frente a quienes pregonan que el arte moderno es fruto de una práctica deshumanizada, por su matriz abstracta y sus procedimientos mecánicos, trataré de argumentar el humanismo congénito de la arquitectura moderna, por la implicación de la subjetividad en los juicios que fundamentan, tanto la concepción como el disfrute de sus obras. Subjetividad que, lejos de entenderse como simple reflejo de lo personal, como a menudo se considera, supone la culminación de lo humano, pues, al orientarse hacia lo universal, vincula lo personal con lo que es genérico por pertenecer a la especie. Un discurso de estas características no se ha de proponer convencer a nadie: solo ha de tranquilizar a los que me han aceptado en la Academia, haciéndoles ver que incorporándome no han cometido una travesura que pudiera poner en peligro la solvencia intelectual y social de la institución: no negaré que, en este momento entiendo mejor aquella sensata confesión de Grouxo Marx: “nunca pertenecería a un club que aceptase como socio a un tipo como yo”. Trataré, pues, de no defraudarles, traicionando la confianza que han depositado en mis cualidades. No trataré, en cambio, de demostrar que conozco mi oficio de arquitecto y profesor de una manera razonable, ni les pronunciaré una conferencia: ello, además de resultar impertinente por la naturaleza del acto, podría resultar muy aburrido para la mayoría. Trataré de adoptar, pues, el tono del discurso, género que, como dice el diccionario, consiste en un razonamiento pronunciado en público con el fin de convencer a los oyentes y mover su ánimo. Como en este caso no se trata de convencer, según hemos convenido, intentaré desplazar un ápice su espíritu por escasa que sea su disposición a ese tipo de viajes. Prevé el protocolo que el discurso sea breve, por razones de buena edu88

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cación, por una parte, y para poner a prueba la capacidad de síntesis del candidato, por otra: aceptaré gustoso la convención, teniendo cuidado, a la vez, de que el hecho de ser conciso no me haga incurrir en descortesía. Trataré de evitar la solemnidad y la vehemencia, lo que me haría acercarme peligrosamente a la perorata; todo ello, intentando que mis palabras no desmerezcan de la audiencia y, por que no decirlo, de la indumentaria. Dicho esto, creo que lo mejor que puedo hacer para acercarme al argumento básico del discurso es hablarles de mí: como he dicho, la idea que les quiero sugerir es para mí casi biográfica; por otro lado, haciéndolo así, pondré a prueba mi consistencia como persona que, a fin de cuentas, es de lo que se trata. Pero no se preocupen, no les hablaré de mi vida: intentaré esbozar lo que algún pedante un tanto añejo habría llamado “genealogía de mi conciencia arquitectónica” por lo que tiene que ver con la peculiaridad del punto de vista que quiero mantener en este parlamento. No diré tesis, porque no es el caso y porque, en definitiva, mi argumento central es un corolario de un criterio teórico que considero esencial para mi manera de entender el arte moderno y plantear su práctica: la arquitectura moderna, más allá de las consideraciones estilísticas y simbólicas a las que a menudo se reduce, basa su acción formativa –creadora, en sentido estricto– en un acto específico de concepción que partiendo del sujeto aspira a lo universal, condición en la que reside la esperanza de que sea reconocido como artístico por los demás. Trataré de ir intercalando, pues, el reflejo que ha ido teniendo en mi conciencia los episodios de los que les hablará, tratando de que las referencias a mi proceso personal vayan desvaneciéndose poco a poco, absorbidas por la lógica teórica del discurso. Empezaré, así, por hacer una breve referencia a mi primer contacto con la arquitectura; episodio fortuito, como suele ocurrir. Decidí que quería ser arquitecto a los catorce años, hecho que puede considerarse normal, tanto por la época en que tomé la decisión como por mis antecedentes personales: en mi familia no había ningún arquitecto, la tradición profesional de mi entorno la conformaban abogados y médicos. Es más, hasta aquel momento prácticamente no tenía una idea clara de lo que era un arquitecto: en mi pueble –Onda, cilla industrial de la Plana Baixa– no habían; probablemente intervenían en las nuevas construcciones, pero el caso es que no tenían presencia pública. Después supe que venían de Castellón o de Valencia, pero lo hacían solo en contadas ocasiones; a lo sumo, un par de veces por edificio: a 89

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“la barbacoa del replanteo” y a la “paella del final de obra”. Estoy convencido de que ese carácter lúdico que yo atribuía a su cometido tuvo su influencia en mi decisión. Supongo que no se excedían en visitas para que la gente so se acostumbrase a verlos con demasiada frecuencia: convenía que todo el mundo identificara su intervención con algo mágico. Eran la encarnación de una técnica homologada que venía a corregir –o, en su caso, confirmar– las experimentadas soluciones de los maestros de obras: los auténticos constructores de edificios, hasta entonces. Un libro de los que informan sobre las materias y cursos de las diferentes carreras universitarias me abrió los ojos: los estudios de arquitectura incluían, entre otras materias, “perspectiva y sombras”. Aquello resultó definitivo, entendí que la carrera de arquitecto estaba hecha para mí: la obsesión rotuladora que a menudo afecta a los estudiantes de los últimos cursos de bachillerato debió tener su influencia en aquella inequívoca decisión. El primer arquitecto que conocí fue José Mª Bosch Aymerich: vínculos familiares pero, sobre todo, el afecto mutuo entre nuestras respectivas familias, hacía que nos encontrásemos en Blanes durante los veranos. Mira por donde, el Dr. Bosch Aymerich, miembro veterano de esta Academia, está en el origen de que yo me encuentre hoy, aquí, en este trance. Empecé los estudios de arquitectura en la Escuela T.S. de Arquitectura de Barcelona el año 1960, un momento en el que la modernidad comenzaba a estar seriamente cuestionada: de hecho, si bien el edificio de la Facultad de Derecho todavía olía a pintura, en 1958 se le concedió el Premio FAD al mejor edificio construido en el año, paralelamente se venía desarrollando una mentalidad propicia a agradecer a la arquitectura moderna cuanto hizo por la historia y encontrarle un relevo, al parecer de algunos de inevitable adviento. Todo parecía presagiar que el testigo sería recibido por las actitudes realistas que se mostraron desde el principio más interesadas en concebir la arquitectura como reflejo inmediato de las distintas determinaciones de la realidad que en profundizar en la consistencia formal del objeto, tal como venían haciendo quienes proyectaban desde la modernidad internacional. El cambio de marco de referencia fue, en definitiva, determinante para el abandono del empeño formativo moderno a favor de figuraciones de carácter mimético. Aunque percibí el fenómeno, no tuve plena consciencia de su sentido histórico y estético hasta más tarde. Un hecho sin importancia aparente, pero que me afectó de verdad cuando 90

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sólo tenía dieciocho años, está en el origen de mi experiencia del fenómeno que comento. Todavía, a veces, me viene a la mente y me crea desconcierto: habíamos de proyectar un banco para sentarse, era el primer ejercicio de Elementos de Composición que, en mi grupo, dirigía Federico Correa. Todas mis fuentes eran, por un lado, ejemplares sueltos de la revista alemana Shonen Wohnen que comprábamos de ocasión en el Mercat de Sant Antoni y, por otra, lo que pudiera aprender en mis visitas esporádicas al estudio de José Mª Bosch. No sé exactamente donde lo recogí –porque, estoy convencido de que no fue totalmente idea mía– pero me encontré con un dibujo en el papel en el que un murete de mampostería de piedra, de un metro de altura y tres metros de longitud, recibía un tablón de madera de 5cm. de grosor, 45 cm. de anchura y un par de metros de longitud, fijado en posición plana horizontal por unos perfiles metálicos al murete i dispuesto a 40 cm. del suelo; pero no incluyendo su longitud en la del muro, sino desplazado de este por un extremo una dimensión equivalente a su anchura. Una alfombra de listones de un metro de anchura y longitud correspondiente al tablón de asiento protegía el césped del suelo de la acción de los pies y formaba un diedro con el murete inicial, afectado por el desplazamiento que su correspondencia con provocaba el tablón. Para mí, aquello era un banco moderno, es decir, propio del tiempo que corría, tal como yo desde mi joven intuición entendía las cosas: naturalmente, era algo más que un banco y respondía tan bien a la necesidad de sentarse como al propósito de satisfacer al espíritu por la consistencia de las relaciones visuales que lo definían como objeto: acaso era eso lo que me fascinaba de mi descubrimiento. No se como fue, pero alguien me convenció de que no lo presentase: “es demasiado afectado”, me dijo un buen amigo. Lo guardé, un poco avergonzado por mi ingenuidad, pero me quedó el episodio en la consciencia y a menudo, desde entonces me vuelve a la mente. El banco que presenté no tenía nada que ver con el que había desechado: dos prismas de hormigón actuaban de soporte de un tablón de madera, que actuaba como asiento, y de dos flejes de acero que soportaban un segundo tablón, mas estrecho, que servía de respaldo. Tampoco se de donde salió, porque no me cabe duda que a esa edad no estaba capacitado para concebir, pero estoy convencido de que, si bien cumplía con la lógica analítica que entonces empezaba a adquirir vigencia, el banco no estaba bien; Federico Correa así lo entendió y lo acepto sin entusiasmo: la discreta calificación que le otorgó refleja la intrascendencia de 91

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mi ejercicio. No hice cuestión de mi renuncia –no acostumbro a obsesionarme con las decisiones que considero irreversibles–, pero no entendí por que se me aconsejó que me olvidara de mi primer banco –concebido con criterios realmente modernos, como supe después– para plantear un banco “más lógico”, con una lógica deductiva parecida a la que permite suponer que lloverá cuando el cielo se pone oscuro. Creo que fue entonces cuando entendí que en la arquitectura concurren lógicas diferentes; dos, cuanto menos: una relacionada con la constitución específica del objeto como ente autónomo y otra que tiene que ver con la adecuación del artefacto a los usos, materiales y medios técnicos relacionados con su producción. Pronto me di cuenta de que, mientras la primera afecta a la identidad del artefacto, la segunda se relaciona, en el mejor de los casos, con el sentido común y las normas de la buena construcción; y que la síntesis, lejos de acortar la distancia que media entre una y otra lógica, ha de incorporar la tensión que provoca su desplazamiento. El primer banco, a mi entender, estaba bien, más allá de ser un objeto concebido para sentarse, pero sin que su constitución pudiera prescindir de esta circunstancia: en realidad, el hecho de ser un banco era solo una condición, sin duda definitiva desde el punto de vista funcional, entre las cualidades diferentes que determinaban tanto su sentido cultural como su consistencia formal. Esa condición de ser un banco no debía suponer, en cambio, ningún prejuicio en cuanto a su configuración como artefacto. A los dieciocho años resultaba tranquilizador, a pesar de todo, que la arquitectura pudiera llegar a ser algo tan razonable que permitiese hablar de sus productos en términos de lógica deductiva. Al fin y al cabo, la razón es la facultad que, incluso los jóvenes, usan con más frecuencia y naturalidad: casi todas las actividades de la vida tienen que ver con el uso de la razón. Pero, de todos modos, el primer banco, a mi juicio, estaba bien, y no entendí entonces por qué lo había de retirar por el mero hecho de estar concebido con criterios de forma que trascendían la lógica –sin por ello ignorar sus principios básicos– tanto de la razón pura como de la construcción material. Delante de una obra de arte siempre me intereso por dos de sus atributos que me parecen esenciales: el sentido y la consistencia. En el caso del banco, el sentido lo daba el hecho de pertenecer a un sistema estético – el moderno, o mejor, el neoplástico– que, más allá de las iniciales manifestaciones más programáticas de la vanguardia pictórica, empezaba 92

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a dar sus frutos en la concepción del mundo construido; la consistencia tenía que ver con la dimensión formal del artefacto que los principios del referido neoplasticismo garantizaban: aquel objeto era algo, en sí mismo; se trataba de una entidad formal que, a pesar de estar relacionada con su utilidad y su constitución material, no podía de ningún modo reducirse a una consecuencia directa de ellas. Naturalmente, entonces yo no era capaz de explicar todo esto con las palabras con que lo hago hoy, pero tenía el sentimiento de que las cosas debían ser más o menos como digo. Después supe que el modo de ver la arquitectura que se iba imponiendo, poco a poco, en la escuela –y en el mundo entero– se llamaba realismo, y que trataba de reconducir la producción de objetos hacia criterios vinculados a la realidad inmediata, fruto del uso de la razón y de la moral. Actuando de ese modo se trataban de neutralizar los “excesos estilísticos” en que, según se decía, habían incurrido los arquitectos modernos, a la sazón identificados con el calificativo de racionalistas. A parte del episodio del banco, apreciaba la capacidad de algunos profesores de proyectos para encajar fragmentos de programa –a veces, el programa entero– que me sentía incapaz de abordar con mis primerizos criterios de orden: observaba, boquiabierto, como los espacios se acoplaban aparentemente sin esfuerzo ni violencia, con una lógica que mi ojo comprendía y mi razón no rechazaba; lógica que, como es natural, no se limitaba a lo funcional, que contemplaba el conjunto de aspectos que confluyen en la construcción formal y material de una obra. Me parecía entender los criterios que les permitían ordenar las dependencias de modo que la coherencia interna de estructura formal favorecía, a la vez, el desarrollo de la actividad sin que la tensión entre los dos criterios –el de orden y el de utilidad– nunca dejase de ser un atributo estético, pero sin que la ausencia de tensión nunca convirtiera la operación en un simple acto de deducción lógica. A lo largo de los estudios, como digo, asistí a la sustitución de una forma de concebir: lo que me sorprendió en el primer curso se convirtió, con el tiempo, en habitual y todo hacía suponer que asistíamos al inicio de otra época. Nos habían dicho que la arquitectura moderna respondía a un cambio de mentalidad, que era la expresión del espíritu del tiempo, que reflejaba la idea del espacio en la edad de la máquina. Todo nos lo creíamos, sin hacernos más preguntas: los que así pensaban eran reconocidos teóricos y cronistas de la arquitectura llamada moderna. El paso del tiempo hizo que tanto sus explicaciones del fundamento teórico 93

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de la modernidad como las descripciones de sus obras características me fueran pareciendo cada vez más extravagantes: yo veía la arquitectura moderna sobre todo como un modo distinto de concebir el orden del espacio que me parecía familiar, cuyo reconocimiento me producía un placer que, si bien tenía su origen en la visión, incorporaba una dimensión intelectual; a la sazón no conseguía explicarlo de otro modo. Los libros hablaban de simbolismo y de impulso ético para justificar lo que a mí me parecía el fruto de la aplicación de unos criterios de forma que permiten ordenar el espacio sin recurrir a la simetría, la igualdad, la centralidad, entre otros criterios clasicistas animados por la idea de jerarquía como principio que garantiza la unidad del edificio. Con los años, además de reconocer la diferencia esencial entre la tipología clasicista y la concepción moderna, he aprendido que el hecho de ser autor de un libro, incluso si se es famoso, no presupone necesariamente que se entienda de aquello de lo que se habla. Eso me ha tranquilizado, me ha hecho perder el sentido de culpa que me provoco la desconfianza progresiva con que me acercaba a los manuales que establecían tanto el sentido histórico como la génesis de la arquitectura moderna. Poco a poco se fue generalizando el uso de códigos operativos que trataban de llenar el vacío que había provocado el abandono de los criterios modernos de orden. Los nuevos instrumentos de proyecto garantizaban objetos de figura pintoresca –que se proponía como interesante– y formalidad blanda –que se calificaba de amable–: la simple identificación del trasfondo sistemático de los razonamientos que iban modelando la apariencia de los nuevos edificios era considerada como un valor indiscutible. Una idea de calidad entendida como cantidad de atención particularizada, ajena a cualquier impulso de síntesis formal, se iba imponiendo a la vez que se eclipsaban los criterios visuales de la modernidad y con ellos la capacidad de reconocer la formalidad de los objetos a través de un proceso de intelección visual. Hoy definiría el fenómeno diciendo que se pasó de plantear el proyecto como un acto de concepción estructurante de carácter formal a un proceso de deducción sistemática: se cambió el propósito de conseguir la consistencia del artefacto por la aplicación de unos criterios preparados para garantizar una apariencia amable e interesante, a la vez. En pocos años se vio el efecto del realismo, la doctrina que, sin yo ser consciente de ello, en sus orígenes me hizo retirar aquel boceto de banco, en los inicios de mis estudios. El nuevo modo de proceder seleccionaba las condiciones de la coyun94

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tura sociotécnica mediante juicios de carácter moral y las convertía inmediatamente en material de proyecto: la manifestación de los detalles de la construcción, la reinterpretación iconográfica de ciertos mitos de la historia y la recuperación de técnicas de la tradición constructiva, eran los caminos por los que se trataba de encontrar de nuevo la verdad de la arquitectura a la que la modernidad “pervertida por el estilismo” habría renunciado definitivamente. Los críticos que se afanaron en explicar la génesis de la arquitectura moderna y el sentido de su proyecto estético lo hicieron, a mi juicio, más por responsabilidad profesional –algo habían de decir acerca del fenómeno, dada su condición de guías de la conciencia colectiva– que porque supieran realmente de que se trataba. Hasta hace poco he vivido asediado por un sentido de culpa debido a mi incapacidad de relacionar el pabellón alemán de Montjuïc con los estampados florales de William Morris o con la “red house” de Philip Weeb. Ver en estos productos del hombre una similar honestidad de procedimiento –creo que ese era el argumento– no me parece suficiente para relacionar, sin más, objetos a todas luces tan diversos. En realidad la arquitectura moderna no se había entendido: incluso hoy, con una perspectiva histórica de ochenta años, dudo que se entienda en la mayoría de los casos. Me permitirán que dedique unos minutos a señalar algunos vicios que, a mi entender, han contribuido a crear y difundir las explicaciones desorientadas sobre las que se ha construido la teoría y la práctica de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Querría detenerme en el sentido que generalmente se da a dos conceptos claves para entender la modernidad arquitectónica: funcionalismo y racionalismo. El primero se identifica, a menudo, con el puro determinismo de la función, es decir, la arquitectura moderna sería funcionalista porque sus productos “siguen la función”. Naturalmente, quien comulga con esta idea admitirá que, al fin, el producto ha de tener algún atributo que la mera función no puede controlar; pero, en todo caso, este no es el aspecto sustantivo de la modernidad: entre la figuración cubista y una pretendida “estética de la máquina”, un universo de apariencia equívoca se ofrece, en estos casos, como fuente indiscutible de los aspectos de la obra que escapan del control del programa. Es decir, desde esta perspectiva, que podría calificarse de “funcionalismo ingenuo”, la estructura del objeto está determinada directamente por el programa y el aspecto, por el uso instrumental de criterios figurativos tomados de la pintura o la industria. 95

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No hay duda de que el estatuto del programa en la génesis de la forma arquitectónica cambió radicalmente en la segunda década del siglo XX: el tipo había sido, hasta entonces, el ente que, incorporando el uso del edificio, daba estabilidad formal al proyecto. Escoger el tipo de un edificio, trámite previo a cualquier proceso de construcción, suponía la asunción explícita de la convención sociocultural y, a la vez, la garantía de que el uso del edificio quedaría satisfecho. En este aspecto, la arquitectura moderna no subsume el programa en ninguna instancia intermedia: el tipo ha perdido vigencia y el programa, efectivamente, se hace explícito, pero sólo como criterio de identidad de la obra; entre otros motivos, porque el programa, por si solo, es incapaz de determinar forma alguna: los intentos de tratamiento científico del programa con el uso de procesadores, que en los últimos años sesenta disfrutaron de una fortuna efímera, lo pusieron en evidencia. El funcionalismo se ha de entender, de ese modo, como el propósito de conseguir la identidad de la obra al considerar un programa específico en cada caso, pero en absoluto como una posibilidad, ni tan sólo un deseo, de producir forma como respuesta inmediata a los requerimientos del programa. Es muy parecida la simplificación que se hace a propósito del racionalismo: a menudo se considera como una doctrina que proclama el uso exclusivo de la razón en los procesos de proyecto arquitectónico. En este caso, el abuso es, si cabe, más grave, ya que hace referencia a un término de larga tradición en el pensamiento filosófico, el conocimiento de cuyo sentido pertenece al ámbito de la cultura general. Se dice, con más frecuencia de lo que sería de desear, que la arquitectura moderna es racionalista, intelectual, frente a otras maneras de enfocar el proyecto que tienen en cuenta los sentimientos. Esta apreciación es, además de manifiestamente ligera, claramente peyorativa en lo que se refiere a los atributos del hombre: hace énfasis en la vertiente mecánica e impersonal de la razón frente al carácter humano y personal de los sentimientos. De modo sintomático, los sentidos no intervienen en esta confrontación; supongo que es así porque se consideran incluidos como componente biológica del estado afectivo, tan amplio como inconcreto, al que se quiere aludir cuando se habla de sentimientos. Como verán, los sentidos que se dan a uno y otro concepto están claramente relacionados en el fondo de una idea de arquitectura no por más extendida menos aberrante: la arquitectura moderna, se dice, es estrictamente funcionalista –no atiende más que al programa funcional– y, 96

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en consecuencia, exclusivamente racionalista –le basta con la razón para procesar valores funcionales de carácter material. En realidad, el racionalismo de la arquitectura moderna, como el racionalismo de cualquier proceso de conocimiento, no tiene que ver con el uso exclusivo de la razón, entendido como exclusión de los sentidos, sino en la capacidad de conocer sin el concurso de la experiencia. Se ha visto que la modernidad supone la crisis del tipo que condensaba en un esquema estructural la experiencia acumulada de años y, a menudo, de siglos. La posibilidad de concebir de nuevo un artefacto sin la garantía de la experiencia que suponía el tipo clasicista es el hecho que explica el sentido auténtico del racionalismo de la arquitectura moderna. Vistas así las cosas, se da la paradoja de que es precisamente el racionalismo de la arquitectura moderna lo que, al obviar la verificación empírica como paso obligado de la concepción, abre las puertas a una auténtica práctica creativa, empeñada en la concepción de estructural formales, perceptibles por la visión, que por definición son irreductibles al simple uso de la razón. Esta breve referencia a la interpretación generalizada de dos atributos en los que la crítica ha fundamentado a menudo la explicación de la arquitectura moderna será suficiente para entrever el carácter ligero y primitivo de las teorías que han configurado el sentido que gran parte de los arquitectos le atribuyen: en todo caso, marco de referencia inevitable tanto de mi discurso como de cualquier consideración de la arquitectura de hoy. Sé que les parecerá atrevido que se plantease una enmienda a la totalidad de la arquitectura moderna –aunque los enmendantes jamás lo reconocieran– sobre unos cimientos teóricos tan exiguos; supongo que la óptica con que observaban el fenómeno les deformaba su auténtica naturaleza: todo lo que sabían de la modernidad es que se trataba de un reflejo inmediato del espíritu del tiempo; como no podían imaginar el alcance del cambio que la modernidad suponía, pensaron que con veinte años había suficiente. Es significativo que se plantease el abandono de un sistema coherente y experimentado sin un recambio más o menos consistente: suponiendo que el realismo fuese la alternativa, se trata de una regresión tanto estética como histórica de alcance incomparable al sistema estético que trataba de substituir. Pero esta reflexión, sin duda, del máximo interés, nos llevaría lejos de los intereses de este discurso. Si les parece, volvamos a mi historia, o mejor, a aquellos episodios de 97

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mi experiencia que han estructurado la evolución de mi conciencia arquitectónica, objeto último de mi discurso. A los cinco años de acabar los estudios, era el año 1971, me incorporé como profesor ayudante a la cátedra de Elementos de Composición que había obtenido recientemente Rafael Moneo. Acepté su propuesta con la conciencia de que me encontraba más en situación de aprender que de enseñar alguna cosa. En todo caso, la nueva situación que volver a la Escuela me ofrecía se adecuaba a mi pasión por fundamentar la acción en la consciencia del sentido del acto. Desde ese momento he considerado la Escuela como mi hábitat natural, ya que en ella reflexión y concepción se convierten en el fenómeno correlativo de un mismo interés por conocer los criterios de juicio que favorecen una actividad creativa responsable y una experiencia auténtica. Mi incorregible curiosidad para entender tanto el sentido como los criterios de la práctica del proyecto me había llevado a interesarme por la semiótica, perspectiva que entonces parecía la solución de todos los problemas: desde la literatura a la antropología, desde el cine a la arquitectura. No esconderé el carácter coyuntural de mi interés por este punto de vista, pero es de justicia reconocer que, más allá de la novedad de la aproximación, hubo en mi decisión un deseo de profundizar en una realidad de la arquitectura que a la sazón ya me parecía francamente turbia. El año siguiente, desde el Servicio de Publicaciones del Colegio de Arquitectos, del que me había hecho cargo hacía poco, organicé, con el asesoramiento inestimable de Tomás Llorens, un simposio con el título de “Arquitectura, historia y teoría de los signos”, al que invitamos a las celebridades más reconocidas de la semiótica aplicada a la arquitectura del panorama internacional. El desarrollo de las sesiones hizo patente la diversidad de planteamientos que convivían dentro del ámbito impreciso de la “teoría de los signos arquitectónicos”: desde los llamados “científicos de la conducta” hasta los “expertos en extrapolación de la lingüística”, pasando por quienes confiaban en la “gramática generativa” como paradigma modelo y por el profesor Krampen que, desde territorios próximos a la “teoría de la información”, estaba empeñado en determinar un índice específico de cada edificio, al que llamaba TTR, cuyo sentido no se acabó de esclarecer a lo largo de la semana. Me resultó estimulante conocer a Alan Colquhoun, lo que me llevó a estudiar sus textos sobre el simbolismo cultural en arquitectura, que ya en los años cincuenta corregía ciertas aproximaciones convencionales 98

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a la arquitectura moderna. Aprovecho la referencia para manifestar que su producción crítica, junto con la de Colin Rowe, ha sido decisiva para mi propia elaboración de una teoría de la modernidad arquitectónica y, en definitiva, para mi formación como arquitecto. Recuerdo muy bien que Xavier Rubert de Ventòs inició su parlamento señalando hasta que punto la propia organización del simposio ponía en evidencia la situación de hipertrofia de los signos respecto de la realidad a la que se refieren, es decir, la progresiva reducción de las cosas a su dimensión simbólica estaba detrás del interés por la semiótica, “del mismo modo que la abundancia de pájaros habría propiciado un congreso sobre ornitología”, recuerdo que fueron sus palabras. Esta observación, planteada en ese tono de travieso ocurrente que Xavier sabe escenificar como pocos, quizás no fue recogida como era menester por los asistentes de uno y otro lado de la mesa. He de reconocer que, en cambio, si que resonó en mi consciencia. Cuando ya no se sabe lo que es la arquitectura se habla de los que la arquitectura significa, pensé, con lamento pero sin desánimo. Los supuestos vínculos entre semiótica y arquitectura me ocuparon hasta 1976, año en que leí la tesis doctoral con título Contribución de la teoría de la significación al conocimiento de la arquitectura. Comprobé, a lo largo de esos años que la contribución que me propuse evaluar había sido escasa, por lo que, al salir del acto académico el interés por esta perspectiva se convirtió en una pasión pretérita, sin que ello me provocara la sensación de que me perdiese algo valioso para mi futuro de arquitecto-profesor. No diré que los años dedicados a la elaboración de la tesis doctoral hayan resultados improductivos para mi formación intelectual: estudié lingüística, cosa que me interesó –como probablemente lo hubiera hecho estudiar a fondo la fisiología del codo–, y los modelos semiósicos americanos de orientación pragmática, lo que me ayudo a entender la interacción simbólica. Aprendí, sobre todo, a profundizar en la reflexión que conduce al conocimiento, a mi entender, objetivo último del grado de doctor y dimensión suprema de la condición humana. Una conclusión a la que me llevó el estudio de la teoría de la significación es que la arquitectura, el arte, son de naturaleza esencialmente distinta al lenguaje hablado: este tiene un alto grado de articulación, determinado por una necesidad funcional de economía, que la arquitectura no tiene; y, sobre todo, me di cuenta de que el lenguaje tiene un objetivo comunicativo directo que la arquitectura no necesita. La analogía lin99

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güística resultó ser, además de inútil, teóricamente mal fundada. Recuerdo un texto de Tomás Llorens que introduce las actas del simposio, en el que aplicaba las categorías de la lingüística estructural al cultivo de patatas: curiosamente resultaba tanto a más apropiado que referirlas al sistema de la moda, en los términos en que lo había hecho, con la brillantez acostumbrada, Roland Barthes. La resaca de los años dedicados a la búsqueda de hipotéticas categorías capaces de explicar la arquitectura desde su exterior, invocando valores trascendentes de validez absoluta, junto a mi incorporación, el año 1974, al consejo de redacción de la revista Arquitecturas bis, me llevó a interesarme por la distancia corta, por la consideración de la obra como fenómeno abordable por los sentidos que, en interacción atípica con la razón, tratan de reconocer en ella la estructura visual que vertebra su formalidad específica. Un artículo relativamente extenso sobre la arquitectura de José Antonio Coderch me sugirió ampliar el ámbito de la reflexión crítica a otros arquitectos modernos catalanes: de ese programa surgieron Arquitecturas Catalanas (1977), donde traté de identificar los rasgos que hacían diverso un panorama arquitectónico que desde fuera se veía demasiado coherente y homogéneo. Elaboraciones posteriores de este discurso y la incorporación de puntos de vista más complejos dieron lugar a Racionalisme i Modernitat a l’Arquitectura Catalana Contemporània (1980) y a Arquitectura Moderna en Barcelona. 1951-1976 (1997). En 1977 pasé a ocuparme de la cátedra de Elementos de Composición, en ausencia de Rafael Moneo, que había iniciado su experiencia norteamericana. En 1980 consolidé administrativamente la cátedra y pocos años después la ambigüedad de la legalidad universitaria durante la transición me llevó a dar cuenta de nuevo ante tribunal competente. Lo hice bajo de pasión pero sin disgusto: jamás he rehuido disertar sobre cuestiones que me interesan. A la vez que me interesaba por la estructura de los planteamientos que convivían bajo el cielo de la arquitectura catalana, me dediqué a estudiar de manera sistemática las tres doctrinas que desde los últimos años sesenta polarizaron la arquitectura internacional, tratando, cada una desde su ortodoxia particular, de ofrecer una refundamentación teórica que permitiera a la arquitectura superar la crisis que diez años de abandono de la modernidad habían puesto en evidencia. Intentaré relatarles, aunque sea de manera esquemática, el panorama de las teorías que centraron la atención de los arquitectos mas o menos 100

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preocupados en encontrar algún fundamento estético que estabilizase su práctica, a lo largo de los años setenta. Creo que es el último acontecimiento riguroso, en lo que a la arquitectura se refiere del siglo XX que ha tenido un indudable alcance internacional; a la vez, su confusa conclusión constituyó el antecedente próximo de los mitos más celebrados de la arquitectura de hoy. Una idea de racionalidad vinculada a un criterio clasificatorio y tipológico estaba en la base de los planteamientos de Aldo Rossi y Giorgio Grassi; su propuesta partía de la Ilustración como marco de referencia de una arquitectura que, obviando los dos siglos de arte burgués, recuperase los criterios históricos de construcción de la ciudad preilustrada. No era tanto una objeción a la modernidad cuanto una alternativa histórica a su propia emergencia: la propuesta de una arquitectura de la ciudad que suponía una línea diferente de desarrollo de la historia. La inversión de los valores esenciales de la modernidad artística –economía, precisión, rigor y universalidad– permitía a Robert Venturi proponer una formalidad compleja y sofisticada. Al comprobar que los productos de tal planteamiento no llegaban al público, su propuesta fue adquiriendo progresivamente un populismo escéptico, asumido literalmente tanto por el arquitecto como por el público, sin el punto de humor que le hubiera ayudado a redimirse. Proveyó el material iconográfico y el fundamento populista al posmodernismo, aunque Venturi, a comienzos de los años ochenta, al percatarse de ello, se mostró muy preocupado por que se le asociara con la doctrina e insistió en que se habían malinterpretado sus auténticas ideas. Peter Eisenman y John Hejduk proponían replantear la forma moderna desde un punto de vista próximo a la gramática generativa, el primero, y de la reflexión sobre la iconografía vanguardista, el segundo. La abstracción de la forma sin incorporar la intervención crítica del sujeto acabó por abocar sus respectivas experiencias a unos juegos gráficos que convergieron, entrados los años ochenta, con la figuratividad del pintoresquismo sobre la que se fundamenta una parte de la arquitectura posmoderna. Las tres doctrinas neovanguardistas centraron su reflexión en la razón, la función y la forma, respectivamente: los tres puntos fundamentales de la propuesta moderna. El modo esquemático, i a menudo demagógica, de considerarlos fue, probablemente, el motivo de que los respectivos ciclos culminasen en la confusión. A lo largo de quince años, en los tres casos se invirtió el sentido de sus respectivos planteamientos iniciales, 101

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mezclándose sus respectivas propuestas para conformar el episodio festivo y banal del posmodernismo que, con distintas denominaciones, ha centrado la atención de la mayoría de los arquitectos desde entonces. Por fin, veinte años después de la irrupción de los realismos se asumía sin ambages el auténtico espíritu “pos” en el sentido de antimoderno que, como he señalado mas arriba, caracterizó las primeras propuestas de rectificación de la modernidad desde los últimos años cincuenta. En Arquitectura de las Neovanguardias (1983) intenté describir el fundamento teórico de los programas que acabo de esbozar y describir su proceso a lo largo de la década de los años setenta, es decir, traté de dibujar el hilo que vincula los tres propósitos refundamentadores –con un razonable nivel de formulación pero teóricamente incompatibles– con un imaginario ecléctico y blando gestionado con reglas más o menos clasicistas, que se presentó al mundo como expresión de la “sensibilidad de los nuevos tiempos” que se avecinaban. Tal sensibilidad propició, sin duda, entre otras iniciativas posmodernas, la propuesta del retorno a la ciudad y la construcción medievales como un proyecto de replanteamiento de lo urbano más sólido, a juicio de los autores de la propuesta, que el que Rossi y Grassi situaban a finales del siglo XVIII. Los hermanos Krier, sobre todo Leon, estuvieron en su núcleo duro y el Príncipe Carlos de Inglaterra fue su valedor más regio. Se harán cargo del modo en que estaba el panorama, si el pastiche medievalista había de ser la salvación de la arquitectura frente las extravagancias de “los otros irreverentes”. La vertiginosa propagación del posmodernismo –evidente en las ciudades, pero sobre todo en las conciencias– me estimuló el interés en profundizar en el conocimiento de la modernidad; en primer lugar, el de las vanguardias pictóricas constructivas de la segunda década del siglo XX, que fueron su fenómeno desencadenante. Con ese propósito, dediqué unos cuantos cursos de doctorado a intensificar el conocimiento teórico y visual de tales procesos con trascendencia definitiva en la historia del arte. A partir de ahí, me propuse elaborar una teoría de modernidad capaz de dar respuesta a las preguntas que empecé a hacerme al comienzo de los estudios de arquitectura: identificar cuales eran los auténticos principios de la arquitectura que me sedujo desde el principio. Durante los últimos veinte años de mi actividad intelectual he estado centrado en el intento de encontrar la explicación de un fenómeno excepcional en la historia de la arquitectura, no suficientemente esclarecido por los manuales ni claramente explicable por el sentido común: 102

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la dimensión formal de la arquitectura moderna. Fruto de esa reflexión, paciente pero intensa, es la trilogía: El sentido de la arquitectura moderna (1977), Curso básico de proyectos (1998) y Miradas intensivas (1999), que conforma una obra unitaria, tanto por la perspectiva teórica como por el objeto de estudio, que es, en realidad, una teoría de la modernidad arquitectónica. Quisiera, en este punto, hacer una breve mención de las condiciones en que se desarrollaron los principios estéticos del clasicismo, sistema de construcción de la forma de obligada referencia si se quiere entender el sentido estético de la modernidad. Me referiré al humanismo como punto de inicio del ciclo clasicista que, a lo largo de cuatro siglos hegemonizó el proyecto de arquitectura, con ligeras modificaciones que el peso de la experiencia provocaba en una concepción canónica de la forma. El humanismo, dicen los manuales, sitúa al hombre como origen y fuente de los valores que rigen la vida; lo define por su libertad de acción y lo considera como motor de la cultura. Esta perspectiva se considera el germen del Renacimiento, episodio histórico que, como es sabido, se inicia a mitad del siglo XV y debe su denominación al interés que se genera en su interior por la antigüedad griega y latina: la valoración de lo humano sustituye a la hegemonía de lo divino que caracterizó al pensamiento medieval: Bocaccio elogia a Giotto por haber sacado de la oscuridad un arte enterrado por el error de quienes “más bien pintaban para gustar a los ojos del ignorante que para complacer la inteligencia del culto”. El hombre, i no la gente, es el nuevo destinatario de este arte producido con criterios, y orientado hacia valores, estrictamente humanos. No hay duda de que en la Edad Media los Padres de la Iglesia miraban con cierto recelo los valores estéticos del arte ya que el interés por los valores terrenales podía perjudicar al alma: la escultura y la pintura, incluso la arquitectura, eran aceptadas más como soporte de la piedad que como producto del espíritu humano. San Agustín y Santo Tomás, plantearon, no obstante, cuestiones relativas a la estética que probablemente fueron fundamentales para la construcción de la idea de arte renacentista, si bien en sus planteamientos el juicio del hombre depende, en última instancia, de la intervención divina que garantiza tanto la producción como la percepción de la belleza. El primero distingue, a propósito de la belleza, entre las cosas en tanto que forman un todo coherente y aquellas que se adaptan a alguna otra realidad ajena: verdad como coherencia y verdad como adecuación, son dimensiones de la obra de arte que polarizarán el desarro103

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llo de la estética, y de la propia idea de arte, como mínimo hasta la magistral formulación kantiana de la “finalidad sin fin” como atributo del objeto artístico. La idea de unidad –esto es, número, proporción, orden– es básica para la estética agustiniana, donde la percepción de la belleza supone un juicio normativo: percibimos los objetos ordenados no de acuerdo con lo que son sino de acuerdo con aquello que deben ser. Pero este atributo de orden que está en la base de la belleza de un objeto no puede ser, a juicio de San Agustín, percibido de manera inmediata, o simplemente personal: es necesaria una iluminación divina que haga al hombre sensible a los valores de la belleza. Santo Tomás propone abiertamente entende5r la belleza como una de las condiciones de la bondad, con lo que la estética es considerada como un fenómeno de la moral. No obstante, sostiene que la percepción de la belleza es un modo de conocimiento –atípico, si se quiere– ya que “el conocimiento –dice– constituye un abstraer la forma que hace que un objeto sea lo que es”: la belleza, pues, depende de la forma que, en definitiva, sería la expresión de un imperativo moral de rango superior. La identificación de las condiciones de la belleza: integridad y perfección, debida proporción o armonía y luminosidad y claridad, completa una visión que anticipa algunos aspectos esenciales de lo estético, si bien la belleza, en la formulación de Santo Tomás, sigue formando parte de la bondad; la actividad artística continúa siendo una práctica orientada a materializar los principios de la moral. La hipoteca divina no impidió, como se ha visto, que ya en la Edad Media se anticiparan algunos aspectos de la estética que tendrían resonancia muchos siglos después. En cualquier caso, se trataba de encontrar un criterio de belleza relativamente objetivable, capaz de atenuar el peso de la ausencia de lo divino tanto en el origen como en el reconocimiento de las obras de arte. En este contexto, el término humanismo responde a la exaltación de la personalidad creadora del hombre y al renacimiento de los valores terrenales, lo que lleva a una revalorización del arte como hecho específico y de su práctica como actividad autónoma respecto de los criterios de la moral. El interés por los clásicos que acompaña la emergencia del humanismo se ha de ver como un modo de adquirir seguridad para llevar a término el cambio cultural que supone el proyecto. No son tanto los nombres propios como el interés por elaborar un catálogo de ejemplos y proce104

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dimientos de los antiguos que den autoridad a la acción de los modernos lo que fundamenta la reconsideración de la antigüedad: en este caso, la acción de hombre antiguo es el referente de la acción del hombre nuevo que quiere asumir el papel central en la acción creadora. La exaltación de los valores del hombre, sobre todo, la capacidad para razonar frente a la dependencia de la iluminación divina, va acompañada del reconocimiento de la naturaleza como modelo de un arte que todavía no dispone de un tipo aceptado que incorpore en una belleza convenida las aspiraciones nacientes del espíritu. La acción del hombre, pues, se apoya en la naturaleza como referente material de la perfección a la que aspira el artista, ahora ya sin la mediación de ninguna instancia superior. La imitación de la naturaleza es, pues, considerada un camino para conseguir la conformidad con las leyes generales que rigen la actividad del artista, cuyo objetivo es igualar la perfección de los fenómenos naturales y vencer las condiciones que estos imponen al desarrollo de la vida. Pero no se trata sólo de aceptar la naturaleza como modelo sino que el hombre ha de intervenir mediante la actividad de su espíritu a través de los recursos de la técnica. Así, no se ha de ver al humanismo renacentista como la simple sustitución del determinismo divino por el de la naturaleza: la intervención del hombre toma lo natural como referencia a superar. De ese modo, los principios de la ciencia se incorporan al arte para desvelar el orden oculto característico de las obras auténticas al que todos los artistas deben acceder. Para Alberti, el pintor ha de tener un talento especial: ha de ser un científico para seguir los principios de la naturaleza; ha de tener conocimientos de las matemáticas, de las proporciones y de la perspectiva, lo que, con toda seguridad, garantizará el rigor de su trabajo. Pero a finales del siglo XV había, a la vez, la conciencia de que el estudio objetivo, científico, no es la última palabra del arte: el artista no produce obras sólo con los instrumentos del saber científico y técnico, pone algo más, relacionado con su personalidad. En la creación, no obstante, el alma del artista actúa a la vez que el alma universal, lo que pone límites a los impulsos de la propia personalidad. Marsilio Ficino, apoyándose en las teorías estéticas de los griegos y de San Agustín, elaboró una teoría de la contemplación basada en el Fedon: en la contemplación, el alma sale del cuerpo para dirigirse hacia la consciencia racional de las formas; esta concentración interior es necesaria 105

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para la creación artística, lo que supone desinterés por lo real con el propósito de anticipar lo que todavía no existe. La belleza, pues, solo puede ser percibida, a su juicio, por las facultades intelectuales –vista, oído, inteligencia– no por los sentidos inferiores. De ese modo los humanistas de finales del siglo XV tratan de definir la sensibilidad y la imaginación personales de un modo objetivo, capaz de garantizar la universalidad de los valores en que fundamentan sus obras. En realidad, la identificación de las leyes de la naturaleza y los principios de la razón era habitual, no solo en el acto creativo, sino que se daba por sentada en la actividad crítica, en el juicio sobre la obra: el arte constituye una imitación de la naturaleza, la cual incluye lo universal, esencial, ideal. En el juicio se aprecia no lo individual sino la especie, lo abstracto; la mirada extrae, pues, de cada figura lo característico de la especie. En cuanto a la imaginación, componente específicamente personal de la acción creativa, desde la perspectiva racionalista se le atribuye una facultad registradora de imágenes, o combinaciones de ellas, sin una dimensión cognoscitiva. Los empiristas, en cambio, sitúan la imaginación en el nivel de la memoria y la razón, atribuyéndole, por tanto, un papel activo en el acto de conocimiento. De todos modos, Hobbes la consideraba un sentido decadente, relacionado con imágenes fantasmagóricas que sobreviven a los mecanismos fisiológicos de la sensación. Junto a este tipo de imaginación, que llama “simple”, existe la “compuesta” –señala– que elabora nuevas imágenes, ordenando las viejas. Desde perspectivas diferentes se trataba de definir, como se ha visto, el estatuto de la participación de las facultades humanas en la creación artística; tratando casi siempre de encontrar una coartada que preservase la objetividad de la acción del sujeto: tratando de obviar la cuestión del juicio estético, tanto en el momento de la actividad creadora como en el del reconocimiento de los valores de la obra. Pero el problema del gusto, es decir, el análisis del juicio que fundamenta la experiencia estética, centra la atención de los empiristas ingleses: las respuestas van desde la identificación de la belleza con la virtud –hay un sentido moral en el ojo interior capaz de captar la armonía– hasta el reconocimiento del gusto como capacidad de discernir las cualidades que causan placer a la imaginación: grandeza, singularidad y belleza. A pesar de la asociación de los valores artísticos con los morales que, como se ha visto, se da en ocasiones en el empirismo inglés, a principios del siglo XVIII aparece el concepto de placer desinteresado como 106

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característico de la experiencia estética. Diderot, a mediados de siglo, habla de la experiencia de la belleza como la percepción de relaciones, concepto que, junto con el anterior será recogido y sistematizado en un sistema completo por Emmanuel Kant, poniendo así los fundamentos de la estética moderna. El cambio de énfasis que se da en la experiencia artística desde la autoridad divina hasta la acción del hombre no supone el abandono de la cuestión de la autoridad del juicio a la mera expresión de la personalidad individual: la antigüedad clásica, la naturaleza y la ciencia son para los humanistas la fuente de criterios de autoridad que tratan de compensar la pérdida del influjo divino. La progresiva incorporación de los valores específicamente humanos sin abandonar el criterio de valor universal marcó, como he tratado de sugerir, el desarrollo del ciclo estético del humanismo. Sirva esta esquemática referencia a algunos conceptos básicos del proceso estético del clasicismo para situar el papel de la acción del hombre en el acto creativo: tanto para entender el fundamento humanista de la idea de arte que elabora el clasicismo como para reconocer las condiciones y dependencias que ponían límites al proceso de emancipación al que se quiere aludir cuando se habla de humanismo. En el ámbito de la arquitectura, el ciclo del humanismo está caracterizado –en correspondencia a cuanto ocurre en el resto de las artes– por la dialéctica entre el valor normativo del tipo, canónico por convención, de validez social y cultural a la vez, y la crítica al que lo somete los datos de la experiencia. Los órdenes clásicos son el instrumento de que dispone el arquitecto clasicista para dar consistencia sistemática a unas obras que se fundamentan en estructuras espaciales canónicas y, por tanto, predeterminadas. La acción personal del arquitecto está limitada por la necesaria observancia de un tipo que ha de soportar la verificación de la experiencia, lo que provoca pequeñas alteraciones en algunos aspectos secundarios de su estructura que, a la larga, pueden provocar alteraciones tipológicas de más alcance. El tipo viene a representar, en arquitectura, el compromiso entre los valores formales absolutos de la naturaleza y la racionalidad humana, en los términos en que instauró el humanismo renacentista. No es, de todos modos, hasta la liberación de la subjetividad provocada por la emergencia del espíritu romántico que el arquitecto está en disposición de cambiar el sentido de su acción. Pero es la propuesta estética de Emmanuel Kant, contenida en su Crítica del juicio (1790), 107

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el hito teórico que al replantear sobre cimientos nuevos la noción de arte y los atributos de sus obras asigna un papel nuevo al sujeto de la creación, ahora ya liberado de la obediencia tipológica que el clasicismo prescribía. A este respecto, la teoría kantiana abre el ciclo de la modernidad estética, si bien los conceptos básicos que la vertebran no tuvieron referente artístico hasta la obra de los protagonistas de las vanguardias constructivas que se desarrollaron en la segunda década del siglo XX. La teoría estética de Kant se corresponde, en terreno del arte, a lo que supuso su Crítica de la razón pura (1781) en el ámbito del conocimiento racional. Como sucedía en el mundo del conocimiento con la controversia entre racionalismo y empirismo, en la práctica del arte la autoridad del tipo se vio a menudo cuestionada por la presión de la experiencia: el desarrollo del clasicismo artístico se puede considerar, como se ha visto, un proceso fuertemente marcado por las vicisitudes de esa dialéctica. La crisis del tipo implícita en la propuesta kantiana plantea desde una perspectiva nueva las condiciones de la creación, teniendo en cuenta que se cuestiona precisamente lo que proporcionó la identidad al objeto a lo largo del ciclo histórico del clasicismo; al hacerlo, abre las puertas a la concepción moderna, acción genuina de un sujeto liberado de cualquier convención que estabilice la forma de sus obras, operando tan solo con la propia capacidad de juicio para construir una realidad nueva de la cual solo al final del proceso se llegan a concretar las reglas. Haré un breve esbozo de los elementos de la estética kantiana que inciden en el argumento de este discurso: el fundamento humanista de la arquitectura moderna. La propuesta estética de Kant se acostumbra a identificar –aún a riesgo de simplificar en exceso la propia teoría– con unos pocos conceptos básicos que se refieren a aspectos esenciales del arte: a/ el juicio estético como acto subjetivo de reconocimiento de forma, b/ vinculado a un placer – estético, no meramente sensitivo– desinteresado, c/ orientado a la elaboración de un objeto cuya formalidad es consistente, dotado de una finalidad sin fin, d/ configurado según una estructura que, aún siendo producto del sujeto, aspira a incorporar valores universales, tendencia en la que reside la esperanza en que la formalidad mencionada pueda ser reconocida por otros sujetos, distintos del autor pero pertenecientes a la misma especie que constituyen los humanos. Frente a la solvencia histórica y cultural del tipo que fundamenta el 108

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clasicismo, la estética kantiana propone la consistencia de la estructura del objeto, producto de un acto de concepción subjetiva. La dimensión canónica del tipo garantiza su intersubjetividad por imposición normativa: el tipo se convierte así en un instrumento de mediación entre el arquitecto y el público; es el ente de referencia en torno al cual se impone un consenso social al que se atribuye sentido estético y necesidad histórica. La concepción, en cambio, se basa en juicios estéticos de carácter estrictamente subjetivo, huérfanos de normas que garanticen el reconocimiento, pero tensionado hacia lo universal como vía para conseguir la complicidad intersubjetiva. No creo que haga falta insistir en la ruptura que supone la Crítica del juicio en todos los aspectos del arte, sólo quiero subrayar el nuevo estatuto del sujeto en la creación de un artefacto que ya no se valora como expresión del espíritu de la época, del espíritu –a secas–, del absoluto, al fin y al cabo, sino que se define por su formalidad como condición de lo ordenado con criterios de consistencia contingente. Naturalmente, la teoría de Kant no produjo un cambio en la práctica del arte equivalente a la convulsión que provocó en el modo de entender su naturaleza. No hay duda de que fue el germen de una línea de pensamiento de los problemas del arte, a lo largo del siglo XIX, que se conoce como formalismo, claramente diferenciada de la tradición estética contemporánea suya que centra su discurso en la reflexión sobre el concepto de belleza. Haré un salto de más de un siglo, lo que va desde Johann Friedrich Herbart, considerado el iniciador del formalismo estético, a Wilhelm Worrringer, teórico de la abstracción como modo de plantear la experiencia estética alternativa de la einfühlung, para referirme a un texto que considero esencial para el conocimiento del arte moderno y que recomiendo siempre que tengo ocasión: se trata de La deshumanización del arte (1925), de José Ortega y Gasset. Estoy seguro que habrán sospechado el motivo de la referencia y acaso les habrá sorprendido mi audacia al elogiar un texto que, ya en su título, parece contradecir el argumento central de este discurso. Efectivamente, solo lo parece. En el año 1925, el arte moderno estaba en sus inicios; el efímero ciclo de las vanguardias constructivas había concluido prácticamente: Malevich, Mondrian, Jeanneret y Schoemberg, por hablar sólo de unos cuantos, habían culminado sus respectivas propuestas de un arte nuevo. Referirse, pues, críticamente al arte moderno por aquellas fechas era un reto que pocos asumieron: Ortega lo hizo y, a mi juicio, con gran acierto. 109

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Su reflexión arranca del hecho de que el arte moderno era claramente impopular, no porque no gustase sino porque no se entendía. Es un caso bien distinto a cuanto ocurrió con el arte romántico, señala Ortega, que no gustaba a los ilustrados pero no porque no fuesen capaces de entender su sentido estético, sino precisamente porque, entendiéndolo, no lo compartían. Cuando se pregunta por la razón del divorcio entre el arte moderno y la sociedad de su tiempo expone el argumento medular de su escrito: el arte moderno provoca la disociación de la realidad vivida y la realidad estética, que el arte tradicional presentaba sobrepuestas. En un cuadro figurativo lo artístico convive con el paisaje representado, pongamos por caso, de modo que es muy posible que se crea estar experimentando del cuadro cuando, en realidad, no se está haciendo otra cosa que disfrutar con la evocación de la montaña. Este equívoco, que está en la base de la mayor parte de falsas experiencias del arte figurativo, no se puede dar ante una pintura de Mondrian, por ejemplo: si no aprecias lo que hay de artístico en la obra, no hay consuelo posible, pues no hay ninguna otra realidad capaz de ayudarte a tener la ilusión de que has reconocido los valores de la obra. Es precisamente esta renuncia del arte moderno a representar la realidad vivida lo que le sugirió a Ortega hablar de deshumanización. Substracción de lo humano, que a menudo se confunde con la consideración del arte moderno como algo inhumano. El inhumanismo que muchos atribuyen al arte moderno, hecho cuya discusión está en el origen de este discurso, es, como se ve, producto de la confluencia de la reducción de un escrito a su título y la confusión entre los términos deshumanizar y inhumano. La arquitectura moderna apoyó sus principios en los criterios de forma que las vanguardias constructivas describieron en sus escritos doctrinales e hicieron explícitos en sus obras: más allá de las interpretaciones sociotécnicas que relacionan la modernidad arquitectónica con las nuevas condiciones históricas –conjeturas que, en el mejor de los casos son insuficientes– pocos discutirán hoy que la nueva arquitectura responde a una concepción de la forma que las artes plásticas desarrollaron durante la segunda década del siglo XX, no al eventual parecido con las obras de una u otra doctrina pictórica vanguardista. El arquitecto moderno ha de afrontar la concepción sin la garantía de una estructura espacial predeterminada, sin que ello suponga un relajamiento de la consistencia formal de la obra. El ejercicio de la subjeti110

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vidad le permite ampliar los criterios de orden, no sustituirlos por la simple manifestación de sus obsesiones personales. La acentuación de la componente expresiva del arte ha sido uno de los obstáculos que han dificultado el entendimiento del fundamento formalista de la modernidad: se cree, a menudo, que al abandonar el canon clasicista se abrió el camino a la libre expresión del artista, sin otros determinantes que las fluctuaciones de su estado de ánimo. Puede ser que un sector del arte del siglo XX se haya fundado sobre tal supuesto, pero no es ese ámbito –o no es, sobre todo, ese sector– al que se quiere aludir cuando se habla de arte moderno. Una confusión entre lo subjetivo y lo personal está en el fondo de ese malentendido: la crisis del tipo canónico da paso, como se ha visto, a la acción del sujeto orientada a establecer un orden no determinado previamente, pero susceptible de ser reconocido por otros, sin haber de aceptar una acción de acatamiento de carácter mítico, casi religioso. La propia idea de sujeto adquiere una dimensión trascendental en la medida en que su acción se ha de orientar hacia lo universal, si no se quiere incurrir en un puro soliloquio. La concepción subjetiva así planteada trata de condensar en el tiempo limitado del proceso de proyecto el ajuste de la forma a las posibilidades de reconocimiento por el público que en el clasicismo quedaba garantizado con el uso de un tipo de naturaleza convencional. La universalidad del criterio de juicio es el elemento mediador entre el arquitecto moderno y el público de su obra: desaparecida la estabilización formal que suponía el tipo y anulada la iconografía sistemática de los órdenes clásicos, el espectador o usuario de la arquitectura moderna se enfrenta, por un lado, a la identificación del programa como valor funcional que pertenece al alcance de cualquier ciudadano y, por otro, al reconocimiento de la formalidad del objeto, aquello que convierte a la obra en un producto artístico. Formalidad que, si la obra es auténtica, como se ha visto, ha de contener la satisfacción funcional pero que, de ningún modo, ha de reducirse a ser una respuesta inmediata a las condiciones que esta impone. El sujeto, el hombre social, actúa por tanto desde los atributos que más específicamente definen al hombre: la capacidad de proyectarse como individuo en un acto de creación, por un lado, y el propósito de favorecer la posibilidad de reconocimiento del orden que la identifica, característica potencial de los miembros de la especie, por otro. De ese modo, provocando la intersubjetividad por resonancia, confluyen en 111

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un mismo proceso lo más personal con lo más universal de la condición humana. En este contexto, el maquinismo en que muchos han querido ver el estigma de la inhumanidad de la arquitectura moderna es un atributo que deriva de un malentendido: Le Corbusier se refirió a la máquina como ejemplo de lo que, por la precisión en que basa su funcionamiento, colma la idea de ajuste. Emmanuel Kant, se refería a los organismos vivos para hablar de la cohesión que caracteriza a la estructura formal de las obras de arte: la finalidad sin fin es la expresión con que el filósofo describía la consistencia interior que las caracteriza. La ausencia de fin alguno en esta condición formal específica de cada objeto artístico distingue, a su juicio, las obras de arte de los organismos vivos. De modo análogo, la máquina constituye una referencia para la explicación de la arquitectura moderna solo en la medida en que ejemplifica la finalidad que vincula sus componentes –la relación que vincula las partes con el todo y viceversa–, con independencia del fin operativo que tenga una u otra máquina como instrumento de acción. Pero, como se ha visto, el ejercicio de la subjetividad desde una perspectiva trascendental no tan solo caracteriza la creación arquitectónica: la experiencia de la obra se fundamenta asimismo en una acción subjetiva similar que es el juicio estético. El reconocimiento de lo que estructura la constitución de una obra es necesario tanto para el que proyecta como para el que disfruta de la arquitectura: la capacidad de juicio, hoy seriamente deteriorada por la hegemonía de los baremos oficiales, determinados por el populismo y el espectáculo, es la condición necesaria que comparten la creación y el disfrute. En este punto, permítanme que vuelva al fundamento subjetivo de mi identificación con aquel objeto neoplástico que, a pesar de que servia para sentarse, como se había pedido, tuve que rechazar el año 1961: ahora entiendo la razón de la complicidad que se establecía entre el autor, fuera quien fuese, y los que sin haber participado en su creación compartíamos los valores visuales en que se basaba su formalidad, los criterios que cimentaban su consistencia. Ahora me doy cuenta de que no se trataba de un puro acto de adhesión simbólica a un objeto que me parecía interesante, atraído por su prestigio histórico y estético, lo que me movió a hacerlo mío, sino que en la identificación había un reconocimiento, por mi parte, tanto de su sentido histórico como de su consistencia formal, que suponía una proyección de mi subjetividad. En otras palabras, al reconocerlo, me convertía, 112

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de algún modo, en partícipe de su creación. A este respecto, acaso habría que advertir que la creación culmina en el momento en que alguien reconoce la formalidad del objeto, en el momento de la experiencia. Había reconocimiento porque el autor del artefacto trató de dotarlo de unos atributos que, sin alienar su acción como sujeto creador, tendían a la universalidad; es decir, hacían referencia a valores capaces de ser identificados por el resto de los humanos, con la sola condición de que tuvieran desarrolladas las facultades de intelección visual propias de la especie. En realidad, fue el intenso humanismo implícito en la concepción de aquel artefacto el origen de mi interés y de mi complicidad con su autor, es decir, con el hombre. Como verán todo ha sido fruto de una ligera modificación del punto de vista: tan solo con desplazar el interés de la mirada desde la apariencia de la obra a las condiciones de su concepción, resulta caso obvia una observación que, por el contrario, seguro que resultara extravagante desde cierta perspectiva arraigada a determinados prejuicios académicos, desgraciadamente demasiado extendidos en lo que se refiere a la interpretación estética de la modernidad. En efecto, es difícil reconocer que la arquitectura –su concepción– se humaniza a la vez que la producción industrial hace estragos en las relaciones sociales, si se está en la creencia de que el arte –la arquitectura con más razón, si cabe– expresa los valores y registra los conflictos del tiempo histórico en que se da, como proclama un sociologismo muy extendido que debe su fortuna, probablemente, al hecho de que pasa como el Vichy pero parece que alimenta como un buen caldo. No les cansaré más; no sé si he conseguido lo que era mi propósito. En cualquier caso, espero haber contribuido con mi grano de arena a deshacer la paradoja que encierra la formulación de que la arquitectura se hace claramente humanista precisamente cuando se generaliza la irrupción de la máquina en las sociedades avanzadas, momento en el que el hombre asume la capacidad de concebir –formar idea de– sus propias obras, liberado de los sistemas normativos que desde el Renacimiento habían limitado su acción creadora; reglas que, al encauzar su actividad, garantizaban el resultado: tal era la contrapartida de aquel primer impulso humanista que cambió el arte a mediados del siglo XV. Para concluir les diré que acostumbro a desconfiar de las paradojas: acostumbran a aparecer cuando hay cuestiones mal planteadas. En todo caso, puedo entenderlas como espejismos fugaces provocados por ciertos malentendidos que se enquistan en las conciencias y aparecen, a 113

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menudo, como polos del sentido común: institución que, en la actualidad, para no alejarse del sentido del tiempo, duda incluso de sus propios principios y deteriora sus criterios de juicio y acción cada día que pasa, probablemente, en espera del momento en que, definitivamente, ya no haga falta distinguir. Muchas gracias.

* El Dr. en Arquitectura Helio Piñón es Catedrático de Proyectos de la ETSAB de la Universidad Politécnica de Barcelona y Vicerrector de esa Universidad.

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Jorge Francisco Liernur

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carta desde buenos aires, américa latina

En un trabajo dirigido a un público no latinoamericano propuse hace algunos años entender la cultura del subcontinente que habito como producto de la convivencia de los polos opuestos de «civilización» y «barbarie». La oposición me parecía mas apropiada que la alternativa entre «civilización» y «cultura» abierta por el proceso de modernización en los países centrales. «Barbarie» era una forma de llamar a lo otro que esa misma «civilización» había generado entre nosotros mismos, articulando el vacío de la memoria del gigantesco genocidio indígena, con una naturaleza de extraordinaria fuerza, y con las demandas de una enorme población pauperizada y embrutecida. Con la consigna enunciada por Domingo Sarmiento en su monumental «Facundo» yo coincidía en la forma de los sustantivos, pero me diferenciaba en la conjunción. Creo que la idea sigue vigente y puede aplicarse a las arquitecturas mas recientes, pero trataré de ampliar su sentido. 115

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

Con frecuencia leemos o escuchamos lamentos acerca de la imparable difusión en nuestros países de normas estéticas y teóricas de origen internacional. Suelen sugerirnos que el fenómeno es producto de una suerte de complot originado en los países centrales y dirigido a disolver nuestras raíces y hacernos débiles con el objeto de dominarnos. Por mi parte no pretendo negar que algunos se verían complacidos de poseer tanto poder; pero creo que atribuir lo que ocurre a algún malo de la película es además de exagerado erróneo. Me parece en cambio que el consumo masivo de esas normas y la generación simultanea de rupturas y alternativas constituyen las dos partes de un mismo problema, una consecuencia general de la modernidad. Y ese problema se origina en la relación conflictiva que en nuestro tiempo se establece entre las tendencias a la igualación, la abstracción, la reproductibilidad, la homogeneidad, y, en su opuesto, los impulsos a la valoración del sujeto, de las expresiones individuales, la libertad y la particularidad. Definir si esta oposición en tensión es una constante o constituye una circunstancia pasajera (mi diferencia de conjunciones con Sarmiento) no es de poca importancia: optando por la segunda alternativa procuraremos la estabilidad de uno de los polos, mientras que si lo hacemos por la primera deberemos construir mas complicados e inciertos procesos de mediación. Es claro que me identifico con el último bando, y creo que en el campo de la arquitectura la cuestión de la imposición de parámetros universales y la consecuente disolución de la identidad puede y debe analizarse ante todo como un problema específico, el de la depreciación de la noción de carácter. En la tradición occidental al menos, la caracterización es la forma de la manifestación particular de la norma, la expresión de una diferencia que existe a partir de la repetición. Pero la relación entre norma y carácter se hace extremadamente compleja en la época de la «reproductibilidad técnica», una de cuyas propiedades es precisamente disolver el aura, la unicidad de la obra.Vale decir que en nuestro tiempo, y más aún en Latinoamérica, el dilema adquiere el siguiente enunciado concreto: ¿Cómo hacer para extender a las grandes mayorías los beneficios de una técnica capaz –como nunca antes en la historia– de mejorar su ambiente y sus condiciones de vida y, simultáneamente, ampliar el ejercicio de las libertades individuales, la manifestación sin barreras de los deseos, también nunca como ahora tan potencialmente plenas? Los arquitectos de las primeras fases de la modernización tomaron ambos caminos de manera separada: de un lado los racionalistas sostuvieron la subordinación absoluta a la Técnica; del otro los expresionistas y organicistas levantaron las banderas de la búsqueda subjetiva, la recrea116

carta desde buenos aires, américa latina | jorge francisco liernur

ción de las tradiciones, la celebración de los mitos. (La tradición clásica, sin embargo, no separaba estos términos. Y si se sujetaba a la norma y a la repetición tipológica, también daba lugar a la expresión del tema, el lugar, el autor y la tradición local mediante el procedimiento de la caracterización: un edificio podía constituir un tipo correcto y emplear el lenguaje y los materiales de manera adecuada y simultáneamente dar cuenta de que se trataba de un palacio burgués, romano, papal e ideado bajo la dirección de Miguel Ángel.) Actualmente en América Latina pueden reconocerse expresiones tan bien adecuadas a la civilización homogeneizante que ocupan un lugar central en la producción internacional, vale decir que son capaces ellas mismas de producir normas: pienso en la arquitectura del uruguayo-argentino Rafael Viñoly instalada en New York y Tokio, en la del chileno Borja Huidobro socio de Chemetoff en el Ministerio de Finanzas de París, y pienso también en los «nowhere objects» que Arquitectónica ha desembarcado en su viaje de vuelta desde Miami al Perú. Son arquitecturas circulantes, sin «carácter», sin raíces, como la esfera de Ledoux. En el mismo registro que las viajantes obras de Rossi, Stirling, Isosaki o Eisenman. En el polo opuesto otros han buscado el «carácter» renunciando a la «reproductibilidad» modernista. Algunas veces acentuado su propia impronta subjetiva, o recreando mitos compartidos o, con mas frecuencia, mimetizándose con las formas «bárbaras». De los primeros me parece un excelente ejemplo la obra de Clorindo Testa en nuestro país y la de la recientemente desaparecida Lina Bo Bardi en el Brasil, dos artistas capaces de deslumbrarnos una y otra vez con su extraordinaria capacidad de invención y de ruptura. En Chile la obra introvertida de «Ciudad Abierta» con el liderazgo de Alberto Cruz y con jóvenes discípulos como Manuel Casanueva, explora los territorios indecibles del segundo grupo: plazas de poetas, túmulos del transitar, monumentos de viento, la hospitalidad americana, son fabricados con materiales tan precarios y estructuras tan inestables como los que edifican las callampas, los campamentos y las favelas. Simon Velez en Colombia, Juvenal Baracco en el Perú, Severiano Porto en el Brasil han construido edificios con palos, paja, adobes y nudos, provocadoramente desdeñosos de las componentes industriales modernas: ¿pueden sustraerse a la ley del carácter? ¿Son aplicables los mismos criterios a los millones de viviendas que hacen falta, al Banco o al estadio metropolitanos? Algunos de los que con expresiones personales muy distintas han trabajado en el espacio intermedio de la tensión entre ambos polos –aceptan117

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

do la norma y preguntándose por la caracterización– son Ignacio Dahl Rocha, Eduardo Leston y Jorge Moscato en Argentina, Luciano Forero en Colombia, Luiz Paulo Conde en el Brasil, Jesús Tenreiro y Jorge Rigamonti en Venezuela, Emilio Ambasz en sus proyectos para el desierto y los chicanos. Pero quiero detenerme especialmente en el caso de la producción de Chile porque me parece que, en bloque, es donde con mayor sutileza y oficio se están manejado las tensiones a que me he referido. Los jóvenes arquitectos chilenos tienen buenos ejemplos recientes en los que apoyarse: la obra de maestros como Cristian de Groote o Cristian Valdez viene señalando desde hace muchos años la posibilidad de convivencia de norma y carácter. El pabellón de Chile que Germán del Sol y José Cruz Ovalle construyeron en la feria de Sevilla es una buena expresión de las nuevas corrientes. Con elegancia formal, sin concesiones folcloristas y perfectamente adecuada a su función, la construcción supo dar cuenta también del país austral, boscoso y modesto al que representaba, y del carácter efímero y festivo de su propósito. En la misma línea, los trabajos de Cristian Undurraga y Ana Luis Deues (ganadores del premio Palladio 1992), de Montserrat Palmer Trias, Glenda Kapstein, Alex Moreno y Carlos Cortés, demuestran que no parece prudente limitar la cultura arquitectónica latinoamericana contemporánea a tropicales desmesuras de una otredad de «bárbaros». En su «noble inocencia» Viernes era el espejo ideal de un Robinson que en esa imagen invertida recuperaba el sentido de sus ritos civilizados. Pero en las condiciones de globalización contemporánea los saqueos de Los Ángeles ya no se diferencian de los vandalismos balcánicos ni de las rapiñas de los desesperados de Caracas. Quizás sea mas apropiado pensar que buena parte de las experiencias latinoamericanas contemporáneas pueden aportar al debate una mirada en la cual más que la ingenuidad o la plenitud de antiguas tradiciones, brillan la angustia por saberse poseedores de retazos, la tozudez de las viejas carencias, la inseguridad, y la duda. Si los elogios a la particularidad han alimentado los monstruos de los integralismos y con ello, paradójicamente, las más brutales intolerancias, una consideración mas mesurada podría consistir en una reivindicación de los matices que aporta cada mirada. El objeto que observamos y creamos es el mismo mundo, único, en que todos vivimos. Son los ojos los que capturan de él la invisible vibración y la sombra efímera que lo hacen infinito. * El Arq. Jorge Francisco Liernur es Investigador del CONICET, Director del CEAC de la UTDT. 118

Javier Seguí de la Riva

escritos para una introducción al proyecto arquitectónico

1.- una introducción

Cuando los arquitectos hablan de sus proyectos suelen restringir su discurso a la justificación de sus soluciones, presentando su trabajo envuelto en un confuso conjunto de significaciones y anhelos personales, omitiendo sistemáticamente las vacilaciones habidas, las dudas residuales y, sobre todo, los referentes inspiradores. En casi ningún caso los proyectos se presentan como resultados de un oficio, de un quehacer prosecutivo de múltiples tanteos aproximativos soportado por cadenas de operaciones de destreza. En general los profesionales no parecen diferenciar bien lo que son puras operaciones configuradoras, de los significados, pro119

*

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

1. JAYNES, Julian. «Cuatro hipótesis sobre el origen de la mente» en «La realidad imaginada» Xalapa, 1995. Este artículo sobre la conciencia presenta conclusiones confluyentes con otras posturas actuales. A este respecto es interesante la obra: CRICK, Francis. “La búsqueda científica del alma”. Debate. Madrid 1994.

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yecciones y deseos que las propias operaciones conforman y arrastran al proyectar. Proyectar arquitectura es un oficio, un quehacer práctico soportado en la destreza de anticipar y proponer soluciones constructivas de albergue a las actividades humanas –discretizadas y significadas por las sociedades– y, aunque es un oficio complejo y abierto, no deja de ser eso, un quehacer disciplinado soportado por una enorme cantidad de rutinas estimulativas, operativas, significativas y evaluativas. Sí es verdad que la arquitectura, que es el resultado del oficio de proyectar y edificar es un producto antropológico depositario de todas las proyecciones significativas que el ser humano es capaz de generar, pero el oficio de arquitecturar es análogo a todos los oficios posibles. Si es así ¿porqué parece tan difícil hablar del oficio de proyectar? ¿Por qué parece imposible separar en este quehacer las operaciones de los significados que arrastran? La primera razón que aparece frente a estas preguntas es que el oficio de la arquitectura y, por tanto, del proyecto, siempre ha sido objeto de enseñanza en centros artísticos y artesanales, marginados de las estructuras universitarias clásicas, lo que ha propiciado que nunca haya sido tratado como un saber inscribible en marcos teóricos concisos. Después de leer a Julián Jaynes 1, se me ocurre otra razón para contestar a estas preguntas. Según este autor, la mayor parte de las cosas que hacemos percibimos o aprendemos son ajenas a la conciencia ya que, al parecer, sólo ingresan en la categoría de conscientes, los eventos y operaciones que, soportados por un campo léxico análogo con el de la conducta en el mundo físico, conforman un espacio funcional dinámico y simulativo, que es presenciado e intervenido (narrado) por un yo analógico afin con ese espacio-mente funcional. Jaynes advierte que la conquista de la conciencia lleva miles de años de desarrollo y que en el estadio anterior el hombre bicameral tenía la mente dividida en dos

escritos para una introducción al proyecto arquitectónico | javier seguí de la riva

partes, una que tomaba decisiones y otra que obedecía, sin que ninguna de las dos pudieran encontrarse en un ámbito unificado común. A partir de estas indicaciones es posible pensar que el oficio de proyectar arquitectura que se ejerce operativamente en un campo gráfico (icónico) soportado por un lenguaje configural mal conocido (dibujo o modelización) nos haga mantener una mente bicameral respecto al proyecto, en paralelo a un espacio-mente (conciencia) estructurado por el lenguaje verbal. Quizás mientras no podamos describir o nombrar con palabras las operaciones que hacemos con dibujos o maquetas no será posible que tengamos conciencia de lo que hacemos cuando proyectamos. Sin embargo en la Universidad se pretende enseñar a proyectar tratando de ajustar este aprendizaje a las pautas de las demás enseñanzas universitarias, en general perfectamente acomodables en el espacio-mente. Nuestra tarea y nuestro compromiso de enseñantes de proyectos, frente a esta situación, es esforzarnos por hacer asequible a la conciencia las aspiraciones, los medios y las operaciones que conforman el oficio de proyectista arquitectónico para lo cual parece imprescindible que nos ocupemos de dos tareas esenciales como son, buscar campos de saber que por su generalidad y analogía engloben o enmarquen el quehacer en el proyecto y nombrar, nombrar y nombrar, al principio tentativamente, los objetivos, las situaciones, los medios y las operaciones con que proyectamos, usando términos operacionales estrictos, lo más alejados posible de las proyecciones y significaciones a las que generalmente se recurre como forma de resolver el problema de la concienciación de la labor social del arquitecto, que opera en contra de la aclaración de la parte principal del oficio arquitectónico, cual es el proyecto. 2. presentación

Las reflexiones que se van a desarrollar en este trabajo son el resultado de muchos años de preocupación en 121

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

2. Nuestra investigación comenzó en el año 1968 en el Centro de Cálculo de la Univ. Complutense de Madrid. Aquel trabajo orientado a la descripción y simulación de procesos de proyecto quedó reflejado en una serie de publicaciones de las que resumimos las siguientes: SEGUÍ, Javier. “L´ordinatenr et la creativite” CCUM. Madrid 1970 “Cuaderno 1” CCUM. Madrid 1971 “Reflex iones en torno al diseño” E.T.S.A.M. Madrid, 1972 “Notas para una introducción al diseño” E.T.S.A.M. Madrid, 1972. “Teoría de la arquitectura-edificación”. E.T.S.A.M. Madrid, 1972. “Un essai sur le traitement de la composition architectural” en “Informatique et concepction en architecture”. I.R.I.A. París 1973. Seguí, J. y G. Guitian, M.V. -”Modelo de formalización”. Boletín nº 24. C.C.U.M. Madrid, 1974. 3. El trabajo de iniciación al proyecto realizado en Análisis de Formas Arquitectónicas II ha sido recogido en: SEGUÍ, Javier. “Análisis de Formas Arquitectónicas en Madrid 1974/1984” en “Actas del Congreso de Expresión Gráfica” de Sevilla 1988. “Dibujo de concepción” en “Actas del Congreso de Expresión Gráfica”. Sevilla 1988. “Una teoría del proyecto” en “Actas del Congreso de Expresión Gráfica”. Valencia 1990. “El proyecto desde Análisis de Formas Arquitectónicas”. Dpto. de Ideación (Memoria de Curso 1989/1990).

torno al quehacer arquitectónico y a su enseñanza, plasmados en una larga serie de escritos que han ido recogiendo experiencias sucesivas nacidas y desarrolladas en circunstancias cambiantes a lo largo de más de 20 años de investigación y docencia.2 La pertinencia de refundirlos ahora se justifica en razón a la crisis de la enseñanza del proyecto arquitectónico en la mayor parte de las Escuelas de nuestro ámbito cultural y a la inminente puesta en marcha de un nuevo Plan de Estudios en el que la «Iniciación al proyecto», que ha sido nuestra preocupación académica durante los últimos 10 años en Análisis II, pasa a reconocerse como asignatura a impartir en el primer año de los nuevos estudios 3. A estas alturas del siglo y de la vida, en lo que va a seguir, no se aspira a una teorización dura, ni se espera alcanzar una argumentación demasiado sistemática, aunque si se pretende una exposición que, al menos, sea limpia en la referenciación de las distintas temáticas y en el empleo de términos netos o, al menos poco polucionados por las cargas ideológicas y simbólicas que acarrea el discurso arquitectónico convencional. Quizás esta es toda la pretensión de este trabajo: hacer un discurso lo más directo posible, evitando las trampas terminológicas más extendidas. También se quiere presentar el quehacer en el proyecto arquitectónico desde las preocupaciones de un principiante, de alguien que desea llegar a ser arquitecto y necesita indicaciones heurísticas e información para afrontar su aprendizaje y forjar sus propios criterios de actuación. Los trabajos que aquí se recogen han sido ordenados teméticamente, alterando la secuencia de su producción. Este hecho provoca una cierta tensión terminológica que ha obligado a ciertos retoques mínimos en los escritos originales. 3. la cultura del proyecto arquitectónico

Siempre hemos pensado que parecía una atrocidad que las Escuelas de Arquitectura, que dedican la mitad de 122

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su tiempo y sus mejores recursos humanos al aprendizaje del proyectar arquitectura, no produjeran teorías del proyecto o, al menos, discursos públicos acerca del proyectar, que provocaran el debate abierto sobre esta tarea esencial que es el fundamento y la justificación de las enseñanzas que imparten. Con esta inquietud, hace ya cinco años, después de intentar infructuosamente la creación de un foro específico para debatir las convicciones que necesariamente deben de soportar las pedagogías que llevan adelante los distintos profesores implicados (la propuesta fue entendida por algunos como una ingerencia en su intimidad o como un intento de control evaluador de sus competencias), se puso en marcha un discreto seminario en el que, ante un reducido número de doctorandos, se invitaba a distintos profesionales para que contasen sus modos de proceder, sus estímulos, sus hábitos y sus convicciones a la hora de desarrollar su trabajo como arquitectos y como docentes, en los casos en que los convocados eran profesores de proyectos. En tres años de Seminario se han recogido más de 60 testimonios de profesionales consagrados y bisoños que hoy están recopilados en unas actas a las que se ha dado el título de «La Cultura del Proyecto» 4 Este título no es arbitrario y se debe en parte a una indicación de Antonio Fernández Alba que veía en las transcripciones de las distintas intervenciones un polivalente mosaico de discursos diversos que sólo podía ser tratado, en su heterogeneidad terminológica y metódica, como un muestreo definidor de un ámbito difuso en el que se debían de poder insertar todas las descripciones de los procesos del proyecto junto con las justificaciones de las posturas y aspiraciones manifestadas por los distintos autores. Si por cultura se entiende, en su amplio sentido etnográfico, «ese complejo de conocimientos creencias, arte, moral, derecho, costumbres y cualquiera otras aptitudes y hábitos que el hombre adquiere y usa como miembro de una sociedad»5 , las diversas declaracio-

4. SEGUÍ, Javier (Coordinador) “La Cultura del Proyecto Arquitectónico”. Dpto. Ideación Gráfica Arquitectónica. E.T.S.A. Madrid 1996.

5.

TAYLOR, M. «Cultura» en «Enciclopedia internacional de las ciencias sociales» Aguilar, Madrid 1974. 123

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

6. DENÉS, Michel. «Les Beaux Arts ennemis des Belles Lettres» AEEA Price. 1995.

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nes y argumentaciones que se puedan recoger acerca de cualquier actividad social (en nuestro caso, el proyecto de la arquitectura) delimitarán un campo habitual de usos que puede designarse con el término genérico de cultura, particularizado a la actividad objeto de declaración. De todo el material recogido sobresalen un conjunto de rasgos específicos que vamos a detallar como indicadores significativos. El primer rasgo a destacar, en general, es la pastosidad e imprecisión del discurso sobre lo que se hace al proyectar. Salvo algunas excepciones, los profesionales no diferencian bien lo que son puras operaciones de los significados, proyecciones y deseos que las propias operaciones arrastran. Este rasgo impide que el proyecto se presente como el resultado de un quehacer prosecutivo de múltiples tanteos, sustituyendo la descripción de los esfuerzos configuradores por la declaración de los anhelos, posturas e intereses que los proyectos contienen para sus autores. En general el relato de los proyectos suele consistir en la justificación de la formalidad alcanzada en cada caso, omitiendo sistemáticamente las vacilaciones, las dudas y las citas a los referentes que se han tenido en cuenta o se han tomado como pautas al proyectar. En un artículo presentado al concurso sobre escritos pedagógicos convocado por la AEEA, el prof. M. Denés6 destacaba como factor que impide la teorización sobre el proyecto, la costumbre de los arquitectos de eludir la cita referencial, evitándola o negando su evidencia. Otro rasgo general es despreciar la posibilidad de teorizar o metodizar el quehacer en el que consiste proyectar, como si esta negación pudiera actuar como disolvente de las partes mecánicas que se recorren inevitablemente en buena parte de los procesos de proyecto de manera consciente o inconsciente. Este rasgo parece repercutir en negar las convicciones que todo el que proyecta debe de elaborar en cada caso, o en magnificarlas, convirtiéndolas en presupuestos éticos que actúan en paralelo al

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quehacer profesional y al margen de cualquier camino procedimental (metódico). También es común en los relatos de proyectos emplear sin excesivo rigor una serie de términos genéricos que se acaban distanciando de sus significados estrictos hasta desnaturalizarse en razón a las proyecciones y significados diversos e implícitos que acaban condensando. Bien es verdad que la práctica de la arquitectura y la propia cultura arquitectónica propician estas precipitaciones ya que los edificios, como artefactos mediatizadores de las actividades sociales, son símbolos abiertos que reciben, generan, soportan y transmiten toda clase de contenidos. La propia tratadística arquitectónica se ha fundado siempre en nociones complejas de problemática interpretación que se han arrastrado a lo largo de la historia (Boudon).7 Términos como espacio, idea, estética, necesidad, función, forma, etc. son empleados casi unánimemente sin la menor preocupación por lo que esos términos significan en los ámbitos de saber de los que proceden, recibiendo un cierto sentido en la atmósfera del relato que los hace más confusos todavía. También hay en los relatos descripciones genéricas de situaciones por las que se pasa al proyectar. Las descripciones de estos momentos son dispares pero se llegan a diferenciar con cierta claridad. La primera de estas situaciones se concreta en el arranque, en la autoestimulación ante un encargo, que siempre es descrita como una posibilidad realizativa. También se diferencia con claridad una fase o situación que se describe como dedicada a organizar datos, requerimientos o condicionantes, que son entendidos como puntos de partida del proceso de proyectar. En esta fase se dice que se puede llegar a las primeras visiones, más o menos confusas, que se describen a veces como «ideas». Otro momento nítido se refiere a la ejecución de tanteos gráficos, soportados por el dibujo que producen la familiarización con el tema y el encuentro de criterios

7.

BORDON, Philippe «Introduction a l´architecturologie». Dunod, París, 1994. Este trabajo comienza reciclando algunos términos clásicos de la tratadística arquitectónica.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

organizativos y formales. En este momento es en el que, al parecer, operan con fuerza los recuerdos, la afinidad con otros creadores y la experiencia. Los arquitectos más jóvenes, en esta fase, indican como esencial la consideración de los sistemas constructivos idóneos. Es unánime en esta fase recalcar la prioridad del dibujo como medio y atmósfera en la que nace y se inicia el proyecto. También se destaca que en algún momento del proceso se realiza una priorización de datos, o consideraciones, o soluciones parciales que, en ocasiones, son contradictorias. Este momento decisorio simplifica la complejidad de las indicaciones configuradoras encontradas en el análisis de los datos y en el tanteo de las diversas soluciones gráficas. Cuando se hace referencia a los criterios formalizadores que se persiguen en un proyecto es común encontrar que los autores, más que perseguir formas concretas, tratan de evitarlas, de distanciar sus propuestas de ciertas apariencias preselecionadas. Los profesores de Proyectos que han intervenido en el seminario han confluido en algunas significativas posiciones que parece pertinente destacar. En relación a sus relatos de procesos del proyecto, en general, coinciden con los profesionales no docentes. Luego coinciden entre sí en entender la docencia como un acompañamiento a los alumnos, realizado con respeto y basado en la crítica de los trabajos, que para todos ellos acaba constituyendo la preocupación y argumento principal de toda la pedagogía. También es general que rechacen de plano la posibilidad de teorizar o metodizar el proyecto. Por fin, también es común que los profesores de Proyectos no admitan como tarea propia de sus obligaciones el esfuerzo por estimular a los estudiantes y darles claves para generar primeras visiones ya que suponen que los alumnos deben de tener resuelta su voluntad de proyectar y sus estímulos para ser arquitectos. Tampoco dan importancia a la aclaración de los procesos de proyecto, quizás en razón a no aceptar nin126

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guna posibilidad de teorizar o metodizar el quehacer del que proyecta arquitectura. 4. la enseñanza del proyecto arquitectónico

A pesar de las dificultades terminológicas y técnicas derivadas del estado de lo que hemos llamado «cultura del proyecto», en las Escuelas hay enseñanzas regladas que se ocupan del aprendizaje en la práctica proyectual y que consisten en el reiterado ejercicio de exigir a los alumnos la producción de propuestas personales que resuelvan los requerimientos que se establecen como condicionantes y restricciones de partida en cada ejercicio. Las exigencias académicas van variando con el nivel de los conocimientos que los alumnos van alcanzando, pero la dinámica ejercitativa es siempre la misma. En este marco, el profesor es un acompañante que propone los ejercicios, a veces estimula la actividad, proporciona información, y plantea pautas críticas, con la intención de que actúen como indicadores para que los alumnos aprendan a autoestimularse, a encontrar caminos procesativos eficientes y a formar sus propios criterios evaluativos, relacionados con la cultura arquitectónica ideológicamente primada por cada profesor o grupo de profesores. Una tal dinámica docente permite que la práctica del proyecto se entienda como única y sincrética además de repetitiva, y da pie a que se pueda enfocar pedagógicamente con independencia de los temas y los niveles de maduración de los alumnos, ya que todos pueden producir respuestas personales, aunque resulten muy diferentes entre sí en razón a los contenidos y significados que los diversos alumnos manejan en sus operaciones configuradoras. Esta visión de la pedagogía y la práctica del proyecto justifica los llamados «talleres verticales» en los que conviven alumnos de diversos niveles de maduración inmersos en un discurso único. La dificultad de esta modalidad está en la receptividad diferencial de los 127

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

distintos alumnos frente a los mismos estímulos, informaciones y críticas, que puede llegar a forzar un discurso medial adaptado a las demandas del grupo más activo o expresivo y alejado de las necesidades no explícitas de los demás. La práctica del proyecto parece tener un enorme componente de oficio pero también necesita una intensa elaboración nocional y conceptual que es la encargada de encauzar las informaciones, dar significado a las operaciones y confirmar los criterios evaluativos. 5. las referencias teóricas del proyectar arquitectura

8.

SAENZ DE OIZA, F. Javier. En la intervención recogida en «La Cultura del Proyecto Arquitectónico» op. cit.

128

En cierta ocasión sostenía Oiza que los oficios se aprenden imitando el comportamiento de los artífices y enfatizaba su convicción de que a proyectar se aprendería sin dificultad si los alumnos vieran como proyectan los buenos profesionales 8. Seguramente esto es cierto si a la experiencia de asistir a la elaboración de proyectos e imitar el comportamiento de los artífices, se añadiera un buen ambiente social donde, por intermedio de la discusión y el diálogo, se generaran los refuerzos verbales necesarios para nombrar situaciones, conceptualizar operaciones y comunicar posturas y criterios. Los oficios se practican, pero sólo se acaban afianzando en el seno de las culturas específicas que llenan las prácticas y los resultados de significados comunes comunicables. La arquitectura, como las demás artes y artesanías posee sus propios referentes culturales históricos, pero el oficio de arquitecturar (de proyectar y ejecutar arquitectura) del que se produce como resultado la arquitectura, como los otros oficios (de pintar, de esculpir, de escribir, etc.) no poseen la misma cantidad de referentes, como si los oficios prácticos que conducen a las artes hubieran querido ser preservados de las miradas y consideraciones indiscretas de los intrusos e incluso de los principiantes, que se ven obligados a probar repetidamente su talento sometiendo a juicio simultáneo,

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tanto la obra realizada, cuanto el proceso práctico que la ha hecho posible, que siempre está vinculado a las referencias inventadas tentativamente para nombrar, recordar, retener, compartir y dar significado a las ilusiones perseguidas, las operaciones acometidas y las decisiones adoptadas. Un buen juicio a una obra refuerza el proceso proseguido y las referencias utilizadas. Un juicio adverso de una obra, por el contrario, invalida el proceso y las referenciación, dejando al principiante en un vacío angustioso. Es posible que los aprendizajes de los oficios no quepa hacerlos de otro modo, pero es evidente que pueden facilitarse discretizando los procesos, identificando operaciones, significando situaciones y proporcionando indicaciones heurísticas que son orientaciones prácticas que intentan mostrar maneras de encontrar soluciones a temas específicos de los oficios. Oficios en nuestra lengua son ocupaciones habituales, son las profesiones en lo que tienen de trabajo cotidiano, continuado, interactivo. Los trámites o acciones de oficio son las diligencias que no se pagan, las que hay que hacer de sí para que algo sea posible. Oficio también es la función o actividad propia de algo (de una profesión u ocupación) 9. Si el oficio de poeta consiste en la ocupación cotidiana de escribir poemas, el oficio de arquitecto consiste, en una gran parte, en la ocupación habitual de proyectar edificios teniendo presente que, en las tareas de conformar objetivaciones, la ocupación manual de materializar va acompañada de una intensa actividad intelectual de discretizar obras ya realizadas, encontrar sentido a los elementos descompuestos, aventurar intenciones, congeturar situaciones, buscar informaciones y estímulos, tantear nuevas conformaciones, evaluarlas, etc. En presencia de un artífice resulta inmediato observar lo que hace, aunque es imposible deducir lo que puede significar cada movimiento o secuencia de acción si el actor no llega a explicarlo con sus propios términos. Sobre los oficios hay algunos documentos escritos por

9.

Ofic io: Definición recogida del «Diccionario de la Lengua Española» 19º edición, Madrid 1970.

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10. Este argumento es subrayado por Kruft en la introducción al 2º volumen de su obra KRUFT, Hanno-Walter “Historia de las teorías de la arquitectura”. Alianza-Forma, Madrid, 1990.

artífices pero, sobre todo, hay tratados realizados por otros especialistas que intentar analizar las ocupaciones con puntos de vista más conceptuales y buscar reglas normativas para enjuiciar las obras, al margen de sus procesos de ejecución. En relación al oficio de arquitecto hay que destacar que los Tratados, que son los trabajos históricos referenciales por antonomasia, son más normativos y ejemplificadores que indicativos de los caminos prácticos a seguir.10 En años de búsquedas ininterrumpidas hemos examinado teorías e historias de las artes, tratados estéticos y tratados normativos sin encontrar más que reflexiones diferenciadoras, discusiones posturales o de criterio y, en algunas ocasiones, pequeñas aproximaciones a las formas de elaboración. Sin embargo hemos encontrado campos disciplinares en los que si son atendidos, con carácter más o menos genérico, distintos modos de actuar y proceder. Hoy podemos decir que para acercarnos al oficio de arquitecto nos han sido especialmente útiles, con carácter general, la fenomenología, la filosofía hermeútica, la praxiología, las teorías psicológicas de la acción, las llamadas ciencias de lo artificial y, con carácter particular, algunas teorías literarias y poéticas y los trabajos que sobre los modos de proyectar arquitectura ha publicado G.C. Argán. 6. actuar, proyectar, atender

11. Proyecto, proyectar en «Diccionario de la lengua española» op.cit. 12. HEIDEGGER, Martin “Ser y tiempo” F.C.E., México, 1951.

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Proyectar en nuestro idioma designa lanzar, dirigir hacia adelante; también quiere decir, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de una cosa.11 El proyecto es el efecto de proyectar y significa el designio de efectuar algo. La noción de proyecto ha sido tratada en varias filosofías y teorías de la acción. Para Heidegger 12 el hombre vive proyectándose y no puede vivir sin proyectarse. Para este filósofo, el Dasein (ser en el mundo) es el proyectarse. El Dasein proyecta en la medida que existe y existe en la medida que

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proyecta. Aquí el proyectar es algo así como la posibilidad y la condición del ser ya que sólo porque hay proyecto, hay probabilidades, y el Dasein se configura, se elige a sí mismo en su construcción y ejecución de posibilidades, en su proyectarse. Algo parecido insinúa Pico Della Mirandola en su «Discurso sobre la dignidad del hombre» 13 cuando dice que Dios hizo al hombre sin aspecto ni lugar para que él mismo, con su iniciativa, los determine libremente. Ortega y Gasset 14 entiende el proyecto como un quehacer arbitrario pero imprescindible que luego se descubre como “lo que hay que hacer” en la medida que el quehacer esta condicionado por las circunstancias. Para Ortega el proyecto es el quehacer, pero no es hacer cualquier cosa mientras uno se haga a sí mismo, porque uno no se hace a sí mismo haciendo cualquier cosa, sino haciendo justamente lo que hay que hacer. Para Ortega el proyecto es la libre anticipación de lo que se va a hacer, entendiendo que lo que se vaya a hacer va a determinar y colisionar con lo que hay que hacer. Para Sartre 15 el proyecto es conciencia de libertad absoluta, es la condición de toda incitación a hacer que, como tal, siempre está abierto a toda modificación y nunca llega a estar constituido, porque si lo estuviera dejaría de ser proyecto. Marina,16 analizando el comportamiento inteligente, indica como rasgo distintivo de los humanos su «poder de autoderminación» que es su capacidad para suscitar, controlar y dirigir sus ocurrencias, destacando que la autodeterminación se activa sólo por medio de proyectos. Entiende por proyecto una irrealidad pensada como consecuencia de la organización de las diversas operaciones mentales, a la que se entrega el control de la conducta. Para Marina la inteligencia es un incansable sistema de preguntas que se activa anticipando y creando estímulos sin parar. En esta dinámica la inteligencia inventa distintas posibilidades de obrar entre las que

13.

PICO DELLA MIRANDOLA «Discurso sobre la dignidad del hombre» pp. 277-279, en SCEIACA, Federico. «Historia de la Filosofía» L. Moncle, Barcelona 1958. 14. ORTEGA Y GASSET, José. «El quehacer del hombre» Conferencia pronunciada en 1932 obtenida del Archivo de la Palabra. Centro de Estudios Históricos. ORTEGA Y GASSET, José. “Historia como sistema” en “Obras Completas”. Revista de Occidente, Madrid 1964. 15. SARTRE, J. Paul “El ser y la nada” Losada, Bs. As. 1966.

16.

MARINA, J. Antonio «Teoría de la inteligencia creadora». Anagrama, Barcelona 1995.

131

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

17.

BERELSON, B. «Ciencias del comportamiento» en «Enciclopedia internacional de las ciencias sociales» op. cit. 18. Comportamiento, Conducta, en «Diccionario de la Lengua Española». op.cit. 19. Acto, tomado en el sentido que da al término KOTARBINSKY en «Praxiology» Pergamon, Varsovia, 1965.

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elegir. Son los distintos anteproyectos. Cuando entre estas opciones se elige una, «la textura de la inteligencia y la contextura del mundo pasan a depender del proyecto acometido». En el discurso de Marina, el sujeto inteligente dirige su conducta mediante proyectos y eso le permite acceder a la libre autodeterminación creadora, entendiendo la creación como el sometimiento de las operaciones mentales a la dirección de un proyecto creador. Dice «el arte no depende de operaciones nuevas sino de la determinación de nuevos fines que guían en usos distintos las operaciones mentales comunes». Podemos resumir lo anterior diciendo que un proyecto es una irrealidad que va a tomar el control del comportamiento asumiendo el papel de deseo, meta, fin u objetivo que se pretende alcanzar. Por esto es imposible separar la noción de proyecto de la de comportamiento en sentido genérico o de la de acción en sentido específico. La acción y el comportamiento han sido estudiados en las llamadas «Ciencias del comportamiento»17 que recogen todas las disciplinas sociológicas, psicológicas y pragmáticas que incluyen en su campo de estudio la conducta humana. Por comportamiento se entiende la manera de portarse, la conducta. Por conducta se entiende el mando, guía o dirección de los actos o, dicho de otro modo, el porte o la manera con que los hombres gobiernan su vida y dirigen sus acciones.18 Las nociones de comportamiento y de acción son equivalentes sólo que, mientras el comportamiento designa la totalidad indeterminada de actos en cuanto que se realizan de determinados modos, la acción designa la sucesión de actos que se encadenan entre sí formando series que inevitablemente se orientan a fines. El acto designa la unidad mínima componente de la acción y el comportamiento.19 Hay varios modelos tentativos que describen la acción o el comportamiento pero, en general, todos coinciden en

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distinguir varios componentes dinámicos que, de forma sucinta podemos resumir así: toda acción intencionada consta de una situación desencadenante, la anticipación de un objetivo, la elaboración de un plan de acción, la ejecución activa de ese plan, la evaluación del resultado, comparando lo logrado con el objetivo, y la conclusión de la secuencia, que puede terminar la acción o forzar su reinicio reajustando el objetivo, el plan y la ejecución.20 La situación desencadenante puede ser un deseo, una necesidad o un temor, reforzados por sentimientos e imágenes. En cualquier caso, la situación desencadenante se vive como una compulsión. La situación desencadenante y el objetivo o meta anticipada forman una sola unidad ya que es la anticipación de la meta la que concreta la situación de partida. Hay autores que diferencian las situaciones de arranque según que las metas asociadas sean autoreguladoras (las que tienen que ver con la supervivencia y la conservación), o transformadoras (las que tienen que ver con la adaptación).21 Las situaciones desencadenantes transformadoras se orientan a modificar el medio y la relación del medio con el organismo. Entre estas situaciones Maslow 22 destaca las que se acometen con entusiasmo transformador que, para él son las especialmente creativas. Las situaciones desencadenantes transformadoras son las específicamente humanas ya que son autideterminativas y, por tanto, libres, implicadas con las circunstancias y moduladas por el sentido que las propias acciones consiguientes van destilando con el tiempo como formas de comportamiento. Estas situaciones suelen comenzar siendo confusas y muy generales dando lugar a metas, planes y ejecuciones tentativos. Los planes de acción también están vinculados a la acotación de objetivos y consisten en la anticipación de los medios y las operaciones ordenadas que, estando a disposición, parecen oportunos para lograr el objetivo predefinido. Son medios, las habilidades y conocimientos del sujeto respecto a las transformaciones necesarias para lograr el objetivo. El plan es la organización secuencial antici-

20. MILLER, GALANTER, PRIBDAM «Plans and the Structure of Behavior» Hoslt, Rinehar, Winston, USA, 1960. SCHANK, ABELSON, «Guiones, planes, metas y entendimiento». Paidós, Barcelona, 1987.

21. SIMON, H. «The sciences of the artificial» op. cit. 22. MASLOW, Abraham «Toward a psichology of Being». Van Nostrand, N. York 1968.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

pada de utilización de los medios para lograr la meta. Muchos desencadenantes comienzan siendo vagos y confusos, algo así como presentimientos. En estos casos, para poder precisar los objetivos es necesario recurrir a secuencias intermedias de acción, destinadas a la búsqueda de medios e informaciones referenciales así como al desarrollo de habilidades que permitan aclarar el objetivo. En este sentido las acciones se articulan en acciones de mayor alcance formando cadenas comportamentales enlazadas. Si, como vimos, llamamos proyecto a la secuencia activa formada por el desencadenante, la anticipación del objetivo y el plan, podemos decir con Marina, que los proyectos se engastan en proyectos en una cadena intencional en la que se pueden distinguir actividades de búsqueda, preparatorias, y tentativas. Los seres humanos que sienten deseos de actuar, inventan motivos desencadenantes y medios para lograrlos. Los motivos desencadenantes son siempre imágenes (imaginaciones) atractivas. Los medios son conocimientos, los planes de acción también se basan en imágenes, pero esta vez en imágenes dinámicas. La ejecución activa de un plan es la propia acción estructurada en actos que se ha previsto lleven a conseguir la meta deseada. Los actos son siempre movimientos alteradores del medio interior desde el que se gobierna la acción y del soporte donde se interviene. La ejecución del plan se puede interrumpir cuando no es posible la realización de algún acto planeado, lo que lleva a revisar el objetivo y, quizás, a iniciar nuevas acciones preparatorias, y se termina cuando se ha podido realizar lo previsto. Entonces, el medio interior y exterior, modificados por la acción, presentan una nueva configuración que, comparada con el objetivo de partida, permite la evaluación de la secuencia. En los casos de desencadenantes de autorregulación el resultado de la acción puede colmar el objetivo. Sin 134

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embargo en los casos de desencadenantes transformadores el resultado de la acción nunca coincide con la imagen anticipada del objetivo. La razón es obvia, ya que los objetivos transformadores no son precisos y los planes son tentativos. Las acciones transformadoras son dirigidas por proyectos más o menos vagos y los resultados de estas acciones se transforman siempre en situaciones concretas inesperadas moduladoras de nuevos objetivos y planes más concretos que dan comienzo a procesos de aprendizaje (de aproximaciones sucesivas) que acaban precisando los criterios de reconocimiento y evaluación de los resultados. Heidegger 23 precisa que las obras artísticas una vez hechas especifican los objetivos de arranque como problemas precisos. Referido a las acciones autodeterminativas (creativas y artísticas) Marina afirma lo siguiente: En el arte la guía de las acciones se condensa en temas. Los temas de las obras son asideros de la atención. Un tema se convierte en meta porque su carencia de contenido expreso queda suplida por su poder de movilizar un sentimiento, que es un sistema integrado de esquemas productores de ocurrencias. Sólo la cómoda instalación en el hacer tentativo que busca solucionar/definir los temas elegidos, puede generar los indicios indispensables (medios, información y habilidad) para configurar un proyecto. Gran parte de la tarea creadora va a consistir en una hábil gestión de las restricciones y autolimitaciones. El gusto no es un patrón de reconocimiento y evaluación, sino una condición genérica que facilita y optimiza el criterio de reconocimiento y evaluación. Una vez que la meta está propuesta, toma el relevo la segunda gran actividad de la inteligencia que es buscar. Buscar es una acción en dos etapas. En la primera se suscita la información. En la segunda se compara con el patrón de búsqueda. La búsqueda puede llamarse ensayo o tentativa. Entre lo que se busca siempre se busca un plan. En la búsqueda se ejecutan múltiples operaciones de tanteo, utilizando las estructuras disponibles,

23. HEIDEGGER, Martin «El origen de la obra de Arte» en «Arte y Poesía» F.C.E., México 1958.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

24.

HALE, Lewis «Attention and cognitive Development» Plenum Press, New York, 1979. Atender en “Diccionario de la Lengua Española”. op. cit.

los esquemas sabidos y las habilidades lingüísticas. La búsqueda familiariza no tanto con la obra que se ejecuta sino con sus posibilidades. En el trabajo de hacer se saca provecho de los accidentes afortunados. Crear es alcanzar, al tiempo que se inventa la norma para ejecutar, un criterio que permite juzgar la obra. En la acción artística antes de que un objetivo sea claro lo que se ve nítidamente es como no puede ser. Atender quiere decir tener presente reduciendo y aplicar voluntariamente el entendimiento a un aspecto seleccionado entre otros de una objetividad.24 La atención es una facultad humana que permite la concentración de la consciencia reflexiva y perceptiva en aspectos parciales de la realidad en la medida en que, en virtud de la misma atención, adquieren entidad de componentes objetivados de la totalidad de la que se aíslan, con significados en campos actitucionales e imaginarios específicos. La atención, más que una posibilidad, es la única vía para realizar acciones ya que la conciencia no puede enfrentarse sin selección a la complejidad de las situaciones vitales. Marina habla de temas movilizadores que no son más que aspectos aislados que, como anticipaciones posicionales acaban dirigiendo las acciones. Con esta nueva noción, las acciones de búsqueda quedan caracterizadas como acciones atencionales que tantean metas, medios y planes en función de los aspectos o puntos de vista restringidos en los que se puede descomponer un objetivo anticipado.

* El Dr. Arq. Javier Seguí de la Riva es Catedrático en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Complutense de Madrid.

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Pablo Sztulwark *

teoría y proyecto

Quisiera comenzar contando que mi actuación docente se desarrolla en el CBC dictando la materia Introducción al Conocimiento Proyectual, es decir que mucho de lo que diga esta atravesado por esa experiencia, quizá la única en la FADU que incluye el conjunto de las carreras que se dictan en el grado. En ese sentido la posibilidad de generalización que esta circunstancia ofrece es casi única y merece ser aprovechada. Pero empezaría contando lo sucedido en el concurso de profesores que se substanció hace no mucho tiempo. Por supuesto un concurso de profesores puede ser visto como el momento donde cada postulante busca obtener un cargo y para el jurado y la institución que lo llama es un momento de selección, de ordenamiento, de constitución de cargos académicos, etc. Pero también podría y creo yo que debería verse como una oportunidad para pensar el estado del conocimiento de la disciplina, el sentido de los problemas que la materia trata, etc. No voy a ana137

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

lizar el resultado de la clasificación por méritos, que por supuesto, siempre contiene un grado de arbitrariedad por el solo hecho de ser eso, una clasificación, sino que me gustaría empezar por los fundamentos, las justificaciones teóricas, etc. que el jurado hizo sobre lo que se postuló, se dijo acerca del CONOCIMIENTO PROYECTUAL y lo tomaré a modo de inicio. En la evaluación de un postulante, el jurado dice“plantea con suma claridad que el diseño soluciona las necesidades humanas”. Si nos abstrajéramos de tanta elementalidad valorizada, de tanto sentido común puesto de relieve, podríamos decir que casi todos estaríamos de acuerdo en que el diseño responde a las necesidades humanas, pero si hacemos trabajar el enunciado veremos a poco de pensarlo el altísimo contenido conceptual que se oculta en esa sencillez, y que el sentido común actuando no deja ver. El diseño soluciona problemas. Es decir el diseño es una dinámica de problema – solución. El problema es una inadecuación y el diseño lo soluciona, lo adecua. Pero qué es un problema?, qué es una necesidad?, qué es una solución? Hay implícitos en el enunciado un sin número de preconceptos. En la palabra problema está incluida una mirada sobre el mundo no ingenua. El problema es preciso, por supuesto interpretable, pero consistente, transparente, el buen pensar puede ubicar su esencia y desde esa mirada se puede deducir una solución. De lo consistente, de lo determinado, de lo completo se deduce una propuesta que viene a resolver un problema, a adecuar una falla. Habría entonces que saber aplicar una técnica, producir una práctica, poner en marcha un saber, que el profesor por supuesto sabe, transmitirlo, es decir transportarlo de un lugar a otro, para poder aprender a resolver problemas. Está claro que este mecanismo esta abierto a la interpretación, y que si hay un sujeto actuando no se puede negar lo interpretable del programa, del problema, ni siquiera la evidencia en los hechos que todo problema puede ser resuelto de maneras diversas. Pero de lo que se trata finalmente es de una concepción en la cual la interpretación misma del problema y la solución provienen de una idea de totalidad y devienen en una idea que vuelve a poner el mundo en consistencia. Ahora bien, que pasa si pensamos el enunciado de otra manera. Que sucede si sospechamos que donde había precisión, hay imprecisión, donde veíamos consistencia hay en realidad indeterminación, donde pensábamos aislable una esencia solo podemos ver mera existencia, donde se postulaba transparencia hay solamente opacidad, si donde las palabras y la comprensión 138

teoría y proyecto | pablo sztulwark

cerraban no es en verdad un fundamento del cual se deduce todo, sino un punto de nada que no termina de cerrar para constituirse en un todo? Se trataría entonces de poner en crisis la percepción naturalizada, automatizada del sentido común de que un texto o sea una realidad o sea una construcción simbólica, está terminada y completa. Hay en general una creencia de que la realidad existe por fuera de nosotros y que es nuestra mirada (ideológica) que nos vela la transparencia. En realidad el mecanismo es el inverso, lo que hace la ideología es hacer ver una transparencia donde en realidad hay una opacidad, una consistencia donde en realidad hay una indeterminación, ver algo como totalidad donde hay fragmentos en contradicción, en pugna. La mirada crítica intenta desnaturalizar, ver que el mundo es verdaderamente opaco. La manera de ver si es crítica, piensa sobre las ausencias, las inconsistencias, las indeterminaciones que el mundo simbólico, el mundo de lo humano, tiene inevitablemente sobre sí mismo. La mirada naturalizada tiende a confirmar el mundo, es adecuacionista confirma la lógica problema solución, la mirada critica tiende a construir nuevos sentidos del mundo. Como dice Eduardo Gruner “la estandarización no es una manera falsa de ver un mundo verdadero, sino una manera verdadera de ver un mundo falso. Puro fetichismo de la totalidad que nos oculta que lo real jamás puede ser percibido como total, y nos muestra una realidad como completa de sentido”. Y agrego, fetichismo del saber, que es consustancial con el fetichismo del objeto. Según el enunciado de partida podemos pensar que el diseño y la arquitectura consistiría en producir una adecuación eficaz entre espacio/ objeto y usuario/ habitante. Real y realidad se acoplarían sin ningún tipo de fisura, de inadecuación, se cubrirían una a la otra. Pero sabemos que es inútil, sabemos que tal perfección existirá solo en el mundo natural. El problema es que el mundo humano es el mundo del sentido, y en el mundo simbólico no campea la precisión, sino la imprecisión, no vive la transparencia sino la opacidad, no existe lo Todo sino lo noTodo, y entiéndase, no como aquello que es pasible de ser interpretable como el programa, sino en estado de ausencia. La cuestión es que un problema en diseño nunca puede ser terminado de enunciar. Eso que está como ausencia, como no-dicho, que no forma parte del programa, del contexto, del presupuesto es justamente lo que hace posible que exista el diseño, la arquitectura. Porque si un proyecto es solamente la traducción de un programa, de 139

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

un presupuesto, de un enunciado, no tiene sentido, es pura serie, pura repetición de preexistencia, pura confirmación. Un proyecto no parte de una precisión, parte de una indeterminación del mundo y consiste en construir un mundo capaz de ser habitado en su indeterminación. No se trata de una tarea de completamiento, de adecuación sino de habitar una inconsistencia, ponerla a trabajar, Proyectar seria pensar, crear y no solamente aplicar una técnica o un saber. Por eso frente al saber instrumental, a la objetualización del saber, que tiende al pensamiento único, me parece importantísimo la percepción de un mundo como no terminado, como incompleto, que tiene que siempre volver a ser hecho. Saber que casas, objetos, películas, ropas, tendrán que volver a ser hechos una y otra vez y cada vez será por medio de un acto original, que implicará una creación. Eso es lo que Sartre llama pensar “en situación”. Por eso sospecho de las teorías universales, pre-constituidas, las metodologías proyectuales que deben ser aplicadas como saber técnico y me gustan las teorías singulares, que son instrumentales a experiencias “en situación”, como subjetividad actuando, como un sujeto comprometido éticamente en el acto de pensar, de crear. Por eso estoy en contra de todo automatismo. De toda operación que sea sólo resultante de la aplicación de un método, de una técnica. Proyectar es problematizar, conjeturar, suponer, descubrir, inventar, crear; y no solamente en la propuesta sino también en el problema. En el proyecto automático, solo hay determinaciones, solo adecuación, intento de anular la inconsistencia. Fetichismo del saber y fetichismo del objeto diseñado. Hacer un proyecto para mi consiste, no en buscar una solución adecuada, sino proponer otra realidad, otra construcción simbólica, otra construcción de mundo. Ahora bien, si proyectar es construir mundo, mundo simbólico se entiende, como seria construir mundo?. Seria proponer un orden? Una idea es proponer un orden? Seria esta la manera de constituir sentido? En el capítulo del libro “ Arquitectura plus de sentido “ que trata sobre el proyecto, pensamos con Ignacio Lewkowicz algunas ideas que me gustaría replantear en este tramo. Enunciados a modos de indicadores para pensar. Si hacer un proyecto es establecer un orden y es ese orden el que produce sentido, es entonces el pensamiento estructural que nos va a guiar. Si pensamos en una totalidad de sentido la idea de estructura como la imposición de un orden, que una vez planteados sus axiomas derivan 140

teoría y proyecto | pablo sztulwark

deductivamente todas sus consecuencias. Si pensamos el proyecto en términos estructurales, sabremos que una vez tomadas las decisiones básicas, el camino o los caminos se nos abren de manera establecida, es decir como cadena deductiva. En un sistema axiomático se puede percibir con claridad la consistencia o inconsistencia de cada pensamiento, lo que queda adentro y lo que no. El oficio consistirá en ser fiel a esa idea de modo tal que no hayan incrustaciones inadecuadas que no obedezcan a la propia lógica. Se supone que en un sistema axiomático se puede deducir correctamente sin llegar a contradicciones. Si se llega a una contradicción, el que falla es el que piensa y no la lógica. Pero para cualquier noción de este tipo son terribles las consecuencias del teorema de Godel o teorema de la incompletud o de la inconsistencia, que demuestra precisamente que en un sistema axiomático inevitablemente se generan paradojas, se engendran puntos de indecidibilidad. Esto quiere decir que ningún sistema consistente puede demostrarlo todo, que ningún sistema puede demostrar que es consistente. Se trata en ultima instancia que nos es imposible pensar en términos de coherencia integral y de totalidad, de forzar a que lo real y la realidad coincidan. Tendremos que pensar la manera de forjar una lógica que permita que términos heterogéneos coexistan sin que estallen. Lo que se conoce baje el nombre de coherencia paradojal o lógicas inconsistentes. Por ejemplo, si uno se rige por las reglas del marxismo leninismo (por lo que postula el partido), sabrá perfectamente lo que corresponde hacer en cada caso, lo que esta bien y lo que esta mal. Si uno se rige por las reglas del método psicoanalítico, sabrá en que casos callarse o hablar. La idea es que habría un método para discriminar las consecuencias. No se entienda que estoy descalificando al marxismo o al psicoanálisis, o que estoy proponiendo abandonarlos como instrumento de pensamiento crítico, lejos de ello, me parecen que son las cosmovisiones que mas han desbordado su aplicación y que son instrumentos imprescindibles para la construcción de cualquier pensamiento crítico, lo que trato de ejemplificar es que aún en estos ejemplos el problema no trata de las teorías sino mas bien de su uso. Si las constituimos en un sistema cerrado, como saber exhaustivo y predeterminado o son instrumentos para pensar, para construir sentido. Lo que en el fondo nos dice Godel es que no hay sistema completo que cierre, que complete el sentido, que sea instrumental para comprender un problema y proponer una solución, que siempre será necesario un 141

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

sujeto pensando, no solo en el punto de partida, sino al pie del problema, construyendo mundo, en el no-todo. Por eso proyectar no puede ser un acto de saber aplicado como exterioridad al problema, sino como el acto de un sujeto que crea en el mismo acto de hacer sabiendo socráticamente que no sabe. Es por eso que concebimos el proyecto como PLUS, como exceso en relación al problema, y no como completamiento, como adecuación. Si proyectar es solamente efectuar un pensamiento preexistente, que existe en estado previo y exhaustivo, proyectar seria corporizar ese pensamiento. En cambio si proyectar es pensar en acto, el proyecto pensará mas allá del problema o dicho de otra manera en exceso cualitativo al problema. Si el proyecto es la efectuación de un pensamiento será la expresión de un sentido previo, definido en sus determinaciones, el proyecto no será mas que lo que quería ser. Si la idea no contiene todo, entonces hay mas que lo que la propia idea postula. Hay Plus que debe ser pensado y creado, ese Plus está en la propia interioridad, en la propia experiencia de proyectar, es ese Plus que hace que el proyecto exceda a su plan. Para ir terminando, yo declararía la insuficiencia de las teorías generales sobre el proyecto, y de los métodos y sistemas que intenten enseñar técnicas de proyecto, e intentaría mas bien propiciar posiciones subjetivas de proyectar, en la confianza que en ese hacer, pensar, crear, se va construyendo un saber que intente crear mundo. No habrá proyecto que resuelva un problema, que termine la historia, que confirme el mundo, sino que se trata de construir cadenas creativas, que partan de lo indeterminado y entreguen también algo no terminado para volver a ser pensado. Para terminar una metáfora literaria, tomada del libro “la hipótesis 891” Colectivo Situaciones. “Un prologo es anterior o posterior al texto que precede?. Un prologo es interior o exterior al texto que refiere?. Como sabemos el prologo precede desde el final. Es lo primero que se lee, pero lo ultimo que se escribe. No se trata de un texto totalmente interior al libro, ni de algo completamente exterior a él. Resulta mas bien algo paradojal, es decir ambas cosas a la vez. Es exterior en su carácter de POST. Habla desde después del cierre. Seria algo asi como un segundo cierre que abre. Pero en ese recomienzo hace existir al cuerpo mayor del texto de otro modo, como prolongándose en si mismo, proyectándose. Iniciando una cadena de sentido que se re-creara en cada lectura.” Un libro puede ser visto como el establecimiento de un saber, pero también 142

teoría y proyecto | pablo sztulwark

puede ser visto como lo que otras lecturas, otros sujetos puedan hacer con él. Algo parecido pasaría con un proyecto, puede ser el establecimiento de un saber o de un fin o puede ser pensado como lo que otros sujetos, otras experiencias, otros devenires, otras fuerzas que no conocemos sean capaces de hacer con él.

* El Arq. Pablo Sztulwark es Profesor Titular, CBC | FADU | UBA.

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Jorge Cortiñas *

buenos aires 2050 El diseño dentro de cincuenta años

Participación en una mesa redonda organizada por la SICyT.

El siguiente texto es una reconstrucción de lo expuesto en la mesa redonda hace dos años. Se basa en las notas que milagrosamente conservé y en la memoria, necesariamente infiel, de lo sucedido. Al escribirlo no puedo menos que disimular en lo posible sus incoherencias, agregar mejoras y estar influenciado por lo que otros dijeron en la ocasión hasta la posibilidad de un involuntario plagio de ideas. Si así fuera, tómenlo como muestra de admiración. 1) A fines del año 2001, participamos de una mesa redonda donde nos preguntabámos sobre un futuro tan remoto como el año 2050. Comencé mi exposición con un primer cuestionamiento a la posibilidad misma de la pregunta. ¿Cómo podemos pensar un futuro 145

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

tan lejano si no podemos dar cuenta del mañana? Puesto sobre la mitad del 2003 a escribir un texto formal en base a las notas de aquel momento, lo que era duda se convierte en certeza. ¿Cómo hubiéramos podido anticipar la crisis de nuestro país, tan profunda que algunos pensaron terminal, cómo imaginar la vuelta del concepto de guerra preventiva que arrasa con un siglo de derecho internacional?, por mencionar solo dos hechos fenomenales de ese futuro que ya empieza a ser pasado. Sin embargo, cincuenta años, como lo percibimos entonces y sigo sintiendo ahora es una cifra con un encanto perverso: ni tan cercano como para que la dureza de los hechos haga absurda la especulación, ni tan lejano que haga del ejercicio pura fantasía de comic utopista. 2) Para demostrar la imposibilidad del ejercicio en las coordenadas del realismo y por tanto la necesidad de buscar su justificación por otras vías, basta con situarse hace cincuenta años. Cincuenta años antes que 2001, 1951. Comenzando por las banalidades tecnológicas: empieza la TV, en blanco y negro, en pantallas pequeñísimas metidas en un mueble lujoso que desde el living del pariente acomodado o la vidriera del negocio del centro convoca pequeñas multitudes a ver 22 hormigas jugando al fútbol, en el único canal disponible de los 4 posibles, en la heladera eléctrica que no todos tienen, en el único viaje a Europa del sueño del arquitecto argentino, en barco de la línea Ibarra y por seis meses. ¿Cómo imaginar entonces la TV color omnipresente, con su cultura de video clip y guerra de plástico, el freezer con congelados para varios meses en un país que inauguró el hambre, el viaje por menos de una semana? ¿Cómo imaginar entonces que se diluiría tan pronto un esquema de dos mundos “libre” y “socialista”, el terror a la guerra atómica (desatada por estados) o la hegemonía de un peronismo triunfante que marchaba hacia su reeleción imparable y su imprevisible exilio? 3) Para intentar disipar perplejidades se me ocurre entonces revisitar dos autores que se ocuparon de soñar 146

buenos aires 2050 | jorge cortiñas

futuros y dejaron marca en el comienzo y en el fin de mi adolescencia. Dos escritores que fueron mis favoritos y que, equivocados en todos los detalles, acertaron en lo conceptual. Julio Verne (1828-1905) y George Orwell (1903-1950). Dos vidas que empalman su cincuentenario y en el segundo marcan casi los límites de su vida, dos medios siglos esencialmente diferentes en su visión del futuro, atravesados por experiencias opuestas. Verne pertenece al apogeo de la ilusión positivista y da cuenta de la futurabilidad del período más exitoso de la revolución industrial: el mundo en marcha hacia la primera globalización, con centralidad europea y una promesa de progreso constante y sin límites. En sus libros se anticipa el viaje a la Luna desde Estados Unidos, pero extrapolando un cañón a pólvora donde la bala esférica se cambia a último momento por una cilíndrica para hacerla habitable y con un retorno a la tierra de factibilidad por lo menos opinable. Anticipa también el submarino (no el sumergible) de autonomía extensa y se propone la vuelta al mundo en el tiempo record de 80 días. Julio Verne expresa básicamente la esperanza positivista. Orwell representa la culminación de la visión crítica a ese mundo. Visión que comienza en pleno siglo XIX desde los excluidos del sistema, en la construcción de mundos utópicos de planificación y solidaridad, en la crisis de la Gran Guerra que pone fin a la Bella Época y en la desilusión del socialismo real. Orwell vuelve de la Guerra Civil Española amargado por las luchas entre facciones del frente republicano, especialmente por la conducta de quienes responden a la URSS. En 1945 escribe Rebelión en la Granja, crítica mordaz y feroz al Stalinismo. En 1949 publica 1984, una fecha suficientemente futura entonces, donde imagina un mundo sombrío e hipercontrolado por cámaras que vigilan los actos y el pensamiento, donde el pasado (la memoria) es borrado y reescrito permanentemente en función de los intereses del presente. Tampoco Orwell acertó en 147

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

1.

Las utopías encierran siempre una crítica a la realidad del momento ya sea visto como perfectible (optimistas) o como desesperanzado (pesimista) y han sido un ejercicio permanente sobre la naturaleza humana. Desde la de Tomás Moro, que da nombre al género, hasta Mundo Feliz de Aldous Huxley alternan esta visión de acuerdo a la época en que fueron escritas, siendo muchas veces también la única posibilidad de analizar la circunstancia con alguna posibilidad de supervivencia para el autor. En la forma marginal del género y dentro de este último caso se pueden inscribir tanto las novelas de Voltaire (Cándido, Zadig) como los Viajes de Gulliver de Swift en donde la distancia de seguridad que se toma el autor es más espacial que temporal.

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los detalles, pero la utilización instrumental del lenguaje por parte del poder forma parte de nuestra (des)información cotidiana. George Orwell expresa básicamente la desesperanza en el futuro socialista. 4) Ambos marcan en tiempos actuales el paso de los futuros optimistas a los futuros pesimistas1, pero dentro del marco común del paradigma determinista: El positivismo capitalista y su inexorable progreso indefinido y el marxismo socialista y su fe en la inexorable evolución histórica. 5) Este punto se abre entonces hacia dos desarrollos. Por un lado la visión pesimista-optimista del futuro en el arte y el diseño y por otro el paso del determinismo a la indeterminación. 5.1. En el primer primer caso es sorprendente la cesura que se produce a lo largo del siglo XX y en forma progresivamente acentuada entre arte y diseño. El arte, que duda cabe, es ante todo una reflexión sobre la naturaleza humana y del estar del hombre en el mundo. Su visión a lo largo del siglo XX es de más en más pesimista. Posiblemente el ícono pictórico por excelencia sea el Guernica de Picasso junto a las imágenes desgarradas de la pintura de Bacon. Las puestas en escena de Shakespeare privilegian a Hamlet, Ricardo III o Macbeth sobre cualquier otro personaje, Esperando a Godot quizás quede como la obra de teatro más representativa del siglo. En sus nuevas manifestaciones, como el cine o la historieta, estas tendencias son más que notorias. El arte interpreta permanentemente y proyecta hacia el futuro las tendencias destructivas del hombre en una época marcada por guerras, genocidios y carreras armamentistas de una escala inédita. El diseño, heredero tanto del optimismo positivista como del optimismo marxista, cree en un mundo de objetos útiles, bellos y accesibles, en la idea de la posibilidad de mejoramiento de condiciones materiales para públicos más extensos y aunque el mercado, el styling

buenos aires 2050 | jorge cortiñas

y los nubarrones estéticos del postmodern puedan hacer tambalear su seguridad este mundo sigue siendo su programa2.Y está bien que así sea. Esta contradicción de nuestro presente es nuestra condición conflictiva y tan estúpido sería ignorar nuestra naturaleza destructiva como producir una arquitectura que no sea un homenaje a nuestras posibilidades de seres pensantes y capaces de emociones positivas. 5.2. El quiebre del determinismo es el otro elemento remarcable del siglo pasado. A la soberbia creciente del siglo XVIII y XIX, que empuja día a día la frontera de la ignorancia y ensancha su poder, armado de ciencia y tecnología, le sucede una creciente conciencia de los límites. De pronto, las leyes naturales, claras y precisas, el comportamiento juicioso y geométrico de la materia es reemplazado por relatividad, indeterminación, caos y complejidad. Las posibilidades en cuanto a salud y alimentación, información y cultura aumentan ciertamente pero su inequitativa distribución y manejo, la destrucción de recursos naturales y la inhabilidad para resolver los conflictos en forma racional aumentan exponencialmente. La indeterminación, por otra parte, acabando con los grandes relatos deterministas, destinos de grandeza manifiestos, superioridades raciales, inexorabilidades históricas, etc. tiene una consecuencia maravillosa: nos devuelve junto a la incertidumbre nuestra responsabilidad individual. Cada acto de nuestro quehacer presente construye futuro, un futuro que no controlamos pero sobre el que influimos. Si el aletear de una mariposa en Pekin puede modificar el clima en América, todos somos mariposas aleteando en el curso de nuestras vidas. El diseño dentro de cincuenta años es por tanto un final abierto con muchos escenarios posibles, desde la exclusión creciente y el agotamiento de los recursos hasta grados mucho mejores de sustentabilidad y participación solidaria. De nosotros, en alguna medida, depende. 6) El diseño del paisaje tiene una forma especialísma de incorporar el tiempo en su quehacer. Lejos de lidiar

2.

Vale aclarar que en el contexto de este trabajo entiendo por optimista la visión esperanzada hacia el futuro y pesimista la visión más problemática y oscura. Un poco en blanco y negro. En una apreciación más fina también hay optimismos que se basan en la estupidez o la excitación y pesimismos que son pura lucidez.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

con la caducidad periódica o provocada del producto industrial o la indumentaria o de la cuasi ignorancia platónica de la arquitectura por el envejecimiento de sus productos, el tiempo es variable fundamental de su hacer. Sin que la forestación sea su única variable, gozamos de las arboledas que plantaron nuestros abuelos y plantamos las que gozarán nuestros nietos. Prevemos el ritmo de las estaciones con sus colores y periódicos renacimientos, imaginamos espacios públicos que den un marco de estabilidad a nuestro inexorable devenir. 7) Entre la pulsión hacia la vida, que no otra cosa es el optimismo y la pulsión hacia la muerte, que no otra cosa es el pesimismo, el arte puede testimoniar, el diseño tiene el imperativo ético de intervenir del lado de la vida. Especialmente hoy de la protección del ambiente. No es casual que los intereses de la guerra sean los mismos que rechazan los acuerdos sobre el efecto invernadero. Debemos asumir la responsabilidad de los objetos que producimos en términos de energía y equilibrio. Tengamos en cuenta, sensatamente, que no es la naturaleza la que dañamos, esta va a sobrevivirnos y tiene muchos millones de años para intentar otro experimento que nos reemplace, lo que dañamos es nuestra propia casa, nuestra supervivencia.

* El Arq. Jorge J. Cortiñas es Director de la Licenciatura en Diseño del Paisaje, FADU | UBA.

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Silvio Grichener

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perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura «Me cansé de ser moderno. Ahora quiero ser eterno.» C. Drummond de Andrade

Este texto recuerda lo que dije en el coloquio tomando como guía las cuatro preguntas que Graciela Silvestri me enviara para explicar los alcances de la discusión. En el margen derecho se agregan anotaciones aclaratorias y al final un párrafo que busca agregar por las dudas un aliento de entusiasmo a las respuestas. Las 4 preguntas me parecían un buen marco de referencia para ordenar las opiniones y además particularmente adecuadas ya que el coloquio, al separar la discusión de la teoría de la arquitectura de la de proyecto, en mesas y días distintos, necesariamente colocaban la discusión de la mesa redonda de teoría de la arquitectura en el terreno de los principios que están por detrás de la teoría del proyecto, un terreno bas-

las 4 preguntas: pregunta 1 ¿puede aun hablarse de teoría? pregunta 2 ¿es necesario renovar los instrumentos teóricos, ya sea normativos o epistemológicos? pregunta 3 ¿qué relación existiría con la práctica? pregunta 4 ¿cómo se propondrían actualmente los límites disciplinares que mantenemos desde hace tantos años? (Estas preguntas formaban un marco coherente para la discusión pero no fueron usadas en la mesa.)

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

teoría de la arquitectura

caja negra

Teoría de la Arquitectura encerrada en la “Caja Negra”

teoría del proyecto en arquitectura

práctica del proyecto en arquitectura

La teoría de la arquitectura –por ahora encerrada en la “Caja Negra”– como meta teoría de la teoría del proyecto. Teoría e Investigación deben ser consideradas en conjunto. (Ver respuesta siguiente)

tante oscuro entre los arquitectos, a veces denominado “caja negra” de la creatividad, que en su origen fue inventada por Ch. Jones para poner solo aquello que no se podía aclarar en la “caja de cristal” de los metodologistas más extremos, y que luego fue utilizada por R. Banham para el título de uno de sus últimos artículos donde afirma, con su actitud de antropólogo entre culturas primitivas, que eso que hacen los arquitectos, se origina en los talleres de aprendizaje de proyecto, luego se continua en los estudios y se manifiesta en el dibujo como forma de conocer que es y que no es arquitectura. El problema es que en la dimensión masiva de la enseñanza de hoy día la “caja negra” es un refugio que viene de perillas para todo tipo de subjetividades, y vivezas en nombre de la libertad de creación y los misterios del arte. Pienso que una teoría de la arquitectura adecuada a nuestra época debería reconocer la noción de proyecto (como lo hace el Coloquio) y por lo tanto constituiría técnicamente una teoría de la teoría de proyecto que se ocupe del origen de las diferencias del proyecto en arquitectura con los otros tipos de proyecto utilizados en ciencias sociales y en la producción. Ver más adelante la discusión de algunos puntos que podrían formar parte de este nivel de reflexión. respuesta a la pregunta 1

¿Puede aun hablarse de teoría? Me parece que la clave de esta pregunta es “aun” porque supone que ha pasa algo importante que hace problemática la reflexión sobre la arquitectura. ¿Qué pasó? Pasó el siglo XX, más bien la forma en que terminó abandonando las grandes ideas sociales de mayor igualdad y también las de la arquitectura que las acompañaban. En mi opinión el punto de partida, casi obvio, para una nueva reflexión es instalarse con un ojo crítico hacia la experiencia de los últimos años y con otro mirando a los problemas presentes. El último siglo ha dejado 152

perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura | silvio grichener

un yacimiento de ideas muy útiles y creativas para construir una arquitectura decente e inquisitiva, que se enfrente con la forma que los problemas parecen tomar hoy día. Lo que puedo decir del yacimiento resulta de mi experiencia personal, primero como estudiante y luego como profesional interesado en las ideas, especialmente de toda la segunda parte del siglo XX, no como historiador o crítico de la arquitectura. Me refiero a las ideas básicas sobre cómo, en una época urbana e industrial se diseña y construye con los nuevos materiales y sistemas de producción (la arquitectura de sistemas), se toman las decisiones frente a problemas nuevos y complejos (la metodología de diseño), quién toma las decisiones en una época democrática (la participación en diseño) y cómo se debía incorporar la noción de lenguaje que comenzó a ser un nuevo paradigma en las ciencias (la semiología arquitectónica). Ahora es un nuevo siglo, las ideas sepultadas, algunas formidables, contienen respuestas, experiencias de éxitos y fracasos para los problemas actuales que el diseño debería plantearse, por ejemplo, la necesidad en nuestro país de crear trabajo y una nueva conciencia ciudadana, de recuperar el siglo perdido. Decir esto puede sonar raro en una época en que la arquitectura se entiende como modas. A mi verdaderamente no me suena raro si uno decide que aun se puede hablar de teoría; aun sabiendo que vivimos dentro del “nuevo mundo..... posmoderno en su tecnología, premoderno en sus valores”. (Regis Debray)

¿Qué pasó? poder de la arquitectura

sxx arquitectura del poder

? sxxi

Conviene volver sobre las mejores propuestas en el siglo XX que imaginaron “el poder de la arquitectura” en lugar de la fórmula premoderna de “la arquitectura del poder” que reintrodujo el posmoderno, para señalarlas a los jóvenes quienes se subirán sobre los hombros de lo que ya se sabe (quiere el dibujo según la metáfora de Isaac Newton) para descubrir las nuevas ideas para un nuevo período, cuando sea la ocasión.

respuesta a la pregunta 2

¿Es necesario renovar los instrumentos teóricos, ya sea normativos o epistemológicos? Sí, tantos los unos como los otros. Para proteger la lógica, la ética y la estética del uso de conocimientos empíricos. Soy de la opinión que obviamente la teoría debe estar apoyada en la investigación. Un programa de teoría – cual fuera su alcance y orientación– es inseparable de 153

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

teoría

El estudio de la complejidad de la práctica en búsqueda de formulaciones simples. investigación

práctica de la arquitectura como la aplicación de leyes simples a situaciones complejas. Si se quiere, como un canto, una voluntad de hacer cantar, al confuso y difícil mundo que construye el hombre en la Tierra.

la investigación empírica. Algunas buenas preguntas teóricas alimentarían estudios empíricos y a su vez estos contribuirían a refinar o desechar esas preguntas. Creo también que el centro de este campo es el proyecto. Hoy día se investiga sobre cualquier cosa, la manera de volver seria a la investigación en una situación de recursos escasos es concentrarse en los problemas que se plantean en la práctica del diseño, puede que desde ese centro se abran cuestiones específicas de orden estético, lógico o ético que deben ser atendidas en trabajos interdisciplinarios donde los arquitectos pueden aportar sus preguntas y su enfoque particular del rol del diseño en cualquier proyecto. En el fondo me parece que flota una pregunta básica: ¿Cómo se construye el mundo y cuál es el lugar de la arquitectura en esa construcción, hoy día?. Esta pregunta supone, a la luz de los conocimientos contemporáneos, un interrogante más básico, la relación entre mente y materia ya que el antiguo paradigma dual, reforzado por el corte cartesiano, está siendo erosionado por la noción de lenguaje en todas las ciencias y por el dominio de la comunicación y la informática en la práctica productiva generando para nuestros fines la posibilidad de revisar la vieja y todavía robusta definición de arquitectura como construcción con belleza, de lo que quiere decir y sobre todo cómo se debe encarar en la práctica ese viejo objetivo. En pocas palabras replantear la relación entre las cuestiones estéticas, comunicacionales o formales y la tectónica de la construcción, insensatamente separadas después de la aparición de los posmodernismos que expresaron yo diría irónicamente a la reacción neoliberal. respuesta a la pregunta 3

¿Que relación existiría con la práctica? Me parece que la clave de esta pregunta está en la disyuntiva entre conservar la reflexión teórica como algo libre y puro o abrirla a la práctica de proyecto en la enseñanza y la actividad profesional. 154

perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura | silvio grichener

Soy de la opinión que la teoría (asociada a la investigación de acuerdo a la pregunta 2), debería ser una reflexión crítica a la manera de la evaluación en ciencia y tecnología con el objetivo fundamental de crear un proceso serio de acumulación de conocimientos extraídos de la práctica, no solo de soluciones constructivas sino de soluciones funcionales y formales. No me cabe duda que esta acumulación de experiencias, que suena tan obvia, está bloqueada por los intereses terrenales que dominan la producción arquitectónica y su influencia (conciente o inconsciente) en formas anacrónicas de la enseñanza de la arquitectura. respuesta a la pregunta 4

¿Cómo se propondrían actualmente los límites disciplinares que mantenemos desde hace tantos años? Me parece que la clave de esta pregunta está en si es posible poner en discusión un nuevo intento de abrir a la arquitectura a los problemas actuales de la sociedad o si por el contrario debemos aceptar que los viejos límites de la profesión, a los que se volvió principalmente en el posmoderno, no pueden ser abandonados. Soy de una opinión que la apertura es necesaria, se la debería considerar como una herramienta para renovar la concepción básica de los recursos arquitectónicos a la luz de las concepciones y recursos actuales. El ejemplo que puedo dar es la observación de M. Pawley sobre la calidad de multimedio de la arquitectura gótica de la que señaló el programa educativo para difundir los principios del cristianismo implementado por el uso integrado de la luz a través de las imágenes de los vitrales y el sonido del canto gregoriano, con la forma vertical de la construcción mediante la innovación de los arbotantes, una observación verdaderamente más contemporánea y más rica que las interpretaciones meramente estructurales, inclusive que el brillante análisis formal de E. Panofsky relacionando escolástica y gótico. La calidad de multimedio, que también po-

canto gregoriano

luz natural

luz natural

1º milenio A.D.

Construcciones Audiovisuales según Martin Pawley

¿ y el 2º ?

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

ciudad universitaria arte|diseño

ciencia

fadu|uba

fcen|uba

nuñez

nuñez

dría denominarse calidad ambiental, es una característica esencial, inmemorial diría Ch. Alexander, de la buena arquitectura, más allá de los reduccionismos geométricos y/o simbólicos. La apertura no debería estar dirigida solo a las otras artes o diseños si no también a las ciencias algo que no está tan lejos, los diseños ya están dentro de las Facultades de Arquitectura y al lado de la FADU en Núñez está la Facultad de Ciencias Exactas Físicas y Naturales, con la cual no hay contacto como síntoma de lo mal que están las cosas. En la UBA se puede ver concretamente, materialmente, el fracaso del siglo XX en nuestro país. resumen del argumento ¿por qué no, cómo que no?

Arquitectura, contaminación y reciclo

Mario Soto decía que la ciudad espacial de Y.Friedmann se podía hacer en Bs.As. demoliendo los tabiques y conservando las estructuras de HoAo de la propiedad horizontal que ya estaban construidas. Ch. Alexander sostiene que la mayor parte de las construcciones se diseñaron en los últimos 40 años, que la mayoría esta mal concebida y que son demasiadas para demolerlas, que hay que arreglarlas.

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Una forma de resumir estas respuestas al cuestionario “Silvestri” es formular la siguiente disyuntiva. a) Seguir en el lugar de una arquitectura de modas donde “construir con belleza” está reducido a juegos frívolos de formas que recubren y legitiman la construcción del mundo en base a oportunidades de negocios. b) Contribuir con ideas, planes y ejemplos concretos a una manera más equilibrada y menos ofensiva de construir el mundo para, como se ha dicho, humanizar la sociedad. En este sentido la diferencia de este comienzo de siglo comparado con el comienzo del último es – en arquitectura– la idea de que no hay que demoler todo si no mejorar todo, reciclar todo, un eco presente de las ideas de los Smithson en “arquitectura es el paisaje” en lugar de “arquitectura en el paisaje” y de Argan “ la arquitectura (de tramas) de Wacksmann no está en el espacio, es el espacio”. El humor de Steinberg lo dijo de otra manera “no ejercí la arquitectura porque vi que todos los edificios ya estaban construidos”, lo que se agrega ahora es que están mal construidos y la tarea económica es arreglarlos, especialmente en Argentina donde la arquitectura acompaña el atraso general, donde construir con belleza es algo raro por lo escaso. Se ha dicho que no es cierto que el diseño puede sal-

perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura | silvio grichener

var al mundo, como creen los arquitectos en sus más ambiciosas y exaltados momentos, pero puede muy bien ser la razón por la que valga la pena salvarlo. R. Banham en un momento de desaliento en “Black Box. The Secret Profession of Architecture” dice que al fin y al cabo la arquitectura es solo una de las formas con que los hombres hacen sus edificios. Una forma de conquistar la diferencia entre construcción y arquitectura es que la teoría de la arquitectura influya para que los arquitectos comprendan mejor y sepan más, para establecer un modo más rico de hacer proyectos no solo de construcción, también en economía y en política, ya que esa es la manera en que se construye el mundo. Lo dijo J. Cortázar: las políticas culturales no son interesantes, lo interesante es la cultura de las políticas. En relación al vasto campo de problemas que abarca la fórmula construir con belleza recuerdo haber introducido el tema mente/materia como un tópico de la teoría de la arquitectura en particular para enfrentar la división entre diseño y tecnología como si hoy todavía fueran dos culturas diferentes, mencioné el peligro de la división del título de arquitecto como ocurre en algunas Facultades por ejemplo en España e Israel. Se puede considerar que todo lo anterior es ambicioso y disparatadamente irrealizable, por lo menos en los ámbitos que se ocupan de la arquitectura en nuestro país, paradójicamente quizás no lo sea tanto si se comprende que para realizarla no se trata solo de la FADU, la SCA, los organismos de planeamiento del GCBA, necesariamente es mucho más ambicioso si se quiere ser realista, no se trata de tamaños se trata de sentidos: hay que imaginar un programa de capacitación de la sociedad, especialmente de los funcionarios, sin los cuales no es posible una arquitectura pública valiosa, como señaló K. Frampton a propósito de Alemania, también de las escuelas técnicas de constructores para que superen la forma vulgar con que aprenden arquitectura o las de periodismo especializado cuya pobre calidad crítica refleja la falta de teoría seria. Este es el proble-

construir con belleza

arquitectura

problema mente materia

ciencia/filosofía

El problema Mente/Materia es una estrategia profunda para relacionar a la teoría de la arquitectura con otras disciplinas. Abordaría la fórmula “construir con belleza” abandonando el dualismo cartesiano, tal como es enfoque ac tual en las neurociencias, un enfoque más cercano del modelo monista spinoziano. El abandono del dualismo cartesiano fue planteada por John D. Bernal en su historia de la ciencia y la tecnología como una hipótesis que había cumplido su objetivo de proteger a la ciencia de la iglesia del siglo XVII y que ahora era el paso necesario para un nuevo paso en el progreso de las ciencias.

No estamos acá para ser buenos. No estamos acá para ser correctos. Estamos acá para ser la base de una nueva construcción. (Os Tribais citado por Muschamps nyt)

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

bibliografÌa HOBSBAWM, Eric. “Age of extremes. The short twentieth century 19141991”. Abacus. London, 1994. BANHAM, Reyner. “A black box: the secret profession of architecture”, en “A critic writes. Essays by Reyner Banham”. University of California Press, 1999, página 292. BRAND, Steward. “How buildings learn. What happens after they’re built”. Phoenix Illustrated. London, 1997 PAW L EY, Mar tin. “20 th Ce n tu r y Archite ct u re. A re ade r’s guide”. Architectural Press. London, 2000 HABRAKEN, N. J. “The structure of the ordinary. Form and control in the built environment”. MIT Press, 1998. GRABOW, Stephen. “Christopher Alexander. The search for a new paradigm in architecture”. Or iel Press. London, 1983.

........lamentablemente, sólo conozco traducción del libro de Hobsbawn “Edad de Extremos”!

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ma al que la teoría debería contribuir. Es un enorme trabajo, pero es su trabajo. Aunque más no sea preparar unos buenos hombros donde subirse para ver más lejos en busca de otros horizontes menos cínicos que los que por ahora nos rodean, rodean a este texto.

* El Arq. Silvio Grichener fue Profesor Titular de Arquitectura, FADU | UBA.

Jorge Mele

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las construcciones teóricas

El acto de pensar en términos arquitectónicos supone un conjunto de operaciones que implica la convergencia de diferentes saberes y prácticas. Es factible hablar de teoría de la arquitectura en tanto una condición de posibilidad y no tanto un conjunto de principios que predeterminen las acciones proyectuales, tal afirmación implica considerar una complejidad inherente al momento conceptual, así como su despliegue según fases variables no siempre verificables a partir de una escritura precisa. Se constituye la teoría en constelaciones de sentido donde las oposiciones se tensan hasta configurar modos dialécticos que interactúan dinámicamente potenciando las opciones del proyecto y su tranferencia respecto de su posibilidad en el universo construido del campo histórico. Se trata de formular aquí una contestación respecto de aquellas posiciones en la que la cuestión teórica antecede dialécticamente al momento proyectual 159

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

en tanto un cuerpo de normas prescriptivas ordenadores de un proceso secuencial, lógico y sucesivo. Es preciso revisar el estatuto de autonomía a partir del que la teorización fue reubicada en una esfera de incontaminación referida a lo que la introspección disciplinar supuso en ciertas formaciones culturales de los años ochenta. No es posible dejar de pensar en los procesos historicistas para legitimizar las continuidades leídas como determinaciones e imperativo de cierto pensamiento tipológico y modelístico, la que en cierta forma excluía las diferencias o alteridades que ciertos procesos de transfiguración o traducción implicaban en la construcción de una actitud abierta en la forma de pensar nuevas estructuras y esquemas posibilitantes de la emergencia de lo nuevo. Sin embargo, no se trata de proponer aquí un nuevo punto de vista, sino de asumir una perspectiva desde la que pensar la teoría como un acto de construcción resultado de un proceso analítico, operativo y crítico. De tal manera que la constitución de su marco de referencia sea un momento inestable o variable dentro de un proceso en el que categorías y procedimientos producen intercambios generando instancias metodológicas alternativas a los criterios compositivos tradicionales o a la más o menos convencionalizada tendencia actual a la fragmentación/montaje. 1) Nos preguntamos acerca de las escrituras y las construcciones teóricas. Esta pregunta nos lleva a la noción de constelaciones, pero también a la de paradigma. ¿Por qué abandonar el recurso de la determinación del texto sobre el objeto, en el plano conceptual? ¿Por qué dejar de lado modos que mediando entre las palabras y las cosas suplan el tránsito hacia la obra de arquitectura? Un prejuicio, extendido e internalizado suponía la teorización como un campo de fluctuación de las ideas que podían iluminar con singularidad las acciones dirigidas a la práctica proyectual, pero separado por el discurso, la textualidad, la escritura o aún la voz, de los objetos arquitectónicos. Estos eran otra instancia dentro de unos mecanismos complejos de interacción con los aspectos económicos, productivos y socioculturales, pero separados del pensar una vez que este había orientado las direcciones del hacer. Si partimos de la premisa, provisoria, que conceptos e imágenes se implican mutuamente según modalidades lingüísticas diferenciadas, el momento de la construcción teórica tendrá en las constelaciones de sentido un soporte sobre la base de nociones que coadyuvan a organizar la forma de ser pensado el desarrollo del proceso de proyecto fijando una determinación primaria. Esta, impulsa, dirige, e intensifica las di160

las construcciones teóricas | jorge mele

recciones de una búsqueda tendiente a organizar un modelo de acciones de proyectacion según el paradigma dominante. Se constituyen por lo tanto dos aspectos con relación al nivel de articulación en el que se establecen los intercambios paradigmáticos y los configurativos de las constelaciones. Se trata de unas interacciones diacríticas y sincrónicas a partir de las que se organiza una perspectiva de transformación. Estas conceptualizaciones se basan sobre las implicancias que los diferentes niveles de intercambio suponen las interacciones entre categorías y procedimientos, paradigmas y constelaciones. Si las categorías refieren al plano conceptual orientando las ideas a partir de las que pueden ordenarse cierto tipo de discurso, los procedimientos explican formas operativas en un rango suplementario y no fundante de las nociones inferidas del campo general de los conceptos empleados. Dado que la explicación anterior supone la preeminencia del concepto sobre la manera de proceder, provisoriamente hemos de suponer el cuestionamiento de tal articulación y presentar un esquema de complejización para una reelaboración de procesos de pensamiento arquitectónico en el que las dimensiones temporales y espaciales sean formuladas según modelos de transformación y de un alto nivel de adaptaciones a cambios inesperados. 2) Se propone aquí, una reciprocidad contaminante entre procedimientos y categorías, mediante un movimiento de oscilación entre los términos del par, guardando un equilibrio inestable entre los registros escritos y discursivos en relación con las operaciones propias de los procedimientos orientadas a diversos grado de configuración. Este proceso ha de leerse en el contexto de un desarrollo diacrónico en el que los aspectos históricos son determinantes para entender la intensidad del movimiento de las categorías a través del tiempo y su confrontación con en el mundo real. Esta mirada plantea una deslocalización contingente y táctica ya que una lectura de tales características con relación a una construcción teórica es primaria y básicamente fundada sobre los hechos históricos en tanto momento inicial pero no determinado a ninguna sujeción, atavismo o imperativo de su temporalidad sobre su constitución en tanto proceso dirigido a definirse como momento proyectual. Tal historicidad recusa el lazo concepto/proceder como una instancia predeterminada. Por el contrario su identificación entre los materiales históricos forma parte de una reflexión crítica en el momento de constitución de la realidad empírica en objeto de estudios. En ese momento su formar parte de un desarrollo es revisado como una instancia en el que el observador modifica recons-tituyendo y determinando el mate161

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

rial histórico en bruto en tanto objeto de una nueva representación disponible para su modificación. De todos los hechos empíricos, solo aquel producto de una re-elaboración conceptual, tendrá la capacidad de ser presentado como parte de unas operatorias dispuestas a ser categorizables según diferentes instancias de cambio. Ni un elemento de arquitectura, por sí mismo, ni un elemento de composición tendrá valor por sí; solamente por los diferentes niveles de articulación dentro de sus sistemas de relaciones inherentes al todo/ partes o al objeto/contexto, tales objetos tendrán un sentido particular o general según el caso. Si el paradigma se transforma en un centro referencial homologable a la estructura de un campo intelectual –según lo desarrollara Pierre Bourdieu– y su funcionalidad es modélica; en la presente situación podemos advertir la coexistencia de tres tipos de paradigma incidente en las reflexiones teóricas: el maquinista, el historicista y el electrónico. Cada uno de ellos implica distintos despliegues potenciales sobre la base de diferentes genealogías, estructuras teóricas y procedimientos. 3) Sucintamente, vinculado a la tradición moderna de la proyectación, una actitud teórica basada en el paradigma maquinista acentuaría la racionalidad técnica sobre la condición artística, ponderando los momentos constructivos, de ajuste y eficiencia dentro de una matriz declarativa de tipo funcional. Por otro lado, el paradigma historicista, implicaría una concentración de los aspectos determinantes del momento histórico, como interacciones causales en la emergencia de los discursos o supuestos convergentes a lógicas oscilantes entre la semiología y la antropología cultural como campos exploratorios de la posibilidad arquitectónica. En tercer lugar, el paradigma electrónico –para muchos dominante hoy– orientando una reflexión de los problemas teóricos más hacia cierto tipo de racionalidades configurantes y hacia una consideración de los efectos de una desterritorialización y dislocación con relación a las nociones espaciales vinculadas con el lugar de la arquitectura. Si muy sintéticamente estas tres interpretaciones de lo paradigmático, instalan referencias explícitas a conceptos, procedimientos y proyecciones referenciales, no es menos cierto, que por sí solo reconduzcan al acto del pensamiento arquitectónico. Es necesario precisar que: a) la incidencia de tales paradigmas se produce dentro de un campo de simultaneidad; b) que se suscitan contaminaciones e hibridizaciones entre estos paradigmas y c) la búsqueda de la hegemonía como facto162

las construcciones teóricas | jorge mele

res de cambio funcionales al poder rompe con una posible concatenación según una periodización en el que los ordenes se fijan conforme a su explicitación. Es posible observar en la cultura arquitectónica de hoy la coexistencia de tales paradigmas con sus respectivos campos de comportamiento teórico proyectual. Así, es por cierto evidente, que Peter Eisenman ha sido y es, una de las figuras del debate arquitectónico que ha instalado la polémica en torno a la operatividad del paradigma electrónico con un refundante y progresivo desarrollo de sus investigaciones proyectuales. O que, en Georgio Grassi observamos sobre la base de un rigorismo objetivo, un comportamiento de perfil historicista no descomprometido de la normatividad disciplinar. Seguramente, Jean Nouvel identifique una postura apoyada en el paradigma maquinista y Rem Koolhas o Enric Miralles trabajando de manera más híbrida, incorporando tácticamente su articulación respecto de dichos paradigmas. No se trata aquí de hacer una enumeración de las proximidades conceptuales y operativas de los diferentes arquitectos con el centro de legitimidad que supone lo paradigmático, sino de comprender las relaciones de tensión significativa en el sentido histórico que estos vínculos adquieren cuando se construyen constelaciones que permiten configurar universos conceptuales y de acción que hacen inteligible la diseminación y pluralidades extremas a partir de la que distintas proposiciones se organizan. La construcción de estas constelaciones se revelan como trabajo interpretativo, de un sentido retrospectivo en el que la variable histórica y la crítica se hace necesaria para la producción de un nuevo sentido. En este punto, concepto y procedimiento adquieren un carácter propositivo y prospectivo. Entre la utopía y la realidad concreta se establece un campo de tensiones en la que la constelación opera según posiciones relativas de articulación paradigmática configurando las acciones proyectuales. Las duraciones temporales a partir de las que estas constelaciones operan son variables y manipulables hasta cierto punto por los sujetos intervinientes, emancipados de una legalidad ideológica omnipresente y dispuestos a una ritualidad metalinguística en pugna por la hegemonía y la permanencia en el sistema de referencias. En este sentido, las prácticas culturales de la competencia, los debates y todo tipo de intercambios que suponga procesos de diferenciación y oferta de valores simbólicos, van constituyendo un campo en el que se refractan las teorías posibles de ser formuladas en el marco de permisividad apor163

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

tados por el estado paradigmático del campo histórico y la intensificación operativa de sus actores en la resolución de sus conflictos o bloqueos epistemológicos. Ciertamente estas estructuras de transformación al ser históricas están sujetas a las modificaciones tácticas y estratégicas de los juegos de intereses a partir de los que se instalan los modelos de comportamiento surgido de tales transformaciones y de su propia capacidad de reciclarse mediante procesos socioculturales activos y participativos. Los distintos grados de estabilidad teórica y de permanencia como discurso legitimante o justificatorio, dependerán por lo tanto de su potencialidad fundante en el sentido de producir una construcción socialmente relevante. Entendemos aquí las dinámicas de cambio del campo histórico como soportes de las estructuras de transformaciones teóricas y prácticas, pero siempre mediatizadas por la esfera institucional que supone la arquitectura en sus distintas legalidades operativas.

* El Arq. Jorge Mele es Profesor Titular de Teoría de la Arquitectura y Arquitectura Contemporánea, FADU | UBA.

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Horacio Pando

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teoría y arquitectura

mi experiencia de buenos aires en los últimos 50 años

El carácter autobiográfico de este estudio hace que deba hablar de mí mismo cosa que no es de mi agrado y menos mi costumbre. introducción. teoría y obras. movimientos.

No es fácil ubicarse con precisión en el tema. Seré un poco más amplio. Haré una combinación de sucesos históricos, obras de arquitectura de profesionales, teorías y movimientos de grupos en esta segunda mitad del siglo XX. El protagonista es la FADU-UBA, institución que tiene la misión de teorizar. Una dificultad importante, dado el poco tiempo disponible, es el de la yuxtaposición del esquema histórico-político del siglo XX y el nuestro, el de la Arquitectura. Los iremos intercalando paulatinamente y tratando, cuando sea posible, de relacionarlos. 165

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

1) la lucha por la arquitectura moderna

En realidad la arquitectura del siglo XX se centra en la lucha por la Arquitectura Moderna. Y luego se desarrolla con el crecimiento y riqueza de la misma y posibles divisiones internas. No hay actualmente cambios profundos del tipo Clásico-Moderno y no sabemos si algo de este tenor puede dar la digitalización como fenómeno social. El siglo XX es el de la arquitectura moderna basada en las teorías de los grandes pensadores como Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe y otros más, en las nuevas funciones y los nuevos materiales y, en cuanto a la forma, una gran pureza alimentada por el arte de vanguardia. Comienzo mi historia comentando cómo me introduje en ese proceso de modernización desarrollado en Argentina a la par de Occidente. A mediados de siglo (yo entré en la facultad en 1948, año en que se fundó la FADU al transformarse la Escuela de Arquitectura), la arquitectura en uso era la Clásica Renacentista. Aunque ya había atisbos de la naciente arquitectura moderna europea (recuerdo el caso del Arq. San Martín y la nueva facultad de Medicina). a) El academicismo Neoclásico. ¿Cómo lo veíamos nosotros los jóvenes? Con el Renacimiento de la Edad Moderna aparecen ideas y materiales nuevos pero las formas se siguen sacando de un pasado superado, mas aun se considera la forma como un problema de fachadas intercambiables. A esto hay que sumarle el factor negativo de la ideología de las clases altas dominantes para las cuales el Clasicismo era la Arquitectura. Los jóvenes pensábamos que las cosas tenían que cambiar aunque no tenía por qué ser el Comunismo, dominante en ese momento. b) Los arquitectos más importantes de la época militaban en esta corriente formada en la Academia de Bellas Artes y la Escuela Superior de Bellas Artes de París. El más exitoso fue el arq. Alejandro Bustillo, autor del Banco Nación y del Casino de Mar del Plata (que quiso entrar en el CIAM y Williams le mando a Le Corbusier una foto del Banco que lo destruyó). Varios militaban en la Escuela de Arquitectura: Villalonga, Cristophersen, Karman, Villeminot, Christensen, Leiva, Gonzalez Pondal. Hay que señalar que algunos incursionaron en la corriente moderna. La herramienta de trabajo que tenían era el Vigñola con sus modelos de arquitectura renacentista (Buschiazzo contaba en clase que cada inmigrante italiano albañil venía con el Vignola bajo el brazo). Me acuerdo haber hecho un proyecto de Entrada Cochera sacado del Vignola. c) Los pioneros de la corriente moderna, ya sabemos, fueron: Prebisch, Vautier, Virasoro, W. Acosta, Sacriste, los Villar, Kurchan, Ferrari Hardoy. 166

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Alberto Prebisch había realizado un viaje con Vautier a los 21 años, a Europa, para estudiar un nuevo estilo arquitectónico que podía ser el Gótico (confesiones de Vautier) y trabaron contacto inesperadamente con el movimiento moderno al que no conocían, específicamente con Robert Maillart. A la vuelta actuaron como arquitectos y urbanistas con el Grupo de la Revista Sur de Victoria Ocampo a quien le realizó Prebisch varias obras modernas. Conservo algunos números de la revista con artículos firmados conjuntamente por los dos. Con Alberto trabajé en su primera incursión en la flamante FADU. Vautier se dedicó al Urbanismo, al cual entro de casualidad a un curso de Marcel Poete en París sin saber de qué se trataba. Luego se fue al CINVA en Bogotá y al fin volvió a Buenos Aires. Lo conocí como vecino en Vicente López y tuve largas conversaciones con él al fin de su vida. d) Le Corbusier en Buenos Aires fue invitado por Victoria Ocampo a dar una serie de conferencias en 1929. Creo que fue el hecho más importante de los comienzos. Trajo una serie de ideas revolucionarias cosechadas en el activo caldo europeo. Bosquejó también un plan para Buenos Aires. que luego siguieron sus discípulos Kurchan y Ferrari Hardoy y cuyas centrales formaron parte del Plan Buenos Aires. e) La Bauhaus fue sin dudas la escuela que más aportó en el campo de la teoría, con Gropius, Mies van der Rohe y pintores como Paul Klee, Kandinsky y grandes teóricos como Moholy Nagy. Los seguidores nuestros fueron Amancio Williams y Tomás Maldonado desde el grupo y más tarde la revista NUEVA VISION (el libro de M. Nagy). Amancio, que hablaba bien el alemán, tenía los libros fundamentales de la BAUHAUS que fueron gran parte de su cultura. f) El grupo del Plan Regulador. Fue como una continuación del Plan Le Corbusier. Lo fundaron Kurchan y Ferrari y agruparon a varios arquitectos jóvenes que luego harían una importante carrera como Sarrailh, Odilia Suarez, Goldemberg, Torres, Solsona. Era un foco muy importante del desarrollo del Movimiento Moderno. g) El grupo AUSTRAL con el cual no estuve vinculado. h) Con Tomás Maldonado y NUEVA VISION tuve una íntima relación (anécdota de los tés en la IDEAL con Tomás) i) Amancio Williams y el estudio de Carlos Pellegrini. Trabajaba en la FADU en la Oficina de Publicaciones cuyo director era Rodolfo Moller, había realizado un librito con dos conferencias de Bruno Zevi y otro de Nervi. Fifo era amigo de Amancio y me lo presento para poder ir a trabajar con él. Fue al salir del Servicio Militar en 1949. Al poco tiempo lo 167

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llevé a Manolo Borthagaray. Estuvé seis años full time sólo siguiendo con la facultad a la cual Amancio me empujaba a dejar, total los grandes arquitectos como Corbu, Mies, no tenían el título de arquitectos!! El estudio estaba en un viejo Petit Hotel de la calle Carlos Pellegrini hoy demolido. En él trabajaban Maldonado, Butler, Janello, y temporariamente Vivanco y Bonet. Cuando yo entré, ese grupo se estaba disolviendo, quedando solo Amancio Williams dueño de la casa del padre. La actividad era intensa y del más alto nivel, a las cinco en punto se tomaba el té que preparaba la alemana Dolores y Amancio nos traía para leernos cartas de Gropius, Mies y Corbu!! Comenzamos con Manolo dibujando una embarcación sanitaria para Tigre y sus islas. Participé en varios proyectos como los Hospitales de Corrientes. Yo era muy conciente de la figura de Amancio a quien consideré siempre mi maestro, a tal punto que en mi primer viaje a Europa en 1950 no me quedé en ningún centro de estudios como hacían otros, pese a haber recibido una invitación concreta del Ing. Torroja para quedarme en el Instituto La Cierva de Madrid. ¡Es que yo consideraba que lo mejor que yo tenía era el contacto con Amancio y que Europa no podía darme mucho más!. En el estudio conocí a Pampita y Jaco Saal, Jorge Enrique Hardoy, Horacio Martinez que era también compañero de facultad. Delfina Bunge, la mujer de Amancio, fue una colaboradora fundamental en el estudio. Lectora inagotable, era la referente cultural de Amancio y una amiga de todos nosotros. La figura de Amancio es de las más importantes en nuestra historia de la arquitectura, entre otras cosas fundo el CIAM argentino por encargo de su gran amigo Le Corbusier (éste lo había propuesto para forma parte del equipo de diseño del edificio de la UN en Nueva York pero necesitaba la aprobación de Evita y éste nunca quiso pedírsela). J) El Rol de la FADU en el movimiento moderno. Se creo con De Lorenzi en 1948, antes era Escuela de Arquitectura metida dentro de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales y ubicada en la Manzana de las Luces. En sus orígenes Belgrano crea la Escuela de Náutica y Geometría, Arquitectura y Dibujo en el Colegio de San Carlos en 1793, que fueron borradas por el Rey como muy lujosas. Era en mi época una cueva del academicismo en la que se formaban todos los jóvenes arquitectos. Sin embargo, tenía sus luces. Por ejemplo Catalano, que ya estaba en Estados Unidos, dio un seminario en Siberia para los alumnos a punto de recibirse. Los más brillantes eran Villalonga y otros ya nombrados, a los grandes profesionales en realidad no les interesaba la enseñanza y cuando quieren hacerlo como Amancio Williams no ganan el concurso (?). 168

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2) etapas de la fadu

a) la Escuela de Arquitectura y el Peronismo. Perón se pone en contra a la Universidad con el discurso en la UNLP. Hubo un enfrentamiento muy duro que se agravó con la elección para presidente de Perón y la FUBA se alió con el movimiento de la UNIDAD DEMOCRATICA. b) Apertura de la facultad. Se abren las puertas y entran muchos alumnos, entre ellos el primer grupo de Estudiantes Comunistas, con Marcos Winograd a la cabeza. c) La caída de Perón. d) Pedro de Montereaux. Fue una asociación de alumnos de arquitectura de origen católico, que funcionaba en una casa de la Curia donde estaba también la Revista CRITERIO, tenía el nombre del autor de la Santa Capilla de París, un gran ejemplo del Gótico. e) La nueva universidad de Oro. Romero y Prebisch. f) Se actualiza la FADU. Grupos de Tucumán y Santa Fe. g) Janello, Moro y Breyer. La Forma. La HISTORIA con Buschiazzo. h) La intervención del 1966. el retorno a la democracia en 1983. Las nuevas carreras. La introducción de la Informática. i) la FADU se consolida y expande. Talleres de Arquitectura. Tecnologías (Guttero, Castagnino). 3) la arquitectura moderna se divide: racionalismo y organicismo

Se produce una fractura con dos corrientes opuestas como eran el racionalismo y el organicismo. a) Bruno Zevi fue el causante de esta división en el campo teórico. Lo conocí en Roma en casa de Piccinato (urbanista que había trabajado para Eva Perón en el barrio de Saavedra) para concretar su venida a Buenos Aires a dictar conferencias en la FADU (lo único que me acuerdo de éstas fueron las discusiones con Francisco Bullrich). b) Las Casas Blancas. Fue un movimiento autóctono, anti-racionalista, piloteado por Claudio Caveri (acaba de salir un nuevo libro de él) y Polo Ellis y cuya obra más importante fue la Iglesia de FATIMA en San Isidro. 4) nuevas corrientes y nuevas ideas

a) Heidegger y el Habitar. Pocas veces la filosofía impactó tanto en la teoría de la arquitectura. b) La escuela de Frankfurt y el Marxismo. El Grupo Liernur en el IAA. c) La educación para los “genios”. Talleres en contra: Llauro, Baliero, Solsona, Molina y Vedia. 169

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d) Nuevas corrientes. Las especialidades. Salud: Astrid Bogedan, Paisaje, Marta Marengo, Diseño Bioambiental los Evans, Colegios, Cangiano y Schneider, Tecnologías Alternativas Levinton y Rotondaro. Discapacidades Amengual. teoría Sarquis. Técnica, Mariño. Reciclaje Gazzaneo. e) La Investigación. El nivel de Posgrado. El economi-cismo y el falso profesionalismo. 5) el sentido profesional y el sentido humano. la investigación.

Vivimos un momento muy difícil, que puede ser catastrófico, el no reconocer esto y llamar apocalíptico es vivir en una burbuja alejados de la realidad. Hay que pensar en forma radical, hacer un diagnóstico global profundo. Creo que lo más importante a recuperar o elaborar es el sentido profesional, al servicio del hombre y de la sociedad. No profesionalista con sentido fundamentalmente de lucro y ganancias como es la ideología de la sociedad actual. Esto implica teorizar sobre la función de la arquitectura en la sociedad y plantearse problemas de fondo y no sólo mercantilistas. La investigación es el sentido de la universidad, los nuevos conocimientos, las nuevas formas con sentido funcional y técnico y no banales esteticismos.

* El Arq. Horacio Pando es Profesor Consulto en la FADU | UBA.

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Milo Sessa

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teoría sin título “La riqueza de las manifestaciones del espíritu, que a la primera mirada se ofrecen como caos, es ordenada científicamente, lo que las presenta conforme a su necesidad, orden en el que las formas imperfectas se disuelven y transforman en formas superiores, las que son su más próxima verdad”. G.F. Hegel

El momento actual, producto de un proceso que lleva años de gestación, se caracteriza por ciertas condiciones críticas en la enunciación y puesta en práctica de postulados universales con respecto al proyecto de arquitectura. El derrumbamiento de posiciones que fueron incuestionables durante gran parte del siglo XX, nos deja en el XXI dudando de las grandes interpretaciones de la problemática de arquitectura, las que actuaron como sustento teórico e instrumental del proyecto durante el despliegue de lo que entendemos como arquitectura del Movimiento Moderno –en sus distintos momentos–, interpretaciones y denominaciones diferenciales. Frente a esto se presentan posiciones diversas, que van desde reivindicaciones totales o parciales con distinto contenido y grado de compromiso, hasta posiciones críticas vinculadas con algunas tendencias que rápidamente derivan en otras alternativas, en otras interpretaciones que se ubican en los extremos nostálgicos o innovadores. 171

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Frente a esta situación, es posible sin embargo instalar algunas consideraciones mínimas que comiencen a plantear espacios propios de reflexión, permitiendo reformular ciertos aspectos del campo teórico e instrumental del proyecto de arquitectura. opiniones y reflexiones sobre el proyecto de arquitectura

La arquitectura es una actividad intelectual calificada y diferenciada, con reconocimiento de pertenencia al campo de la cultura, en ámbitos locales e internacionales, y con diferentes grados de definición y actuación. Siguiendo esa misma línea de pensamiento, el proyecto de arquitectura se presenta como un procedimiento vinculado a esa referida pertenencia y a la “aptitud” de quien lo practica desde una “actitud” mental, artesanal y manual. No se concibe como sistema de repeticiones, ni como cosecha de nociones, sino a partir de una elaboración crítica de experiencias, en la que se avanza con sentido positivo y progresivo para la construcción de conocimiento, la adquisición de capacidades y la formación de un oficio particular y específico que siempre se soporta en fundamentos teóricos y críticos. El resultado es siempre la organización del espacio según una experiencia estética que expresa la razón del proyecto, desde la utilidad de los objetos y del sentido de la forma. La tarea de la arquitectura –y, por extensión, el saber del proyecto de arquitectura– es edificar lugares para habitar. La noción de “habitar”, vinculada a la de “morada”, se ha presentado siempre como uno de los datos del estado de las culturas, como espejo y/o forma representativa de la condición humana. La construcción del espacio es una condición necesaria y excluyente para que se concrete “el lugar”, como resultado emergente de la apropiación humana y certeza del éxito que el resultado de la propuesta conlleva en ese espacio. La tarea de la arquitectura, y por lo tanto el saber del proyecto de arquitectura, es edificar lugares para habitar, en condiciones particulares y concretas en un espacio / tiempo precisos. Esto significa que el concepto espacio / lugar no hace de la arquitectura un objeto de laboratorio, pero este concepto no excluye el que pueda y deba haber un espacio de investigación, de experimentación indispensable para la construcción de conocimiento. El espacio del habitar no es un espacio de calidad geométrica sino existencial, como sitio producido para vivir, aunque la geometría se presente como un recurso imprescindible de la concepción de ese espacio en el que sucederá el habitar. 172

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Esto supone incorporar sensibilidad, significación de la experiencia dirigida a un fin e intencionalidad que la impulsa y la sostiene a partir de una orientación, de un sentido espacial inmanente al sentir, al pensar y al actuar –emergente, pero no sólo resultado directo–, de cierta racionalidad experimental. Proyectar es un acto racional, no como resultado sino como actitud frente al hecho de tener que dar una respuesta espacial a un problema concreto y calificado, partiendo de una determinada actitud cultural / intelectual. sobre el acto de proyectar

La noción de proyectar no está vinculada a una única idea de complentación de campos teóricos, de estudio, de adquisición instrumental para el proyecto y formas de ponderación de los resultados. No se percibe como un acto único y homogéneo, sino que está tensionado por direcciones que se presentan en forma de fuerzas actuantes sobre el problema de proyectar, de manera diferente en cuanto a los grados de ensamble de las mismas, en el compromiso con el resultado final. Se trata de diversidad de actuaciones posibles, en lo referente al posicionamiento que se toma con respecto al tema, la incorporación de conocimiento adquirido y su integración como instrumento de trabajo, y, finalmente, la más importante, la de formulación de proposiciones y sus desarrollos de diseño, en la forma de procesamiento del par idea / propuesta que, con distintas modalidades de concreción, se manifiestan como un mecanismo original de la disciplina: “proceder para proyectar”. El proyecto se presenta como un acto de reflexión-acción del que, si intentáramos establecer algunas generalidades en cuanto a la agenda de procedimientos que lo determinan, podríamos sintetizarlo esquemáticamente como: • un conocimiento adquirido, en el campo teÛrico e instrumental. • un posicionamiento frente a un problema. • la determinaciÛn / selecciÛn de determinados instrumentos de proyecto. • un resultado proyectual. Se trata de profundizar el saber del proyecto de arquitectura a partir del estudio de proyectos que permitan identificar instrumentos y procedimientos que puedan ser incorporados a partir de prácticas intensivas, profundizando conocimientos y manejo de instrumentos de proyecto de arquitectura, reconociendo la complejidad del manejo de nuevos 173

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instrumentos, así como la incorporación de nuevas demandas para la organización del espacio. Intensidad y actualidad son los espacios fundamentales de actividad en base a temas-problema surgidos y/o detectados, referidos y relacionados a soluciones de cultura arquitectónica universal. La posibilidad de una evaluación crítica de las diversas temáticas, diferentes posiciones ante la disciplina, tipos y formas de pensamiento y actuación, que permite plantear que: la configuración del proceso de adquisición de conocimientos de arquitectura se nutre de dos vertientes fundamentales: Un estudio organizado, sistemático, que se perfila a partir de operaciones estructuradas y ordenadas, sobre diversas maneras de estudiar la experiencia, la actuación y el funcionamiento de arquitectura como disciplina intelectual avanzada del campo de la cultura en el mundo físico / ambiental. (Saber de lo que es, conocimiento concreto). A partir del saber de la “máquina de proyectar”, indagando sobre el proceso de inteligir para interpretar y crear el mundo y la particularidad del espacio, la forma y la materialidad de la arquitectura, y esto se presenta como un proceso en el que intervienen máximas y diversas complejidades. (Saber de lo que no es, conocimiento abstracto). Desde esa mirada, la problemática del proyecto puede ser planteada desde diversas aproximaciones: 1- Desde la reflexión teórica, apuntalando el sentido de soporte de la actividad proyectual y del manejo de material de trabajo e instrumentos del proyecto de arquitectura. 2- En la interpretación, aislamiento y definición de instrumentos de trabajo en arquitectura. 3- Desde la interpretación diagnóstico y comparación del problema proyectual. 4- En la definición de fundamentos experimentales y de investigación, indispensables e insoslayables en la evolución histórica del los períodos o momentos de transformación de los procesos de proyecto. 5- Se trata de avanzar en procesos de compensación, complementación e interrelación, en propuestas en que, las tensiones de cada una de las variables presentadas no actúen como determinantes únicas del proyecto. Por el contrario, el paradigma o la necesaria orientación del impulso proyectuales es: “cada vez más complejidad y simplicidad”. Los arquitectos trabajan sobre la elaboración de lo que todavía no está 174

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pero va a estar. El campo de conocimiento se construye identificando operaciones que permiten describir, en otros casos, procedimientos acerca de cómo “inteligir” la configuración del caso. En esas configuraciones se estudian procedimientos, instrumentos, herramientas de proyecto de arquitectura propias de la disciplina. La actividad proyectual se presenta como la situación que posibilita los procesos de construcción de conocimiento en el momento de desarrollar su propia práctica experimental apoyándose en la evaluación progresiva de los resultados de su propio entendimiento de proyecto de arquitectura y de la evaluación del resultado final. La actuación se presenta como la generación de un proceso reflexivo que permite el acceso y recorrido del campo experimental por aplicación de instrumentos adquiridos que deben ser identificados y reconfigurados. El proyecto se concibe como una construcción inter 0pretativa original que sintetiza en una estructura espacial / morfológica, condiciones de equilibrio entre una serie de instrumentos relacionados con la realidad cultural y social, posicionándose a la vez como emisor de información y receptor de nuevas propuestas. La construcción de proyecto de arquitectura, se basa en el recurso de avanzar en la dinámica de evaluar y reformular sus propias proposiciones, a partir de experiencias, instrumentos y capacidades particulares. En ese contexto el saber opera a partir de la práctica de proyecto; éste se presenta, en esa operación, como una simulación de la construcción del espacio que permite dar respuesta a un problema que fue rigurosamente ordenado y presentado a partir de la comprensión y estudio de partes constitutivas. Esto permite identificar “casos expertos” que pueden ser estudiados para formar conocimiento sobre el tema y para operaciones propositivas a partir de la formulación y ordenamiento de ideas, herramientas e instrumentos específicos del saber y de la tarea proyectual. Desde ambos campos, teoría y práctica, se impulsa el desafío de la operación del proyecto; el que pasa de la comprensión del problema expresado en necesidades concretas, a prefiguraciones conceptuales, avanzando a partir de la reconstrucción sucesiva y progresiva de la propuesta mediante autoevaluaciones que permiten, simultáneamente, ir reformulando los presupuestos teóricos iniciales, hasta llegar a expresiones precisas, concretas y certificadas de los fundamentos técnicos racionales de la propuesta arquitectónica. El proyecto se presenta como un conjunto de interrelaciones complejas que el diseñador debe descifrar y reconfigurar de alguna manera, tal 175

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vez subdividiéndose en subconjuntos de problemas o retos (no siempre los mismos ni con la misma presencia ante cada tema) y por lo tanto atacables desde diversas capacidades operacionales. • relaciones internas del proyecto (genÈricas) • situaciÛn particular del propio proyecto • contexto del problema (cultural, fÌsico, histÛrico) La creación de formas, aún formas nuevas para problemas viejos, es un acto de superación típico del proceso de construir conocimiento. No se proyecta revelando la verdad sino inventando y ensayando un modelo. Este nutre a la vez el campo de conocimiento y organiza el saber ver y el saber hacer proyectos. El proyecto incorpora la dinámica fenomenológica y actúa confluyendo subjetivamente sobre el pensamiento estructurado, intuiciones sobre la puesta en valor de actos y procedimientos; por último y más complejo, intersubjetividad de sus partes. También es verdadero que “se aprende a diseñar diseñando”, a partir de valores permanentes que se modelan en aplicaciones o intervenciones específicas, en las que es posible discriminar un saber general de arquitectura de un saber operacional de arquitectura, ambos presentados como complementarios en el momento de producción del proyecto. En el proceso de construcción de saberes, el proyecto (en investigación en arquitectura) es un instrumento indispensable para presentar y comprobar las complejidades de los nuevos problemas que se presentan, sus interpretaciones y acoples. Implica reconocer los espacios de las disciplinas que basan su campo de conocimiento en recurso de avanzar en la dinámica de evaluar y reformular sus propias proposiciones a partir de experiencias, instrumentos y capacidades particulares Siguiendo razonamientos de Popper, podemos preguntarnos sobre la forma de ¿cómo ocurre una idea nueva sobre cualquier tema?. Esto parece tener más interés para la psicología empírica que para el análisis lógico del conocimiento científico. El proceso de concebir una idea nueva se basa en la reformulación a partir de la elaboración personal del conocimiento de otras experiencias, generando a partir de su examen lógico nuevos métodos y resultados. “Existe un método lógico /científico para la determinación de la forma?. La abundancia de nuevos problemas no se podría afrontar con tipos resultantes de una experiencia histórica, sino con un método racional que abarcara todas sus nuevas complejidades y sobre todo, sus inexperimentadas novedades.” 176

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Una investigación en arquitectura encuentra en caminos fragmentados del proceso de proyecto un estado de experimentación en sucesivas fases del proceso. Estas etapas presentan momento que pueden ser explorados y expuestos científicamente, y otros de elaboración conceptual en el ordenamiento del proceso del proyecto, lo que puede incluir una visión científica es una proyección de las vivencias de cierto tipo de hombre mirando desde una disciplina sobre las cosas, la búsqueda, a partir de la visión abstracta, de un sentido de unidad.

* El Arq. Milo Sessa es Profesor Titular de Arquitectura, FAU | UNL.

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Gabriela Siracusano *

el «ojo» de la teoría en las artes y la historiografía Una mirada sobre el binomio arte-ciencia

Tal como señala Ferdinand Saussure y reafirma Pierre Bourdieu “el punto de vista crea el objeto”.1 Esta conciencia del dominio de la red de significaciones teóricas sobre los datos empíricos desde el mismo momento en que decidimos avanzar en una nueva investigación, es la que se evidencia en gran parte de la historiografía argentina del arte de los últimos veinte años. La historia social, los estudios culturales, la semiótica, la historia cultural, la microhistoria, los estudios poscoloniales, la sociología de la cultura, o los renovados estudios iconográficos a partir de una recuperación del legado warburguiano, son algunas de las posturas que hoy los historiadores del arte elegimos transitar cuando la construcción de nuestros objetos de estudios.

1. BOURDIEU, Pierre; Jean Claude CHAMBOREDON y Jean Claude PASSERON. El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos . México, Siglo XXI, 1975; p.51.

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

2.

SNOW, Charles Percy. The two cultures and the scientific revolution New York, Cambridge University Press, 1959.

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En esta oportunidad, me gustaría explayarme sobre un acercamiento que me ha permitido dar forma a un problema presente desde los orígenes de nuestra disciplina: los vínculos existentes entre las prácticas artísticas y las prácticas científicas. Reconocer los vasos comunicantes que ligan estas dos actividades en el campo históricocultural posibilita volver sobre datos anteriormente manipulados bajo otras coordenadas y otorgarles una significación distinta a partir de nuevos interrogantes. Para ello, creo conveniente describir brevemente un estado de la cuestión para luego presentar dos casos en los que este acento puesto en el binomio arte/ciencia procuró desmontar y analizar antiguas oposiciones entre hacer y pensar, imaginación y razón, etc. La ancestral relación entre el campo de las ciencias y el de las humanidades se presenta como un panorama muchas veces desconocido en profundidad por aquellos que conforman y construyen dichos campos. La impronta del famoso debate originado en 1959 a partir de la obra de C.P. Snow2, en la que la “cultura científica” aparecía enfrentada a la “cultura de la intelectualidad literaria” –víctimas de la incomprensión y los malos entendidos–, da cuenta de la relevancia que merece este tema. Hoy más que nunca, en una época de encuentros y acercamiento de disciplinas, donde orden, belleza, caos e incertidumbre aparecen como los cristales de este gran caleidoscopio girado por nuestras disposiciones mentales y a través del cual construimos el mundo que luego representaremos, resulta enriquecedor, para la labor del historiador del arte, tener presente este problema. Para los historiadores del arte, uno de los temas que permite introducirnos en las posibles vinculaciones entre arte y ciencia es el referido a la aparición del método perspectivo en el siglo XV, en tanto significó –gracias a su basamento matemático– una primera batalla ganada en la disputa que las artes plásticas libraron para ser incluidas en las llamadas Artes Liberales. Con la temprana modernidad surgió lo que Pierre Thuillier denomina la “explosión de las matemáticas

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prácticas”.3 Las artes –liberales y mecánicas–, las prácticas comerciales, las intervenciones sobre el medio ambiente, y otros aspectos de la vida cotidiana sufrieron una paulatina matematización y geometrización, tal como bien lo han demostrado los trabajos de Michael Baxandall.4 Como señala este autor y el propio Thuillier5, el surgimiento de instrumentos como la regla de tres simple o la tabla contable de doble entrada que diseñó Luca Pacioli, la división geométrica de los terrenos, los estudios de las trayectorias de las balas de cañón o el notable florecimiento de ingenieros y agrimensores en la modernidad temprana, evidencian la relevancia de este hábito que, en el terreno del arte, coincide con el surgimiento de este “experimento científico” que es el método perspectivo.6 Al respecto nos interesa detenernos en este modelo que, anclado en un pensamiento matemático, guarda características que nos resultarán útiles a la hora de pensar los problemas que acarrea el concepto de representación. Las imágenes que, desde el Renacimiento, respondieron a dicho sistema, nos muestran un espacio que, aún con sus límites materiales, pretende –ilusoriamente– dar cuenta de un espacio homogéneo, isótropo, equilibrado. Como sabemos, son imágenes que están en lugar de un objeto ausente reproduciendo icónicamente la realidad, tal como era entendida en ese tiempo y en ese espacio. Habría una intencionalidad de ocupar el lugar de dicha realidad. La anécdota relatada por Antonio de Tuccio Manetti acerca de los transeúntes florentinos que se pararon a observar cómo la imagen del baptisterio realizada por Brunelleschi, rodeada de nubes en movimiento, era tan o más real que el baptisterio mismo, refuerzan esta hipótesis. He aquí la gran paradoja que inició este sistema: de ser el medio que hacía posible que la imagen estuviera en lugar de “otra cosa”, pasó a ser aquel sistema que proporcionó las condiciones de posibilidad perceptivas de esa “otra cosa”. Es decir, el modelo de los artistas terminó organizando la percepción de la realidad a tal punto que, aún hoy,

3.

THUILLIER, Pierre. D’Archimède à Einstein, les faces cachées de l’invention scientifique. Paris, Fayard, 1988. 4. BAXANDALL, Michael. Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style. Oxford, Oxford University Press, 1988. 5. THUILLIER, Pierre. Op. Cit.

6. BURUCÚA, José E. El binomio arte-ciencia: sus identidades y conflictos en el mundo moderno. En 1as Jornadas de encuentro “Arte-Antropología”. Buenos Aires, 17 de junio de 1988.

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7.

HOOPES, James (ed.) Peirce on Signs: Writings on Semiotic by Charles Sanders Peirce. Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1991.

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nos cuesta descubrir el nivel de opacidad que estas imágenes poseen frente a otras que, al no resistir la semejanza mimética –como se da en el caso de la abstracción–, parecen no guardar ningún vínculo con “lo real” (aunque sus formas, sus materiales, y hasta los mismos manifiestos realizados por los artistas lo desmientan, en tanto existe una intencionalidad expresa de referirse a sí mismas). Ahora bien, esta organización no se muestra como evidente en tanto no explicita la operación convencional que la sustenta, a saber, que es realizada sobre la base de la existencia de un único ojo inmóvil. Dicho en otros términos, no evidencia el proceso que Peirce denominaría como semiosis, es decir, el conjunto de producciones sígnicas que existen en la realidad construidas desde nuestro nacimiento.7 Podríamos incluso sostener que este optimismo que genera el representar la realidad de manera tan ajustada termina incluso por velar las marcas, las huellas del proceso de creación que es cultural e histórico. Sin embargo, y aquí nos interesa volver sobre algún aspecto que planteáramos antes referido a la opacidad y transparencia de las imágenes, estas huellas, estas marcas de enunciación no desaparecen. Dejando de lado cuestiones de estilo y problemas inherentes a la materialidad que ya hemos enunciado, el sistema perspectivo contiene en sí mismo un elemento que las delata: el punto de fuga. Éste es la contrapartida de la mirada del pintor, el vértice de la pirámide opuesta a aquella cuyo vértice es el ojo del que observa. Un ojo que no es ingenuo, inserto en una trama cultural, en un campo contextual. El sistema perspectivo, entonces, llevaría implícito el anhelo de objetividad –tal como comenzaba a intentarlo el conocimiento científico– si bien, al igual que la ciencia galileana, no se reconoce como una proposición, una hipótesis conjetural, como un producto del conocimiento humano en la semiosis. Pierre Francastel contribuyó a este dilema planteando que tanto la ciencia como el arte pueden ser entendidos como dos modos de pensamiento humano con

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esquemas irreductibles el uno al otro, pero en los cuales es posible encontrar momentos de mayor complementariedad.8 Otro historiador del arte que no podemos omitir es Erwin Panofsky. En 1927 publica en el Instituto Warburg su célebre obra La perspectiva como “forma simbólica”.9 Respecto de la relación entre el arte y la ciencia, el iconólogo proponía una anticipación de la experiencia plástica a las especulaciones matemáticas como también una influencia de una sobre la otra, hipótesis ambas que merecen ser analizadas de manera crítica. En relación con esta búsqueda de una historia de las ideas en combinación con una historia de las imágenes, resulta imprescindible mencionar que fue Panofsky quien, retomando el legado de Burckhardt y Warburg, definió esta relación entre idea y representación. En este sentido, los trabajos de Ernst Gombrich también se acercaron a este dilema.10 Sin embargo, comprometido desde sus inicios con el problema de la permanencia y cambios en los estilos artísticos y en las raíces de la representación, Gombrich se aleja de la postura panofskiana, al criticar la utilización de generalizaciones y analogías forzadas para demostrar las vinculaciones entre el descubrimiento de la perspectiva lineal y el nacimiento de la dimensión histórica instaurada por el Renacimiento respecto de la Antigüedad11, proponiendo un estudio de las tradiciones y del peso de las convenciones, aprovechando los aportes de la psicología de la percepción.12 Tanto en Arte e Ilusión, como en “Experimento y experiencia en las Artes” y “El espejo y el mapa: teorías de la representación pictórica” 13, Gombrich analiza criterios de objetividad, progreso, verificabilidad o convencionalismo en la representación plástica de distintas épocas y su relación directa o indirecta con un conocimiento científico dado. Interesada también en estos planteos es la obra de Svetlana Alpers.14 Alpers rastrea el marco epistemológico del arte holandés en los descubrimientos ópticos de Kepler y el observacionismo experimental baconiano, abriendo un nuevo abordaje a la representación artística nór-

8.

FRANCASTEL, Pierre. La figura y el lugar. Barcelona, Laia/Monte Avila, 1988, p. 125. 9. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como “forma simbólica”. Barcelona, Tusquets, 1983. 10. GOMBRICH, Ernst. Arte e ilusión. Estudio de la psicología de la representación pictórica. Barcelona, Gustavo Gilli, 1982. Idem. Imágenes simbólicas. Estudios sobre el Arte del Renacimiento II . Madrid, Alianza, 1983. Idem. Ideales e ídolos. Ensayo sobre los valores en la historia y el arte. Barcelona, Gustavo Gilli, 1981. Idem. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la repesentación pictórica . Madrid, Alianza, 1987.

11.

Al respecto cabe mencionar la polémica Gombrich-Goodman en relación con el convencionalismo del sistema perspectivo. 12. Muchos de los trabajos de Gombrich sobre percepción han sido elaborados con la colabo ración de Gregory. Ver GOMBRICH, Ernst y R. GREGORY. Illusion in nature and art. London, Duckworth, 1973. 13. GOMBRICH, Ernst. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la repesentación pictórica. Madrid, Alianza, 1987. 14. ALPERS, Svetlana. El arte de describir. Arte holandés en el siglo XVII. Madrid, Blume, 1983.

183

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

15. JONES, Carolyne y Peter GALISON (ed.) Picturing science, producing art . New York, Routl-edge, 1998, pp. 401-717. 16. BURUCÚA, José E. Arte difícil y esquiva. Uso y significado de la perspectiva en España, Portugal y colonias iberoamericanas (siglos XVIXVIII). En Cuadernos de Historia de España. Instituto de Historia de España, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1990. STAFFORD, Barbara Maria. Artful science. Enlightment entertainment and the eclipse of visual education. Cambridge, MIT Press, 1994; Idem. Good Looking. Essays on the Virtue of Images. Cambridge, MIT Press, 1997. Otros referentes importantes respecto del vínculo arte-ciencia son la obra de Martin Kemp (The science of art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat . New Haven, Yale University Press, 1990), James Elkins (The poetics of perspective. Itaca, Cornell University Press, 1994) y la compilación de textos de Carolyne JONES y Peter GALISON (Picturing science, producing art . New York, Routledge, 1998); TRABULSE, Elías. Histor ia de la ciencia en México. México D.F., Conacyt – FCE, 1985; Idem. Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo (Serie Ensayos coordinada por Alicia HERNÁNDEZ CHÁVEZ). México D.F., FCE, 1994; Idem. Arte y Ciencia en la historia de México. México D.F., F. C. Banamex, 1995. 17. MARTINEZ MIGUELEZ, M. El paradigma emergente. Hacia una nueva teoría de la racionalidad científica. Barcelona, Gedisa, 1993, p. 179. En este sentido podemos relacionar este concepto con el concepto foucaultiano de episteme entendido como “(…) códigos fundamentales de la cultura –los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas– [los que] fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los

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dica. En relación con el concepto de experimentación y progreso en las artes y las ciencias, su artículo “The studio, the laboratory, and the vexations of art”15 , desvela las condiciones de producción de conocimiento en los talleres artísticos del siglo XVII y sus diferencias con el concepto de laboratorio, desarrollando un estudio de la construcción social del lugar de trabajo de los artistas. Podríamos también tratar la impronta de trabajos como los de Goodman, Edgerton, Bryson, Kemp, Elkins, Barbara Stafford, Elías Trabulse y José Emilio Burucúa, estos dos últimos ya en el área de estudios latinoamericanos, respecto de este vínculo arte-ciencia en la modernidad clásica.16 Ya en el siglo XX, la relación arte-ciencia se muestra singularmente propicia para ser analizada. La crisis de los postulados modernos de la ciencia y la reformulación de la concepción del espacio y tiempo newtonianos, junto con la inclusión de conceptos como indeterminación, entropía, complementariedad, o campo dentro del contexto científico de fines del XIX y principios del XX, unidos a ciertas creaciones vanguardistas en el campo de la plástica, constituyen lo que entendemos como una matriz epistémica nueva o sea, una configuración simbólica integral que regula las maneras de significar y se manifiesta en todos los niveles de la cultura.17 En este sentido fueron pioneras las obras Waddington, Richardson y Henderson, entre otras.18 Veamos algunos casos en los que es posible reconocer estos vínculos. Para la historiografía tradicional del arte argentino, el arte Concreto de las décadas del ‘40 y ‘50 parecía haber mantenido una relación mecánica, casi causal, con las ideas científicas imperantes en la época. Esto plantea un problema cuya obstáculo pudo ser resuelto de la mano de la historia de las ideas y la historia cultural, contrastando prácticas, representaciones, fuentes escritas, y especialmente, el universo de lecturas. Más que un fenómeno de “influencia”, esta mirada permite pensar estos vínculos en términos de “apropiación

el «ojo» de la teoría en las artes y la historiografía | gabriela siracusano

de los nuevos postulados”, en los que la aceptación pasiva del campo artístico de ciertos y determinados postulados científicos, deja su espacio a la intervención que realizaron los artistas sobre ese imaginario. La obra plástica y narrativa de artistas como Raúl Lozza o Tomás Maldonado permite sostener esta propuesta de lectura, de la misma manera que, en el ámbito internacional, ofrece el ejemplo de Naum Gabo. En todos ellos es posible rastrear, mediante la confrontación de imágenes y textos, una apropiación-intervención, en términos plásticos, de ideas que sentaron las bases de las nuevas propuestas científicas, como lo fueron el concepto de campo, complementariedad, indeterminación, estructura o las cualidades topológicas del espacio.19 El otro tema que deseo comentar supone un nuevo aporte al estudio de este binomio en tanto procura tender lazos inéditos entre las prácticas artísticas y las científicas en la Sudamérica colonial entre los siglos XVII y XVIII con el propósito de rastrear intercambios de saberes en torno al tema de los materiales pictóricos a partir del uso de fuentes no convencionales para la historia del arte. Por otro lado, nuestra propia práctica, ligada al intercambio y procesamiento de datos provenientes de la ciencia química en clave histórica y constituyendo a éstos como documentos, propone una renovación epistemológica y metodológica para el estudio del arte colonial, en tanto significa entender la base material de las obras como clave significante para la investigación de los procesos socioculturales.20 Los colores son “aventuras ideológicas en la historia material y cultural de occidente”.21 Estas palabras de Louis Marin han funcionado casi como un emblema para mi investigación. Ellas condensan de manera cabal las posibilidades que presenta esta forma de abordar el fenómeno estético: hundirse en la más pura condición de la materia, revolver entre sus entrañas, manipular sus elementos, reconocer sus estados, identificar las posibilidades de usos pasados, para luego, desde esa perspectiva, poder vincular estos “enunciados” materiales

cuales se reconocerá.” (FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. México D.F., Siglo XXI, 1984, p. 5) 18. WADDINGTON, Hal Behind appearance, a study of the relations between painting and the natural sciences , Cambridge, 1970; RICHARDSON, J. A. En Modern Art and scientific thought . Urbana, Univ. Of Illinois Press, 1971; HENDERSON, Linda. The Fourth Dimension and Non- Euclidean geometry in Modern Art, New Jersey, Princeton University Press, 1983. 19. Ver SIRACUSANO, Gabriela. Lo escrito y lo hecho. En 2 das Jornadas de Teoría e Historia Del Arte, “Articulación del discurso escrito con la producción artística en Argentina y Latinoamérica. Siglos XIX y XX” . Buenos Aires, CAIA- Contrapunto, 1990; Idem. En busca del paradigma oculto: una reflexión sobre la obra y el universo epistémico de Raúl Lozza. En El arte entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia del Arte . Buenos Aires, CAIA, 1995; Idem. Representación artística y pensamiento científico: Dos modelos de construcción del concepto de espacio unidos en un mismo paradigma cultural. En Arte y espacio. XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Autónoma de México. México D.F., Instituto de Investigaciones estéticas, 1996; Idem. Punto y Línea sobre el “campo”. En Wechsler, Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). (Colección Archivos del CAIA I). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998; Idem. Las artes plásticas en las décadas del ‘40 y el ‘50. En Burucúa, José E. (comp.) Historia del Arte Argentino: Argentina. Arte, Sociedad y Política. Colección Nueva Historia Argentina. Vol II. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 13-56. 20. Ver SIRACUSANO, Gabriela. Tesis doctoral “Polvos y colores en la pintura colonial andina (siglos XVII 185

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

y XVIII). Prácticas y representaciones del hacer, el saber y el poder.” Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2002. 21. BRUSATIN, Manlio. Historia de los colores. Barcelona, Paidós, 1987, p.13. 22. MARTINEZ MIGUELEZ, M. El paradigma emergente. Hacia una nueva teoría de la racionalidad científica. Barcelona, Gedisa, 1993, p. 179. 23. FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber. México D.F., FCE, 1970, p. 168.

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con aquellos “enunciados” –visuales y escritos– que, de manera a veces dispersa, darían cuenta de matrices epistémicas discontinuas22 pero afines en última instancia, que funcionaron como tales en las prácticas y representaciones de los hombres que las llevaron a cabo. Esta manera casi arqueológica del estudio del hacer pictórico encuentra su referente teórico en las palabras de Michel Foucault: “¿Podría hablarse de enunciado si no lo hubiese articulado una voz, si en una superficie no se inscribiesen sus signos, si no hubiese tomado cuerpo en un elemento sensible y si no hubiese dejado rastro –siquiera por unos instantes– en una memoria o en un espacio? ¿Podría hablarse de un enunciado como de una figura ideal y silenciosa? El enunciado se da siempre a través de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas aparecido, está condenado a desvanecerse.” 23 El estudio de los polvos de colores permite rastrear estas discontinuidades de las que habla Foucault. A partir de la enorme información que ofrecen los análisis químicos realizados sobre microscópicas muestras de los pigmentos –muestras a las que les di la categoría de documentos–, fue posible reconocer la especificidad de los problemas que conllevaron su obtención y manufactura por parte de los pintores coloniales –aún a expensas de aquellos géneros normativos y controladores de prácticas que eran los manuales de pintura que arribaban de ultramar–, como también descubrir los dilemas que planteaba el intentar seguir estos modelos desde la periferia. Asimismo, la comparación de las mezclas de colores provenientes de talleres entre los que la historiografía del arte colonial permitía suponer un vínculo cuanto menos lejano – como es el caso del taller del potosino Melchor Pérez Holguín y el del Mateo Pisarro en la puna jujeña– posibilitó el afianzamiento de esta hipótesis, a la vez que resulta una herramienta metodológica innovadora en el campo del problema de las atribuciones de las obras coloniales, en gran porcentaje anónimas.

el «ojo» de la teoría en las artes y la historiografía | gabriela siracusano

Insistir en esta “excavación” y “exhumación” de dichos materiales, durante siglos ligados al costado menos valorado del arte de la pintura dada su identificación con las artes mecánicas, paradójicamente nos arrojó a un abismo de saberes, unas veces establecidos, otras confusos y herméticos, y de prácticas en las que estos mismos polvos estuvieron ligados a usos medicinales, farmacéuticos, alquímicos y mineralógicos. Documentos manuscritos e impresos ofrecen indicios de prácticas afines entre dichos quehaceres, los cuales evidencian soluciones comunes a problemas similares respecto de la manipulación de sustancias. Actas notariales, inventarios, testamentos, contratos, historias naturales, libros de secretos y tratados de farmacopea y medicina permiten incorporar nuevos conocimientos respecto de las prácticas coloniales y europeas ligadas al uso de materiales colorísticos. En la contrastación de todos estos testimonios, en su desfasaje enunciativo 24, en sus contradicciones y sus coincidencias, se asientan estas reflexiones para, finalmente, volver a las obras, a sus imágenes y mirarlas con ojos nuevos. Concluyendo: en uno y otro caso el anclaje teórico y la propuesta de encontrar los lazos entre las “dos culturas” posibilitó la construcción de un nuevo objeto y, por ende, de un nuevo relato. En el último caso referido, esta propuesta se cumple por partida doble: en el cruce histórico de ambas practicas artísticas y científicas pero también, en la propia práctica interdisciplinaria entre historia del arte y química, cruce que permite aplicar este misma praxis teórico-metodológica al estudio de las prácticas artísticas contemporáneas.

24.

Utilizamos este término foucaultiano en el sentido que Roger Chartier describe: “El desfasaje enunciativo designa, no una forma única y codificada de enunciación, considerada como propia de un conjunto de discursos, sino un “régimen de enunciación” que despliega enunciados dispersos y heterogéneos, relacionados por una misma práctica discursiva”. CHARTIER, Roger. Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin. Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 26.

* Gabriela Siracusano es Doctora en Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires), investigadora del CONICET. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” 187

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Miro Speranza *

teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

Voy a hablar desde mi doble condición de docente e investigador de la Universidad de Buenos Aires. Como docente desde una materia introductoria, y como investigador desde un proyecto acreditado UBACYT en la FADU UBA “El envés de la trama. Una segunda experiencia”, con el cual pretendemos ahondar en el desarrollo del proceso de enseñanza-aprendizaje en el campo de diseño en general y en especial en las materias Conocimiento Proyectual 1 y 2 que dicto en la UBA. marco teórico – epistemológico

Llamaremos arquitectura (ver Umberto Eco «La estructura ausente») a todo objeto de diseño y, cuando nombramos objeto, nos referiremos a este concepto de arquitectura. La propuesta que pongo a consideración, reconoce un ámbito socioeconómico nuevo, (la globalización) donde habrán de insertarse los estudiantes con requisitoria de índole compleja. 189

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

La materia Conocimiento Proyectual se cursa en el 1º año y es introductoria a todas las carreras de la FADU. Esto implica en la práctica, el desafío de proyectar un curso propedeútico, una materia sin antecedentes similares en la currícula del secundario. Implica también desde lo epistemológico, construir un campo específico del diseño sin las especificidades tradicionales de las carreras clásicas. Implica además, evitar el riesgo potencial que desde lo pedagógico significa la característica de que muchos de nuestros alumnos ingresan a la UBA, con un rasgo enciclopedista que fomenta en la práctica, conocimientos compartimentados, poco compatibles con una visión del diseño como disciplina integradora y totalizadora de la configuración del ambiente. propósitos iniciales

Esto implica, como punto de partida, un reconocimiento del material humano que llega al Ingreso Universitario, formado en una estructura academicista en el mejor de los casos con instrucción «informativa» y rara vez «formativa». Este individuo ingresante, carece en lo esencial de: a) poder de abstracciÛn (abstracción es un concepto un tanto devaluado en la 2ª. Mitad del siglo XX, por exceso de un materialismo mecanicista donde la capacidad de abstraer queda estancado en el “arte”, Un arte congelado y sin conexión con su función fundamental, que es la puesta en crisis y la denuncia anticipatoria) b) capacidad de simbolizar (Por ello la ensoñación y la metáfora quedan relegados) c) poder de sÌntesis (Lógicamente, ante la ausencia de una actitud dialéctica, carece de síntesis). Esta caracterización, justifica la observación de que un elevado número de alumnos llegan al segundo y tercer curso de Diseño, cuando no alguno más elevado aún, sin clara conciencia de la necesidad de una «Idea Previa» o lo comúnmente llamado «esquema de partido», respecto del proyecto en desarrollo para su trabajo práctico sin reconocimiento del hecho proyectual, como el «hacer» previamente pensado (base del Pensamiento Proyectual). (Está claro que no estoy hablando de la arquitectura de partido). Estas dos caracterizaciones observadas, (carencia de abstracción, simbolismo y síntesis por un lado y desconocimiento de la existencia de un proceso de Pensamiento Proyectual por otro), nos han llevado a pensar en la necesidad de trabajar con la intención de revertir ambas situaciones, que desde el punto de vista pedagógico, consideramos con190

teoría de la arquitectura y teoría del proyecto | miro speranza

flictivas para llevar adelante un proceso de aprendizaje coherente en el campo del Diseño. Estructuramos esta propuesta dando por sentado que en el aprendizaje se comprometen todas las formas de abordar el conocimiento a través del sentir, del pensar y del hacer, involucrando al mismo tiempo lo afectivo, lo intelectual y la acción; donde se conjugan el desarrollo de posibilidades que en todos los aspectos tiene el adolescente, constituyendo así la esencia misma de la educación; vale decir promover modificaciones en uno mismo y a su vez modificar la realidad. Es por ello que nos planteamos desde esta cátedra-taller un principio de democratización de este proceso de enseñar y aprender, lo cual significa estimular la creatividad, propiciar las actitudes críticas, las iniciativas, favorecer el diálogo permanente, la participación, el disenso, donde el alumno se sienta bienvenido, con un sentimiento de pertenencia pero dentro de un marco de límite establecido a través de su responsabilidad y compromiso con la tarea y consigo mismo. Para ello, es necesario un clima de libertad, desdeñando modelos aprobados y prescriptos, modelos unificadores e indiscutibles. Porque el aprendizaje es un juego permanente entre lo conocido y lo desconocido, entre lo que ofrece seguridad y placer al conocer y lo que genera angustia por la incertidumbre y el desconocimiento. Sobre este modelo se va construyendo un estilo de pensamiento que tiene que ver con lo que he llamado «apertura mental». Aceptar todo esto significa que no hay un solo pensamiento sino tantos y diferentes como son quienes son capaces de hacerlos, implica personas separadas, discriminadas, aceptadas y respetadas en su propia singularidad. Todo esto tiende en síntesis a insertar al alumno en un proceso de aprendizaje permanente, base última del universo del saber. Este universo exacerbado en la globalización en que esta posmodernidad nos ha sumergido, requiere cada vez más de la conceptualización, que de la información pura. Problema que plantea la instantaneidad de la información globalizada y materializada mediáticamente. En fin «el concepto», «la idea», «el pensamiento», por encima de la mera información de hechos y personas. Continuando entonces quiero citar a R. Arnheim cuando en «El Pensamiento visual» dice: (es cita) «El razonamiento, dice Schopenhauer, es de naturaleza femenina: sólo puede dar después de haber recibido». «Sin que se le informe sobre lo que sucede en el tiempo y en el espacio, 191

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

el cerebro no puede actuar. Sin embargo, si los reflejos puramente sensoriales de las cosas y los acontecimientos del mundo exterior ocuparan la mente en su estado bruto, la información de nada valdría. El interminable espectáculo de los detalles siempre renovados nos estimularía, más no nos suministraría información alguna». «Nada que podamos aprender sobre algo individual tiene utilidad a no ser que hallemos generalidad en lo particular». Hasta aquí el marco general. Trataremos de ver ahora qué hacer. Siete carreras se dictan en la FADU, cada una con sus especificidades. Sería presuntuoso, cuando no inútil, pretender aplicar enseñanzas con sabia eficiencia ejercitándonos en siete especificidades distintas, cada una con alto grado de autonomía, pues como decíamos de Arnheim, a partir de Schopenhauer, nada que podamos aprender sobre algo individual tiene utilidad a no ser que hallemos generalidad en lo particular. La búsqueda de un germen esencial de carácter igualitario, unificador, que sea común a todas las disciplinas, aquel que subyace en la esencia de las cosas, será el que nos permitirá operar sobre él, desentendernos de la tradicional segmentación y romper con la subdivisión en compartimentos estancos del conocimiento al que hacíamos referencia más arriba. Este germen esencial, núcleo central o hilo conductor en nuestro caso sería «El Diseño» en términos genéricos. Es aquello que denota inexcusablemente, lo que es. Sería como en el caso de un sillón, su «silloneidad», aquello que más allá de la materialidad, color, forma, tamaño, etc. denota en su sintaxis propia, qué es lo que es. Por ello, el planteo de enseñanza-aprendizaje que llevamos adelante para nuestra propuesta basa su hipótesis en tres pilares fundamentales: la abstraccion-la construccion de la idea-la materializacion de esa idea. 1) la abstracción

El reconocimiento de la abstracción como paso previo y necesario a la conceptualización. Conceptualización que le permita al operador (estudiante o profesional) llegar a contar su idea, esto es «nombrar la cosa». Sólo aquel que puede nombrar su idea está en condiciones de construirla. Ej.: En un pocillo de café, la idea principal o núcleo central, será aquel concepto esencial que sea abarcativo de todas las cualidades del objeto, llegar a nombrarlo, relatar y relatarme esa idea. Entonces no será su color, forma, tamaño o materialidad lo que lo signifique sino un concepto esencial, que puede ser por ej.: «oquedad ca192

teoría de la arquitectura y teoría del proyecto | miro speranza

paz de contener liquido», lo que me permitirá como diseñador operar sobre la resemantización de ese objeto, despegándome de todos los atavismos históricos que podrían enmascarar mi libertad. Después vendrán las distintas disquisiciones pues, dentro de un marco general, es una oquedad contenedora de líquidos un florero y no por ello habré de beber el agua de las flores. (Por tratarse de un tema muy extenso no me detendré hoy en esto). Esta abstracción permite sintetizar un concepto sobre “la Cosa” y determina un primer paso que va desde la abstracción genérica del objeto de estudio hasta su nominación. Una tremenda dialéctica entre el Abstraer y el Nombrar la cosa. 2) la construcción de la idea

La idea es algo que se construye. En el proceso de conocer - investigar re-conocer, en algún momento estaré en condiciones de dar un salto cualitativo, superador, para en este nuevo estadío (objeto conocido) recomenzar el proceso. Y así sucesivamente, ir construyendo la espiral dialéctica del conocimiento. Este paso reconoce otra dicotomía: construccion - deconstruccion. Un nuevo par dialéctico que se realimenta a sí mismo y da como resultado final una nueva síntesis. Síntesis, otro elemento fundamental a incorporar por los estudiantes. 3) la materialización de la idea

Este paso verifica la construcción del objeto. Es aquí donde comienza el reconocimiento de las posibilidades de operar. Es un medir la distancia que va de la velocidad de la mente a la lentitud de la mano. Los inconvenientes y problemas que surgen en el camino. Esto posibilita la aparición del tercer punto de apoyo: La magnitud entre el objeto deseado y la posibilidad de construirlo. Es decir, la dialectica entre el deseo y lo posible. Estos tres pares dialécticos conforman la base del qué hacer. Ahora restaría ver el cómo realizarlo. Daré solamente (por tratarse de un tema muy extenso) tres puertas de acceso posibles de acercamiento al diseño –no excluyentes– que nos han permitido corroborar en los últimos dieciséis años las hipótesis de trabajo planteadas y que hoy estamos re-analizando en nuestra investigación. Estas puertas son: El análisis fenomenológico, la dimensionalidad y el orden sistémico. 193

coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

a) la fenomenologÌa Puesto que la fenomenología es una aproximación esencial al fenómeno observado; es una relación combinatoria de esencias. A partir de la metáfora nos permitirá acercarnos a aquella abstracción deseada. bachelard «La Poética del Espacio» En definitiva será responder a la pregunta fundamental que Heidegger plantea en la metafísica: ¿por qué será primero el Ente y no La Cosa? b) la dimensionalidad Entendida como proporcionalidad, no como medición. Es de orden topológico y observa al espacio anisotrópico. e. hall. «La dimensión oculta». Visto desde su apoyatura en la lingüística. c) el sistema Observado como un orden que estructura, integrando holísticamente todos los componentes del planteo desarrollado: La ensoñación metafórica, la extensión dimensional y el orden sistémico que los interactúa. ch. alexander. «Tres aspectos de matemáticas y diseño» y «Sistemas que generan sistemas». La bibliografía citada es sólo una base aplicada a estos tópicos tratados dentro de una bibliografía obviamente más extensa.

* El Arq. Miro Speranza es Profesor Titular del CBC, FADU | UBA.

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Javier Tomei

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contra el lay-out

situación / hipótesis

Las lógicas de producción proyectual hoy se basan en los programas de diseño asistido por computadora. Todas las mediaciones y procesos de un proyecto, conceptualizadoas en la historia, entre las cuales podemos enumerar: • primeras aproximaciones borrosas • elecciones de materiales y tecnologías involucrados, o posibles • avances y retrocesos de la conformación • estrecha relación tacto-mirada • modos de los momentos especulativos • tiempos proyectuales

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. t. w. adorno - la perdida evidencia del arte El producto construído de la modernización no es la arquitectura moderna, sino el espacio basura… lo que queda después de que la modernización haya seguido su curso o, más concretamente, lo que se coagula mientras la modernización está ocurriendo. rem koolhaas - junkspace

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coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto

Al caracterizar una similitud, las nociones liberan del esfuerzo de enumerar las cualidades y sirven así a una mejor organización material del conocimiento. Se han convertido en medios racionalizados, que no ofrecen resistencias, que ahorran trabajo. Es como si el pensar se hubiese reducido al nivel de los procesos industriales sometiéndose a un plan exacto; dicho brevemente, como si se hubiera convertido en un componente fijo de la producción. […] Cuanto más automáticas e instru-mentalizadas se vuelven las ideas, tanto menos descubre uno en ellas la subsistencia de pensamientos con sentido propio. Se las tiene por cosas, por máquinas. El lenguaje, en el gigantesco aparato de producción de la sociedad moderna, se redujo a un instrumento entre otros. […] No bien un pensamiento o una palabra se hace instrumento, puede uno “renunciar” a pensar realmente algo al respecto, esto es, a ejecutar de conformidad los actos lógicos contenidos en su formulación. Tal como a menudo y con justicia se ha sostenido, la ventaja de la matemática consiste precisamente en esta “economía de pensamiento”. Se realizan complejas operaciones lógicas sin que realmente se efectúen todos los actos mentales en que se basan los símbolos matemáticos o lógicos. Semejante mecanización es un efecto esencial para la expansión de la industria, pero cuando se vuelve rasgo característico del intelecto, adopta una especie de materialidad y ceguera, se torna fetiche, entidad mágica más aceptada que experimentada espiritualemente. m. horkheimer - crÌtica de la razÛn instrumental

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• el arco tenso entre la promesa de los primeros croquis y la exactitud (tal vez fatal) del detalle de un plano final se desintegran en un nuevo tipo de mediación, una mediación virtual (pero en ese sentido real), en la que ya la primera figuración, el lay-out, está cargado de una precisión antes imposible o, mejor dicho, de una carga de resolución que permanece idéntica a lo largo de todo el proceso, que ya no es un recorrido de configuraciones que adquieren mayor precisión, sino una acumulación diferente de información ya codificada (todo está disponible en la computadora: desde una biblioteca de símbolos sanitarios a un catálogo de materiales que, además de describir las características técnicas de un producto dado, incluye el hatch que lo identifica, pasando por los programas de renderización que se pueden aplicar en cualquier momento del proyecto obteniendo una imagen fotográfica hasta, más radicalmente aún afectando la idea de cómo es proyectar, los programas que permiten visualizar evoluciones posibles de cualquier formalización en base a variables que aún pudiendo ser aleatorias ya están determinadas por el mismo software). Esto es lo que entiendo por un cambio no sólo de las herramientas proyectuales, sino del conjunto de nociones que se tienen acerca de lo que constituye el acto proyectual. Lo cual no es un momento negativo en tanto condición interna del proyecto. La instancia radica en que este cambio (que ya opera, ya está instalado), es entendido como una «actualización» restringida a las herramientas proyectuales (del tablero a la p.c., del lápiz a la impresora, etc.) que no afecta al proceso en su totalidad, cuando éste ya es, ya era, otro. Pensar como artesanos del tablero y producir con lógicas industriales donde gran parte de las decisiones están tomadas por las mismas herramientas. El proceso hoy podría ser autónomo, en gran parte ya lo es, y esta condición queda pospuesta como momento reflexivo (y proyectual conciente) porque es necesario

contra el lay-out | javier tomei

dar ya la respuesta, el producto, y, paradójicamente, este producto se lo puede tener desde el primer momento. Aquí encuentro el dato no explorado. Si las herramientas, las condiciones (y por extensión última hasta categorías como lo inmaterial/lo material) han cambiado, el factor tiempo que da supuestamente la posibilidad de ligar la sucesión de un proceso también es otro, y otro es el proyecto. Radicalizando la pregunta, ¿es la palabra proyecto como la entendemos la que designa la suma de acontecimientos que constituirían la formalización de un objeto arquitectónico? propuesta / proyecto

No responder teóricamente a la situación, sino tomarla como cuestión que interroga a los proyectos que los cursantes llevan a cabo a través de ejercicios en el taller. En este sentido, taller, lugar con dos sentidos posibles (industrial / artesanal), y lugar donde se lleva a cabo una producción específica. Recomponer el taller como lugar donde se hacen cosas con las cosas. No un espacio para discutir las estrategias de proyecto, sino confrontar diferentes estrategias.

* El Arq. Javier Tomei es Profesor Adjunto en Arquitectura, FADU | UBA

…una propuesta que pretende ser más que una materialización pasiva, se niega a reducir esa misma realidad, analizando cada uno de sus aspectos, uno por uno; esa propuesta no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal… Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante… Sólo las obras marginales han sido mantenidas tal como fueron diseñadas. Pero algo queda. Se mantienen fragmentos aquí y allá, que dejan señales en la gente y en el espacio, y que se disuelven en un proceso de transformación total. ·lvaro siza - 1979 Entonces hay que conservar toda la precisión de la imagen; esto quiere decir que fingimos quedarnos voluntariamente dentro de esta conciencia y que vamos a deteriorarla, desplomarla, desde dentro. La descomposición se opone aquí a la destrucción: para destruir la conciencia burguesa hay que ausentarse de ella, y esta exterioridad sólo es posible en una situación revolucionaria. Destruir, en resumidas cuentas, no sería más que reconstituir un sitio para la palabra cuyo único carácter fuese la exterioridad: tal es el lenguaje dogmático. […] Mientras que al descomponer, acepto acompañar esta descomposición, descomponerme yo mismo en la misma medida: me aferro y arrastro conmigo. roland barthes - r.b. por r.b.

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